MOSAICOS

PINTURA DE PIEDRA

Exposición itinetrante

Dossier informativo
 PINTURA DE PIEDRA

FUNDACIÓ ARQUEOLÒGICA CLOS

Barcelona
 LA COLECCIÓN JORDI CLOS DE MOSAICOS

La colección de mosaicos Jordi Clos se compone de unos ciento treinta y

cinco mosaicos procedentes de Siria, una de las regiones en donde se alcanzó
un mayor perfeccionamiento en la técnica de la musivaria.
La provincia romana de Syria era una de las zonas más ricas e importantes del
Imperio, pues abarcaba desde el Mediterráneo hasta el Eúfrates y limitaba con el desierto. Además,
era un crisol de culturas, como consecuencia de la importante red comercial que la atravesaba y que se
centraba, sobre todo, en torno a su capita, Antioquía, ciudad que destaca por la excelencia de sus mo-
saicos.
El griego era la lengua oficial, como en todo el Oriente y, por ello, no resulta extraño que esta lengua
aparezca abundantemente en los mosaicos, especialmente, en las lápidas funerarias. Ahora bien, junto
al ella, la colección Jordi Clos también cuenta con ejemplos de otras lenguas indígenas, como el
arameo.
Todos los mosaicos de la colección Jordi Clos son policromos, es decir, composiciones en color, una
característica más que más habitual en la musivaria siria, e, igualmente, demuestran un gran apego a
la tradición del mosaico helenístico tanto en las concepciones como en la temática.
En cuanto a las concepciones, los mosaicos de esta colección –como todos los sirios, en general– tra-
tan de jugar con la perspectiva y de crear la idea de dimensión y de tridimensionalidad. Sin embargo,
al faltar los elementos arquitectónicos de referencia con los que simu-
lar esa idea de profundidad, los resultados no siempre son técnica-
mente perfectos.
En lo referente a la temática, los mosaicos de la colección Jordi Clos
utilizan unos repertorios muy conocidos que se inician con temas
geométricos sumamente variados: círculos, meandros, cuadros, labe-
rintos, ondas, rombos, espirales, octógonos, exedras y líneas quebra-
das en ángulos diversos.
Junto a este tipo de decoraciones, cabe señalar el uso abundante de
otros motivos, tales como los florales (hojas de hiedra y de palma) y
los vegetales y, sobre todo, los figurativos. Sin embargo, en esta co-
lección de mosaicos tan sólo hay un ejemplo de representación huma-
na (un amorcillo vestido como un guerrero) que se explica perfectamente por la predilección de los
mosaicos sirios por las temáticas de tipo mitológico.
En cambio, en este conjunto musivo son mucho más habituales las decoraciones con animales, segura-
mente, inspiradas en lo que debía ser la fauna corriente en la Siria de aquel entonces. Así, junto a los
pajaritos y las aves de corral (patos, pavos reales y gallos) aparecen representados animales no domes-
ticados (perdices, leones, jabalís y ciervos) e, incluso, algún animal exótico, como un elefante.
Asimismo, la colección Jordi Clos se enriquece y completa con un pequeño número de mosaicos cris-
tianos: una cruz, dos alegorías de la vida eterna y algunas inscripciones funerarias.
En lo que a la cronología se refiere, tanto por la temática y como por la técnica empleada, los
mosaicos de esta colección se pueden datan entre los siglos I y IV dC, como mínimo, aunque que la
difícil datación de los mosaicos cristianos (tan sólo decorados con cruces, o con inscripciones muy
simples) podría alargar la cronología de este conjunto hasta el siglo V o, incluso, más allá.

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 CONTENIDO DE LA EXPOSICIÓN

En esta exposición se presenta una selección de veinte mosaicos de la

«Colección Jordi Clos». Se trata de veinte piezas perfectamente restau-
radas provinientes, todas ellas, de distintos yacimientos de Siria.
Las medidas van desde los más pequeños de 50 x 50 cm. hasta mosai-
cos de 2 x 2 metros e incluso más.
Todos ellos se exponen sobre sus correspondientes soportes de hierro,
sólidos y sobrios, que realzan todavía más la belleza de estas piezas.
Cada mosaico va acompañado de una ficha identificativa del mismo, con el
motivo, procedencia, época y dimensiones de cada uno de ellos.
Además la exposición se completa con nueve paneles explicativos de 170 x
60 cm., agrupados en tres torres de tres carteles cada una. Dichos plafones
explican la historia, desde sus orígenes hasta su época de máximo esplendor,
de esta técnica y arte decorativo. Los temas y textos de los mencionados
carteles son los que aparecen en las páginas
siguientes de este mismo dossier.
Para exhibir correctamente esta exposición se
requieren unos 200 m2 como mínimo se sala.

