La censura

Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo

(1936-1975)

Román Gubern
Índice

Nota introductoria.

I. Naturaleza de la censura. Sus fundamentos doctrinales.

II. Fundamentos jurídicos e ideológicos de la censura administrativa en los orígenes

del régimen franquista.

III. Contexto político español en el período 1939-1945.

IV. Contexto español en el período 1945-1951.

V. Contexto español en el período1951-1962.

VI. Contexto político español en el período 1962-1969.

VII. Contexto político español en el período 1969-1975.

Bibliografía
Nota introductoria

El texto del presente libro constituyó mi tesis de doctorado para la Facultad

de Derecho de la Universidad Autónoma de Barcelona, bajo la dirección del
profesor de Derecho Político Isidre Molas. En lo esencial consistió en una amplia
reelaboración, revisión y ampliación del texto que escribí para otro libro
anterior, Un cine para el cadalso, publicado en 1975 y que agotó en pocos
meses tres ediciones consecutivas, antes de desaparecer definitivamente del
mercado junto con su empresa editorial. Las ampliaciones sustanciales de esta
nueva versión reelaborada se refieren a una más completa y científica
contextualización socio-política de cada período estudiado, a una atención
particular a la política de represión cultural general llevada a cabo por el
franquismo en diversos ámbitos de expresión (en especial en el de la prensa y
publicaciones), y a un estudio comparado con la evolución de la censura
cinematográfica en otros países occidentales, preferentemente en dos del área
latina (Francia e Italia) y dos del área anglosajona (Inglaterra y los Estados
Unidos). Tan sólo debo excusarme ante el lector por la escritura neutra, aséptica
e impersonal del texto, estilo que parece ser un estúpido requisito académico
garante de la «cientificidad» de las tesis doctorales. A pesar de no estar de
acuerdo ni con tal exigencia universitaria, ni con el estilo despersonalizado del
texto que difícilmente puedo reconocer como propio, la tarea de reescribir a mi
aire el volumen se me apareció como tarea fatigosísima que no merecía la pena
ser emprendida. Así, con algunos breves añadidos y correcciones que me han
parecido oportunos, ofrezco mi probatio doctoris a la imprenta.
I. Naturaleza de la censura. Sus fundamentos doctrinales

La censura constituye un tema jurídico que interesa principalmente al

derecho de la información, el cual comprende el derecho subjetivo a informar y a
ser informado, así como el derecho a expresar ideas y a recibirlas. El derecho a la
información, cuyo desarrollo doctrinal es reciente, tiende a confundirse a veces
con el derecho a la libertad de expresión, y de hecho ambos derechos suelen
aparecer asociados en el constitucionalismo moderno, como ocurre en el artículo
20 de la actual Constitución española. Fernández Areal define el Derecho de la
Información como aquel conjunto de normas jurídicas que tienen por objeto la
tutela, reglamentación y delimitación del derecho a obtener y difundir ideas,
opiniones y hechos noticiables. (1) Esta definición plantea el problema de si en las
«ideas, opiniones y hechos noticiables» cabe incluir los mensajes artísticos, tales
como la expresión pictórica, literaria, teatral o cinematográfica, que pueden
constituir vehículos de ideas a través de ciertas estructuras narrativas o
anarrativas. De esta duda doctrinal nace la distinción entre derecho a la
información y derecho a la expresión artística.

Históricamente, el derecho a la libertad de información y de expresión se

acuñó como enunciado programático en la edad moderna, en el marco de las
revoluciones burguesas, mediante el artículo 11 de la Declaración de los Derechos
del Hombre y del Ciudadano, de 1789. Recordemos que dicho artículo reza así:

«La libre comunicación de pensamientos y opiniones es uno de los derechos

más preciosos del hombre; todo ciudadano puede por lo tanto hablar, escribir e
imprimir libremente, si bien es responsable del abuso de esta libertad en los casos
determinados por la ley.»

De esta declaración fundamental del liberalismo político, que inspiraría

ampliamente al constitucionalismo moderno, vale la pena resaltar dos rasgos
restrictivos:

1. Que el derecho reconocido expresamente afecta únicamente a la

comunicación mediante la palabra escrita o hablada.

2. Que este derecho no es ilimitado, sino que aparece restringido por ciertas
limitaciones determinadas por la ley.

En el plano de las declaraciones programáticas de derechos humanos, un

enunciado jurídicamente más completo y técnicamente más correcto de este
derecho aparecería formulado después de la Segunda Guerra Mundial, tras la de-
rrota del totalitarismo nazifascista, en el artículo 19 de la Declaración Universal de
los Derechos del Hombre, aprobada y proclamada el 10 de diciembre de 1948 por
la Asamblea General de las Naciones Unidas. Dicho texto dice así:

«Todo individuo tiene derecho a la libertad de opinión y de expresión; este

derecho incluye el de no ser molestado a causa de sus opiniones, el de investigar
y recibir informaciones y opiniones y el de difundirlas, sin limitación de fronteras,
por cualquier medio de expresión.»

A partir de este derecho universalmente reconocido, por lo menos en el

plano teórico, e incorporado con formulaciones diversas a las constituciones de los
Estados democráticos, conviene plantear el problema de la censura, examinando
su naturaleza y sus fundamentos morales y jurídicos, es decir, examinando la
cuestión de su legitimidad.

La censura es, en principio, una restricción de la libertad de información y/o

expresión. Desde este punto de vista, el objeto de la censura son los mensajes
que circulan entre emisores y receptores de la información. A este respecto
observa Jean-Paul Valabrega que «mientras la prohibición de la ley, en su sentido
más general, contempla principalmente acciones, la censura contempla
específicamente representaciones, o símbolos. Es decir, mensajes; sean texto,
palabra, o, si se prefiere, "discursos" en el sentido lingüístico del término. Es por
lo tanto la comunicación misma la que es objeto de la censura. Y la prueba reside
en el hecho de que la censura afecta a la vez al emisor y al receptor» (2) Pero la
distinción entre acciones y representaciones es menos nítida que lo que sugiere
Valabrega y a este respecto, y analizando el alcance de la Primera Enmienda del
Bill of Rights estadounidense, escribe Alexander M. Bickel: «La Primera Enmienda
proporciona protección al discurso y a otras formas de comunicación, que son
relevantes a la obscenidad, pero no protege la conducta. Pero este punto es
absurdo. [...] ¿Qué es una exhibición pornográfica en vivo: comunicación o
conducta?» (3) A este respecto debe observarse que las representaciones
teatrales, en todo caso, son a la vez acciones y mensajes, pero el ejercicio de la
censura sobre ellas se efectúa en virtud de su condición de comunicación pública,
es decir, en su calidad de mensaje dirigido a un destinatario (el público).

El ejercicio censurante de mensajes puede revestir modalidades y formas de

aplicación distintas. En relación con el órgano o poder que ejerce la censura, ésta
puede ser estatal o privada.

La censura estatal es aquella ejercida por algún organismo o institución

emanados del poder legislativo, del poder ejecutivo o del poder judicial del
Estado. La censura estatal es la censura por antonomasia y a este respecto
escribe Olivier Burgelin: «El Estado puede ser considerado como una especie de
banquero: es depositario del poder y actúa en lugar de los grupos censurantes y,
en cierta medida, en el sentido de sus intereses. Es el Estado el que recibe el
encargo de los grupos sociales censurantes de invertir su poder en la empresa de
creación cultural. De este hecho: a) el Estado asegura el monopolio del poder y
así el del "orden público" al que está asociado; b) la inversión y los deseos de los
grupos censurantes en materia cultural reciben una legitimación.» (4)

Si el Estado es el agente del poder censor, el ejercicio de este poder puede

emanar del poder legislativo, del ejecutivo o del judicial. Por lo general, se
entiende por censura aquella restricción administrativa a la libertad de informa-
ción o de expresión que se fundamenta en el poder ejecutivo y de él recibe su
legitimidad. Esta modalidad del ejercicio censor, en cuanto afecta a una parcela
esencial de las libertades públicas, ha sido tradicionalmente objeto de críticas
acerbas por parte de comentaristas de orientación liberal. Así, Valabrega califica a
esta censura como «legalización de lo arbitrario» (5). Asimismo, en su alegato
contra la censura cinematográfica ejercida por el poder ejecutivo, Juan Antonio
Bardem escribe: «A este respecto, hace falta subrayar que en ningún país del
mundo las comisiones existentes toman sus poderes del poder legislativo.
Siempre es el poder ejecutivo el que las nombra. Este tribunal -que no es nunca
elegido, sino nombrado- juzga y condena a esa "persona moral" que es la obra
de arte cinematográfica según simples criterios, a menudo criterios personales,
de casta, de religión, de partido o de razones de Estado, pero nunca según leyes
dictadas por el poder legislativo. Además, y violando todos los principios
elementales de derecho, este tribunal, a la vez casi clandestino y perfectamente
ilegal dentro de un esquema democrático, juzga sólo las intenciones y nunca los
hechos, ya que la obra de arte comparece ante él antes de mostrarse a cualquier
otra mirada. La película no es juzgada (absuelta o condenada) sobre los hechos
(beneficiosos o nocivos) de los que eventualmente se le podría hacer responsable,
sino sobre los que eventualmente es susceptible de provocar. Aquí empieza el
delito de intención, esa noción jurídica que vapulea veinte siglos de civilización.»
(6)
Las últimas frases de Bardem inciden en una distinción ya formulada por los
juristas norteamericanos Thomas B. Leary y J. Roger Noall, quienes estudiaron la
radical diferencia entre el control previo de un mensaje antes de que tenga lugar
su difusión pública (censura previa) y las sanciones subsiguientes que penalizan a
aquellos que han difundido mensajes objetables. (7) El primer control constituye
la censura previa ejercida usualmente por el poder ejecutivo, mientras la segunda
se refiere por lo regular a la acción judicial ejercida sobre mensajes que
presuntamente violan alguna norma del ordenamiento penal. Ambas modalidades
censoras son muy diferentes, como se verá en páginas ulteriores. La corriente de
pensamiento liberal atribuye por lo general mayor equidad y ventajas al control
ejercido por el poder judicial. Entre otras garantías se señalan la presunción de
inocencia del acusado y que la carga de la prueba recaiga sobre el ministerio
fiscal. (8)

