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ENTRE O CINEMA DE GLAUBER ROCHA E O TEATRO DE AMIR HADDAD: O


DIÁLOGO INTERMIDIÁTICO DO CANGAÇO

Luiz Roberto Zanotti (UFPR)

Introdução
O presente ensaio se insere nos estudos de tradução intersemiótica e cultural: visa
examinar o processo intermidiático da personagem “cangaceiro” – Lampião em Auto de
Angicos, e Corisco, em Deus e o diabo na terra do sol− a partir da transposição do texto
dramático Auto de Angicos (2003), de Marcos Barbosa, para o espetáculo intitulado Virgolino e
Maria: Auto de Angicos (2008), com direção de Amir Haddad, e da norma extra-textual da
coexistência de elementos mutuamente excludentes que se encontra presente, tanto no longa-
metragem de Glauber Rocha, Deus e o diabo na terra do sol (1964), como no espetáculo de
Amir Haddad.
Esta noção de normas extra-textuais − conforme conceito apresentado através das
palestras de Wolfgang Iser por ocasião do VII Colóquio UERJ (ROCHA, 1999) − é de suma
importância para a nossa análise, pois através da mesma abandonamos o tradicional conceito de
hipertextualidade de Gerard Genette (2005), que descreve a possibilidade das intermináveis
correlações entre textos, para nos fixarmos única e tão somente na coexistência dos elementos
mutuamente excludentes.
Assim, trabalhamos com a possibilidade da coexistência do “mau” e do “bom”, nos
afastando da grande maioria das obras sobre o cangaço, que destacam a personagem do
cangaceiro – dentro de um plano imaginário – ou como um completo herói, ou como um vilão,
como é o caso de inúmeros textos literários, fílmicos e músicos, tais como: a literatura infantil
(Lampião e Maria Bonita: o Rei e a Rainha do Cangaço (2005), de Liliana Iacocca e Rosinha
Campos), a literatura ficcional, que vão dede o primeiro romance escrito sobre cangaço no
Brasil, O cabeleira (1981), de Franklin Távola, até obras como Lampião, o Rei do Cangaço
(s/d.), de Eduardo Barbosa, e Capitão Virgolino Lampião (1975), de Nertan Macedo, os filmes
Lampião, o rei do cangaço, de Coimbra, e Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Glauber
Rocha, as músicas: Acorda Maria Bonita (1957), composta pelo cangaceiro Volta Seca do
bando de Lampião; Mulher rendeira (s/d), composição atribuída por muitos a Lampião; bem
como a trilha musical de Deus e o diabo na terra do sol (1964), de Sergio Ricardo e Glauber
Rocha
Dessa forma, inicialmente traçamos uma breve breve análise desta epopéia
intermidiática da personagem Lampião contextualizando a personagem e a sua violência que
mostra, através da diversa bibliografia sobre o cangaço, as condições históricas e sociais de
como essa figura “real”, histórica e imaginária que através de um processo de mitificação acaba
por eleger Lampião, entre vários cangaceiros possíveis (Cabeleira, Jesuino Brilhante e Corisco,
como o herói (ou anti-herói) de toda uma cultura nordestina.
A seguir, fazemos uma ligeira revisão da teoria iseriana desde o aparecimento da teoria
dos efeitos (reader-response criticism), que enfoca a assimetria entre texto e leitor, até o
conceito de antropologia literária, que trata da interação entre o fictício e o imaginário, para
depois nos focarmos na similaridade das duas obras no que tange à coexistência dos elementos
mutuamente excludentes.