El visitante podrá contemplar mosaicos de tipo geométrico y también

figurativo, pasando inclusi por mosaicos de épo-
cas posteriores, de inspiración cristiana. Todos
los mosaicos expuestos están datados entre los
siglos III al V dC. y representan el nivel técnico
más alto alcanzado por los artesanos del Imperio
Romano, tanto en el arte como en la técnica.

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LOS MOSAICOS DE LA EXPOSICIÓN

A continuación se presentan 18 de los 20 mosaicos que com-

ponen la exposición, incluyendo las correspondientes des-
cripciones y medidas de cada uno de ellos.

Mosaico policromo con decoración mixta figurativa (ave y

motivos vegetales) y geométrica variada.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
203 x 77 cm.

Mosaico policromo con decoración mixta figurativa (ave y

motivos vegetales) y geométrica variada.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
210 x 78 cm.

Medallón de mosaico policromo cristiano con un texto de seis

líneas en griego, seguramente, una parte del Memento de
difuntos.
Traducción del texto griego: «Acuérdate, Señor, de los que
[están en tu seno] y nos prece[dieron en la paz]».

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
Diámetro: 134 cm.

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Mosaico policromo con un texto de cinco líneas en arameo.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
118 x 58 cm.

Medallón de mosaico figurativo policromo representando un

gallo.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
Diámetro: 82 cm.

Mosaico geométrico policromo representando una sucesión de

hojas de hiedra.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
136 x 31 cm.

Mosaico figurativo policromo representando un ave entre moti-

vos florales.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
58 x 62,5 cm.

Mosaico figurativo policromo representando una leona, un

jabalí, un ciervo y un ave.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
187 x 162 cm.

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Mosaico geométrico policromo de temática cristiana represen-
tando una cruz y delimitado por una trenza de dos cabos.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
82 x 97 cm.

Mosaico geométrico policromo representando una sucesión de

círculos y óvalos.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
234 x 54 cm.

Mosaico figurativo policromo representando un dromedario.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
110 x 150 cm.

Mosaico geométrico policromo de forma absidal con un moti-

vo central compuesto de líneas en zig-zag.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
133 x 160 cm.

Mosaico geométrico policromo con decoración de esvásticas y

una trenza de dos cabos.

Opus tessellatum.
Siglo IV.

Procedente de Siria.
137 x 137 cm.

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 Mosaico figurativo policromo representando unas aves en un
paisaje rural.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
164 x 84 cm.

Mosaico policromo cristiano con tres textos en griego y arameo en torno a un

motivo central geométrico (cuadrados y un trenzado). Inscripción funeraria
Traducción del texto griego: «Vimaris, diácono» (a la izquierda); «Juan,
obispo» (en el centro); «De [parte de] Juliano» (a la izquierda).

Opus tessellatum.
Siglo V.
Procedente de Siria.
162 x 70 cm.

Mosaico geométrico policromo representando una sucesión de

círculos y óvalos.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
124 x 50 cm.

Mosaico policromo con decoración mixta figurativa (aves y

motivos vegetales) y geométrica (esvásticas y una trenza de
dos cabos).

Opus tessellatum.
Siglo IV.

Procedente de Siria.
218 x 117 cm.

Emblema figurativo policromo de un mosaico representado a un

amorcillo armado con escudo y daga.

Opus tessellatum.
Siglo V.

Procedente de Siria.
54 x 54,5 cm.

