CINE CLÁSICO

En una clasificación de los períodos del cine, es tentador dejarse llevar por el siguiente
esquema basado en la historia del siglo XX y los estilos que predominaron en cada caso.

-Clasicismo, que degenera tras la II Guerra Mundial en manierismo.

-Modernidad, en la que se aborda la ruptura con el clasicismo de manera consciente y va
desde finales de los 50 hasta finales de los 70.
-Posmodernidad, que consiste en basar el lenguaje no tanto en la búsqueda de una nueva
forma de expresión ni en la afirmación de los modelos tradicionales, sino en mezclar
elementos previamente aparecidos en las dos tendencias. Es un juego con el lenguaje
desde el conocimiento cultural y plenamente consciente que justifica de por sí solo la
obra, que prescinde a veces de significado intrínseco.
-La actualidad, todavía carente de definición historiográfica (¿pos-pos-modernidad?)

Pero hay que decir que estas fronteras temporales son insuficientes porque se pueden
encontrar excepciones a la regla por todos lados. Por lo tanto, han de tenerse en cuenta
única y exclusivamente como referencias orientativas.

-Fundamentos del clasicismo

El clasicismo es producto de un determinado sistema de producción, sale de él y es su

consecuencia natural. Presenta una serie de características muy particulares que lo hacen
reconocible.

1) Concepto de transparencia. Se disimulan, se intentan hacer invisibles los

procedimientos formales, el lenguaje, el artificio. Mediante técnicas de guión, de
continuidad, de puesta en escena y de montaje, se trata de conseguir una invisibilidad de
la instancia narrativa, para provocar la sensación de que la historia se narra sola.
Narración por lo tanto discreta, casi imperceptible, parece surgir de manera natural, la
presencia de los elementos técnicos no es evidente. El espectador de la época tenía así la
sensación de que lo que la pantalla ofrecía era un mundo diegético 1, sólido, íntegro
perfectamente armónico. Digamos que el espectador se centra en la historia, sin tener
conciencia de la narración. 2

2) Causalidad: el paradigma de la puesta en escena clásica. Todos los elementos tienen

que poseer funcionalidad narrativa, todo lleva a algún sitio 3. Concretamente, por lo que
respecta a la psicología de los personajes, que se convierte en el armazón de la historia y
es coherente y explicable mediante:

a. Identidad casi total entre acción y caracterización.

b. El star system. Muchos actores cuando aparecen en pantalla tienen la
caracterización implícita en el hecho de su presencia. El público sabe cómo son y lo que
esperar de ellos.

1
Diégesis: aquello que la historia evoca o provoca en el espectador. Todo el mundo de la película, esté o
no en el plano. Se construye en la mente del espectador, por eso incluye lo que queda fuera de cuadro si
hay referencias perceptibles de su existencia.
2
Diferencia entre relato, narración e historia ¿?
3
Por el contrario, el azar tiene cabida en la modernidad.
Así, cualquier movimiento de los personajes tiene que confirmar su psicología. En
palabras de André Bazin (más o menos): “La mayoría de las acciones del cine clásico
nacen de la suposición intuitiva de una relación causal necesaria e inequívoca entre los
sentimientos y su manifestación externa.” Teóricamente el cine clásico es así más
artificioso que ningún otro.

3) Linealidad del relato, sostenida sobre relaciones causa-efecto: una causa desencadena
un efecto, que a su vez es causa del que sigue. El cine clásico puro no incluiría por tanto
el flashback (éste deja ver abiertamente la articulación de la narración). En la práctica,
sin embargo, sí existen los flashbacks en multitud de obras pero son pocos, no
demasiado frecuentes; la linealidad se ve poco trastocada.

4) La sensación de unidad como motivación: el proceso por el que una narración se

justifica. Los elementos que aparezcan en la obra han de cumplir varias funciones, si
sólo obedecen a una, el resultado será artificial y plano. Cuanto más integrados estén a
diferentes niveles, la sensación de unidad será mayor. La motivación llega:

a. Por los géneros: cosas naturales en un género son inaceptables en otros.

b. Por la psicología del personaje.
c. De la verosimilitud, que no es sinónimo de realismo. Lo verosímil resulta
realista o verdadero en el mundo diegético de la película.

5) Narración omnisciente, lo que permite que se salte con naturalidad de un punto de

vista a otro.

6) Uso de la elipsis, no sólo para condensar y organizar el tiempo sino, llegado el caso,
también como elemento de estilo (la obra de Ernst Lubitsch es el ejemplo
paradigmático). En principio se trata de cortar los tiempos muertos y contar sólo lo
realmente significativo para el progreso de la narración. 4

7) El cine clásico muestra acciones simultáneas en montaje paralelo si es necesario, pero

nunca el montaje paralelo de acciones no simultáneas. Es decir, no se trastoca la
cronología. 5

8) Elección de la escala de planos lógica respecto a lo que se cuenta, integrada. Se trata

de hacer que el encuadre no llame la atención sobre sí mismo (composiciones tan
vistosas como los primerísimos primeros planos no se empleaban).

9) Raccord de miradas. 6

10) Propósito de orientación espacial del espectador mediante la administración

clarificadora de los planos y sus tamaños.

4
Los tiempos muertos serán en cambio deleite de autores de la modernidad, como Michelangelo
Antonioni.
5
El montaje acronológico será otra de las conquistas del cine moderno, en cineastas como Alain Resnais.
6
También saltará por los aires en la modernidad: el salto de eje produce un efecto de distanciamiento
“brechtiano” que recuerda que lo que se está viendo es una representación y rompe así la identificación
del espectador con los personajes.
11) Herencia de las leyes de composición (perspectiva, dirección de la atención), de la
pintura.

-El sistema de producción en el Hollywood clásico 7

Asentado desde comienzos de los años 20, se basa en cinco pilares importantes:

1) Monopolio industrial. Identidad producción-distribución-exhibición. Cuando las

leyes anti-trust se cepillan el monopolio en la segunda mitad de los 40, se extingue el
Hollywood clásico.
2) Estructura interna de las majors.
3) La organización del trabajo en los estudios.
4) La política de géneros.
5) El star system

Entre 1923 y 1925 se forman las majors, a través de compras y fusiones de pequeñas
empresas entre sí. La configuración resultante se mantendrá hasta finales de los años 40.
Hollywood era ya Hollywood, aunque no del todo, porque, si bien era donde se
localizaba toda la producción, la parte financiera del negocio procedía de Wall Street.

Eran ocho majors: cinco grandes, con monopolio total y tres pequeñas (gigantescas si se
comparan con la productora española más grande en la actualidad). Las primeras:
Paramount, Metro Goldwyn Mayer (MGM), 20th Century Fox, Warner y RKO. Las tres
restantes: Columbia, Universal y United Artists.

La prosperidad del negocio de Hollywood se basaba en que el monopolio otorgaba a las

cinco grandes firmas la posibilidad de garantizar la rentabilidad de sus productos, a
través de miles de salas en Estados Unidos y, en algunos casos, en Canadá e incluso
Europa. En 1930 obtenían el 75% de la recaudación de taquilla de todo el país. Un
período dorado en el que el 75% de la producción era de ellas y que duró hasta 1948.

Tenían divisiones de noticiarios, de dibujos animados, de serie B, de documentales etc.

Eran grandes maquinarias industriales, que ofrecían habitualmente en cada sesión en
salas dos películas (una de serie A y otra de serie B), un cortometraje convencional y
otro de animación. Con ello, tenían una gran demanda de producción. 8

A ello hay que sumar la producción semanal de seriales, que gozaban de gran
popularidad (aunque éstos no correspondían a las cinco grandes majors, sino a otras
productoras, como por ejemplo Columbia o Universal).

Como es lógico, la mitad de los largometrajes que producían las ocho majors eran serie
B, por lo que éstas constituían una parte muy importante del activo de los estudios.
Conviene explicar el significado del término, hoy por hoy se ha vuelto difuso por una
utilización incorrecta. Se trataba de departamentos de producción de películas más
baratas que las A, rodadas en menos tiempo con actores menos conocidos y decorados

7
Al respecto, el estudio más completo es el libro de David Bordwell, Jane Staiger y Kristin Thompson El
Hollywood clásico: estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, editado por Paidós.
8
Caso muy distinto al de España, en el que una sola película pasaba por salas de estreno durante unos
meses. Sólo cuando pasaba a reestreno y finalmente a cines de barrio se realizaban sesiones múltiples
como las descritas.
frecuentemente reciclados de películas A. Pero hay que matizar: con todo, eran
producciones más caras que las del resto de las empresas (firmas pequeñas como
Monogram o Republic), y podían perfectamente contar con una estrella para el papel
principal.

Cuando en 1948 los estudios tuvieron que desprenderse de sus negocios de distribución
y exhibición, la serie B perdió su razón de ser y sus departamentos de producción
correspondientes en cada estudio se renovaron para dar cabida a la creciente demanda
de películas para televisión.

En el período clásico se va mucho al cine. En 1928, más de la mitad de las salas de cine
en el mundo están en Estados Unidos (23.000 de 53.000, sirva de referencia la
comparación con Canadá, que sólo tenía alrededor de 2.000). De ellas, la mayoría son
propiedad de las majors. Se producen más de trescientas películas al año de manera
sostenida a partir de 1930 y en 1941 se llega al pico de cuatrocientas noventa y dos
(durante la II Guerra Mundial, se iba al cine más que nunca). En 1930, pocos años
después de la aparición del sonoro, se registran 110.000.000 de espectadores por
semana.

Semejante nivel de demanda era demasiado incluso para las cinco grandes majors, que
para atenderlo tenían que recurrir, además de a su producción propia, a la de las tres
majors pequeñas, con las que realizaban acuerdos comerciales.

-El sistema de producción: factor judío

La mayor parte de estas empresas eran propiedad de grandes magnates de origen

centroeuropeo, frecuentemente judíos. Esto es significativo porque, aunque demostraron
una tremenda capacidad de integración en la sociedad de acogida (casamientos con
mujeres católicas, vida en sociedad), sus raíces culturales se pueden rastrear en algunas
de las historias que producían y vendían al público, con la consecuente repercusión a
largo plazo en el imaginario cultural de un país (incluso un mundo), que devoraba las
películas. También es reflejo del hecho de que Europa, desde comienzos de los 20 y
especialmente entorno a la II Guerra Mundial, abasteció a Hollywood de mentes
creadoras que se adaptaban y hacían fortuna, epitomizando el mito del self-made man
americano.

Algunos ejemplos: Paramount era el feudo de Adolph Zukor, judío de origen húngaro,
MGM lo era de Marcus Loew, judío austriaco, la Fox de un judío húngaro del mismo
nombre. Los Warner eran una familia de origen polaco que, caso aparte del resto,
manifestaban simpatías políticas hacia el partido demócrata. La RKO, en cambio, era
genuinamente americana, propiedad de la familia Kennedy entre otros. Por último,
Columbia y Universal tenían en su cúpula a sendos judíos alemanes.

Elementos habituales en el cine de Hollywood que podrían atribuirse a una paternidad

judía: tema del intruso, el gusto por el musical (heredado de Broadway, con figuras
fundadoras judías como Irving Berlin), tema del individuo que deja atrás sus raíces
(frecuentemente encarnadas por el padre, que no admite el cambio) para tratar de
mejorar su calidad de vida (la madre sí le secunda).
Aunque la integración en el tejido social estadounidense fue rotunda, no careció de
momentos difíciles. Entre 1933 y 1938 los grandes magnates protestan por lo que se
está haciendo en Alemania y el gobierno, que no se quiere meter en líos, les hace callar.
Pese a la represión inicial, la jugada les salió bien, porque sólo un año después América
entró en la II Guerra Mundial y, como afirmación de su compromiso moral contra los
valores nazis, se esforzó en integrarlos más todavía. Fue una época dorada de relaciones
con la administración que se truncó abruptamente cuando en 1946, con la guerra
terminada, surgió la paranoia anticomunista con la creación del comité correspondiente.
La integración se vio mermada y los productores se vieron en una situación de
inseguridad de la que sólo podían defenderse demostrando lo más sonoramente posible
su americanismo.

-El sistema de producción: especialización

La especialización de la industria es la base de su éxito económico. Se puede clasificar a

grandes rasgos, en las características particulares que presentaba la producción de cada
estudio; una personalidad propia que a veces respondía a criterios de segmentación
geográfica (la Fox se especializaba en melodramas rurales que hacían las delicias de la
América profunda). Algunos rasgos estilísticos evidentes:

· MGM era conocida por los musicales más suntuosos de los años 40 y 50 (hogar
de autores como Vincent Minelli, Stanley Donen y Gene Kelly). También de las
populares comedias del hoy olvidado Mickey Rooney. En general la línea
estilística del estudio era propia del gusto de las clases conservadoras, tanto en lo
moral como en el aspecto visual lujoso y elegante (el responsable más aplaudido
de este aspecto es el célebre decorador Cedric Gibbons). Además, era un estudio
al servicio de las estrellas: era el que tenía más contratadas en nómina, lo que
frecuentemente utilizaba como reclamo comercial. Por sus platós pasaron
Tarzán, el Gordo y el Flaco, los hermanos Marx, Tom y Jerry… Una tendencia
bastante frecuente de esta casa era atraer un jugoso contrato a un creador
innovador de otro estudio para, luego, mediante su férreo control de la
producción y la imposición de sus valores conservadores, reducir
progresivamente la creatividad de los productos de tal asociación hasta llegar a
resultados mediocres y el artista hecho una piltrafa. Podrá parecer una anécdota,
pero la lista de nombres que fueron víctimas de esto es notable: Búster Keaton,
Busby Berkeley, los hermanos Marx…

· Warner era una empresa que gustaba de reflejar sus simpatías hacia el partido
demócrata, hacia el New Deal y hacia el mismo Roosevelt. La producción de
Warner solía incluir un buen número de obras de prestigio crítico y su
producción era frecuentemente más barata que la de otros estudios. Su producto
más característico era el cine negro. Eran películas breves, secas, protagonizadas
por gángsters y destinadas a la clase trabajadora en núcleos urbanos:
frecuentemente manifestaban pretensiones sociales. El asunto llegó a mayores
cuando la casa produjo Misión en Moscú (Michael Curtiz, 1943), defensa
bastante indisimulada de los ideales del comunismo.

También producía biopics, los musicales de la primera etapa de Busby Berkeley

y los dibujos animados de Tex Avery.
· Paramount era el estudio más grande y la viva imagen de la sofisticación,
especialmente por su producción de comedias durante los años 30, en las que
haciendo gala de un estilo refinado, tocaba sin embargo temas tabú con mayor
libertad que otros estudios. Además tenía una importante cuota de melodramas.

También era el estudio en el que los directores y demás artistas gozaban de más
libertad para desarrollar su personalidad creadora: en él convivieron Cecil B.
DeMille (famoso por sus grandes espectáculos épicos), Ernst Lubitsch, Rouben
Mamoulian, Joseph Von Sternberg, Leo McCarey… Entre sus estrellas se
encontraban nombres como Maurice Chevalier o Marlene Dietrich (por citar
sólo a dos).

· 20th Century Fox era, como se ha dicho, el estudio más volcado a un target
rural, con melodramas que solían expresar apego a las tradiciones y a la
nostalgia del pasado. Un subgénero, el denominado americana, consistía en
películas que narraban los conflictos de una familia por sobrevivir en un entorno
agrícola (generalmente, conflictos relacionados con la tierra). El director más
habitual de estos productos era Henry King. Los mayores éxitos del estudio
procedieron, sin embargo, de las comedias musicales de la actriz Betty Grable,
hoy olvidada. Por otro lado, fue un estudio pionero en ciertas innovaciones
técnicas, como el Technicolor o el Cinemascope.

Una de las figuras más importantes del estudio fue Darryl F. Zanuck, cabeza
visible de la producción, bajo cuya gestión surgieron innumerables éxitos.
Zanuck además fue responsable directo de dos películas poco conocidas, de
denuncia abierta del antisemitismo: La barrera invisible y Pinky (dirigidas por
Elia Kazan en 1947 y 1949, respectivamente).

Por último, cabe mencionar la producción de un célebre noticiario: March of

Time.

· Columbia es la productora de las comedias de Frank Capra, lo que

implícitamente la sitúa cercana al New Deal de Roosevelt durante los años 30 (si
bien, como es lógico con un autor como Capra, su militancia nunca fue tan
combativa como la de Warner). Por sus estudios también pasaron directores
como Ford y Hawks. Por otra parte, contaba con una importante división de serie
B.

· RKO: su producción era más pequeña que la de sus compañeras y, de manera

atípica, no contaba con una identidad característica. En ella se cocinaron los
musicales de Fred Astaire y Ginger Rogers, en desconcertante convivencia con
Ciudadano Kane o con las películas de cine fantástico de Jacques Torneur. Quizá
lo que con más seguridad se puede decir sobre él es que era el más americano.

Pese a lo reducido de su producción, RKO funcionaba como una entre las cinco
grandes y esto se explica porque servía de distribuidora para las producciones
Disney. De esta asociación surgían en realidad sus beneficios más copiosos.

· Universal estuvo especialmente asociado al cine fantástico y de terror durante

los años 30, con directores como Tod Browning o James Whale en sus filas. En
 general, confiaba especialmente en los mecanismos del cine de género; de ahí
que realizase seriales como Flash Gordon y películas en serie asociadas a un
género concreto (películas de misterio protagonizadas por Sherlock Holmes y
comedias de la mula Francis, por ejemplo).

-El “código Hays”

Popularmente se conocía así al código de regulación de censura que operó en

Hollywood desde mediados de los 30 hasta mediados de los 60. Derivaba de un
contexto cultural y sociológico muy concreto: durante los años 20 y comienzos de los
30, la Meca del Cine era una expresión de modernidad que la América conservadora
contemplaba con recelo. Especialmente organizaciones de fuerte influencia social, como
la Liga de la Decencia o la Iglesia, que tenían conexiones políticas en el congreso y que
realizaban ejercicios de presión para pedir censura o intervención estatal preventiva para
las producciones de Hollywood, cuyos valores a veces identificaban como impúdicos.
Curiosamente la reacción de los grandes estudios para defenderse de estos lobbies no
fue sino autocensurarse. Integración.

Por lo tanto, no se trataba de censura política o administrativa, no estaba legislada. Es

creada y gestionada por la propia industria de Hollywood para defenderse de los
intentos de regulación estatal, a partir de una serie de tensiones. En 1922 se creó la
MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America), gran patronal que
agrupaba a las majors, que en 1945 pasaría a llamarse MPAA (Motion Picture
Association of America). Organización corporativa que agrupaba, pues, a los magnates
quienes otorgaron la presidencia al republicano William H. Hays. Bajo su batuta se crea
la oficina SRC (Studio Relations Comitee) presidida por Irving G. Thalberg, mítico
director de producción de MGM, en la que se redacta el primer código de censura en
1930. Sintetiza algunas restricciones obligatorias para todas las películas.

En 1931 se implementa la obligación de someter los guiones al código. Pero esto no

quiere decir que fuese una ley: sólo estaban obligado a seguir las directrices los estudios
integrantes de la MPPDA.

En 1934 el SRC pasó a llamarse PCA (Production Code Administration). O, en

términos más coloquiales, la llamada “oficina Hays”. Todos los estudios aceptaron
distribuir sólo películas aprobadas por esta oficina (incluso para sus filiales), si bien
algunas con mejor cara que otras: MGM, Fox, RKO, Universal y Columbia no ponen
reparos. A Paramount no termina de hacerle mucha ilusión y Warner sólo acepta a
regañadientes. Durante los años de vigencia de la censura, será un estudio rebelde,
desconfiado hacia la institución, que varias veces le llamó al orden.

Una vez más, no era ley para todos los estudios. Pero en un sistema de integración
vertical de competencia monopolística como el que poseían las majors, las empresas
pequeñas estaban obligadas a pasar por el aro si querían que sus películas se
distribuyesen a un nivel que les permitiese recuperar la inversión. Producir películas sin
el sello de aprobación de la MPPDA no era imposible, sólo económicamente ruinoso.

El “código Hays” fue, por tanto, un mecanismo de relaciones públicas para evitar la ley
de censura. Es lógico que se plantease, incluso como mal necesario, porque las
presiones de los grupos conservadores expresaban una realidad social: una mayoría
protestante del país se defendía de una América moderna y urbana. Pero entraba en
contradicción con la naturaleza económica del sistema.

Si Hollywood funcionaba como una fábrica centrada en la invención, el talento y la

originalidad, la censura servía para menguar estas características en el resultado final.
De ahí que algunos magnates pronto cuestionasen el código. El importante productor
independiente David O. Selznick dijo en 1941 que lo consideraba “insano, inane y
pasado de moda.” Algunas implicaciones de la aplicación del código:

-creativamente, fomentó el desarrollo de fórmulas inventivas para dar a entender

al público lo que no se podía mostrar y tratar de lograr que éste se lo imaginara.
-económicamente, el interés de la industria para que el gobierno no interviniese
tiene que ver con la situación legal que permitía la fortuna de las majors.
Empezando por una ley de censura, era fácil suponer que el gobierno podría
seguir interviniendo en otros ámbitos aparte del moral. Con el “código Hays” se
buscaba, por tanto, mantener alejado a Washington de Hollywood.