En algunos países, e independientemente de la normativa penal protectora

del «orden público» y de las «buenas costumbres» en materias de comunicación
social y de espectáculos, existen instituciones privadas de autocensura, pero que
gozan de un reconocimiento por parte de los poderes públicos. Un ejemplo
paradigmático de ello lo ha proporcionado la industria cinematográfica
norteamericana, que ha creado su propia institución autocensora, como se verá
en detalle más adelante. En los países en que tal cosa sucede, la industria
estableció tales normas y procedimientos de autorregulación para evitar la
ingerencia del Estado y la creación de una censura administrativa por parte del
ejecutivo. Olivier Burgelin juzga a esta censura privada como un «equivalente
funcional» de la estatal a la que reemplaza. (9) El italiano Mino Argentieri ha
observado que esta autocensura, para ser eficaz, requiere un alto grado de
concentración y de homogeneidad de una industria cinematográfica, lo que
explicaría que esta fórmula haya sido adoptada en países como los Estados
Unidos, la República Federal Alemana e Inglaterra, países en los que la actividad
cinematográfica «depende del poder de grupos monopolistas y financieros que
controlan y determinan todas las etapas del proceso productor y comercial» (10)

Algunos autores han empleado las expresiones «censura empresarial» (11) o

«censura económica» para referirse a las cortapisas ejercidas por los productores,
distribuidores o exhibidores sobre las películas cinematográficas, generalmente,
por razones comerciales, pero a veces también por motivos ideológicos. Sin
subestimar la importancia de este control empresarial o económico sobre la
comunicación cinematográfica, entendemos que este tema no es pertinente al
campo de nuestro trabajo específico y por ello no será examinado aquí. Las razones
que se han invocado tradicionalmente para mantener la justificación de la censura,
y la de la censura cinematográfica en particular, han sido la de la protección del
«bien común», la de preservar las «buenas costumbres» y la de mantener el
«orden público». Algunos autores han estudiado de un modo pormenorizado las
razones históricas y sociológicas que han fundamentado la institución de la censura
cinematográfica, entre ellos Richard S. Randall y Guy Phelps, quienes en síntesis
adelantan las siguientes razones: (12)
 1. A diferencia del teatro, la literatura o la pintura, el cine no ofrecía la
garantía y respetabilidad histórica de una tradición cultural noble ni de una
protección jurídica específica, lo que le hacía más vulnerable a las críticas, ataques
o restricciones.

2. A diferencia de los medios de comunicación citados, que eran elitistas o

minoritarios, el cine se convirtió desde sus orígenes en un medio de comunicación
de masas, dirigido a un vasto público popular, heterogéneo, pero en gran parte
compuesto por miembros de la clase obrera con bajos niveles educativos. Su
influencia ejercida sobre un público tan vasto y de clases bajas lo hizo sospechoso y
potencialmente peligroso para las clases dominantes.

3. A diferencia de la fruición privada del libro o del periódico, la comunicación

cinematográfica se efectuaba en amplias salas oscuras y ante un público mixto,
compuesto por hombres, mujeres y niños. Este carácter social y promiscuo del
espectáculo cinematográfico lo hacía sospechoso a los ojos de los moralistas. (En
algunos lugares, como en Madrid el 5 de mayo de 1921, una orden del Gobierno
Civil dispuso la separación de los espectadores en razón de su sexo en las salas de
cine.)

4. El realismo y sugestión de la imagen fotográfica en movimiento hacían

presumir que su eficacia psicológica, su poder emocional y su capacidad para
inducir conductas eran superiores a los de cualquiera de los restantes medios de
comunicación conocidos y, por lo tanto, digno de especial vigilancia. Esta capacidad
del cine fue observada en fecha temprana, y en Italia, ya en 1910, el ministro
Luzzatti enviaba una circular a las autoridades locales, señalando que:

«Las representaciones cinematográficas, por su viveza y sugestividad, pueden

tener una influencia corruptora más deletérea que la prensa, las figuras o los
libros.» (13)

5. Los peligros psicológicos y morales atribuidos al espectáculo

cinematográfico se potenciaban en relación con el sector de público juvenil e
infantil, de escasa formación, y de mayor impresionabilidad y vulnerabilidad
psicológicas ante las imágenes animadas. El tema de la protección de la infancia y
de la juventud ante la amenaza de espectáculos dañinos para su personalidad
inmadura será una preocupación constante en la historia de la censura
cinematográfica. (14)

De estas argumentaciones se infiere que la ultima ratio de la censura

cinematográfica radica en sus potenciales efectos perniciosos sobre el público. Sin
embargo, los científicos sociales están lejos de conocer con exactitud los efectos
psicológicos generados por los medios de comunicación de masas, y por el cine en
particular. (15) Las hipótesis acerca de los efectos psicosociales producidos por las
películas cinematográficas están lejos de ser unánimes, debido probablemente a
que las respuestas del público se diferencian, de acuerdo con la diferente
personalidad de base de cada espectador. En los últimos años los estudios han
tendido a concentrarse en investigaciones empíricas acerca de los efectos
generados por la pornografía y por la violencia en el público, ofreciendo especial
interés el voluminoso informe de la Comisión sobre Obscenidad y Pornografía
establecida por el presidente Johnson en los Estados Unidos (1968-1970) y el de la
Comisión Nacional sobre las Causas y Prevención de la Violencia (1968-1969), en el
mismo país, a los que nos referiremos más adelante.
 El tema de la pertinencia moral y social de la censura cinematográfica ha sido
objeto de amplios debates, que han enfrentado a sus defensores y a sus
detractores. Naturalmente, no han faltado las posiciones eclécticas, como la del
inglés Alexander Walker, quien escribe que la censura protege al público del
oportunismo de la industria del cine y a la industria de la intolerancia del público.
(16) Posiciones críticas contra la censura cinematográfica han sido mantenidas por
tratadistas de orientación liberal-progresista, por ejemplo, el francés André
Glucksmann escribe que «la censura es un mecanismo de defensa de una cultura,
por la cual ésta excluye, rechaza, o simplemente filtra aquello que ella juzga como
"bárbaro". (17) Su fundamento residiría, por lo tanto, en los efectos perniciosos o
destructivos que lo «bárbaro» causa en-la cultura que se desea proteger.
Estudiando la jurisprudencia sentada por la sentencia condenatoria en el caso de La
religiense, del que se hablará más tarde, René Capitant observa: «Tal
jurisprudencia reconoce a una parte de la población -a la que nadie obliga a ir a ver
la película- el derecho a prohibir al resto de la población el ver esta película que ella
no desea ver.» (18) Efectivamente, uno de los caballos de batalla de la justificación
de la censura ha residido en la discusión acerca de la naturaleza de sus criterios,
que según unos serían criterios consensuales y ampliamente compartidos por los
miembros del cuerpo social y según otros serían criterios contingentes de grupo
(intereses o moral de clase, por ejemplo).

Este último punto de vista es el sostenido por el marxista Juan Antonio

Bardem, en su alegato ya citado contra la censura cinematográfica. En él escribe:

«La Administración, defensora de la censura, parece estimar que al igual que

la tortura, la Censura es desde luego un mal, pero un menor mal. Así viene a
poner en el sitio de honor la casuística medieval, en la cual el menor mal es
equivalente a algún bien: quemando las brujas en la hoguera se destruía su cuerpo
para salvar sus almas, las suyas y las de los demás. El pensamiento humanista ha
considerado siempre la censura de las ideas y de las artes como un mal absoluto,
con el que no tendría que haber ningún acomodo: cualquiera que toque
autoritariamente, directa o indirectamente, la obra artística, literaria o filosófica de
un tercero con la intención de mutilarla o destruirla, comete un crimen. Nada
puede justificar o perdonar este crimen y desde luego tampoco la noción de "bien
común", que cada vez se invoca.

»Siempre en nombre del "bien común" las comisiones de censura en cualquier

país, se arrogan el derecho de vida y muerte sobre una obra del pensamiento o del
arte que ellos no quieren, no comprenden o que simplemente va en contra de sus
costumbres personales o sus creencias.» (19)

Así pues, el debate en torno a la fundamentación ética de la censura se

polariza doctrinalmente entre su función de defensa de unos intereses sociales
generales, cuyo fundamento último residiría en el derecho natural, y su función de
defensa de los intereses e ideología de ciertos grupos sociales concretos, impuestos
hegemónicamente a los de los restantes grupos sociales. (20) Estas dos
concepciones han tenido sus formulaciones en las teorías de la «censura social» y
de la «censura de clase», respectivamente, que han contado con sus propios
teóricos y defensores. Sosteniendo la primera teoría, la de la censura como
emanación defensiva de todo el cuerpo social, el filósofo Julián Marías ha explicado:
«Cuando la sociedad estima que algo es inaceptable, lo rechaza, ejerce alguna
represalia sobre el que lo presenta o propone, y cada persona tiene que contar con
ello.» (21) Por el contrario, para Buero Vallejo, la censura «se justifica invocando el
bien general y la necesidad de defender la ley, el orden y la moralidad pública o
privada; pero defiende, de hecho, intereses o privilegios de las clases dominantes y
las estructuras sociales, políticas e ideológicas por ellas mantenidas». (22) Como se
verá luego, la primera tesis ha sido la regularmente invocada para justificar el
ejercicio censor en las cuatro décadas que ha durado el régimen franquista.