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 LOS TEXTOS DE LA EXPOSICIÓN

EL MOSAICO, UNA PINTURA DE PIEDRA: ORÍGENES Y TIPOLOGÍA

El origen del mosaico se halla en Grecia, en un

tipo de pavimento de guijarros (llamado
“litóstrato”), sin que pueda precisarse cuál fue la
primera ciudad en construirlos. Se conocen unos
ciento treinta ejemplos, procedentes de ciudades
de la Península Griega: Olinto, Sición, Atenas,
Corinto, Epidauro, Eretria, Rodas y Pella (la ca-
pital de Macedonia). Posteriormente, se difundirá
por todo el mundo helenístico.
Se desconoce la cronología exacta de su apari-
ción. El litóstrato más antiguo procede de Olinto
y data del 348 aC, pero no sería extraño suponer
que ya se fabricaran desde el siglo precedente, esto es, el siglo V aC.
Utilizaba pequeños cantos rodados de 1 cm de diámetro, más o menos y, normalmente, sólo combina-
ban los colores blanco y negro, aunque también los hay de colores. En algunos
casos, se podía utilizar láminas de plomo muy finas para marcar las líneas princi-
pales de la imagen: el contorno de los cuerpos, la musculatura, etc. Generalmente,
se componen en base a un panel central, que contiene la escena más importante,
rodeado de paneles secundarios. El repertorio decorativo recurre a motivos no
figurados (de carácter geométrico o vegetal) o a representaciones figurativas (com-
bates de animales, escenas marinas, seres mitológicos y escenas
de la vida cotidiana o de tipo histórico).
A partir del siglo II aC, los pequeños cantos rodados dejaron
paso a las teselas, elementos tallados por la mano del hombre en
forma de pequeños cubos. Nacía así el opus tessellatum, una
expresión que, no obstante, es una invención moderna, puesto
que los antiguos no la usaron jamás. El paso del litóstrato al mosaico se dio a través
de un tipo muy característico compuesto por piezas talladas de manera irregular.
Los ejemplos más antiguos datan del siglo III aC y proceden de Pérgamo y
Licosura.
El mosaico de teselas más antiguo procede de Gela (Sicilia), y sería anterior a la
destrucción de la ciudad (282 aC). Sin embargo, sería arriesgado asignar el origen
de esta técnica en la Magna Grecia, pues unos papiros egipcios que también son del
siglo III aC describen dos pavimentos que son claramente mosaicos con un panel
central (o emblema).

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La aparición de esta técnica es consecuencia de la picturalización del mosaico. Como dijera Plinio el
Viejo, los mosaicos de teselas son «pinturas en piedra». Y, puesto que este tipo de mosaico buscaba un
mayor parecido a la pintura, se produjeron algunos cambios conceptuales con respecto al litóstrato: se
amplió la gama cromática y el espacio entre las teselas se coloreó con el tono general de las teselas
vecinas –de ahí, la desaparición de las láminas de plomo–.
Además del opus tessellatum se conocen otros tres tipos de mosaico: opus vermiculatum, opus sectile
y opus signinum.
El opus vermiculatum, especialmente difundido en
Oriente, se caracteriza por utilizar teselas de pe-
queñas dimensiones (de 1 a 4 mm), sobre todo,
para los emblemas. El opus sectile es un pavimen-
to hecho con fragmentos de mármol de grandes
dimensiones. El opus signinum –la técnica más
sencilla y modesta– consiste en incrustar las pie-
zas talladas en una capa hecha de mortero de cal
con cerámica triturada. Servía para diseños
geométricos muy elementales o para escribir un
texto. Es un tipo mucho menos habitual, pero que
cuenta con representación en Hispania (concreta-
mente, en Ampurias).

