Professional Documents
Culture Documents
Dadaizam i nadrealizam, o kojima se tako malo u stvari zna na ovim prostorima, bili su
prvi revolucionarni pravci u umetnosti, kao i poslednji dah umetnosti. Najpre su dadaisti,
a potom i nadrealisti, uvideli da društvo u kome živimo, ono isto društvo koje su
situacionisti šezdesetih godina (još uvek ovog) veka nazvali Društvom spektakla, a neki
drugi revolucionari kapitalizmom, neumitno teži da u cilju svog samoopstanka i svoje
samoreprodukcije uništi umetnost, kao i sve druge vidove duhovnog u čovekovom
postojanju, i namesto njih postavi vulgarni materijalizam. Vulgarni materijalizam oličen
u praznom posmatraču onoga što se prodaje pod imenom umetnosti ili duhovnosti. Oličen
u posmatraču, kupcu lažne umetnosti, onome ko se divi nečemu od njega otudjenom,
onome ko se divi fetišima. Revolucionarni (u tom slučaju) dadaisti i nadrealisti su, dakle,
to uvideli i protiv toga pokrenuli kampanju skandala, naivno (nažalost) verujući da će
tako prodrmati i prosvetliti onoga kome je umetnost namenjena, onoga ko je počeo da
biva kupac, a ne uživalac.
Gledano sa te strane, ova dva pravca (usudio bih se reći ponovo čak i ono drastično, već
rečeno na početku teksta: dva poslednja pravca u umetnosti) su bili pucanj u prazno. Ne
poimanje sistema u kome su se našli, nužno ih je oteralo u istoriju i ono što istorija
neminovno nosi: iskrivljenje prošlosti i njeno lažiranje. Medjutim, oni se mogu
posmatrati i kao inicijalna kapisla, ideja koja može inspirisati nekoga da se pokrene. Ideja
koja će naterati posmatrača lažnih umetnosti, kupca "umetnosti", prosti objekt u
kupoprodajnim odnosima današnjeg sveta, da se otrgne i, poželevši da postane subjekt,
učini nešto za spas svog duha i duhovnosti čovečanstva uopšte. Kao smernice na tom
trnovitom, najtežem, ali i najduhovnijem, putu, mogu mu poslužiti samo znanje, jačina
sopstvenog duha i greške dadaista i nadrealista koje se trebaju ispraviti u cilju rušenja
lažne umetnosti i uspostavljanju prave umetnosti i kulture, koji će služiti čoveku, a ne
Njegovom veličanstvu Novcu.
DEO I: D A D A
DUH DADAIZMA
Dadaizam je rodjen, premda još bezimen, uoči Prvog svetskog rata; nadrealizam je, za
razliku od njega, nestao sa početkom sledećeg. Bez nasilja koje uokviruje njihovo
dosledno postojanje godinama i bez uznemirenosti mirom izmedju ratova, "kreativnu
anarhiju" dadaizma i vizionarska otkrića nadrealizma, bilo bi teško shvatiti. Izgleda da je
prvi svetski rat dokazao već pretpostavljeni intelektualni bankrot racionalizma XIX veka,
kao i buržoaske kulture kojom je racionalizam bio nadahnut. Ta logika, koja je mogla biti
upotrebljena da se opravdaju ubijanje i sakaćenje miliona ljudi, izazvala je revolt kod
nekih ljudi od osećanja.
"Počeci dade," kako se seća Tristan Cara, "nisu bili počeci umetnosti, već gadjenja". U
isto vreme kada je izazvana kriza vrednosti, Prvi svetski rat je uslovio fizička pomeranja,
koja su pak doprinela radikalnoj prirodi zaključaka do kojih je došao dadaizam. U
Americi, na primer, Marsel Dučamp se bolje izolovao od estetičke tradicije (od Monea do
kubizma), od koje se upravo "oslobodio". Nepravoverno, ikonoklastičko raspoloženje u
Americi toga vremena, njena mladost i energija (koje su doprinele stvaranju heroja proto-
dada kulture u Francuskoj, "američkog" boksera - pesnika Artura Kravana), stvorili su
idealan ambijent. Nekoliko meseci nakon Dučampovog dolaska u Njujork 1915, Fransis
Pikabia ga je posetio i našao "drugog čoveka".
Švajcarska je, medjutim, nudila još podesnije utočište od rata. Tu su pacifisti, pesnici,
slikari i revolucionari iz čitave Evrope živeli jedan uz drugoga u atmosferi intelektualnog
vrenja. Medju onima koji su organizovali Dada kabare Volter (Dada Cabaret Voltaire)
bili su Hugo Bal, koji je došao iz Nemačke; Tristan Cara i Marsel Janko, obojica iz
Rumunije; i Žan Arp koji je došao iz Alzaka preko Pariza. Ta unakrsna oplodnja brzo je
dovela do klijanja ideja koje su se uzdigle iznad nacionalnih mentaliteta i tradicija. Ipak
kontakt medju članovima te medjunarodne inteligencije bio je daleko od opšte
povezanosti. Nekoliko koraka od kabarea Volter, niz staru cirišku Špigelštrase
(Spiegelgasse), živeo je Lenjin, pripremajući revoluciju sasvim drugačiju od dadaista,
čija ga aktivnost uopšte nije zanimala.
Reč "Dada" je prvi put upotrebljena, u značenju koje je kasnije postalo istorijsko, u
Cirihu aprila 1916, a najverovatnije je pronadjena u Larusovom rečniku. Prvi put se
pojavila u štampi sledećeg meseca, u uvodu za prvi broj časopisa "Cabaret Voltaire".
Identitet njenog pronalazača ostaje nejasan i, kao što ćemo videti kasnije, skoro svi koji
su učestvovali u osnivanju Kabarea polagali su pravo na otkriće. Ovaj spor doveo je do
velikog neprijateljstva, koje je trajalo više od četiri decenije posle propasti dadaizma, ali
to je manje važno, jer je pokret postojao i pre svog imena. To ime duguje svoju potonju
popularnost činjenici da je moglo obeležiti ili označiti stanje svesti i vrstu kreativne
aktivnosti koja je u javnosti postojala, zapravo već od 1912, ako bi sudili po Dučampu,
Žaku Vašeu i drugima.
Dada nije imala dosledan skup načela i nikada nije bila skladno organizovana; čak nije
zastupala ni poseban stil u umetnosti. Od kada se pojavila u Njujorku i Cirihu, i kasnije u
Berlinu, Kolonji i Parizu, svuda je dada, kao svoje osnovno obeležje, pokazivala težnju
za rušenjem novog buržoaskog društva. Zbog toga je dada često nazivana čisto
negativnim pokretom. Ništa nije moglo biti dalje od istine. Dada je dala veliki doprinos
umetnosti, poeziji, muzici, pa čak i politici. Ali dok se karakter tih doprinosa menjao od
centra do centra, njihov nihilizam je ostao suštinski svuda gde bi se dada pojavila.