NOTAS:

1. Introducción al derecho de la información, por Manuel FERNÁNPEZ AREAL,

ATE (Barcelona, 1977), p. 52.
2. Fondement psycho-politique de la censure, por Jean-Paul VALABREGA, en
«Communications», núm. 9, Ed. du Seuil (París, 1967), p. 117.
3. The «Unhibited, Robust and Wide-Open» First Amendment, por Alexander
M. BICKEL, en Where Do You Draw the Line? An Exploration into Media Violente,
Pornography, and Censorship, edited by Victor B. Cline, Brigham Young University
Press (Provo, Utah, 1974), p. 73.
4. Censure et société, por Olivier BURGELIN, en «Communications», núm.
9, Ed. du Seuil (París, 1967), p. 136.
5. Fondement psycho-politique de la censure, por Jean-Paul VALABREGA, O p .
Cit., p. 115.
6. Una reflexión sobre la causa cinematográfica, por Juan Antonio BARDEM,
en Arte, política y sociedad, Editorial Ayuso (Madrid, 1976), pp. 24-25.
7. Entertainment: Public Pressures and the Law, en «Harvard Law Review»,
tomo LXXI (1975), p. 326.
8. La defensa del control judicial aparece en Censorship of the Movies. The
Social and Political Control of a Mass Medium, por Richard S. RANDALL, The
University of Wisconsin Press (Madison, Milwaukee y Londres, 1968), p. 148.
9. Censure et société, por Olivier BURGELIN, op . c it., p. 132.
10. La censura va abolita ma non con l’autocensura, en «L'Unitá» (5 de mayo
de 1961).
11. Existe bibliografía sobre la censura empresarial en varios países. Un
estudio con datos abundantes referidos al cine estadounidense es The Unkindest
Cuts. The Scissors and the Cinema, por Doug McCLELLAND, A. S. Barnes and Co.
Inc. (South Brunswick y Nueva York, 1972). Sobre la censura comercial de la
distribución en Italia véase La censura del mercado, por Aldo BERNARDINI, Sergio
FROSALI y Bruno TORRI, Marsilio Editore (Venecia, 1975), libro que incluye un
catálogo de cerca de cuatrocientas películas presentadas en festivales
internacionales entre 1963 y 1973 y no distribuidas en el mercado italiano.
12. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., pp. 9-11, Film
Censorship, por Guy PHELPS, Victor Gollancz Ltd. (Londres, 1975), pp. 20-23.
13. Citado por Giacomo GAMBETTI en Cinema e Censura in Italia, Edizioni di
Bianco e Nero (Roma, 1972), p. 24.
14. Sobre este tema véase Contróle cinématographique et protection des
jeunes, por Henri MICHARD, en « Communications», núm. 9, Ed. du Seuil (París,
1967), pp. 54-63.
15. Una buena introducción al estudio de los efectos sociales de los medios de
comunicación se halla en The Effects of Mass Communication. An Analysis of
Research on the Efectiveness and Limitations of Mass Media in Influencing the
Opinions, Values, and Behavior of their Audiences, por Joseph T. KLAPPER, The
Free Press (Nueva York, 1960).
16. Las opiniones de Alexander Walker sobre la censura cinematográfica se
pueden hallar en sus prólogos a Film Censorship, por Guy. PHELPS, op. cit., p. 12,
y a What the Censor Saw, por John TREVELYAN, Michael JOSEPH (Londres, 1973),
p. 14.
17. La métacensure, por André GLUCKSMANN, «Communications», núm. 9,
Ed. du Seuil (París, 1967), p. 75.
18. Citado por Jean-Jacques BROCHIER en Les arguments contre la censure,
en «Communication», núm. 9, Ed. du Seuil (París, 1967), p. 72.
19. Una reflexión sobre la causa cinematográfica, por Juan Antonio
BARDEM, op. cit., pp. 23-24.
20. Para una interpretación ideológica de la función social de la censura véase
Censures, por J. M. GENG, Epi Editeurs (París, 1975).
21. Censura y política en los escritores españoles, por Antonio BENEYTO, Ed.
Euros (Barcelona, 1975), p. 66.
22. Censura y política en los escritores españoles, por Antonio BENEYTO, Op.
cit., p. 22.
II. Fundamentos jurídicos e ideológicos de la censura
administrativa en los orígenes del régimen franquista

La génesis de la sublevación militar de julio de 1936, cuyo primer manifiesto

programático público fue un texto del general Franco difundido por Radio Canarias
en la mañana del día 18, ha sido ya objeto de numerosos análisis e
interpretaciones. En síntesis, y retomando las tesis expuestas por Tuñón de Lara y
por Stanley G. Payne, puede concluirse que la sublevación militar se produjo para
defender los intereses de la oligarquía terrateniente y del sector más agresivo del
capital financiero, en connivencia con el integrismo católico y amplios sectores
derechistas de la oficialidad del Ejército.(23) Debe añadirse a esta explicación el fa-
vorable contexto internacional de consolidación del fascismo en Alemania y en
Italia, cuyos regímenes ayudarían moral y materialmente al bando sublevado.(24)
La ideología reaccionaria del bando insurrecto venía lógicamente determinada por
su composición sociológica y tuvo sus representantes políticos orgánicos en la
Falange Española y la Comunión Tradicionalista, sometidas a su vez a la jefatura
suprema del mando militar. Serrano Suñer no vacila en calificar a los citados
partidos como «autoritarios y antidemocráticos» (25) y Sergio Vilar, resumiendo las
características del bando sublevado, escribe: «El fascismo español, aunque influido
por el italiano y por el alemán, es sobre todo, en sus contenidos y en sus formas,
una reactivación de la ideología religiosa feudal, monárquica y absolutista, que pasó
sin grandes dificultades a insertarse en la sociedad burguesa.» (26) Un rasgo
fundamental del bando sublevado, señalado por la mayor parte de estudiosos, es el
papel protagonista desempeñado por el Ejército, al que Poulantzas califica de
«aparato dominante», (27) y que confiere al golpe de Estado franquista las
características que Ortega ha referido a los «pronunciamientos». (28) La
hegemonía política del Ejército hizo que tanto Falange como Comunión
Tradicionalista, y el Partido único resultante de su fusión en abril de 1937,
pasaran a ocupar una posición subordinada, lo que produjo, entre otras
consecuencias, que durante el período bélico las publicaciones de aquellos
partidos estuvieran sometidas a la censura militar. (29)
Estudiando la función del Ejército en los regímenes fascistas, Poulantzas
observa que, debido a la prohibición de los partidos políticos, el Ejército actúa
como «verdadero partido político de la burguesía». (30) Esta hegemonía
aplastante de las Fuerzas Armadas es muy llamativa en los orígenes históricos
del franquismo y ha sido muy bien analizada por Carlos M. Rama, quien escribe
que el período fundacional del régimen «es de un signo militar neto, haciendo
que el espíritu y las instituciones castrenses se hipostasíen hasta suplir al
fenecido Estado, aunque sin permitir todavía el surgimiento del nuevo Estado».
(31) El estudio de la legislación producida en el período fundacional del
franquismo es muy elocuente a este respecto. Recordemos aquí el Decreto de 25
de septiembre de 1936, prohibiendo todas las actividades políticas y sindicales,
y que señala en su preámbulo: «El interés supremo de España y los heroicos
servicios que vienen prestando tantos españoles de buena voluntad, exige, a
todo trance, mantener la unión fervorosa de todos los ciudadanos mientras el
Ejército asuma los poderes del Estado.» Otro decreto posterior, de 21 de febrero
de 1937, confiaba a las Fuerzas Armadas el nombramiento de «todas las
autoridades civiles de ciudades, pueblos y provincias». Esta aplastante
hegemonía militar se prolongaría hasta los primeros años de la posguerra y así,
por ejemplo, el primer presidente de la Federación Española de Fútbol,
nombrado en 1939, fue un militar: el coronel José María Troncoso. Y al crearse
en mayo de 1941 la Delegación Nacional de Deportes, su jefatura fue confiada a
mandos militares. (32)
 Estos rasgos políticos del naciente régimen configuraron lógicamente las
instituciones represoras y tensoras del Estado. Su suprema ratio residió en el
poder de facto conquistado con la fuerza armada, al derrotar y desmantelar las
instituciones republicanas, dotándose así de una legitimidad generada por su
victoria militar. La legalidad republicana quedó derogada, en la zona franquista,
por el Decreto de 1 de noviembre de 1936, que señalaba: «La naturaleza del
Movimiento Nacional no necesita de normas derogatorias para declarar
expresamente anuladas todas cuantas se generaron por aquellos órganos que
revestidos de una falsa existencia legal», etc., y por tanto procedía a «declarar
sin ningún valor todas las disposiciones que, dictadas con posterioridad al 18 de
julio último, no hayan emanado de las autoridades militares dependientes de mi
mando, de la Junta de Defensa Nacional de España y de los organismos
constituidos por la ley de 1 de octubre». Esta supresión de las libertades
constitucionales de la Segunda República debía conllevar necesariamente la
institución de unos mecanismos legales de represión y de censura, en diferentes
áreas, concebidos como un sistema de disposiciones legales restrictivas de las
libertades públicas, para garantizar por una parte la supresión de las ideologías
enemigas (sustentadoras de las instituciones democráticas de la Segunda
República), y por otra parte, permitir la viabilidad, la consolidación y la
perpetuación del nuevo modelo político autoritario. De este modo, la lucha
armada encontraba su natural complemento en la lucha ideológica ejercida por
la censura, es decir, en el control y represión de la producción y difusión
ideológica que pudiera ser perjudicial a los fines perseguidos por el nuevo
Estado.

La Iglesia Católica desempeñó una función capital en la tarea de legitimar

el golpe de Estado, sus móviles y la represión consiguiente. La pastoral Las dos
ciudades del cardenal Pla y Daniel (30 de setiembre de 1936) acuñó el término
«Cruzada» al escribir:

«Reviste, sí, la forma externa de una Guerra Civil, pero en realidad es una
Cruzada. Fue una sublevación, pero no para perturbar, sino para restablecer el
orden.»

Esta filosofía legitimadora fue clamorosamente confirmada en la pastoral

colectiva de los obispos españoles (1 de julio de 1937) y tres meses después
monseñor Antoniutti presentaba a Franco sus credenciales como legado apostólico
del Vaticano. (33) Con tan importante respaldo moral, el interés de los sublevados
en legitimar jurídicamente su nuevo régimen se puso de relieve en diversos textos
doctrinales, el más importante de los cuales fue el libro titulado Dictamen sobre la
ilegitimidad de los poderes actuantes el 18 de julio de 1936, obra colectiva de un
equipo de juristas y primer título publicado en 1939 por la recién fundada Editora
Nacional.(34) En el mismo sentido se orientó el libro de Ignacio María de Lojendio
titulado El derecho de revolución. (35) Señalemos, por último, la creación del
Instituto de Estudios Políticos, el 9 de septiembre de 1939, dirigido por el falangista
Alfonso García Valdecasas, con la misión específica de justificar doctrinalmente al
nuevo régimen.

El modelo político implantado por el bando insurrecto, al servicio de los

citados intereses de la oligarquía terrateniente y financiera, ofreció unos rasgos
dominantes que, de acuerdo con los análisis de Poulantzas y de Vilar, serían los
siguientes: (36)

1. Supresión de los partidos políticos.

 2. Eliminación del sufragio.
3. Represión contra los oponentes políticos.
4. Reforzamiento del centralismo burocrático del Estado.
5. La arbitrariedad como sistema jurídico.
6. Oficialización del catolicismo integrista.
7. La subordinación de los subsistemas políticos a la voluntad del jefe.
8. El sistema de camarillas.

Ramón Tamames caracteriza a este modelo político como: (37)

a) oligárquico,
b) históricamente anacrónico,
c) técnicamente obsoleto.

