crónica de

Desde que era

estudiante, Alondra de
la parra encontró la
manera de dirigir a sus
compañeros.

una derrota y
varios golpes
de audacia
En este año, de la parra no sólo se convirtió en una de las
estrellas de los festejos del bicentenario, sino también
su disco Mi alma mexicana ha roto los récords de ventas.
wilbert torre nos entrega un retrato de cuerpo entero de la
directora de orquesta más famosa de méxico. Se trata de un
adelanto de su libro de perfiles Todo por una manzana.
por wilbert torre
Un empresario es el híbrido de una bailari-
na y una calculadora, escribió Paul Valéry:
serlo exige pasión, carácter y precisión.
Alondra de la Parra es el prototipo del em-
presario total, con un añadido imposible
de pasar por alto: es tan audaz como para
hacer cosas imprudentes, y tiene eso que
Martín Luis Guzmán llamaba “el genio
de la acción”, más buena suerte que un
gato con siete vidas, una suerte que con
frecuencia le permite sortear las dificulta-
des en las que se mete. Hace algunos años,
cuando sospechaba que tenía talento, no
esperó a confirmarlo ni quiso indagar si
sería suficiente para alcanzar la imagen
idealizada del artista que se entrega sin
condiciones al arte. “Nunca fui una niña
prodigio”, me dijo un día lejano, cuando no
era la celebridad que hoy aparece en poses
de diva en los espacios nocturnos de las te-
levisoras y los periódicos más influyentes
de México y Estados Unidos o en Quién y
Caras, revistas dedicadas a dar cuenta de
los pasatiempos, modas y caprichos de los
ricos y famosos en México.
A los 23 años, cuando el consulado
de México en Nueva York la invitó a par-
ticipar en el festival “México Now” —una
semana dedicada al arte mexicano en la
Gran Manzana—, sabía que estaba frente
a una de esas oportunidades que sólo se
presentan una vez, y en un desplante de
osadía planeó su primer concierto, una
aspiración legítima en una directora de
orquesta, salvo por un detalle relevante:
no era directora de orquesta. No poseía un
nombre, prestigio y tampoco contaba con
los músicos que deseaba dirigir. Era una
desconocida que llevaba algunos años reu-
niendo a sus compañeros en la escuela de
música para dirigirlos, cuando en busca
de ayuda decidió tocar puertas a las que
algunos políticos y artistas consumados
tal vez jamás habrían considerado llamar.
Una de ellas fue la de Emilio Azcárraga
Jean, propietario de Televisa, uno de los
hombres más poderosos del país. Era una
estudiante de piano que desde los 15 años,
la edad en la que las chicas abrazan sueños
rosas, anhelaba alzarse en el medio de un
enjambre de músicos empuñando una
batuta. En unos cuantos días pudo reunir
50 mil dólares para aquella presentación
inaugural. Recuerda que fue una circuns-
tancia curiosa, porque primero tuvo el di-
nero y después los músicos y la orquesta.
Fue su primer gran golpe.
“No tuve ningún problema porque
sabía exactamente lo que debía hacer”, dijo
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un mediodía, con un aire de suficiencia
que en su voz juvenil e impetuosa no sona-
ba chocante. Sostenía con la mano derecha
un tenedor con un bocado de pasta en un
comedor atestado de jóvenes estudiantes
de música, que devoraban pedazos de pi-
zza y papas fritas. Decidió contratar a
algunos de sus compañeros de la Man-
hattan School of Music, la escuela donde
estudiaba piano, y celebró el concierto en
septiembre de 2004, en el Town Hall de
Nueva York, con una orquesta formada
por 80 hombres y mujeres, ante 1 500
personas. Un crítico escribió una reseña
elogiosa y ella pensó que aquello no podía
terminar en una aventura pasajera.
Entonces, en un segundo arrebato
de insolencia, lanzó un proyecto con un
doble objetivo: fundar la orquesta que le
permitiera ser directora y hacer de aqué-
lla la primera sinfónica dedicada a la mú-
sica latinoamericana y a compositores y
solistas latinos. Era una idea surgida de
la frustración que le provocaba saber que
en Estados Unidos, un país habitado por
49 millones de hispanos que representan
la primera minoría racial, por encima de
los negros, no existía una orquesta con
repertorio latinoamericano, y que era im-
posible que las nuevas generaciones de
músicos venezolanos, mexicanos, colom-
bianos, argentinos, peruanos, chilenos y
salvadoreños se presentaran en la Unión
Americana a menos que contaran con un
agente. En los ensayos compartía con sus
compañeros el desencanto por esa falta
de conexión y oportunidades.
Alondra es la imagen del triunfo
transfronterizo en un país que,
cuando se expone más allá de su
territorio, ve transcurrir con
impotencia una lista de fracasos.
“Yo no tengo nivel, solíamos decir
con tristeza, y nos conformábamos con
ser buenos músicos en nuestros países,
sabiendo que era imposible llegar a las
grandes ligas”, dijo mientras terminaba de
dar cuenta de su pasta a la marinara en un
plato colocado sobre la partitura de In the
Waterfront, de Leonard Bernstein. Era me-
diodía y se había despertado a las cinco de
la mañana para estudiar la pieza que diri-
giría en un concierto en Manhattan.
Decidió bautizarla como la Orques-
ta Sinfónica México-Americana —con el
tiempo se transformaría en la Orquesta Fi-
larmónica de las Américas—, y para fun-
darla tuvo que tocar muchas puertas más
que en aquel concierto de debutante. Creó
un consejo que integró con personalidades
del mundo artístico, cultural, diplomático
y empresarial de México y Nueva York.
Durante un año y cuatro meses se encargó
de todas las tareas que conciernen a una
orquesta: era manager, agente de relaciones
públicas, presentadora, productora, re-
caudadora de fondos y directora. Habilitó
como oficina su pequeño departamento en
la 100 Street de Manhattan, en la frontera
con Harlem. Por las mañanas, mientras
estudiaba piano, hacía llamadas y enviaba
mensajes por e-mail para convencer a más
gente de sumarse al proyecto.
En estos días la estructura precaria de
aquel concierto improbable mutó en un jet
musical de 1.5 millones de dólares. Alon-
dra de la Parra se convirtió en la primera
mexicana en dirigir una sinfónica en Nue-
va York y ahora tiene una oficina con asis-
tentes que trabajan sobre varias pistas. Ha
dirigido las filarmónicas de Buenos Aires
y Montevideo, las sinfónicas de Dallas y la
Nacional de México; la Orquesta de Cáma-
ra de Los Ángeles, la Orquesta Nacional
Rusa y la Ópera Nacional de Washington,
con Plácido Domingo. En sólo tres años,
lo que lleva terminar la enseñanza secun-
daria, construyó una orquesta con el peso
específico de una industria, y ella se trans-
formó en algo parecido a una marca que se
repite por todas partes. Es el miembro más
joven del consejo directivo de los premios
Grammy Latinos, maestra de estudiantes
pobres de Harlem y de niños mexicanos
que aspiran a ser músicos. Cuando la
imagen de México se tambaleaba afecta-
da por la emergencia provocada por una
un maestro le dijo: “Tienes un don que ni
siquiera imaginas”.
epidemia de influenza, fue investida “Em-
bajadora cultural” ante el mundo, como si
su batuta tuviese poderes capaces de con-
vertirla en una salvadora posmoderna
de las desgracias nacionales. Es la imagen
del triunfo trasfronterizo en un país ensi-
mismado y en buena medida habituado
a crecer hacia dentro. Un país que, cuan-
do se expone más allá de su territorio, ha
visto transcurrir con impotencia una larga
historia de fracasos.