Šta je sledilo to čišćenje ostalo je nejasno. Samo u Nemačkoj gde su Rihard Helsenbek,
J.T.Bargeld i drugi postali aktivni komunisti, dada se uključila u politički program.
Dostignuća u slikarstvu i poeziji u drugim centrima dadaizma, ostali su pojedinačni i
često izolovani gestovi. Sistematizacija je sama po sebi odbačena kao ne-dadaistička.
Ipak pozitivna anarhija se još uvek mogla održati, a potreba za nečim povezanim je
svakako bila glavni motiv u formiranju nadrealističkog pokreta, koji je nasledio dadaizam
u Parizu ranih 20-tih. Iako dada nije imala odredjeni skup ciljeva, glavni tok promena u
životu koji je htela da izazove bio je jasan: čovek nije više bio po meri Prokrustove
postelje buržoaskog morala i racionalizma. "Dada", napisao je Arp, "je želela da sruši
obmanu razuma i da otkrije nerazuman poredak (ordre deraisonnable)".
Nadrealizam je, pre nego dada, bio taj koji je obuhvatio Frojdove ideje i asimilovao
njegova shvatanja o filozofiji, umetnosti i poeziji. Andre Breton počeo se interesovati za
psihoanalizu dok je služio kao bolničar u vojnoj duševnoj bolnici za vreme rata, a kasnije
je i posetio Frojda u Beču. On priča da je pokušao za vreme svojih dopusta tokom rata,
uzastopno da zainteresuje Apolinera, Valerija i Žida za Frojda, ali su ga svi oni odbili
"...sa osmesima koji praštaju i drugarskim tapšanjem po ledjima". Kasnije sa Filipom
Supaltom, Polom Eluardom, Robertom Desnosom i Luisom Aragonom, Breton je obavio
eksperimente u hipnotičkom snu u nadi da će potvrditi i proširiti Frojdove ideje. Te ideje
postale su centralni stub nadrealističke teorije, a karakter najvećeg dela nadrealističke
umetnosti unapred predpostavlja odredjenu bliskost sa njima.
Iako ta umetnička dela ostaju najtrajniji doprinos dadaističkog pokreta, u vreme njihovog
nastanka ona su bila od marginalnog značaja za većinu njihovih stvaraoca. Dadaizam je u
osnovi bio pokret "života"; njegov idealan izraz je bio kroz društvene, pre nego estetske
aktivnosti, kroz izrazite ličnosti, pre nego kroz slike. Ostvarenja vodećih dadaističkih
umetnika, kao sto su Dučamp i Pikabia, su neodvojiva od njihovih biografija, a njihovi
životi su često po interesu nadmašivali njihov esteticizam. Čisti dadaista uopšte nije bio
slikar, ili čak pesnik, već neko čija je suština bila izražena podjednako u svakom
njegovom delovanju. "Dada," insistirao je Cara, "pokazuje svoju suštinu u akciji". Ta
delovanja mogu uzeti bilo koju formu onoliko dugo koliko ona ostaju dobrovoljna. Prema
Hulsenbeku, "Svako može biti dadaista. ...Barmen u Menhetn baru, koji jednom rukom
sipa kurasao, a drugom skuplja svoju kapavicu je dadaista. Gospodin u kišnom mantilu,
koji upravo kreće na svoje sedmo putovanje oko sveta je dadaista. Dadaista bi trebalo da
bude čovek koji potpuno razume da neko ima pravo na ideje samo ako ih može preneti u
život - potpuno aktivan tip, koji živi samo kroz akciju, jer akcija pruža mogućnost
sticanja znanja".
Dadaista nije radio u korist nečega; pojam angažovanja - ili čovek u službi nekog
verovanja - bio mu je stran. U Berlinu gde je dada "izašla na ulice" da propagira
komunizam, politika ju je ubrzo apsorbovala. Oličenje delovanja dade bio je
paradoksalan, spontan gest usmeren ka otkrivanju nedoslednosti i ništavnosti
konvencionalnih ubedjenja. Njena suština bila je kritika, i što radikalniji gestovi, to
opasniji uticaj; dakle stalno pribegavanje skandalu. Ali ponavljanjem ljudi se naviknu na
sve, pa čak i na skandale; s vremenom dadaistički skandal je prestao da šokira i počeo da
zabavlja publiku, koja ga je koristila za sebe, izdvojeno od njegove svrhe. Kada je delanje
dade prestalo da bude zaista subverzivno, i kada dadaisti nisu više smatrani opasnim
radikalima, već postali sinonim za rdjave dečake, kraj pokreta bio je blizu.
KARAKTER DADAIZMA
Legendarni Artur Kravan i Žak Vaše isticali su se kao prototip čistog dadaističkog
ponašanja. Obojica su radila, svako sa različitih strana, izvan uvaženog društva. Kravan
je bio "primitivan"; njegovo izdavanje za boksera, njegova preterana vulgarnost, stihijski
karakter njegovih javnih provokacija ugrožavali su, ponekad čak i fizički, ugladjenost
koja je branila buržoaske konvencije. Vaše je bio dendi, super-prefinjen tip koji je odavao
utisak da se razvio, pomoću čiste jasnovidosti, iznad i preko granica društva, koje je
postalo predmet njegovog umoura.
Malo se zna o Kravanu (čije je pravo ime bilo Fabijan Avenarius Lojd) pre nego što je
emigrirao u Pariz 1912. kao izdavač malog polemičkog časopisa nazvanog "Maintenant".
Ništa se o njemu nije čulo od 1918. kada je jednog dana nestao iz malog grada na
meksičkoj obali. Mnogima u Parizu je bio poznat kao Amerikanac, činjenica na kojoj su
insistirali Ribmont-Desein i drugi, ali on je u stvari rodjen u Lozani od britanskih
roditelja. Odlično je govorio engleski, francuski i nemački, bio je naklonjen manirima
engleskog aristokrate (tvrdio je da je on nećak Oskara Vajlda), isto koliko i manirima
američkog čvrstog momka, a za vreme rata se hvalio da je "dezerter koga traži
sedamnaest nacija".
Još važnije za razvitak mita o Kravanu bile su proto-dada soire ili "manifestacije" sa
kojima je on počeo u Parizu 1914, a u Njujorku tri godine kasnije. Prva je bila održana u
Salle des Societes Savantes na putu Danton. Na letku je objavljeno da će Kravan,
"BRUTALNI KRITIČAR", "GOVORITI-BOKSOVATI-IGRATI", i da će prikazati novi
"boksujući ples" i "druge neobične numere" uz pomoć "CRNACA - BOKSERA -
PLESAČA". Kravan je otvorio "performans" ispaljujući nehotice nekoliko pištoljskih
hitaca, a onda je "naizmenično se smejući i bivajući ozbiljan, izustio najsrtašnija ludila
protiv umetnosti i života. On je slavio atlete (koje je smatrao superiornijim od umetnika),
homoseksualce, pljačkaše Luvra i ludake," sve to dok je vredjao gledaoce.