1.Contextualização do cangaceiro como personagem

Essa breve contextualização será o ponto de partida para a discussão a respeito do


desenvolvimento estético da personagem Lampião (herói ou anti-herói), uma personagem que
desde o seu aparecimento começou a chamar a atenção dos artistas em geral. Essa figura que
acabou por se tornar lendária se formou não só em razão de seus feitos, mas também em razão
de uma mídia ávida de notícias sensacionalistas, que propiciou todo um trabalho artístico,
inspirando poemas, músicas, peças teatrais, artesanato, romances, etc.
Uma das mais interessantes estetizações da personagem Lampião está ligada a um
gênero cinematográfico que recebeu a denominação de “nordestern”, composto em sua grande
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maioria, por filmes ambientados na região nordestina, espaço, onde se verificou a ocorrência do
fenômeno cangaço; fez o encantamento da platéia através de uma temática brasileira, da
indumentária original e do forte esquema musical, apesar do esquema simplório no
estabelecimento do desenvolvimento do conflito que geralmente colocava heróis-mocinhos
contra bandidos.
Encontramos esse herói entre o bando de cangaceiros, mas ele não é
exatamente um cangaceiro, sente-se deslocado, é o que poderíamos chamar
de um “cangaceiro desajustado”; encontramo-lo relacionado com o cangaço,
mas invariavelmente a sua relação com o cangaço são de conflito.
(BERNARDET e RAMALHO JUNIOR, 2005, p. 33)

Mas esta posição dicotômica “bonzinho-malvado” também repercute até mesmo entre
renomados historiadores e antropólogos, tais como, Luitgarde Barros (2000), Frederico Mello
(2005) e Maria Christina Machado (1978), entre outros, que possuem diferentes visões sobre
este assunto, sendo que enquanto Barros e Mello ressaltam o seu caráter ligado ao banditismo,
procurando desmistificar a imagem mitológica de Lampião como justiceiro e ideologicamente
voltado para a defesa dos fracos num combate ao coronelismo, Machado apresenta Lampião −
dentro de uma perspectiva marxista − não como um fato isolado, mas sim como o resultado de
uma época em que se processava a luta surda, empreendida pelo vaqueiro contra o senhor da
terra. (MACHADO, 1978, p. 6).

2.A teoria dos efeitos (A interação entre o leitor e o texto)

Pode-se dizer que tanto a teoria dos efeitos de Iser, como a estética da recepção, que tem
como o seu principal artífice Hans Robert Jauss, são em grande parte, inspiradas em Hans-
Georg Gadamer; mas enquanto a estética da recepção se articula a partir da reconstrução
histórica de juízos de leitores particulares, objetivando verificar o modo como se processa a
interação das expectativas tradicionais do leitor frente a um texto específico, ou seja, através da
análise da fusão dos horizontes de expectativa com o ato de leitura; a estética do efeito é
trabalhada a partir do texto, uma vez que ela pretende elaborar uma descrição da interação
fenomenológica que ocorre entre texto e leitor.
Iser elabora o constructo da existência de uma assimetria inicial entre texto e leitor, sendo
que a estética do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma particular de
negociação daquela assimetria. Para tanto, investiga a estrutura própria dos textos literários,
valorizando a interação específica que tal estrutura provoca.
Em suma, enquanto a estética da recepção trabalha com atos de leitura historicamente
verificáveis, a teoria do efeito estético busca o estabelecimento de um modelo genérico que dê
conta do próprio ato de leitura de textos literários, independentemente de seus contextos
particulares de atualização. A teoria de Iser analisa o efeito estético como relação dialética entre
texto e leitor, uma interação que ocorre entre ambos, ou seja, ainda que se trate de um fenômeno
desencadeado pelo texto, a imaginação do leitor é acionada, para dar vida ao que o texto
apresenta e reagir aos estímulos recebidos.
Do ponto de vista epistemológico, essa metáfora da interação designa uma instância
textual que guia a recepção do texto e um leitor que "processa" ativamente o texto. Para Iser,
quando produtiva, essa interação entre duas instâncias (agencies) se apóia na negatividade e na
indeterminação enquanto modos de contato. Da mesma maneira que um texto bem-sucedido
ultrapassa as fronteiras das determinações históricas e culturais, uma leitura produtiva processa
e, com isso, muda ativamente o que é "manifesto" num texto. Gabriele Schwab lembra que para
Iser: a determinação nos decepciona num texto tanto quanto numa leitura. (SCHWAB in
ROCHA, 1999, p.37)
Ao se reportar à decepção com os textos “determinados” que oferecem uma simples
busca da mensagem e do sentido, e propor o constructo da interação texto-leitor, Iser deixa claro
a importância que credita à indeterminação de um texto, o que como veremos adiante possibilita
a idéia da coexistência de elementos mutuamente excludentes. Iser, no primeiro capítulo “Arte
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parcial- A interpretação universalista” do livro O ato de leitura (1996) apresenta a inadequação


