Pintura y Escultura Del Siglo XX Texto

Pintura y escultura del siglo XX
PINTURA Y ESCULTURA DEL SIGLO XX
INTRODUCCIÓN
A finales del siglo XIX la pintura había llegado hasta las últimas
posibilidades expresivas de su medio visto este asunto desde la
perspectiva del arte naturalista tradicional. La revolución impresionista
había marcado el final de la forma de ver iniciada en el Renacimiento y
los movimientos artísticos finiseculares o bien son, en cierto sentido, un
recrearse en las formas del pasado (Modernismo, Simbolismo) o
intentan crear un nuevo arte por el camino del rigor científico
(Divisionismo, Cezanne). Si la aparición de la fotografía había llevado a
la pintura a replantearse muchos de sus fines y de sus medios, la
rapidez de la difusión de las imágenes a través de los medios impresos
y la aparición del cinematógrafo determinan que los pintores más
concienciados busquen nuevas formas plásticas ajenas al lenguaje
naturalista.
De este modo, el siglo XX, que no renuncia -al menos en su
primera mitad- a los planteamientos progresistas que había asumido el
arte del XIX, es consciente de que debe dar un paso adelante en la
búsqueda de un espacio en el que desarrollar su creatividad, encontrar
nuevos medios y nuevos fines aunque en esa búsqueda no se iba a
encontrar sólo.
LA EVOLUCIÓN HISTÓRICA
Cabría plantearse, en primer lugar, si existe a lo largo del XX
algún hilo argumental que permita, tal como quería Alfred J. Barr,
rastrear de dónde proceden, cómo se van desarrollando y hacia dónde
se dirigen las diferentes propuestas formales de los movimientos
artísticos del siglo. Esta es, desde luego, una visión un tanto organicista
del arte de nuestra época y está siendo cuestionada en los últimos años.
A pesar de ello, no deja de existir una aplastante lógica en el desarrollo
formal de la pintura del siglo XX y ello es tanto más importante cuanto
que el arte de nuestro tiempo, abandonada -en muchos casos- la
necesidad de transmitir mensajes articulados, se ha refugiado -hasta
podríamos decir encerrado- dentro de los límites de la pura visualidad.
Es por ello por lo que he mantenido una evolución histórica que
se apoya en los planteamientos de la propia vanguardia siendo
consciente de que en este camino se van dejando algunos aspectos de
especial importancia como la visión sincrónica de un determinado
momento o la valoración de la calidad intrínseca de una obra con
independencia del código y el momento en el que esté formulada.
Hay, por otra parte, unas cesuras a lo largo del siglo que crean
cuatro grandes periodos: El primero iría desde 1905 hasta la Gran
Guerra (1914-1918), el segundo -con una inflexión a finales de los
veinte- hasta el final de la década de los cincuenta; el tercero desde
comienzos de los sesenta hasta el triunfo del modelo conservador
impuesto por Reagan en U.S.A. y por Margaret Thatcher en el viejo
continente a partir de los ochenta y el último desde entonces hasta
nuestros días.
Desde el punto de vista creativo, los momentos más
interesantes coinciden con el primer tercio de siglo y es en esa época
donde se concentra la mayor variedad de propuestas y de artistas
significativos para nuestra cultura contemporánea.
LOS PRECURSORES
Aceptando el modelo evolutivo, podríamos señalar a diversos
artistas formados y produciendo en el XIX de los que se puede decir,
Arturo Caballero Bastardo 1

con justicia, que en cierto modo sentaron las bases de la sensibilidad y

la plástica pictórica del XX. En algunos casos se trata de su intuición
teórica la que es destacada, como en Maurice Denis que supo darse
cuenta de que en la nueva pintura no iba a contar prácticamente nada el
tema y eso que él era un pintor simbolista; en otro caso, Vincent van
Gogh (1853-1890), era la irreductible confianza en sí mismo y el
desprecio de todo lo que se alejase de la visión interior del artista,
además de las luminosas armonías de color que había conseguido con
los más humildes motivos, tal como ocurre con sus naturalezas muertas
de Girasoles (1889), su Habitación de Arles (1888) o en la alucinante
Noche estrellada (1889); Paul Gauguin (1848-1903) aportó, junto al
sintetismo de su pintura, El Cristo amarillo (1889), y la concepción de
musicalidad aplicada a su arte, la búsqueda contínua de una ya
imposible libertad y pureza que pretende hallar en Tahití, Matamúa
(1892); en Paul Cezanne (1839-1906) algunos artistas encontraron el
camino de la geometría con la que se pretendía devolver al arte el rigor
formal y un lenguaje comprensible que parecía estar perdiendo debido al
individualismo implícito en la percepción intuitiva y subjetiva de los
impresionistas, tal como aparece en sus pasisajes de L'Estaque (1883-
1885) o en las Grandes bañistas (1906); en Georges Seurat (1859-
1891) la preocupación fundamental era el uso de un modelo científico
-toque dividido, mezcla óptica- aplicado a la concepción y la realización
de la obra (Bañistas en Asnières, 1883-84). También influirán otros
artistas más jóvenes, como el belga James Ensor (1860-1949) y
especialmente en el noruego Edward Munch (1863-1944) quien utiliza
de forma dramática la capacidad expresiva del color para plasmar la
desbocada angustia que caracteriza al hombre moderno, tal como
queda plasmado en la obra del último El grito (1893).
FAUVISMO
Aunque algunos historiadores prefieren considerarlo la lógica y
última consecuencia de la pintura decimonónica, la especial
trascendencia de su estética en las últimas décadas de nuestro siglo
hace que no dudemos en considerarlo como el primer movimiento
pictórico del siglo XX.
En 1905, comentando en la revista Gil Blas algunas obras
expuestas en el Salón de Otoño de la capital francesa el crítico Louis
Vauxcelles uso la expresión "Donatello entre las fieras" (fauves) para
referirse a una escultura de Marque rodeada por los lienzos de una serie
de jóvenes pintores. Algunos de ellos habían manifestado, ya desde
1899, la influencia de los divisionistas, Cezanne, Gauguin y Van Gogh.
Hacia 1905 las búsquedas de Henri Matisse (1869-1954)
parecen haber encontrado un plasmación coherente en obras como la
Alegría de vivir (1905-1906) donde se muestran de forma rotunda
algunas de las características comunes al movimiento como son la
exaltación del color puro, el rechazo de cualquier sistema visuales
condicionado por la perspectiva, el abandono de los valores y formas
clásicos e incluso el abandono del estudio de la luz y del naturalismo
impresionista y, en consecuencia, del volumen; para él lo determinante
era la búsqueda de un arte sensual (TEXTO 2) guiado por líneas
sugerentes que creasen manchas de color que se combinasen
musicalmente al mismo tiempo que se influían y condicionaban; antes
de 1910 ya había realizado sus obras más innovadoras, El lujo (1907-
08) o La danza (1909-1910) aunque el resto de su vida siguiese
plasmando en sus óleos (Blusa rumana, 1940), sus esculturas o en sus
papeles recortados su inmensa alegría vital.
El movimiento Fauve como tal apenas duró el tiempo que va de
1905 a 1907; de entre los miembros del efímero grupo destaca por

encima de todos André Derain, quien estuvo más cerca de las

búsquedas de Matisse y cuya obra se mostró más influída por la estética
puntillista (El puente de Waterloo, 1905). Cada uno de los restantes
poseen una estética muy personal que se orienta en múltiples
direcciones; Marquet, Friesz o Utrillo contribuyeron a crear la tópica
imagen del París de comienzos de siglo; Maurice De Vlaminck es, quizá,
el más consecuente con la estética fauve, al igual que Raoul Dufy, quien
no va a la zaga a Matisse en energía vital; los mejores cuadros de Van
Dongen son los que plasman figuras en las que destaca la
superficialidad mundana mientras que Georges Rouault, además de
crear algunas de las imágenes religiosas más coherentes de nuestra
época, se recrea en el mundo de la marginación social, mostrando unos
intereses muy cercanos a los de los expresionistas.
De forma más o menos consciente algunos pintores españoles
podían equipararse, por sus intereses plásticos, con los fauves
franceses; se trata de Francisco Iturrino y de Echeverría.
Desde el punto de vista de la práctica escultórica, y con
independencia de las obras realizas por Matisse, es Aristide Maillol
(1861-1944) quien con sus formas rotundas y con la plenitud
desacomplejada de sus desnudos femeninos quien más se acerca a la
estética fauve.
EXPRESIONISMO
El calificativo expresionista sirvió, durante mucho tiempo, para
denominar al arte desarrollado en Europa antes de la Gran Guerra
aunque con posterioridad se aplicó a una corriente específicamente
germánica de estas creaciones que desde el punto de vista superficial
coincide con el fauvismo en muchas características pero que se
diferencia de él por la intensidad dramática de los contenidos que
transmite que había heredado de Van Gogh, Munch y Ensor.
Posiblemente el creador del término fue Herwarth Walden quien
editaba, en 1911, la revista Der Sturm.
Suelen mencionarse como características del movimiento el
intento de expresión de sensaciones interiores rechazando, por tanto,
los estímulos superficiales "impresionistas"; usaron de un lenguaje
sencillo y directo, a base de grandes manchas de color plasmadas en el
lienzo con un grafismo duro, nervioso y dramático; su preocupación
social no rehuyó lo religioso aunque en la mayoría de los casos se
refugió en la crítica a al entorno para la que llegaron a usar la caricatura;
su deseo de superar los límites del mercado tradicional del arte les
llevaron a recuperar viejas técnicas de reproducción artística como la
xilografía a la que devolvieron toda la fuerza que poseyó a finales de la
Edad Media.
En 1905 se creó en Dresde en grupo Die Brücke (El Puente)
que trasladaría su sede a Berlín en 1910 donde desaparecería como tal
en 1913; los integrantes del movimiento evolucionaron de forma sensible
cuando conocieron la libertad pictórica usada por los fauves a los que
une un evidente espíritu de época. De estos artistas los más destacados
fueron Ernest Ludwig Kirchner (1880-1938) quien muestra una clara
preferencia por los contornos angulosos y los colores violentos
(Autorretrato con modelo, 1910), Schmidt-Rottluff, Haeckel, Otto Müller
(Dos mujeres), Max Pechstein y Emil Nolde (1867-1956).
Desde 1911-12 y hasta la Gran Guerra otro grupo expresionista
desarrolló sus actividades artísticas en Munich; era Der Blaue Reiter (El
Jinete Azul) liderado por el ruso Wassily Kandinsky (1866-1944) y al
que pertenecían, entre otros, Franz Marc, August Macke, Alexej
Jawlensky y Paul Klee; algunos de estos autores muestran la influencia
que sobre ellos ejercen ya las formas geométricas impuestas por el

cubismo; Kandisnky, sin embargo, se muestra como un artista

altamente original que, sin renunciar a planteamientos figurativos,
comienza a indagar en el valor simbólico del color obviando todo
anecdotismo y construyendo obras de vibrante cromatismo.
Pueden considerarse afines al movimiento expresionista Egon
Schiele, artista de personalidad atormentada y grafismo nervioso que
proporciona intensidad dramática a diseños que poseen una base
modernista y Oskar Kokoschka quien prolongará un expresionismo
dramático y vitalista hasta finales de los años setenta.
La mayoría de estos artistas, calificados de "degenerados"
sufrirían la persecución de los nazis.
La escultura expresionista está bien representada en la obra de
Ernst Barlach (1870-1930) y en la de su discípula Käthe Kollwitz
(1867-1945).
El expresionismo no fue cultivado como tal en España aunque
hay algunos pintores afines a esta sensibilidad como el grabador
Ricardo Baroja y los pintores Isidro Nonell, autor de espesos cuadros
de marginados, Ignacio Zuloaga que alcanzó notable renombre en su
época como expresión pictórica del dramatismo español del cambio de
siglo y José Gutiérrez Solana quien puede considerarse legítimo
heredero de la estética goyesca y que puebla sus ocres lienzos del
mundo barriobajero del Madrid de la primera mitad de siglo, de
prostitutas, gitanas y toreros.
CUBISMO
Las experiencias de Cezanne (reconocidas en el Salón de
Otoño de 1905 y 1907) en especial su búsqueda de la estructura interna
del cuadro a base de geometría junto a la presencia del arte primitivo
(exposición de arte ibérico en el Louvre en 1906; importancia de las
máscaras africanas) están en la base de la transformación del arte de
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) quien abandó la pintura simbolista de
su periodo azul (Pobres a la orilla del mar, 1903) y tras una concesión al
esteticismo, todavía melancólico, de su fase rosa (Familia de acróbatas,
1905) afronta un brutal cambio estético en una obra, todavía
incoherente, que realiza en 1907 pero que no será mostrada -y muy
minoritariamente- hasta 1908: Las señoritas de Avinyó.
En 1908, el crítico Louis Vauxcelles se hizo eco en la revista Gil
Blas de una expresión de Matisse que comentaba algunos cuadros de
una exposición organizada por Kahnweiler; los cuadros hechos como
con cubitos dieron paso al cubismo que ha sido considerado como uno
de los movimientos artísticos más revolucionarios porque destruyó la
visión única predominante hasta ese momento en las artes pictóricas.
Como compañeros de estética cubista, y bajo el siempre
estimulador Guillaume Apollinaire poeta que ejerció de teórico
(TEXTO 3) del movimiento, Picasso tuvo, por encima de todos, a
Georges Braque (1882-1963) y a José Victoriano González "Juan
Gris" (1887-1927); del resto cabe mencionar a Fernand Leger, Robert y
Sonia Delaunay, Albert Gleizes, Jean Metzinger, Frantisek Kupka y
María Blanchard; en 1912, cuando el movimiento mostraba su camino
final, la mayoría de ellos, salvo Picasso y Braque, expusieron bajo la
denominación de La Sectión d'Or en la galería La Boëtie. Cada uno
intentó mostrar sus peculiaridades acuñándose para alguos de ellos
términos específicos (Orfismo para Delaunay, Tubularismo para Leger).
El cubismo, creado mano a mano por Picasso y Braque pasó
por diversas etapas que sulen ser denominadas analítica, hermética y
sintética.
La fase del cubismo analítico se desarrolló entre 1908 y 1911,
caracterizándose por una indagación en las experiencias antes