Sa početkom rata Kravan je tražio švedsko državljanstvo (on se naširoko hvalio kada je
izvršio "savršenu pljačku" juvelirnice u Švajcarskoj), a posle odlaska iz Pariza 1915.
putovao je kroz centralnu Evropu, pokazujući izvanrednu sposobnost da prelazi preko
granica zaraćenih zemalja. Posle boravka u Španiji 1916, on odlazi za Ameriku. Tamo je,
pod zajedničkim pokroviteljstvom Pikabia i Dučampa, uredjeno da Kravan drži
predavanje u njujorškom Grand Sentar Palasu, gde se aprila 1917. održala Prva godišnja
izložba Društva nezavisnih umetnika. U okupljenoj svetini bilo je puno elegantno
obučenih ljudi, željnih da čuju o najnovijim aktivnostima evropske avangarde. Kravan je
ušao, vidno pijan, i posle otvorenog psovanja publike, počeo je, na njihovo zaprepaštenje,
da skida svoju odeću. Prekinula su ga dva policajca koja su mu stavila lisice i odvukla ga
u policijsku stanicu, gde ga je samo intervencija kolekcionara Volter Arensberga spasla
zatvora. Dučamp je, smešeći se zadovoljno, smatrao da je to bilo "izvrsno predavanje".
Andre Breton, najproduktivniji stvaralac mitova kulture XX veka, je naš glavni izvor
informacija o Žaku Vašeu. Te informacije su došle do nas u obliku ličnih uspomena
"poete", kako ga je zvao Vaše, koji nikada nije zaboravio Bretona i njegov esteticizam, i
kroz Vašeova lična pisma, uglavnom adresirana na Bretona, koja su kasnije objavljena
1919. u Lettres de guerre de Jacques Vache. Njih dvojica su se upoznali u Nantu
početkom 1916, u Neurološkom centru, gde je Breton bio bolničar, a Vaše je lečio
povredu na listu. "Veoma elegantan, crvenokosi mladić" momentalno je probudio
Bretonovo interesovanje, i, iako su okolnosti često sprečavale njihovo upoznavanje, oni
su ostali bliski prijatelji sve do Vašeove smrti, ubrzo posle primirja. Posredstvom Bretona
("Najviše dugujem Žaku Vašeu") i njegovih saradnika u časopisu "Litterature",
legendarni Vaše je izvršio ogroman uticaj na pariški dadaizam i kasnije na nadrealizam
("Žak Vaše," pisao je autor Nadrealističkog manifesta, "još uvek živi u meni kao
nadrealista"). Mera njegovog uticaja bila je Pikabijina tvrdnja da je na formiranje njegove
ličnosti mnogo uticao Vaše, koga je on kratko poznavao, preko Apolinera.
Ta ravnodušnost je bila u skladu sa više očevidnih aspekata Vašeovog dendizma, kao što
je njegova opsednutost muškom modom. Vaše je uzeo ulogu dendija sa jednakom
ozbiljnošću kao i Barbi DžOrvil i Bodler. Ovaj "poslednji bljesak heroizma u eri
dekadencije" kasnije je nazvan dendizmom. Nevoljan da prihvati vrednosti društva u
kome živi, dendi kreira svoj lični svet i bira svoj moral, kao odeću, da bi doterao svoj stil.
Kao čovek potisnute osetljivosti, on je autsajder i stoga, donekle, prototip modernog
umetnika. Dendizam je bio široko rasprostranjena pojava u dadaizmu. U Cirihu, Arp je
često nosio englesku odeću i cipele koje je sam dizajnirao. Georg Gros, u Berlinu, "više
je voleo da sakrije svoju senzibilnost ispod krte i provokativne spoljašnosti dendija," dok
je Hans Hercfelde nosio Savile Row odeću i promenio svoje ime u njegov engleski
ekvivalent, Džon Hertfild. Monokli su bili moderni i Cara, Gros, Hausman, Breton i Arp
su ih, izmedju ostalih, ponekad nosili. "Prava znamenitost monokla u to vreme," seća se
Hana Hoh, "je u tome što je vredjao uštogljene osobe koje su polagale pravo na to da
budu progresivne". Svi oni su dolazili iz dobrostojećih porodica srednje klase, ali način
njihove reakcije bio je parodija aristokratskog.
Dendi, medjutim, ostaje samo jedan iz galerije tipova koje su dadaisti stvorili u svom
bavljenju promenama ličnosti, što je bilo ostvarenje plana delovanja Rimboa "ja je
drugi". Najbarokniji dadaista je sigurno bila baronica Elza fon Frajtag-Loringoven, čije
su fotografije, obnaženih grudi i sa južnjackom kapom, objavili Men Rej i Dučamp u
časopisu "New York Dada". "Obučena u krpice skupljene sa raznih strana, ukrašena
neverovatnim predmetima obešenim o lance... sa glavom okićenom konzervama sardina,
ravnodušna prema legitimnoj radoznalosti prolaznika, baronica je šetala niz avenije kao
divlja utvara, oslobodjena od svakog ograničenja". Najkompleksnije i najprepredenije
promene ličnosti su možda ipak one kojima je bio naklonjen Dučamp, koji je, kao R.
Mat, poslao pisoar (readymade) nazvan Fontana, na izlozbu Društva nezavisnih umetnika
1917. (gde je on bio član žirija), i koji je, oko 1920, izjavio da je reinkarniran kao žena po
imenu Roze Selavi, koja živi u rue de la Paix 14, gde izmedju ostalih aktivnosti, "ona"
uredjuje knjige i potpisuje readymades-e.
Glavno delo Vašeovog života je bilo njegovo napuštanje istog. Njegovo samoubistvo,
1919, prevelikom dozom opijuma (on je bio iskusan zavisnik), odmah je ispunilo
nihilističke implikacije njegovog duševnog stanja i osiguralo njegovu legendu. Sa njim je
umro još jedan mladić, a treći sa te zabave je preživeo svoju preveliku dozu. Veoma je
moguće, kako primećuje Breton, da su Vašeovi nesrećni drugovi bili neiskusni sa
drogama i da je "Vaše, nestajući, želeo da napravi poslednju praktičnu šalu na njihov
račun". Misao o samoubistvu je, u svakom slučaju, nastavila da progoni ratnu generaciju.