Este sistema oligárquico estaba presidido en la cúspide, de un modo

indiscutible, por el poder político personal de Franco, sin restricción jurídica alguna.
Franco era, además de jefe del Estado, jefe del Gobierno, jefe nacional de Falange
Española Tradicionalista y de las JONS (Movimiento) y generalísimo de los Ejércitos
de Tierra, Mar y Aire. El artículo 47 de los Estatutos de Falange le describía
pertinentemente como responsable tan sólo «ante Dios y ante la Historia». Su
caudillaje reposaba en lo que Max Weber ha calificado como «legitimidad
carismática» -invocada y readaptada por Francisco Javier Conde en su Contribución
a la teoría del caudillaje- (38) y de esta legitimidad emanaría su poder legislativo
absoluto, plasmado en la Ley de 30 de enero de 1938, que confería al jefe del
Estado «la suprema potestad de dictar normas jurídicas de carácter general» (art.
17). Comentando este poder personal ilimitado, y la arbitrariedad jurídica que
conlleva, Jacques Georgel escribió: «El autoritarismo del jefe se concreta en
ausencia de toda Constitución susceptible de limitar su poder. En este aspecto, la
situación de España es análoga a la de otras dictaduras que no tienen una ley
fundamental (Portugal), o que no la aplican si la tienen (Italia, Alemania).» (39)
Este totalitarismo personalista era concordante, por otra parte, con el principio de
que «el sistema institucional del Estado español responde a los principios de unidad
de poder y coordinación de funciones» (Ley Orgánica del Estado de 10 de enero de
1967, art. 2, II). Es decir, era congruente con la negación de la división de poderes
en que se fundamenta el sistema liberal y democrático.

Es a partir de esta estructura política y jurídica, y de los intereses ideológicos

a los que servía, que debe estudiarse la normativa de censura en la España
franquista. Intereses ideológicos que pueden caracterizarse, según lo expuesto en
este apartado, por su dominante autoritaria, ultraconservadora, nacional-
centralista, antiliberal, antimarxista y católico-integrista.

Legislación e instituciones censoras de prensa y espectáculos desde la

formación de la Junta Técnica de Burgos hasta el final de la guerra civil

En sus esfuerzos por legitimar su insurrección armada y el nuevo orden

político implantado, el bando sublevado organizó un aparato de difusión ideológica
y de propaganda adecuado a tales fines. Consciente de la importancia de la lucha
ideológica, José Antonio Primo de Rivera ya había nombrado en abril de 1936 a
Vicente Cadenas como jefe nacional de Prensa y Propaganda de su partido
falangista. Las nuevas necesidades de la lucha armada y de la institucionalización
política hicieron que la Junta Técnica del Estado, con sede en Burgos, nombrase
una Comisión de Cultura e Instrucción, presidida por José María Pemán, mientras
en Salamanca, sede del Cuartel General de Franco, se creaba en noviembre de
1936 una Oficina de Prensa y Propaganda, bajo la jefatura del general Millán
Astray, contando con la colaboración de Ernesto Giménez Caballero, Juan Aparicio,
Víctor de la Serna y Antonio de Obregón. (40)

Simultáneamente a la labor de propaganda, la Junta Técnica del Estado

completó su programa de lucha ideológica con una normativa censora en el campo
de la comunicación social. La primera norma en esta materia fue dictada por la
Presidencia de la Junta Técnica del Estado, con fecha 23 de diciembre de 1936. En
su artículo primero se declaraban ilícitas «la producción, el comercio y la circulación
de periódicos, folletos y toda clase de impresos y grabados pornográficos o de
literatura socialista, comunista, libertaria y, en general, disolventes», castigando la
infracción de este precepto con la multa de 5.000 pesetas. El artículo segundo
ordenaba: «Los dueños de establecimientos dedicados a la edición, venta,
suscripción o préstamo de los periódicos, libros o impresos de toda clase a que se
refiere el artículo precedente, vienen obligados a entregarlos a las Autoridades
civiles en el improrrogable término de 48 horas, a partir de la publicación de esta
Orden.»

Es de señalar la extremada ambigüedad de los conceptos reseñados en esta

Orden, susceptibles de interpretación arbitraria, pues aunque la prohibición reseña
explícitamente impresos de carácter pornográfico y político, siempre susceptibles de
amplia interpretación, un término tan equívoco como «disolventes» acaba por
ensanchar desmesuradamente el área de su ambigüedad. Esta normativa, como
otras generadas durante la contienda, encajaría jurídicamente según Molinero en lo
que Sánchez Agesta ha denominado «estados de necesidad», debido a la
emergencia de la situación planteada. (41) Una Orden de 16 de septiembre de
1937, de la misma Junta, completaba la disposición anterior en lo referente a
depuración de bibliotecas y centros de lectura, y ordenaba en su artículo quinto:

«Las comisiones depuradoras, a la vista de los anteriores índices o ficheros,

ordenarán la retirada de los mismos, de libros, folletos, revistas, publicaciones,
grabados e impresos que contengan en su texto láminas o estampas con exposición
de ideas disolventes, conceptos inmorales, propaganda de doctrinas marxistas y
todo cuanto signifique falta de respeto a la dignidad de nuestro glorioso Ejército,
atentados a la unidad de la Patria, menosprecio de la Religión Católica y de cuanto
se oponga al significado y fines de nuestra Gran Cruzada Nacional.»

Estas medidas de depuración y vigilancia tuvieron su lógico complemento en

el Decreto de 29 de mayo de 1937, que estableció la censura obligatoria de prensa
e imprenta.

Las disposiciones anteriores se referían únicamente a mensajes impresos y

quedaban excluidas por lo tanto otras modalidades de la comunicación social, tales
como las películas cinematográficas. Sin embargo, ya a finales de 1936 la Junta
Suprema de Educación de Navarra, de inspiración carlista, había solicitado la
implantación de la censura de películas. (42)

Y en abril de 1937, el diario «Arriba España» que dirigía en Pamplona el

sacerdote falangista Fermín Yzurdiaga (quien llegaría a ser jefe de Prensa y
Propaganda del partido), publicaba por pluma de Maximiano García Venero
(usando el seudónimo Tresgallo de Souza): «Lo grave son las películas firmadas
por un Ernst Lubitsch, por un Paul Czinner, por un Max Reinhardt, judíos
comunistoides, a sueldo de empresas judías e inspiradas por la III Internacional
[...]. La censura -y permítasenos la observación- debe ser de detalle y de fondo.
En una palabra: hay películas de costumbres extranjeras -preferentemente
norteamericanas- de episodios diversos, que son inadmisibles.» (43) Estas
peticiones eran lógicas en el contexto de la ideología de los sublevados y, en
efecto; una Orden de 21 de marzo de 1937 creó los Gabinetes de Censura
Cinematográfica de Sevilla y de La Coruña. Esta duplicidad de Gabinetes tenía
su explicación en la distribución territorial de las áreas geográficas ocupadas por
los sublevados, con Andalucía regida de un modo semiautónomo por el general
Queipo de Llano y una porción del norte de la península bajo la jefatura del
general Mola.

Tras la creación oficial de la censura cinematográfica en Sevilla y La

Coruña, una nueva Orden de 19 de octubre, promulgada por la Secretaría
General del Estado, dispuso que aquellos dos Gabinetes de Censura pasaran a
depender de la recién creada Delegación del Estado para Prensa y Propaganda.
Pero muy poco después, una nueva Orden de esta Delegación, de 18 de
noviembre de 1937, creaba la Junta Superior de Censura Cinematográfica, con
sede en Salamanca, y de la cual iba a depender el Gabinete censor sevillano, a
la vez que se extinguió el de La Coruña.

La Orden de 18 de noviembre de 1937 tuvo una significación primordial,

pues en ella se modeló la sistemática burocrática general que, con retoques de
forma, permanecería en vigor en las décadas siguientes. En su artículo segundo,
la Orden disponía que «todas las películas importadas para su proyección en
territorio nacional, así como las producidas en el mismo, deberán ser sometidas
al Gabinete de Censura de Sevilla. Las que tengan un carácter de propaganda
social, política o religiosa, así como los noticiarios, serán censurados por la Junta
Superior de Salamanca. Asimismo serán sometidos a ésta los guiones,
argumentos, etc., y aquellas películas que se produzcan en el territorio
liberado». Artículo que, de hecho, establecía una distinción jerárquica de
responsabilidades -incumbiendo las más serias a la Junta de Salamanca-, y
evacuaba con formulación sucinta el espinoso problema de deslindar lo que
debiera entenderse por «carácter de propaganda social, política o religiosa».

Según la misma Orden, tanto la Junta Superior como el Gabinete de Sevilla

estarían integrados por los siguientes miembros (art. 3):

Presidente: «Un representante de la Delegación del Estado para Prensa y

Propaganda, nombrado por la misma.»

Vocales: «Un representante de la autoridad militar. Un representante de

Falange Española Tradicionalista y de las JONS. Un representante de la
autoridad eclesiástica.»

Secretario: «Un funcionario de la Delegación del Estado para Prensa y

Propaganda, nombrado por ella.»

Y después de institucionalizar el triunvirato censor Ejército-Falange-Iglesia,

en un orden de prelación significativo, el artículo tercero añadía: «Todos los
cargos tendrán nombrado un suplente para las faltas de asistencia por
enfermedad o causa debidamente justificada.»

La Junta Superior de Censura, cuyos fallos se declaraban inapelables (art.

4), asumió también la tarea de conservar, durante un plazo de dos años, los
fragmentos de película suprimidos, formando el fondo del Archivo de la Junta de
Censura (art. 3). Para atender a los gastos de funcionamiento y subvencionar a
su personal, la Orden estableció que los derechos de censura para el Gabinete
de Sevilla serían de cinco pesetas por rollo de película visionado y de diez pese-
tas en el caso de revisión ante la Junta Superior de Salamanca, si en la misma
se confirmase el dictamen del Gabinete de Sevilla (art. 5). Naturalmente, los
rollos cortados de acuerdo con las indicaciones censoras podían ser requeridos
para nueva inspección, mientras que las películas totalmente prohibidas por la
censura podían ser sometidas a nueva consideración, en el caso de que sus
propietarios las hubieran mutilado y transformado convenientemente y siempre,
claro está, «mediante el pago de los derechos correspondientes» (art. 5). Por
último, en su artículo séptimo, la Orden expresaba que «ninguna autoridad
podrá suspender la proyección, por razones de censura, de ninguna película
debidamente censurada». Desde el punto de vista jurídico, acaso lo más grave de
la censura recién creada residiera en la institucionalización de la infalibilidad como
principio -«los fallos de la Junta serán inapelables» (art. 4)-, con la consiguiente
indefensión de sus víctimas, mediante un sistema represor que era considerado
como servicio de utilidad pública y que debían costear sus víctimas, abonando un
canon por rollo.