EL MOSAICO ROMANO: LA RENOVACIÓN DE LA TÉCNICA

El mosaico de teselas regulares, culminación del proceso de evolución del litóstrato, tuvo una notable
expansión en el mundo helenístico, especialmente, en la Grecia continental (Atenas, Delos, Rodas,
etc.), en Asia Menor (Pérgamo) y en Egipto
(Alejandría). Y, al mismo tiempo, se difundió
ampliamente en Occidente.
Entre el mosaico griego y el romano no existe
ninguna ruptura, tan sólo novedades más o
menos importantes.
En el Imperio romano, el arte del mosaico
continúa practicándose, sin interrupción a lo
largo de todo el período, en todas las regiones,
tanto las urbanas como las rurales. Incluso los
generales cuentan con mosaicos móviles para
decorar sus tiendas de campaña. Así, puesto
que su uso se halla mucho más extendido en
época romana que en la griega la diferencia-
ción regional de los mosaicos se hace mucho más patente.
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 Desde el punto de vista estilístico, predomina el opus tessellatum
con sus dos variantes: monocromo (“estilo negro y blanco”) o
policromo. Ahora bien, la gama de colores depende mucho de la
riqueza cromática de las rocas de la región, pues apenas se recu-
rre a la importación. Lo que sí cambia con respecto a la tradición
helenística son aspectos tales como: el color de fondo –que pasa
de ser oscuro a ser blanco– y la disposición de las teselas que ha-
cen de fondo –que, en ocasiones, se disponen en semicírculos
formando arcos–.
En el mosaico romano se intensifica el deseo de imitar la pintura
y se despierta mayor admiración cuanto mayor es el grado de
semblanza con la obra pictórica. Por eso, Vitruvio (siglo I aC) y
Plinio el Viejo (siglo I dC) le consideraban como una rama de la
construcción, subsidiaria de la pintura. Eso explica el extraordina-
rio desarrollo del opus vermiculatum en época romana.
El cambio más importante introducido por el mosaico romano
concierne a la composición, mucho más variada, y, en ella, se constata un enriquecimiento en el reper-
torio de motivos no figurados. Con todo, el repertorio figurativo no abandona las temáticas de las épo-
cas anteriores, aunque, como consecuencia del proceso de cristianización del Imperio, las representa-
ciones paganas se verán substituidas por temas y ciclos cristianos, principalmente, cruces y escenas
alegóricas.
Otras de las especificidades del mosaico romano es la apa-
rición de “escuelas”, que responden a las diferentes sensi-
bilidades manifestadas por cada una de las regiones del
Imperio. En Occidente destacan, principalmente, dos: la
escuela italiana y la africana. La primera desarrolló un tipo
de mosaico monocromo muy usado desde el siglo I dC has-
ta el siglo III dC, siendo Ostia el lugar más representativo
de este nuevo género. La representación puede ser figurada
o no, pero, en cualquier caso, la tridimensionalidad brilla
por su ausencia.
En cambio, la escuela africana se decanta por la
policromía. Los motivos decorativos más usados son las
representaciones vegetales y figurativas, y se advierte una
marcada preferencia por las escenas de caza o de anfitea-
tro. Además, esta escuela sabe captar la noción de ampli-
tud, lo cual revela un dominio más que notable de la técni-
ca musiva.
En lo que a la escuela oriental se refiere, ésta también es
muy aficionada a las composiciones en color, se muestra
muy apegada a las tradiciones helenísticas y el tema favori-
to son las escenas mitológicas, aunque tampoco resultan extrañas las composiciones mixtas que com-
binan representación figurativa y geométrica. Los talleres romanos más famosos exportaban sus mo-
saicos a todas las regiones del Imperio. Así, por ejemplo, se establecen claros paralelismos entre los
mosaicos africanos (especialmente, los de Cartago) y los de Tarragona, los de Siria, o los que decoran
de las grandes villas de recreo sicilianas.
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 EL MOSAICO EN SIRIA

La época de esplendor del mosaico

sirio data del siglo III dC. La colec-
ción más importante es la proceden-
te de Antioquía, capital de la pro-
vincia y una de las ciudades econó-
micamente más activas y más im-
portantes del Imperio romano. Des-
tacan también otros conjuntos como
los de: Shahba (la antigua
Philippopolis), Apamea, Hama y
Palmira. Con todo, el uso de los
mosaicos no sólo se extendió por
las regiones profundamente
helenizadas de Siria, sino que inclu-
so traspasó las fronteras del Impe-
rio, tal como muestran los ejemplos procedentes de: Edesa (la capital de Osroene) y Bishapur (la capi-
tal del rey persa Sapor I).
Ahora bien, la aparición del mosaico en Siria se remonta a la época helenística (circa 100 aC). Los
ejemplos son poco numerosos, pero en ellos se evidencia la continuidad con la tradición helenística
basada en el mosaico de emblema
central rodeado de motivos
geométricos. Los cambios más
importantes introducidos por los
artesanos sirios fueron: la estiliza-
ción y alargamiento de las figuras,
y la reducción a un mero marco de
la ancha franja geométrica que
rodeaba al emblema.
En cuanto a la temática, se mues-
tra predilección por las leyendas
mitológicas: el juicio de Paris, la
competición entre Dionisos y
Heracles, el nacimiento de Venus,
el baño de Ártemis, Casioepa entre
las Nereidas, las bodas de Dionisos y Ariadna, etc. Y, junto a éstos, la representación animal: ciervos,
jabalís, leones, y animales exóticos (elefantes) o de talla pequeña (pájaros, patos y aves de corral).
Sorprende que otros temas bastante frecuentes en los mosaicos contemporáneos, tales como las esce-
nas de las carreras del circo o los festivales dionisíacos apenas aparezcan en los sirios, a pesar de su
gran predicamento entre las clases populares.