Spisi Žaka Rigoa, objavljeni posle njegovog samoubistva, sadržali su prigovor: "Svi ste
vi pesnici; ja, lično, sam na strani smrti". Njegova smrt je izazvala nadrealističko pitanje
"Da li je samoubistvo rešenje?"
DADIZAM I UMETNOST
Opipljiva umetnost je igrala samo pomoćnu ulogu u dadaizmu i nadrealizmu; ona je bila
pogodna kao sredstvo za komunikaciju ideja, ali nije bila dostojna divljenja sama po sebi.
Veća povezanost ovih pokreta sa filozofijom, psihologijom, poezijom i politikom,
žigosala je umetnost koju je podržavala karakterom sasvim suprotnim od onoga koji je
preovladjivao u avangardnim idealima. U vreme kada je izgledalo da će modernistička
apstrakcija zahtevati slikarsku autonomiju, dadaistička reakcija je bila da "ponizi"
umetnost, zašta se zalagao Cara, dodeljujući joj "podredjen položaj u vrhovnom pokretu
koji je odgovarao uslovima života". Kasnije je Breton slikarstvo nazvao "jadnim
sredstvom".
Dadaizam i nadrealizam su predlagali životne stavove koji su se, posebno kasnije, spojili
u razumljivu filozofiju. Ipak, oni su gajili tako šarene aktivnosti u umetnosti, da je bila
skoro nemoguća upotreba naziva kao definicije stila. "Impresionizam" i "kubizam" su
imenovali posebne stilove u slikarstvu koji su već postojali; termini "dada" i
"nadrealizam" predhodili su umetnosti koju su primenili. Razumljivo, definicija stila koja
bi trebalo za dadaizam da obuhvati rad Dučampa i Arpa, a za nadrealizam Miroa i Dalija,
bila bi problematična. Čak ni za alternativu nije jednostavno da prihvati konfuziju. Mi
možemo primetiti neke zajedničke osobine stila u dadaističkoj i nadrealističkoj
umetnosti, kao i mnoge zajedničke imenitelje njihovog karaktera, ikonografije i namere.
Književni heroj kubista, pet godina pre izbijanja Prvog svetskog rata, bio je Vilhelm de
Kostrovicki, bolje poznat kao Gijom Apoliner. Pored toga što je bio pesnik, Apoliner je
takodje radio i kao kritičar, propagator i agent provocateur-a plastične umetnosti. Imao je
raznovrstan ukus, i bio je predusretljiv prema slikarstvu Djordjija de Kirikoa, za čiji se
rad prvo zalagao, isto koliko i za kubiste. Čak i uprkos kvazi-dadaističkom karakteru
nekih njegovih radova (Les Mamelles de Tiresias, na primer), od dadaizma koji se radjao
odvajao ga je pravi ambis. Vaše je bio u pravu kad je tvrdio da Apoliner "obeležava jednu
epohu", epohu koja se završila kada su dadaisti odbili vrednost i efikasnost umetnosti,
koju su, čak i njenim najnaprednijim savremenim formama, smatrali samo još jednim
aspektom pokvarene kulture. Vaše, za koga je umetnost bila une sottise, optužio je
Apolinera da je "izjednačio romantizam sa telefonskim žicama". Apoliner je insistirao:
"Ja se ne plašim umetnosti".
Dadaizam je otpočeo promenu u stavu prema modernoj umetnosti, barem u nekim strogo
avangardnim krugovima, promenu koja je odredjivala ne samo kurs dadaizmu, već sa
nekim izmenama i nadrealizmu. U pogledu na afirmaciju "čistog slikarstva", koje se u
godinama posle Drugog svetskog rata pojavilo u Americi i Evropi, a uprkos obnovljenom
interesovanju za dadaizam u estetiziranom obliku, sada je evidentno da su programi
dadaizma i nadrealizma, istorijski, sačinjavali glavni period (izmedju 1913-1947) reakcije
protiv glavne premise moderne umetnosti, koja je išla u smeru povećane autonomije
umetnosti kao takve.
Novi takozvani neo-dadaizam, čak i noviji pop-art, kao i raniji pokreti simbolizma i
ekspresionizma su primetno bili usmereni, uprkos njihovom interesovanju za motiv, ka
davanju prednosti anti-umetničkom mentalitetu koji je negovao dadaizam. Bronza
Džaspera Džonsa, Light Bulb (sijalica) pogadja nas svojim prečišćenim esteticizmom i
prefinjenim površinskim modelovanjem. Ona je upravo ono što Dučampova readymade
sijalica nije trebalo da bude: prava skulptura.
Pre 1860, slikarstvo je skoro uvek bilo u službi nečega - religije, etike, istorije, vlade. A u
funkciji da slavi tako povezane specifične ciljeve i institucije, ono je moralo da poseduje
prepoznatljivu slikovitost. U toj starijoj umetnosti sadržina slike je uglavnom smatrana
važnijom od stila; sa nekim izuzecima, umetnici su prvo bili prikazivači, a tek posle
slikari. Oslobadjanje slikarstva od služenja kolektivnim i institucionalnim vrednostima -
drugim rečima dolazak moderne umetnosti - bilo je označeno Maneom i impresionistima.
Deskriptivna sadržina počela je da opada u korist povezanosti osećanja posredstvom boje,
forme, teksture i drugih potpuno formalnih vrednosti, po direktnom uzoru na muziku.
Takva povezanost, dok je bila manje navodjena nego u staroj umetnosti, bila je
doživljena, bar od strane umetnika, upravo kao moćna. Slikarstvo se, da upotrebimo
formulu Mejera Šapiroa, sve više zanimalo slikarskim mogućnostima. A kao delatnost
svog neotudjivog prava, ono je preuzelo još veći moralni i društveni značaj. Deskriptivni
motiv, naravno, nije nestao; on je jednostavno prestao da igra svoju glavnu ulogu.
Dok je motiv uvek bio onaj deo slikarstva koji je apelovao direktno na intelekt, njegov
nestanak je ostavio polje otvoreno za umetnost baziranu sve više na osećanjima. Čak i
one teme koje su preživele na slikama impresionista, post-impresionista i fovista, nisu
bile usmerene na razum, već na čulna uživanja. Uprkos delimičnom uspehu simbolizma i
predratnog (Prvi svetski rat) ekspresionizma u stvaranju značajnih i za modernu umetnost
održivih motiva, glavna tendencija evropskog slikarstva bila je uravnotežena 1910, zbog
trijumfa "čistog slikarstva": stvaranje nefiguralne umetnosti. To se, u pravom smislu reči,
pojavilo kasnije, tri godine pre početka Prvog svetskog rata, u radu Kandinskija i orfista, i
u svim radovima kubista koji su se pojavili izmedju 1911-1912.