También merece señalarse que la citada Orden no ofrecía criterios ni

instrucciones concretas acerca de temas o escenas censurables, instaurando así el
principio de la arbitrariedad e inherente infalibilidad jerárquicas y se atenía
únicamente, en su artículo tercero, a las «instrucciones que les dé la Delegación
del Estado para Prensa y Propaganda». Tales instrucciones serían secretas, si bien
en la postguerra se publicaron algunas de ellas en la revista falangista «Primer
Plano», para orientación de los productores y distribuidores. No obstante, los
criterios de la Junta podían inferirse en función de su amplia práctica censora.
Abella cita como un corte censor típico de la época el practicado a la película
norteamericana Nobleza obliga (Ruggles of Red Gap, 1935), de Leo McCarey, en
la que había un monólogo de un criado inglés, que personificaba Charles
Laughton, el cual, al llegar a los Estados Unidos, se emancipaba de la tutela de su
señor, invocando los principios del mensaje de Gettysburg sobre la igualdad de
todos los hombres. El pasaje, en el que se hacía un canto al igualitarismo, fue
totalmente suprimido. (44) La vigilancia censora se ejercía con especial celo en el
ámbito político, religioso, militar y en el de la moral sexual.

La prolongación de la contienda y las necesidades organizativas y políticas

evidenciaron la necesidad de una mayor institucionalización en el bando
sublevado. La ley de 30 de enero de 1938 configuró la administración central del
Estado, creando once departamentos ministeriales y confiriendo al jefe del Estado
la suprema potestad legislativa. Al Ministerio del Interior, regido por Ramón
Serrano Suñer (cuñado de Franco y a la vez jefe de Prensa y Propaganda de FET)
le fueron confiadas las competencias en materia de comunicación social, y en
febrero de 1938 el falangista Dionisio Ridruejo fue nombrado director general de
Propaganda, mientras el de Prensa sería José Antonio Giménez Arnau y el de
Radiodifusión Antonio Tovar. Evocando el funcionamiento de la censura en esta
época, Ridruejo ha escrito: «En materia de censura funcionaba, junto al control
civil, otro militar, y lo mismo sucedía con la Radio, cuyos servicios técnicos,
además, estaban implantados en la organización castrense.» (45) Observación
autorizada que corrobora la posición privilegiada del Ejército en los aparatos de
Estado, que antes hemos apuntado.

Dependiente de la Dirección General de Propaganda del Ministerio del

Interior, el 1 de abril de 1938 fue creado el Departamento Nacional de
Cinematografía, confiando su Jefatura al escritor falangista Manuel Augusto García
Viñolas y la Secretaría General a Antonio de Obregón. (46) Entre las tareas
encomendadas a este Departamento, dos de ellas tenían un neto contenido
censor, a saber:
 «El Estado ejercerá la vigilancia y Orientación del cine a fin de que éste sea
digno de los valores espirituales de nuestra patria.»

«El Estado, en todo caso, se reserva la producción de noticiarios y

documentales políticos y de propaganda.»

Como consecuencia de ello, los funcionarios de la Junta de Censura de

Sevilla pasaron a depender del nuevo Departamento, «con útil unificación de
criterios», apostilla el historiador franquista Fernández Cuenca. (47)

Entre las tareas del Departamento Nacional de Cinematografía figuraba

también la de impulsar, con precarísimos medios, la producción cinematográfica
nacional. Para ello se buscaron apoyos materiales en la Alemania nazi y en la Italia
fascista. Ridruejo cuenta, de su viaje a Italia en 1938, que en su entrevista con
Dino Alfieri, del Ministerio de Cultura Popular, me interesaba saber la ayuda que
podían darnos para el desarrollo de nuestro cine incipiente, por el que los alemanes
de la UFA ya habían comenzado a interesarse un poco». (48) En efecto, desde 1938
la empresa germano-española Hispano-Film-Produktion comenzó a rodar algunas
películas en estudios berlineses, comenzando con El barbero de Sevilla, de Benito
Perojo, y a la que siguieron otros cuatro largometrajes. Sin embargo, comentando
esta colaboración germano-española, escribe el historiador David Stewart Hull: «A
pesar del impresionante despegue de este programa, no fue un éxito como
tampoco lo había sido el intento anterior de coproducciones con Japón. España era
un país pobre y no podía pagar mucho por la asistencia alemana, y los pocos films
españoles mostrados en Berlín fueron recibidos con indiferencia. Sin embargo, el
inicio de la colaboración con España permitió a Goebbels poner un pie para exportar
films alemanes a América Latina.» (49)
El fracaso de la política creativa de un cine nacional propio no impidió a
Serrano Suñer aplicarse con ahínco a la ordenación de otros medios de
comunicación social. La ordenación jurídica de la prensa mediante la ley de 22 de
abril de 1938, denominada Ley de Prensa, vino a colmar el vacío legislativo
producido por la derogación de la legislación republicana en esta materia. Esta ley,
fuertemente intervencionista y acorde con los modelos ofrecidos por la legislación
alemana e italiana de la época, contenía un preámbulo que justificaba políticamente
las funciones tutelares del Estado en materia de prensa. En él se lee: «No podía
perdurar un sistema que siguiese tolerando la existencia de ese "cuarto poder", del
que se quería hacer una premisa indiscutible [...]. No podía admitirse que el
periodismo continuara viviendo al margen del Estado [...]. Hay que evitar los males
que provienen de la libertad de tipo democrático. La prensa debe estar siempre al
servicio del interés nacional; debe ser una institución nacional, una empresa pública
al servicio del Estado.» Por ello la nueva ley ofrecía una «libertad integrada por
derechos y deberes que ya nunca podrá desembocar en aquel libertinaje a la Patria
y al Estado, atentar contra ellos y proclamar el derecho a la mentira, a la insidia y a
la difamación como sistemas metódicos de destrucción de España, decidido por un
rencor de poderes ocultos».
Los órganos de esta intervención del Estado correspondían al Servicio Nacional
de Prensa y sus funciones eran de una gran amplitud, en particular:

1. Autorización previa para la constitución de la empresa periodística.

2. Intervención en la designación del director de cada periódico y potestad

para destituirlo.
 3. Reglamentación de la profesión de periodista (la obligatoriedad de seguir
una enseñanza oficial para acceder a su titulación sería establecida por Decreto de
24 de agosto de 1940, lo que desembocó en la creación de la Escuela Oficial de
Periodismo el 27 de noviembre de 1941):

4. La vigilancia de la actividad de la prensa.

5. La censura previa mientras no se dispusiera su supresión.

Analizando las amplias facultades estatales de intervención en la prensa,

concedidas por esta ley, Gonzalo Dueñas escribe que permitían crear una
sublegislación para uso interno de una variedad y riqueza de matices
sorprendentes». (50) Por otra parte, y además de la censura previa y de las
sanciones penales y administrativas, esta ley estableció un sistema sancionador tan
omnicomprensivo como el formulado en su art. 18:

«Independientemente de aquellos hechos constitutivos de delitos o faltas que

se recogen en la legislación penal, el ministro encargado del Servicio Nacional de
Prensa tendrá facultad para castigar gubernativamente todo escrito que directa o
indirectamente tienda a mermar el prestigio de la nación o del régimen, entorpezca
la labor del Gobierno en el nuevo Estado o siembre ideas perniciosas entre los
intelectualmente débiles.»

Este severísimo sistema de control se completaría con el arma administrativa

de la asignación de cuotas de papel a los periódicos, completando así su total
dependencia del Estados. (51)

Junto a estas medidas restrictivas de la libertad de información, el Estado

practicó un dirigismo activo de la información, mediante el monopolio de la
agencia de noticias Efe (internacional) y su filial Cifra (nacional), fundada en
Burgos en 1939, y con su suministro a los periódicos de «consignas» y de «notas
de inserción obligatoria», de las que sólo escapó «Ecclesia», órgano oficial de
Acción Católica.

Como muestra del imperativo de dependencia estatal de los informadores

periodísticos, resulta elocuente reproducir la fórmula de juramento que se exigía a
los periodistas al concluir su carrera:

«Juro ante Dios, por España y su Caudillo, servir a la Unidad, a la Grandeza

y a la Libertad de la Patria con fidelidad íntegra y total a los principios del Estado
Nacional Sindicalista, sin permitir jamás que la falsedad, la insidia o la ambición
tuerzan mi pluma en la labor diaria.»

La normativa sobre Prensa fue inmediatamente completada por la Orden de

29 de abril de 1938, que impuso la autorización previa para la publicación,
distribución y venta de toda clase de libros, folletos y demás impresos.

Tras establecer el régimen jurídico de la Prensa y publicaciones, Serrano

Suñer se aplicó a la reorganización de la censura cinematográfica. El 2 de
noviembre de 1938 publicó una Orden, cuyo preámbulo señalaba:

«Siendo innegable la gran influencia que el cinematógrafo tiene en la

difusión del pensamiento y en la educación de las masas, es indispensable que el
Estado vigile en todos los órdenes en que haya riesgo de que se desvíe de su
misión. La experiencia del sistema hasta ahora seguido aconseja introducir
algunas modificaciones y completar las normas sobre la materia.» En
consecuencia, la Orden creaba dos organismos distintos, dependientes ambos del
Ministerio del Interior: la Comisión de Censura Cinematográfica y la Junta
Superior de Censura Cinematográfica, esta última de mayor rango que la primera
(art. 1). La Comisión de Censura estaría compuesta por el jefe del Departamento
de Cinematografía del Servicio Nacional de Propaganda como presidente y por
cuatro vocales designados por el Ministerio del Interior, a propuesta de los de
Defensa Nacional y de Educación, de la Jerarquía eclesiástica y de la Jefatura del
Servicio Nacional de Propaganda (art. 2). Ello implicaba una ampliación de los
sectores representados en la institución censora respecto a la norma establecida
el 18 de noviembre de 1937, implicando en el ejercicio censor a un representante
de Educación, Ministerio regido a la sazón por el monárquico y católico integrista
Pedro Sáinz Rodríguez. Contrariamente a lo que ocurriría luego, los nombres de
estos primeros censores no fueron secretos, ya que fueron publicados en el
número 6 de la revista falangista de cine «Primer Plano» (24 de noviembre de
1940). La Comisión de Censura quedaría así constituida por Manuel Augusto
García Viña las (jefe del Departamento Nacional de Cinematografía), el padre
Puyal (autoridad eclesiástica), Romualdo Álvarez de Toledo, director general de
Primera Enseñanza (por el Ministerio de Educación) y el coronel Giménez Ortega
(por el Ejército). El cargo de vocal de Prensa y Propaganda quedó vacante.