señaladas que se concretan en un análisis exhaustivo de la realidad

(especialmente la figura y el paisaje) a través de volúmenes geométricos
simples aplicados desde diferentes puntos de vista; el color queda
reducido a ocres y algún toque de verde para que el artista puede
centrarse en los problemas de la forma.
En 1911, la multiplicidad de los puntos de vista lleva a la casi
desaparición dela imagen que queda semioculta por una maraña de
líneas; es el cubismo hermético; el color sigue siendo ocre tendiendo a
la monocromía pero introduciendo siempre en el cuadro algunos
motivos (cuellos de botella, vasos, partes de instrumentos musicales)
que permiten "leer" lo que aparece en la obra, por lo general figuras de
medio cuerpo o naturalezas muertas.
Entre 1912 y 1914 se desarrolló el cubismo sintético, intento
de devolver la legibilidad al objeto aunque perdiendo el rigor de la
búsqueda que había caracterizado las dos fases anteriores; los objetos
se representan por medio de algún detalle significativo, reaparece el
color, se usa el collage. El cubismo termina convertido en un
esteticismo; Picasso abandona esta estética.
Tuvo también una notable influencia en el campo de la escultura
técnica a la que, con mejor o peor fortuna, Raymond Duchamp-Villon
(1876-1918), Henri Laurens (1885-1954), Alexander Archipenko
(1887-1964) y Jacques Lipchitz (1891-1973) trataron de llevar las
formas cubistas.
FUTURISMO
Los intentos por la representación del movimiento habían sido la
obsesión de fotógrafos como Eadweard Muybridge (que había
realizado secuencias del galope de un caballo con baterías de cámaras
a fines de los setenta del siglo XIX) o de Étienne-Jules Marey (quien a
finales de los años ochenta había hecho algo parecido pero sobre usa
sóla placa) estaban en la base de lo que sería uno de los movimientos
más divertidos, multimediáticos y conscientes de la modernidad de los
primeros años del siglo XX: el futurismo que nació al mundo literario de
la mano del poeta Marinetti en 1909 y al mundo artístico en 1910.
El futurismo es un movimiento anticlásico (considera que un
automóvil a plena carrera es más hermoso que la Victoria de
Samotracia) y defiende el dinamismo, la fuerza, la modernidad e incluso
la violencia (lo que le llevará a apoyar el Fascismo) (TEXTO 4); sus
aportaciones más importantes son la búsqueda de una simultaneidad
multisensorial de espacio, sonido, tiempo y movimiento y en poseer una
actitud abierta hacia todo tipo de innovaciones que ha tenido una
fructífera continuidad a lo largo del siglo.
Desde el punto de vista formal usan de los hallazgos del
cubismo (hay una coincidencia en sus búsquedas con las que estaba
realizando el pintor cubista francés Marcel Duchamp, autor de
Desnudo bajando una escalera, 1912) y la de los artistas futuristas).
De entre todos ellos destacan Carlo Carrá, Giaccomo Balla,
Luigi Russolo y especialmente Gino Severini, autor de Bailarina del
Tabarin donde aparecen juntos los análisis derivados de Muybridge y
Marey y los que procedían del divisionismo y Umberto Boccioni (1882-
1916) el más significado de los creadores plásticos futuristas tal como
puede apreciarse en sus lienzos Dinamismo de un ciclista y Los que
parten y en sus esculturas Desarrollo de una botella y, por encima de
todas, su escultura Formas únicas de continuidad en el espacio (1913)
que se puede considerar canónica de esta estética.
EL NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN
Los avances realizados por los fauves y los cubistas en la

explotación del propio espacio pictórico del cuadro -la superficie- como
campo de trabajo habían abierto las puertas a posturas mucho más
arriesgadas que las previstas por Gauguin en las que subyacía la
necesidad de aplicar al lienzo los mismos valores y las relaciones
tonales que empleaban los músicos en sus obras.
Este imparable deslizamiento hacia un arte no figurativo, que
algunos consideran la conquista plástica más importante del siglo XX, se
aprecia en muchos de los trabajos tempranos de Wasily Kandinsky,
miembro del grupo expresionistas "Jinete azul", quien ya en 1908 ha
intuído la posibilidad de una obra plástica abstracta pero que no llegará a
realizar ninguna hasta finales de 1910 o principios de 1911 (TEXTO 5).
Para Kandinsky -que expuso muchas de sus teorías no exentas de
misticismo en dos libros emblemáticos "De lo espiritual en el arte" y
"Punto y línea sobre el plano"- se trataba de crear obras que pudiesen
expresar la espiritualidad humana a través del color, la composición o el
grafismo. La evolución de Kandinsky como artista abstracto marca el
camino que va desde los valores líricos creados gracias a las manchas
informes a un mayor rigor compositivo -pero de menor riqueza
cromática- en el que la geometría logra mayor predominio.
Otros artistas estaban trabando en una línea de abstracción un
tanto diferente. Robert Delaunay evoluciona bajo la influencia de
cubismo y futurismo a un arte abstracto que toma el círculo, al que
intenta dotar de movimiento, como base de una expresión de vivacidad y
de alegría vital; denomina a su movimiento ORFISMO. Mucho difícil de
encasillar es el arte del suizo Paul Klee (1879-1940) que alterna
expresionismo y abstracción geométrica, especialmente interesante es
la que coincide con su etapa de profesor en la Bauhaus.
Cubismo y Futurismo estuvieron en la base, también, de
movimientos artísticos como el CONSTRUCTIVISMO, que se configura
en los ambientes rusos presoviéticos a partir de 1913 gracias a la
incansable labor vanguardista de Vladimir Tatlin (1885-1953),
Alexander Rodchenko (1891-1956) y El Lissittzky; usuaron todo tipo
de materiales y técnicas y trataron de llevar la revolución artística a la
par que la política lo que resultó imposible por la imposición del modelo
plástico del REALISMO SOCIALISTA. Combinaban la arquitectura, el
collage, la fotografía y la escultura resultaban formas habituales para
ellos; en el último de los campos destacaron los hermanos Antoine
Pevsner (1886-1962) y Naum Gabo (1890-1977) quienes, partiendo de
propuestas de vanguardia como el cubismo pronto recalaron en la
abstracción constructivista y no dudaron en usar los nuevos materiales
como base escultórica.
También en Rusia se desarrolló el SUPREMATISMO, difundido
en los círculos artísticos progresistas por el escritor Mayakowsky y el
pintor Kasimir Malevich quien en su intento de desvincularse por
completo de cualquier referencia realista y acercarse lo más posible a la
manifestación más pura de la espiritualidad trabaja con manchas
geométricas de colores puros y llega a pintar primero un Cuadrado
negro sobre fondo blanco e incluso un Cuadrado blanco sobre fondo
blanco (1919).
El mismo espíritu un tanto mesiánico y místico que animaba
muchas de estas búsquedas subyace en la práctica pictórica de los
artistas de DE STIJL quienes practicaban lo que dió en llamarse
NEOPLASTICISMO; DE STIJL fue una revista fundada en Holanda en
1917 por Theo van Doesburg, J.J.P. Oud y Piet Mondrian. Partiendo
del cubismo habían llegado a un esquema de trabajo muy similar al de
Malevich en el que predominaba la estructura geométrica y los colores
puros; fue Piet Mondrian (1872-1944) quien dió fuerza doctrinal al
movimiento, quien lo llevó más lejos desde el punto de vista de la

simplificación formal y quien le proporcionó su ejemplificación más nítida

(uso de recuadros de colores puros -rojo, amarillo, azul- situados sobre
un espacio neutral blanco que se divide y subdivide por líneas de un no
color: el negro), llegando a influir en la arquitectura gracias a Oud y a
Rietveld y en el diseño gráfico y en otros muchos movimientos artísticos
(MINIMAL, por ejemplo) de todo nuestro siglo.
Los movimientos citados no agotan el catálogo de los
movimientos de vanguardia abstractos; de todas las experiencias
abstractas que surgen tanto antes como especialmente después de la
Primera Guerra Mundial puede ser buena muestra el arte que se
desarrolla en la BAUHAUS, escuela de arte fundada en 1919 por Walter
Gropius en Weimar aunque sería trasladada en 1925-26 a Dessau; el
espíritu de su fundador lo mantuvo entre 1930-33 Mies van der Rohe
antes de que tanto por los artistas que enseñaban en ella como por lo
que enseñaban fuese cerrada por los nazis. Durante aquellos años
llegaron a enseñar en sus aulas Lyonel Feininger, Gerhard Marcks,
Paul Klee, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Johannes Itten y
Laszlo Moholy-Nagy; la práctica pictórica evolucionó desde los
planteamientos iniciales líricos, derivados de Kandinsky, hacia
propuestas más en la línea del CONSTRUCTIVISMO o de DE STIJL.
muchas de sus investigaciones hicieron avanzar la teoría de la
percepción del color y están el la base del arte abstracto posterior a la
Segunda Guerra Mundial.
DADÁ
En la neutral Suiza y en plena Gran Guerra, en el variopinto
ambiente de pacifistas, desertores, prófugos y exiliados va a surgir una
de las manifestaciones intelectuales más contradictorias y fascinantes
de nuestro siglo que ha dejado su huella indeleble en los movimientos
artísticos conceptuales de la segunda mitad del XX (TEXTO 6).
En el Cabaret Voltaire de Zurich se acuñó, al azar, el término de
Dadá (palabra con la que en el lenguaje infantil francés se designa al
caballo) para designar un movimiento contracultural y antiartístico
iniciado por artistas y literatos como Tristán Tzara, Hans Arp, Hugo
Ball, Richard Huelsenbeck y Marcel Janko.
Los dadaístas echarán en cara de la "civilizada" Europa la
contradicción de su vida cotidiana con respecto al sistema de valores
que predica; aborrecen el arte convencional y se manifiestan contrarios
a todo lo que signifique cultura, buen gusto, orden o arte. Es por ello por
lo que recurren a materiales y técnicas considerados no artísticos como
los objetos de desecho, los collages, el azar e incluso los "ready made";
sus manifestaciones artísticas (porque no deja de ser una extraña
contradición que sus objetos hayan alcanzado la categoría de obras de
arte) y su puesta en escena tenían mucho que ver con las practicadas
por los futuristas.
Al finalizar la Primera Guerra Mundial el movimiento dadaísta
alcanzó eco internacional aunque se manifestaron diferencias notables
entre las producciones de unos y otros grupos. En Berlín trabajaron
Raoul Hausmann, Joanner Baader, Georg Grosz y Helmut
Heartfield que unieron su credo artístico a sus trendencias políticas
antiproletarias produciendo u arte socialmente comprometido del que se
tratará más adelante. políticas claramente antiburguesas. En Colonia
trabajaron Max Ernst, futuro integrante del movimiento surrealista, y
Hans Arp, escultor de exqusita sensibilidad que incorpora el color a sus
creaciones. En Hannover la personalidad más destacada es la de Kurt
Schwitters que mostró una exquisita sensibilidad -no lejana a muchos
de los planteamientos constructivistas- en sus collages de papeles y
objetos encontrados a los que solía denominar obras "merz"