To je bilo u kontekstu euforije stvorene tim plastičnim prodorom, snažno odraženim u
Apolinerovoj knjizi "Kubistički slikari", pa su pioniri onoga što je kasnije nazvano
dadaizam, otpočeli reakciju na to. "Mene interesuju ideje - ne samo vizuelni proizvodi,"
kazao je Dučamp.
"Ja sam želeo da još jednom stavim slikarstvo u službu razuma. Moje slikarstvo je,
naravno, odmah ocenjeno kao "literarno" slikarstvo. Istina je da sam se trudio da
postavim sebe koliko je god moguće daleko od "prijatnog" i "privlačnog" fizičkog
slikarstva... Što je više slikarstvo obezbedjivalo čulnu privlačnost, to je postajalo
zverskije, i to je bivalo sve više cenjeno".
Dadaisti su osetili da je sva starija umetnost bila beskorisna za sadašnje ciljeve, i ništa im
nije bilo smešnije od odavanja poštovanja starim majstorima i umetnosti sa velikim U.
Dučamp je "doterao" reprodukciju Mona Lize bradom i brkovima, a Oto Šmalhauzen je
popravio gipsano poprsje Betovena. Medjutim, njihovo odbacivanje prošlih kultura
razlikovalo se u motivu od napada na istoriju italijanskih futurista. Za italijanske futuriste
problem je bio izbegavanje velikog značaja muzeja u zemlji za koji se mislilo, u doba
Prvog svetskog rata, da će ga moderna vremena zaobići. Iako je futurista, u svom
oduševljavanju savremenom tehnologijom, mogao da smatra automobil lepšim od Nike
sa Samotrake, on nikada nije posumnjao u kasnije estetske vrednosti. Dadaistički
podsmeh je, u drugu ruku, bio potvrda beznačajnosti samih vrednosti.
Efikasnost umetnosti, u opsegu koji je dadaizam priznavao, leži u odlučnom aktu njenog
stvaranja. Stvoreni predmet nije time i završen, i stoga ne predstavlja ništa što bi trebalo
visoko ceniti. Ovo nam nagoveštava ponovno radjanje "milenijumskog" stava, prema
kome se umetnost opravdava samo kao glasnik i zastupnik višeg istorijskog stanja, i
podrazumeva se da kada se taj milenijum završi, umetnost će nestati, ili će samo ona
preostati. Iako Breton nije mogao da prihvati ekstreman dadaistički stav, kako ga je
izložio Dučamp, za koga je korisnost čak i anti-umetnosti nestala sa 1920-tom godinom
(u vreme kada je postao "inženjer"), ipak mu je učešće u dadi pomoglo da utvrdi mnoge
ograničavajuće okolnosti koje je obuhvatio u svom tumačenju umetnosti u nadrealizmu.
Pre formulisanja prvog Nadrealističkog manifesta, u Les Pas perdus-u je napisao: "Bila bi
greška smatrati da je umetnost završena. Doktrina o umetnosti radi umetnosti... Čini mi
se besmislenom. Mi znamo da poezija mora voditi nekuda... slikarstvu, na primer, cilj ne
bi trebalo da bude zadovoljstvo za oči... ja ostajem pri verovanju da su slika ili
skulptura... opravdani samo ukoliko su kadri da pravilno iskažu naše, takozvano,
apstraktno znanje (notre connaissance proprement dite)".
Paradoksalno je to što je ciriška grupa, koja je prva sebe nazvala "dadaističkom", pre
zahtevala klevetanje umetnosti obuhvaćeno njihovim proglasom, nego što je bila voljna
da prihvati krajnosti anti-umetnosti. Hulsenbek je verovatno preterao kada je rekao da je
"raspoloženje za umetnost radi umetnosti prestalo sa pojavom Galerije Dada," jer u
Cirihu nije bilo u pitanju ništa tako radikalno kao što su bili postupci Dučampa i Pikabije.
Tu su najvećim delom o anti-umetnosti govorili pesnici i filozofi, a ne sami umetnici. Arp
i Janko su, uglavnom, ostali diskretno šutljivi. Doprinos koji je ciriški dadaizam dao
modernoj umetnosti, skoro potpuno identifikovan sa pionirskim radovima Arpa, bio je u
tome što je pružao veće plastične mogućnosti od Dučampa i Pikabije.
Krajem 1915, Arp je ustanovio rečnik dvosmislenih biomorfnih formi, koje, iako nisu
opisivale ništa bukvalno, ipak su budile asocijacije na biljne, životinjske i ljudske oblike.
Pokušaj da se istraže i poetski izraze unutrašnji organski i psihološki procesi ispod
površine stvari, u neku ruku predstavlja nastavak plastičnog prikazivanja unutrašnjeg
doživljaja kome je težio Dučamp u slikarstvu 1912. Medjutim, Arpov pokušaj nije
sadržao aluziju mehaničkog kretanja, koja je uvela Dučampa u mašinski stil.
Maks Ernst, koji je umetnički sazreo krajem rata, i njegovi kolaži iz 1919-1920,
predstavljaju sledeću bitnu fazu dadaističke umetnosti. Samim karakterom kolažnih
elemenata kojima je bio naklonjen, Ernst se približio deskriptivnijem izražavanju. Pored
toga, na njega je uticala trodimenzionalna prostorna perspektiva i sanjalački iluzionizam
de Kirikoa, a prilagodjavanje njegovom načinu rada udaljilo je Ernsta od Arpovih ravnih
crteža i obezbedilo prelaz koji je kasnije postao iluzionistička grana nadrealističkog
slikarstva. Pokušaji Arpa i Ernsta da odu "iza slikarstva" - Arp sa svojim niskim, slikanim
i mašinom rezanim reljefima, a Ernst sa svojim kolažima - ne predstavljaju toliko
dučampovski pokušaj anti-umetnosti, koliko odgovor na osećanje da je karakter
predratnog slikarstva bio preterano hermetički i estetski. Njihov rad je stvorio osnovu
(zajedno sa slikarstvom de Kirikoa) za tradiciju slikarstva-poezije koja je preživela u
dadaizmu i nadahnula četvrt veka nadrealizma.
Krajem rata, nešto pre nego sto je Ernst počeo da radi u Kolonji, dadaistička umetnost se
javila i u Nemačkoj. Pored oštro karikiranog slikarstva Georga Grosa, glavni umetnički
doprinos Berlina bio je tipo-fotokolaž, čiji su najvažniji stručnjaci bili Raul Hausman i
Hana Hoh. U stvari, berlinski dadaizam, koji je bio rascepan izmedju književno-političke
propagande i futurističkih, konstruktivističko-suprematističkih tendencija, nije dao
nikakav doprinos po važnosti uporediv sa ovim već navedenim.