L
a conocí una noche de verano,
un año después de que había
fundado la orquesta. Hacía ca-
lor y asistía a un ensayo en la
Saint Peter’s Church, una iglesia peque-
ña y hermosa con un campanario alto
que se eleva en Chelsea, un alegre barrio
neoyorquino repleto de galerías de arte
y restaurantes. Es alta y delgada, tiene
unos destellantes ojos verdes y un rostro
largo que, cuando sonríe, adquiere una
apariencia infantil acentuada por un par
de dientes separados y grandes como
los de un conejo. Es tan linda como para
recibir silbidos cuando se para en un foro
televisivo para ser entrevistada. Es caris-
mática y tiene una personalidad llena de
vigor y energía. Estaba ante el centro del
altar, debajo de un Cristo azul en un vitral.
Llevaba el cabello largo y alborotado. No
estaba maquillada ni se había pintado los
labios y vestía zapatos bajos, suéter rojo y
unos jeans negros de estudiante. Situada
frente a la orquesta y de espaldas a una de-
cena de distraídos espectadores sentados en
unas bancas de madera, su actitud se ase-
mejaba a la de un médico que diagnostica a
un enfermo en estado crítico. “Los violines
suenan retrasados”, advirtió con la cabeza
erguida, cuando la orquesta terminó de to-
car el fragmento de una pieza. “¡Esos meta-
les, más intensidad!”. Arqueó las cejas y con
la mirada dio a entender que había algo que
no terminaba de gustarle. Luego movió la
cabeza en desaprobación y alzó la voz para
volver a corregir. A veces gritaba un poco y
tarareaba con frecuencia. Le gusta tararear.
La orquesta estaba compuesta por
una singular reunión de hombres y mu-
jeres: un mexicano de cabello largo que
estudiaba violín en la Manhattan School
of Music (y que por las noches tocababa
música veracruzana para sobrevivir),
un venezolano de jeans y sandalias con un
violín, una mujer en sus treinta de origen
holandés que llevaba unas gafas con fon-
do de botella y que se aprestaba a celebrar
un concierto de chelo en Europa, y otro
venezolano nacido en Maracaibo. Las ór-
denes de Alondra de la Parra —dictadas
en inglés y ocasionalmente en español—
provocaban un súbito eco que descendía
desde los techos elevados de la iglesia.
“¡No tan alto!”. “¡No tan de prisa!”. “It is
very important that you lean on the beats!”.
El ensayo se alargó un par de horas. Al
final despidió a los músicos y les recordó
que debían presentarse vestidos de gala y
perfumados, dos días después, el viernes.
E
n esa iglesia Alondra de la Pa-
rra dirigió por primera vez una
orquesta, en una ciudad que no
le era en absoluto desconocida.
Había nacido en Nueva York en la década
de los ochenta, cuando sus padres eran es-
tudiantes y trabajaban ahí, y desde que era
una niña que estudiaba piano deseó regre-
sar algún día a la Gran Manzana. Sabía que
allá estaban las mejores escuelas de música
del mundo. Se mudó a los 19 años y se en-
roló para estudiar dirección de orquesta y
piano en la prestigiada Juilliard School
y un año después apostó por ser solista de
piano. Se dio cuenta de que para dirigir era
clave que dominara un instrumento. Lle-
nó una solicitud en la Manhattan School
of Music pensando que no la aceptarían,
porque sus aulas suelen ser ocupadas por
muchachos que fueron niños-genios o que
nacieron empuñando un instrumento.
Fue aceptada y pronto se percató de
que su técnica era precaria, así que co-
menzó a alternar las clases de piano con la
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alondra de la parra

dirección de orquesta. Encontraba la ma-

nera de convencer a sus compañeros de
estudio de que le permitieran dirigirlos.
No tenía dinero para pagarles, así que al fi-
nal del día compraba una pizza que todos
sabía que estaba frente
comían sentados en el piso. Mientras estu- a una oportunidad
diaba piano, tomaba clases particulares de
dirección y seguía la pista de los composi-
única y en un desplante
tores jóvenes para convencerlos de que la de osadía planeó su
dejasen dirigir sus piezas. Un día le dijo a
Michael Charry, su maestro de dirección, primer concierto, sólo
que si conocía alguna orquesta que necesi- que todavía no era
tara una ayudante, ella estaba dispuesta.
Poco tiempo después Charry le ha- directora de orquesta.
bló sobre la New Amsterdam Symphony
Orchestra. “Asistí a una entrevista y uno
de los directores me dijo que no tenían di-
nero para pagarme, pero que podía estar
ahí y ayudar”. Iba a todos los ensayos y
se encargaba de colocar las partituras, las
sillas y los atriles. Trabajaba como tra-
moyista y asistente del director, y cuando
no estaba llevando y trayendo cosas, se
sentaba entre los miembros de la orques-
ta y se concentraba en la pieza que se in-
terpretaba. Intentaba comprender lo que
ocurría en el ensayo, tomaba anotaciones
de las instrucciones del director y hacía
lo posible por memorizar la música. “La
estudiaba a fondo, como si me preparara
para un concierto”. Después de un año y
medio sin salario comenzaron a pagarle
50 dólares por sesión, y una noche un
tipo joven llamado Eckart Preu, uno de
los directores jóvenes, le preguntó:
“¿Quieres dirigir un minuto?”.
En el intermedio, Preu dijo a los
miembros de la orquesta que le daría una
oportunidad y ella escaló la pequeña tari-
ma desde la cual gobierna el director. Fue
la primera vez que dirigió un grupo de
músicos que no eran sus compañeros
de la Manhattan School of Music y recuer-
da que fue una experiencia intimidante.
Luego la New Amsterdam Symphony Or-
chestra le permitió probarse hasta que se
convirtió en directora invitada. Recuerda
este episodio con una mezcla extraña de
alegría y tristeza. Dice que en la orques-
ta amateur escaló todos los peldaños hasta
llegar a la cima y que ese hecho sintetiza lo
que es Nueva York: uno de los epicentros
de arte más visibles y competidos del orbe,
en el que cualquiera que lo intente puede
recibir una oportunidad. “Si das el ancho
te dicen adelante y si no, te despiden. Eso
le da nobleza a esta ciudad. No importa si
eres gordo o guapo, si eres amigo del direc-
tor, o parte de una familia importante”.
Meses más tarde, otro director de or-
questa le sugirió presentar una solicitud

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alondra de la parra
para participar en el retiro para directores
de orquesta de Medomak, un famoso pro-
grama intensivo que se imparte en una
cabaña en medio de un paisaje boscoso
de Maine. No estaba segura porque no te-
nía una maestría en piano, pero lo intentó.