consecuencia de un trozo de letrero (Komerzbank) incluído en una de

las primeras; este planteamiento lo lleva hasta la construcción de una
casa, la Merzbau, de recreación obligada debido a diversos avatares
políticos y bélicos.
A caballo entre New York y París realizan sus obras algunos de
los artistas más interesantes del periodo. Francis Picabia fue el
promotor de una revista dadá americana (391) en la ya temprana fecha
de 1917 y autor de una serie de lienzos donde la máquina comienza a
sustituir al hombre especialmente en sus actos más íntimos (Parada
amorosa); otro tanto le ocurre a Man Ray, creador de algunas de las
más sugestivas fotografías artísticas de la primera mitad del XX y de
chocantes hallazgos visuales como Regalo (1921) en el que el suave
suelo de una plancha aparece erizado por una fila de clavos.
El más atractivo intelectualmente de todos estos artistas y uno
de los más grandes creadores de nuestro siglo por la fertilidad y
originalidad de sus planteamientos, a pesar de lo exiguo de su obra, fue
el francés Marcel Duchamp (1887-1968) que alternó su vida en París
con los Estados Unidos donde terminó retirándose como asesor de
acaudalados coleccionistas; era la consecuencia final, y casi lógica, de
una trayectoría artística que había comenzado con el cubismo y que
alcanzó con el dadaísmo sus mayores cotas de originalidad,
especialmente con sus objetos encontrados como Rueda sobre taburete
(1914) o La fuente (1917) que no es sino un urinario sacado de su
contexto y firmado con el nombre de R. Mutt; la crítica al arte tradicional
la realiza en 1919 a través de L.H.O.O.Q (Tiene el culo caliente, en
francés), una Gioconda a la que ha pintado bigote y perilla; su Gran
Vidrio (1913-1936) es una compleja parafernalia en técnica mixta en la
que se ironiza sobre las relaciones sexuales, al igual que su última gran
creación que alternó con su pasión ajedrecística, "Étant donnés" (1946-
1966), donde reconstruye, detrás de una puerta y con un ilusionismo
alucinante no exento de una mezcla de frustración y gozo para el
"voyeur", la escena de una mujer desnuda que yace en un paisaje
agreste con una cascada y lleva una lámpara de gas en la mano.
SURREALISMO
En 1917, coincidiendo, por tanto, con Dadá se utiliza por vez
primera el término Surrealismo de la mano del poeta Apollinaire,
defensor y teórico de los cubistas y su estética. Será a partir de la
finalización de la Gran Guerra y de la llegada de los dadaistas a París,
hacia 1919, cuando se produzca el ambiente adecuado que permitirá el
surgimiento de este nuevo "ismo" que, como muchos otros de la época,
es la consecuencia de una alianza explícita entre literatos (André Bretón,
que se convertirá en el pontífice máximo del movimiento, Paul Eluard,
Robert Desnos, Peret, Philip Soupault, Tristán Tzara o Aragón), artistas
plásticos e incluso cineastas (Luis Buñuel que realiza, con Dalí, Un perro
Andaluz y La Edad de Oro).
En 1924 André Bretón da a luz el Manifiesto del Surrealismo con
lo que la tendencia queda definitivamente bautizada. El Surrealismo
tenía múltiples orígenes; las manifestaciones artísticas, o antiartísticas,
de Dadá que valoraban lo casual como fuente de creación, lo que
conducirá al automatismo; la poesía enigmática y antilógica del Conde
de Lautreamont que había llegado a considerar hermosa "la aparición de
un paraguas en una mesa de operaciones"; la "pintura metafísica" del
italiano Giorgio de Chirico que había poblado sus lienzos de desolados
paisajes urbanos llenos de edificios con reminiscencias clásicas y
habitados por maniquíes; aspectos fundamentales son, también, las
doctrinas psicoanalíticas y la revalorización del arte de los niños, los
locos y los primitivos, tal como queda de manifiesto con las

celebraciones que se hacen de un artista "naif" como Rousseau el

aduanero (La encantadora de serpientes).
Se trataba, en definitiva de una mezcolanza de aportaciones
intelectuales que iban a cristalizar en dos corrientes, una que
incorporaba, en menor o menor grado, la abstracción y que podía ser
calificada como del Automatismo rítmico o absoluto y otra, con
presencia dominante de la figuración, vinculable a las teorías de la
Actividad intelectual paranoico crítica.
Al primer grupo, el del Automatismo rítmico, que valora el libre
fluir de las pigmentos y de las formas como expresión del mundo
interior, se podrían vincular las obras de Roberto E. Matta, Andre
Masson, Yves Tanguy, creador de interminables paisajes oníricos
salpicados de formas a mitad de camino entre lo mineral y lo vegetal, y
por encima de todos ellos por su originalidad, su creatividad y la fuerza
plástica y trascendencia de sus obras el catalán Joan Miró (1893-1983)
que parte de los paisajes de su tierra natal (La masía) y de sus
pobladores a los que progresivamente va estilizando (El cranaval de
arlequín, 1924-25) hasta construir un universo personal que llega hasta
la abstracción (TEXTO 7) donde alcanzan protagonismo absoluto sus
amarillos, rojos y azules que, a diferencia de lo que ocurría en las
pinturas de Mondrian, no están articulados por ningún esquema rígido.
Al segundo grupo (Actividad paranoico-crítica), y con muchas
reticencias dado que quien mejor define la tendencia es Salvador Dalí,
se pueden adscribir las obras de Max Ernst, Paul Delvaux y de René
Magritte, además de las de los españoles Oscar Domínguez y el
propio Dalí. Ernst dió muestras de su iconoclastia en su obra Virgen
dando unos azotes al niño Jesús ante tres testigos, que no eran sino la
denominada "trinidad" del surrealismo (André Bretón, Paul Eluard y Max
Ernst); en El ajuar de la novia incorpora diversas técnicas mus usadas
por los surrealistas (gratagge, frotagge, decalcomanía) que usa para
sugerir formas fantasmagóricas; también trabajó con formas
escultóricas aunque quizá su mejor aportación al mundo del surrealismo
sean sus collages en los que intenta conseguir la emoción estética en la
acumulación de figuras procedentes de medios diversos (revistas
ilustradas, periódicos, catálogos publicitarios...). Las pinturas de
Delvaux recren un ambiente onírico de sexo, muerte y desolación
ambientado en construcciones clásicas. René Magritte es una creador
de mayor impacto visual; sus reflexiones sobre el poder comunicador de
las imágenes bien sea a través de sus cuadros en los que el cristal de
una ventana se rompe destruyendo de esa manera parte de lo figurado
(La condición humana, 1934), o de su Autorretrato reflejado en un
espejo que no refleja sino la misma parte posterior que vemos, alcanzan
su máxima expresión en el evidente La traición de las imágenes de 1929
y logran un refinamiento poético en El imperio de las luces (1954) en el
que la luz del cielo no se corresponde con la iluminacón nocturna de la
vivienda y los árboles.
Salvador Dalí llegó a decir en alguna ocasión que el
surrealismo era él y aunque este hecho no haya sido reconocido por los
críticos sí lo ha sido por el público en general; su pronta ruptura familiar,
los contactos con el ambiente elitista de la Residencia de Estudiantes
(Buñuel y Federico García Lorca, con quien mantiene una desaforada
relación), el deseo de manifestar de forma explícita su absoluto
narcisismo hacen que llegue a París después de haber asumido las
vanguardias de comienzos de siglo. Su realismo innato (Muchacha de
espaldas) y sus veleidades científicas están en la base se su pintura que
pretende recrear con fidelidad fotográfica las imágenes paradójicas de
los sueños (TEXTO 8); ideaciones cargadas de sexualidad más o
menos reprimida (El gran masturbador, 1929; Persistencia en la

memoria, 1931) que son sus mejores obras. La Guerra Civil le influye de
forma notable (Construcción blanda con judías cocidas, 1936, El sueño,
1937) apareciendo en esas fechas sus imágenes dobles (Los cisnes,
1937) y sus anamorfosis de claras raices manieristas; su marcha a los
Estados Unidos hizo más superficial su arte, virando desde principios de
los cincuenta hasta una arte pseudo católico (Cristo de San Juan de la
Cruz, 1951) que alcanzó inmenso éxito popular y que combinó con sus
indagaciones visuales.
Además de Ernst, otros escultores pueden adscribirse a la
corriente surrealista como el italiano Alberto Giacometti que comienza
construyendo formas esquemáticas de claro simbolismo sexual
(Hombre y mujer) antes de encontrar su mejor fuente de inspiración en
las figuras esbeltísimas, casi filiformes que se han hecho tan
características de su estilo. El americano Alexander Calder combinó en
sus móviles algunos de los principios abstractos y la absoluta libertad
artística que pretendían los surrealista; existen grandes semejanzas en
sus planteamientos y en los de Miró. En cierto sentido, las estilizadas
esculturas del español Alberto Sánchez guardan semejanzas con las
propuestas de este estilo.
EL PERIODO DE ENTREGUERRAS
El análisis que venimos haciendo de los movimientos modernos
deja poco espacio para las realizaciones plásticas de algunas
individualidades notables que en el campo de la escultura y la pintura
son referentes tan válidos como los anteriores de las experiencias
estéticas del siglo XX.
Constantino Brancusi, rumano que desarrolla lo mejor de su
obra en París, es sin duda, el escultor más representativo de la primera
mitad del XX (TEXTO 9); partiendo del primitivismo (El beso) hizo
avanzar su escultura por otros caminos dotando a sus figuras de una
gracia, perfección formal y estilización que alcanzan sus figuras
(Princesa X, 1916; La musa, 1918; Señorita Pogany, 1933) que están en
la base de muchas de las realizaciones del Art Decó, o estilo 1925,
especie de eclecticismo vanguardista que influyó especialmente en la
ilustración y en las artes ornamentales pero también en la arquitectura y
en el cine.
El mismo formalismo esteticista se encuentra en la base del
estilo de muchos de los pintores que se agrupan bajo la ambigua
denominación de Escuela de París y de los que cabe destacar Amadeo
Modigliani, autor de lánguidas fusiformes e interminables figuras y el
mucho más versátil, colorista e influido por un ingenuismo pasado por el
matiz surrealista, Marc Chagall.
Dos escultores españoles de igual calidad plástica pero de
diferente forma de trabajo deben ser considerados entre los más
grandes creadores del momento. Pablo Gargallo parte de las
descomposiciones cubistas para crear unas figuras a base de planos
recortados que, increíblemente, dotan a sus creaciones de una
volumetría coherente sea cual sea el punto de vista que se adopte; su
obra maestra (El gran profeta) tiende más al expresionismo. Julio
González, arrancando del modernismo y asimilando el cubismo y el
surrealismo introduce en escultura el hierro soldado con el que logra sus
más personales obras, bien sea en un lenguaje puramente vanguardista
(Mujer ante el espejo) o en su retorno a una figuración de contenido
expresionismo que está en la base formal de su emblemática
Montserrat.
Los "felices" 20 y 30 no fueron sólo los años de los grandes
negocios, del triunfo del cinematógrafo, el jazz, las variedades; también
lo fueron de la depresión y la radicalización política que tuvieron su eco

en el campo de las artes visuales. La soledad de las modernas y

despersonalizadas ciudades modernas fue captada como nadie por el
americano Edward Hopper (Habitación de un hotel, 1931; Cine de
Nueva York, 1939). Las manifestaciones del REALISMO SOCIALISTA
(Deineka, Guerasimov) y del ARTE NAZI (Arno Breker, Ivo Salinger)
fueron las más convencionales vueltas a lo figurativo; un realismo de
corte expresionista mezclado con el nihilismo Dadá lo que le
proporcionaba, junto con su radicalización izquierdista, un carácter
mucho más combativo y critico era el practicado por la NUEVA
OBJETIVIDAD (Otto Dix, Georg Grosz y Helmut Heartfield) que
criticaban con sus pinturas, dibujos y fotomontajes la miseria moral de la
sociedad alemana de la República de Weimar y dejaban constancia de
la creciente violencia que amenazaba a Centroeuropa (TEXTO 10).
Este bullir de formas, este eclecticismo estético y esta
necesidad de dar rienda suelta a todas las contradicciones apreciables
en la sociedad del momento encuentran una excelente formulación
estética en uno de los lienzos emblemáticos del arte contemporáneo y
de todos los tiempos: Guernica (1937) de Pablo Ruiz Picasso.
Después de sus experiencias cubistas, Picasso había pasado
una fase de mayor clasicismo formal que se concretaba en la rotundidad
de sus figuras femeninas, la dulzura de sus maternidades y la
delicadeza de sus decorados para los ballets rusos. También se hizo
eco de las propuestas surrealistas colaborando en la revista Minotauro.
Aunque seguía residiendo en París, su progresismo le hizo tomar pronto
partido en el enfrentamiento, primero latente y luego bélico, que se vivió
en España a lo largo de los años 30. En 1937, y como decoración para
el Pabellón Español de la Exposición Universal de París, se le encargó la
realización de un mural del que el bombardeo alemán sobre Guernica
iba a ser el detonante de su creatividad. El cuadro tiene antecedentes en
grabados como la Minotauromaquia o en las dos planchas de Sueño y
mentira de Franco; aunque intentó darle color, terminó por considerar
que la intensidad dramática era mayor dejándolo como grisalla. Las
influencias cubistas, expresionistas y surrealistas son evidentes y
aunque en su conjunto la composición, desde el punto de vista clásico,
puede mostrar algunas deficiencias, hay fragmentos espléndidos como
la madre con el hijo muerto en brazos o en la lucha feroz entre el toro y
el caballo que viene a ser la alegoría de la irracionalidad bélica que
siempre trae como consecuencia la destrucción de la belleza y de la
vida.
LA ABSTRACCIÓN DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

La situación bélica que vuelve a vivir Europa de 1939 a 1945
determinó que aumentase el número de artistas europeos exiliados en
Estados Unidos; desde la segunda década del siglo los americanos
tenían noticias del arte de vanguardia gracias a grandes exposiciones
antológicas como la celebrada del 17 de febrero al 13 de marzo de 1913
en el Armory-Show de Nueva York. La persecución política y racial
emprendida por los nazis había llevado a muchos artistas acusados de
"degenerados" a buscar asilo en U.S.A. lo que se acrecentaría con la
ocupación de Francia por el ejército alemán. Llegaron, entre otros,
pintores como Hoffman, Tanguy, Matta, Masson, Dalí, Ernst...
Este hecho, y la creciente importancia que adquieren tanto el
coleccionismo privado como las instituciones museísticas, también
acrecentadas con donaciones de particulares, hacen que algunas
ciudades de los Estados Unidos, en especial Nueva York, se conviertan
en la nueva capital cultural contemporánea, situación que se ha
mantenido a lo largo de toda la segunda mitad del siglo.