La Junta Superior de Censura estaría formada por un presidente, delegado

del Ministerio del Interior, y por cuatro vocales, también nombrados por él y a
propuesta de las mismas autoridades que las de la Comisión (art. 2). En la
práctica, esta Junta Superior quedó formada bajo la presidencia del escritor
Melchor Fernández Almagro y teniendo como vocales a Manuel Augusto García
Viñolas (Prensa y Propaganda), los padres Alonso y Peyró (autoridad eclesiástica),
Miguel Múzquiz (Ejército) y José Valenzuela (Educación).

En este nuevo ordenamiento, la censura cinematográfica se articuló

mediante el procedimiento de dos instancias. La Comisión de Censura quedó
encomendada del control, en primera instancia, de las producciones privadas que
no fueran documentales ni noticiarios, mientras la Junta Superior conocía las
apelaciones o revisiones de los fallos de la Comisión, además de encargarse en
exclusiva del control de los noticiarios y documentales y de la producción estatal
emanada del propio Departamento de Cinematografía (arts. 3 y 4). La Orden
mantenía la obligatoriedad de entregar los trozos de película cortada (arts. 11 y
13), establecía los derechos de diez pesetas por rollo visionado y cinco por
certificado expedido (art. 17), y preveía sanciones pecuniarias a los productores,
distribuidores o exhibidores que infringieran lo legislado, aunque sin indicar la
cuantía de las multas (art. 16). Por último, se encomendaba la vigilancia e
inspección de todo lo relativo a censura cinematográfica a los gobernadores civiles,
en las capitales de provincia, y a los alcaldes, en las demás poblaciones (art. 15).

Una de las restricciones no expresamente enunciadas en la legislación

cinematográfica de la Guerra Civil fue la censura idiomática, que no se
institucionalizaría hasta abril de 1941. Pero las abundantes disposiciones de diverso
rango acerca de censura idiomática afectaban también al ámbito cinematográfico,
así como a los restantes medios de comunicación social. Tales disposiciones
tomaban como modelo la Ley de Defensa del Idioma, dictada en la Italia de
Mussolini, para imponer la hegemonía de la lengua italiana sobre las restantes
lenguas y dialectos de la península italiana y para proscribir los barbarismos y
extranjerismos. La filosofía del Estado unitarista, centralista y antiautonomista que
privaba en el gobierno de Burgos impregnó su práctica de represión lingüística en
las diversas nacionalidades del Estado español. El 16 de abril de 1937 el
gobernador militar, de San Sebastián publicó un Bando acerca del uso de las
lenguas y dialectos distintos del castellano, en el que decía:

«Preocupación de toda autoridad debe ser la de eliminar causas que tiendan a

desunir a los gobernados. Y si ello debe hacerse en épocas normales, mucho más
debe serlo en las anormales en que nos hallamos. Para nadie es un misterio las
diferencias que han existido entre algunas regiones de España, y, sin meterme a
analizarlas, sí considero de mi deber aprovechar este momento de convivencia en
esta población de personas de todas las regiones para suavizar estas diferencias y
que, por la voluntad de todos, vayan fundiéndose en un exaltado amor a la madre
España en apretado abrazo de sus hijos, hermanos de las diferentes regiones. Para
ello uno de los mejores medios de demostrar esa compenetración de cariño y de
ideas es emplear el idioma común, sobre todo cuando se dispone, como nosotros,
de uno tan hermoso como el castellano para poder expresar lo mismo nuestros
cariños de hermanos como los enardecidos gritos guerreros propios de los
momentos que atravesamos.» (52)

La filosofía lingüística expresada en este Bando se institucionalizó rápidamente

y Benet cita varios casos de multas impuestas a ciudadanos en razón de hablar el
catalán en público 93 Esta institucionalización se confirmó con la Orden de 18 de
mayo de 1938 (publicada en el BOE del 21 de mayo), sobre inscripciones en el
Registro Civil, en la que se decía:

«Debe señalarse también como origen de anomalías registrales la morbosa

exacerbación de algunas provincias del sentimiento regionalista, que llevó a
determinados registros buen número de nombres, que no solamente están
expresados en idioma distinto al oficial castellano, sino que entrañan una
significación contraria a la unidad de la Patria. Tal ocurre en las Vascongadas, por
ejemplo, con los nombres de Iñaki, Kepa, Koldobika y otros que denuncian
indiscutiblemente significación separatista [...].»

Por lo que se disponía que, leen todo caso, tratándose de españoles, los
nombres deberán consignarse en castellano» (art. 1). Pocos días después, el BOE
de 26 de mayo de 1937 publicaba otra Orden del Ministerio del Interior en la que se
prohibía «el uso de otro idioma que no sea el castellano en los títulos, razones
sociales, Estatutos o Reglamentos y en la convocatoria y celebración de Asambleas
o Juntas de las entidades que dependan de este Ministerio» (art. 1).

En esta línea de legislación represiva del idioma y de las culturas nacionales

debe mencionarse todavía la derogación del Estatuto de Catalunya (15 de abril de
1938); la Orden del Ministerio de Organización y Acción Sindical de 21 de mayo de
1938 prohibiendo el uso de nombres no castellanos en establecimientos, razones
sociales, cooperativas, etc. el Bando del delegado de Orden Público de Lérida y
provincia prohibiendo el uso público del catalán (10 de agosto de 1938) y el Bando
del general Eliseo Álvarez Arenas al ocupar Barcelona, en el que recordaba a los
barceloneses que «vuestro lenguaje en el uso privado y familiar no será per-
seguido» (27 de enero de 1939). La ocupación de Barcelona por los franquistas
confirmó la total prohibición del uso público del catalán, inclusive en los textos de
propaganda franquista, (54) recordada por una Circular de la Jefatura de los
Servicios de Ocupación de Barcelona a los Ayuntamientos (21 de junio de 1939) y
reiterada por la Orden gubernativa del Gobierno Civil de Barcelona de 6 de
septiembre de 1939. Los efectos sociales de esta legislación han sido evocados
con numerosas anécdotas por Rafael Abella. (55) En el campo de la producción
cinematográfica, el proyecto del director Gonzalo Delgrás de llevar a la pantalla la
obra clásica catalana de Ángel Guimerá Terra Baixa fue prohibido en 1939. (56)
Esta normativa represora estaba también orientada contra las lenguas y
culturas de las naciones democráticas, que habían mostrado sus simpatías
republicanas y su animadversión hacia el bando sublevado. Como muestra de esta
actitud contra el Frente Popular francés en el ámbito cinematográfico, Abella
reproduce la información de un periódico cordobés del año 1937, que reza:

«La empresa del Teatro Duque de Rivas anuncia que la película El 96 de

Caballería ha sido retirada de cartel por ser francesa, proyectándose en su lugar
una americana. El gesto ha sido comentado muy favorablemente.» (57)

La represión, legalizada o no, contra los derechos a la información y a la

expresión fue muy vasta en la España franquista en todos los ámbitos de la
comunicación social durante la Guerra Civil. Creemos que no es éste el lugar para
establecer un anecdotario pormenorizado, que revelaría sus tres rasgos
esenciales, a saber: su extensión, su arbitrariedad y su severidad.

Pero como muestra de su excepcional amplitud vale la pena traer a colación

la Circular de la Secretaría General del Movimiento de 14 de diciembre de 1937,
en donde se prohibía «todo escrito que pretenda interpretar el punto noveno de la
Falange», es decir, el relativo a la organización sindical. (58) Muestra inequívoca
de que la censura no se utilizaba únicamente contra los enemigos ideológicos del
régimen, sino incluso para frenar las hipotéticas desviaciones doctrinales de sus
adeptos. Persona tan cualificada como el director general de Propaganda de esta
época, Dionisio Ridruejo, ha podido escribir: «Aunque parezca mentira diré que el
jefe de la Propaganda nacionalista apenas consiguió ver, en toda la guerra, una
docena de libros, folletos o carteles de la propaganda republicana y que hasta la
ocupación de Barcelona no llegó a tener más que una idea aproximada de lo que
eran publicaciones como «Hora de España» o «El mono azul». La profilaxis llegaba
al extremo de prohibirle las bacterias a quien debía preparar las vacunas.» (59)

La censura cinematográfica en otros países

Debido al parentesco político e ideológico de los regímenes italiano y alemán

con el de la España franquista en el período ahora estudiado, iniciaremos nuestro
examen comparativo por estos países.

En la Italia fascista, la normativa de censura cinematográfica estaba

contenida en el Regolamento per la Vigilanza Governativa sulle Pellicole
Cinematografiche, promulgado por Real Decreto de 24 de septiembre de 1923,
núm. 3.287. Según esta norma, la censura previa de guiones y películas era
confiada a funcionarios de la Dirección General de la Seguridad Pública. Entre las
razones para negar el visado de exhibición figuraban las «escenas, hechos y
argumentos que inciten al odio entre las varias clases sociales» (precepto
retomado por el Código de Censura Español de 1963), así como las «escenas,
hechos o argumentos contrarios a la reputación, al decoro nacional y al orden
público, o que puedan turbar las buenas relaciones internacionales; escenas,
hechos o argumentos ofensivos al decoro o al prestigio de las instituciones o a la
autoridad pública, a los funcionarios y agentes de la fuerza pública, del ejército
real o de la armada real». (60) El Código Penal italiano de 1930, por su parte, en
su artículo 668 preveía la sanción de seis meses de arresto o una multa de hasta
24.000 liras para aquellos que exhibieran espectáculos teatrales o
cinematográficos no sometidos previamente a censura. La Ley de 18 de julio de
1931, núm. 857, que estaría en vigor hasta 1945, detalló la composición de las
Comisiones de Censura (de guiones y de películas), que deberían aplicar el citado
Reglamento de 1923. La Comisión de primera instancia estaba compuesta por un
funcionario del grupo A del Ministerio del Interior, perteneciente a la Dirección
General de la Seguridad Pública, con funciones de presidente; un funcionario del
grupo A del Ministerio de las Corporaciones, designado por el ministro; un repre-
sentante del Partido Nacional Fascista, designado por el secretario del Partido; un
magistrado de los tribunales de justicia y una madre de familia. La Comisión de
Apelación estaba compuesta por dos jefes de división de la Dirección General de
la Seguridad Pública, uno de los cuales ejercería como presidente; dos
funcionarios del grupo A, designados por el ministro de las Corporaciones; un
representante del Partido Nacional Fascista, designado por el secretario del
Partido; un magistrado de los tribunales de justicia y una madre de familia. Se
añadían a ellos un representante del Ministerio de la Guerra y otro del Ministerio
de Colonias para el examen de guiones y películas que tuvieran carácter militar o
colonial.