Pored toga, krajem 1918, Kurt Šviters je u Hanoveru zasnovao dodirnu granu dadaizma,
koju je istakao nazvavši je Mertz, što je bio neologizam preuzet sa iscepane reklame, na
kojoj je pisalo Komerz, a koju je iskoristio za jedan svoj kolaž. Švitersovo stvaralaštvo,
uključujući pesme, Merzbau (njegovu kuću koju je preuredio u katedralu odabranih
starudija i otpadaka), i planove za Gesamtkunstmerz (sintetički "hepening" koji spaja
istovremeno privlačenje čula vida, mirisa, dodira i sluha), svakako zaslužuje da bude
kategorizovano kao dadaističko.
Ali ako se ograničimo na njegove kolaže, otkrivamo da su njegovi radovi bliži kubizmu
(ponekad i futurizmu). Njih su uvek smatrali dadaističkim zbog "anti-materijala" od kojih
su bili napravljeni - smeće iz kante, viškovi i ostaci koje je Šviters skupljao po ulici i po
prirodi. Medjutim mnogi od tih materjala već su se pojavili u kubističkim konstrukcijama
i papiers colles; iako je Šviters proširio njihov delokrug, sistematizovao nihovu primenu i
iz njih izvlačio posebnu poeziju, njegovi kolaži su praktično ostali u okvirima kubističke
mreže i sjajnih futurističkih šablona. Iz ovoga što je rečeno ne iznenadjuje nas to što je
njegov stav prema umetnosti dijametralno suprotan od stava rano dadaističkih anti-
umetnika.
"Umetnost", tvrdio je on, "je osnovni pojam, uzvišen kao božanstvo. ...Merz zastupa
oslobodjenje od svih okova u korist umetničkog stvaranja. ..U principu, Merz teži jedino
umetnosti..."
Oko 1920, magnetski centar dadaizma se premestio u Pariz, gde su tokom dve godine
njegove "manifestacije" imale izvanredan uspeh skandala. U toku četiri godine posle rata
Dučamp, Pikabija, Men Rej (koji se pridružio dadaistima u Njujorku pod tutorstvom
Dučampa), Arp i Ernst, svi su na neko vreme boravili u Parizu. Inače, dok je pariški
dadaizam bio poznat po pesnicima, uglavnom zahvaljujuci Bretonu, Cari (koji je 1919.
"dočekan kao Mesija") i Pikabiji (koji je bio sposobniji kao dadaistički pesnik i aktivista,
nego kao slikar), on nije postigao ništa novo u modernoj umetnosti, osim što je
dokazivao, to jest, unapredjivao ranija dostignuća.
preveo: Milan Marković, Beograd, mart 1995.
Marsel Dišan
Ranih 40ih DIŠAN se ponovo našao u Njujorku, mestu svojih dadaističkih aktivnosti
između 1915-23. Iako su njegova dela iz tog perioda, 'redimejdi' i zagonetno Veliko
ogledalo, bila već legendarna za malu grupu poštovalaca, Dišan je namerno održavao
profil 'andergraund' umetnika. Njegov Boîte, koji je izložen u Galeriji Pegi Gugenhajm
kasne 1942, na jedan dirljiv i pronicljiv način govorio je o kulturnoj transplataciji koju su
osećali mnogi umetnici emigranti iz Evrope. Međutim, nasuprot francuskih nadrealista,
sa kojima je on bio u prijateljskim odnosima, Dišan je imao malo od neke jasne i
očigledne privlačnosti ili čara za generaciju apstraktnih ekspresionista, tada u usponu. On
se već 1912te odrekao one umetnosti koja se pojavljivala ili prikazivala samo oku odn,
njegovim rečima, tzv. 'mrežnjačke' umetnosti. Tada su se pred njim otvorila dva
alternativna puta. Jedan se ogledao u izazovima konceptualnog karaktera koji su
postavljeni sa 'redimejdima'. A drugi je podrazumevao stvaranje ikonografije mašinskog-
doba, koja je bila zasnovana na jednom suvom, ironičnom, linearnom stilu. U slučaju
Velikog ogledala, Dišan je načinio par naučnofantastičnih mašinomorfoza koje su bile
uvučene u vrlo kompleksnu mašineriju ljudskih težnji, od romantične ljubavi do naučne
izvesnosti.
Stav koji je Dišan verovatno imao o apstraktnom ekspresionizmu može se utvrditi na
osnovu malog dela iz 1946, pod nazivom Svojevoljni pejzaž, koji je kao 'originalna' stvar
bio deo jednog primerka iz prvog, ekskluzivnog, izdanja Boîte-a. Na prvi pogled deluje
kao jedna apstraktna slika. U stvari, to je semena tečnost umrljana po pogrebnom crnom
satenu. Iako je to u suštini bio 'privatni i lični', jedan nekonvencionalni oproštajni poklon
za ljubavnicu(ka), koji ima asocijaciju na (neku vrstu) balzamovanja želje (čežnje),
Svojevoljni pejzaž se javlja kao jedan od prvih primera onoga što će 60ih postati poznato
kao 'body art', odn. umetnost direktno povezanu sa telom i telesnim identitetom. Ali osim
ovakvog tumačenja, izvesna znanja o bogatoj ikonografiji Velikog ogledala, tačno
naslovljenog Mlada skinuta gola od strane svog(jih) maldoženje(a), Jedno, ustupaju
mesto i jednom drugačijem čitanju Svojevoljnog pejzaža. Trebalo bi istaći da je to zaista
jedno 'čitanje', pošto je umnogome zasnovano na Dišanovim beleškama, uglavnom onim
iz tzv. Green Box – smatrao ju je integralnim (sastavnim) delom svog rada. (Ponovo,
Dišan se javlja kao pionir jedne nove izražajne forme, ovog puta umetničkog pravca iz
60ih kome je srodan tekstualni iskaz.)
Da se vratimo na Ogledalo . Levo u nižem 'domenu', gomila šematizovanih (dijagramom
prikazanih) 'neženja' (njih 9) pokušavaju da 'mladu' u gornjem 'domenu' uzbude' i navedu
na orgazmično 'cvetanje'. Pored toga što je navode na 'skidanje', oni zajedno stvaraju
'ljubavni gasolin' koji, jednom rafinovan (prerađen) u kutijama za koje su neženje
nakačene, biva 'zaslepljen' u mladinoj orbiti, do koje stiže preko grupe optičkih sprava
('svedoci okulisti' u donjem desnom delu Ogledala). Većina kapljica ljubavnog galosina
(žalosno) ne stiže do svog cilja, u delu koji je označen kao polje 'gađanja ili pucanja'.