No es por ello extraño que desde antes de la finalización de la

Segunda Guerra Mundial volviese a ponerse de moda un término
acuñado en Berlín en 1919 y utilizado en U.S.A. ya en 1929 y luego en
1946: EXPRESIONISMO ABSTRACTO, que bebía tanto en las fuentes
de la pintura abstracta de Kandinsky como en las tendencias
automáticas del surrealismo y en culturas ajenas a la occidental (en
especial el zen y el taoísmo, aunque sin despreciar las de los indios
americanos).
Las obras del Expresionismo abstracto se pueden agrupar en
dos tendencias: "Action Painting" (TEXTO 11) y "All-over-field".
La Pintura de Acción, término acuñado por el crítico Harold
Rosenberg en 1952, pretende transmitir al lienzo las pulsiones de los
artistas que expresen sus sentimientos a través del gestualismo o el
"dripping"; los más reputados de los pintores que practicaronn este
género de arte fueron Willhem de Kooning, quizá el iniciador de la
tendencia y que ha dejado obras maestras como la American woman,
Franz Kine, Arshile Gorky, Marc Tobey y, por encima de todos ellos,
Jackson Pollock. Pollock se convirtió en un auténtico mito cultural
americano en de los años cincuenta; sus obras más características
están trabajadas a base de muy pocos colores que eran esparcidos por
la tela situada en posición horizontal sobre el suelo usando brotas
cargadas de color en incluso las propias latas de color que había
agujereado en su base y con las que iba chorreando ("dripping") por
toda la tela al ritmo que le marcaba su estado de ánimo.
La pintura del Campo de Color, con sus grandes superficies
cubiertas de colores de delicados matices tonales, tiene puntos en
contacto con algunas experiencias de los artistas vinculados a la
Bauhaus siendo Mark Rothko el más característico y exquisito de sus
creadores.
El crítico Clement Greenberg acuñó el término ABSTRACCIÓN

POSPICTÓRICA ("Post-Painterly-Abstraction") para referirse a las
manifestaciones abstractas que abandonaban el caligrafismo implícito
en la Pintura de Acción y, partiendo del campo de color (Hellen
Frankenthaler) trabajan con variaciones de colores dispuestos,
generalmente, en bandas ya sean verticales, horizontales o circulares
estando, muchas veces, separadas unas de otras de forma nítida por lo
que se usó la denominación de borde neto ("hard edge") para estas
manifestaciones que rompían en muchas ocasiones el marco del propio
cuadro adoptando las más variadas formas. Barnett Newmann,
Kenneth Noland, Morris Louis y Frank Stella han sido sus
cultivadores más celebrados.
Los artistas europeos después de la Segunda Guerra Mundial,

traumatizados por la desoladora experiencia y henchidos de la nausea
existencial provocada por la miseria humana, trataron de dar respuesta
a las corrientes americanas "inventando" las tendencias denominadas
GESTUALISMO, INFORMALISMO, ART BRUT, PINTURA MATÉRICA,
que no son sino variantes del Expresionismo Abstracto, nutriéndose de
la filosofía oriental (Georges Mathieu, Hans Hartung) o sobre
valorando los efectos matéricos de la obra por la incorporación de
arpilleras (Alberto Burri) o acumulando grandes cantidades de
pigmento o de diversos materiales (Jean Fautrier).
Un cierto retorno a la figuración, aunque de formas expresivas y
torturadas se puede apreciar en la obra de Jean Dubuffet y de los
componentes del grupo CoBrA (Karel Appel y Asger Jorn).
La exposición "The responsive eye" (Ojo sensible) celebrada en

New York en 1965 cosagró una tendencia estética que también partía de
algunas experiencias de la Bauhaus (Joseph Albers, autor de un texto
modélico La interacción del color, y Joannes Ittem) y que se conoce
bajo la denominación de OP ART, abreviatura de "Optical Art", muy
vinculable a lo que se denomina Arte Cinético; en esencia, se trata de
investigar sobre el efecto que producen sobre la visión la disposición de
colores que, debido a su interferencia, pueden provocar en el
espectador la sensación de un movimiento o un volumen virtual. El
artista más conocido de esta tendencia es Víctor Vasarely (TEXTO 12),
aunque también deben destacarse Bridget Riley, Julio Le Parc, Cruz
Díez, Soto, Agam y el español Eusebio Sempere.
Al hilo del informalismo pictórico, también se desarrolló el la

inmediata posguerra europea una escultura en la que se traducía la
desazón producida por los acontecimientos. El retorno al orden que
parecían buscar los italianos Marino Marini (1901-1980) con sus
desnudos caballeros y Giacomo Manzú (1908), quizá -y siendo
personalmente muy reticente con respecto a la jerarquía religiosa- el
mejor escultor cristiano de este periodo, no era más que un espejismo,
tal como lo demuestran las brutales figuras de Germaine Richier (1904-
1959), construidas de tal forma que parecen los retazos de un mundo
desarmado por la violencia.
La abstracción pura la representan Max Bill (1908), David
Smith (1906-1965), Bárbara Hepworth y Anthony Caro (1924) pero el
más grande escultor del momento es el británico Henry Moore.
Moore, que surge como figura incontestable en un país sin
apenas tradición escultórica, nunca acaba de abandonar lo figurativo; es
tan creador de su propio mundo, que se inspira algunas veces en el arte
primitivo precolombino, como lo fue Brancusi en la primera mitad de
siglo. Moore, aunque no deja de ser un escultor delicado en sus
maternidades laicas o religiosas, alcanza su mayor capacidad expresiva
cuando trabaja a gran escala y cuando usa la figura humana sometida a
una estilizada abstracción a la que prefiere situar en ambientes naturales
antes que en ambientes urbanos.
La incorporación de España a las nuevas corrientes

internacionales se realiza, después de la aridez artística de posguerra,
gracias a la aparición de dos grupos, uno en Barcelona y el otro en
Madrid, que marcan el sendero del informalismo español.
En 1948 surgió en Barcelona DAU AL SET que, partiendo de
posiciones surrealistas (el propio nombre indica su origen), se adentra
pronto en el campo de la abstracción. Las diiferencias de intereses de
sus componentes les han hecho evolucionar en direcciones diversas.
Modest Cuixart, Joan Ponç, Tharrats han realizado una pintura
interesante que ha sido superada en sus planteamientos y en el econo
nacional e internacional por la realizada por Antoni Tapies, el credor
más dotado del grupo y de toda la pintura española del tercer cuarto de
siglo. El arte de Tapies, riquísimo en materia pictórica que lo mismo se
acerca a las más etéreas sutilezas del tono que a la escultura por la
acumulación de materia y objetos en el cuadro, no puede resumirse con
la denominación de abstracto porque muchas de sus composiciones son
absolutamente concretas, adquiriendo los objetos representados una
fuerte evidencia de realidad; sus composiciones están llenas siempre de
notable elegancia y exquisitez aun cuando se trate de los objetos más
vulgares con lo que se acerca a las manifestaciones del "Arte Povera".
En 1957 surgió en Madrid EL PASO que entronca desde el
principio con el arte abstracto internacional. Antonio Saura es uno de
sus más conocidos representantes aunque emplea motivos figurados a

los que caricaturiza y estiliza hasta lograr altas dosis de dramatismo con
sus sombrías tintas; Feito, Rivera, Suárez, Canogar (en su etapa de El
Paso y Viola se preocupan más de los valores plásticos de sus
composicones; de cualquier forma, fue Manuel Millares quien, de todos
los componentes del grupo, supo entroncar con la tradición dramática de
la pintura española con sus arpilleras retorcidas que haven reflexionar
sobre la propia vida dejada a jirones a lo largo del propio existir, de las
que lograba extraer la máxima carga emocional con el rojo, el blanco y
el negro. Pablo Serrano y Martín Chirino fueron dos escultores que
participaron al movimiento; Serrano más atento a la puramente
informal, aunque en alguno de sus monumentos públicos ha utilizado na
figuración expresionista trabajada a base de dramáticas aristas; Chirino
mucho más preocupado por dotar a sus composiciones de base
geométrica (especialmente espirales) de una agradable elegancia.
Otros pintores españoles pueden adscribirse al informalismo,
debiendo destacarse las obras de Gustavo Torner, Fernando Zóbel y
José Guerrero, quien vivió directamente en América el desarrollo de las
corrientes más innovadoras de su época.
La escultura vasca adquiere por estos años su mayor
proyección; Jorge de Oteiza (1908), imbuido de un misticismo que trata
de plasmar en un estilo en el que lo geométrico proporciona la base es
el iniciador de un camino que continúa, superando a su maestro,
Eduardo Chillida (1924). Chillida es nuestro artista más internacional
en la segunda mitad del siglo; después de abandonar sus estudios de
arquitectura y de unos comienzos balbucentes su obra, realizada con
materiales como la madera, el hierro, el acero, el hormigón, comienza a
ganar monumentalidad y expresividad simbólica; en ella, preocupada
por los problemas de relación humana (Lugares de encuentro) o
buscando la perfecta integración con la naturaleza (Peine del viento) se
da una permanente metáfora entre el aparentemente inmutable carácter
del material y el paso del tiempo que erosiona y mina la obra.
A lo largo de los últimos años el arte abstracto se ha mantenido
con mayor o menor crédito aunque desde finales de los sesenta ha
proporcionado muy pocas novedades plásticas al panorama
internacional.
EL ARTE DE LA IDEA
Los años sesenta vieron el nacimiento de un variopinto conjunto
de actitudes y realizaciones que valoran por encima de la obra el propio
acto creador y su reconstrucción (e incluso la participación) por parte del
propio espectador (TEXTO 13). Resulta muy difícil establecer
diferencias entre unas y otras realizaciones dado que tanto los artistas
como los propios procesos saltan con facilidad cualquier tipo de barrera.
Por otra parte, para los artistas plásticos no deja de ser un contrasentido
que se sacralicen los sistemas de producción por encima del producto.
Esta situación puede llegar a convertirse en una auténtica tomadura de
pelo que sólo encuentra su explicación con el desplazamiento del
aprecio por la obra de arte que ha dejado de poseer un valor de uso
siendo éste sustituido por un mero valor de cambio.
El ARTE CONCEPTUAL renuncia a la consideración del objeto

como elemento fundamental del proceso artístico. La idea simplemente
expresada oralmente o por escrito, el boceto, el diseño de una actividad
deben ser suficientes como punto de partida para la reconstrucción del
proceso por parte del espectador-creador (TEXTO 14). Tiene sus
orígenes en las propuestas de Marcel Duchamp, expresadas
explícitamente a partir de 1917, que se concretan en la capacidad
chamánica del individuo para crear con su acto o con su palabra arte sin

necesidad de valorar el resultado de una actividad manual.

A mediados de los 50 surge un arte "NeoDadá" (Jasper Johns,
Robert Rauschenberg, Ives Klein, Piero Mazzoni) uno de cuyos
ejemplos más sobresalientes puede ser el Dibujo de De Kooning,
borrado, de Rauschenberg.
Las preocupaciones de los artistas conceptuales terminan
enfrentándose a las de los que practican el "minimal" orientándose a
actividaes de índole política, estética, ecológica, teatral, estructuralista,
filosófica, periodística y psicológica.
Entre sus más conocidos representantes se encuentran
(además de los citados) el grupo Art & Language, John Stezaker,
Joseph Kosuth, On Kawara o Hans Haacke.
El movimiento como tal plantea no pocos problemas con
respecto al concepto de praxis artística y tiene mucho que ver con la
teoría del conocimiento; proporcionó a la fotografía, al cine y al vídeo
nuevos usos artísticos aunque, por su propia condición, siendo una de
los movimientos artísticos más influyentes en la segunda mitad del XX,
quizá el más internacional y el de más rápida expansión ha sido el que
menos obras ha proporcionado a los museos.
Los materiales que se usan comúnmente para llegar al
espectador pueden ser fotografías, diapositivas, películas, video-tapes.
Los artistas que se suelen adscribir al MINIMAL ART tienen un

origen muy semejante al de los conceptuales y, en cualquier caso,
valoran más la idea que el objeto a producido, con sus formas
volumétricas básicas que interactúan con el espacio en el que se ubican
y, en consecuencia, obligan al espectador a un replanteamiento del
análisis de ese espacio.
El término lo acuñó en 1965 Richard Wollheim para designar
aquellas "obras de arte" de muy baja intensidad. En 1966 se organizó en
el Jewish Museum de New York una exposición (Estructuras Primarias)
donde aparecían la mayor parte de los artistas que practican esta
modalidad artística.
Los más conocidos de ellos son Carl Andre, Dan Flavin,
Robert Morris, Sol LeWitt o Donald Judd.
Podrían hallarse antecedentes de esta postura estética en
Malevich y en Mondrian. El Minimal defiende una actividad que ponga
orden en la realidad sin que esta actividad deba ser la expresión de la
individualidad de creador.
2.3.3.- Arte pobre
Relacionado con las tendencias contestatarias antiburguesas de

los años sesenta y como movimiento fundamentalmente italiano
(aunque con proyección en otros campos artísticos como la abstracción
europea posterior a la Segunda Guerra Mundial -Tapies-), el ARTE
POVERA quiere plantear una reflexión sobre materiales que por su
carácter perecedero o por su humildad (hierba, grasa, arena, goma,
hielo) no han sido considerados dignos de atención artística. El más
conocido de estos artistas es Mario Merz.
El HAPPENNIG Es, quizá, el tipo más espectacular de estas

manifestaciones artísticas. Se muestra deudor de Dadá (y, en
consecuencia, de algunas prácticas del Futurismo) y del Arte de Acción -
derivación de la actividad que llevó a la Action painting y que acentuaba
no tanto el gesto como la activación de la capacidad crítica de decisión.
Tiene mucho más que ver con el teatro que con el resto de prácticas
artísticas convencionales.
Las primeras manifestaciones de lo que será posteriormente el