do gesto da interpretação teórica da literatura que busca as significações aparentemente ocultas
nos textos literários, tomando como exemplo o conto “The figure in the carpet” (1896), de
Henry James, onde o autor problematiza a procura por significações ocultas nos textos − o que
provavelmente desempenhou um papel importante na crítica literária de sua época −, mostrando
a sua inadequação (ISER, 1996b, p. 23).
Assim, uma vez perdido o solo firme do “essencialismo” e com o texto deixando de ser o
foco principal da análise, esta passa para o leitor em sua interação com o texto; e ciente que
nenhuma história pode ser contada na íntegra, Iser vai trabalhar com o constructo de um texto
que é pontuado por hiatos, lacunas e negatividades que têm de ser negociados no ato da leitura.
A lacuna (vazio) no texto ficcional induz e guia a atividade do leitor com a suspensão da
conectibilidade entre segmentos de perspectivas, possibilitando a participação do leitor no texto;
enquanto a negatividade significa a não realização de um procedimento (que é esperado pelo
leitor), isto é, a sua realização negativa com a intenção de empurrar o leitor para fora do texto.
Toda esta estrutura, segundo Schwab traz um aspecto fundamental na obra iseriana que
mostra a sua tentativa de evitar as armadilhas da manifestação concreta e, em última instância,
solapar qualquer forma de determinação, e cita: "o que a linguagem diz é transcendido por
aquilo que ela revela, e aquilo que é revelado representa o seu verdadeiro sentido" (SCHWAB
in ROCHA, 1999, p. 35).

3.A interação entre o fictício e o imaginário

A interação do fictício com o imaginário, assim como a interação leitor-texto, também