-La ruptura del monopolio: el principio del fin

En 1945 se produce el auge de la producción independiente (no en el sentido en el que

se entiende hoy). Fue responsable de algunos grandes éxitos de público, como Lo que el
viento se llevó (Victor Fleming, 1939), obra del estudio de Selznick. Poco a poco, los
productores independientes empezaron a presionar contra la integración vertical. Con
ello se desencadenó una guerra a nivel económico y político que tras muchos años de
juicios, polémica y legislación desembocó en un juicio contra Paramount en el que el
supremo falló en contra de la major. Se acusaba a la empresa de forzar a los
distribuidores a comprar sólo sus películas.

Por primera vez los órganos de justicia aceptaron la tesis de la administración, y

Paramount fue obligada a desprenderse de sus salas. Fue el comienzo del fin, porque el
caso sentó una jurisprudencia que funcionó como reacción en cadena para que poco a
poco todas las majors perdieran igualmente sus cines. Recursos, apelaciones, en un
período largo y tortuoso en el que llevaban las de perder. Fin del período clásico. MGM
se revuelve y no acata la sentencia hasta 1954. Las más dóciles en adaptarse fueron
Paramount y Columbia: en lugar de perder tiempo rasgándose las vestiduras, se
metieron a fondo en el mercado de la televisión.

La ruptura del monopolio industrial implica:

-las majors ya no tienen asegurada la distribución de sus productos.

-no pueden planificar por adelantado con la alegría de antaño: esta inseguridad
sobre el resultado eleva los costes porque la amortización es más difícil.
-se quedan en simples productoras. Ni distribuidoras ni exhibidoras.
-desaparece la serie B, cuyos departamentos se metamorfosean en estudios de
televisión. Este proceso no se completaría hasta finales de los 50, por lo que en
esta década, aún se produce serie B.

-El sistema de producción: el star system

Otra de las columnas vertebrales del sistema de producción: la identificación por parte
del espectador de cada estrella con un arquetipo, anticipando el contenido de la película.
Existía cierta conexión directa entre los estudios y las estrellas, si bien a veces se
producían intercambios o préstamos entre estudios. Aunque era una práctica
relativamente usual, tenía sus inconvenientes: había que pagar a la estrella su sueldo,
más (entorno a) el 75% del mismo al estudio en cuya nómina figuraba.

Paramount solía apostar por actores cuyo éxito estuviera probado de antemano en el
music-hall, el cine europeo o el teatro. MGM centraba su producción entorno a las
estrellas, a las que trataba de dar el máximo de glamour y embellecimiento posible. Fox
optaba por Shirley Temple, niña estrella cantante popular en la América profunda. RKO
fue el estudio de Katharine Hepburn, como Warner lo fue de Bogart, Bette Davis, Erroll
Flynn o Rita Hayworth. Columbia y Warner eran los que peor pagaban y MGM y
Paramount, los que mejor.

-Los productores

A modo de ejemplo, algunos de los nombres importantes de cada productora. Los

tycoons o magnates, que operaban desde Nueva York en el nivel financiero del negocio:

-Joseph Schenk (20th Century Fox)

-Harry Warner (Warner)
-Barney Balaban (Paramount)
-Harry Cohn (Columbia)
-Marcus Loew (MGM)
-Nicholas Schenk (MGM)

Ya en Hollywood, ocupándose de la producción, los jefes de estudio:

-Irving G. Thalberg (MGM)

-Darryl F. Zanuck (20th Century Fox)
-Jerry Wald (Columbia)
-Hal B. Wallis (Warner)
-Frank Freeman (Paramount)

Más abajo en el organigrama, productores especializados en géneros concretos, cerebros

con personalidad creativa:

-Arthur Freed, responsable de la línea de musicales de la Metro, a partir de su

descomunal éxito con El mago de Oz (Victor Fleming, 1939).
-Val Lewton (responsable de la línea de cine fantástico dirigida por Jacques
Torneur para RKO).
-Ross Hunter (responsable de la línea de melodramas dirigidos por Douglas Sirk
en Universal).
-Aaron Rosenberg (responsable de la línea de westerns de Universal).
-Louis de Rochemont (responsable de noticiarios en 20th Century Fox).

Por otro lado, los ya citados productores independientes:

-David O. Selznick: Lo que el viento se llevó, Rebeca (Alfred Hitchcock, 1940).

 -Walter Wanger: Sólo se vive una vez (Fritz Lang, 1937), La diligencia (John
Ford, 1939).
-Sam Spiegel (varias películas de John Huston).
-Albert Zugsmith (melodramas de Douglas Sirk).
-Mark Hellinger (responsable de películas de cine negro).

Algunos directores y actores que se aventuraron a convertirse en sus propios

productores:

-Frank Capra (Liberty Films)

-George Stevens
-Leo McCarey y Bing Crosby (Rainbow Productions)
-John Wayne (Batjac)
-Alfred Hitchcock (Transatlantic Pictures)

-El sistema de producción: la organización del trabajo

En relación con los resultados finales, asombra que en una verdadera cadena de montaje
diese lugar a películas de talento tan diverso y plural. Sin embargo, el sistema de trabajo
era lo más parecido a una fábrica. Funcionaba por departamentos de ocupaciones muy
específicas.

1. Departamento editorial: encargado de buscar historias en relatos de revistas,

libros, manuscritos mandados a editoriales y aún sin publicar, crónicas periodísticas…
Podía llegar a haber hasta cincuenta personas dedicadas en exclusiva a esta tarea. El
trabajo del departamento se dividía en lectura, que incluía la escritura de un resumen
extenso (unas 70 páginas), análisis (un par de páginas) y catalogación en un archivo del
resultado de los trabajos anteriores. La fuerte competencia de los estudios hace que
entre ellos se sigan los pasos. Pronto comenzaron a darse prácticas de espionaje
industrial, a veces afectando a otras industrias (historias robadas a libros en proceso de
publicación y cosas así).

2. Departamento musical: biblioteca de documentación de la música,

catalogación, investigación de los derechos de autor de una pieza determinada, análisis,
archivo de obras…

3. Departamento de investigación. Se ocupaba de evitar el uso de nombres,

números de teléfono y datos similares que perteneciesen a personas reales para evitar
posibles pleitos.

4. Departamento de dirección artística, bajo la dirección de un jefe que define la

estética del estudio y asigna decoradores a cada película y aprueba el trabajo que éstos
realizan.

5. Departamento de guión: hasta cuarenta guionistas en un solo estudio. Un

mismo guión podía pasar por las manos de doce y trece en el peor de los casos (lo que
no quiere decir que todos ellos apareciesen acreditados).

6. Departamento de maquillaje altamente especializado: las estrellas son

sagradas. Funcionaba en colaboración con el operador de cámara. Se realizaban gráficas
de referencia sobre productos de maquillaje. Hasta doscientos ochenta profesionales por
película.

7. Pases previos o previews: se trataba de un mecanismo que funcionaba de

manera estable, totalmente integrado en el sistema. Se seleccionaban cines de distintas
poblaciones en función de sus ámbitos culturales en los que se realizaban pases de
prueba de una producción aún sin estrenar. Los espectadores rellenaban encuestas en las
que daban su opinión sobre lo que habían visto. Aunque la opinión del público no se
sigue necesariamente a rajatabla, siempre es tenida en cuenta y, en muchos casos, la
película se remonta para ajustarla a la opinión de los espectadores de las pruebas. Todas
las obras, tanto intrascendentes y de consumo, como ambiciosas, creativas y personales,
pasaban por el filtro.

El punto 7 plantea una de las contradicciones más características del sistema, que a su
vez, ayuda a explicar su fertilidad creativa. Las malas se producen con el mismo sistema
que las buenas: lo que define a las películas finalmente es la personalidad creativa de los
autores, que de alguna manera, conseguía trascender la lógica de la estandarización.
Una noche en la ópera (Sam Word, 1935) refleja el extravagante y personal humorismo
de los hermanos Marx y, sin embargo, fue concebida industrialmente, remontada y
ajustada en la sala de montaje para optimizar el nivel de respuesta de los espectadores.

Eva al desnudo (Joseph L. Mankiewicz, 1950), uno de los mayores triunfos personales
de su director, fue amputada por el productor, eliminando dos flashbacks. Ningún
espectador o crítico pareció notar irregularidades estructurales en la obra.

Más insólito todavía: recientemente se ha tenido conocimiento de que John Ford entró
en la producción de Qué verde era mi valle (John Ford, 1941) muy poco antes de
comenzar el rodaje, con el reparto y el guión prácticamente cerrados para sustituir al
director previsto inicialmente y que había trabajado en la preproducción: William
Wyler. El resultado es una película característica y emblemática de John Ford (no en
vano, le valió el Oscar al Mejor Director), y sin embargo, el planteamiento básico de la
obra no era suyo y no parece que tuviera tiempo de hacer cambios a nivel general.

La figura del autor, como se entiende en Europa, no existía. Directores realmente

poderosos había muy pocos. La mayoría de las producciones son en realidad fruto de la
convivencia de múltiples talentos creativos distintos. Y casi todo eran encargos (aunque
generalmente se hacían teniendo en cuenta la personalidad de los implicados).

-Los géneros

En la práctica, la mayor parte de la producción era cine de género. Es una estructura

derivada del sistema de organización del trabajo y, a la vez, un condicionante (se genera
especialización entre los profesionales). Cada género tendía a una estructura de
producción y trabajo. La especialización permitía optimizar los recursos que cada
género precisaba.

Pero, al mismo tiempo, los géneros reflejan la aceptación por parte del público de una
serie de códigos. Así se forman de hecho los géneros: el éxito de una fórmula lleva a su
posterior repetición, y redesarrollo y replanteamiento.
En los años 30-40, el avance hacia la estandarización de géneros es muy clara. Esto
cambia a mediados de los años 50, cuando el desgaste de las fórmulas coincide con el
progresivo desmantelamiento del sistema de producción. Los géneros se transforman, se
desnaturalizan y pierden su hegemonía: se mezclan entre sí, acusan la influencia de la
televisión… En cierto sentido fue una conquista de determinadas libertades: la apertura
a nuevas formas de expresión.

El concepto de género es esencial para entender el Hollywood clásico en los años en

que opera plenamente. Las leyes propias de cada género se cumplen en todos los
aspectos y niveles de la película: actúa como una especie de denominador común. El
cine negro se caracterizaba por su ambigüedad moral, el western por la época y lugar en
que se desarrollaban las historias, el musical por referentes estéticos como romper a
cantar en medio de una escena para expresar algo.

Y cada género desarrolla sus arquetipos para los personajes. Estos arquetipos hacen
verosímil la ficción y suponen una sabiduría previa acumulada por el público. EL
espectador reconoce lo que va a ver cuando acude a la proyección de una obra de
género, con lo que se engrasa la comunicación entre la película y el público.

Los géneros no funcionan solamente por códigos, sino que además actúan como
metáfora de la sociedad en la que el espectador se mueve. Desarrollan elementos
míticos sobre la realidad social para conectar con el espectador mediante unos
mecanismos de identificación propios de cada género con los que se dirigen a la
conciencia colectiva. Esto explica su éxito, especialmente en el Hollywood clásico con
el público norteamericano de su época, en el que funcionaron durante décadas,
abarcando varias generaciones como marco de referencia.

Pese a su vigencia, los géneros mutan. Son un modelo abierto, por mucha constancia
que tengan. Las variaciones en tiempo y espacio entre ejemplares pueden asombrar: son
muy distintos un western de John Ford, uno de Nicholas Ray, uno de Hawks o uno de
Lang, por mencionar a unos pocos directores de prestigio. Por lo tanto, es difícil llegar a
la conclusión de que los géneros perjudicasen la personalidad y libertad creativas de los
autores.

En realidad, la supervivencia del género estaba en la introducción de variaciones

precisamente. La repetición, que servía de marco de referencia estable con el que el
espectador se orientaba, era compensada con una novedad, una diferencia respecto a las
obras del pasado que hacía revivir al género impidiendo su estancamiento. Este
equilibrio necesario suponía, por tanto, un equilibrio dialéctico complejo en el que se
enfrentan unas leyes formales y una estética narrativa, con un punto de
experimentación, de tensión y estabilidad precaria, que permite evolucionar al género.

-Los géneros: el western

Se disputa con la comedia el puesto de primer género de la historia del cine. Nace casi
con el invento: ya Asalto y robo de un tren (Edwin S. Porter, 1903) define
sorprendentemente casi todos los elementos básicos. Y dura hasta mediados de los años
70.
En palabras de André Bazin, “nace del encuentro de una mitología con un medio de
expresión moderno”, ética mitificadota y popular de un proceso de civilización
concreto: el de los orígenes de la nación americana, con la colonización, el genocidio, el
desarrollo de las instituciones etc.

El caso es que cuando el western nace, la conquista del oeste está todavía dando sus
últimos coletazos: todavía quedan algunos territorios abiertos no incorporados a la
Unión y todavía viven algunos de los protagonistas míticos del período (como Wyatt
Earp). En 1903, cuando se rodó el film de Porter, muere Calamity Jane, Pat Garrett y
Billy el Niño siguen dando tiros por ahí, y aún faltan Arizona y Nuevo México por
integrarse. Wyatt Earp no morirá hasta veintiséis años más tarde. De hecho, trabajó
como asesor de Hollywood, en los westerns protagonizados por William S. Hart. Y no
fue el único: Buffalo Bill supervisó una película sobre su vida en 1910.

El western se nutre de varias fuentes:

a. Literarias: obras de autores como Zane Grey, Feminore Cooper o Borden
Chase.
b. Pintura romántica americana: Frederic Remington (al que Ford aludía
conscientemente con los colores de La legión invencible), George Catlin o
Charles Russell.
c. Dibujo: Alfred Ward, E. Forbes.
d. Fotografía, en su vertiente documental, servía de orientación para la
iconografía de época. Obras de Matthew Brady, Alexander Gardner, William
Jackson o Charles Savage.

A grandes rasgos, se podrían señalar varias etapas características de la evolución del

género desde el período clásico hasta la desaparición del género:

· cine mudo-años 30: formulaciones primitivas de los pioneros.

· años 30-40: grandes relatos épicos de la construcción del oeste.
· años 50: introspección psicológica y cierto manierismo.
· años 60-70: western crepuscular y desmitificador.

La producción de westerns es muy abundante. Es el género más americano por

excelencia: pocos fueron los directores clásicos relevantes que no hicieron alguna
incursión en el género.

Algunos directores célebres del período épico:

· John Ford: La diligencia, la trilogía de la caballería, compuesta por Fort

Apache (1948), La legión invencible (1949) y Río Grande (1950), Pasión de los
fuertes (1946). La trilogía, por cierto, le salió cara: con frecuencia la crítica ha
acusado a Ford de apología militarista. La historia de Fort Apache (y de otras),
de hecho, podría desmentirlo, porque se retrata al general encarnado por Henry
Fonda como un genocida imbécil y el militar encarnado por John Wayne,
primero denuncia el hecho y luego se convierte en su continuador natural:
contradicción puntuada por el director haciendo a Wayne calzarse en la última
escena el sombrero que llevaba Fonda.
· Howard Hawks: Río Bravo (1959), en la que Hawks salta alegremente de
género pasando a veces a diálogos más propios de una screwball comedy que de
 un western, Río de sangre (1952), Río Rojo (1948). A título de anécdota, la
secuencia de la conducción del ganado de Río Rojo fue rehecha por Dick
Richards en un western crepuscular poco conocido, allá por los 70.

Durante los años 50, el cine de Hollywood acusa la influencia de la Psicología. En

cuanto a los westerns, el género se vuelve más torturado:

· John Ford: Centauros del desierto (1956), obra atípica, dotada de extraños
saltos en la narración, que abarca varias décadas. Se trata de un retrato de un
genocida cruel, inadaptado y atormentado; la descripción de sus circunstancias
familiares integra numerosas capas de lectura posibles narradas a través de
mínimos detalles.
· Anthony Mann: Winchester 73 (1950), El hombre de Laramie (1955), El
hombre del oeste (1958), Colorado Jim (1953). El arquetipo correspondiente a
James Stewart, un hombre bueno, sensible, paciente, se convierte en varias de
estas películas en un ser atormentado y violento por una herida del pasado. Con
frecuencia persigue el objetivo de matar a alguien como venganza. Sin embargo,
su apariencia durante buena parte del metraje sigue siendo la que siempre le
hemos visto. Psicología, replanteamiento del género y cierto manierismo.
· Budd Boetticher: cineasta menos conocido que los anteriores, por lo que se le
dedica atención especial. Dirigió entre 1956 y 1960 un ciclo de westerns
protagonizados (y a veces producidos) por Randolph Scott. Son películas breves
y baratas, en las que a veces se repiten los escenarios. Su estética está marcada
por paisajes secos, minerales, pedregosos y, por su planteamiento, constituyen el
eslabón de engarce con el western crepuscular: Seven men from Now (1956), The
Tall T (1957), Descision at Sundown (1957), Buchanan Rides alone (1958), Ride
Lonesome (1959), Westbound (1959), Comanche Station (1960).
· Fritz Lang: Encubridora (1952).
· Nicholas Ray: Johnny Guitar (1954).
· Jacques Torneur: Una pistola al amanecer (1956).
· George Cukor: El pistolero de Cheyenne (1959).

Los años 60 y 70 ven aparecer el western crepuscular, en el que los viejos códigos se
replantean de arriba abajo. El psicologismo de los años 50 da pie a personajes que no
son héroes, sino que se encuentran desplazados, fuera de su sitio. Esto se explica por el
momento histórico en que se realizan las obras: la juventud cuestiona a las generaciones
anteriores, se desarrolla lucha por los derechos raciales y se mira al pasado con
escepticismo. La violencia se vuelve más cruda y el trasfondo es amargo y decadente.

El ciclo tiene su mayor fertilidad entre 1963 y 1973. Algunos rasgos comparativos con
el viejo modelo:

· Heroica conquista vs. Genocidio.

· Colonización exaltada vs. Ocaso de las viejas formas de vida.
· Aparición del progreso en la forma física de automóviles.
· Desconcierto existencial de los protagonistas.
· Historias que se desarrollan a comienzos del siglo XX.
· Rehabilitación y respeto hacia los indios (ésta y otras características ya estaban
en Ford, pero no se le puede considerar en este aspecto representativo de su
tiempo).
 · Héroes de la colonización vistos como personajes rígidos e intolerantes.
· Humor desmitificador.
· Cierto realismo descriptivo (en palabras del crítico Richard Schickel “dirty
westerns”).
· Elementos inesperados (un dromedario en Duelo en la Alta Sierra, por
ejemplo).
· Personajes históricos contemplados desde una nueva perspectiva más humana,
con aliento trágico y facetas ocultas, contradicciones…
· Los viejos se revelan contra la nueva época: se defienden del cambio.

Así, sale a la luz por primera vez la mala conciencia del país respecto a cómo se había
contado la historia hasta entonces. Sam Peckinpah es quizá el director más
representativo, con un ciclo de westerns: los más relevantes serían Duelo en la Alta
Sierra (1962, quizá la película fundacional de la nueva etapa) y Grupo Salvaje (1969)
en los 60 y, Quiero la cabeza de Alfredo García (1974, que no es western, pero bueno),
y como culminación de la tendencia, Pat Garrett & Billy the Kid (1973) en los 70. Esta
película es el punto de llegada. Lleva al extremo todas las constantes desarrolladas
previamente; por eso no es raro que a partir de ese punto el western tendiese a
desaparecer.

Peckinpah puede considerarse un heredero de Ford, no en cuanto a estilo técnico sino en

cuanto a que arroja una visión enteramente personal y única del tema histórico (no real
necesariamente, con toda probabilidad mitificada, pero a su manera). Como Ford, un
poeta del ocaso.

Paralelamente al western crepuscular se desarrolla en Europa un sucedáneo, basado en

la recreación consciente del género: el llamado spaghetti-western; operación retórica,
por cuanto se basa en un trabajo metagenérico sobre un referente ajeno. Movimiento
cercano a la posmodernidad, por tanto, su autor más importante es Sergio Leone, autor
de El bueno, el feo y el malo (1966) o Hasta que llegó su hora (1968). En estas
películas todo es un juego con los códigos del lenguaje del western, que son llevados al
extremo buscando una estilización puramente retórica, desprovista de conexión con el
origen histórico de las ficciones.

Desde los 70, han pasado muchos años en los que no se ha hecho un solo western. De
cuando en cuando el género sufre un reflote esporádico, pero a diferencia de lo que
sucedía hasta los años 70, no hay producción continuada. Algunos ejemplos recientes:
Sin perdón (1993), La puerta del cielo (1980), El asesinato de Jesse James por el
cobarde Robert Ford (2007). Parece como si el género hubiese perdido la capacidad de
conectar con el público o como si tras la etapa crepuscular se hubiese agotado.

-Los géneros: el musical

Es posible distinguir dos fases. La primera de ellas corresponde al backstage musical,

en el que los números musicales aparecen siempre en un contexto (por lo general
teatral), que los justifica.

En Warner, allá por los años 30, trabajaba un coreógrafo llamado Busby Berkeley, que
fue responsable de algunos de los momentos de mayor esplendor del género en toda su
historia. No era director: la película la hacía un artesano y él se ocupaba de ciertas
secuencias musicales en las que desarrollaba un estilo imaginativo y surrealista, por su
ausencia total de sentido intelectual. Se trata de juegos visuales atrevidos y sofisticados
basados en planos picados de cuerpos enlazados que forman geometrías libres,
fantásticas. En ningún otro momento de la historia del cine musical se ha dado un
fenómeno comparable en originalidad al de la obra de Berkeley.

En 1933 saltó a la fama por la película La calle 42 (dirigida por Lloyd Bacon). Gracias
al éxito, en 1939 pasará a trabajar en MGM ya como director. Sin embargo, el tránsito a
este estudio marcará el inicio de su declive.