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En época romana, la influencia de las modas de la pintura mural introdujo algunos cambios, principal-
mente, la disposición de las teselas en arco y la introducción de elementos arquitectónicos para encua-
drar la representación figurativa.
El trabajo se caracteriza por su
gran finura: las teselas son de una
notable policromía y de tonalida-
des delicadas; la ejecución de las
figuras está bastante lograda; y su
disposición sobre el espacio des-
taca por reproducir una sensación
de movimiento muy realista.
En el Bajo Imperio (siglos IV-V)
sobresale, sobre todo, la composi-
ción de la villa constantiniana de
Dafne (Antioquía), con decora-
ción de temas vegetales y
mitológicos. La representación
continúa siendo figurativa y muy
variada en cuanto a los temas, ahora bien, la cristianización de la sociedad impulsada desde el poder
imperial prioriza un nuevo programa decorativo caracterizado por el aumento de la temática de tipo
geométrico y vegetal, y con la aparición de las escenas bíblicas y los ideales morales cristianos.
Todo ello provocó el retroceso de la temática pagana clásica, que se orientó hacia composiciones de
sentido filosófico –en conso-
nancia con las corrientes es-
pirituales neoplatónicas de la
época–,en las que las perso-
nificaciones se usaban abun-
dantemente.
La producción de mosaicos
se acabó en Antioquía tras el
saqueo persa del 540, al mis-
mo tiempo que en Apamea,
más o menos. Con todo, las
iglesias rurales continuaron
usándolos a todo lo largo de
los siglos VI y VII. Los últi-
mos ejemplos datan del 772 y
proceden de la Iglesia de San
Jorge (al S. de Damasco).

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 EL MOSAICO MURAL

Con el tiempo, los mosaicos empezaron a ascender por las paredes

de los edificios, llegando, incluso, a cubrir sus bóvedas. Se trata de
un mosaico bastante delicado en lo que a su conservación se refie-
re, pues la superficie que les sirve de soporte o bien es vertical o
bien, cóncava.
El mosaico de pared (o mural) tiene orígenes diferentes del de sue-
lo (o pavimental). A pesar de que ambos tipos guardan numerosos
parecidos, cada uno de ellos tiene sus propios métodos, objetivos y
repertorios. Por ello, ya los romanos distinguían entre el musivarius
(encargado de los mosaicos murales) y el tessellarius (artesano de los pavimentos de teselas).
Este tipo decorativo no tiene precedentes en época helenística, sino que fue una contribución original
de los romanos. Las fuentes literarias indican que, ya en el Egipto
tolemaico, existía la tradición de incrustar piedras preciosas o
semipreciosas en determinados objetos. Con todo, sus orígenes parecen
hallarse en la fascinación de las clases pudientes romanas de finales de la
República (siglo I aC) por adornar las grutas de sus villas rurales, especial-
mente si, en su interior, había fuentes o estanques. Entonces, se acondicio-
naba en ellas estancias dedicadas al ocio aristocrático, principalmente,
para celebrar banquetes en un ambiente más fresco. Inicialmente, la deco-
ración no era de mosaico, sino que se realizaba adosando elementos mari-
nos en las paredes (principalmente, conchas) siguiendo una disposición
similar a la de las teselas.
Progresivamente, el repertorio iconográfico se fue alejando de la mera imi-
tación de las grutas marinas y se encaminó hacia decoraciones mucho más
elaboradas y complejas en las que ya se usaba teselas de vidrio de colores variados. El primer ejemplo
de este cambio se documenta en Roma durante la segunda mitad del siglo I dC. Los motivos más usua-
les son los acuáticos (delfines, peces, conchas, nereidas, tritones, etc.) y los vegetales (cascadas, jardi-
nes, plantas, árboles, etc.). Los escenarios decorados son las grutas y ninfeos (es decir, fuentes decora-
tivas).
A finales del siglo I dC, los artesanos empezaron a
imitar en la pared las representaciones pictóricas, uti-
lizando la técnica del opus vermiculatum. Progresiva-
mente, los escenarios también se amplían, por ejem-
plo, a las termas, las tumbas o los santuarios dedica-
dos al dios Mitra.