Ovaj kratak opis prenosi nešto od sumornog veselja Ogledala kao satire na seksualne
veze, ali iz ovoga se može shvatiti i značenje Svojevoljnog pejzaža – to je jedno od
neženjinih/Dišanovih 'pucanja'. Kao komentar na muške ekspresivne/seksualne potrebe i
nagone, ta gesta ironiše novu modu slikarskog razmetanja hrabrošću u američkoj
umetnosti, koje se odnosilo na pune samopouzdanja 'muške' umetnike poput Poloka, tj.
na njegovo 'drip' slikarstvo.
Svođenje veličanstvene retorike apstraktnog ekspresionizma na ovaj način tipično je za
Dišanov 'anti-estetički' impuls, a sem toga ono, opet, prefigurira čitav posleratni stav.
Takođe je tipično za Dišana da se, tokom kasnih 40ih, nije razmetao otvorenim
izražavanjem nenaklonosti koju je osećao prema savremenim trendovima. Godine 1945
nadrealistički imigranti, u savezu sa nekolicinom američkih pisaca, objavili su specijalno
izdanje svog časopisa 'View' u kome su se u velikoj količini nalazili opisa i objašnjenja
Dišanovih aktivnosti, uklučujući i Bretonov esej koji je dešifrovao Veliko ogledalo. Ovo
je osiguralo postepeno širenje Dišanovih koncepata. U međuvremenu, sam umetnik
počeo je da pravi planove za novi projekat. To delo, inače njegovo poslednje celovito
delo, tzv. Etant Donnés (S obzirom na ili Pošto) – naziv koji je proizašao iz tajnih
beležaka za Veliko ogledalo – on je započeo u tajnosti oko 1946, a javno je bilo
prikazano 1969, mesecima nakon njegove smrti. Tako su njegovi potpuni efekti
produženi i odloženi na jedan programiran način, kao da je Dišan, koji je bio opsednut
šahom, svoju igru sa potomstvom proračunao unapred.
Etant Donnés trajno je postavljeno u Muzeju umetnosti u Filadelfiji. Kao takvo, ono je
jedan od prvih primera 'instalacija', koje su kao žanr imale da procvetaju kasnije.
(Ambijentalna zamisao hanoverskog Mercbaua nemačkog dadaiste Kurta Švitersa iz
1923 predstavljala je drugu značajnu ranu instalaciju.) Etant Donnés čine slomljena vrata
kroz koja posmatrač preko rupa viri i gleda na reflektorom osvetljenu sliku. Tu sliku čini
(krojačka) lutka, koja predstavlja nagu ženu, kako raširenih nogu leži na veštačkom
pejzažu. Ona u visini drži svetiljku, što pravi zabunu (zbunjuje), jer je prvobitan utisak
koji se stiče taj da je bila silovana.
U izvesnom smislu ovo delo je ravno hiperrealističkom prevođenju Velikog ogledala sa
šematskih ideograma na grubo i prosto otelovljenu formu. Kao da je mlada koja je, za
Dišana, imala nepoznate četvorodimenzionalne odlike, pala na zemlju u naš merljivi svet.
Vrata imaju ulogu barijere između polja profanog i spiritualnog, pa na taj način
posmatrači postaju neženje koje su, u Ogledalu, bile ograničene perspektivnim i
gravitacionim zakonima (ovde su ta ograničenja, dakle, vrata). Ovakvo gledište (muškog)
posmatrača dovodi do toga da jedan iznenadni i precizan pogled kroz rupe izaziva i
dovodi do mladinog 'cvetanja'. Na taj način ova instalacija čini prizor nabijenim nekom
nevidljivom erotskom transmisijom (prenosom). A isto tako, i istraživanje na području
Dišanovih izvora čini oblasti 'mrežnjačkog' nabijenim nekom moćnom snagom koju
konvencionalno slikarstvo (još) nije bilo iskoristilo.
Godine 1956, Dišan je održao značajno predavanje pod nazivom «Kreativni akt», u kome
je pokazao da 'umetničko delo ne izvodi samo sam umetnik' i da na vrlo važnu
'transupstancijaciju' inertne stvari u umetničko delo utiče i posmatračevo gledište ili način
gledanja. Prizvuk ritualnog, katoličkog ovde vrlo interesantno se odnosi na Etant Donnés;
ali, s tim u vezi (prizvukom ritualnog), značajnije je njegovo strateško omalovažavanje
modernističke koncepcije koja je podrazumevala samodovoljnost umetničkog predmeta
(objekta), koja je bila protiv osećaja zavisnosti umetničkog dela u odnosu na moguće
spoljne faktore kakvo je bilo učešće publike. Zaista, Dišanova briga za udeo (učešće)
posmatrača, da ne pominjemo njegovu zainteresovanost da uspostavi čak odnos polova (u
smislu muško-ženskog roda ili uloge) između posmatrača i umetničkog dela, lebdeće kao
konceptualna aura nad mnogim ambicioznim antimodernističkim umetničkim pavcima
koji već tokom njegovog života postoje na nekim drugim mestima.
Redimejdi i replike
Kao deo repertoara skulptura u malim razmerama koje je u to vreme radio, Džons je
1960te uradio Painted Bronze (Ale Cans), delo u kome su na plintu postavljeni odlivci
uzeti sa dve konzerve piva. Ovo je predstavljalo novu fazu u Džonsovoj recepciji Dišana,
usredsredivši se sada u većoj meri na redimejd i implikacije koje su proizilazile iz njega.
*Raušenberg, i u manjoj meri Leri Rivers, davno pre ovoga su uveli robne predstave u
umetnost, reflektujući na taj način potrošački bum u posleratnoj Americi !!! ali Džonsove
konzerve piva u svojoj suštini bile su ezoteričnije (nejasnije po svom poreklu odn.
izvorištu). Vraćajući redimejd ili masovnu-proizvodnju u umetnosti, što je na simboličan
način otelotvoreno i kroz 'pijedestal' na kome stoje ovi predmeti i kroz primenu
tradicionalne skulptoralne tehnike izlivanja u bronzi, Džons je ovim postavio
konceptualne zagonetke o vezi između jedinstvenosti i istovetnosti. Ovo pitanje bilo je
dalje još više zaoštreno načinom na koji su bile urađene etikete udvojenih objekata (bile
su naslikane rukom), a time su istaknute razlike među njima. S tim u vezi, jedan odlivak
konzerve bio je 'otvoren' dok je drugi ostao 'zapečaćen' (zatvoren).
Sam Dišan je, kako se čini, sa svoje strane uzvraćao na ovakve geste – tokom 60ih on se
usredsredio na pitanja koja su okruživala, koja su se javljala u vezi redimejda i pravljenja
replika. Pokazujući izvesnu dozu ljutnje u vezi sa kultom 'neo-dade', 1962 pisao je svom
starom prijatelju, dadaisti Hansu Rihteru, žaleći se na estetizovanje njegovih redimejda.