Otra vez, contra lo que esperaba, volvie-
ron a aceptarla. “Estaba feliz y muerta de
miedo”. El fundador era Kenneth Kiesler,
uno de los directores de orquesta más pro-
minentes de su generación, un hombre de
unos 50 años que era titular del programa
de directores de orquesta del Centro de las
Artes de Canadá, cabeza de la academia de
conducción de Orquesta de Vendôme, en
Francia, y maestro en numerosas univer-
sidades de Estados Unidos y cursos espe-
cializados en Londres y Alemania. Llegó el
día en el que le tocó dirigir, y cuando termi-
nó Kiesler se acercó y le dijo que deseaba
platicar con ella. La llevó a un sitio en me-
dio del bosque, lejos de todo, y la hizo diri-
gir por tres minutos. La observó y le dijo:
“Tienes un don que ni siquiera imagi-
nas. Voy a ayudarte a desarrollarlo. Sólo
tienes que mantenerte concentrada”.
Fue un instante inesperado, una es-
pecie de epifanía que cambió su vida para
siempre. Antes de ese momento pensaba
que todo aquello era “una obsesión y una
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idea loca”. Ahora estaba ante la primera
confirmación certera de que se trataba de
una aspiración posible. En los siguientes
meses trabajó con más intensidad y dis-
ciplina. Estudiaba la maestría en Nueva
York y viajaba con regularidad a Michi-
gan para continuar sus estudios de direc-
ción con Kiesler y cuando llegaba el vera-
no regresaba a Medomak.
Lo que más le atraía del retiro era la fi-
losofía que Kiesler y un puñado de maes-
tros intentaban transmitir a los alumnos.
Siempre creyó que era exactamente lo
opuesto a la vieja escuela en la que el di-
rector de una orquesta es como un dios,
un personaje lleno de ego y autoritario.
La filosofía Kiesler consistía en infundir
a los jóvenes directores la importancia de
estar bien preparados y ser respetuosos
y serios ante todo; ser personas íntegras,
sin importar de dónde vinieran, conocer
las partituras como las palmas de sus ma-
nos y tener la capacidad de expresarlas.
“El mantra de Medomak es: la mú-
sica es magia y hay que hacer que suce-
da —recuerda—. La principal enseñanza
de Ken y su retiro es que el director está
para ayudar a los músicos y para hacer
todo lo que esté en sus manos para apor-
tar a la belleza de la música”.
ken kiesler le enseñó que el director está
para ayudar a los músicos y para aportar
a la belleza de la música.
E
l viernes Alondra de la Parra
llegó puntual a Saint Peter’s
Church. Eran las cuatro de la
tarde y tenía dos horas para
ensayar por última vez el programa que
presentaría por la noche, un concierto con
un doble grado de dificultad: no sólo diri-
giría la orquesta, sino que también tocaría
el piano. Se colocó en el proscenio y pidió
a los músicos que tocaran una pieza llena
de intensidad y poderío. Tenía los brazos
abiertos de par en par, sus manos volaban
a la altura de la nariz y en algunos momen-
tos se cerraban en un puño sólido. De re-
pente, las llevó al frente en un movimiento
brusco y pidió a los músicos hacer un alto.
“Estoy escuchando a algunos hacer:
candidandidaaa-darridaaan”, cantó un
instante y después, para dejar claro lo que
deseaba, dijo, moviendo las manos con rit-
mo, como si sacudiera un objeto invisible:
“¡No quiero que se escuche así! Quiero que
suene: ¡Pan pipipan-pipipan-papapapa-
aaan!”. Es creativa cuando trabaja en la
parte compleja de explicar a los músicos
un tema que desconocen y prefiere demos-
trarles lo que desea cantando, en lugar
de recurrir a un disco. En otro momento
volvió a ordenar una pausa y comenzó a
bailar con las manos extendidas, como
si se preparara para abrazar a alguien, y
dijo a los miembros de la orquesta: “¡En
este instante ella encuentra a un hombre
joven! ¡Tienen que sentir la misma emo-
ción! ¡Tienen que sentir la música!”.
Ensayaron dos horas y decretó un
receso. Todos los músicos vestían panta-
lón o falda color negro y camisa blanca.
Algunas mujeres llevaban zapatos altos.
Unos minutos antes de las ocho de la no-
che las bancas de la iglesia comenzaron a
ser ocupadas por vecinos del barrio, neo-
yorquinos de traje y corbata, mujeres en
vestidos vaporosos de verano y adoles-
centes y niños en bermudas y sandalias.
Los músicos aparecieron en un escenario
en forma de herradura improvisado en
el altar y Alondra de la Parra entró por
uno de los pasillos. Llevaba un vestido
negro y ajustado a la cintura y con la ba-
tuta blanca en la mano izquierda parecía
un hada futurista. Hizo una reverencia,
saludó al público y sonriendo, dijo:
“¡Vamos a divertirnos!”. “¡Vamos a
hacer música!”.
Su padre, Manelik de la Parra, ocu-
paba un espacio en la primera banca. Su-
daba como si acabara de salir de un baño
sauna y conversaba con Carlos Zedillo,
novio de la directora de orquesta, un chico
joven, largo y flaco que llevaba en los bra-
zos un ramo de flores. En el intermedio De
la Parra recordó que desde que su hija era
una niña lo acompañaba a los conciertos
de música clásica y permanecía absorta
mirando a los músicos que tocaban el che-
lo. Un día él le dijo que se concentrara en
el director de orquesta. “¿El que no toca
ningún instrumento?”, quiso saber ella.
“Es el centro de todo”, le respondió. La
abuela, Yolanda Vargas Dulché, una fa-
mosa escritora de guiones de telenovelas,
le regaló su primer piano. Me contó que la
familia siempre se movió alrededor de
la música, desde que su madre y su tía,
Yolanda y Elba, formaron un dueto lla-
mado La Rubia y la Morena. Los martes
solían reunirse en casa de la abuela a can-
tar y tocar el piano. Le pregunté qué rasgo
distinguía a su hija desde pequeña.
Dijo que solía tener una dedicación a
prueba de cualquier cosa. “Si tienes talen-
to puedes dilapidarlo. Ella es peleadora,
machacona y dura. Nunca para, no deja
de insistir. Ahora, como cuando era niña
y tocaba el chelo, puede permanecer horas
ensayando la fracción minúscula de una
Alondra de la parra siempre
ha seguido lo que le dicta el
instinto. Cree en sí misma y tiene
una singular capacidad para
convencer a los demás.
pieza”. La directora de los gestos audaces
se había curtido en el territorio implacable
de la tenacidad que no admite renuncias.
La orquesta interpretó cuatro piezas
en el transcurso de las cuales Alondra
de la Parra alternaba tocando el piano
y dirigiendo desde una plataforma. Por
momentos el concierto parecía mutar en
una tragedia musicalizada en la que ella
no sólo dirigía, sino actuaba: se estreme-
cía, gritaba y estrellaba las manos en el
aire como si el lenguaje corporal fuera un
conducto de sensaciones que le permitie-
ran conectar con los músicos.