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 En el siglo IV, los mosaicos murales sirvieron para decorar los
palacios imperiales, como el de Constantino (306-337), en
Tréveris. Y, sobre todo, se empezaron a usar a gran escala para
cubrir las paredes y bóvedas de las iglesias cristianas, espe-
cialmente, en Roma (Santa Maria Maggiore, Mausoleo de
Constancia, Santa Pudenziana, etc.). En la Península Ibérica se
documenta el caso excepcional de la bóveda del mausoleo de
Centcelles (cerca de Tarragona). Ello no significa que la deco-
ración de tipo pagano desapareciera, como demuestran, por
ejemplo, los mosaicos paganos de Éfeso (del siglo V) en los
que los motivos principales tienen que ver con el ocio aristo-
crático: escenas agrícolas, de caza, etc.
Con el cristianismo, se adquirió un nuevo repertorio en el que
primaban mucho más los elementos simbólicos y las escenas
del Antiguo y del Nuevo Testamento. En Occidente, la escuela
de mosaico cristiano más importante fue la de Ravenna, en
Italia. Sus mosaicos significan el momento culminante de la
evolución de esta técnica decorativa y, al mismo tiempo, ejemplifican el nuevo espíritu de las repre-
sentaciones artísticas, caracterizado por el predominio de la figura humana.
Con la excepción de Italia y del mundo bizantino, el mosaico fue perdiendo terreno en el resto de Oc-
cidente en favor de la pintura, técnica predominante en
la decoración de las paredes de las iglesias. En este
proceso influyeron varios factores, principalmente, que
el mosaico era mucho más costoso y lento que la pintu-
ra y que, además, a ésta le resultaba más fácil reprodu-
cir las imágenes con naturalidad, así como recrear la
ilusión de volumen y de profundidad.

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 EL MOSAICO ANTIGUO: SUS ARTESANOS Y CLIENTES

Mientras que, para la estatuaria griega, resulta normal conocer el nombre de los escultores más famo-
sos, quienes no dudaban en firmar su obra, los mosaicos son, en la mayoría de los casos, una obra anó-
nima. La firma de autor aparece en muy pocas ocasiones. Tan sólo un 1% de ellos van firmados, de lo
que puede desprenderse que el cuerpo profesional de los trabaja-
dores del mosaico (o musivaras) no gozaba del mismo prestigio
social que el de los pintores o el de los escultores.
Así se desprende, asimismo, de una ley del año 301 conocida
como «Edicto del Máximo» en el que se mencionan los sueldos
de las diferentes categorías de artesanos. En ese documento se
menciona que un musivarius (o mosaicista de paredes) podía
cobrar, como máximo, sesenta denarios por día y que el sueldo
de un tessellarius (el musivara de suelos) no podía rebasar los
cincuenta –la misma cantidad establecida para un obrero de la
construcción o para un panadero–. En cambio, a los pintores
murales se les podía pagar hasta setenta y cinco denarios y a los pintores de imágenes, el doble, es
decir, ciento cincuenta.
La elaboración de un mosaico era un trabajo muy laborioso que requería un reparto muy estricto de las
tareas. Por este motivo, en ella, intervenía un número elevado de personas. De ahí que, en la mayoría
de los casos, en lugar de la firma del responsable del mosaico, aparezca la mención de: «ex officina...»
(es decir, «del taller de...»).
Gracias a la documentación de época romana se cono-
ce el nombre de dos de los artesanos que intervenían
en la fabricación de un mosaico: el pictor imaginarius
y el lapidarius. El primero era el artista que diseñaba
los patrones y, el segundo, el operario encargado de
las cuestiones técnicas, tales como: la talla de las
teselas, la realización de las capas preparatorias y el
montaje del mosaico. Además, también estaba el
maestro del taller, quien, normalmente, sólo se ocupa-
ba de realizar las partes más elaboradas y complicadas
del emblema.