"happenning" tuvieron su origen en el intento de incorporar la música

(John Cage) y la danza y la expresión corporal (Merce Cunningham) al
hecho artístico tradicional; los cursos de verano del Black Mountain
College fueron el lugar ideal donde se concretaron, a partir de 1948,
estas tendencias en las que colaboraban pintores de la Action Painting
(Willem de Kooning), arquitectos (Buckminster Fuller) y cineastas (Arthur
Penn); en años sucesivos se fueron incorporando otros artistas luego
vinculados a New Dadá (Rauschenberg) y al Pop Art.
En 1958, Allan Kaprow utilizó el término "happening" para
definir un tipo de actuación (practicada por él y por Claes Oldenburg) en
la que debían de participar los espectadores. La mayoría de estas
propuestas tenían un escueto guión (como en la comedia del arte
italiana), indicaciones sugeridas por quien había diseñado la actividad
que eran interpretadas más o menos libremente por los espectadores-
artistas. Por su carácter, esta experiencia era de representación única y
no tenía ningún tipo de finalidad educativa, más bien de liberación
intelectual, estética e incluso vital.
Sus más conocidos representantes son Allan Kaprow, el grupo
Fluxus (en el que participan Joseph Beuys, George Brecht, La Monte
Young, Robert Fillou y Wolf Vostell) que se unió al movimiento
"happening" en 1962 multiplicando las posibilidades de ambos, el
Wiener Aktions Gruppe, Robert Rauschenberg, Jim Dine, Tadeusz
Kantor, Claes Oldenburg, Yoko Ono, Nam June Paik y el Orgien-
Mysterien-Theater de Hermann Nitsch.
El Arte Procesual (que implica una reflexión sobre la relación
espacio-temporal de cualquier tipo de acontecimiento, por banal que
sea, tiene mucho que ver con él.
El ARTE CORPORAL es una forma específica del "happening"

en la que el artista experimenta con el cuerpo humano, especialmente
su propio cuerpo; los casos más extremos pueden llegar a un tipo de
prácticas -recogidas por el movimiento "Destruction in art"- que llevaron
a uno de sus participantes -Rudolf Schwarzkogler, 1969- a la muerte
por automutilación. Puede aparecer denominado como Body Art o como
Behaviour Art. Los más conocidos de los artistas que practican esta
tendencia son los británicos Gilbert & George, Bruce Naumann, Vito
Acconci y Dennis Oppenheim.
El LAND ART se plantea los resultados de la manipulación a la

que puede ser sometido cualquier tipo de espacio -sea natural e incluso
industrial- tendente a la sensibilización del espectador de la acción (a
través de fotografías o video-tapes) sobre la enorme capacidad que
posee el hombre para la alteración del espacio circundante. Algunas de
estas propuestas tienen mucho que ver, aunque parezca un
contrasentido, con propuestas pictóricas. Sus más conocidos
representantes son Walter de María, Dennis Hoppenheim, Carl
Andre, Robert Smithson, Jean Dibbets, Christo y Richard Long.
Cada uno de los movimientos a los que se ha aludido con

anterioridad, de límites harto imprecisos por otra parte, no dejan de ser
sino cajones en los que los críticos y los historiadores tratan de agrupar,
para intentar comprenderlas mejor, una serie de obras. La realidad
siempre es multiforme y cambiante y, en consecuencia, el arte también
lo es.
EL RETORNO DE LO FIGURATIVO
El cansancio que provocó el nacimiento del arte conceptual y los
movimientos relacionados con él también es el detonante del retorno de

la figuración aunque la figuración, después de la revolución abstracta, ya

nunca podrá ser vista con los mismos ojos. Convencidos de que un
cuadro figurativo se venderá siempre mucho mejor que uno abstracto
siempre que se le garantice al comprador que lo que se adquiere es
"moderno", el retorno del realismo es, en muchos casos, simplemente la
vuelta a la convención, a lo pintoresco o a lo anecdótico (Botero).
Sin embargo, hay artistas que son capaces de traducir con
formas figurativas toda la tensión y el drama del hombre de la segunda
mitad del XX (TEXTO 15); es el caso de Francis Bacon, antiguo
componente de la denominada Escuela de Londres, quien nos ha
proporcionado una completa y compleja autobiografía llena de los
innumerables problemas con los que había de enfrentarse en el Reino
Unido un hombre católico, homosexual y alcohólico en unas
composiciones, dotadas de una extraordinaria variedad cromática, que
reducen al mínimo las figuras usadas para concentrar el máximo de
intensidad.
El POP ART, que nace casi al mismo tiempo en Gran Bretaña y

en U.S.A., surge a mediados de los años 50 como un movimiento
realista sin complejos; cansados del carácter autobiográfico del
Expresionismo abstracto y de la inevitable brecha que se había abierto
entre el arte y la realidad, una serie de artistas americanos comenzaron
a introducir en sus obras objetos cotidianos al estilo de lo que, en cierto
modo, habían hecho los artistas Dadá. Desaparece, además, el
brochazo como recurso y los lienzos se pueblan de colores planos
extendidos uniformemente como ocurre con la pintura industrial, al
mismo tiempo que se recupera el dibujo, tanto del contorno ("hard
edge", o borde neto, que no es privativo de esta tendencia sino que se
aplica, también, a manifestaciones de la nueva abstracción) como del
dintorno.
No es extraño, pese a las reticencias de Duchamp que criticaba
a estos artistas porque elevaban a la categoría estética obras que eran
pura provocación, que se hable de un movimiento NEW DADA en el que
se ubiquen las obras de Robert Rauschenberg, creador de las
"combine-paintings" (objetos, como Bed (1955) en los que sobre una
cama con sus sábanas, almohada y colcha se incorporan trazos
gestuales procedentes del expresionismo abstracto) en las que se
anticipan algunos aspectos de la sensibilidad "pop" que se desarrolla al
mismo tiempo que la estética personal de Rauschenberg y la de Jasper
Johns quien en obras como Flag (1954) deja reducida la bandera
americana a un estereotipado campo pictórico muy afín a
planteamientos abstractos.
El Pop inglés no llegó a tener la misma fuerza que el americano

porque parecía que en U.S.A., que se había convertido ya -a pesar de lo
difícil que ha resultado reconocerlo para muchos- en el centro creador
por antonomasia de la cultura occidental en la segunda mitad del XX, se
daban todas las condiciones precisas para que allí se desarrollase esa
tendencia. Sin embargo, hay creadores como Richard Hamilton quien
en su ¿Qué es lo que hace que nuestras casas de hoy sean tan
diferentes, tan simpáticas? (1956) recoge todos los tópicos que serán
usados por los otros artistas pop (objetos de uso cotidiano, "comics",
cinematógrafo, sensualidad, incluso la propia palabra Pop escrita en el
envoltorio de un chupa-chups); otros artistas del movimiento inglés son
R.B. Kitaj, Peter Phillips, Allen Jones y el más creativo de todos,
David Hockney, quien desarrollará, después de agotado el movimiento,
un universo personal enormemente variado desde el punto de vista
estético que continúa con algunos aspectos de aquel.

El Pop Americano (TEXTO 16) tiene dos centros perfectamente

diferenciados por costas.
En la costa este, y centrado en New York, el Pop alcanza
resonancia internacional gracias a la dedicación de críticos como el
británico Lawrence Alloway y el americano Leo Steinberg y de galeristas
como Leo Castelli.
Andy Warhol fue la estrella indiscutible de toda una
constelación de artistas que no tenían reparos en utilizar cualquier medio
para amplificar sus actividad; de él son las imágenes más conocidas del
movimiento, en las que trata de que desaparezca cualquier posible
intervención del artista acudiendo a la reproducción fotográfica
serigrafiada y al empleo de ayudantes para la realización de las obras.
Así surgen sus series en las que la única variación posible -cuando la
hay- la proporciona el color; Coca-Cola, Brillo, Sopas Campbell, Marilyn
son algunas de ellas en las que los iconos -pues en eso se han
convertido las imágenes- sólo poseen un valor descriptivo y en absoluto
deben analizarse como si se tratase de una visión crítica de la sociedad.
Roy Lichtenstein usa como motivo fundamental de su obra la
técnica con la que son llevadas a los "mass media" cualquier tipo de
imagenes; sus mejores cuadros son aquellos en los que refleja una
visión amplificada al máximo de los puntos de color que configuran
símbolos fálicos (¡Pow!, ¡Whaam!) inspirados en los "comics". Tom
Wesselmann lleva mucho más lejos las implicaciones eróticas
inherentes a la vida cotidiana como en sus series Gran desnudo
americano o Bañeras en las que utiliza paneles recortados y objetos de
uso corriente. También merecen citarse los trabajos de James
Rosenquist. Dos escultores pueden considerarse artistas pop de la
costa este; Claes Oldenburg utiliza, con frecuencia, materiales
sintéticos para la realización de obras "blandas" que reproducen objetos
que por su propia esencia son mucho más consistentes; sin embargo no
duda en provocar al espectador ampliando hasta dimensiones
inimaginables objetos de la vida cotidiana, proporcionándolos una
dimensión estética que difícilmente alcanzarían de otra forma. George
Segal refleja la vulgar vida cotidiana (que recuerda en algunos aspectos
a Hedward Hooper) en figuras y composiciones realizadas a base de
moldes de escayola.
La costa este, más difusa en cuanto a su capacidad creativa y
en los centros creadores tine sus mejores representantes en Edward
Ruscha (autor de inolvidables cuadros y fotografías de las inmensas
carreteras americanas y en variadas estaciones de servicio que
entroncan con las "road movies" de la época) y en el erotismo irónico,
desenfadado y aproblemático, inspirado en las imágenes de Play Boy,
de Mel Ramos.
El eco del Pop llegó con sordina y tergiversado al resto de

artistas europeos; la crítica social y estética, que sólo aparecía en las
composiciones de Edward Kienholz, iba a ser un elemento bastante
común en los pintores y escultores europeos. Arman, que realiza
acumulaciones de objetos en pequeños escaparates o que los encola
sobre mesas invertidas, Daniel Spoerri, Mimmo Rotella, creador de
obras realizadas a base de despegar parte carteles sobrepuestos, o
Michelangelo Pistoletto quien introduce -al modo barroco- al
espectador en la obra a base de construir ésta -generalmente
fotografiada-sobre un espejo o una lámina reflectante, son los artistas
más conocidos.
En España pueden considerarse artistas pop, entre otros,
Eduardo Arroyo, caracterizado por reflejar con ironía y sátira los cutres
asuntos de la cultura de masas española de los años sesenta y setenta,

Eduardo Úrculo, desenfadado cronista de la sexualidad del momento,

y, especialmente el Equipo Crónica (formado de forma definitiva por
Rafael Solbes y Manolo Valdés) que usan un peculiar lenguaje "pop"
como las tintas planas, el "horror vacui", la acumulación en el cuadro de
iconos procedentes del mundo de la cultura (lo que convierte a la
mayoría en auténticos acertijos, tal como acurre en El recinto, 1971)
como un instrumento para criticar la situación política durante la
dictadura de Franco, lo que no deja de ser un mensaje redundante
puesto que quienes tenían posibilidad de acceder a su obra ya estaban
muy sensibilizados respecto a este problema.
Casi como una continuación lógica del Pop surgió el