Algunos de sus títulos más relevantes: Vampiresas 1933 (Mervyn LeRoy, 1933), Desfile
de candilejas (Lloyd Bacon, 1933), Wonder Bar (Llody Bacon, 1934), Vampiresas 1935
(Busby Berkeley, 1935), El altar de la moda (William Dieterle, 1934). La primera de la
lista ofrece en algunos números un agudo comentario social sobre la Depresión (esto
sólo podía pasar en Warner), en el que el escapismo y la representación aparecen como
respuestas a la crisis.

Paralelamente, el otro movimiento importante de renovación del género surgió en la

RKO, con películas de corte mucho más tradicional protagonizadas por los dos
intérpretes de musicales más famosos de su tiempo: Fred Astaire y Ginger Rogers.
Títulos: Sombrero de copa (Mark Sandrich, 1935), La alegre divorciada (Mark
Sandrich, 1934), Ritmo loco (Mark Sandrich, 1937), Sigamos la flota (Mark Sandrich,
1936), Volando hacia Río de Janeiro (Thomas Freeland, 1933). No eran obras de
director, sino que estaban exclusivamente al servicio de las dos estrellas. En ellas está el
germen del musical moderno que aparecerá en 1939 de la mano de Arthur Freed.

Se trata de El mago de Oz, producción Metro cuyo enorme éxito convierte a Arthur
Freed como jefe de un departamento dedicado en exclusiva al género musical y asienta
a la productora como gran especialista en el género. Además, supuso la consagración de
Judy Garland, a partir de entonces, y por muchos años, gran dama del musical.

El musical moderno propone (y no es que El mago de Oz fuese el primero en hacerlo,

sino que significó la consolidación definitiva del modelo) que la frontera entre fantasía
y realidad se borre. A diferencia de lo que sucedía en el modelo previo, aquí sí está
justificado que los números aparezcan como una extensión expresiva espontánea de las
emociones de los personajes y que no tengan una lógica física en la historia. Con ello se
gana en espontaneidad y naturalidad a costa del mayor de los artificios. El relato
aparece como un espacio para la imaginación. Y se amplía mucho el rango de las
historias, porque ya no es necesario que los personajes pertenezcan al show-business.
Más aún, el relato avanza a través de la música y el baile.

Esta conquista de la libertad para la música y la coreografía es característica sobretodo

en los musicales de MGM de los años 40 y 50, en grandes números de larga duración
(los llamados production numbers). El estudio se convierte como la gran casa del
musical fichando a los grandes talentos de su tiempo: Fred Astaire, Judy Garland, Gene
Kelly, Esther Williams, Jane Powell, Frank Sinatra…

Contrariamente a lo habitual en el estudio, el musical de la Metro es una obra de

director, cuya presencia era predominante, por muy buen equipo que hubiese.
Concretamente, se distinguen dos nombres principales, con obras muy diferenciadas.
Por un lado, Vincent Minelli, con títulos como: Meet Me in St. Louis (1944), Ziegfeld
Follies (1946), Yolanda and the Thief (1945), El pirata (1948), Un Americano en París
(1951), Melodías de Broadway 1955 (1953), Brigadoon (1954), Kismet (1955) o Gigi
(1958). Aparte de una fuerte impronta estética (con una fijación por el color rojo
progresivamente enfermiza), Minelli desarrolla un mundo propio en el que fantasía y
realidad chocan y siempre vence la primera. Con ello realiza una apuesta entusiasta y
vitalista por la libertad de la imaginación.

Como sucede en la comparación entre Fred Astaire y Gene Kelly, donde el primero es el
bailarín aristocrático y distinguido mientras el segundo es más popular, heterodoxo y
menos encorsetado por normas clásicas, algo parecido podría decirse de la comparación
entre Minelli y el segundo de los grandes realizadores de musicales de Metro en esta
época. Efectivamente, Stanley Donen no era el fino estilista que sí era Vincent. Por el
contrario, su estilo era algo más tosco, más frontal, directo, físico, e inmediato, con una
exhuberancia propia de la juventud (tenía menos de treinta años). Tenían en común (y
con el musical de la época, en realidad), el uso de planos de larga duración con
movimientos de cámara para seguir la coreografía. Algunas obras célebres de Donen:
Un día en Nueva York (1949), Cantando bajo la lluvia (1952), Siete novias para siete
hermanos (1954).

No sólo se hacían musicales en MGM: de la competencia, todos los estudios tienen su

línea de producción con estrellas correspondientes. Así Paramount apuesta por Bing
Crosby, Universal por Deanna Durbin, Fox por Betty Grable etc.

Años 50. Como todo en Hollywood el musical se ve afectador por la psicología y el

manierismo. Pierde vitalidad, alegría y ligereza características de antaño y se hace más
dramático. La inocencia y la frescura dan paso a una mayor complejidad. También se
acusa la mezcla de géneros, porque la tendencia general es a combinarlo con el
melodrama. El título emblemático de esta época es Ha nacido una estrella (George
Cukor, 1954) con Judy Garland en una imagen antagónica a la que ofrecía en El mago
de Oz. Otro musical dramático de esta época especialmente destacado es Siempre hace
buen tiempo (Stanley Donen y Gene Kelly, 1955).

Se anticipa así una drástica transformación del género. Con la caída del sistema de
estudios, el musical dejó de tener una producción estable y vivió un período de
decadencia entre finales de los 50 y comienzos de los 60. Sobrevivió con un
replanteamiento: la fórmula de los grandes macroespectáculos (cuya producción,
insistimos, no era sostenida: normalmente hay uno al año y a veces ni eso). La puerta la
abre West Side Store (Robert Wise, 1961), primer musical de la modernidad del cine.
Los responsables son el coreógrafo Jerome Robbins y el director Robert Wise. Otros
ejemplares destacados de este tipo de película son My Fair Lady (George Cukor, 1964),
Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965), Funny Girl (William Wyler, 1968, director al
que no se le esperaba en este género y película que descubrió al mundo a Barbra
Streisand) y Hello Dolly! (Gene Kelly 1969). A estos títulos podríamos sumar dos
rarezas: Camelot (Joshua Logan, 1967) y La leyenda de la ciudad sin nombre (Joshua
Logan, 1969), insólitos musicales en los que se realiza una abierta apología del ménage
à trois.
En los 70 la mezcla de géneros va más lejos todavía, lo que permite la aparición de un
título como Cabaret (Bob Fosse, 1972). Esta película, que supuso el descubrimiento de
Liza Minelli entra en un terreno nuevo: la representación de la Historia (en este caso,
del nazismo). Fosse es un coreógrafo de la etapa clásica (colaborador de Kelly y
Donen), que empezó a dirigir en los 60; su debut, titulado Sweet Charity (1969), es
también estimable aunque hoy se encuentre olvidado.

En esta línea hay algunas otras obras de interés: aparece un musical crepuscular: Nina
(Vincent Minelli, 1976) y protagonizado por Liza. A estas alturas de la carrera de su
director, el rojo llena la pantalla a raudales. También destaca New York, New York,
(Martin Scorsese, 1977) primer revés comercial serio de Scorsese y una obra maestra
del musical de la modernidad. Cerrará la década All that Jazz (Bob Fosse, 1979),
extremo de la tendencia del género a volverse progresivamente sombrío.

El musical desde entonces casi desaparece, con rebrotes esporádicos, algunos de ellos
muy recientes. Uno de los más tempranos es Pennies from Heaven (Herbert Ross, 1981)
única obra relevante de su director. Es un extraño musical que homenajea a Busby
Berkeley y que puede considerarse el primero de la posmodernidad. Su historia
transcurre durante la Gran Depresión y es dramática y trágica. Significativamente, los
números musicales no suceden en el contexto de la realidad, sino en secuencias que
representan la imaginación de los protagonistas. Se diría que en las últimas décadas, no
es posible asimilar el artificio de antaño: lo mismo sucede en la más reciente Chicago
(Rob Marshall, 2002).

-Los géneros: la comedia sofisticada (screwball)

Nace en Hollywood en los años 30, como proceso de maduración del cine cómico
mudo: se produce el paso del slapstick, una forma de humor gestual, mímico, basado en
la acumulación de gags físicos, a un estilo más sofisticado. En ello intervienen, al
menos, seis factores:

1) Revolución lingüística, introducida por el sonoro. La acumulación de gags pasó así a

ser verbal, lo que tuvo una incidencia en el ritmo. El ritmo menos acelerado permitió
una exploración más profunda de los personajes, que ganaron en complejidad
psicológica.
2) Cambios en el sistema de producción. Los costes se elevaron: los decorados del cine
sonoro requerían ser más funcionales y estables, y no se podían destrozar así como así.
3) Relevo de los protagonistas y su diferente extracción profesional y social. La
experiencia acumulada durante el mudo por los creadores permitió una mayor pericia a
la hora de controlar el timing.
4) Cambio del referente social: el optimismo de antaño da paso al pesimismo de la crisis
económica. Esto se reflejó en la comedia a través de dos vías:
a. escapista, mediante viajes a reinos de sofisticación con los que se elude la
realidad social. Sueños irreales que generalmente transcurren en Europa o en mansiones
neoyorquinas. Era la producción característica de comedias de MGM y Paramount, con
autores como Ernst Lubitsch, Mitchell Leisen o Rouben Mamoulian.
b. lo opuesto a la vía anterior, consistente en incorporar la iconografía de la Gran
Depresión a la comedia. Era característico de las producciones Columbia dirigidas por
Frank Capra; título emblemático: Sucedió una noche (1934).
5) Revitalización de la conciencia crítica y movilización social y cultural impulsada por
el New Deal. El movimiento cultural del New Deal está en la consideración de lo
cómico como un punto de partida válido para comentar la realidad. Esto viene de la
incorporación de intelectuales (escritores, periodistas, novelistas, dramaturgos), como
guionistas. Gente como Ben Hecht, Charles Brackett, Charles McArthur, Anita Loos o
Sidney Brahman. Surge así humor inteligente para hablar de temas serios.
6) Incorporación de la mujer a la vida laboral como efecto de la crisis, fenómeno
favorecido por las políticas de igualdad de Roosevelt. Esto explica la aparición de un
nuevo arquetipo femenino con iniciativa propia, que asume la competencia sexual y
laboral con el hombre. Dos directores destacan especialmente en este sentido: por un
lado Howard Hawks, con películas como La comedia de la vida (1934), Luna nueva
(1940) o La fiera de mi niña (1938), por otro George Cukor con Historias de Filadelfia
(1940), Vivir para gozar (1938) o La gran aventura de Silvia (1935).

Dentro de este panorama, existió una cierta variedad de modelos condicionados por la
colaboración entre guionistas y directores, que frecuentemente era estrecha y
prolongada. Algunos casos importantes de alianzas director-guionista: Ernst Lubitsch-
Samson Raphaelson, Leo McCarey-Viña Delmar, Frank Capra-Robert Riskin, Gregory
La Cava-Morrie Ryskind.

Una de las claves de la comedia sofisticada, sobretodo en los años 30 (época de mayor
inocencia y frescura), es la reivindicación de una alegría de vivir jocosa, juguetona y
lúdica, en abierta oposición a las tradiciones, las convenciones y la hipocresía social.
La citada Vivir para gozar es un buen ejemplo; también Vive como quieras (1938), de
Frank Frank Capra.

Capra era responsable de un tipo de comedia específico, al servicio de New Deal,

plenamente consciente de la crisis y especialmente de los sectores más desfavorecidos y
vulnerables. Su enfoque hoy puede resultar ingenuo; su considerable fuerza viene de la
enorme convicción que transmite. Capra contaba, con un entusiasmo contagioso,
fábulas de optimismo crítico, que reflejaban una profunda confianza en las instituciones
del estado democrático americano y vertían su crítica hacia actitudes individuales
concretas.

Además es un cine lleno de figuras secundarias con relieve psicológico (virtud que a
veces pasa desapercibida). Son personajes pequeños a los que, en pocos segundos, se
reconoce con facilidad. Además, son trabajos técnicamente depurados: un cineasta tan
diferente a él como John Cassavetes escribió algunos artículos en los que manifestaba
su admiración por las películas de Capra e incidía sobre la importancia de su montaje.
Algunos títulos, además de los dos ya citados: El secreto de vivir (1936) y Caballero sin
espada (1939).

Otro modelo de alguien menos conocido: el de Gregory La Cava. Este director

republicano es una figura curiosa por varios motivos: amante de la improvisación,
confiaba en la fuerza de la puesta en escena, de las imágenes y el movimiento (lo que a
veces le ocasionará problemas). Pero además era especial por otras razones: estaba a
medio camino entre la lectura optimista-crítica de la crisis de Capra y la sofisticación a
lo Lubitsch. Cultivaba el retrato de ambos mundos y al hacerlo la mirada de La Cava era
igual de escéptica respecto a los ricos que respecto a los pobres. Algunos títulos
importantes son La melodía de la vida, Damas del teatro (1937), La muchacha de la 5ª
avenida (1939), Camino de rosas (1940) y, sobretodo, Al servicio de las damas (1936).

El modelo de Hawks, autor del que ya hemos mencionado algunas obras, se

caracterizaba entre otras cosas, por un mecanismo formal que dotaba a la comedia de un
ritmo más frenético: los personajes se interrumpían, a veces “pisando” unos los diálogos
de los otros.

Por último, hay que hablar inevitablemente del modelo de Ernst Lubitsch y su famoso
“toque”, ése que, según Billy Wilder, todos trataban de emular sin lograrlo. Cineasta de
la metáfora, de lo sugerido, del fuera de campo, de la alusión indirecta, la elipsis, del
estilo y la puesta en escena. Ésas eran sus armas para hablar, frecuentemente, del
intercambio sexual. Era el extremo de la evasión opuesto a Capra: un mundo de
millonarios, monarquías en una Europa imaginada por Hollywood… Su puesta en
escena estaba dotada de una secreta musicalidad, de una evanescencia característica.
Algunas de sus grandes películas de los 30: El teniente seductor (1931), Un ladrón en la
alcoba (1932), Una mujer para dos (1933), Ángel (1937), La octava mujer de Barbazul
(1938), Ninotchka (1939). Ya en los 40, en su período de madurez: El bazar de las
sorpresas (1939), Ser o no ser (1942), Lo que piensan las mujeres (1941) y El diablo
dijo no (1943).

La entrada en la II Guerra Mundial, a comienzos de los 40, fue un momento singular, no

muy bueno para la comedia. La producción disminuyó y buena parte del mercado
europeo quedó cerrado. Los esfuerzos se centraban en la propaganda. Que en esta época
se generase producción importante se debió a autores concretos y no a la política de los
estudios. La influencia de los guionistas de prestigio de la década pasada desemboca en
que algunos de ellos pasen a la dirección. El mejor ejemplo de esto es Preston Sturges,
hombre de teatro y guionista de éxito en los 30 que dirige su primera película en los 40.
Es decir, que accede a la realización a los cuarenta y un años. Intelectual reflexivo,
cáustico, maneja el humor de manera incisiva y se convierte, entre 1940 y 1944 en una
primerísima figura en Paramount, en donde desarrolla un compacto ciclo de obras muy
personales y coherentes: The Great McGinty (1940), Navidades en julio (1940), Las tres
noches de Eva (1941), Un marido rico (1942), El milagro de Morgan’s Creek (1944),
Hail the Conquering Hero (1944), y Los viajes de Sullivan (1941), título especialmente
representativo de lo que sucede en esta década con la comedia desde su misma trama.
Cuenta la historia de un director de comedias que trata de hacer un cine más relevante y
comprometido con la realidad social. Insiste sobre la necesidad del cine de reflejar la
crisis económica cuando ésta ya pillaba lejos: es una actitud reflexiva, de toma de
conciencia por parte de la comedia. Además, la película pone en práctica todos los
estilos de comedia existentes hasta entonces: slapstick, screwball e incluso cine de
animación. Es quizá la comedia más representativa de este período, importante y
autoconsciente.

Además de casos como el de Sturges, durante los años 40, autores tradicionales como
Capra, Hawks, Cukor y Lubitsch siguen trabajando y en buena forma. Esta década no
incluye a Billy Wilder, cuyo período de comedia madura está mejor integrado en los 50.
Década en la que cosas curiosas suceden a raíz de los cambios en la estructura del viejo
Hollywood. La crisis de estudios y la aparición y crecimiento de la televisión (que
influye al cine, a nivel industrial y estético) definen la etapa en la que surgen nuevos
directores y guionistas que desarrollarán una comedia sofisticada muy distinta a la de
décadas anteriores. Se harán frecuentes en el género el empleo del color y el Scope.

Una vía muy característica de esta época es la de cierto tipo de comedia rosa, más que
sofisticada, desarrollada en la alta sociedad, en escenarios europeos, en viajes turísticos.
De protagonismo femenino, aunque la mujer aparece más como elemento decorativo
que como agente activo. El principal representante de la corriente es un autor muy
particular hoy olvidado: Jean Negulesco. La película más célebre es Cómo casarse con
un millonario (1953), también tendrán resonancia: Creemos en el amor (1954), La
sirena y el delfín (1957), El mundo es de las mujeres (1954) y Mujeres frente al amor
(1959).

Otra vía más interesante es la de la crítica del matriarcado americano. Acusa la

contaminación del humor televisivo y se desarrolla en la obra de un director que, como
Negulesco, hoy está bastante abandonado: Frank Tashlin, (por otro lado, responsable de
muchas de las comedias más relevantes de Jerry Lewis). Es un cine corrosivo que
adelanta características de la modernidad como el jugar con estructuras discontinuas,
abiertas o fragmentadas. Es un cine de la exageración, de la dislocación, del exceso y de
la parodia. Ejerce una fuerte crítica sobre la televisión (de la que paradójicamente
hereda elementos formales) y también sobre las obsesiones del americano medio, sobre
el que arroja una caricatura mordaz (más incluso que la de un autor como Billy Wilder).
Tampoco deja bien a la mujer americana, a la que ridiculiza con una ferocidad que hoy
podría parecer síntoma de misoginia. Algunas de las obras más representativas:
Casémonos de nuevo (1953), Loco por Anita (1956), Una mujer de cuidado (1957) Yo
soy el padre y la madre (1958).

El tercer fenómeno de esta década, el más interesante y quizá más presente, es el de

autores de comedia sofisticada como Blake Edwards, Richard Quine o Stanley Donen.
Son directores estilistas en un Hollywood decadente y en transformación (frase que
alguien dijo de ellos despectivamente: “Se creen peces de colores en una pecera sucia.”)
Se trata de un cine intimista, nostálgico que muestra una cierta deriva manierista y
formalista. La película emblemática es, aunque pertenece a los años 60, Desayuno con
diamantes (1961), de Edwards. Llena de caprichos visuales así como de cierta
extravagancia en los personajes y patetismo de fondo, es la más representativa del ciclo,
que también incluye las siguientes obras de Stanley Donen: en los 50, Indiscreta (1958)
y Página en blanco (1960) en los 60, Charada (1963) y Arabesco (1966). También
citamos algunos títulos de Richard Quine: Un extraño en mi vida (1960), Encuentro en
París (1964), La misteriosa dama de negro (1962).

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Antes de terminar con la comedia, conviene mencionar algunas tendencias específicas

que no son tanto comedia sofisticada como procedentes de la tradición del mudo (que
no desaparece de golpe). En los años 30 cabe mencionar las comedias protagonizadas
por Mae West, que escribía ella misma y que se complacían en el desafío de la moral
convencional y de lo políticamente correcto. En su cine todo es provocación y todo
tiene sentido sexual. “La virtud tiene su recompensa, pero no da dinero en taquilla”, dijo
una vez. Destacamos una película coprotagonizada por el cómico W.C. Fields: My Little
Chickadee (Edward F. Cline, 1940).
También merecen mención las comedias de los hermanos Marx, con su característico
sentido del humor. Principalmente se desarrollan en dos etapas: una primera
correspondiente a la productora Paramount, con las películas más salvajes y libres de su
carrera, y una segunda dominada por las producciones de MGM, en las que se presentan
cada vez más domesticados y reducidos. De las primeras cabe mencionar Sopa de ganso
(Leo McCarey, 1933), un corrosivo alegato antibelicista.

Como última anotación al margen, de la última etapa se podrían citar, como

resurrección de la tradición cómica perdida la colaboración Frank Tashlin-Jerry Lewis.
Una serie de comedias progresivamente cáusticas.

-Los géneros: el film noir (introducción)

El cine negro es un campo de estudio especialmente interesante en el contexto del cine

norteamericano clásico, sobretodo en el período de mayor madurez del género: entre
1940 y 1955 aproximadamente. En esos años se desarrolla hasta alcanzar su mayor
auge, sentando unas constantes estilísticas muy particulares que anuncian en ciertos
aspectos la llegada de la modernidad. Es un cine cuya perspectiva es muy crítica con la
realidad y, sin embargo, es totalmente de género, porque está cargado de estilización
formal constante: una serie de códigos que el público de su época identificaba. En este
sentido, encierra cierto parentesco con el western; son dos géneros con mitologías
bastante relacionadas entre sí, lo que a veces da lugar a cierta interacción entre ellos).

De los géneros clásicos es quizá del que más se ha escrito y no es de extrañar, porque su
influencia sobre todo el cine moderno y posmoderno es enorme.