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 Como que el trabajo del mosaico era una
técnica muy específica y los artistas, por lo
que parece, no eran demasiado abundantes,
ello les obligaba a llevar un género de vida
itinerante. La mayoría de estos artesanos se
desplazaban de una ciudad a otra para reali-
zar su tarea. Así, por ejemplo, la lápida de
un musivara de Perinto (en Tracia) se vana-
gloria de «haber ejercido su arte en todas
las ciudades».
De sus clientes aún se sabe menos todavía.
Cuando un mosaico está en un templo o en
unas termas resulta obvio decir que fue pagado por la comunidad. Sin embargo, la mayoría de los mo-
saicos se encuentran en el interior de los domicilios privados. Es por este motivo, que este tipo de pa-
vimento se considera un reflejo de la personalidad, los gustos y los ideales –a veces banales, otras,
más metafísicos– de quien lo encargó y
pagó su construcción.
Ahora bien, sobre todo, el mosaico es una
expresión de poder, es decir, un reflejo de
la posición social y de la fortuna económi-
ca del cliente. Y es que el mosaico era
considerado un objeto de lujo de un alto
valor adquisitivo –comparable a los obje-
tos realizados en marfil, en oro o en made-
ra de cedro– al que no todos podían acce-
der. Por ello, su posesión constituía un
signo de riqueza y era indispensable en la
casa de cualquiera que quisiera dar la im-
presión de ser alguien, es decir, que qui-
siera hacer ostentación de su poder.
Sin embargo, en muchas ocasiones, el precio del mosaico dependía de la complicación del diseño y de
los materiales utilizados. No valía lo mismo un mosaico con decoración geométrica que uno con repre-
sentación de figuras humanas (mucho más costoso). El precio también variaba según se usaran piedras
locales o si las teselas se hacían con mármoles de importación. E, igualmente, no era lo mismo realizar
un mosaico monocromo que uno policromo.

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 MÉTODO Y TÉCNICA DE FABRICACIÓN DEL MOSAICO

El mosaico de guijarros (o litóstrato) utilizaba pequeños cantos roda-

dos de un centímetro de diámetro, más o menos, procedentes de las
playas o de los lechos de los ríos. En cambio, la técnica de colocación
del mosaico de teselas era algo más compleja. El procedimiento nos
es descrito por Vitrubio (De architectura, 7, 1) y por Plinio el Viejo
(Naturalis historia, 36, 186-187), quienes nos informan de la prepara-
ción de una base –sobre un suelo liso y seco– sobre la que se superpo-
nían tres capas: el statumen, el rudus y el nucleus.
El statumen era la capa inferior y se componía de un conglomerado de
piedras de unos 10 cm. de diámetro. El rudus era una capa de mortero
grueso, de unos 15 cm, hecha con tres cuartas partes de grava y una
de cal. El nucleus era la capa superior, de unos 5 cm de grosor, y esta-
ba formada por tres cuartas partes de cerámica triturada y una de cal.
Encima, se colocaba un preparado sobre el cual se incrustaban las
teselas.
En lo que se refiere a los mosaicos de pared (o murales), ésta era
impermeabilizada con una capa de betún, resina o alquitrán y, a conti-
nuación, se le aplicaban las capas necesarias para aguantar el mosai-
co. La primera era de un mortero espeso que contenía arena, mármol
pulverizado, cal y cenizas volcánicas. La segunda tenía una consisten-
cia fina y una menor cantidad de material agregado. La tercera estaba formada por una mezcla de cal y
cerámica triturada y se iba aplicando por secciones, según fuera el tamaño de mosaico que podía colo-
carse en una jornada de trabajo. Cada
capa se dejaba endurecer y se humede-
cía, antes de recibir la siguiente, para
asegurarse una adhesión plena.
Tanto en los pavimentos de mosaico
como en los murales, antes de aplicar
las teselas, se hacían marcas sobre el
enlucido (denominadas sinopia) para
indicar las áreas que debían ser cubier-
tas con teselas de un mismo color.