El Real Decreto de 6 de septiembre de 1934, núm. 1.434, instituyó la

Subsecretaría de Estado para la Prensa y la Propaganda (convertida en Ministerio
al año siguiente) y, dependiente de ella, el 21 de septiembre del mismo año se
creó la Dirección General de Cinematografía, regida por Luigi Freddi. Esta
Dirección General asumió las funciones de censura de cine que competían al
Ministerio del Interior, en virtud del Real Decreto Ley de 24 de septiembre de
1934. Los criterios ideológicos que rigieron en la práctica de esta censura fueron
los propios del ideario fascista, sumamente atenta a las implicaciones políticas y
militares de las películas. Así, a la película norteamericana Cavalcade (1933), de
Frank Lloyd, le hicieron añadir en las escenas de la Primera Guerra Mundial
algunos planos mostrando cargas de la Caballería italiana, mientras se prohibía La
Grande Illusion (1937), de Jean Renoir, en razón de su contenido pacifista, y la
cinta de gángsters italoamericanos Scarface (1932), de Howard Hawks, por
juzgarla antiitaliana. Se registraron también casos de intervención directa del jefe
del Gobierno en la prohibición o aprobación de películas, arbitrariedad jurídica
típica de los regímenes fascistas. Así, la película pacifista norteamericana All
Quiet on the Western Front (1930), de Lewis Milestone y basada en la famosa
novela de Erich Maria Remarque, fue prohibida por indicación del jefe del
Gobierno antes de ser vista en la Comisión de Censura, mientras ordenó en
cambio la autorización de Modern Times (1936), de Chaplin, con un corte. (61)

La censura cinematográfica en la Alemania nazi dependió del Ministerio de

Propaganda, regido por Joseph Goebbels. Este Ministerio ejercía su control sobre
todos los medios de comunicación social a través de la Reichskulturkammer
(Cámara estatal de Cultura), una de cuyas secciones era la Filmkammer, creada
en septiembre de 1933. (62) Al año siguiente, el 16 de febrero de 1934, se
aprobó una ley de censura, que entró en vigor el 1 de marzo y que comprendía
treinta y tres artículos, la cual establecía que los censores cinematográficos serían
nombrados por el ministro de Propaganda. Su misión sería la de controlar todos
los films alemanes producidos con anterioridad, así como los extranjeros im-
portados, y evitar la difusión de aquellos que pudieran «amenazar importantes
intereses del Estado o del orden público, u ofender la moral o los sentimientos
artísticos o religiosos del nacionalsocialismo, o comprometer el respeto a
Alemania en el extranjero o sus relaciones con otros países» (63) La censura
debía ejercerse sobre el guión previo, examinado por el Reichsfilmdramaturg, y
sobre la película rodada, para verificar que no se apartaba del texto del guión
aprobado. Esta ley ofrecía, no obstante, algunas particularidades originales en
relación con la normativa censura tradicional. Una de ellas se enunciaba así:
«Representaciones que, por sus efectos violentos están prohibidas en Alemania,
tales como las corridas de toros, podrán admitirse para su distribución en el
extranjero.» Lo cual significaba una relativa autorización de lo que en la industria
del cine se de nominan «dobles versiones», cuya motivación esencial es el
estímulo a la exportación, y que como veremos serían práctica frecuente en el
cine español bajo el franquismo.

La vigilancia censora en la Alemania nazi se fue perfeccionando con nuevas

leyes. El 2 de abril de 1935 todos los miembros de la Reichsfilmkammer (que
incluía a productores y distribuidores) quedaron obligados a comunicar al
Ministerio de Propaganda la relación de películas conservadas en sus archivos y
que habían sido hechas «por asociaciones prohibidas u organizaciones hostiles al
Estado». Ampliando esta medida por motivos raciales, el 8 de junio quedaron
prohibidas todas las películas prenazis en las que participara algún actor judío.
Esta norma era congruente con el llamado Arierparagraph (cláusula aria), hecha
pública el 30 de junio de 1933, por la que el Ministerio de Propaganda prohibió la
participación de profesionales judíos en la industria del cine. (64)

Además de las medidas restrictivas, el 25 de marzo de 1937 el Ministerio de

Propaganda estableció una clasificación de las películas alemanas, dictaminada
por la Comisión de Censura, a efectos de una subvención económica estatal de
carácter selectivo según fueran sus méritos. Dicha clasificación, que constituía
una forma de dirigismo estatal de la producción, comprendía las categorías
siguientes:

1. De especial valor político y artístico.

2. De valor político y artístico.
3. De valor político.
4. De valor artístico.
5. De valor cultural.
6. De valor educacional.

Veremos más adelante cómo tal sistema de clasificación selectiva inspiraría a

la legislación española unos años más tarde.

La rigurosa vigilancia censora, y la arbitrariedad inherente al sistema,

produjeron numerosas situaciones conflictivas en la práctica censora del cine de la
Alemania nazi.

Entre estos casos se hallan películas cuyos guiones fueron aprobados por la
censura y paralizados o prohibidos en fases ulteriores, como Starke Herzen
(1937), de Herbert Maisch, como Der letzte Appell (1939), de Max Kimmich,
prohibida en su fase de montaje por su contenido pacifista al deteriorarse las
relaciones germano-británicas, Mann für Mann (1939), de Robert Stemmle,
retirada tras su estreno y rehecha, y Titanic (1943), de Werner Klingler, prohibida
tras su estreno para no suscitar desconfianza hacia la marina mercante. (65)

En otros países europeos, el ordenamiento jurídico de la censura ha sido

muy diverso. En Francia, por ejemplo, en 1936 seguía todavía en vigor la ley de 5
de abril de 1884, que otorgaba poderes a los alcaldes para prohibir los espectácu-
los que pudieran perturbar el orden público. Concretamente, el artículo 97
asignaba a la competencia de la policía municipal «el mantenimiento del orden
público en los lugares donde se producen grandes reuniones de personas, tales
coma ferias, mercados, celebraciones y ceremonias públicas, espectáculos,
juegos, cafés, iglesias y otros lugares públicos» . (66) El artículo 99 de dicha ley
confería también a los prefectos de los departamentos poderes en dicha materia,
que podían suplir las omisiones o negligencias de los alcaldes en la vigilancia del
orden público.

Además de esta ley anterior al invento del cinematógrafo, pero que ha sido
invocada con éxito para decretar prohibiciones de películas en determinados
municipios, desde 1917 se produjo en Francia una legislación específica sobre
censura cinematográfica. En el período que contemplamos en este trabajo estaba
en vigor el Decreto de 17 de noviembre de 1931, que había instituido un «Comité
Nacional de Control y de Clasificación de películas», dependiente del Consejo
Nacional del Cine. Este Comité estaba compuesto por seis funcionarios del
Ministerio del Interior, dos miembros elegidos por este Ministerio, un
representante de las Asociaciones de familias numerosas, y el secretario general
de la asociación de la Prensa Francesa. Tal composición, con hegemonía de los
representantes del Ministerio del Interior, revelaba que la preocupación primordial
de este Comité era la protección del orden público, que había inspirado también
las disposiciones de la Ley de 1884. (67)

En Inglaterra, la Cinematograph Act aprobada por el Parlamento en 1909 dio

poderes a los Consejos de Distrito para expedir licencias autorizando la proyección
de películas en locales destinados a tal efecto. La preocupación primordial de esta
ley era la protección contra incendios por la alta inflamabilidad de las películas de
nitrato de celulosa, pero este poder conferido por la ley se extendió en la práctica
a la vigilancia de todos los aspectos relacionados con la exhibición de películas.
Sin embargo, cuando en 1910 el London County Council decidió prohibir las
exhibiciones cinematográficas en los domingos, los tribunales fallaron que dicha
ley pretendía «conferir a los Consejos locales discrecionalidad en relación con las
condiciones que decidan imponer [a las salas de cine], en tanto tales condiciones
sean razonables». (68) Los Consejos de Distrito ingleses delegaron su vigilancia
cinematográfica en comités dependientes ya existentes, tales como el Comité de
Sanidad, el de Protección Pública o el de Bomberos. (69) Y cada uno de estos
Comités estableció normativas distintas para el funcionamiento de los cines de sus
distritos, tales como horarios de apertura y cierre, normas sobre asistencia de
niños no acompañados, etc. (70) En consecuencia, los Consejos de Distrito son la
única autoridad legal que puede ejercer la censura cinematográfica en Inglaterra,
merced a su poder para conceder o revocar licencias a las salas.

Pero al margen de este poder legal, en Inglaterra la censura cinematográfica

es practicada de modo regular por el British Board of Film Censors, que en la
práctica actúa como intermediario entre las autoridades locales y la industria del
cine, gozando de la confianza de ambas partes. El origen de esta institución se
remonta a una reunión celebrada en Birmingham, en julio de 1912, por los
miembros de la Asociación de Exhibidores Cinematográficos, en la cual se aprobó
una moción en la que se consideraba deseable establecer alguna forma de
censura. En noviembre se anunció que se había confiado a G.A. Redford la
presidencia del recién creado British Board of Film Censors, definido como una
«institución independiente e imparcial, cuyo deber es el de inducir confianza en
las mentes de las autoridades locales y de aquellos que tienen a su cargo la salud
moral de la comunidad». Este organismo comenzó a trabajar sin establecer nin-
gún código ni normas de funcionamiento y con sólo dos reglas específicas:
prohibición del desnudo y de la representación de Jesucristo.
 El British Board of Film Censors está formado por un presidente, un
secretario y cuatro censores, además del personal auxiliar de oficina y de
proyección. Su mantenimiento económico viene garantizado por una tasa pagada
por el productor o distribuidor en relación con la longitud de la película sometida a
examen. Su tarea es la de examinar las películas destinadas al mercado inglés, y,
en caso de no prohibirlas íntegramente, puede sugerir cortes o modificaciones y
debe expedir un certificado indicando las edades del público al que se destina
cada película. Originalmente se establecieron dos tipos de certificado: «U» (Films
que pueden ser vistos por menores de 16 años, acompañados o no); y «A» (films
a los que los espectadores de menos de 16 años sólo pueden asistir acompañados
por sus padres o persona adulta responsable). En 1932 se introdujo el certificado
«H» para calificar las películas terroríficas (género relanzado en 1931 por la
productora Universal), ya que se juzgó que podían impresionar en exceso la
sensibilidad de los menores. En fechas posteriores esta clasificación sería
alterada, como iremos viendo oportunamente. (71)