Antes de cualquier consideración teórica, conviene precisar que el término “cine negro”,
creado por la crítica francesa de los años 50 (en aquella época los norteamericanos se
conformaban con el mucho más general “thriller”), tiene dos posibles acepciones que
afectan a la perspectiva historiográfica:

a) una más laxa, que identifica el “cine negro” con cualquier film policíaco o de
temática criminal que tenga cierta dosis de violencia.

b) una más rigurosa, que entiende que el cine negro lo integran sólo las películas
rodadas entre 1940 y 1955 que se encuentran estilísticamente a caballo entre la madurez
del cine clásico y su crisis.

La diferencia entre ambas maneras de entender el género es importante, especialmente

si nos atenemos a la evolución histórica que sufre y sus precedentes. El cine negro tiene
su fundación en el cine de gángsters de los años 30; un thriller cuya definición está muy
acotada, por cuanto su protagonismo queda restringido a los mafiosos. Este tipo de
películas, que poseen unas características muy particulares, formarían parte del grupo
definido según el criterio a. En cambio, el criterio b se circunscribiría única y
exclusivamente al nuevo género que surgió de su maduración, ampliación y restricción.
En él desaparece toda sombra de maniqueísmo y se opta por dotar a sus personajes y
situaciones de una fuerte ambigüedad moral: cualquiera puede ser un criminal, no sólo
los gángsters. Se diversifican así las figuras criminales, las fronteras éticas se vuelven
difusas y el bien resulta difícil de diferenciar del mal.
-Los géneros: el cine de gángsters

El cine de gángsters que se podría considerar como el origen nace a comienzos de los
años 30. Vicente José Benet, en un estudio sobre el género (ver bibliografía), cita varias
películas realizadas entre 1930 y 1932 que sientan las bases:

· The Doorway to Hell (Archie L. Mayo, 1930)

· Hampa dorada (Mervyn LeRoy, 1931)
· Smart Money (Alfred E. Green, 1931)
· Código criminal (Howard Hawks, 1931)
· Las calles de la ciudad (Rouben Mamoulian, 1931)
· The Public Enemy (William A. Wellman, 1931)
· Scarface (Howard Hawks, 1932)

En años posteriores vendrían otros títulos, pero según Benet, las bases están aquí. Se
trata de un ciclo bastante homogéneo: la mayoría son producciones Warner, breves,
concisas, secas, baratas y con cierta vocación de reflejo social. La fuente de muchos de
sus argumentos era la novela negra (un caso tan temprano como Hampa dorada está
basado en una novela de William Burnett). Lo más importante de estos títulos es que
definen el arquetipo de gángster cinematográfico a grandes rasgos; con los títulos que
vendrán más adelante se irá enriqueciendo y haciéndose más complejo.

La figura del gángster es propia de los años 20, del vertiginoso desarrollo que la
economía capitalista estadounidense vivió en esa década, así como de la Prohibición. Su
plasmación cinematográfica, el arquetipo, pertenece sin embargo a los años 30: la Gran
Depresión, el retroceso social y económico etc. (lo que no quiere decir que en los años
30 no quedaran algunos gángsters de los de antaño).

Son películas que transcurren generalmente en los 20, pero cuya lógica está
condicionada por la sociedad de la década siguiente. (Y no sólo en cuanto a los temas,
sino también a nivel tecnológico, porque parte de su auge puede atribuirse a la llegada
del sonoro: el nuevo medio se aprovechaba especialmente con ruidos de metralletas, de
los motores de los coches en las persecuciones, frenazos…)

Su base es el arquetipo. El gángster es un ser marginal nacido en ambientes humildes.

Intenta salir de ellos y consigue, por la vía de la criminalidad, alcanzar un alto poder
económico e ingresa en los estamentos que antes le rechazaban. Este planteamiento
enfrentaba a la sociedad de su tiempo consigo misma: el mito del self-made man,
basado en el triunfo individual es enfrentado a la maldad implícita en el hecho de
sobresalir por encima de los demás en la defensa de los intereses propios llegando, para
ello, a cruzar la barrera de lo criminal.

Esta perspectiva crítica de la sociedad se comprende mejor si se compara con el

esquema típico del western: los bandidos representaban allí la nostalgia de la vieja
América frente a unas fuerzas del orden que encarnaban el progreso, la llegada de la
civilización. En el cine de gángsters no hay nostalgia, porque los criminales no son sino
una consecuencia de las propias características de la sociedad en cuyo nombre actúan
las fuerzas del orden, teóricamente civilizada y civilizadora. Se contrapone así la
imagen de una Norteamérica como tierra de oportunidades con la pretensión de ser una
sociedad igualitaria y democrática. La criminalidad aparece como consecuencia de una
determinada formación social.

Esta visión provoca numerosos encontronazos con la censura: el punto de vista del
relato es el del gángster, con el que el espectador, por la mera mecánica narrativa
clásica, se identifica. Es decir, asume la lucha por el éxito del mafioso. (Como ya se ha
apuntado, Warner era la productora más atrevida al hacer hincapié en estas
connotaciones del género.)

El gángster casi nunca tiene padre: suele ser más frecuente encontrarle madre, hermana
o esposa. Esto ha dado pie a una explicación hipotética: como es un inmigrante
(generalmente italiano), la figura del patriarca suele representar las viejas tradiciones
que se dejan atrás por carecer de utilidad al integrarse (para bien o para mal) en la
sociedad norteamericana. Ruptura, por tanto, con la memoria del pasado y con valores
como el esfuerzo, el trabajo y la honestidad, como una necesidad para la movilidad
social. La madre quedaría así como último reducto de la institución familiar, con todo lo
que conlleva de dependencia, idolatría, sumisión y, en los peores casos, perversión.

Rasgos psicológicos fijos:

a) Ambición desmedida y pasión por el lujo. El gángster es un nuevo rico. Como

tal es exhibicionista con el lujo y el poder que ostenta. Un hortera, vaya.

b) Desconfianza hacia quienes le rodean, como consecuencia de su profundo

individualismo.

c) Celoso hasta lo enfermizo en las relaciones con las mujeres.

d) Obsesión con la autoprotección, generalmente mediante la construcción de

una guarida o búnker en el que esconderse con la banda. Se crea así su propio
mini-mundo, cerrado y endogámico.

e) Debilidad por las rubias fatales y las fiestas lujosas.

f) Fidelidad indestructible con algún amigo de confianza.

Los gángsters cinematográficos más célebres se ajustan a este esquema: Rico Bandello
(encarnado por Edward G. Robinson en Hampa dorada) y Tony Camonte (encarnado
por Paul Muni en Scarface), ambos de origen italiano, y Tom Powell (encarnado por
James Cagney en The Public Enemy), de origen irlandés. Comparten, además de raíces
católicas, sus anormales relaciones con las mujeres y el deber su riqueza al tráfico de
bebidas alcohólicas.

Como ya se ha apuntado, la producción de este tipo de películas se consolida gracias a

un enorme éxito de público en la sociedad del New Deal. Algunos factores sociales
ayudan a entender este poder de atracción.

Para empezar, el arquetipo es reconocible e identificable. Su nivel de definición y la

repetición sistemática y clara de sus rasgos lo hacen reconocible para los espectadores.
Respecto al contenido, las películas cuentan generalmente se trata el itinerario de
ascenso y caída del personaje. Conviene no perder de vista el hecho de que el ascenso
suele ocupar la mayor parte del metraje, con sólo unos cuantos minutos del final
mostrando rápidamente la caída. El espectador de la Depresión asistía así con
satisfacción al triunfo de los humildes, disfrutaba un ratito de ello y finalmente, de
manera contradictoria se hacía partícipe al final de la historia del castigo moral de los
que se enriquecen a cualquier precio. De una manera bastante esquizofrénica, este cine
resultaba a la vez exaltador de las ansias de los pobres y tranquilizador de conciencias.

El problema es que el lado más comercial de esta fórmula pasaba por hacer heroico al
criminal, que presentaba muchas cualidades admirables: personalidad, habilidad,
perseverancia e ímpetu. Y con el que el espectador se identificaba durante la mayor
parte de la película. Esta mitificación del crimen acarreó no pocos problemas con la
censura, a raíz de la implantación del Código Hays.

Pese a la identificación con el protagonista, sin embargo, hay que señalar que existe
cierto distanciamiento entomológico en el tratamiento de las historias. Son películas de
acción que no se detienen en el melodrama, el suspense o el desarrollo psicológico de
los personajes. Están presididas por la acción física, violenta, y causal de manera
estrictamente conductista, y con el mínimo de estilización coreográfica. Son películas
rápidas, sintéticas, lacónicas y que no entran en valoraciones moralistas.

Los retratos de sus personajes son pura fenomenología: los vemos en su vestuario, sus
gestos, sus tics… Esto no quiere decir que no estén bien definidos psicológicamente
(todo lo contrario: son megalómanos, coquetos, infantiles, ambiciosos…), sino que
carecen de evolución. Nunca se hace un intento de explicar cómo el gángster llega a ser
lo que es. Los gangsters son gángsters, los asesinos, asesinos, y la gente normal, gente
normal. Lo que implica que no hay redención posible.

La violencia queda en ellas restringida al ámbito gangsteril, al grupo cerrado de los

mafiosos y sus asesinos a sueldo, que está claramente separado del resto de la sociedad.
De hecho la historia rara vez sale de ese ambiente. Los escenarios están acotados: calles
y garitos, sobretodo. Y las armas: en estas películas lo típico es la ametralladora.

El género del cine de gángsters tuvo un desarrollo estético muy rápido; sólo en las
películas citadas por Benet, existe una gran diferencia entre la rigidez y el
acartonamiento de Hampa dorada y la sofisticada escritura estilística de Scarface,
realizada sólo un año más tarde. Es cierto que esta diferencia puede explicarse por el
talento de un autor como Howard Hawks, cuya trascendencia artística es evidentemente
superior a la de Mervyn LeRoy. De la misma lista podríamos citar también The Public
Enemy como un título superior al resto. La asombrosa diferenciación de estas dos obras
de otras realizadas por esos años da fe de un rapidísimo arranque de maduración muy
cerca del origen.

Una característica típica del ciclo, y sobretodo de las producciones Warner, es que el
relato suele ser lineal, sin flashbacks ni digresiones y siempre desde el punto de vista
del gángster, lo que hace a la policía (que tampoco recibe mucho tiempo de pantalla), un
oponente antipático. Cuando el Código Hays entró en vigor, este tipo de planteamientos
provocó sus airadas quejas. Y poco a poco estas confrontaciones arrojaron un saldo
estético en la producción.
Los policías empezaron así a ser protagonistas de una serie de películas contadas desde
su punto de vista en las que combatían a los gángsters. El título fundacional de este
subgénero sería Contra el imperio del crimen (William Keighley, 1935). Podríamos
denominarlo “de optimismo policial” y dura más o menos hasta 1939.

Además por esas fechas se empezaron a rodar películas sobre gángsters que se redimen
porque toman conciencia de su decadencia moral; un ejemplo sería Ángeles con caras
sucias (Michael Curtiz, 1938). Para ello, se busca la explicación: cómo el gángster llega
a ser gángster y dónde está el camino de la redención. Con esto, el cine de gángsters se
hará cada vez menos transgresor y más moral. También más complejo y rico en matices.

El punto de llegada es una obra fundamental: Los violentos años 20 (Raoul Walsh,
1939). Se trata de una producción que presenta ya características muy diferentes a las
originarias. Para empezar, con el aumento de la distancia temporal respecto a los años
de la crisis y la consolidación del New Deal, la película se presenta deliberadamente
como una crónica histórica, más allá de los arquetipos. Lo hace mediante la
intercalación en la narrativa de pasajes con comentario vocal y aspecto de noticiario que
glosan la evolución socioeconómica del país año a año. Por otro lado, incide en el
desgarro emocional del protagonista, acercándose a veces al romanticismo.

-Los géneros: film noir, desarrollo y maduración

Llegado el cine de gángsters a su madurez, surge un nuevo modelo sobre sus bases (lo
que no quiere decir que desapareciese). Se trata del cine negro, cuyos rasgos canónicos
son bien distintos:

· Las películas dejan de ofrecer certezas morales. A cambio, las historias se desarrollan
en un clima de ambivalencia, de contornos difusos, de sentidos ocultos. Atmósferas
contaminadas por el mal, dado que éste pasa a ser intercambiable por el bien. Esto
sucede porque:

· La violencia deja de ser patrimonio exclusivo del hampa y la policía. Cualquiera puede
ser un criminal; la violencia es algo cotidiano y generalizado, que puede salir incluso de
los seres más frágiles. El mundo criminal coincide, aquí sí, con el medio social.

· Se realiza así un reflejo de la sociedad que resulta incómodo y poco tranquilizador para
el espectador: las tramas de crímenes y violencia actúan como turbadora metáfora
crítica, que apunta a las tentaciones y tensiones morales del americano medio, le
muestra las últimas consecuencias de su individualismo y del relativismo moral del
american way of life.

El éxito del modelo puede explicarse si se toma en consideración la presencia de la II

Guerra Mundial. El conflicto generó inestabilidad social y traumas post-bélicos. A ello
hay que sumar cierto grado de frustración respecto a las esperanzas de regeneración
social que se habían depositado en el New Deal. Un clima, por todo ello, de inseguridad
y falta de horizontes, del que sale un cine escéptico, desolador y pesimista. 9

9
Hasta un cine tan optimista como el de Capra plasmó este pesimismo característico: Juan Nadie (1941).
Los gángsters, aunque aparecen, dejan de ser heroicos, excepcionales y grandilocuentes.
Se normalizan y, al final, no resultan muy distintos a un simple agente de seguros. Las
calles y los garitos dejan de ser tan frecuentes y la violencia pasa a practicarse en las
casas de los ciudadanos. Las bandas se transforman a veces en sociedades anónimas
normales y corrientes. Esto reabre la perspectiva crítica con la acusación directa al
capitalismo de practicar el gangsterismo. Ejemplo: Los sobornados (Fritz Lang, 1953).

El itinerario de ascensión del gángster marcado por la vieja aspiración de integrarse en

la sociedad a la que combatía, es reemplazado por un itinerario de desintegración
individual y colectiva. Corrupción generalizada. Los policías ya no son los de Contra el
imperio del crimen. Por el contrario, suelen ser venales, corruptos, no les queda
ejemplaridad.

Si el arquetipo del gángster era un producto de la Depresión, en el cine negro surgen dos
nuevas figuras predominantes que también van acorde con los tiempos: el detective
privado y la mujer fatal. No son ciudadanos respetables ni ejemplares, ni tampoco se
quedan en lo criminal, sino que transitan entre ambos entornos. Son hijos del
desencanto de la posguerra.

El detective deriva de la literatura negra. Refleja la desconfianza popular en la justicia,

en el estado de derecho y las fuerzas del orden. Por eso, es un tipo escéptico,
desconfiado, con desapego hacia cualquier valor moral absoluto. Bordea el cinismo,
porque está contaminado por el ambiente criminal en el que se mueve a veces. Es un
tipo solitario, desclasado, sin familia, ni gente cercana en la que confíe. No se
compromete con ningún bando, ni con sus propios sentimientos amorosos, sólo le
mueve la pretensión de sobrevivir. Y, sin embargo, posee cierto código ético que no
procede de su adhesión al orden, sino de sus ideas personales. Una inquebrantable
integridad que dota al personaje (más allá de lo afortunado del actor que lo interprete),
de un fuerte atractivo por el contraste con la corrupción que le rodea.

Los casos más célebres de este tipo de personaje proceden de dos autores literarios:
Dashiell Hammett y Raymond Chandler, cuyas plasmaciones cinematográficas más
célebres constituyen títulos fundamentales: por un lado, la película que inaugura el
género: El halcón maltés (John Huston, 1941), basada en la obra homónima de
Hammett con el detective Sam Spade como protagonista encarnado por Humphrey
Bogart. El otro título es El sueño eterno (Howard Hawks, 1946), sobre la obra
homónima de Chandler y con Bogart encarnando a Philip Marlowe.

Si Spade y Marlowe son de por sí figuras ambiguas, el final del período canónico
presentará a detectives que resultarán ya totalmente decadentes, como sucedió con los
gángsters. Un buen ejemplo es Mike Hammer, el protagonista de El beso mortal (Robert
Aldrich, 1955), que presenta rasgos psicopáticos. La moralidad de los detectives se
enturbia.

El otro gran arquetipo del género es el de la mujer fatal. Su éxito tiene relación con
ciertos factores sociales: cuando los hombres luchaban en el frente durante la II Guerra
Mundial, las mujeres tuvieron que incorporarse al mundo laboral para mantener a las
familias. Con ello, la mujer ganó en peso e independencia a nivel social.
La mujer fatal pone en crisis la (supuesta) honradez del americano medio, que es su
antagonista masculino, porque deja al descubierto su disponibilidad para el amor. Pero
además (y por esto ha recibido mucha atención de ciertos estudios feministas), es una
figura imaginada por hombres que cuestiona a ellos, su virilidad y su patriarcado. Y les
induce al crimen, lo que puede ser entendido como un exorcismo fabricado por los
hombres para paliar el temor que la independencia de la mujer americana de los 40 les
infunde. Dicha inducción se produce mediante la promesa de sexo: la violencia aparece
como una condición indispensable que el varón debe cumplir; evidentemente esta idea
remite al mito del pecado original.

En las tramas de las películas, supone una protagonista activa que controla sus actos.
Produce con ello cierta inversión de los roles sexuales característicos de años anteriores.

Algunos ejemplos destacables de mujer fatal: Phyllis Dietrichson, encarnada por Barbra
Stanwyck en Perdición (Billy Wilder, 1944), Kathie Moffat en Retorno al pasado
(Jacques Torneur, 1947).

Por último, hay un nuevo arquetipo mucho más borroso salvo por ciertas constantes
psicológicas. Se trata del ciudadano medio que, en un momento de debilidad, comete un
crimen. Con frecuencia víctima de mujeres fatales. Es inseguro, indeciso y solitario,
incapaz de gobernar su existencia y víctima de sus deseos frustrados, a veces de su
perturbación mental. Podría ser cualquiera. Esto abre un nuevo subgénero: el de la
psicología criminal. Ejemplos: La mujer del cuadro (Fritz Lang, 1944), Perversidad
(Fritz Lang, 1945), En un lugar solitario, (Nicholas Ray, 1950).

Con estas obras se describe un fondo indefinido de dudas, vacilación y debilidad que
pueden acechar al ciudadano por sus propias carencias. Se pone así en solfa la supuesta
solidez moral de una sociedad construida sobre los patrones del éxito. En el cine negro
todo el mundo es susceptible de engañar o de ser engañado, nada es lo que parece y la
representación del mal se transforma en la misma sustancia del relato.

Por último, cabe mencionar un aspecto interesante y revelador. En muchas ficciones del
cine negro se hace referencia a “la herida del pasado”, que los personajes arrastran. Es
una cicatriz emocional que condiciona sus comportamientos. Esto ha dado pie a muchas
interpretaciones: puede ser visto como una clave simbólica de la ruptura traumática con
los valores antiguos. Esto implica que los personajes son anacrónicos y se encuentran
desubicados en una sociedad que les ha adelantado y ha progresado por delante de ellos
y en la que pretenden sobrevivir y adaptarse. Así, los personajes de estas películas
sueñan con una América idílica del pasado que es rural. En ella les quedó la inocencia
perdida. La corrupción que retrata el cine negro es, efectivamente, urbana.

Ejemplos: El último refugio (Raoul Walsh, 1941), La jungla de asfalto (John Huston,
1950). Esta tendencia pervive en películas de las dos última décadas, como Un mundo
perfecto (Clint Eastwood, 1993).

Por su complejidad estilística, el cine negro puede entenderse como antesala de la

modernidad. Contiene pautas que ponen en crisis el lenguaje clásico del cine y señalan
la apertura de nuevos caminos que se produciría a finales de los 50 en el cine europeo:
1) Fuerte ruptura de la causalidad narrativa. Caso típico: El sueño eterno, en la que ni
director ni actores sabían quién había matado a quien, ni les importaba mucho. Las
motivaciones se vuelven oscuras, la causalidad férrea se diluye.

2) Aparición de una cierta dimensión onírica y/o freudiana.

3) Ruptura de la linealidad narrativa, mediante el uso de flashbacks, digresiones y

meandros que atentan objetivamente contra la transparencia del relato.

4) Finales abiertos, a medida que la resolución del misterio pierde importancia. Se

cuestiona el final feliz clásico.

5) Desafío a la prominencia masculina.

6) Expresionismo fotográfico. (Muchos especialistas en cine negro eran emigrantes

alemanes que huyeron del nazismo y que se habían formado en el cine mudo
expresionista). El mundo del cine negro es un mundo de sombras, fuertemente
estilizado.

7) Ambigüedad moral, confusión entre el bien y el mal. No importa establecer

categorías morales en la historia.

Dicho lo cual, el cine negro es cine clásico. Pero ampliamente evolucionado, con una
riqueza estilística que es el germen de la modernidad.

NEORREALISMO ITALIANO 10

-El movimiento

Se trata de un fenómeno de envergadura mayor, con incontables repercusiones en el

cine internacional. El neorrealismo aparece en Italia tras el final de la II Guerra
Mundial, con el fascismo derrotado y el país en proceso de reconstrucción. Esta
particularísima coyuntura afecta decididamente al movimiento, que desde el principio
plantea un deseo explícito de romper con todo el cine que se hacía antes: formal,
escapista, de aspecto pulido. Hay “hambre de autenticidad” frente a la falsificación
cultural de los años del fascismo.