Al final del concierto Carlos Zedillo le
entregó el ramo de rosas y su padre la besó.
Ella parecía aún en estado de trance: estaba
entre el público y parte de su familia, pero
todo indicaba que seguía conectada con la
orquesta. Recordó que en esa iglesia había
dirigido por primera vez un concierto y que
cuando lo hizo se enfrentó a una incógnita.
Tenía miedo de que las cosas no salieran
bien. Esa noche, dijo, había sido un desafío
diferente al dirigir y tocar el piano.
“Tuve que soltar a la orquesta y me-
terme en el piano. Al final se fueron algu-
nas notas. Lo sé. Es una lección”.
A
londra de la Parra siempre ha
seguido lo que le dicta el ins-
tinto. Cree en sí misma y tiene
una singular habilidad para
convencer a los demás de creer en sus
proyectos y en las ideas que genera casi de
manera compulsiva, y cuando hace una
elección se compromete al cien por ciento
con ella. Parece estar consciente de sus vir-
tudes y también de sus limitaciones. Des-
pués de aquel primer concierto en Nueva
York, Juan Arturo Brennan, un conocido
crítico de música clásica, escribió una rese-
ña elogiosa. Mario Lavista, compositor de
música mexicana, le había hecho llegar un
cd que había recibido desde Nueva York
y que contenía íntegro el programa del
concierto. Brennan comenzó diciendo que
el podio y la batuta parecen seguir siendo
reductos masculinos en sociedades exclu-
yentes y consideró una sorpresa el debut
de la joven directora con un repertorio de
música mexicana que incluyó el Danzón
No. 2 de Arturo Márquez y Sensemayá de
Silvestre Revueltas. Dijo que encontraba
en ella “un temperamento musical fuerte,
una técnica sólida y una aproximación se-
ria y estudiosa a las piezas que interpreta”,
y terminó expresando un deseo: creía ne-
cesario que las orquestas importantes del
país la convocaran como directora invita-
da. “El hecho de que sea mujer, mexicana
y que tenga sólo 23 años no debería ser un
obstáculo. Al contrario”, escribió.
Brennan quiso ser elogioso y sin pre-
tenderlo metió en un conflicto a la estu-
diante con aspiraciones de directora. Cua-
tro meses después de la presentación en
Manhattan, Arturo Diemecke, director de
la Orquesta Sinfónica Nacional de Méxi-
co, la llamó para pedirle que se presenta-
ra como directora invitada. Ella aceptó,
trabajó en la preparación de un programa
y las cosas salieron bien. Pero de pronto
comenzaron a lloverle convocatorias den-
tro y fuera del país. Recuerda que un día,
cuando salía de la escuela, se dio cuenta de
que todo transcurría a una velocidad ver-
tiginosa; tenía dudas y temores. Sabía que
no estaba preparada y que sería imposible
mantener el paso de un director experi-
mentado que cuenta con un repertorio de-
purado en el transcurso de los años para
presentarse con regularidad.
Estaba en una encrucijada: si decía
que no, podría interpretarse como una ac-
titud soberbia. Si aceptaba, corría el riesgo
de fracasar. Debía encontrar un argumento
que le permitiera deslindarse y que al mis-
mo tiempo le representara un respaldo en
el inicio de su carrera. Aceptó dos invitacio-
nes más para dirigir las orquestas sinfóni-
cas de Montevideo y de Jalisco, y después
tomó una decisión: estudiar la maestría en
dirección de orquesta. Dirigir le daría ex-
periencia, pero necesitaba una sólida for-
mación académica y la guía de un maestro.
Entonces enfrentó otro dilema: permanecer
en Nueva York y consolidar la orquesta, o
mudarse a Michigan para estudiar de tiem-
po completo con Kenneth Kiesler. Pensaba
que no podía abandonar el proyecto. No sa-
bía qué hacer, cuando sucedió una de esas
cosas que sólo pueden atribuirse a la suer-
te: la Manhattan School of Music contrató
al célebre maestro de dirección que había
conocido en el retiro de Medomak.
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alondra de la parra

De izquierda a derecha: Alondra

de la parra en el disney concert
hall; de niña, En la sala Chopin;
de la mano de lady y sir james
galway en boca ratón; con el
jóven violinista joshua bell; en el
pasto de la infancia; a la salida
del metro en nueva york; con su
abuelo, ángel borja navarrete;
con marin alsop, directora de la
orquesta filarmónica de boston;
al piano en el antiguo colegio de
san ildefonso; estrenando sonrisa;
con su maestro ken kiesler; con sus
hermanos; con el actor geoeffrey
rush, en singapur.

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alondra de la parra
Kiesler llegó a Manhattan, y en uno
de sus encuentros Alondra de la Parra le
hizo una propuesta: crear un programa
de maestría en dirección de orquesta.
Era una matrícula que no existía en la
Manhattan School of Music porque a
la escuela le resultaba costoso mantener
una orquesta de 80 músicos. Ella tenía
una orquesta y fondos para mantenerla
y la escuela no tenía ni una cosa ni la otra.
“Yo necesito una maestría y un título, y la
escuela necesita una orquesta —le dijo a
Kiesler—. Intentemos construir con todo
esto un proyecto. Yo pongo la orquesta y
ustedes abren la maestría”.
Juntos hicieron una propuesta a la di-
rectiva de la Manhattan School of Music y
ésta aceptó fundar la maestría, donde De la
Parra sería la única alumna. Su fortuna no
terminaría ahí: poco después, los Wiener,
una familia de neoyorquinos adinerados,
anunció que financiaría una beca comple-
ta para un estudiante de alto mérito. La
escuela la eligió a ella, que había ingresado
como una de las estudiantes con peor nivel
y sin apoyo institucional. “Los Wiener lle-
garon a mi vida como unos ángeles guar-
dianes”. Ahora tendría el desafío de sacar
adelante a la orquesta. Y por primera vez
enfrentaría el rostro duro de la derrota.
T
ranscurría enero de 2006. En
Nueva York hacía frío y Alon-
dra de la Parra estaba nerviosa.
Un día que conversamos por
teléfono me contó que Kurt Masur vendría
a Manhattan para hacerse cargo de uno de
los tres seminarios de dirección de orques-
ta que impartía cada año en la Manhattan
School of Music, y que había sido selec-
cionada. Kurt Masur es una leyenda en el
mundo de la música clásica: ha sido direc-
tor de la orquesta de Leipzig Gewandhaus
(creada hace cuatro siglos, es la más anti-
gua del mundo), la Filarmónica de Nueva
York, la Orquesta Nacional de Francia y
conductor principal de la Filarmónica de
Londres. Para ella, sería su segunda par-
ticipación. Dos años atrás, cuando salía de
una de sus clases de piano, un director de or-
questa le habló sobre el gran director y le
dijo que debería hacer el intento por ser
aceptada en uno de sus seminarios.