Oni su, tvrdio je, bili bacani u lice publike kao oblik prkosa. Koliko god da su
interpretatori osećali da je on svakodnevne predmete 'uzdigao' do statusa umetnosti, sam
Dišan je sada tvrdio da su redimejdi bili odabirani kao oblik potpune indiferencije. Čitavo
njihovo obrazloženje i objašnjenje kao antiestetskih predmeta počivalo je na činjenici da
im je nedostajala 'jedinstvenost'. Vrlo je moguće da je Dišan ovde reformulisao svoje
nekadašnje stavove, kako bi ostao na čelu tokova koji su se odvijali pred njim. Međutim,
pitanja koja su se ticala paradoksa koji se javljao u vezi 'originalnosti' i 'reproduktivnosti'
redimejda, još ranije su ga zanimala. U beleškama iz 30ih godina, na osnovama jedne
pseudo-naučne kategorije koju je nazivao 'infra-maleno', on je špekulisao, na jedan
gotovo metafizički način, o beskrajno malim razlikama ili pragovima koji postoje između
različitih fizičkih stanja. U jednom slučaju kaže: 'Razlika /(dimenzionalna) između/ dva
proizvoda masovne proizvodnje/ [dobijena iz istog kalupa] je ‘infra-thin’ (infra-malena)’.
Ne znajući za ovu tvrdnju, Džons je načinio njenu paralelu u svojim konzervama.
Dišan je efekte reproduktivnosti doveo do perverznog zaključka kada je, 1964, dozvolio
Galeriji Švarc u Milanu da napravi ograničenu seriju (od 8 potpisanih i numerisanih
kopija) od 14 redimejda, pri čemu je svaki bio 'original' dobijen iz istog kalupa. Za
Dišana verovatno je postojala veza između po prirodi ironične 'individualnosti' predmeta
masovne proizvodnje i drugih primera postojanja 'infra-malene' granice između onoga što
je kalup i onoga što je odlivak, kao što je bio slučaj sa neobičnim 'pozitivnim' odlivkom
uzetim sa vagine lutke u Etant Donnés. (Zapravo, i Džons je tražio verziju ovog odlivka.)
Potpuno različito od primera u Džonsovom delu, tokom 60ih mnogi umetnici će se latiti
dobijanja odlivaka sa tela, eksploatišući sa svim onim jetkim indeksnim tragovima ili
otiscima 'života' koji su nastajali na taj način. Među njima su i američki skulptor George
Segal i francuski umetnik Iv Klajn.
Međutim, tek sa 80im umetnici su registrovali pune efekte dišanovskog interesovanja za
pravljenje replika. Amerikanka Sherrie Levine, koja se specijalizovala za 'prisvajanje' već
postojećih umetničkih dela koja su izveli muški 'majstori', na jedan suptilan način pravila
je ironične komentare na račun 'maskulinizma' dišanovske tradicije i to tako što je
'feminizovala' njegove slike i imaginacije. Tokom 1991, ona je načinila čitavu seriju
pisoara ispoliranih bronzanih površina; time je na duhovit način ponovo izvela Džonsovo
prevođenje redimejd principa nazad u umetnosti. Istovremeno, napravila je i fine aluzije
na ispolirane modernističke skulpture Konstantina Brankuzija – Dišan je pomagao da se
prodaju njegovi radovi – a time je na ono što sada deluje kao jedan prilično strog
'original' pisoara, projektovala kombinovanu auru seksa i komercijalnog veštačkog sjaja .
Jedan drugi umetnik iz 80ih, Robert Gober, uradio je skulpturu koju čine dva pisoara
postavljenih jedan uz drugi . Činjenica da su Goberove predstave često aludirale na
homoseksualnost, imala je efekat prozivanja Dišana zbog muškosti, ali muškosti,
naravno, bliže onoj umetnika kakav je bio Dišanov posrednik, Džasper Džons, čije je
udvajanje pivskih konzervi Gober na izvestan način ponovio.
Tako fine metafore, koje su se ticale tradicije redimejda, pretvorile su se u prilično
monotonu završnu igru. Možda bi se, uz više saosećanja, ovaj proces mogao povezati sa
pojmom 'žanra'. U Holandiji 17og veka, mrtva priroda je utvrđena kao žanr, kao jedna
tematska kategorija koju su slikari mogli znalački da obrađuju. Možda, dakle, tradicija
redimejda ima svoje analogije. Ali obimniji program rada koji je Dišan dao posleratnoj
umetnosti – kao što je zanimanje za odnose 'polova' na liniji između objekta i posmatrača,
ili ispitivanje veza između 'originala' i 'replike' – teško da na taj način konstituiše jedan
žanr, kao što je to bilo sa mrtvom prirodom u 17om veku. Redimejdi nisu vezani za
određenu vrstu objekata, subjekata ili tehnika. Umesto toga, oni počivaju na dinamici
konceptualnih inovacija. A upravo u ovoj neuhvatljivoj, iluzornoj oblasti, koja se opire
konvencionalnim estetskim kriterijumima, Dišan je imao najvećeg istorijskog uticaja.
III
Umetnik u krizi: od Bacon do Beuys
NEODADA
Neodada je neoavangardni umetnički pokret nastao u SAD/u krajem 50-ih godina. Za
neodadu nije bitno stvaranje umetnosti, već pronalaženje umetnosti u svetu.
Neodada je nastala:
(1) kao hepening čime briše granicu između slikarskog, skulptorskog i teatarskog čina
kroz ludističke činove spajanja života i umetnosti. Najčešće mesto za realizaciju
hepeninga su simbolička mesta potrošačkog društva: autoput, otpad, garaža, a učesnici su
umetnici i publika
(2) kao ready /nacte i asamblaž stvarajući kolažno-asamblažne slike (Robert
Raušenberg), trodimenzion-alne objekte i instalacije koje imaju status imaginarne sceno-
grafije (Edvard Kinholc, Kles Oldenburg)
(3) kao višemedijska umetnost (intermedijalno, multimedijalno, mixed media)
(4) kao kolaž koji se realizuje slikarskim postupcima ili kolažno-montažnim
fotopostupcima sitoštampe, čime je anticipirana kritička linija pop arta (Raušenberg,
Džasper Džons, Džim Dajn, Endi Vorhol, Roj Lihtenštajn).
Neodada i pop art su bliski pokreti. Postoje konceptualne podudarnosti između neodade i
kritičke linije pop arta koja destruira fetišizirane predmete modernističke kulture.
Pop art i neodada se razlikuju po tome što pop art prikazuje potrošački svet (slikom,
grafikom, fotografijom, skulpturom, asamblažom, instalacijom), a neodada potrošački
svet i njegove produkte i institucije koristi kao doslovni i pronađeni 'materijal' za
umetnički čin.