Por lo tanto, durante la construcción del nuevo estado, neorrealismo juega un papel más
importante de lo esperado: se convierte en el movimiento cinematográfico más
influyente a nivel mundial hasta entonces, quizá la mayor renovación global vivida por
el arte cinematográfico en mucho tiempo. Y fue apoyado por la crítica y las elites
culturales mundiales.

Fue un modelo de cine nacional y de otros cines nacionales posteriores que surgió hacia
1947 con películas cuya influencia tuvo dos consecuencias: por un lado sirvió para
instaurar en Italia y en el mundo la convicción de la condición artística del cine, su
relevancia cultural. Por otro, su surgimiento espontáneo (dado que no tuvo carácter

10
Como forma de acercamiento a este período del cine es recomendable el visionado del documental Il
mío viaggio in Italia (Martin Scorsese, 1999). También el estudio de Ángel Quintana Cine Italiano 1942-
1961.
teórico a priori) y ecléctico no provino de una elite, sino que fue una exigencia colectiva
del cine italiano de su tiempo.

La historiografía italiana más reciente, revisando conceptos históricos tradicionales,

rechaza la idea de que hay una serie de cineastas que capitanean el movimiento. Este
concepto ha surgido en el pasado por desconocimiento de la producción del cine italiano
en esos años; un estudio de las películas revela que hay características neorrealistas en
casi todo el cine italiano de la época. Aunque hubiese “adelantados”, no se trataba, por
tanto, de un movimiento de vanguardia.

Y aunque se debe a una coyuntura histórica muy concreta, no surge de golpe, sino que
tiene unos antecedentes reconocibles:

1) Por un lado, cabe mencionar influencia del cine ético soviético de la etapa
revolucionaria.

2) Por otro, de la escuela documentalista británica (Grierson y gente así), el retrato de la

realidad a través del cine.

3) Cierta tradición literaria narrativa italiana: el verismo, y la obra de Giovanni Verga,

particularmente.

4) La obra literaria de Cesare Pavese (no narrativa, sino de ensayo y reflexión).

5) La influencia de ciertas películas de Jean Rendir de los años 30 y 40 (rodadas en

localizaciones naturales y con sonido directo: Toni, por ejemplo, puede considerarse
germen del neorrealismo).

6) Dos películas italianas previas al movimiento en sí, que por su preocupación verista
pueden considerarse antecedentes: Cuatro pasos por las nubes (Alessandro Blasetti,
1942) y, sobretodo, Obsesión (Luchino Visconti, 1942). Esta película, basada en El
cartero siempre llama dos veces, novela de James M. Cain, fue un claro referente para
los cineastas neorrealistas: fue prohibida por la censura de Mussolini por alejarse de la
visión triunfalista típìca del cine del régimen. A cambio mostraba un retrato crudo de la
realidad social desde una sensibilidad verista y marxista.

El neorrealismo italiano es quizá el movimiento cinematográfico sobre el que más se ha

escrito. Desde momentos muy tempranos la crítica y la historiografía trabajan sobre él y
tratan de catalogarlo, lo que da una idea de la fuerza de su impacto. Las publicaciones
pioneras en este sentido fueron dos revistas: Bianco e Nero y Cinema Nuovo.
Abordaban el tema desde perspectivas muy distintas: la primera estaba ligada a la
democracia cristiana, con una visión del neorrealismo como un testimonio social, una
toma de conciencia, sin entrar a extraer consecuencias o sugerir soluciones. La segunda,
en cambio, se mojaba más. Es la publicación de Guido Aristarco, uno de los
historiadores cinematográficos más importantes del mundo. Era una publicación de
corte marxista, ligada al Partido Comunista y veía el neorrealismo como un instrumento
de combate y de conocimiento de la lucha de clases.

Esta dicotomía entre la democracia cristiana y el marxismo estaba presente en realidad

en toda la cultura italiana. Y esto incluye a los más importantes cineastas neorrealistas,
que pueden dividirse claramente entre uno y otro grupo. Así, entre los marxistas están
Luchino Visconti (graciosamente, de origen aristocrático, era un duque o algo así y fue
ayudante de dirección de Renoir), Giuseppe de Santis y Carlo Lizziani. Y de los
cristianos podemos destacar a Vittorio de Sica y Roberto Rossellini como figuras
mayores, pero también a Pietro Germi, Luigi Zampa y Renato Castellani.

Tras la instalación en el poder de la democracia cristiana (cuyo mandato durará una

década) en 1948, ciertas versiones del neorrealismo encontrarán dificultades: las
representaciones más crudas de una Italia pobre serán mal recibidas por el poder. Así,
en 1948 la ley del ministro del cine Giulio Andreotti puso trabas al cine más
inconformista y favoreció todo el que se basara en valores tradicionales.

Coyunturas políticas aparte, desde un punto de vista más teórico, frecuentemente se

distinguen tres tendencias entre los cineastas neorrealistas:

a) los que creen que la vía hacia el realismo pasa por la recuperación de las fórmulas
literarias del relato realista (como el de Honoré de Balzac). Es el caso de directores
como Visconti y De Santis.

b) los que favorecen la dimensión documental del cine para llegar al realismo en la
ficción. La figura emblemática de este grupo sería Rossellini; también podríamos añadir
al primer De Sica.

c) cineastas que se conforman con el realismo de las apariencias: colocan a los

personajes en un paisaje de referencia propio del realismo pero con fórmulas narrativas
(dramaturgia, lenguaje), propias del cine clásico tradicional. Directores como Germi,
Zampa, Castellani, Alberto Lattuada o Luigi Comencini.

Otra faceta importante para entender la capacidad de impacto del neorrealismo,

apuntada por el importante estudioso Lino Micciché: “no era una estética, sino una
ética de la estética”. Es decir, que fue una reacción ante manifestaciones de estética
hueca; una preocupación porque el estilo de la película fuese dictado por un contenido
ético. Y esa dimensión es fundamental: de ahí surge el deseo de hundirse en las raíces
de lo real, de implicarse, de buscan contigüidad con la realidad a nivel estético y
sobretodo moral. Esta implicación ética en la realidad social tenida como referencia es
incomprensible si no tenemos en cuenta la voluntad de cambiar el mundo. Y no es una
característica exclusiva del sector marxista: por todos lados se percibe la clara
determinación de la necesidad del cambio desde perspectivas distintas en cada caso.

Con esta importante característica, se abre un debate importante e inacabable: la

cuestión del realismo. Primero hay que entender que, pese a todo, nos encontramos ante
un cine de ficción: no es documental, aunque emplee fórmulas documentales para tratar
de acercarse lo máximo posible a la realidad. Lo que no le resta valor hoy como
documento, como testimonio de la Italia de posguerra. Pero era ficción.

Una ficción en la que los autores estaban preocupados por potenciar la verosimilitud
con elementos propios de la realidad. Eso le da a las películas su enorme fuerza y
también sus mayores debilidades. Por un lado le lleva a potenciar la transparencia del
clasicismo, y a buscar una estética de la anti-espectacularidad, de lo cotidiano, de lo
propio de la vida real, con una renuncia deliberada a cualquier tipo de retórica. Se busca
por tanto, la mayor sencillez posible, la mayor inmediatez, la mayor elocuencia.

Parte del estilo del neorrealismo se basa además en una situación de necesidad: en los
primeros años, los estudios estaban destruidos por la guerra y se rodaba en las calles
porque no había dónde hacerlo. Superada esta primera remesa de películas, los
siguientes títulos neorrealistas podrán contar con rodaje en estudio.

Pero la impregnación documental convive con estructuras de melodrama poderosas,

articularas y ficcionales. Una película tan representativa como Roma, ciudad abierta
(Roberto Rossellini, 1945), no sería lo que es sin su profunda vena melodramática
formal; no era la película de un debutante sino de un director experimentado que
domina los mecanismos narrativos tradicionales (suspense, melodrama…). Otro tanto
sucede con La terra trema (Luchino Visconti, 1948), donde bajo el realismo subyace un
poderoso sustrato literario. Esa integración del melodrama con la realidad fue parte de la
novedad del neorrealismo y permitió además la convivencia de actores veteranos con
otros no profesionales.

-Los autores

Para citar los nombres más relevantes del neorrealismo, podría destacarse la importante
labor de los guionistas, algunos de los que luego serán directores. Por ejemplo: Federico
Fellini, Suso Cecchi D’Amico, Sergio Amidei o Cesare Zavattini.

En cuanto a directores, uno de los cineastas más representativos es sin duda Roberto
Rossellini, con una serie de tres películas (conocida como “trilogía de la guerra”):
Roma, ciudad abierta, Paisá (1946) y Alemania, año cero (1948). La primera de ellas
puede considerarse el acta de nacimiento del neorrealismo: rodada con película
caducada, con un rodaje accidentado y lleno de interrupciones, y con escenas
improvisadas por los actores y el director. Originalmente concebido como documental
sobre un sacerdote fusilado por los alemanes, finalmente se desarrolló como ficción. Es
una película con imágenes fieles a la topografía de Roma (el espacio era un aspecto
esencial en el cine de Rossellini). Obtiene buena parte de su frescura por el trabajo de
sus dos protagonistas, Anna Magnani y Aldo Fabrizi. Paradójicamente, quizá sea la
película más melodramática del neorrealismo. Su éxito mundial fue inmediato, tanto en
Estados Unidos, como en Francia, en el Festival de Cannes. Se celebró la viva sensación
que transmitía de presente inmediato.

Sin embargo, para muchos la gran obra del neorrealismo es Paisá, la siguiente en la
trilogía. Es la que supone una conquista mayor para el lenguaje, la más vanguardista.
Consiste en seis episodios distintos sobre el avance de las tropas aliadas en los últimos
momentos de la liberación. Por lo tanto, recreaba hechos ya históricos, pero muy
recientes. La gran idea central que define a la obra es que en Italia en ese momento
conviven culturas distintas con diferencia de idiomas, algo que se respeta en la película
y que refleja las dificultades de comunicación entre los personajes: alemanes, ingleses,
italianos y norteamericanos. André Bazin equiparaba la importancia de esta obra con la
que tuvieron en la narrativa moderna autores como John Dos Passos, Ernest
Hemingway o William Faulkner. José Luis Guarner, estudioso de Rossellini de
importancia mundial, decía que esta película “se presenta como un reportaje pero
expresa un punto de vista tan personal como el que podamos encontrar en una película
de Hitchcock.” Se percibe en ella la urgencia de mostrar la complejidad de lo real,
abriendo una nueva forma de realismo en el cine, con la inserción esporádica en la
narración de fragmentos documentales que informan del contexto histórico global antes
de volver a la perspectiva individual de cada historia. Por todas estas cuestiones, esta
película es una obra revolucionaria y de referencia obligada en el estudio de esta etapa
del cine.

Otro ciclo relevante de películas neorrealistas es el que surgió de la colaboración entre

Vittorio De Sica (también actor y, previamente, director de cine cómico), y Cesare
Zavattini. Son El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948) y Umberto D (1951).
El énfasis se pone en estas películas en el desamparo, la soledad y la fragilidad del
individuo, no existe tanta preocupación por la coyuntura histórica sino que se hace más
hincapié en el fondo humanista. Además de las tres películas citadas hay otra obra en el
ciclo, Milagro en Milán (1950), que resultó polémica por introducir hacia el final un
elemento fantástico que evita que podamos integrarla en el neorrealismo puro. En
realidad es un primer paso hacia la posterior evolución del cine de De Sica, en donde se
rastrean influencias subterráneas de Charles Chaplin y René Clair.

El ya mencionado Luchino Visconti es otro de los ejemplos más destacados. Obras: La

terra trema rodada en Sicilia y originalmente concebida como un documental del
partido comunista, y fuera del neorrealismo: Bellisima (1950) y Rocco y sus hermanos
(1961), que evoca formas y ambientes del neorrealismo con una estructura
melodramática muy definida.

De orientación parecida a Visconti encontramos a Giuseppe De Santis, cineasta popular

del sur cuya gran película es Caccia Tragica (1947), que mezcla problemas laborales y
lucha de clases con cine negro. Sin embargo, su obra más popular (al menos en España),
fue el drama rural Arroz amargo (1949).

El realizador Carlo Lizziani, por su parte, aportó dos importantísimos títulos: Achtung
banditi (1951) y Crónica de los pobres amantes (1954). Se trata de un director de ideas
marxistas, con una personalidad poliédrica y experiencia previa como documentalista y
colaborador de Roberto Rossellini.

De la órbita cristiana, Luigi Zampa se diferencia de los citados hasta ahora por un cine
más amable, menos áspero, más cálido y tierno, cercano a la comedia. Títulos como
Vivir en paz (1947), Noble gesta (1947) y Años difíciles (1948).

Alberto Lattuada ofreció al menos dos títulos de interés: El bandido (1946) y Sin piedad
(1948). El primero combina las constantes neorrealistas con la influencia del cine negro
norteamericano.

Otro autor, Pietro Germi, compaginaba el compromiso social con una sólida factura
clásica. Obras destacadas: Juventud perdida (1948), En nombre de la ley (1949) y El
camino de la esperanza (1950), ésta última destaca especialmente. Narra las vicisitudes
a las que se enfrentan un grupo de mineros sicilianos.

De Renato Castellani destacamos dos películas: Bajo el sol de Roma (1948) y Es

primavera (1949)
-La evolución de Roberto Rossellini: Te querré siempre.

Aunque todos los cineastas de este período evolucionaron hacia otros campos, quizá el
que arrojó un saldo de mayor interés fue Rossellini, por cuanto adelantó algunos
elementos propios de la modernidad. De su ciclo de películas con Ingrid Bergman hay
que destacar Stromboli (1949), Europa ’51 (1952) y sobretodo, Te querré siempre
(1953). Ésta última es un título clave por muchas razones. Obra de culto para la
nouvelle vague, influye a multitud de cineastas modernos como Godard, Pialat, Straub,
Wenders, Antonioni… y a Jacques Rivette, que en Cahiers du cinéma, decía con su
radicalidad típica que a partir de ella “todas las películas han envejecido diez años de
golpe.” Aunque suene a exageración, es cierto que convulsionó a la crítica moderna y
que la sombra de su influencia se alarga hasta nuestros días (por citar sólo un ejemplo,
es posible rastrearla en Los abrazos rotos, de Pedro Almodóvar).

Te querré siempre rompe con todos los cánones del neorrealismo y también con los del
cine tradicional hasta entonces. Se rueda de manera casi improvisada: por la noche se
escribía lo que se iba a rodar al día siguiente. Y como todas las películas de este ciclo,
refleja la crisis de pareja que vivían Roberto Rossellini e Ingrid Bergman. El método de
rodaje de Rossellini, cada vez más poroso y abierto, encuentra en esta obra su punto de
llegada. Aunque, en principio, partía de un proyecto más convencional: la adaptación de
una novela, cuyos derechos no fue posible conseguir. De ahí que la película se
improvisara.

Por un lado, presenta múltiples fuentes de inspiración contradictorias entre sí: por un
lado, lo real, con la fijación por capturar los escenarios por los que transitan los
personajes, lo que está alrededor de ellos; por otro, influencias literarias. No hay arco
dramático, no sucede nada a este nivel en el sentido convencional. De hecho todo es
deliberada y concienzudamente desdramatizado. Sólo vemos los paseos de la pareja
encarnada por Ingrid Bergman y George Sanders y sus reacciones ante lo que ven. De
estas actividades emerge de manera creciente un drama que les afecta.

A nivel técnico esto se refleja con un uso frecuente del contracampo de la mirada de los
personajes, con insistencia en el componente subjetivo: lo que ven les altera el estado de
ánimo, les “mueve el suelo que pisan”. Además abundan planos secuencia de duración
muy larga que, sin embargo, no dilatan el tiempo de la narración. Por el contrario son
sintéticos y exploran la duración, el sentido existencial del discurrir del tiempo. De
hecho, contra lo que pudiera parecer, es una película sintética y rápida, en la que no
sucede nada demasiado llamativo. Las secuencias se suceden con brusquedad.

Hay una secuencia en la película, caracterizada por un didactismo típico de Rossellini,

en la que los personajes contemplan la excavación en busca de ruinas de la antigua
ciudad de Pompeya. Concretamente, asisten al desenterramiento de una pareja. De esta
secuencia, tradicionalmente se ha dicho que refleja algo que sucedía en el momento de
rodaje y que la reacción de Ingrid Bergman, visiblemente conmovida, es espontánea.
Las investigaciones recientes de Samuel Alarcón, en el documental La ciudad de los
signos, y en un texto próximo a publicarse, apuntan sin embargo a que, contra lo que se
venía contando, toda la secuencia es una gran puesta en escena y no una improvisación.
Según Blanco, los cuerpos que son desenterrados en la película proceden en realidad del
museo adjunto a las ruinas y fueron desenterrados en realidad doscientos años antes del
rodaje. Sirvieron de inspiración a Rossellini para concebir la escena a priori.
Otra secuencia destacada es el final de la película, en el que se produce un milagro en
medio de una procesión a la que asiste el distanciado matrimonio protagonista, que,
como parte del prodigio, se reconcilia. Se relaciona así el milagro religioso con el amor.

Cruce entre ensayo filmado, home movie y diario íntimo, Te querré siempre denuncia
finalmente la alienación de la civilización a un nivel moral. Constituye un anticipo serio
de la modernidad por su puesta en escena, no sólo causal sino abierta a la captura de lo
real. Con ella obliga al espectador a interrogarse sobre todo lo que está viendo y no
sobre lo que verá, a ponerse frente a la imagen, entendida ésta como categoría
existencial: el sentido de lo que vemos.

CINE JAPONÉS

-Los benshis y la llegada del sonoro

El rasgo diferencial más importante con la llegada del cine sonoro entre el cine japonés
y el de otros países proviene de una tradición cultural específica. Una tradición curiosa
y determinante que hace que las películas habladas se consoliden mucho más tarde en
este país que en cualquier otro. Por citar algunos datos representativos: en 1934 sólo la
mitad de los cines de Japón proyectan cine sonoro, y la primera película sonora no se
produjo hasta 1931. Un cineasta como Yasujiro Ozu no incorpora el sonido a su obra
hasta 1936. Ese año marca el punto en el que las grandes compañías japonesas dejan de
producir cine mudo, las pequeñas siguieron hasta 1941. Todavía en 1938 se produjeron
veinticinco películas mudas.

El fenómeno que explica esta aversión al sonoro es una institución entonces adjunta al
cine japonés: el benshi, encargado de interpretar los diálogos durante la proyección de la
película muda. La importancia que adquirió esta profesión apunta a la idea de que el
cine japonés nunca fue, en rigor, mudo, porque contaba con la intervención del benshi
desde la producción de la película. Un rasgo cultural explica cómo pudo desarrollarse
esta variante: el arraigo que tienen en Japón las artes de tradición oral. Así, el cine mudo
japonés era una obra abierta a una relectura, a una remodificación que hacía cada
benshi.

El mayor auge de la profesión tuvo lugar entre 1927 y 1933, cuando hay casi 7000
profesionales registrados. Y se trataba de figuras tan populares entre el público como las
estrellas: figuraban en las carteleras y podían ser un factor determinante para elegir qué
película ver. Es decir, que tenían la capacidad de despertar atracción mediática.

La costumbre estaba tan extendida para la llegada del sonoro que en algunas de las
primeras proyecciones se eliminó la banda sonora de la película y se reemplazó por un
benshi. Sin embargo, por muchas dificultades que hubiese, la tecnología del sonido
poco a poco se fue implantando y en 1932 se produjo una huelga de benshis que veían
amenazada su forma de ganarse la vida. En 1949 todavía había registrados unos 1200
benshis.

Por lo tanto, la palabra hablada nunca estuvo ausente del cine japonés. En otros países
hubo tradiciones similares (México, España donde a veces había comentadores), pero su
arraigo nunca llegó al nivel de entorpecer la llegada del sonoro.
-Categorías del cine nipón: jideigeki y gendaigeki

Otra característica del cine japonés es que las películas se pueden dividir en dos grandes
categorías (no exactamente géneros), importantes para el desarrollo industrial:

· El jideigeki, es cine de tema histórico que se desarrolla en la época feudal (que en

Japón abarca desde el siglo XII hasta el XIX). Hereda características propias de las dos
formas más populares de teatro japonés: el kabuki y el kodan. Frecuentemente expresa
la resistencia ofrecida por el país frente a la occidentalización (tendencia que existe
desde la modernización de Japón acaecida a partir del siglo XIX, con la caída del
feudalismo). El protagonista típico es el samurai, que lucha por fidelidad a su señor
feudal o en rebeldía contra el poder establecido. Con ello, a veces es el símbolo de la
resistencia anti-occidental. Este tipo de películas son mayoritarias en el cine japonés de
cierta época: entre 1930 y 1945 el 53% de la producción son jideigeki. Esto no tiene
parangón en ningún otro país: ni siquiera Estados Unidos, con su producción masiva de
westerns, se aproxima a este nivel de afinidad a un (mal llamado) género. En parte esto
se explica porque en el sistema de exhibición habitual en Japón las sesiones eran dobles
y obligatoriamente una de las dos películas tenía que ser jideigeki. Este grado de
especialización tiene consecuencias industriales: hay estudios especializados en la
producción exclusiva de este tipo de películas, y en él se inscriben las
superproducciones y estrellas más populares. Además tiene subtipos o ramas; la más
popular de ellas es el chanbara que es cine comercial de consumo abundante en escenas
de acción y luchas de sables.

· El gendaigeki es una tipología más amplia y ecléctica que abarca películas que
transcurren en la época contemporánea. Dentro de ella sí cabe hablar de diferentes
géneros. Una de las grandes compañías, la Sochiku, produce la mayoría de ellos. Es un
tipo de película especialmente frecuentada por dos autores básicos: Yasujiro Ozu y
Mikio Naruse.