Ella lo pensó varios días y a pesar de
que tenía 22 años y la convocatoria de-
cía que sólo podrían postular estudian-
tes mayores de 25, llenó una solicitud, la
firmó, adjuntó un cd con un video en el
que aparecía conduciendo y lo envió por
correo. Unas semanas después recibió
una carta que le informaba que había
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sido seleccionada. Al principio no sabía
qué pensar. Llegó a creer que se trataba
de un error a la hora de procesar la lista
final. Lo conversó con varios compañe-
ros que estudiaban dirección de orques-
ta y le dijeron que estaba en problemas,
que era muy joven, que no sabía quién
era Kurt Masur ni de lo que era capaz;
que nunca había dirigido una orquesta
del tamaño de la que tendría enfrente,
y que al final con seguridad sufriría un
golpe del que no podría reponerse ja-
más. Aterrorizada, fue a ver a una maes-
tra de la Manhattan School of Music y le
compartió su creencia de que se trataba
de una equivocación porque no tenía la
edad, ni una maestría y su experiencia
dirigiendo era relativa. Puede recordar
que la maestra le dijo que se callara, que
no dijera una palabra más y que comen-
zara a prepararse de inmediato.
En ese primer seminario participaron
siete estudiantes. Ella era la única mujer y
la más joven. Kurt Masur eligió un reper-
torio formado por la obertura Ruy Blas, de
Mendelssohn; la Sinfonía No. 4 de Schu-
mann; Variaciones sobre un tema de Haydn,
de Brahms, y Till Eulenspiegel, compuesta
por Richard Strauss. No se trataba de una
selección al azar: el director se había deci-
dido por esos maestros de la música clásica
por la relación personal que habían tenido
con la mítica orquesta Gewandhaus, un
rasgo que él también compartía: no sólo
la había dirigido, sino que su profesor de
chelo había sido parte de la orquesta, bajo
la dirección de Brahms.
En algún momento Alondra de la
Parra se aproximó a él y le dijo que estaba
ahí para que le dijera con franqueza cuáles
eran sus puntos débiles y cómo corregirlos.
Le correspondió dirigir Till Eulenspiegel, de
Strauss. Temblaba y estaba nerviosísima,
pero cree que algo debe haber hecho bien,
porque le pareció que Kurt Masur estaba
encantado. Durante el seminario, a pesar
de su inexperiencia, no la descartó como sí
hizo con otros dos directores con una tra-
yectoria más sólida, y la dejó llegar hasta
el final. Es capaz de recordar cada una de
las palabras del director en el último de los
ensayos. Le dijo que debía tener carácter,
porque tendría que soportar cosas duras.
“Tienes que ser fuerte con los músicos”, le
advirtió y le dijo que tenía que creer en sí
misma y sobreponerse a todas las adver-
sidades que encontraría en el camino. Le
contó que cuando era un niño le había di-
cho a su madre que deseaba ser director de
orquesta y ella le respondió que lo que
decía no tenía sentido, que dejara de pen-
sar cosas estúpidas. Después le hizo llegar
una carta de recomendación y le dijo que
la esperaría en el mismo seminario, dos
años más tarde.
Ahora era el último lunes de un
enero gris y nebuloso, y el plazo se ha-
bía cumplido. El laureado director llega-
ba puntual a la cita en el auditorio de la
Manhattan School of Music. Sentados
sin ningún orden en las primeras filas
del salón lo esperaban los alumnos que
había seleccionado personalmente. Eran
10 hombres y dos mujeres y todos eran
conductores de orquestas universitarias
y profesionales. Kurt Masur llevaba una
camisa negra y suelta sobre un pantalón
gris. Alto, robusto y con una barba blan-
ca y bien recortada, tenía un aire de Sean
Connery. Les informó que el repertorio
incluiría la Sinfonía No. 40, de Mozart; la
Sinfonía No. 6, Patética, de Tchaikovsky; así
como la obertura Leonora No. 3, una pieza
maestra que Beethoven había compuesto
para Fidelio, la única ópera de su vasta
obra. En ella —añadió el director— resul-
taba notable la imaginación de Beethoven
y su idea de la amistad en una forma pa-
recida a la tragedia de Romeo y Julieta. “Es
una pieza que para ser interpretada exige
todo el peso de la fe”, dijo. Kurt Masur
había decidido impartir seminarios como
maestro después de que un día, cuando
había cumplido 60 años conduciendo
orquestas en todo el mundo, se percató
de que el equilibrio entre orquestas de
excelencia y conductores de excelencia
no existía más. Recuerda que fue un mo-
mento en el que creyó necesario inspirar
a las orquestas y a las nuevas generacio-
nes de directores para aprender más del
pasado, de manera que fuesen capaces de
enfrentar con éxito el futuro.
Eran las cinco de la tarde cuando lla-
mó al escenario a Vahan Mardirossian,
un hombre de 30 años, gordo y de cabello
corto y ensortijado que había nacido en
Armenia y crecido en París, donde estudió
piano. Le pidió conducir un fragmento y
lo detuvo unos segundos después. “Escu-
cho muy pesada a la orquesta. Se oye ¡Pa-
aaaaaaaam!”, dijo haciendo grave el tono
de la voz. “Es una pieza clásica, no román-
tica. Un prisionero se encuentra en la obs-
curidad de su celda y está soñando. No hay
luz, sólo tinieblas. Intenta sentir lo mismo
que él”. El director se incorporó del banco
en el que estaba sentado y se aproximó al
estudiante. Le golpeó con la mano abierta
las costillas, cerca del abdomen volumino-
so, y le dijo: “Pareces un oso hermoso. Si
eres un oso, no puedes ser ágil y moverte.
El director
Kurt masur le
dijo: “Pocas
cosas en la
vida son un
drama sin
pausas. Ser
músico es uno
de ellos. Y
ser director
de orquesta
es peor”.
Eres un tipo grande y esto es como porce-
lana. ¡Tienes que moverte con delicadeza!
¡Como si volaras! Debes entrenar el cuer-
po y pensar más en tus sentimientos”.
Más tarde hizo subir al escenario a
Thomas Hong, un asiático bajo de estatura
y sólido que dirigía con desplazamientos
rápidos y precisos semejantes a los movi-
mientos de las artes marciales. En algunos
momentos, Kurt Masur se incorporaba,
se colocaba junto a Hong, movía con deli-
cadeza los brazos al frente y a los lados y
hacía escuchar su voz grave y poderosa
mientras marcaba el ritmo de la pieza:
“¡Uno, dos, tres!”. Como ocurriría con to-
dos los estudiantes que asistían al semina-
rio, llamaba la atención de Hong sobre la
importancia de que los movimientos de su
cuerpo no sólo estuvieran en sintonía, sino
que transmitieran lo que dirigía. “Éste es
el momento en el que el prisionero alcanza
la libertad. ¡Tienes que lograr esa conexión
y expresarla con el cuerpo!”.
Ya había oscurecido en Manhattan
cuando llegó el turno de Alondra de la Pa-
rra. Era la última de la sesión de apertura
y cuando el director la llamó se levantó de
un salto en la tercera hilera del auditorio
y caminó con prisa al escenario. Le pidió
dirigir la misma pieza de Beethoven y ella
se colocó frente a la orquesta. No sonreía
y parecía tensa. Habían transcurrido
unos 20 segundos desde que la orques-
ta comenzó a tocar, cuando Kurt Masur
volvió a levantarse del banco y caminó
a donde ella se encontraba. “No, así no,
Alondra. ¿Qué pasa contigo esta noche?