HIPERREALISMO, que trata de llevar al cuadro una visión fotográfica de
la realidad -a veces de un pequeño fragmento de esa realidad a la que
extrañan de su contexto y dotan de un valor estético que no tendría por
su propio tamaño- como en un "tour de force" imposible y, en muchos
casos, sin sentido para lo que no dudan en acudir a fotografías
ampliadas o a diapositivas. No ha logrado una penetración en los
circuitos culturales como la del Pop. Los hiperrealistas trabajan con
retratos como Chuck Close, con paisajes (preferentemente urbanos)
como los de Richard Estes, con iconos de la cultura de masas como
John C. Kacere.
Mención especial merecen los escultores hiperrealistas como
John de Andrea o Duane Hanson quienes, empleando los nuevos
materiales proporcionados por la técnica (fibra de vidrio, poliéster,
resinas, etc...), han creado figuras y grupos apenas diferenciables de la
realidad recordando, en algunos aspectos, a los resultados obtenidos
por algunos escultores barrocos.
El hiperrealismo español parte de premisas diferentes; no se
trata de glosar los objetos cotidianos ni de amplificar su valor expresivo
por medio de la ampliación de su tamaño, ni de acudir a la proyección de
diapositivas para lograr la fidelidad. Se busca reproducir la realidad con
la mayor fidelidad posible pero a mano, sin otros artilugios que los de la
propia observación y la medición de los objetos; es lo que ocurre con los
bodegones o cuadros llenos de maletas viejas de Cristóbal Toral, o las
nostálgicas, dentro de su crudeza, visiones de la realidad (paisajes,
interiores, naturalezas muertas) de Antonio López, sin duda el más
cualificado de estos artistas; precisamente a López le dedica Chávarri
una película, El sol del membrillo, en la que puede apreciarse la
complejísima -y a veces desesperante e inútil- relación que une al artista
con la realidad.
Julio López Hernández practica una escultura hiperrealista en
la línea de las obras realizadas por Antonio López.
POSMODERNIDAD
Los años ochenta y noventa supusieron una especie de tregua
en la búsqueda de nuevos caminos plásticos. Este respiro ha sido
interpretado por algunos como un adocenamiento de los artistas, un
hastío de la constante búsqueda de la originalidad, una revisión,
asimilación y banalización de las vanguardias que se han desarrollado a
lo largo del siglo (TEXTO 17). Para otros se trata simple y llanamente de
una liberación definitiva de cualquier tipo de teoría o supeditación del
artista a otra cosa que no sea su propio ego.
Según el teórico H.R. Jauss, la posmodernidad ha cambiado el
sistema ascético y experimental de las vanguardias por el hedonismo, o
lo que es lo mismo, ha promovido la sacralización absoluta de la labor
artística como instrumento de mero placer y no de conocimiento; ha
sustituido la autorreferencialidad de la obra de arte por una mayor

implicación de la propia obra y del artista en los medios técnicos y

sociales, con lo que el creador se convierte, en cierto modo, en una
estrella del espectáculo; ha sustituido la visión evolutiva del arte por una
disponibilidad de todo tipo de culturas y de tiempos; mezcla
despreocupadamente la cultura de masas con la alta cultura; y presenta
la máxima preocupación por la recepción y el efecto estético, esto es, da
libertad absoluta al espectador para que éste pueda considerar y utilizar
la obra como le plazca.
Con planteamientos como estos resulta evidente que son muy
pocas las líneas maestras comunes que se pueden encontrar en los
artistas que se agrupan bajo esta denominación; hay, sin embargo, una
muy nítida que subyace en la mayoría de ellos y es el retorno a las
primeras vanguardias como punto de inspiración y especialmente a
aquellas más desenfadadas y, en algunos aspectos, menos
preocupadas por la teorización, es decir, al fauvismo y a algunos
aspectos del expresionismo.
No es extraño que los más significativos posmodernos
alemanes se agrupen bajo la denominación de Nuevos Salvajes, en la
que se incluyen Georg Baselitz, A.R. Penck (muy preocupado por las
formas de expresión callejera como son los grafittis y monigotes),
Sigmar Polke, Gethard Richter o Anselm Kiefer, que muestra en sus
trabajados lienzos sus extraordinarias dotes para las grandes
superficies.
La Transvanguardia italiana (obra, fundamentalmente, del
crítico Achile Bonito Oliva) no se encuentra limitada -al igual que la
alemana- por ningún límite nacional y trabaja por igual en Europa que en
U.S.A.; sus artistas más representativos son Sandro Chía, Francesco
Clemente, Enzo Cucchi y Mimmo Paladino.
Los americanos, también sin afán nacionalista alguno, se han
lanzado a este tipo de manifestaciones destacando Jean-Michel
Basquiat, que realiza pinturas de clara influencia callejera, Keith
Haring, quien introduce la ironía, el humor y el sexo en sus
composiciones esquemáticas, Julian Schnabell o David Salle.
De los artistas españoles del momento, el más internacional es
Miquel Barceló quien practica un tipo de pintura figurativa donde se
mezcla el expresionismo del trazo con la sensibilidad para el color y el
gusto por la pintura matérica heredado de Tapies. Como si los papeles
que tradicionalmente se habían atribuido a hombres y mujeres en el
mundo artístico se hubiesen cambiado, otros artistas como José María
Sicilia manifiestan un sutil gusto por las transparencias que consigue a
base de ceras mientras que pintoras como Carmen Calvo o escultoras
como Susana Solano indagan en la más cruda y vulgar de las
realidades una y otra en los áridos terrenos de la racionalidad.
Dos artistas americanos ejemplifican los polos tan opuestos
entre los que se mueve el artista posmoderno; el escultor Richard
Serra, con sus inmensas piezas de acero, se muestra heredero del rigor
de la vanguardia y de la capacidad del artista para modificar el entorno
de una forma estética y racional; Jeff Koons, fotógrafo y escultor, es la
cara comercial y desinhibida que aprovecha los "mass media" para
erigirse en otro artista más del "show business" (TEXTO 18).

TEXTO 1
Parece que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer. El señor
Richard Mutt envión una fuente. Sin ninguna explicación, su envío desapareció y nunca fue
expuesto. ¿En qué se han fundamentado para rechazar la fuente del Sr. Mutt?
1. Unos juzgaron que era inmoral, vulgar.
2. Otros que se trataba de un plagio: un simple aparato de fontanería.
Sin embargo, la fuente del Sr. Mutt no es inmoral. Es un accesorio que puede
verse a diario en los escaparates de las tiendas de sanitarios.
Que el Sr. Mutt haya fabricado la fuente con sus propias manos, o no, carece de
importancia. Él la ha escogido. Ha tomado un elemento de la vida cotidiana y lo ha
dispuesto de tal forma que el significado utilitario desaparece bajo el nuevo título y el
nuevo punto de vista: ha creado un nuevo pensamiento para el objeto.
En cuanto a la fontanería, es absurdo; las únicas obras de arte que ha
producido América son sus aparatos sanitarios y sus puentes.
DUCHAMP, Marcel.- "El caso Richard Mutt (Carta abierta a los americanos)". The Blind
Man, 1917. (Fuente: AA.VV..- El arte del siglo XX. Salvat. Barcelona, 1989).
TEXTO 2: FAUVISMO
Aquello que persigo por encima de todo es la expresión y en varias ocasiones
se me ha reconocido cierta habilidad aun a pesar de sostener que mi ambición estaba
limitada y no iba más allá de la satisfacción de orden puramente visual... Yo no soy capaz
de distinguir entre el sentimiento que tengo de la vida y la manera como la traduzco.
Para mí, la expresividad no reside en la pasión que está a punto de estallar en
un rostro o que se afirmará por un movimiento violento. Se encuentra, por el contrario, en
toda la distribución del cuadro; el lugar que ocupan los cuerpos, los vacíos a su alrededor,
las proporciones, todo tiene un papel propio que representar. La composición no es más
que el arte de disponer de manera decorativa los diversos elementos con los que un pintor
cuenta para expresar sus sentimientos... Toda obra comporta una armonía de conjunto y
cualquier detalle superfluo podría tomar en el espíritu del espectador el lugar de otro
detalle esencial.
La composición, que debe estar encaminada a lograr la expresividad, se
modifica según la superficie a cubrir. Si yo tomo una hoja de papel de unas dimensiones
determinadas, el dibujo que trace tendrá una relación necesaria con su formato. No podría
repetir el mismo dibujo en otra hoja cuyas proporciones fueran diferentes... Pero tampoco
quedaría satisfecho con una simple ampliación en el caso de que tuviera que trasladarlo a
una hoja de igual formato pero diez veces más grande...
Si sobre una tela blanca extiendo diversas "sensaciones" de azul, verde, rojo, a
medida que añada más pinceladas cada una de las primeras irá perdiendo importancia.
He de pintar por ejemplo un interior: tengo ante mí un armario que me produce una
sensación de rojo vivísimo y utilizo entonces un tono rojo que me satisface. Entre este rojo
y el blanco de la tela se establece una relación. Si luego pongo al lado un verde o bien
pinto el suelo de amrillo, seguirán existiendo entre el verde o el amarillo y el blanco de la
tela relaciones que me satisfagan. Pero estos tonos diferentes pierden su fuerza en
contacto con los otros, se apagan mutuamente... La relación entre los diferentes tonos ha
de establecerse de manera que sea capaz de exaltarlos en vez de anularlos... una vez que
he dado con todas las relaciones tonales, el resultado es un acorde vivo de colores, una
armonía análoga a la de una composición musical.
Sueño con un arte equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea inquietante ni
turbador, que llegue a todo trabajador, intelectual tanto al hombre de negocios como al
artista, que sirva de lenitivo, como calmante cerebral, algo semejante a un buen sillón que
le descanse de sus fatigas físicas...
HENRY MATISSE.- "Notas de un pintor", La GRande Revue; París, 25 de diciembre de
1908. (Fuente: Matisse, Henry.- Sobre arte. Seix Barral; Barcelona, 1978).
TEXTO 3: CUBISMO
Los jóvenes pintores de las escuelas radicales tienen como objeto secreto hacer
pintura pura. Es un arte plástico completamente nuevo. Está en sus comienzos y aún no

es tan abstracto como desearía serlo. La mayor parte de los nuevos pintores hacen
matemáticas sin saberlo o sin saberla, pero aún no han abandonado la naturaleza, a la
que interrogan pacientemente con el fin de que ésta les enseñe el camino de la vida [...]
Este arte de la pintura pura, si llega a desnivelarse por completo de la antigua
pintura, no producirá necesariamente su desaparición, como tampoco el desarrollo de la
música ha producido la desaparición de los diferentes géneros literarios y la aspereza del
tabaco no ha sustituido el sabor de los alimentos.
G. APOLLINAIRE.- Los pintores cubistas (1913)
TEXTO 4: FUTURISMO
Nuestra sed de verdad no puede ser saciada por la forma y el color
tradicionales!
Para nosotros, el gesto no será nunca un momento cerrado del dinamismo
universal, sino, resueltamente, la sensación dinámica eternizada como tal.
Todod se mueve; todo corre; todo se torna veloz. Una figura nunca está inmóvil
ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por culpa de la
permanencia de la imagen en la retina las cosas en movimiento se multiplican, se
deforman, sucediéndose, como si de vibraciones se tratara, en el espacio que recorren...
...el arte todo es convención, y las verades de ayer son hoy, para nosotros,
puras mentiras...
Para concebir y comprender la belleza nueva de un cuadro moderno es preciso
que el alma se torne pura; que el ojo se libere del velo con que le han cubierto el atavismo
y la cultura, y considere como sola garantía a la naturaleza, ¡que no ya al museo!...
Nosotros proclamamos:
1.- Que el complementarismo congénito es una necesidad absoluta en pintura, semejante
al verso libre en poesía y a la polifonía en música.
2.- Que el dinamismo universal debe ser reflejado como sensación dinámica.
3.- Que para la interpretación de la naturaleza son necesarias la sinceridad y la virginidad.
4.- Que el movimiento y la luz destruyen la materialidad de los cuerpos.
Nosotros luchamos:
1.- Contra los betunes y veladuras de los que pretenden pasar por antiguos.
2.- Contra el arcaismo superficial y simplón a base de tintas planas que reducen la pintura
a una impotente síntesis, infantil y grotesca.
3.- Contra el falz futurismo de los seccesionistas e independientes, nuevas academias en
todos los países.
4.- Contra el desnudo en pintura, tan nauseabundo y fastidioso como el adulterio en la
literatura...
Nos creéis unos locos, pero somos más bien los primitivos de una nueva
sensibilidad profundamente reformada.
Más allá de la atmósfera en que nosotros vivimos sólo son tinieblas. Nosotros,
futuristas, ascendemos hacia las cumbres más altas y radiantes y nos proclamamos
señores de la luz, pues bebemos ya en las fuentes vivas del Sol.
La pintura futurista. Manifiesto técnico. 1910. (Fuente: AA.VV..- Escritos de arte de

vanguardia, 1900-1945. Turner; Madrid, 1979).
TEXTO 5: EL NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN

...Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros
sentimientos...
El intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo,
obras de arte que son como un niño muerto antes de nacer...
El artista vive una vida compleja, sutil, y la obra nacida de él, provocará
necesariamente en el espectador capaz de sentirlas, emociones más matizadas que
nuestras palabras no pueden expresar.
Hoy el espectador raramente es capaz de tales vibraciones. Busca en la obra
de arte una pura imitación de la naturaleza que sirva a fines prácticos (el retrato en su
acepción corriente, etc.) o una imitación de la naturaleza que contenga una cierta
interpretación (pintura impresionista), o , finalmente, "estados de ánimo disfrazados de
formas naturales (lo que se llama emoción)"...