El cine era un espectáculo popular en Japón; de hecho, el espectáculo de masas por

excelencia, porque era probablemente el país en el que más se iba al cine (en 1940 hubo
más de cuatrocientos cuarenta millones de espectadores).

Hecho importante para el cine y para el país: en 1931 se produce la invasión de

Manchuria, y a partir de entonces se desarrolla una larga etapa de exaltación nacional a
la que no escapa ningún fleco de la producción hasta la II Guerra Mundial; de ello se
ocupaba una férrea censura, no sólo política o moral, sino fuerte defensora de los
valores ancestrales frente a la occidentalización, que se endureció especialmente durante
la guerra con China.

Para colmo de males, tras la derrota de Japón durante la II Guerra Mundial, con la
ocupación estadounidense que persistirá hasta 1952, se introduce una censura que opera
en sentido contrario. Es decir, occidentalizadora, que miraba con recelo el jideigeki cuya
producción disminuye. Las autoridades ordenan, además, destruir el 40% de las
películas rodadas en Japón durante la guerra por ser poco acordes con la democracia,
defender el feudalismo etc. Así, hay una buena parte del patrimonio fílmico japonés que
se ha perdido para la posteridad.
De 1945 en adelante, con la construcción del nuevo Japón surge un nuevo modelo de
jideigeki mucho menos belicoso, más reflexivo, menos dramático, más civilizado. Dos
películas son especialmente representativas de este nuevo cine de época: Rashomon
(Akira Kurosawa, 1950) y Vida de Oharu, mujer galante (Kenji Mizoguchi, 1952).
Aunque hay que matizar que durante los años 30 y 40, de la producción mayoritaria de
jideigekis ya existían algunos menos combativos y más reflexivos: por ejemplo, los de
Kenji Mizoguchi.

Otro rasgo diferencial importante para entender el cine de este país es el propio arte
japonés. Es difícil de comprender desde una óptica eurocentrista, pero hay que pensar
que a diferencia de otras naciones asiáticas, Japón vive aislada sin intervenciones
extranjeras en su suelo hasta la II Guerra Mundial, con autonomía y sin ingerencias o
influencias relevantes de otras sociedades: no hay ocupación y no hay inmigración. Por
eso su proceso de desarrollo artístico-cultural es muy distinto al de occidente y
condiciona mucho la obra cinematográfica de autores como Yasujiro Ozu.

-Raíces ancestrales e influencia clásica

Noel Burch, en El tragaluz del infinito, uno de los mejores estudios que se han escrito
sobre cine japonés, reconoce el rechazo de dos cosas muy occidentales: la transparencia
y la linealidad. Esto tiene contrapartida en la polisemia, la integración del significante
en el arte, el rechazo de la perspectiva y la linealidad visual, la conciencia plena de los
límites del cuadro. “Más que representación, presentación”, para que el espectador no
pierda nunca la concienca de que lo que ve es representado (en el kabuki, los hombres
interpretaban frecuentemente a mujeres y con poco disimulo). La búsqueda de la ilusión
naturalista propia del cine americano clásico está ausente en la pintura y el teatro
japoneses y, por influencia de éstos, en el cine. Sobre este punto hay que mencionar una
polémica definida por las posturas encontradas de dos historiadores:

1) Burch afirma que el cine japonés de los años 30 y 40 da vida a un modo de

representación alternativo frente al institucionalizado por el cine clásico occidental.

2) David Bordwell, en cambio, sostiene que el cine japonés del período clásico es el
fruto valioso de la confluencia entre las tradiciones del arte japonés y la influencia del
cine occidental que se consumía masivamente en el país (especialmente el clásico
americano). “La mayor parte del cine de los 20 a los 40 no es ni una práctica radical
solo ni una herencia exclusiva del arte japonés, sino cine ecléctico.” 11

Estos puntos de partida condicionan la perspectiva a la hora de abordar el estudio del

cine japonés. La historiografía reciente parece aceptar más la tesis de Bordwell.
Siguiendo su concepto, podemos distinguir tres líneas o estilos fílmicos:

a. Caligráfico: asociado al chanbara. Cine de figuras enérgicas en movimiento,

con montaje rápido, movimiento de personajes y cámara discontinuo, dinámico.
b. Pictórico: asociado al drama y al melodrama urbano, muy influido por el cine
de Joseph Von Sternberg. Planos largos, iluminación sofisticada, escenografía suntuosa,
efectos abstractos subordinados al conjunto de la escena, composición elaborada,
compleja y sofisticada. El director paradigmático de esta tendencia es Kenji Mizoguchi.

11
La cita no es exacta.
 c. Analítico: asociado al gendaigeki. Más montaje y más fragmentación que en
los otros estilos, en busca de una mayor legibilidad posible de los planos. Es la más
cercana a la planificación del cine clásico norteamericano. Los dos grandes autores de
este estilo son Mikio Naruse y, en su vertiente más radical y particular, Yasujiro Ozu.

-La década del reconocimiento internacional

Durante los años 50 el cine japonés empezó a ser conocido por primera vez en
Occidente (hasta entonces para Europa y América era como si nunca hubiese existido).
Sucede a raíz de la apertura tras la II Guerra Mundial, cuando Japón recibe ayudas al
desarrollo para evitar que sirviese de refuerzo a sus vecinos comunistas y consolidarlo
como un aliado fiable habida cuenta de la Guerra de Corea. Estados Unidos invierte así
mucho capital en el país. Las cifras de producción cinematográfica vuelven a dispararse
como antes de la guerra: en 1950 ya se producen unas doscientas cincuenta películas al
año. Y en 1958 la asistencia media es de una vez al mes por persona: un total de
1.127.000.000 espectadores. En realidad, el crecimiento del cine es el reflejo del
vertiginoso desarrollo económico que vive en país (que acabará, en años recientes,
haciéndose con la titularidad de algunas majors).

Estas circunstancias de prosperidad se reflejan en la narrativa y en el conocimiento de

occidente de las películas que se producen en el país, que son llevadas a festivales,
sobretodo a partir del triunfo de Rashomon en el la edición del Festival de Venecia del
año 1951. Desde entonces, los festivales importantes de occidente sirven de ventana
para mirar y premiar esta cinematografía (a otras les llegará el turno más adelante). Así,
entre 1951 y 1955, llueven los osos de oro, los leones de plata y las palmas de oro. La
parte mala es que si la crítica occidental se vuelve hacia el cine japonés, lo hace desde
una perspectiva eurocéntrica: lo valora por su exotismo. 12

-Directores: Akira Kurosawa 13

El tópico: “Kurosawa es el más occidental de los directores japoneses”. Algo de verdad

hay, pero no del todo. Lo cierto es que Kurosawa era un director versátil, que cambiaba
con soltura de registro: como Mizoguchi cultiva el jideigeki y el gendaigeki más o
menos por igual. Entre una obra tan heterogénea abundan las adaptaciones de literatura
occidental (William Shakespeare, Maxim Gorki, Ed McBain), pero también de obras
japonesas, muy particularmente de las tres tradiciones teatrales: kabuki, kado y nô.
Conviven, pues, dos influencias literarias contrapuestas. De hecho, Kurosawa es un
director ecléctico: combina todo tipo de recursos expresivos visuales y sonoros en
abundancia. Cine por tanto barroco que concede gran importancia al diseño del montaje
(frecuenta mucho flashbacks, sobreimpresiones, voces en off…).

Además es un cineasta profundamente humanista: en su cine no hay maniqueísmo, sólo

personajes complejos. Normalmente se centra en hombres que luchan contra la
adversidad, las miserias y la opresión y es rara la ocasión en la que no queda sitio para
la esperanza. En este sentido, hay un claro componente individualista en el director que

12
Denominado por alguno efecto kimono; esto es, hiperbólicamente hablando: “Si no hay kimonos, esto
no es arte.”
13
Uno de los libros más interesantes sobre el cine de Kurosawa es el escrito por Manuel Vidal Estévez,
publicado por Cátedra. Un factor relevante que afecta a su calidad es el hecho de que el autor domina
perfectamente el idioma japonés.
quizá sea su conexión más profunda con occidente. Se trata de una obra reflexiva que
sintetiza claves culturales de Japón tanto como del mundo europeo, dando así la razón al
concepto de David Bordwell.

El interés de Akira Kurosawa por Occidente fue muy correspondido, algunas de sus
películas tienen financiación Europea o norteamericana, concretamente cabe destacar
obras mayores como Dersu Uzala (El cazador) (1975), Kagemusha (1980) y Ran 14
(1985). Además, en Estados Unidos se realizaron algunos remakes de películas suyas:
Los siete magníficos (John Sturges, 1960), basada en Los siete samuráis (1954) o
Cuatro confesiones (Martin Ritt, 1964), inspirada en Rashomon, por citar un par de
ejemplos.

De su filmografía, desigual pero copiosa, podemos destacar, además de las citadas: El

idiota (1951), Vivir (1952), Trono de sangre (1957), Bajos fondos (1957), Barbarroja
(1965) y Dodesukaden (1970), fracaso comercial estrepitoso que llevó a Kurosawa a un
intento de suicidio. Se trata de un punto de inflexión en su obra, en el que influido por la
modernidad europea, intentó renunciar a una estructura narrativa convencional
prescindiendo de trama argumental y optando en cambio por extraer el máximo lirismo
de las imágenes. Transcurre en los alrededores de un vertedero, donde vive un grupo de
indigentes. El protagonista es un adolescente retrasado mental que juega imitando el
sonido de un tren repitiendo la interjección que da título a la película.

También mencionamos: Sueños (1990), Rapsodia en agosto (1991), sobre la bomba de

Hiroshima, con Richard Gere 15, y Madadayo (1993). Ésta es su última película y da la
sensación de que era consciente de ello: el tono es crepuscular y el estilo tiene la
libertad y la heterodoxia de quien ha perdido el miedo a la eternidad.

-Directores: Kenji Mizoguchi

Otro de los grandes. Desarrolla su obra entre 1923 y 1956, período en el que dirige
alrededor de setenta películas. Y ya en los años 30 es una primerísimo figura del cine
mudo de su país. Como gran parte de la producción de estos años se ha perdido,
sabemos poco de estos inicios de su obra: los cuarenta y un primeros títulos se
encuentran hoy perdidos. Nos quedan menos de treinta.

El cine de Mizoguchi se centra en el protagonismo femenino: es un retratista de

mujeres, a nivel humano y también social; en este sentido, presenta ambivalencia: por
un lado son víctimas de explotación social, por otro objeto de culto y admiración
“ahistórica”.

Por una de esas curiosas ironías que a veces otorga el destino, Mizoguchi resultaba ser
en su vida personal un despreciable machista, cuya mujer tuvo que ser internada en un
centro psiquiátrico por los maltratos recibidos cuando se negó a cocinar para él.

Las películas, eso sí, son preciosas. Se trata de un cine muy estilizado, que a medida que
encuentra su madurez (a partir de 1945), desarrolla movimientos de cámara expresivos,
independientes a la acción (en la última etapa de su obra el travelling lateral se
convertirá en una figura de estilo fundamental). Una escritura fílmica concisa, basada en
14
Según Heredero, la mejor adaptación de Shakespeare a la gran pantalla.
15
Como es de prever, no es una de las obras más destacadas de Kurosawa.
planos de muy larga duración (a veces secuencia), que mantiene a distancia a los
personajes y se abstiene de hacer cortes para desarrollar el montaje en el interior del
plano. Este aspecto de su cine hizo que la difusión de su obra en occidente, a partir de
los años 50, provocara una inmediata fascinación, sobretodo en los impulsores de la
modernidad, como en los críticos de Cahiers du cinéma Jacques Rivette, Jean
Douchet 16, Eric Rohmer, o Jean-Luc Godard, así como en los principales festivales
internacionales.

De su obra cabe destacar, además de las ya citadas, La señorita Oyu (1951). Se

caracteriza por un empleo de composiciones típicamente descentradas y planos
generales en los que los humanos ocupan una pequeña parte inferior de la pantalla
dejando la mayor parte del encuadre a la vegetación, así como por sus lentos travellings
por los entornos vegetales por los que transitan los personajes. Con todo ello se refleja
la naturaleza, su fisicidad y cómo ésta es percibida por las personas sensorialmente, en
un proceso íntimo. Y el modo en que ello afecta al estado de ánimo de los personajes.
Todo esto supondrá una gran influencia consciente para el recientemente fallecido Eric
Rohmer, especialmente en .

Otras obras importantes: Historia del último crisantemo (1939), Cuentos de la luna
pálida (1953), El intendente Sansho (1954), Los amantes crucificados (1954), Yohiki
(1955, obra moderna y autoconsciente), La calle de la vergüenza (1956).

-Directores: Yasujiro Ozu 17

Otro de los que llaman la atención en occidente, aunque por motivos bien distintos. Ozu
es un estilista radical, que lleva hasta las últimas consecuencias la mezcla de clasicismo
y tradiciones artísticas (éstas reciben considerablemente más peso que en otros autores),
creando un mundo formal autónomo de un rigor extraordinario. Un importante
historiador japonés dijo sobre el rigor estilístico de Ozu: “una vez dominó su estilo, se
empeñó en perfeccionarlo con la disciplina del arte zen.”

Minimalista, austero, asceta del estilo, presenta sin embargo elementos formales que
chocan con el clasicismo: composiciones con la cámara baja (como se suele decir, “a la
altural de tatami”), desde las que obtiene una perspectiva chocante de los personajes.
Éstos aparecen como pegados al fondo, ruptura constante del eje de miradas en las
conversaciones para favorecer una planificación libre, entendida en 360º alrededor de
los personajes. Es capaz de combinar sin pudor en una conversación un plano frontal
con un contraplano a 90º de la mirada del personaje, es decir, prácticamente de perfil,
saltándose las leyes más básicas de orientación espacial según el lenguaje clásico.

Uno de los sintagmas más frecuentes en su cine son los denominados pillow shots:
planos vacíos de personajes que irrumpen intermitentemente en la narración. No se trata
de naturalezas muertas, porque en ellos hay movimiento. A veces están relacionados
con el entorno de los protagonistas. Funcionan como transiciones entre escenas, sin
conexiones causales o función narrativa específica. Recrean ciertos aspectos de los
haikus. Además su presencia pone en cuestión el carácter antropocéntrico de la cultura

16
Dijo algo así como que Mizoguchi era para el cine lo que Bach fue para la música, Cervantes para la
literatura o Tiziano para la pintura: el más grande.
17
Para estudiar a Ozu es recomendable el estudio de Paul Schrader: El estilo trascendental en el cine, que
también abarca el análisis de la obra de Carl Theodor Dreyer y de Robert Bresson.
occidental. Más allá de explicaciones parciales, pueden considerarse entre los elementos
más enigmáticos del cine de su realizador. Otros elementos estilísticos característicos:
repeticiones, elipsis, uso del fuera de campo.

El resultado es la reconstrucción de un mundo de una densidad notable que trasciende la

narración. El distanciamiento de los personajes, cercano a la tendencia brechtiana se ve
acentuado por algunos recursos de guión, como que la representación de los hechos dé
paso a una escena en la que un personaje narre a otros lo sucedido. De este modo, se
genera una toma de conciencia en el espectador, de la condición de representación.
Además, sus personajes están desprovistos de psicología particular, especialmente
porque Ozu dirige a sus actores en un registro interpretativo no naturalista, sino
mecanicista. Uno de estos intérpretes fue un colaborador habitual del director: Chishu
Ryu. Finalmente, aunque se trata de un cine de personajes, su rigor y su radicalidad
formal acercan la obra de Ozu a la abstracción. A través de ellos se centra en el
sentimiento que generan hechos concretos, como la muerte y, muy especialmente, la
decadencia de la tradición.

En efecto, el cine de Yasujiro Ozu expresará en términos cultos y reflexivos el choque

social entre las tradiciones japonesas y el acelerado proceso de occidentalización que se
produce de 1952 en adelante. Ozu expresa las contradicciones entre tradición y
modernidad. Y normalmente lo hace a través a través de historias sobre la relación entre
padres e hijos, en las que éstos últimos cuestionan las viejas costumbres de los
primeros. Muestra los elementos positivos de la tradición (cortesía, buenos modales,
armonía, respeto, ceremonias) pero, al mismo tiempo, lo hace sin regusto nostálgico o
reaccionario. No hace elegías por un pasado perdido, sino análisis lúcidos,
democráticos. Un ejemplo de esto, situado en el contexto temático de la decadencia de
las tradiciones: es frecuente que en medio de una ceremonia ancestral los personajes se
paren a hablar de alguna cosa vulgarmente doméstica con toda naturalidad.

Es, además, un cine de lo cotidiano, de acciones minúsculas en espacios reducidos

dotados de sentido. Habitualmente, el hogar en el que se desarrollan las relaciones
familiares. Aunque, como se ha indicado, es un cine fenomenológico en el que no hay
psicología, constantemente aparecen pequeños gestos realizados por los personajes,
llenos de significación.

Títulos relevantes: El fin de la primavera (1949), El comienzo del verano (1951), El

comienzo de la primavera (1956), Flores de equinoccio (1958), Otoño tardío (1960), El
sabor del pescado de otoño (1962, su última película), El sabor de la sopa de arroz
(1952), Cuento de Tokio (1953), Buenos días (1959).

-Directores: Mikio Naruse 18

Llama la atención por ser un cine de protagonismo femenino poco habitual entonces:
melodramas urbanos sobre mujeres de clases humildes retratadas con conciencia de la
injusticia social en la que viven; son personajes de gran fuerza vital y lucidez pese a la
adversidad. Aunque rueda películas desde los años 40, su obra alcanza su madurez en la
década de los 50. Entre sus obras más destacadas cabe citar: Nubes flotantes 19 (1955),

18
Hasta hace poco era un cineasta poco difundido. El Festival de San Sebastián organizó una
retrospectiva para la que se preparó un excelente monográfico.
19
Peliculón.
La voz de la montaña (1954), Crisantemos tardíos (1954) y Diario de una vagabunda
(1962).

CINE FRANCÉS

Para empezar es necesario referirse a la privilegiada situación que, de manera sostenida,

ha presentado la cinematografía de este país, algo excepcional comparado con el resto
de los países de Europa. Cuenta con una cuota de mercado relevante entre su población:
el público francés ve el cine nacional. Gracias a esto la política de subvenciones se
sostiene y ninguna fuerza política le cuestiona el tratamiento de “excepción cultural”.

El origen del hecho puede hallarse en sus raíces: fueron los hermanos Lumière,
franceses, los que inventaron el cine. Según Noel Burch, esto se explica porque el cine
siempre fue un espectáculo interclasista y universal: rápidamente, todos los niveles
sociales de población lo hicieron suyo desde su aparición.

Como consecuencia, es una institución cultural fructífera tanto a nivel de público como
a nivel cultural, hasta el punto de que está presente en el sistema educativo. Y lleva
generalmente señas de identidad propias: es un cine nacional, con todo lo que esto
conlleva de chauvinismo, pero también con una amplia riqueza de margen para la
pluralidad de voces muy dispares.

-1930 a 1939: de la frontera con el sonoro a la II Guerra Mundial

Para estas fechas el cine francés cuenta con dos grandes productoras: Pathé y Gaumont.
No se ocupan sólo de cine comercial, sino que abarcan todo tipo de producciones. Es
una época en la que el cine es el espectáculo de masas por excelencia (siempre lo había
sido, pero incluso así, su nivel de espectadores fue muy alto en este período).

Sin embargo, las patentes del sonoro llegarán al país de los creadores del cine con
bastante retraso, paradójicamente. Y cuando por fin aparece genera una crisis en la
industria.

El primer movimiento importante que surge en este contexto es el llamado “realismo

poético”: producciones con el denominador común de un estilo que sintetiza tradiciones
realistas presentes en la literatura. Es la obra de creadores (escritores y directores) con
tendencias suavemente izquierdistas en las que basan una cierta vocación social y lírica.
Son producciones pesimistas, que tratan de ir más allá del realismo, mediante rasgos
existencialistas, atmósferas apesadumbradas y escepticismo general. Durante estos años,
serán las películas que más prestigio cultural cosechen en el país.

La presencia fundamental entre los guionistas de estas producciones es la de Jacques

Prévert. Poeta de simpatías anarquistas, sus guiones arrojan una crítica de tintes
libertarios, amarga y desesperada. Su colaborador más frecuente es el otro nombre
fundamental de esta tendencia: el director Marcel Carné. En su día una figura de gran
prestigio, cuestionado más adelante con la llegada de la modernidad, es sin embargo, un
nombre omnipresente en la memoria del cine francés. El consenso crítico suele
establecer como obra maestra del ciclo y de la carrera de ambos hombres El muelle de
las brumas (1934), protagonizada por las mayores estrellas del cine francés de la época:
Jean Gabin y Michèle Morgan. Narra una historia de amores fatídicos, romántica y
pesimista en la que Gabin interpreta a un desertor. Otras películas relevantes de Carné
(las dos últimas escritas por Prévert): Hôtel du Nord (1938), Drôle de drame (1937) y
Le jour se lève (1939).

Sin embargo, el director de mayor relevancia en esos años, está fuera del realismo
poético: se trata del entonces celebérrimo René Clair. Es el primer cineasta en ser
reconocido culturalmente de manera unánime, algo que refleja su entrada a formar parte
de la Academie Française (como comparación, cabe mencionar que en España este
reconocimiento le tocó por primera vez a Fernando Fernán Gómez y muchos años más
tarde). Este gesto confirmó de una vez por todas que el cine formaba parte de la gran
cultura del país.