Estás nerviosa”, le dijo. Ella lo escuchó
en silencio. Estaba de pie, rígida como un
soldado en espera de recibir órdenes de
un general. “Hazlo una vez más, sé que
puedes hacerlo mejor”.
Alzó ambos brazos, los movió a los
lados y después hizo unos breves movi-
mientos circulares y él volvió a interrum-
pirla. Le dijo que era normal que un con-
ductor tuviese nervios en algún momento,
y que debía aprender a dominarlos. Volvió
a ordenar a la orquesta comenzar, y esta
vez el director dejó que terminara. Al final
volvió a acercarse. Se paró muy cerca de
ella y movió el cuerpo con lentitud, balan-
ceándolo a un lado y al otro, meneando la
cintura y los hombros, las manos y la cabe-
za con armonía. “Para un director es vital
el lenguaje corporal”, advirtió hablando
con firmeza, pero en un tono paternal. “Es
necesario mover las manos, no sólo la cin-
tura, sino todo el cuerpo, y también debes
respirar y cantar. ¿Comprendes?”.
Ella asintió con la cabeza. Entonces
le pidió intentarlo otra vez. Dirigió a la
orquesta casi un minuto hasta que él, que
se mantenía de pie, se colocó a unos centí-
metros, hasta casi rozar uno de sus brazos.
“Yo te acompaño desde aquí”, susurró.
“Tu cuerpo tiene que moverse más abajo”,
dijo inclinándose hacia el frente, como si se
dispusiera a besar a un niño. “¡Más abajo!”,
rugió. Ella lo obedeció. “¡Ahora brillas en el
podio, nena! —exclamó el director—. ¡Todo
está bien ahora!”. Cuando Alondra de la Pa-
rra caminaba escaleras abajo, Kurt Masur
la miró a los ojos y le dijo: “Eres talentosa.
Tendrás éxito en la vida”. En los siguientes
días no volvió a llamarla al escenario.
El resto del seminario el director ha-
blaría de manera recurrente sobre frus-
tración, sufrimiento y tragedia, mientras
recorría con los alumnos la atmósfera
oscura de la Leonora de Beethoven. Fue
exigente y riguroso con todos y con los
miembros de la orquesta. Al final debía
elegir a cuatro que dirigirían en un con-
cierto nocturno ante un auditorio de mil
personas, el sábado siguiente, y quería
que la orquesta sonara lo mejor posible.
Un día el clima de tensión provocado
por la alta exigencia de Kurt Masur, que
pedía repetir una y otra vez ciertos frag-
mentos, tocó fondo. En uno de los ensa-
yos llamó la atención a la flautista princi-
pal, una asiática adolescente que no pudo
más y se soltó a llorar con el instrumento
en la boca. El viejo director caminó hasta
ella y la abrazó. “Quiero que sobrevivas a
este concierto”, le dijo. Después observó
a los músicos y los directores, y añadió:
“Pocas cosas en la vida son un drama sin
pausas. Ser músico es uno de ellos. Y ser
director de orquesta es peor”.
El viernes por la noche, durante la
última sesión, Kurt Masur se detuvo en
medio del escenario y anunció los nom-
bres de los cuatro alumnos que estarían
a cargo de dirigir el concierto del sábado.
Excluyó a los ocho restantes. Leyó lo que
cada uno de los elegidos dirigiría y luego
dijo: “Si no están de acuerdo, disparen
ahora o callen para siempre”.
C
uando tiene algo urgente que
atender, Alondra de la Parra se
levanta al amanecer. Traza un
plan y trabaja sin descanso. Es
una costumbre que heredó de su madre,
una socióloga que cuando era niña solía
recordarle que nunca debía abandonar un
proyecto a la mitad. Desde entonces pro-
cura mantenerse despierta, alerta y des-
confiada. Su abuela la escritora le dijo que
sus enemigos siempre serían sus mejores
amigos, porque gracias a los obstáculos
que le pondrían en el camino aprendería a
ser ambiciosa y a no darse por vencida.
Fundar una orquesta requería no
sólo trabajo, sino imaginación y resisten-
cia. No era la primera vez que una mujer
fundaba una orquesta. Es un camino que
varias de ellas han seguido en Manhattan
durante las últimas décadas: Eve Queler
fundó la Orquesta de la Ópera de Nueva
York, en 1971, y Marin Alsop la Orquesta
Concordia en 1984. Cuando llegó el mo-
mento de dar el paso definitivo, Alondra
de la Parra se puso en contacto con Euge-
ne Carr, encargado de la organización y
la estructura de la Orquesta Concordia.
Necesitaba contratar un director ejecuti-
vo que se convirtiera en la mano derecha,
que le ayudara a hacer despegar la or-
questa, y Carr le aportó un nombre. Unas
semanas después, en marzo de 2006, se
reunió con una venezolana experta en
temas culturales para ofrecerle el puesto.
Ésta le dijo que no podía y le dio un nom-
bre. Se trataba de la misma persona que
Carr había sugerido.
Alondra de la Parra volvió a confiar
en el instinto y unos días más tarde se sen-
tó a tomar un café con Gabriela Poler, una
venezolana con un pasado de bailarina.
Había llevado consigo su computadora.
La puso en marcha y proyectó un video
de lo que era en ese momento la Orquesta
Sinfónica México-Americana. Poler tenía
un empleo de tiempo completo, así que le
causó sorpresa la forma en la que la invitó
a ser directora ejecutiva. “No tengo dine-
ro para pagarte, pero tendré un evento de
recaudación de fondos el mes próximo.
Puede que haya dinero, puede que no.
¿Te la juegas?”, le preguntó. Más tarde le
continúa en la página 126
www.gatopardo.com GATOPARDO 117
 Alondra de la Parra: crónica de
una derrota y varios golpes de audacia
puso en las manos una carpeta con che-
ques fechados en 2004 y los resúmenes
de tres juntas directivas que se habían
celebrado. “Era todo lo que tenía. Con eso
fundamos la orquesta”, recuerda Poler.
Sentada en su oficina de Manhattan,
donde ahora dirige la Fundación Limón,
Poler dice que no pudo decir que no.
“Alondra es energética y carismática. Ella
no convence, enamora a la gente”. El even-
to de recaudación tuvo lugar el 21 de abril
en la residencia neoyorquina de la familia
Cisneros, propietaria de una organización
privada de medios de comunicación y en-
tretenimiento de origen venezolano, que
había logrado ganarse varios meses atrás.
Asistieron 150 personas que no pagaron
un boleto, pero una vez dentro cada una
de ellas patrocinó la compra de los violi-
nes, las flautas, los clarinetes y todos los
instrumentos de la orquesta. Para enton-
ces Alondra ya tenía reservado el audi-
torio Alice Tully Hall del Lincoln Center
para un concierto que celebraría en junio,
con fondos aportados por sólo dos fuentes:
la Fundación Televisa y el banco HSBC.