Todo objeto sin distinción, ya sea creado por la "naturaleza" o por la mano del
hombre, es un ente con vida propia, del que brotan inevitablemente efectos... El hombre
puede librarse de ellos cerrándoles su alma, la "naturaleza", es decir, la circunstancia
exterior siempre cambiante del hombre, hace vibrar constantemente las cuerdas del piano
(alma) por medio de las teclas (objetos). Estos efectos, que a veces nos parecen caóticos,
constan de tres elementos: el efecto cromático del objeto, el efecto de su forma y el efecto
del objeto mismo, independientemente de la forma y el color...
Cuanto más descubierto esté el elemento abstracto de la forma, más primitivo y
puro sonará... la intuición debe ser el único juez, guía y armonizador de toda traducción o
integración de la forma puramente abstracta. Mientras más utilice el artista la formas casi-
abstractas o abstractas, más se familiariza con ellas y más se adentra en su terreno, lo
mismo le sucede, guiado por el artista, al espectador, quien va reuniendo conocimientos
del lenguaje abstracto y acaba por dominarlo.
Surge la pregunta: ¿no sería mejor renunciar por completo a lo figurativo,
desparramarlo a todos los vientos y desnudar por completo lo puramente abstracto?...
Quizá se desarrolle al final de los albores de nuestro tiempo una nueva
ornamentación, que seguramente no se basará en las formas geométricas. Hoy, sin
embargo, en la fase a la que hemos llegado, intentar crear por la fuerza esta
ornamentación sería como intentar abrir el capullo aún cerrado de una flor.
Todavía estamos estrechamente ligados a la naturaleza externa y tomamos de
ella nuestras formas. Toda la cuestión está en cómo debemos hacerlo. Es decir, hasta
dónde puede ir nuestra libertad en la transformación de estas formas y qué colores
pueden combinarse...
KANDINSKY, Wassily.- De lo espiritual en el arte. Barral; Barcelona, 1973.
TEXTO 6: DADÁ
¡En pie, sois los acusados! El orador no puede hablaros si no estáis en pie.
En pie como para la Marsellesa.
En pie como para el himno ruso.
En pie como para el God save the King.
En pie como ante la bandera.
En pie, en fin, ante Dadá que representa la vida y que os acusa de amar todo de
forma snob por la única razón de que cuesta caro.
¿Os sentáis de nuevo? Tanto mejor, así me podréis escuchar con más
atención.
¿Qué hacéis aquí, arracimados cual ostras serias, porque no cabe duda de que
sois serios?
Serios, serios, serios hasta la muerte.
La muerte es cosa seria, ¿eh?
Se muere como héroe o como idiota, lo cual es absolutamente lo mismo.
La única palabra que no es efímera es la palabra muerte. Os gusta la muerte de
los demás.
¡A muerte, a muerte, a muerte!
Es el Dios, aquel al que se respeta, el personaje serio-dinero respeta a las
familias.
Honor, honor al dinero; el hombre que tiene dinero es un ser honorable.
El honor se compra y se vende como el culo. El culo, el culo representa la vida
como las patatas fritas y, todos vosotros, que sois serios, os sentiréis peor que la mierda
de vaca.
Dada no siente nada, no es nada, nada, nada.
Es como vuestras esperanzas: nada
como vuestros ídolos: nada
como vuestros políticos: nada
como vuestros héroes: nada
como vuestros artistas: nada
como vuestras religiones: nada
Silbad, gritad, rompedme la cara y después ¿qué? Os diré, además, que sois
tontos. En tres meses venderemos yo y mis amigos nuestros cuadros por algunos francos.

PICABIA, Francis.- "Manifiesto caníbal Dadá". Dadaphone. París, marzo de 1920. (Fuente:
AA.VV..- Escritos de arte de vanguardia, 1900-1945. Turner; Madrid, 1979).
TEXTO 7: MIRÓ
"[...] Empiezo mis cuadros bajo los efectos de un choque que me hace escapar de la
realidad. La causa de este choque puede ser un hilillo que sobresale del lienzo, una gota
de agua que cae, la huella que deja mi dedo sobre la superficie brillante de una mesa. [...]
Así, pues, un trocito de hilo puede poner en marcha todo un mundo. Llego a un mundo a
partir de una cosa supuestamente muerta. Cuando pongo un título, este hecho es aún
más vivo. Hallo los títulos para mis cuadros a medida que trabajo, que encadeno una cosa
a otra sobre el lienzo. Cuando he hallado el título, vivo en su atmósfera. El título se
convierte, entonces, para mí, en una realidad completa, [...] una realidad exacta. [...]
No me inquieta en absoluto que un lienzo permanezca durante años sin concluir en mi
estudio. Al contrario, cuando soy rico en lienzos que tengan un punto de partida lo
suficientemente vivo como para desencadenar una serie de rimas, una nueva vida, nuevas
cosas vivas, me pongo contento."
JOAN MIRÓ.- Trabajo como un jardinero (1958)
TEXTO 8: DALÍ
Me parece perfectamente legítimo que mis enemigos, mis amigos y el público
en general, pretendan no comprender el significado de las imágenes que surgen y que
transcribo en mis cuadros. ¿Cómo queréis que las comprendan si yo mismo, que soy
quien las "hago", tampoco las entiendo? El hecho de que yo, en el momento de pintarlos,
no entienda el significado de mis cuadros, no quiere decir que no lo tengan; al contrario, su
significado es tan profundo, tan complejo, coherente e involuntario, que escapa al simple
análisis de la intuición lógica.
Para reducir mis cuadros al idioma corriente, para explicarlos, es necesario
someterlos a análisis especiales de preferencia con rigor científico lo más ambiciosamente
objetivo posible. Toda explicación surge, pues, a posteriori, una vez que el cuadro existe
ya como fenómeno.
Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar con el ansia de
precisión más materialista, las imágenes de la irracionalidad concreta. Que el mudo
imaginativo y la irracionalidad concreta sea de la misma evidencia objetiva, d ela misma
consistencia, de la misma dureza, del mismo espesor persuasivo cognoscitivo y
comunicable que el mundo exterior de la realidad fenoménica. Lo importante es lo que se
quiere comunicar; el tema concreto irracional. Los medios de expresión pictórica se
ponene al servicio de ese tema. El ilusionismo del arte imitativo más abyectamente
arribista e irresistible, los hábiles trucos del trompe-l'oeil paralizante, el academicismo más
analíticamente narrativo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquías sublimes del
pensamiento al acercarse a las nuevas exactitudes de la irracionalidad concreta, a medida
que las imágenes de la irracionalidad concreta se aproximan a la realidad fenoménica, y
los medios de expresión correspondientes se acercan a los de la gran pintura realista
-Velázquez, Vermeeer de Delft-, pintar realistamente según el pensamiento irracional,
según la imaginación desconocida. Fotografía instantánea en colores y a mano de
imágenes superfinas, extravagantes, extra-plásticas, extra-pictóricas, inexploradas, super-
pictóricas, super-plásticas, desilusionantes, hipernormales, débiles, de la irracionalidad
concreta...
DALÍ, Salvador.- La conquista de lo irracional. París, 1935. (Fuente: DALÍ, Salvador.- Sí.
Seix Barral; Barcelona, 1977).
TEXTO 9: BRANCUSI
"Un día, un pájaro entró en mi taller. Quiso salir, pero no halló el camino y se golpeó,
desesperado, contra las paredes y los vidrios del tragaluz. Otro pájaro entró en el estudio,
descansó unos instantes sobre un pedestal y emprendió el vuelo tras encontrar sin
dificultad el camino del cielo. Con los artistas ocurre lo mismo. [...]
Cuando contempláis un pez no pensáis en sus escamas, sino en la velocidad de su
movimiento o en su cuerpo centelleante y suspendido en el agua. Esto es lo que yo he
querido expresar. Si hubiera plasmado sus aletas, sus ojos y sus escamas habría detenido

su movimiento y sólo hubiera obtenido una mera "muestra" de la realidad. Lo que he

querido ha sido aprehender la chispa de su espíritu. [...]
Ya no soy de este mundo, estoy lejos de mi mismo y fuera de mi persona. Habito en las
cosas esenciales".
C. BRANCUSI
TEXTO 10: NUEVA OBJETIVIDAD

El arte actual está subordinado a la clase burguesa y desaparecerá con ésta: el
pintor -posiblemente sin que él mismo lo quiera- no es más que una fábrica de billetes de
banco, una máquina de acciones de la cual se sirve el opulento explotador y petulante de
lo estético para poder invertir de forma más o menos lucrativa su capital, para mostrarse
ante la sociedad y ante sí mismo como mecenas de la cultura...
El culto al individuo y a la personalidad al que son sometidos pintores y poetas,
y que ellos mismos, según sus particulares dotes, todavía incrementan con su
charlatanería, no es más que una invención del mercado del arte. Porque cuanto más
"genial" la personalidad, mayores serán los beneficios.
¿Cómo consigue el artista, en la actualidad, adquirir prestigio ante la burguesía?
Mediante el fraude. Comenzando por lo general a partir de una existencia proletaria,
malviviendo en un inmundo estudio, pero provisto de una incosnciente y admirable
capacidad de adptación para escalar puestos hacia "arriba", pronto logra encontrar algún
influyente cacique que le "hace", es decir, que le allana el camino del mercado de
capitales...
¡Acudid a las exposiciones y contemplad los contenidos que reflejan las
paredes! Y es que esta nuestra época es realmente tan idílica, tan melodiosa, tan a
propósito para el culto gótico a los santos, para las beldades tribales africanas, para
círculos rojos, cuadrados azules o inspiraciones cósmicas: "La realidad ¡ay! es espantosa;
su estruendo conmociona el fino organismo de nuestras armónicas almas"...
Y es que hoy todo resulta tan yermo, tan frío, tan vacío, y la actual revolución se
muestra tan desapasionada, tan insulsa, tan falta de ímpetu... El género humano se ha
olvidado por completo que desciende de Dios. (1925)
GROSZ, George.- El rostro de la clase dominante & ¡Ajustaremos cuentas! Gustavo Gili;
Barcelona, 1977.
TEXTO 11: EXPRESIONISMO ABSTRACTO

Mi pintura no nace del caballete. Casi nunca, antes de comenzar a pintar, se me
ocurre extender la tela sobre el bastidor. Prefiero colgarla en la pared o dejarla sobre el
suelo, porque necesito la resistencia de una superficie dura. Sobre el suelo me siento más
a gusto, más cerca, más parte del cuadro; puedo caminar en torno suyo, trabajar por
cuatro lados distintos, estar literalmente "dentro" del cuadro. Es un poco el método usado
por ciertos indios del oeste que pintan con la arena.
Cuando estoy dentro de mi cuadro no me doy cuenta de lo que estoy haciendo.
Sólo después de cierto periodo, empeñado, digámoslo así, en "trabar conocimiento",
consigo ver qué dirección he tomado. Y no tengo miedo de hacer cambios, ni siquiera de
destruir la imagen, porque sé que el cuadro tiene vida propia y no trato de sacarla afuera.
Solamente cuando pierdo el contacto con la tela el resultado es un desastre. De otro modo
se establece un estado de pura armonía, de espontánea reciprocidad, y la obra sale bien.
POLLOCK, Jackson. (1947) (Fuente: DORFLES, Gillo.- Últimas tendencias del arte de
hoy. Labor; Barcelona, 1976).
TEXTO 12: OTRAS FORMAS DE ABSTRACCIÓN

El arte es un fenómeno social. En este aspecto la obra única de artesanía no es
un fin en sí misma, sino un inicio: está concebida para ser creada de nuevo, multiplicada,
transmitida, difundida por los medios técnicos de nuestra civilización. La obra de arte
(concentración de todas las calidades en una sola) pertenece al pasado; comienza ahora
la era de la calidad plástica perfectible en cantidades progresivas.
Si ayer el arte significaba sentir y hacer, hoy acaso signifique concebir y hacer
hacer. Si en el pasado la durabilidad de la obra se basaba en la calidad óptima de los
materiales, en la perfección técnica y en la habilidad manual, hoy reside en la conciencia

de una posibilidad de volver a crear, multiplicar y difundir.

Desaparecerá, así, con la artesanía, el mito de la pieza única y triunfará por fin
la obra que pueda disfrutarse gracias a la mecanización. No hay que temer a los nuevos
medios que la técnica aporte; sólo podemos vivir en nuestra época.
Víctor Vasarely, Opere d'arte animate e multiplicate. Milán, 1960. (Fuente: DORFLES,
Gillo.- Últimas tendencias del arte de hoy. Labor; Barcelona, 1976).
TEXTO 13: LA IDEA COMO ARTE
" [...] Sólo las ideas pueden ser obras de arte; están dentro de una cadena evolutiva que al
cabo puede encontrar alguna forma. No todas las ideas tienen por qué materializarse [...]
Ya que ninguna forma es intrínsecamente superior a otra, el artista puede utilizar cualquier
forma, desde una expresión de palabras (escrita o hablada) hasta la realidad material, por
igual [...] Se suele entender el arte del pasado aplicando las convenciones del presente, y
así se entiende erróneamente el arte del pasado. Las convenciones del arte son alteradas
por las obras de arte. El arte logrado, al alterar nuestras percepciones, modifica nuestra
manera de entender las convenciones. La percepción de ideas conduce a nuevas ideas
[...]"
SOL LEWITT.- Sentencias sobre arte conceptual (1968)
TEXTO 14: ARTE CONCEPTUAL

El arte que yo defino conceptual es tal, en un sentido más estricto, porque se
funda en la investigación de la naturaleza del arte; en consecuencia, no es propiamente la
actividad de construir proposiciones artísticas, sino una elaboración, una desvisceración
de todas las implicaciones de todos los aspectos del concepto "arte". En el pasado, a
causa del implícito dualismo entre la percepción y la ideación, se consideraba en el arte
una mediación, la del crítico. Este arte, en cambio, asume en sí también las funciones del
crítico, haciendo superflua la mediación. El sistema artista-crítico-público tenía su razón de
ser en cuanto a los elementos visivos de la construcción del "cómo" daban al arte un
aspecto de entretenimiento, de ahí la presencia del público. En cambio, el público del arte
conceptual está formado sobre todo por artistas: es decir, no existe público separado de
los participantes. Por tanto, en cierto sentido el arte se hace "serio" como la ciencia o la
filosofía, que no tienen necesidad de "público". En la medida en que participen o no, el arte
conceptual se hace más o menos interesante. En el pasado el rango "privilegiado" del
artista lo confinaba estrechamente a representar un papel de gran sacerdote o de un brujo
de la industria del espectáculo.
El arte conceptual es, por tanto, una investigación llevada por los artistas que
comprenden que la actividad artística no está exclusivamente limitada a la estructuración
de proposiciones artísticas, pero comprende la investigación sobre la función, el
significado y el uso de cada una y de todas las proposiciones (artísticas), y su colocacón
en el interior del concepto del término genérico "arte"...
KOSUTH, Joseph (1970) (Fuente: DORFLES, Gillo.- Últimas tendencias del arte de hoy.
Labor; Barcelona, 1976).
TEXTO 15: NUEVAS FORMAS DE REALISMO