Clair no era sólo importante en Francia, sino que el impacto de su obra es mundial: sus
películas aparecen con frecuencia en las listas de las mejores jamás hechas que críticos e
intelectuales elaboran por esos años. Algo que, desde la perspectiva actual resulta un
poco difícil de entender: su cine no ha envejecido demasiado bien. Ofrece una visión
populista de París, sobretodo un Montmartre de tarjeta postal fabricado en estudio con
cantantes callejeros, trifulcas y cosas así. Retrato, pues, de una mitología arrabalera
característica, en cierto sentido podría considerarse el equivalente francés del sainete
madrileño, si bien con el componente humorístico menos pronunciado. Algunas de los
títulos más célebres: Bajo los techos de París (1931), El millón (1932), ¡Viva la
libertad! (1931) y 14 de julio (1933). A partir de los años 60 pierde el altísimo
predicamento que hasta entonces tuviese y hasta hoy permanece bastante olvidado.

Otra figura importante es Julien Duvivier, director con una obra larga que abarca varias
décadas y que lleva a cabo en esta década dos películas muy representativas: Carnet de
bal (1937) y Pelirrojo (1932). La primera de ellas consolida el arquetipo de galán en
Jean Gabin (habitual en la filmografía de este director), la segunda es un drama de
temática infantil.

También hay que mencionar a Jean Grémillon, cuya película Remordimiento (1939)
protagonizada de nuevo por Jean Gabin y Michèle Morgan, se cuenta entre las más
relevantes del período.

Esto en cuanto al cine entonces considerado relevante. Aparte hay que citar tres casos
insólitos que han envejecido mejor que todos los anteriores, hasta el punto de constituir
una referencia duradera para el cine moderno. Por un lado, una película del belga
Jacques Feyder titulada La kermesse héroique (1935): una farsa libertina y sarcástica
sobre la presencia de tropas españolas en los Países Bajos en la época del conde duque
de Olivares. Ofrece una visión singular de la Historia por cuanto toca un período
especialmente sensible (no por casualidad esta película fue prohibida en España), y se lo
toma a coña con saludable osadía. La gracia de la historia es que retrata a los hombres
de la ciudad en la que transcurre la acción como cobardes y a las mujeres como
portadoras de la iniciativa y resolución de lidiar con los recién llegados españoles
empleando sus armas más eficaces: se ofrecen a los soldados y encima se lo pasan en
grande. Reivindicación lúdica y vitalista, se prohibió en casi todas partes, incluida
Francia.

Las otras dos excepciones tienen mayor relevancia temporal e histórica. Se trata de dos
importantísimos cineastas, cuya trascendencia se mantiene hoy vigente a nivel mundial:
1) Jean Vigo, típico cineasta maldito que muere joven de tuberculosis, dejando una
filmografía extraordinariamente breve. À propos de Nice (1929) es un importante
documental crítico sobre la ciudad de Niza ligado a ciertas vanguardias europeas de la
época. Su primera película de ficción, Zéro de conduite (1933) es un canto anarquista a
la rebelión de los colegiales contra los adultos 20. Su primer y último largometraje es
L’Atalante (1934), una obra mil veces citada de influencia universal. Heredera de la
fortísima influencia del realismo poético, trascenderá dicho movimiento convirtiéndose,
décadas después de su realización, en una obra de referencia nutritiva básica para la
Nouvelle Vague. Es ajena a las tradiciones literarias del cine francés coetáneo,
centrándose en cambio en momentos pequeños (imágenes, gestos, miradas) que le
otorgan su fuerza expresiva; característica inusual que hace de ella una de las obras más
modernas y vigentes de su tiempo desde la perspectiva actual.

2) El otro capítulo aparte es llamado cine del Frente Popular, coalición de partidos de
izquierda que gobernó en el país desde mediados de la década de los 30 hasta el
estallido de la II Guerra Mundial. Se trata de una coyuntura perteneciente a un momento
muy particular, en el que se produjo cierto consenso entre la intelectualidad de
izquierdas, que jugó con entusiasmo un papel relevante en la movilización social que
llevó a la victoria electoral. En este contexto hay que situar a Jean Renoir, entonces
militante comunista; también a Jacques Prévert. Ambos cineastas, junto con varios más,
estaban agrupados bajo el nombre “Grupo Octubre” y su producción consistió en un
ciclo de obras con personalidad propia, diferenciadas, en sintonía con el estado de
ánimo imperante. Predominaban tendencias anticlericales, antimilitaristas, anarquistas y
comunistas.

En este contexto, es de gran importancia la figura de Jean Renoir. Su primera película

del frente es El crimen de monsieur Lange (1936), que, estrenada meses antes de las
elecciones, anticipa el triunfo. La segunda película es el documental propagandístico La
vie est à nous (1936), obra colectiva de varios directores, entre ellos Jean Renoir,
Jacques Becker o Henri Cartier-Bresson. Es una cinta que surge del entramado del
Partido Comunista Francés; prácticamente un encargo financiado con colectas y
aportaciones de militantes. Obra pedagógica, coral, ilustra actividades del partido a
través de tres historias cortas.

El cine del Frente no sólo se alimenta de Renoir. Podemos citar dos obras importantes
de diferentes directores, centradas en la vida cotidiana de las clases populares humildes:
Le temps des cerises (Jean-Paul Dreyfus, 1937) y La belle équipe (Julien Duvivier,
1936), en la que cinco parados ganan la lotería y se asocian para poner un merendero 21.

La figura de Renoir es, no obstante, el centro del cine francés de esta etapa. Desde
comienzos de los años 30 es considerado una primerísima figura del cine francés. En
retrospectiva, se trata de uno de los pocos casos históricos de hijos de artista importante
cuya trascendencia creativa, en su campo, es similar a la de su padre. Y es que, a lo
largo de toda esta etapa, produce títulos importantes en los que varias veces despunta
como un adelantado a su tiempo. Así, por ejemplo, Toni (1934), anticipa aspectos del

20
Significativamente, inicia una larga serie de películas realizadas en Francia sobre la educación que
llega hasta nuestros días.
21
Se puede rastrear la influencia de estas películas en un cineasta como Robert Gédiguian.
Neorrealismo. También destacan Los bajos fondos (1936), La gran ilusión (1937), que
es un profundo manifiesto pacifista y antimilitarista.

Y, entre medias de ambas, en plena tapa del Frente, la inacabada Une partie de
campagne (1936), que constituye, con más fuera todavía que L’Atalante, una obra de
referencia básica del cine galo. No montada hasta 1946 (año en que se exhibe por
primera vez), refleja hasta qué punto el cine de su autor iba por delante. Se trata de una
obra que retrata la fisicidad de la pasión con un alto nivel de perfección formal; en
particular a través de un recurso que la relaciona directamente con la modernidad: un
tipo de interpretación especial que echa mano de códigos del teatro y la literatura, los
utiliza y los pone en juego para desembocar en un estilo no realista, con elementos
propios de la comedia dell’arte italiana. Transmite extrañeza y distanciamiento y, a la
vez, consigue generar cierta sensación de captura espontánea y accidental de lo natural.
Se trata, en palabras de Renoir, de “ir a la verdad por el camino de lo falso”, un
concepto que enlaza con la teoría de André Bazin 22 de la ontología de lo
cinematográfico: es decir, su capacidad para lo real en lo físico, más allá de elementos
artificiales. Así, esta película está en el origen teórico de la Nouvelle Vague en cuanto al
privilegio de la cámara para capturar lo auténtico: cómo la naturaleza afecta a un estado
de ánimo, o cómo se produce una mirada, un momento fugaz…

No obstante, será una película posterior de Jean Renoir la que protagonizará un

momento clave en la historia del cine mundial: La regla del juego (1939). El guión se
redactó en octubre de 1938, poco después del acuerdo de Munich, con la Alemania nazi.
Y la película aparece en los cines en vísperas de la II Guerra Mundial, dos meses antes
de la instauración del gobierno colaboracionista de Vichy. Constituyó un rotundo
fracaso comercial; particularmente, fue abucheada por el público de clases altas; no
queda claro si, porque no la entendían o porque entendían su explosiva metáfora, que les
afectaba directamente: la película retrata a una elite dirigente, que baila sobre un volcán,
viviendo inconscientemente de sus privilegios. Unos personajes que necesitan
“representar para existir”, cuyas relaciones desembocarán en la muerte de uno de ellos
de forma trágica. Este final inesperado anticipa, cuando la película es entendida como
metáfora, lo que estaba a punto de suceder en Europa.

Es una película atípica, germen de la modernidad cinematográfica, que todavía hoy

aparece en un buen número de listas de las películas más relevantes jamás realizadas. La
primera sorpresa es su estructura. El 80% de la película transcurre en una fiesta
mundana en un castillo, propiedad de la alta sociedad francesa y, en ese tiempo,
aparentemente la historia se diluye; en cambio, se zarandea al espectador de un lado a
otro. Continuamente aparecen digresiones, recovecos argumentales, siguiendo las
relaciones cruzadas de un buen número de personajes, cambiando constantemente de
registro y tono: unas veces parece una sátira, otras una comedia bufa, fantasía,
simbolismo. Por debajo de la acumulación de anécdotas, soterradamente, en los
márgenes del relato, se fragua el drama que sólo estallará al final. En palabras de
François Truffaut, es “como si Renoir descubriese los temas a medida que avanza el
desarrollo.” Se prescinde así, por tanto, del sentido tradicional de unidad, con una
libertad de estilo total.

22
Cabeza visible de los críticos de Cahiers du cinéma durante la gestación de la Nouvelle Vague.
Según Truffaut “cuando se ve, en vez de observar un producto terminado, parece que se
está rodando ante nuestros ojos. Creemos ver a Renoir organizando todo aquello”,
clara referencia a la conciencia de representación que domina la obra. De hecho, está
constituida en sí misma por todo tipo de representaciones, unas dentro de otras como en
un juego de cajas chinas. Renoir, por su parte, deja a la vista premeditadamente las
huellas de sus procedimientos; el resultado del conjunto es una operación reflexiva
sobre las máscaras, las apariencias y su relación equívoca con la realidad. En esta
misma línea, también sobre el hecho del lenguaje del cine.

Además, en esta película el director encarna a un personaje llamado Octave, que en

cierto momento dice una frase que podría servir para definir todo su cine: “Lo terrible
de este mundo es que todo el mundo tiene sus razones.” Efectivamente, Renoir es un
humanista: en su cine todos los personajes son comprendidos, coincidan o no con los
gustos del autor. En La regla del juego había pocos personajes que pudieran ser plato de
su gusto y, sin embargo, todos son tridimensionales. Y en una película del Frente como
La marsellesa (1938), que retrataba la Revolución Francesa, el director retrata con la
misma simpatía a los reyes que a los revolucionarios.

-1945 a 1959: se cuece la Nouvelle Vague

No sucedió de la noche a la mañana. Se incubó a lo largo de la década de los 50, en el

seno de una industria y un cine cada vez más cerrados, con una estratificación
profesional rígida, compartimentada y dominada por un fuerte control sindical. Estas
estructuras dificultaban la renovación generacional; los profesionales se atrincheraban
en los valores ya consagrados, que gozaban de prestigio cultural y social. La visión del
cine que entonces tenían las elites estaba condicionada por la cultura académica y, en
particular, la narrativa literaria. Así, se trataba de una escuela cuyo trabajo giraba
entorno a guiones cerrados y ortodoxos, con bases literarias psicologistas y poco
espacio para la novedad, la experimentación, la libertad de la cámara o el desarrollo de
un lenguaje específico.

A partir de 1951 (en realidad antes, en cineclubes surgidos a partir de 1947), se va a

abrir paso una visión del cine distinta. Es la impulsada por la crítica joven de Cahiers du
cinéma 23: gente como Jacques Rivette, Claude Chabrol, Eric Rohmer, François
Truffaut, Jean-Luc Godard… Es una generación de críticos que defiende el cine
norteamericano clásico, en autores cuya fuerte personalidad, sostienen, trasciende la
barreras de las convenciones, de los géneros e incluso de los guiones no escritos por
ellos, y hace de sus películas creaciones enteramente personales. El ejemplo
paradigmático es el de Alfred Hitchcock, que fue objeto de un primer estudio sobre su
obra en un libro publicado en 1957 escrito por Rohmer y Chabrol, y que luego
colaboraría con Truffaut en un famoso libro-entrevista que hacía una retrospectiva de su
cine y sus ideas sobre el medio. Había nacido así la “política de los autores”.

Una “política” novedosa, sentó bases que todavía hoy se mantienen (el cine puede dar
obras personales, como cualquier otro arte), y también fue fuente de todo tipo de
excesos dogmáticos propiciados por el carácter apasionado de sus impulsores.

23
Como era natural, a Cahiers le surgieron rivales; en especial destaca la presencia de una importante
revista que fue su principal competidora: Positif.
Con este concepto como lema, la crítica trastoca el consenso de prestigio nacional
mantenido hasta entonces y arroja sobre los cineastas más tradicionales una visión muy
dura. En particular, un famoso artículo de François Truffaut aparecido en Cahiers en
1954 y titulado Una cierta tendencia del cine francés, sirvió de banderín de enganche
contra el cine despectivamente denominado “de qualité”, del que realizaba una bruta,
salvaje impugnación radical. 24 Truffaut decía perlas como “Esa escuela que busca el
realismo lo destruye en el momento de captarlo”. Este concepto proviene de la
ontología cinematográfica de André Bazin: el cine para captar lo imprevisto, como
búsqueda de revelación, de un momento de verdad no incluido en la fórmula narrativa.
En resumen, un cine abierto.

Así en este marco se libra una sorda batalla entre directores santificados y jóvenes
tremendistas y dogmáticos que defienden la necesidad del cambio, de un nuevo modelo
de cine. El siguiente cuadro comparativo muestra, a grandes rasgos, la diferencia entre
las corrientes culturales tradicionales y la crítica juvenil que reclamaba cambios.

CINEASTAS OFICIALES CINEASTAS DEFENDIDOS POR LA

NOUVELLE VAGUE 25
-André Cayatte -Jean Cocteau
-Christian Jacque -Jacques Tati
-Jean Delannoy -Jean-Pierre Melville
-Jean Grémillon -Jacques Becker
-Claude Autant-Lara -Robert Bresson
-René Climent -Jean Renoir
-Marcel Carné -Jean Vigo
-Henri Georges Clouzot -Max Ophüls
-Yves Allegret -Alexadre Astruc

Los cineastas de la columna de la izquierda dominaban la industria, rodando con

continuidad y gozando de éxito de crítica y público. Hoy la mayoría de ellos no nos
suenan porque el movimiento de la Nouvelle Vague se los llevó por delante. Lo cierto es
que, si bien algunas denuncias que los jóvenes críticos realizaban eran ciertas, la
radicalidad de su discurso cercenaba otras realidades, como la solidez de la factura que
con frecuencia ofrecían estos directores y guionistas “malditos” (incluso, a veces, obras
relevantes). 26

Hablando de guionistas, hubo dos de gran prestigio con los que Truffaut 27 la cogió muy
gorda: Jean Aurenche y Pierre Bolt. Quizá los dos profesionales más respetados
entonces en su campo, recibieron todo tipo de embestidas del autor de Los cuatrocientos
golpes. 28 En este tipo de polémicas tenía cabida no sólo el aspecto estético, sino también
24
Estas posturas le valió a esta generación de estudiosos el apodo de “jóvenes turcos”.
25
De los cineastas defendidos por la Nouvelle Vague, es posible reconocer en la obra posterior de
algunos jóvenes críticos influencias específicas. Así, Bresson influiría claramente en Truffaut, Renoir en
Rivette, Cocteau y Bresson en Godard.
26
Un número monográfico de la revista Nosferatu se dedicó a analizar minuciosamente y en tono
reivindicativo la obra de estos directores olvidados.
27
Qué ironía, pues, que una película como El último metro (1980) se asemeje más a la obra de los de la
lista de la izquierda que a la de cualquiera de los de la derecha.
28
Décadas más tarde, Bertrand Tavernier, enemigo acérrimo de la Nouvelle Vague, defendió con uñas y
dientes la labor de ambos profesionales (colaboradores suyos).
el político: Aurenche y Bolt eran izquierdistas y eso se reflejaba en sus guiones.
Algunos de los jóvenes críticos de la época eran de un mundo cercano al idealismo
católico; este no era un factor necesariamente determinante, pero indudablemente se
sumaba al componente estético y laboral.

Todo el cine francés de los 50 estará atravesado por este tipo de agresivas polémicas. Y
ganan los que ganan. Incluso hoy, la perspectiva crítica de la mayoría de los que
estudian el cine está condicionada por el impacto de esta renovación crítica y nos resulta
difícil disfrutar (con la dificultad consiguiente para valorarlo adecuadamente) con el
cine de los del grupo de la izquierda.

El último de la lista de la derecha, Alexandre Astruc, ejercerá un papel importante como

crítico, a través de un texto teórico en el que defendía lo que llamaba “camera-stylo”, la
cámara como instrumento de escritura suficiente para la expresión del artista individual.

Por su parte, Renoir continúa con su importante obra en los 50: Carroza de oro 29
(1952), Elena y los hombres (1956) y French Can Can (1954), incorporan
explícitamente lo teatral.

La Nouvelle Vague es el movimiento más célebre de renovación de esos años, pero en

realidad procesos paralelos se producían simultáneamente en todas partes del mundo:
Free Cinema en Gran Bretaña, Nuevo Cine Español y Escuela de Barcelona en España,
nuovo cinema brasileiro en Brasil etc. Estas renovaciones fueron una reacción estética
por parte de una cultura juvenil que se rebelaba contra los valores tradicionales, pero en
el caso del cine estuvieron sujetas a una coyuntura tecnológica: la invención del Nagra
(grabadora portable), y de las emulsiones rápidas (que permitían rodar con poca luz),
favorecieron rodajes en la calle y en localizaciones reales, con poca iluminación y
sonido directo. Esto facilitó el acceso a la producción de cine y atrajo a la juventud. En
Francia por primera vez las verdaderas calles de París llenaban la pantalla.

Además hay que citar en la Nouvelle Vague un componente autoconsciente propio de la

reflexión lingüística de los críticos que pasaron a ser directores y también de cierta
herencia brechtiana. Y, por supuesto, la política de los autores: casi todos los cineastas
de esta corriente tienen ésa vocación, reflejada en el hecho de que escribían sus guiones.
Los viejos directores de la lista de la izquierda del cuadro, eran considerados autores de
prestigio, pero no dominaban su obra hasta el punto de escribir el guión salvo raras
excepciones.

Y el movimiento, desarrollado entre 1959 y 1965 tuvo aceptación popular (aunque

tampoco fueron grandes éxitos), porque reflejó un cambio cultural que sucedía en todas
las esferas del país. En este sentido también fue determinante la presencia de André
Malraux como ministro de Cultura que favoreció las subvenciones a obras renovadoras.

Hay un cineasta que no pertenece a la Nouvelle Vague aunque convivió en el mismo

contexto de renovación: Roger Vadim, cuya película …Y Dios creó a la mujer (1959),
catapultó a la fama a Brigitte Bardot como mito erótico internacional.

CINE DOCUMENTAL
29
Homenajeada explícitamente por Jacques Rivette en Vete a saber (2001), por su juego entorno a la
comedia dell’arte.
-Definición y fronteras

Historiográficamente, el término documental viene de un texto teórico de John Grierson

publicado en febrero de 1926 a propósito de la película Moana (Robert Flaherty, 1924).
Usaba la palabra “documentary”, traducción del francés “documentaire”, que era la
palabra empleada para designar a las películas exóticas, de viajes, que daban a conocer
otras partes del mundo.

Previamente a cualquier otra consideración, hay que establecer algunas cuestiones. Por
un lado, nos vamos a referir a la etapa del documental correspondiente al período
clásico del cine. Se trata de un documental alejado del concepto que hoy tenemos del
género (particularmente, de la estupenda floración de los últimos 10 ó 15 años, en la que
su vitalidad se ha renovado mediante intercambios con la ficción).

Por otra parte, en la definición misma de este tipo de obras siempre acaba planteándose
un debate: qué tipo de cine es en realidad, cuáles son sus fronteras con la ficción
(cuando menos, borrosas), y, lugar común obligado que en realidad afecta a todo el
séptimo arte, el hecho de que el cine nace como documental 30. También la propia
consideración de si es o no un género (en rigor, la conclusión generalizada parece
afirmar que no lo es).

Una aproximación tradicional permitiría separarlo entre películas con argumento y sin
él. Pero evidentemente éste es un concepto erróneo que nos descubre una verdad
importante: los documentales tienen argumento con mucha frecuencia. Aunque trabajen
con materiales extraídos de la realidad, los deforma mediante la aplicación de todas las
técnicas cinematográficas y genera, cuando no un argumento per se, al menos un
discurso que puede ser tan autoral como una película de ficción.

Además, conviene no olvidar que el cine de ficción ha tenido, desde sus comienzos, una
importante dimensión documental. En palabras de Jean Cocteau: “El cine filma a la
muerte trabajando”. Es decir, captura momentos irrepetibles en la vida de los seres que
están ante la cámara (tanto en documentales como en ficción) 31.