abre vários espaços para a indeterminação, e a origem deste novo constructo “interação fictício-
imaginário” se encontra no fato da teoria do efeito estético não conseguir explicar a aparente
necessidade dos seres humanos por um meio de "fingimento" (ficção), uma característica que
aparece nas investigações de Iser sobre o que de fato acontece quando lemos.
A partir desse pressuposto, Iser amplia o horizonte da teoria do efeito estético, a fim de
transformar o estudo da estrutura dos textos literários e, sobretudo, da interação entre texto e
leitor, numa investigação dos modos de operação que caracterizam o desenvolvimento de
disposições propriamente humanas, apresentada em O fictício e o imaginário: perspectivas de
uma antropologia literária (1996).
Neste ensaio, Iser apresenta a idéia de que a narração se encontra na fronteira que
delimita o ficcional, o imaginário e a realidade, tornando possível a caracterização do
referencial reportado, mas sem a possibilidade de ser por ele determinado, afirmando assim a
proximidade entre os textos ficcionais e não-ficcionais, uma vez que eles são apenas materiais
para a intenção do autor quando seleciona estes elementos que vão aparecer na narração, pois,
não há representação puramente concebida, re-presentada.
O processo de elaboração do texto ficcional é bastante complexo, podendo ser
caracterizado como uma travessia de fronteiras entre dois mundos, que sempre inclui, o mundo
que foi ultrapassado e o mundo alvo a que se visa, que tanto pode se relacionar a uma mentira
que busca exceder a verdade, como uma ultrapassagem do mundo real. Para se perceber as
implicações destas duplicações é importante notar que os atos de fingir, componente básico dos
textos literários, oferecem diferentes áreas para o jogo.
O fictício para realizar o que tem em mira, depende do imaginário − que não é auto-
ativável −, pois o que tem em mira só aponta para alguma coisa que não se configura em
decorrência de se estar apontando para ela: é preciso imaginá-la. O horizonte de possibilidades
prefigurado pela transgressão de fronteiras inevitavelmente modifica as realidades que foram
ultrapassadas, sendo que o imaginário só pode ser apreendido por meio de seus efeitos que uma
vez ativados, faz com que o que era não possa permanecer o mesmo.
Sendo assim, a ativação desse potencial precisa ser moldada, e disso se encarregam os
“atos de fingir”, ao forçarem a fantasia a assumir uma forma, para que as possibilidades abertas
por eles possam ser concebidas, já que o próprio ato de fingir não pode conceber aquilo para o
que ele apontou. A imposição de forma tem um duplo efeito: torna concretas as várias
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transgressões de fronteira, ao mesmo tempo, que converte o fictício num meio para que o
imaginário se manifeste. (ISER in ROCHA, 1999, p. 71)
Vista sob esta perspectiva a literatura não reproduz ou espelha nada fora dela, mas antes
apresenta algumas ilimitadas possibilidades que existem além das manifestações históricas
concretas, sejam relativas aos sujeitos individuais, sejam referentes às culturas, e daí abre-se a
possibilidade do aparecimento da coexistência de elementos opostos, que a princípio, dentro de
uma filosofia cartesiana e dicotômica deveriam ser mutuamente excludentes.
Dessa forma, numa primeira abordagem pode-se dizer que enquanto o fictício se
manifesta de uma maneira intencional, o imaginário trabalha de uma forma espontânea, com
ambos fazendo parte de uma interação que se expande continuamente através de um jogo que
tem o papel de uma estrutura reguladora da interação. Este jogo possui regras e os jogadores
têm de obedecê-las na tentativa de saber que questão é essa. “Não existem respostas definitivas.
Ao invés de um discurso vitimador, uma consciência crescente que num mundo aberto as
soluções são, na melhor das hipóteses, provisórias, inexistindo respostas conclusivas” (ISER in
ROCHA, 1999, p. 217).
Iser desenvolve a interação do fictício com o imaginário, apesar da dificuldade de
qualquer afirmação de suas naturezas ontológicas, pois só podemos apreendê-los mediante uma
descrição operacional das suas manifestações, através do jogo (play), uma estrutura capaz de
propiciar diferentes tipos de interação, quer entre o texto e o leitor, quer entre o fictício e o
imaginário. Isso significa que a “ficcionalização” sempre está sujeita a mudanças, em
decorrência de sua inabilidade para controlar o alvo a que visava. O jogo emerge da
coexistência do fictício e do imaginário que se fundem, visto que cada um é em si mesmo
incapaz de cumprir qualquer função específica, sendo necessária a sua interação para
desencadear aquele movimento de jogo.
Assim, num universo ficcional indeterminado, dentro de uma ilimitada perspectiva de
interpretação apoiada pela dinâmica semântica fornecida pelo jogo interpretativo, e pelas
mudanças constantes de realizações imaginárias, aparece a condição de existência para a
“coexistência de elementos mutuamente excludentes”, um conceito, que segundo Jean Paul
Riquelme não pode ser previsto por Aristóteles, pois ao contrário da mimesis; Iser mostra,
desenleaando a trama aristotélica, que a leitura da literatura é múltipla, podendo chegar-se ao
final dela, sem nunca esteja terminada, à semelhança das histórias que contava Sherazade
(RIQUELME in ROCHA, 1999, p. 215).
Dentro, deste panorama, que Riquelme chama a “Antropologia literária” de um “espaço
não-euclidiano” , pois Iser apresenta a noção da possibilidade da coexistência de termos
excludentes como uma importante propriedade da obra literária, e porque não dizer da obra de
arte em geral: A ficcionalidade como coexistência ou simultaneidade de elementos mutuamente
excludentes, tradução de alguma coisa para outro registro, escapa a fundamentação ontológica
(coisificação) e estimula a necessidade de compreendê-lo (ato de tradução correspondente a
ausência de qualquer totalidade). (ISER in ROCHA, 1999, p. 221), ou como Oscar Wilde
indicou: “uma verdade na arte é uma afirmação cujo oposto também é verdadeiro” (WILDE
citado em ROCHA, 1999, p. 216).
Assim sendo, Iser se libertando das muletas literárias, vai trabalhar nas suas obsessões de
dissolver as fronteiras, limites, e teorias levadas ao limite que estão relacionadas a resistência a
movimentos essencialistas, totalizantes e ontológicos; vai trabalhar a literatura como uma obra
em movimento; e assumir a importância da indeterminação e da coexistência de termos
mutuamente excludentes, [...]. (SCHWAB in ROCHA, 1999, p. 227)

4.Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Deus e o diabo.