Poco a poco, ambas comenzaron a trabajar
en distintos proyectos.
“A veces era complicado establecer
prioridades —recuerda Poler— porque
Alondra tenía una idea diferente cada
día. Casi todas eran lúcidas, pero po-
nerlas en marcha hubiera requerido un
equipo completo”. Tiempo después se
les unió un muchacho llamado Ryan,
un estudiante que realizaba su servicio
social, y juntos organizaron un concier-
to en Vermont y en diciembre otro en el
Tribeca Performance of Arts.
El teatro tiene un aforo de 900 per-
sonas y asistieron más de 600. Esa noche
Alondra de la Parra llevó a la orquesta por
un recorrido latinoamericano, ecléctico y
familiar —algunas de las piezas las había
dirigido en el primer concierto del Town
Hall de Nueva York— que despegó con
Mambo suite, de Pérez Prado, el legendario
rey del mambo, y Concierto para piano im-
provisado, de Eugenio Toussaint, un músi-
co autodidacta y pionero del movimiento
de jazz en México; tuvo un cierre intenso
con Tres movimientos tanguísticos porteños,
de Astor Piazzolla, un músico argentino
experto en bandoneón que revolucionó el
tango introduciendo elementos de jazz y
126 GATOPARDO www.gatopardo.com
viene de la página 117
música clásica, y Sinfonietta No. 1, de Heitor
Villa-Lobos, considerado por muchos el
más grande compositor brasileño del siglo
xx. Después del concierto, esa misma no-
che se llevó a cabo el primer coctel masivo
de recaudación de fondos, en el restauran-
te Tribeca Grill: asistieron 150 personas,
cada una de las cuales pagó 150 dólares
para sentarse a la mesa. Al final del año
la Orquesta Filarmónica de las Américas
contaba con un capital de 150 mil dólares.
A partir de ahí los conciertos se hicie-
ron más frecuentes y comenzaron a reali-
zarse cada tres o cuatro meses. El siguiente
fue en abril de 2007, en el Miller Theatre
de la Universidad de Columbia, donde
dirigió a la orquesta acompañada por un
dueto de guitarras brasileñas. No sólo es-
taba convencida de la idea de dedicar la
orquesta a introducir en Estados Unidos
música latinoamericana y abrir oportuni-
dades para compositores y solistas de ori-
gen latino, sino que deseaba conducirla de
manera que acercara más público a las sa-
las para escuchar música clásica. Pensaba
que en la gente, de manera subrayada en
los jóvenes, prevalecía una idea aburrida y
distante sobre la música clásica.
Para lograr su propósito haría casi
de todo, sin excluir romper algunos códi-
gos considerados sagrados para los más
puristas: cuando abría un concierto solía
pedir a sus músicos sonreír al auditorio
y con regularidad pronunciaba breves
discursos desde el podio para explicar el
origen de alguna pieza o para presentar a
algún compositor; permitía los aplausos
en medio de los movimientos; cuando diri-
gía alguno de los mambos de Pérez Prado
era común que la gente se levantara de sus
asientos para bailar, y también disfrutaba
al aventurarse en experimentos atrevidos
de música clásica poco convencional.
Una de sus predilectas era una pieza
bautizada con el improbable nombre de
Inguesu, una composición de un músi-
co llamado Enrico Chapela. En México,
cuando estás entre amigos y familiares
y no quieres proferir un chingue su madre,
recurres al inofensivo y refinado inguesu,
una derivación abreviada del más ofen-
sivo de los insultos mexicanos. Chapela
compuso la pieza inspirado en un partido
de futbol entre las selecciones de Méxi-
co y Brasil, en 1999. Estaba en disputa
la Copa Confederaciones y México ganó
cuatro goles por tres. Era la primera vez
que México conquistaba un título inter-
nacional de la fifa: Cuauhtémoc Blanco
bailó el jarabe tapatío y el Estadio Azteca
se convirtió en un manicomio en minia-
tura comparado con el festejo que se ex-
tendió por todo el país. Ese día, cuando el
equipo mexicano alzó la copa, con segu-
ridad millones de fanáticos reunidos con
sus familias exclamaron: “¡Inguesu!”.
Una tarde de noviembre de 2007 fui
a verla al Kennedy Center de Washing-
ton DC, a donde había llegado con su or-
questa. Una de las piezas más celebradas
por el público fue Inguesu. Chapela, autor
de otras piezas a las que bautizó como La
Mengambrea, Lo nato es neta y Melate binario,
la ha llamado “una partitura nacionalista
mexicana”. En nueve minutos, narra las
incidencias del partido de futbol con sus
goles, jugadores amonestados y expulsa-
dos. Los músicos que tocaban las made-
ras vestían el uniforme verde del equipo
mexicano; los que llevaban los metales,
las casacas amarillas de Brasil; la percu-
sión representaba a los jugadores en la
banca, el piano y el arpa a los directores
técnicos, y las cuerdas al público.
En un momento la directora alzó
los brazos para hacer sonar los violines,
cuyo sonido intentó replicar los clásicos
gritos de “¡culero!” que el público profiere
desde la tribuna para censurar al árbi-
tro o a alguno de los jugadores. Al final,
sacó del bolsillo la tarjeta roja y expulsó
a un trombón. Las galerías del teatro en
Washington estaban repletas de niños y
jóvenes acompañados por sus padres. Al-
gunos observaban lo que ocurría en el es-
cenario, divertidos y llenos de curiosidad.
Era un público variopinto formado por
mexicanos, turistas, washingtonianos y
diplomáticos. En el palco de honor, Laura
Bush, la esposa del ex presidente de Esta-
dos Unidos, aplaudía con entusiasmo.
La orquesta se convirtió de manera
gradual en un laboratorio experimental
donde Alondra de la Parra y Poler ponían
en marcha un buen número de ensayos.
Fundaron los programas de educación
musical en la Gran Manzana y en la ciudad
de México. En Nueva York tenían como se-
des la escuela primaria 187 de Manhattan
y el Harlem Day Charter School. Llevaban
a cabo ocho sesiones encabezadas por la di-
rectora, que dividía a los alumnos en gru-
pos: cuarteto de cuerdas, trío de percusión
y quinteto de alientos. Llevaban a cabo
ejercicios por medio de los cuales los niños
llenaban unos cuadernos con las ideas que
generaban con los instrumentos, y Pedro
Da Silva, un compositor, se encargaba de
transformar las ideas en piezas. Pronto
celebraron un primer concierto donde los
niños interpretaron las piezas que habían
compuesto. Meses más tarde organizaron
el primer concurso para jóvenes composi-
tores latinoamericanos de música clásica
organizado por la Orquesta Filarmónica
de las Américas. Participaron 26 músi-
cos salvadoreños, peruanos, panameños,
mexicanos, colombianos, brasileños, uru-
guayos, cubanos, argentinos y estadouni-
denses. El ganador fue el mexicano Martín
Capella, con una obra titulada Ixbalanqué.