En este sentido, hay quien interpreta toda la Historia del Cine como una tensión entre
dos tendencias contrapuestas: la tendencia Lumière 32 (representada por las teorías de
ontología del cine de André Bazin: capturar la realidad, la ambigüedad de lo real) y la
tendencia Méliès (creación de universos imaginarios estilizados). Y no queda libre de
ella el cine de ficción. Así, Víctor Erice integra en películas como El espíritu de la
colmena (1973), momentos surgidos espontáneamente, no provocados y lamenta hoy la
desaparición del cine de ficción de “grietas” por las que, el que se hiciera antaño,
permitía la aparición de destellos de realidad; sin olvidar que son elementos que tienen
sentido en el contexto de la ficción creadora, por cuanto ésta los dota de sustrato.

30
Efectivamente, la primera función del cine es capturar la realidad, para llevarla de un sitio a otro y
poder reproducirla. Así, vistas de un país son llevadas a otro lado del globo y se produce un intercambio
de conocimiento. Sólo posteriormente evolucionaría hacia la ficción.
31
Esta dimensión es importante para un autor como Abbas Kiarostami, que toma decisiones en sus
rodajes en función de las variables en el estado físico y de ánimo que observa en sus actores.
32
La tendencia lleva su nombre porque los inventores del cinematógrafo lo empleaban para capturar
vistas documentales.
Otro cineasta de ficción que cultiva esta tendencia es Rossellini. Así, en Strómboli
(1950) introduce en la historia una secuencia documental propia de un reportaje. Se trata
de unos pescadores que capturan atunes; el fuerte impacto que produce un momento de
realidad capturada sin florituras afecta emocionalmente a los personajes de la ficción y
toma partido así en la historia. En palabras de José Luis Guarner: “Strómboli es uno de
los grandes documentales de la historia del cine” y “es la película que mejor ha
descrito el enfrentamiento del hombre con la naturaleza desde Hombres de Arán.”

Este concubinato entre ficción y documental debe ser tenido en cuenta siempre, porque
antes o después acaban saliendo a colación problemas teóricos con los que se relaciona.

-Dos tendencias fundacionales: Dziga Vertov y Robert Flaherty

Dziga Vertov es el seudónimo de Denis Arskadievich Kaufman, un poeta futurista de la

década de 1910. Este mote hace referencia a un “movimiento perfecto”, expresión de la
utopía que guía a sus documentales en las décadas de los 20 y 30. Es el primer
documentalista autoconsciente de la historia del cine, con una obra importante pese a
ciertas incongruencias teóricas.

Tras trabajar en tareas cinematográficas al servicio de la revolución y antes de que la

apisonadora estalinista destruyese cualquier resquicio vanguardista con su tesis del
“realismo socialista”, Vertov desarrolla sus teorías del Kino-Glaz (cine-ojo, a veces
tomando la forma de apasionados poemas futuristas 33). Estas teorías están
inevitablemente ligadas al tipo de utopía propio de las vanguardias, en su ardua y larga
búsqueda de “específico cinematográfico” como oposición a un cine convencional
todavía deudor del teatro y la literatura. Por eso, desde la perspectiva actual dichas
teorías no resultan muy lógicas: es necesario comprenderlas en contexto. Decían cosas
como “el cine es el ojo del futuro. La neutralidad técnica del ojo de la cámara es la
condición esencial para conseguir la completa objetividad de lo filmado.” Vertov opta,
pues, descarta la puesta en escena a favor del documento de la vida. “El drama
cinematográfico es el opio del pueblo.” Rechaza por tanto la dramaturgia, teorías como
las de Kuleschov y parece querer conectar así con los primeros metros rodados por los
Lumière 34 (que como sabemos eran capturas de la realidad sólo en teoría), al menos en
el plano teórico. En el práctico no: se producen contradicciones evidentes de entrada en
la presencia de una selección de encuadres y montaje.

La primera obra resultado de la reflexión de Vertov son las 23 entregas de Kino-Pravda

(1920-1925, su título se traduce como “cine-verdad”), noticiario al servicio de la
revolución. De sus obras posteriores hay dos especialmente conocidas: El hombre de la
cámara (1929) y Tres cantos a Lenin (1934), ya en pleno auge del estalinismo. En estas
obras aparecen las mayores contradicciones de su obra. Por ejemplo, en la primera
aparece él mismo filmándose; una operación metalingüística que delata autoconciencia
impropia de una objetividad total.

33
Al respecto, citamos la obra de Maikouski, del que Vertov se consideraba discípulo. Hay un libro
interesante de Ángel Fernández Santos sobre ella.
34
Dudoso propósito si se considera el dato recientemente conocido de que, de la primera película jamás
rodada, hicieron varias tomas, vigilaron la puesta en escena y, en definitiva, recrearon el hecho que
supuestamente capturaban de la realidad. Es decir, nunca fueron capturas totalmente objetivas.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------

Paralelamente, en Estados Unidos tiene lugar el desarrollo de la obra de Robert

Flaherty, segunda fuente originaria del documental clásico, que propone un modelo muy
distinto al de Vertov. Flaherty era hijo de un comerciante de pieles y en cierto momento
empezó a acompañar a su padre al ártico a matar focas y buscar yacimientos de hierro.
Desde 1913 (aproximadamente) se llevó consigo una cámara de cine y filmó grandes
cantidades de metraje documentando las vicisitudes que les iban ocurriendo. Más de
ocho mil metros de película que, desgraciadamente, se perdieron en un incendio. En
1920 vuelve al ártico por quinta vez, esta vez financiado por una compañía peletera. Allí
rueda 21.000 metros de película sobre la vida de unos esquimales. Con este material
monta su primera película Nanook el esquimal (1922).

Nanook el esquimal es una de las piedras fundacionales del cine documental. Da cuenta
de los ciclos vitales para una familia de esquimales en el ártico. Lo sorprendente es que,
a la vez, es una sabia película narrativa, con técnicas propias de un cineasta
experimentado en el campo de la ficción. Esto explica su enorme éxito de público; las
audiencias descubren y aceptan masivamente el documental “al estilo Flaherty”. Así,
por un lado es una referencia en el campo del documental y, a la vez, puede
considerarse una película “construida” mediante procedimientos narrativos clásicos,
estructurados entorno a los ciclos de la vida de los personajes.

El éxito de la película convirtió a Robert Flaherty en un cotizado cineasta: Paramount le

paga un viaje a los mares del sur, del que surge Moana. Es una película muy propia de
su autor: un elogio del “salvaje feliz” que vive en un universo paradisíaco. Sigue a ésta
película una interesante (pero extraña y contradictoria) colaboración con Friedrich
Wilhem Murnau: Tabú (1931).

El gran tema omnipresente en la obra de Flaherty (el hombre, visto de una forma
romantizadamente heroica, en su lucha con la naturaleza adversa), llegará a su cima en
uno de sus documentales más importantes, Hombres de Arán (1934). Transcurre en una
zona rocosa del norte de Irlanda y narra la vida de sus habitantes, que transitan por el
Mar del Norte.

La importancia de Flaherty es la de un poeta romántico que otorgó al documental su

mayoría de edad: lo convirtió en un modelo posible. Su mayor preocupación era
preservar “el antiguo carácter majestuoso de esas personas mientras aún sea posible”.
Lo hace convirtiendo a los seres humanos reales en sus personajes: los poetiza (lo
pretenda o no), consiguiendo crear una empatía entre ellos y el espectador, que
comparte su intimidad, sus vivencias etc.

-Los herederos de Vertov: algunas expresiones heterogéneas

1) El alemán Walter Ruttman, con Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927). Esta
película retrata la ciudad desde el alba hasta la noche, privilegiando más que la
presencia humana a formas, líneas y texturas. El montaje es dinámico. Se retrata así la
fisonomía de la urbe con carácter de sinfonía visual abstracta.

2) Jean Vigo con À propos de Nice (1929). Es su primera película: un encargo

institucional de la ciudad de Niza para promover el turismo. Vigo lleva el trabajo a su
terreno y entrega una obra de vanguardia en la que reconstruye la ciudad en términos
totalmente personales, transmitiendo un estado de espíritu particular y definido.

3) Grupo “cine directo”, que desde Norteamérica enlazan con la utopía del registro de lo
real. Representantes ilustres: Richard Leacock, Robert L. Drew y David y Albert
Mayles.

4) Escuela documentalista británica: fundada por John Grierson a finales de los 40 y que
dura hasta principios de los 50. A mediados de los 20 Grierson se convierte en el primer
teórico importante sobre cine documental (con el ya citado artículo de Flaherty). Años
más tarde funda el National Film Board of Canada, uno de los centros documentalistas
y de animación experimental más importantes del mundo incluso a día de hoy.

La escuela de Grierson, no obstante se forma en los años 20, tiempo que el cineasta pasa
en Inglaterra. Allí crea la corriente documentalista que nos ocupa, ligada a la cultura del
laborismo. Eran documentales con vocación social y pedagógica, un cine de servicio a
la sociedad que daba cuenta de cómo se organizaban y funcionaban las fuerzas de
trabajo del estado. Eran producciones financiadas por el estado, cada una por el
ministerio cuya actividad retrataba.

Para Grierson el lado artístico del documental es relativamente subsidiario y tiene

sentido como apoyo a una tarea más relevante: la del sociólogo. El objetivo del trabajo
es, por tanto, tener incidencia social; se trata de una escuela alejada de la vanguardia y
de todo esteticismo. Se preocupa de ofrecer descripciones precisas y educativas.

Grierson dirige un solo largometraje: Drifters (1929), sobre tareas de pesca en el mar
del norte siguiendo el recorrido hasta la distribución del pescado en las lonjas.

El origen de la cultura del laborismo es Cambridge, y de ahí salen los principales

artífices de la escuela aparte del creador. Algunos de los más ilustres:

-Alberto Cavalcanti, brasileño residente en Inglaterra.

-Henry Watt
-Paul Rotha
-Edgar Anstey
-Basil Wright, realizador de una película importante: Night Mail (codirigida por
Henry Watt, 1936), descripción minuciosa y detallista de cómo funcionaba el correo
nocturno por tren a lo largo del país, gestionado por funcionarios.
-Arthur Elton

Esta escuela sienta influencia en muchas partes del cine inglés, incluso contemporáneo.
Más allá de la vertiente documental, en el cine británico existe una tendencia de clara
vocación verista: por ejemplo, los largometrajes realizados para la cadena de televisión
Channel 4 en los 80. Esta tradición realista en televisión también se refleja en el cine de
pantalla grande, con nombres como Ken Loach o Mike Lee. También son, en cierto
sentido hijos (rebeldes) de esta escuela, algunos integrantes del Free Cinema, que
dieron en ella sus primeros pasos y luego se rebelaron contra sus tradiciones.

Efectivamente, a mediados de los 50 los jóvenes rebeldes que trabajaban en esta escuela
luchaban contra la concepción prosaica de Grierson, que no dejaba espacio a la
creatividad. Sólo un cineasta de la escuela era considerado por ellos como figura de
referencia: se trata del singular Humphrey Jennings, que rompía en muchos aspectos
con los moldes de la escuela. Hace un documental más poético, desarrolla una fuerte
personalidad a través del lirismo. Hay tres documentales especialmente relevantes de
todos los que dirigió. Listen to Britain (1942) es una obra singular que muestra a
Inglaterra durante los bombardeos por parte de los nazis. Intenta reconstruir la vida del
país sin emplear voz en off explicativa: sólo imágenes y sonidos. Pretende mostrar cómo
suena el país. Además refleja una cuestión apuntaba por varios historiadores: a nivel
social y político, el país, en ese momento, de manera aislada, borra sus fronteras de
clase. Los elementos diferenciales propios de una sociedad democrática desaparecen en
situación de crisis de excepción y todos los habitantes van al unísono. Sea verdad o no,
lo cuenta el documental: la vida continúa en Inglaterra. La transmisión del mensaje, a
nivel expresivo, es excepcional. Otros títulos de Jennings: A Diary for Tommy (1945) y
Fires Were Started (1943).

5) Obra militante de Joris Ivens, cineasta holandés fundamental con una obra inmensa:
Spanish Faith (1937), defensa de la II República. Ivens es un viajero apátrida de
tendencia marxista que combatía con sus documentales contra causas ajenas a su
ideario.

6) Roman Karmen, cineasta soviético. Filma en España al servicio de la II República.

Además de eso, desarrolla una carrera fructífera con muchos momentos relevantes.

7) Jean Rouch y el cinéma verité 35: en la frontera con la modernidad (finales de los 50,
comienzos de los 60). Es un fenómeno muy importante, que cuenta con dos títulos
fundamentales: Moi, un noir (1958) y Crónica de un verano (1961). Rouch es otro de
los cineastas de referencia de la Nouvelle Vague. Basa su trabajo en la labor de un
importante sociólogo, Edgar Morin. El cinéma verité es heredero directo de Vertov en el
intento de colocar la cámara ante la realidad participando lo menos posible o nada en su
configuración. Y curiosamente cae en las mismas contradicciones: Rouch, como
Vertov, aparece en pantalla haciendo la película en uno de los dos títulos.

No obstante, a finales de los 60 la obra de Rouch, ya entrada la modernidad, se hará más

importante.

-Estados Unidos en los 30: Frontier Films

En sintonía con la Gran Depresión, se trata de un brote de una productora particular que
en estos años se mantiene muy activo. Es una cooperativa caracterizada por su estrategia
de agitación cultural conectada con la movilización sociopolítica del New Deal.
Empresa de origen neoyorquino, su documental es de contenido social, educativo y de
agitación, Dará algunos documentalistas importantes: Paul Strand, Herbert Klein, Leo
Hurwitz o Pare Lorentz. Éste último es la figura fundamental; vinculado a una corriente
literaria norteamericana centrada en la reivindicación del contacto con la naturaleza
(derivada de Thoreau), tiene dos títulos muy relevantes: The Plow that Broke the Plains
(1936) y The River (1937).

-Estados Unidos en los 40: los documentales de la II Guerra Mundial

35
Significativamente, éste término y el de “cine directo”, recuerdan al que Vertov, origen de todas estas
aproximaciones, dio a una de sus obras: cine-verdad.
En una coyuntura tan particular como la de la II Guerra Mundial, se ocasiona un
fenómeno especial: muchos de los documentales de propaganda rodados por el estado
son encargados a directores consagrados en el campo de la ficción comercial. Es el caso
de la serie Why We Fight (1941-1945), coordinada y dirigida en algunos episodios por
Frank Capra, o de la magnífica La batalla de Midway (John Ford, 1942). Ésta última es
uno de los pocos casos en los que el director rodaba el material que iría montado en la
película: generalmente se empleaban cintas mandadas por corresponsales, o bien
material de archivo. Esto hace de ellas obras peculiares, no asimilables a una iniciativa
personal autoral, sino regida por el Departamento de Estado. Algunas productoras
contribuyeron para demostrar su buena fe al gobierno: Warner, con total seguridad.

John Huston es un caso particular porque de las dos obras de importancia que aporta,
una de ellas tiene una importancia histórica fundamental por su singularidad. La primera
es La batalla de Sant Pietro (1944); la obra más relevante de las dos es Let there Be
Light (1945). Encargada por el Departamento de Estado, el resultado se alejaba tanto de
lo que ellos esperaban que la secuestraron y nunca, hasta la década de los 80, fue
exhibida. Describe el tratamiento psiquiátrico de soldados que regresan de la guerra en
un estado de alienación enfermizo. En lugar de la exaltación heroica de los hombres que
se sacrifican por su patria, el resultado es una espeluznante muestra del otro lado de la
cuestión: la pesadilla de las víctimas. Feroz alegato antibélico y obra muy importante.

-Otros momentos relevantes

1) Leni Riefenstahl, cineasta del nazismo. Figura fascinante por muchos motivos,
realiza obras al servicio de la exaltación de la belleza y pureza de la raza aria, con una
fuerza poética y de convicción realmente notables. Se trata, por tanto, y a pesar de lo
degradado de su mensaje, de persuasivas y seductoras obras de arte. Dos muy famosas:
El triunfo de la voluntad (1934) y Olimpiada (1936), que describe los juegos celebrados
en Berlín en ese año bajo la tutela de Adolf Hitler. El origen de su estilo proviene de sus
primeras películas “de montaña”, en las que parecía buscar la pureza de la naturaleza.
Tras sus obras nazis pasó a realizar documentales en los que buscaba la pureza de la
raza negra en África. Finalmente, sus últimas obras las realizó en forma de
documentales submarinos: el fondo del mar era el último sitio en el que le quedaba por
buscar. Personaje curioso, negó haber sido militante nazi pese a que las películas por sí
solas eran una evidencia bastante fuerte en su contra.

2) Georges Franju, cineasta francés, realiza dos documentales importantes, también

referencia para la Nouvelle Vague: La sangre de las bestias (1948) y Hotel de los
inválidos (1951). El más famoso es el primero, un mediometraje que muestra las
actividades cotidianas de un matadero cercano a París. Recuerda a Las Hurdes porque
sus imágenes aún cogidas de la realidad, no son mostradas de forma realista, sino con el
afán de provocación que les otorga un sustrato surreal. Escenas como la muerte de las
reses, en su característico tremendismo encajan especialmente en esta descripción.

3) Buñuel con Las Hurdes, título fundamental a nivel mundial.

4) La obra de Alain Resnais, director asimilado a la Nouvelle Vague, antes de

Hiroshima, mon amour (1959). Hay que citar, al menos, cuatro importantes
documentales, precedentes claros de la modernidad: Van Gogh (1948), Gauguin (1950),
Toda la memoria del mundo (1957) y Noche y niebla (1955). Éste último tiene un valor
peculiar: es el primer documental importante sobre los campos de concentración. Si
Shoah (Claude Lanzmann, 1985), no mostraba directamente el horror sino simplemente
a gente describiendo los campos de concentración, Resnais se le anticipa un poco
decidiendo mostrar, durante la mayor parte del metraje, los lugares donde estaban los
campos de concentración, ya en ruinas y desmantelados, mientras una voz describe lo
que en ellos se hacía.

5) Chris Marker. Un caso crucial, de importancia muy superior, cuya obra se desarrolla
en la modernidad así como en la época contemporánea más reciente. Aquí nos vamos a
referir a sus comienzos, allá por los años 50. De origen marxista, pero con pensamiento
crítico independiente, cuestiona los dogmas del propio marxisto y del estalinismo, e
incluso a sí mismo, a lo largo de una obra de contenido político, ideológico, llena de
interrogaciones. .

Empieza a trabajar como ayudante de Alain Resnais, pero pronto revela una
personalidad propia con el desarrollo de una obra de importancia sustantiva: abre una
vía realmente nueva para el desarrollo del documental. Esto es, el ensayo filmado.
Anticipa así, desde mediados de los 50, las novedades del documental contemporáneo,
su búsqueda no sólo de la captura de la realidad, sino también de la reflexión sobre ésta
y sobre el propio cine. Con esto denota una fuerte influencia del teatro de Brecht: le
preocupa, en estas primeras películas, dejar conciencia de representación y plantear los
límites del documental a la hora de restituir la verdad. De esta etapa cabe destacar dos
obras: Un domingo en Pekín (1956), Descripción de un combate (1961) y Carta de
Siberia (1958). Ésta última destaca por la innovación (luego muy repetida), de cambiar
la locución informativa que acompaña a unas mismas imágenes tres veces consecutivas,
logrando crear en los tres casos discursos pertinentes, pero contradictorios entre si.

Prolífico y variopinto, Marker desarrolla su obra en nuestros días. Lleno de

innovaciones, últimamente le ha dado por jugar con nuevas tecnologías.

6) Roberto Rossellini, con un punto de inflexión total en su obra: India (1958). Germen
de mucha producción futura, lo rodó tras su ruptura con Ingrid Bergman, en un viaje a la
India que realizó por consejo de su amigo Jean Renoir, que había rodado allí
recientemente El río (1952). En realidad el proyecto inicial de Rossellini era una gran
producción televisiva realizada en los cinco continentes. En la India rueda unas ocho
horas de material 36de las que extrae hora y media para montar su película. Con ella
arroja una mirada particular: europea y occidental pero con suficiente sensibilidad para
captar la realidad de un país en transformación. Con el avance del mundo moderno,
como sucedía en Japón, el paisaje y las costumbres sociales se modifican. Este choque
con el mundo ancestral con el desarrollo económico incipiente es narrado mediante un
ritmo aparentemente lento. Sin embargo, la película es una síntesis apretada, llena de
cosas. Está dividida en cuatro episodios que funcionan como mosaico de la vida en la
India. No hay tesis o discurso particular. Incide en las contradicciones con la cultura
tradicional: el trato con lo sagrado, la sumisión a un mundo religioso en choque con la
rapidez y fugacidad de la transformación económica.

36
Se busca.
El segundo episodio es quizá el más interesante. Tiene como protagonista a un obrero
de una gigantesca presa (indicador de desarrollo económico) que provoca la anegación
de un paisaje y que altera el hábitat hasta entonces existente. El obrero es seguido por la
cámara hacia el final del capítulo cuando acude al lago artificial y se da un baño de
purificación hindú. Es el momento culminante, en el que se fusionan lo viejo y lo
nuevo; el rito necesita recurrir a un lago artificial. El documental plantea una
perspectiva extraña: la cámara capta la realidad de forma aparentemente objetiva,
mientras una voz en off del obrero en primera persona incorpora un enfoque existencial,
vivencial y subjetivo,.

Obra fundamental, en el contexto del documental y en la obra de su autor: aunque

realizará algunas ficciones más, India marca la senda que seguirá la siguiente etapa de
su obra: un gran proyecto de documentales didácticos para televisión (Rossellini afirmó
que en cine ya no le quedaba nada por hacer). La vertiente didáctica desconcertó
especialmente a los cineastas de la modernidad.