Glauber Rocha ao filmar Deus e o Diabo vai buscar uma situação em que, segundo
Avellar, a relação espectador/filme parte de um sentimento idêntico: o filme como uma
expressão incompleta, melaço de cana, para ser refinada pelo espectador. Um provocador
onírico, pois o filme é também um provocador crítico, e cita o próprio Glauber: “Na medida em
que se dá ao espectador um tipo acabado [...], um tipo reduzido, um tipo estratificado, um tipo
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dentro dessa tradição, não se dá a menor possibilidade de diálogo com o espectador, porque se
coloca [...] (AVELLAR, 1995, p. 17)
Da mesma forma como observou certa vez Marcel Duchamp, "o artista não é o único a
realizar o ato de criação porque o espectador interpreta e decifra suas significações profundas e
acrescenta assim sua própria contribuição ao processo criativo", Glauber vê a criação como uma
série de esforços, de dores, de satisfações, de negações, de decisões que não podem nem devem
ser plenamente conscientes, pelo menos no plano estético. A obra é a expressão em estado
bruto, que deve ser refinada pelo espectador, pois: "Liberta pela imaginação o que é proibido
pela razão" (GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 59)
Mas esta liberdade oferecida pela imaginação não significa para Glauber, assim como
já vimos em Iser, que o filme altere a realidade, pois para ele sempre existe o aproveitamento e
desenvolvimento de elementos reais:
Não há uma só coisa no filme que não corresponda a um dado real e concreto, inclusive
o próprio fato do cangaceiro girar. Por que escolhi o Corisco? O Corisco tinha todas aquelas
características que me interessavam: era um sujeito rápido, ágil, místico, histérico e verboso.
Tinha tudo isso, se chamava Corisco porque ninguém acertava nele: andava rodando mesmo.
(GLAUBER citado em AVELLAR, 1995, p. 87).
Mas Corisco é a própria constatação da coexistência de elementos mutuamente
excludentes pois, no filme, o ator Othon Bastos que encena a personagem Corisco, além de
emprestar a sua voz a sua própria personagem, faz ainda uma outra voz, a do Santo Sebastião -
algo mais grave que a de Corisco, a idéia de usar a mesma voz para deus e para o diabo,
segundo Avellar (1995, p. 22) surgiu somente durante a montagem, de modo a que o espectador
pudesse identificar uma certa semelhança entre as propostas e mais rapidamente concluir com o
filme que a terra é do homem, nem de deus nem do diabo.
Esta coexistência, segundo Claudio da Costa, também pode ser percebida em um
espelhamento de uma na outra, pois enquanto Sebastião tem parte com Deus e com o Diabo,
como diz Antônio das Mortes, Corisco é o diabo que foi possuído por São Jorge. Esses
espelhamentos dobram em ambigüidades a palavra do cego e de seus mitos. A palavra mítica,
afirma Luiz Costa Lima, é verdade e engano, simultaneamente. Com as palavras de Marcel
Detienne, Costa Lima nos diz que, "no pensamento mítico os contrários são complementares"
(COSTA LIMA citado em COSTA, 2000, p.68)
Deus e o diabo vai trabalhar com outras interações, além daquelas constatadas por Iser,
pois a escrita da imagem é uma forma de jogo que afirma a interação infinita entre a palavra
(som) e a imagem (fotografia), a conjugação em reversibilidade entre duas dimensões do
audiovisual. Tal reversibilidade infinita torna possível a coexistência dos elementos contrários,
pois como vimos, Glauber cria uma imagem onde o espectador descobre que não está a ser
imposta uma visão dirigida como um produto concluído do autor, buscando eliminar a idéia do
espectador como um ser que contempla, trabalhando com uma certa indeterminação. O artista
quer expulsar e revelar no homem seu conflito e inconformismo com o mundo e impulsioná-lo
ao desconhecido.Neste sentido, a coexistência dos excludentes trabalha no sentido de quebrar a
resistência, a automação da consciência, na desconstrução do caráter normativo das coisas, a
fim de abrir espaço para o novo: “Pela arte é possível "pensar a natureza e o absurdo"
(GLAUBER citado em VENTURA, p. 170).
A “desrazão” que possibilita a coexistência dos excludentes faz parte da estética de
Glauber que reivindica a libertação das variações ideológicas da razão e que promova a fusão do
humano ao cosmos. A revolução explicita que a pobreza é um fenômeno da razão dominadora
que recusa o desconhecido, classificando-o como irracional. A revolução é a "desrazão" que
liberta o homem da razão repressiva. Ela se faz na imprevisibilidade (VENTURA, 2000, p.
284).