El artista es capaz de abrir o, mejor aún, de aflojar las válvulas de la sensación y de
enfrentar más violentamente al espectador a la vida. [...]
Veo siempre cada imágen de manera móvil y casi por secuencias animadas. De
tal manera que es posible llevarla, a partir más o menos de lo que denominamos
figuración ordinaria, hasta un punto muy extremo. [...]
Siempre me han conmovido mucho las imágenes relativas a los mataderos y a
la carne; para mí están estrechamente unidas a todo lo que es la Crucifixión. [...]
Desde el momento en que hay diversas figuras -al menos varias figuras sobre
un mismo lienzo-, una historia comienza a elaborarse. Y desde el momento que se elabora
una historia, empieza el tedio, la historia habla más alto que la pintura. [...]
Lo que se espera siempre, por supuesto, es pintar un cuadro único que anulará
todos los demás, condensar todo en un solo cuadro".
F. BACON

TEXTO 16: POP ART

"¿Qué es el Pop Art?"
-No lo se- la utilización del arte comercial como motivo de la pintura, supongo.
Era difícil conseguir un cuadro hasta el punto despreciable que nadie quisiera colgarlo,
cuando todo el mundo colgaba cualquier cosa. Casi se aceptaba colgar una tela
chorreante de pintura, todo el mundo lo veía natural. Lo único que todos odiaban era el
arte comercial y, en apariencia, tampoco lo odiaban tanto.
"¿Es despreciable el Pop Art?"
Eso no suena nada bien ¿no es cierto? Bueno, es un compromiso con lo que
creo que son las características más desvergonzadas y amenazadoras de nuestra cultura,
cosas que odiamos pero cuyos efectos sobre nosotros también son poderosos. Creo que
el arte, desde Cezanne, se ha vuelto extremadamente romántico e irrealista, que se nutre
del propio arte; esto es utópico. Cada vez fue teniendo menos que ver con el mundo, se
vuelve hacia su propio interior: neo-zen y todo eso. Esto no es tanto una crítica como una
observación obvia. Afuera está el mundo; está ahí. El arte pop se dirige hacia afuera, al
mundo; parece estar en su entorno, que no es ni bueno ni malo, sino diferente: es otra
postura intelectual.
"¿Eres anti-experimental?
Creo que sí, al igual que anti-contemplativo, anti-matiz, anti-escapar-a-la-tiranía-
del-rectángulo, anti-movimiento-y-luz, anti-misterio, anti-calidad-de-la-pintura, anti-zen y
anti-todas esas brillantes ideas de los movimientos precedentes que todos dicen
comprender tan profundamente.
Nos gusta pensar en la industrialización como algo despreciable. No sé
realmente de qué nos puede servir. Hay algo terriblemete frágil en todo esto. Supongo que
aún preferiría sentarme bajo un árbol con la cesta de la merienda a hacerlo bajo un
depósito de gasolina, pero los anuncios y las tiras de comic son interesantes como motivo.
Hay ciertas cosas utilizables, enérgicas y vitales en el arte comercial. Nosotros estamos
utilizándolas, pero sin invocar realmente ni la estupidez, ni el teenagerismo internacional,
ni el terrorismo"
ROY LICHTENSTEIN.- ¿Qué es el Pop Art? (1963)
TEXTO 17: POSMODERNIDAD

...Desgraciadamente, "posmoderno" es un término que sirve para cualquier
cosa. Tengo la impresión que hoy se aplica a todo lo que le gusta a quien lo utiliza. Por
otra parte, parece que se está intentando desplazarlo hacia atrás... como siga
deslizándose, la categoría de lo posmoderno no tardará en llegar hasta Homero...
...El pasado nos condiciona, nos agobia, nos chantajea... llega el momento en
que la vanguardia (lo moderno) no puede ir más allá, porque ya ha producido un
metalenguaje que habla de sus imposibles textos (arte conceptual). La respuesta
posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede
destruirse -su destrucción conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo;
con ironía, sin ingenuidad...
Ironía, juego metalingüístico, enunciación al cuadrado. Por eso, si, en el caso de
lo moderno, quien no entiende el juego sólo puede rechazarlo, en el caso de lo
posmoderno también es posible no entender el juego y tomarse las cosas en serio. Por lo
demás, en eso consiste la cualidad (y el riesgo) de la ironía...
Umberto Eco.
TEXTO 18: EL ARTISTA COMO ESTRELLA DEL SHOW-BUSINESS

R.- Yo no estoy de acuerdo en que mis imágenes sean cursis. Quiero que todo tipo de
gentes encuentren su propio espacio. No quiero, en cambio, presentarles altos e
inalcanzables ideales. Quiero darles la libertad de escoger su sitio. Mi trabajo no quiere
dirigir los pasos de nadie hacia estéticas que no tengan nada que ver con la mayoría y que
no existan en la cotidianeidad de su cultura. Mi trabajo reconoce que los niños adquieren la
noción de sexo a través de los movimientos de Michael Jackson y acepta el papel que
juegan los famosos en la formación de los jóvenes. Las celebridades crean cultura y los
artistas tendríamos que aceptar la responsabilidad de crear cultura. Las grandes
compañías de publicidad crean cultura. Ya va siendo hora de que los artistas nos

coloquemos en primera línea, que creemos cultura. Y la única forma de crearla es siendo
activos. No veo nada negativo en mis piezas. Las creo bellas y extremadamente libres.
Veamos, escoja una de ellas.
P.- La de los angelitos empujando un cerdito...
R.- ¡Ah, ésa es una gran pieza! Un poco autobiográfica. Se refiere, vagamente, a la
banalidad -representada por el cerdo- empujado por mí.
P.- ¿Así los angelitos le representan a usted?
R.- Sí, porque Dios me ayuda. Su ayuda significa que, piensen lo que piensen los críticos,
El está de mi parte.
P.- Parece usted preocupado, también, por la fama.
R.- Por la fama no. Por tener un escenario a mi disposición, sí. Antes de la revolución los
artistas eran los grandes manipuladores, seductores y motivadores. Hemos dejado
escapar este poder porque nos empezamos a ocupar de la subjetividad. Yo estoy a favor
de volver a la objetividad porque la industria del ocio y de la publicidad nos está
devorando; son los maestros de "nuestro oficio". Seremos totalmente ineficaces en el
mundo si no recuperamos esas herramientas y las explotamos.
P.- Pero pretende que el arte ocupe el mismísimo lugar que el show-business...
R.- ¡Están utilizando nuestras armas! Y creo que nosotros sabemos manejarlas mejor.
Debemos incorporar en nuestro trabajo ciertas facetas que esas industrias han
desarrollado. Es lo que estoy intentando. Los artistas mediocres solían convertirse en
publicitarios; ahora son los malos publicitarios los que se convierten en artistas. Y es
porque un publicitario tiene mayor impacto político. Hasta un fotógrafo, que tan sólo haya
hecho una foto para un anuncio, puede transmitir su posición política y tener más
incidencia en su cultura que un artista plástico. Me gustaría que esta situación cambiase.
KOONS, Jeff.- "La espuma de los días" (entrevista con Mireia Sentís en el número 61 de
Lápiz, octubre, 1989).
BIBLIOGRAFÍA SUCINTA:
AA.VV..- Medio Siglo de Escultura: 1900-1945. Catálogo de la exposición. Fundación Juan
March; Madrid, 1981.
AA.VV.- Claves bibliográficas del arte contemporáneo. Revista internacional de arte Lápiz,
nº 109-110. Madrid, 1995.
ADES, D.- Dadá y Surrealismo. Barcelona, 1975.
ALBRECHT, H.J..- Escultura del siglo XX. Blume; Barcelona, 1981.
ARACIL, A y RODRÍGUEZ, D.- El siglo XX. Entre la muerte del Arte y el Arte Moderno.
Madrid, 1982.
ARGAN, GIULIO CARLO.- El arte moderno. Valencia, 1975.
BARR, ALFRED H.- La definición del Arte Moderno. Madrid, 1989.
BOZAL, V..- Pintura y escultura españolas del siglo XX (1939-1990). Summa Artis, vol.
XXXVII. Espasa Calpe; Madrid, 1994.
COOPER, DOUGLAS.- La época cubista. Madrid, 1984.
DENVIR, B.- El Fauvismo y el Expresionismo. Madrid, 1978.
DORFLES, GILLO.- Últimas tendencias del arte de hoy. Barcelona, 1976.
EVERITT, A.- El Expresionismo abstracto. Barcelona, 1975.
GOLDBERG, ROSELEE.- Performance Art. Barcelona, 1996.
HAMILTON, G.H.- Pintura y escultura en Europa 1880-1940. Madrid, 1980.
HONEFF, K.- Contemporary Art. Hammburg, 1988.
HUYGHE, RENE.- El arte y el mundo moderno. Vitoria, 1978.
LUCIE-SMITH, E.- El arte hoy. Del Expresionismo Abstracto al Nuevo Realismo. Madrid,
1983.
REWALD, JOHN.- El posimpresionismo. De Van Gogh a Gauguin. Madrid, 1982.
SAGER, PETER.- Nuevas formas de realismo. Madrid, 1981.
SANDLER, IRVING.- El triunfo de la pintura norteamericana. Historia del expresionismo
abstracto. Madrid, 1996.
STANGOS, NICOS.- Conceptos de arte moderno. Madrid, 1986.
THOMAS, KARIN.- Diccionario del arte actual. Barcelona, 1978.
WALKER, J.A.- El arte después del Pop. Barcelona, 1975.
WILSON, SIMON.- El Arte Pop. Barcelona, 1975.

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Pintura y escultura del siglo XX

PINTURA Y ESCULTURA DEL SIGLO XX

Arturo Caballero Bastardo 1

con justicia, que en cierto modo sentaron las bases de la sensibilidad y

Arturo Caballero Bastardo 2

encima de todos André Derain, quien estuvo más cerca de las

Arturo Caballero Bastardo 3

cubismo; Kandisnky, sin embargo, se muestra como un artista

Arturo Caballero Bastardo 4

señaladas que se concretan en un análisis exhaustivo de la realidad

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Arturo Caballero Bastardo 6

simplificación formal y quien le proporcionó su ejemplificación más nítida

Arturo Caballero Bastardo 7

consecuencia de un trozo de letrero (Komerzbank) incluído en una de

Arturo Caballero Bastardo 8

celebraciones que se hacen de un artista "naif" como Rousseau el

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Arturo Caballero Bastardo 10

en el campo de las artes visuales. La soledad de las modernas y

LA ABSTRACCIÓN DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Arturo Caballero Bastardo 11

No es por ello extraño que desde antes de la finalización de la

El crítico Clement Greenberg acuñó el término ABSTRACCIÓN

Los artistas europeos después de la Segunda Guerra Mundial,

La exposición "The responsive eye" (Ojo sensible) celebrada en

Arturo Caballero Bastardo 12

Al hilo del informalismo pictórico, también se desarrolló el la

La incorporación de España a las nuevas corrientes

Arturo Caballero Bastardo 13

El ARTE CONCEPTUAL renuncia a la consideración del objeto

Arturo Caballero Bastardo 14

necesidad de valorar el resultado de una actividad manual.

Los artistas que se suelen adscribir al MINIMAL ART tienen un

Relacionado con las tendencias contestatarias antiburguesas de

El HAPPENNIG Es, quizá, el tipo más espectacular de estas

Arturo Caballero Bastardo 15

"happenning" tuvieron su origen en el intento de incorporar la música

El ARTE CORPORAL es una forma específica del "happening"

El LAND ART se plantea los resultados de la manipulación a la

Cada uno de los movimientos a los que se ha aludido con

Arturo Caballero Bastardo 16

la figuración aunque la figuración, después de la revolución abstracta, ya

El POP ART, que nace casi al mismo tiempo en Gran Bretaña y

El Pop inglés no llegó a tener la misma fuerza que el americano

Arturo Caballero Bastardo 17

El Pop Americano (TEXTO 16) tiene dos centros perfectamente

El eco del Pop llegó con sordina y tergiversado al resto de

Arturo Caballero Bastardo 18

Eduardo Úrculo, desenfadado cronista de la sexualidad del momento,

Casi como una continuación lógica del Pop surgió el

Arturo Caballero Bastardo 19

implicación de la propia obra y del artista en los medios técnicos y

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Arturo Caballero Bastardo 21

La pintura futurista. Manifiesto técnico. 1910. (Fuente: AA.VV..- Escritos de arte de

TEXTO 5: EL NACIMIENTO DE LA ABSTRACCIÓN

Arturo Caballero Bastardo 22

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su movimiento y sólo hubiera obtenido una mera "muestra" de la realidad. Lo que he

TEXTO 10: NUEVA OBJETIVIDAD

TEXTO 11: EXPRESIONISMO ABSTRACTO