A finales de 2007, la orquesta ya era
conocida en los principales circuitos de
música clásica de Nueva York. Tal vez sin
pretenderlo, De la Parra y Poler habían
construido una estructura similar a la
que en los años recientes emplearían los
partidos Demócrata y Republicano —de
manera destacada la campaña de Barack
Obama— para atraer votantes mediante
el correo electrónico y las redes sociales
en internet. En su concierto de debutante,
tres años atrás, la directora había logrado
reunir las direcciones electrónicas de ape-
nas 300 personas. Con el paso del tiempo
hicieron contacto con grandes corporacio-
nes como American Express y las desapa-
recidas Merrill Lynch y Lehman Brothers.
Utilizaron los boletines semanales que
aquellas distribuían entre sus miles de
empleados para promover conciertos en-
tre aquellos de origen latino y lanzaban
promocionales anunciando que obsequia-
rían boletos a las primeras personas que
respondieran por medio del correo elec-
trónico. En sólo una hora eran capaces de
obtener 50 direcciones nuevas de e-mail.
Ahora el desafío consistía en desper-
tar y mantener el interés de los propietarios
de esos miles de correos electrónicos en la
Orquesta Filarmónica de las Américas.
Para hacerlo Alondra de la Parra recurrió
a otras ideas audaces. Un día pensó que se-
ría un hit memorable dirigir a la orquesta
acompañando a uno de esos viejos y legen-
darios músicos cubanos capaces de atraer
multitudes en Estados Unidos. Admiraba
a Paquito D’Rivera, pero no lo conocía, y él
con seguridad no sabía nada de ella ni de
su orquesta, nada perdería con intentarlo.
Pudo reunirse con él y logró convencerlo.
El concierto se realizó en junio de 2007 y
el Rose Hall, uno de los principales audito-
rios del Lincoln Center, estaba repleto.
Le pregunté a Poler qué había hecho
su antigua jefa para convencer a Paqui-
to D’Rivera, un músico nacido en Cuba,
compositor clásico, uno de los artistas
más reconocidos de latin jazz y ganador
de nueve premios Grammy.
“Lo mismo que con Emilio Azcárra-
ga, con los Cisneros, con su maestro Ken-
neth Kiesler y con Kurt Masur: tiene una
magia que te cautiva, te atrapa y te impide
decirle que no —me dijo sonriendo—. Es
algo parecido a un acto de hipnotismo. Ese
poder de convencimiento le ha permitido
trascender y eso es un punto clave, porque
puedes ser talentoso, pero si no tienes una
audiencia y gente que crea en ti, nadie te
escucha y te diluyes. No llegas a ser nadie”.
Después de una pausa dijo que también
había un elemento imposible de pasar por
alto. “Es como si siempre tuviera en el bol-
sillo un trébol de cuatro hojas”.
La suerte de Alondra de la Parra.
Un día en una cena el azar quiso que se
sentara junto a un tipo. Se trataba de Mi-
chel Gondry, director de Eternal Sunshine
of the Spotless Mind. Le mencionó que es-
taba trabajando en un nuevo filme. Ella
le dijo que era directora y que tenía una
orquesta. Unos días después se sumaba
al proyecto trabajando en el soundtrack de
la película Tokyo.
Tres años después de fundada, la Or-
questa Filarmónica de las Américas tenía
la estructura y un capital de una empresa
en ascenso. La lista de correos electrónicos
rebasaba las cinco mil personas y su capital
ascendía a un cuarto de millón de dólares.
La lista de los contribuyentes no era ni re-
motamente la misma de los primeros años,
cuando se reducía a unas cuantas empre-
sas y fundaciones como la familia Cisneros
y Televisa. Con el tiempo contaría con el
patrocinio del principal banco alemán, la
Ronald McDonald House of Charities y el
departamento de asuntos culturales del
gobierno de Estados Unidos, que aportaba
dinero para los programas de educación.
A
quella tarde de enero de
2006, en el auditorio de la
Manhattan School of Music,
Kurt Masur descartó a Alon-
dra de la Parra del grupo de cuatro que
dirigirían la orquesta. Imperturbable, ella
lo escuchó pronunciar los nombres de los
elegidos, se levantó del asiento que ocupa-
ba cerca del escenario, se despidió de sus
compañeros y comenzó a marcharse. Ves-
tía un suéter de lana azul y pantalón negro
y lucía tranquila, aunque era evidente que
la decisión del director le había afectado.
En un pasillo invadido por músicos
que caminaban con prisa empuñando
violines, trompetas, flautas y trombones,
me dijo que no sabía qué había sucedido,
porque a diferencia de lo que suele hacer
en los seminarios, Kurt Masur no la ha-
bía buscado para conversar. “Hay algo
que no entiendo. Todo fue muy extraño”.
Me contó que días atrás, durante sus va-
caciones en Tulum, había estado tumba-
da sobre un camastro varias horas, con
las partituras de las piezas de Beethoven,
Mozart y Tchaikovsky sobre las piernas.
Luego voló a Frankfurt y regresó con las
mismas hojas de estudio sobre la mesa
del avión, y de vuelta en Nueva York di-
rigió a la orquesta con un programa dis-
tinto, sin haber dormido.
De la Parra arrastró lentamente el
equipaje con ruedas en el que llevaba
varios cuadernos de partituras. Volvió
a detenerse a las puertas del auditorio,
arrugó la nariz y en su rostro se dibujó
un gesto de ansiedad. “¿Sabes qué es lo
que más duele? —preguntó—. Que toda
la semana habló de sufrimiento y frus-
tración, y juzgó que yo no podía dirigir
La patética de Tchaikovsky. Me dijo: ‘Tú
no puedes dirigir este repertorio’. Creo
haber entendido que para él no he su-
frido lo suficiente como para dirigir a
Tchaikovsky. Le dije: ‘Usted no sabe
quién soy, no me conoce y esta cara linda
no quiere decir nada. Usted no conoce
mi vida’. Le dije que cometía un error y
que para dirigir a Tchaikovsky no es ne-
cesaria una vida de sufrimiento”.
A unos metros podíamos observar a
los miembros de la orquesta salir por las
puertas anchas del auditorio llevando
sus instrumentos en la mano, metidos
en gruesas chaquetas para soportar el
frío. Alguien más pasó por ahí y se des-
pidió de Alondra de la Parra, que levan-
tó la mano derecha con desgano.
Pensaba que no se merecía el trato
implacable de Kurt Masur. “Si me hubie-
ra explicado qué era lo que quería ense-
ñarme, me hubiera ido feliz. Pero me dejó
en medio de la nada. Me ignoró. Tal vez la
lección que deseaba enseñarme es que no
todo es fácil y que ahora me tocaba ser la
que nunca he sido. Siempre me han elegi-
do. Siempre he estado entre los mejores.
Siempre he estado arriba y de pronto me
ha hecho: ¡Cuaj!”, apretó con fuerza el
puño derecho. Hubo un largo silencio. El
célebre director de orquesta ya había de-
saparecido del escenario y el auditorio es-
taba vacío. Ella volvió a arrastrar su equi-
paje y cuando salía por la puerta, dijo:
“Es un hombre sabio y sabe lo que
hace. Si deseaba enseñarme una lección,
ya la estoy aprendiendo”. \\
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