5.Coexistência de elementos mutuamente excludentes em Virgolino e Maria: Auto de


Angicos.

Para evitar esta armadilha da dicotomia bom/mau, o diretor Amir Haddad, um dos
maiores encenadores brasileiros contemporâneos que, desde a criação do Teatro Oficina em
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1958 que vem dando provas de seu profundo envolvimento no desenvolvimento da dramaturga
brasileira com o seu trabalho baseado na desconstrução da dramaturgia, abolindo o palco
italiano, e investindo na utilização aberta dos espaços cênicos e na interação entre atores e
espectadores, vai busca os elementos estéticos constitutivos de seu espetáculo, dando especial
atenção à presença do ator ao invés da representação.
Esta “presença” que foi conceituada pelo filosofo alemão Hans Ulrich Gumbrecht
(2004) que mostra como a dramaturgia reagiu às profundas mudanças no pensamento filosófico
ocidental na sua crítica ao excessivo racionalismo contemporâneo, lembra que o homem de hoje
esqueceu que os objetos (“coisas do mundo”) podem ser mais que uma simples atribuição de um
significado metafísico e que o impacto dessas coisas pode ir além da razão, perpassando todo o
corpo físico.
Para Lehmann, esta “produção de presença” trata-se de “trazer às coisas ao alcance, de
modo que possam ser tocadas: [...] Nesse sentido, ele compara o acontecimento esportivo como
o teatro medieval: tanto um quanto o outro não se demanda uma atitude hermenêutica, o ator
não age como no teatro “moderno”, como se não notasse o público. (LEHMANN, 2008, p. 235)
Assim, uma das estratégias, utilizadas por Haddad para evitar a costumeira dicotomia
“bonzinho-malvado” de Lampião, está na utilização desta “produção da presença”, que foi
obtida ao escolher para o papel de Virgolino, o ator Marcos Palmeira, enquanto o papel de
Maria foi entregue a Adriana Esteves, ambos com biótipos bem diversos das personagens
nordestinas. Além disso, Haddad, diferentemente da produção anterior do espetáculo, dirigido
por Elisa Mendes, Haddad não caracteriza as personagens com os tradicionais trajes do cangaço,
os conhecidos defeitos físicos de Lampião.
Esta produção da presença, segundo Haddad − em entrevista para nós concedida em 1º
de junho de 2008 – que evita a todo custo o “diálogo realista”, consegue exprimir melhor a
densidade de sentimentos que move os personagens e, sobretudo, valorizar a corpo, o
movimento livre dos atores sem marcações, assim como no seu teatro de rua. “Seja num
ambiente fechado ou de rua, o espetáculo tem que proporcionar uma verdade para cada um dos
espectadores que deve ser apresentada nua e crua, e não colocada como uma essência que
poucos poderão atingir”.
Assim, nesse sentido Haddad já visando a necessidade de se afastar da perspectiva do
“nordestern”, trazendo a constatação do caráter multifacetado (HALL, 2004) de Lampião, ele
re-nomeia a peça Auto de Angicos para Virgolino e Maria: Auto de Angicos, lembrando que
Lampião também é Virgolino.
Haddad coloca o espetáculo Virgolino e Maria : Auto de Angicos como um marco na
dramaturgia brasileira a respeito da temática de Lampião pois não coloca um pré-julgamento de
valores, Lampião não é nenhum Robin Hood e Dick Turpin das picadas do sertão como
apresenta Eduardo Barbosa (s/d, p. 9), e nem uma pessoa possuidora de uma crueldade
comparável a Hitler, como gostaria Pereira da Silva (citado em CARVALHO, s/d., p. VII).