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Los materiales con los que se hacían las teselas eran variados: desde mármoles de diferentes colores
(basalto, granito, pórfido, serpentina) y piedras semipreciosas (malaquita, lapislázuli, cornalina) hasta
pasta de vidrio, esmalte o cerámica; y,
a veces, iban recubiertas de un baño
de oro. Una vez talladas, se pulían
con polvos de mármol, arena o cal
para hacerlas más lisas, compactas y
brillantes
La colocación de las teselas implicaba
el preparación de un diseño previo (en
griego, paradeigma) que se realizaba
a tamaño natural sobre un cartoncillo
y se pintaba con los colores que se
iban a usar. Luego, se procedía a in-
sertar las teselas, mediante dos técni-
cas: la puesta directa y la indirecta.
En la primera, las teselas se coloca-
ban directamente sobre la capa de
mortero. En la segunda, las teselas se pegaban sobre el cartoncillo del diseño –a su vez, enganchado
sobre una tabla– por el lado que quedaría a la vista; luego, la tabla se presionaba sobre la capa de mor-
tero, se dejaba secar y se despegaban las teselas del cartoncillo. Una vez puestas todas las teselas, a
veces, el espacio entre ellas se rellenaba con mortero y se pulía con arena. En los mosaicos bizantinos
(siglos V al IX) las teselas se incrustaban en un fondo brillante de oro.
La construcción del emblema era la que recibía mayor atención. La técnica, heredada del mundo
helenístico, consistía en poner la argamasa sobre una placa de mármol o sobre una teja plana y colocar
encima las teselas. Una vez acabada la composición, el panel se insería en el lugar que se la había re-
servado en el mosaico.

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 EXTRACCIÓN DE LOS MOSAICOS
EN YACIMIENTOS

Los mosaicos son partes funcionales y estéticas de las obras arquitectónicas. Por este motivo, pueden
aportan información muy valiosa cuando se encuentran en el lugar exacto para el que fueron concebi-
dos, como, por ejemplo, la ubicación y distribución del mobiliario de la estancia. Por ello, su preserva-
ción debería contemplar siempre la posibilidad de que continúen en su emplazamiento original. Ahora
bien, esto no siempre es posible, sobre todo, cuando su consistencia física está muy deteriorada o las
condiciones ambientales son adversas. En esos casos, lo mejor es trasladar el mosaico a un lugar más
apropiado.
Para extraerlo, deben realizarse una serie de pasos: con-
solidación perimetral, limpieza, documentación,
engasado (o entelado), determinación de las piezas de
corte, extracción mecánico-manual y volteo.
Antes que nada, es necesario consolidar los perímetros
mediante la realización de un bisel. Luego, se limpia en
profundidad toda la superficie de las teselas para elimi-
nar las plantas, tierras, suciedades u otras concreciones.
A continuación, se procede a una documentación gráfica
exhaustiva mediante calco, medios fotográficos o
digitales.
Una vez seca la superficie del mosaico, se realiza la
adhesión de las telas de arranque mediante la aplica-
ción de una o más capas de gasa hidrófila de algodón
y, al final, de una de arpillera que garantice su resis-
tencia. Si no es posible arrancar el mosaico en un
bloque, debido a sus dimensiones, éste ha de ser frac-
cionado en piezas más manejables. Para ello, se mar-
ca sobre la gasa las piezas en las que se va a dividir y
éstas se numeran. Luego, debe confeccionarse un
plano general del mosaico en el que figuren los cortes
previamente marcados en las gasas.

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 Para desprender el mosaico, en primer lugar, los cortes
se marcan mediante la inserción de clavos finos que
atraviesen la capa de preparación del mosaico y éstos se
separan con la ayuda de cuchillas. Después, se procede
a extraer las placas mediante la inserción de barras entre
el rudus y el nucleus hasta que éstas acaben de despren-
derse. Una vez separadas, las planchas de mosaico se
depositan –por la cara engasada– sobre una plancha
lisa; para su traslado y almacenaje.
Una vez en el laboratorio de conservación, hay que apli-
car los métodos que permitan la presentación del mosaico al público. Los tratamientos que se realizan,
normalmente, son: eliminación de los restos de mortero del reverso de las placas, readhesión al nuevo
soporte, eliminación de las telas de arranque, limpieza y reintegración de lagunas.
Los trabajos de restauración de los mosaicos se aplican por el reverso. En primer lugar, se les tiene
que liberar de las capas de mortero hasta dejar a la
vista la cara interna de las teselas. A continuación, se
les proporciona un nuevo mortero de agarre como
capa intermedia entre las teselas originales y el nuevo
soporte. Una vez listo el mortero, éste se aplica sobre
un soporte rígido y ligero que permita un fácil manejo
y transporte, por ejemplo, uno de fibra de vidrio y
aluminio.
Así, una vez asegurada la estabilidad y el aguante de
las teselas, se procede a la eliminación de las telas,
haciendo reversible el material o producto adhesivo
utilizado para la extracción. Y, por último, se procede
a la limpieza exhaustiva del mosaico y, si se precisa, al reintegro de las lagunas con el fin de facilitar
su lectura y su disfrute visual.

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