Conclusão

Assim, a existência dos mutuamente excludentes que aparecem em Virgolino e Maria,


também faz parte do repertorio de Deus e o Diabo, que trabalha não somente na dualidade da
voz de Othon Bastos, mas também no conflito entre Antônio das Mortes e Manuel, o matador
de cangaceiros e o vaqueiro são personagens igualmente condicionados por deus e o diabo, um
na forma de agir, outro no modo de pensar.
Para Aguilar, são duas dimensões do mesmo personagem, projeções das duas cabeças
de Corisco, pois o que Manuel ouve de Sebastião: “Você foi enviado pra ser minha força no
sofrimento e na guerra. Você tem de lutar por mim!”, é quase o mesmo que o que ouve de
Corisco: “Parece que São Jorge tá me ajudando. Precisamos dum cabra corajoso, um cabra da
minha qualidade. Tou gostando da sua cara de macho”.
Ou ainda, o que Antônio diz ao cego Júlio: “Eu não queria mas precisava. Eu não matei
os beatos pelo dinheiro. Matei porque não posso viver descansado com essa miséria” que
também muito se aproxima do que grita Corisco: “Não deixo pobre morrer de fome!” e do que
prega Sebastião: “Quem é pobre vai ficar rico no lado de Deus”. (AGUILAR, 1995, p. 109).
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A esta coexistência promovida pelos discursos, Claudio Costa traz a observação das
tomadas da câmera de Glauber, que se fixa através de elementos móveis, meios de transportes,
que têm justamente a função de promover uma passagem, de fazer algo circular. E toda essa
circulação ocorre para que a imagem surja, para que uma determinação se configure. A
imagem-movimento tem por condição a passagem ou a troca que produz na aproximação de
dois elementos mutuamente excludentes tais como: o vidente e o visível, o visível e o invisível,
o homem e o mundo, a imagem e o som, a figura e o fundo, e assim por diante.
Nessa aproximação, uma instância pode se prolongar em outra de maneira que elas se
tornem equivalentes e a circulação chegue a um fim ao se formalizar uma unificação. Nesse
caso, a imagem só alcança designar, manifestar, ou, no máximo, significar o mundo, o real, o
visível. Em outros casos, aproximados os domínios, uma diferença íntima entre os afetos
permanece, fissura que jamais cicatriza e através da qual os domínios se comunicam e se
revertem infinitamente. Nessa comunicação infinita as instâncias se transformam e o real,
transfigurado, torna-se transreal. (COSTA, 2000, p. 133).
Por outro lado, Haddad conseguiu romper com esta tradição que impossibilita a
convivência entre o bem e o mau, afrouxando as amarras do teatro dramático e oferecendo ao
público a oportunidade de refletir, pois se o casal de cangaceiros tem o seu lado “Lampião”, tem
também o lado “Virgolino”, e muitos outros, e que o ser humano é uma grande rede de
possibilidades.
Finalmente, podemos afirmar que tanto Glauber Rocha, como Amir Haddad, agregou ao
seu repertorio uma estética onde se privilegia a indeterminação, mostrando a incrível aderência
da teoria de Iser, pois, as duas obras tornam concebível a extraordinária plasticidade dos seres
humanos, que por possuir uma natureza determinável, podem expandir-se no raio praticamente
ilimitado dos padrões culturais, ou seja, é da natureza humana e sua multiplicidade de padrões
culturais possibilitar formação ilimitada e contínua do ser humano, e portanto da leitura ( e
interpretação).

Referências bibliográficas

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