Hemos indicado que el British Board of Film Censors es un intermediario

autorizado entre las autoridades locales y la industria del cine, debidamente
aceptado por ambas. La institución es consciente de su función y la ha caracteriza-
do así:
«El poder censor está en manos de las autoridades locales. El British Board of
Film Censors existe para actuar como un intermediario entre las autoridades locales
y la industria del cine. Su éxito o fracaso puede ser medido simplemente en
términos de aceptabilidad de sus juicios para la mayor parte de autoridades locales
de Inglaterra. Si se adelanta demasiado al gusto general -reflejado por los criterios
de las autoridades locales- dejarán de aceptar sus juicios. Si se rezaga, perderá su
influencia sobre la industria del cine.» (72)
De hecho, las autoridades locales han aceptado automáticamente las
decisiones y certificados emanados del British Board of Film Censors, pero la
permisividad sexual de años recientes ha hecho que algunos films rechazados por el
Board, tras la oportuna petición de los distribuidores a las autoridades locales,
hayan recibido licencia de exhibición. Estos casos de discrepancia, en los que las
autoridades locales se han mostrado más tolerantes que la institución privada, se-
rán examinados más adelante.
En Dinamarca, en el período que ahora consideramos estaba en vigor la
censura establecida por Decreto de 5 de julio de 1913 (Bekendtgorelse om en for
hele Landet faelles Censuring af Lysbilleder). Según esta normativa, ningún film
podía exhibirse públicamente en Dinamarca si no había sido autorizado
previamente por una Comisión de Censura (Statens Filmcensur), designada por el
Ministerio de Justicia. Aunque la composición de esta Comisión no estaba regla-
mentada, en la práctica ha constado siempre de tres miembros. En 1933 se
estableció el recurso de apelación a las decisiones de la Comisión de Censura, si
bien esta disposición fue afectada por las enmiendas de 1938 y 1939. (73)

En los Estados Unidos, la Primera Enmienda del Bill of Rights (1791) protege
explícitamente la libertad de expresión. Su texto es el siguiente:
«El Congreso no aprobará ninguna ley para establecer una religión, o para
prohibir su libre práctica; o para limitar la libertad de palabra, o de la prensa; o el
derecho del pueblo a reunirse pacíficamente, y para pedir al Gobierno una
reparación de injusticias.»

También tienen relevancia para la libertad de expresión las Enmiendas quinta

y catorceava de dicho texto legal constitucional. La Quinta Enmienda dice:
 «Ninguna persona será [...] privada de la vida, libertad, o propiedad, sin un
debido proceso de acuerdo con la ley.»

La Catorceava Enmienda, por su parte, establece:

«Ningún Estado promulgará o hará efectiva una ley que restrinja los
privilegios e inmunidades de los ciudadanos de los Estados Unidos; ni tampoco un
Estado privará a la persona de la vida, la libertad, o la propiedad, sin un, proceso
de acuerdo con la ley.»

El debate jurídico central en la historia de la censura cinematográfica

estadounidense ha girado en torno a la pregunta de si el precepto de la Primera
Enmienda es aplicable o no a la expresión cinematográfica. La primera vez que esta
cuestión se planteó ante el Tribunal Supremo fue en 1915, en el caso Mutual Film
Corp. vs. Ohio. (74) La Mutual Film Corporation era una compañía de distribución
que alquilaba películas a cines de varios Estados, entre ellos el de Ohio. Su
oposición a la censura previa vigente en el Estado de Ohio fue argumentada en
razón de ser una traba al comercio interestatal, a la falta de criterios precisos de tal
censura para aprobar o rechazar una película, y a constituir una violación de la
Primera Enmienda. El juez McKenna rechazó los argumentos de la Mutual Film
Corp. y razonó así en la sentencia:

«No puede ignorarse que la exhibición de películas es un negocio puro y

simple, originado y conducido para obtener beneficios, como otros espectáculos, no
para ser contemplado, ni contemplado por la Constitución de Ohio, creemos, como
parte de la prensa del país o como órganos de opinión pública. Son meras
representaciones de hechos, de ideas y sentimientos públicos y conocidos, sin duda
vívidos, útiles y distraídos, pero como hemos dicho, capaces de producir daño,
especialmente en razón de su atractivo y modo de exhibición.»

Esta interesante sentencia, que sentó una jurisprudencia de enormes

consecuencias para la libertad de expresión en los Estados Unidos, ofrecía unos
criterios que han sido pertinentemente analizados por Ira H. Carmen. En primer
lugar, que la cinematografía era un «negocio puro y simple», motivado por
propósitos de lucro. Pero el mismo argumento podría aplicarse a la industria
periodística o a la edición de libros, que sin embargo han estado tradicionalmente
protegidos por la Primera Enmienda. En segundo lugar, al afirmar que el cine era
un mero «espectáculo», homologable al circo o al music-hall, se establecía
implícitamente una dicotomía entre medios de difusión de ideas y medios de
simple entretenimiento, entre los cuales estaría el cine, y ello a pesar de que la
citada sentencia caracteriza al espectáculo cinematográfico como «representación
de hechos, de ideas». Naturalmente, el escaso desarrollo artístico y el bajo nivel
cualitativo del cine en 1915 fue un factor cultural importante que determinó la
filosofía de la sentencia en este caso, como tendremos ocasión de comprobar más
adelante. Y, finalmente, la razón ética que se invoca para no otorgar al cine la
protección de la Primera Enmienda radica en la capacidad para «producir daño»,
capacidad que posee también el periódico, el libro o el espectáculo teatral.

En las dos décadas siguientes, el Tribunal Supremo de los Estados Unidos

tuvo ocasión de pronunciarse en diversos casos relativos a la interpretación de la
Primera Enmienda en relación con la expresión literaria, periodística y
cinematográfica, pero no las estudiamos aquí por no pertenecer al período que
nos ocupa. (75) Señalemos, en cambio, que en 1936 el Tribunal Supremo de
Michigan, en el caso Schuman vs. Pickert, anuló la prohibición dictada por el
comisario de policía de Detroit contra el film soviético La juventud de Máximo
(Younest Maxima, 1935) de Kozintsev y Trauberg. En efecto, una ordenanza
municipal otorgaba poderes al comisario de policía, en calidad de censor, para
prohibir películas indecentes o inmorales. El Tribunal Supremo sentenció que
aquella película, que describía la vida revolucionaria en Rusia, no era inmoral, y
anuló la decisión. (76)

Por lo dicho puede inferirse que en los años treinta algunos Estados
norteamericanos (Nueva York, Pennsylvania, Ohio, Kansas, Maryland y Florida),
además de cierto número de ciudades, mantenían reglamentos y comisiones de
censura en ejercicio activo. Por su significado político, tuvo especial relieve en
1937 la prohibición del Ohio Censor Board de un noticiario Pathé acerca de los
acontecimientos de la Guerra Civil española. La Oficina de Censura de Ohio señaló
en su decisión: «La película en sí misma no contiene ninguna propaganda dañina.
Sin embargo, el diálogo del narrador ha convertido la película, consideramos, en
muy peligrosa.» Esta prohibición motivó una violenta protesta de la casa Pathé,
invocando el derecho a la libertad de expresión garantizada por la Constitución
norteamericana. (77)
Además de las ordenanzas locales y estatales en materia de censura
cinematográfica, una ley federal otorga poderes censores a las autoridades
aduaneras: la Tariff Act, de 1930. Esta ley autorizó al Bureau of Customs para
examinar, y retener en su caso, películas importadas del extranjero. Los criterios
establecidos por la ley para autorizar la confiscación de películas importadas son,
además de la obscenidad, que inciten a la traición, la insurrección, a la violación
de la ley, o que amenacen de muerte o de causar daños físicos. En la práctica, la
obscenidad ha sido el único motivo invocado para la confiscación aduanera de
películas, ejercida sobre todo a partir de 1950, cuando el cine europeo comenzó a
penetrar regularmente en el mercado norteamericano. No obstante, ya en 1935
se aplicó esta ley para prohibir la importación del film checo Extasis (Extase,
1933), de Gustav Machaty, que gozaba de una notoria reputación erótica.

Al igual que en Inglaterra, en los Estados Unidos se creó una importante

institución privada cuya misión era la de establecer una autocensura por parte de
la industria cinematográfica, con objeto de protegerse de las censuras locales y
estatales. En 1922, la industria cinematográfica nombró a Will H. Hays, Ministro
de Correos y Comunicaciones (Postmaster General) de la Administración Harding,
presidente de la Motion Pictures Producers and Distributors of America. Su misión
era la de establecer una autorregulación en la industria del cine, para evitar que
el excesivo sensacionalismo y la avidez de beneficios fáciles provocasen
injerencias y controles exteriores en la industria. Después de un período de meras
recomendaciones y sugerencias individuales, en 1930, y para frenar las críticas de
sectores religiosos, Hays solicitó al jesuita Daniel Lord y al editor católico Martin
Quigley que redactaran un código con preceptos claros y específicos, para servir
como código de autocensura para la industria. Este Código (Production Code)
estaba dividido en doce epígrafes, que contemplaban los siguientes aspectos:

1. Crímenes contra la ley (asesinatos, procedimientos delictivos, tráfico de

drogas, uso de bebidas alcohólicas).

2. Sexo (adulterio, escenas de pasión, seducción y violación, perversiones

sexuales, prostitución, relaciones sexuales entre blancos y negros, higiene sexual,
partos, exhibición de genitales infantiles).

3. Vulgaridad.
 4. Obscenidad.

5. Profanidad (lista de expresiones vulgares o «profanas» que no podían

utilizarse).

6. Vestuario (prohibición del desnudo, desvestimiento, gestos indecentes y

trajes de baile indecorosos).

7. Bailes (prohibición de gestos y movimientos indecentes).

8. Religión (respeto hacia ministros de culto y ceremonias religiosas).

9. Localizaciones (presentación discreta de dormitorios).

10. Sentimientos nacionales (respeto hacia las banderas, historia e

instituciones).

11. Títulos de películas.

12. Temas repelentes (ejecuciones, torturas, brutalidad, esclavitud,

operaciones quirúrgicas).

Sin embargo, este documento fue un mero catálogo de consejos y

orientaciones desprovisto de toda eficacia coactiva y sancionadora, hasta el año
1934. En ese año, la Conferencia Episcopal norteamericana creó la Legión de la
Decencia, una de cuyas finalidades era la de combatir la licenciosidad de las
películas y ofrecer al público una clasificación moral de las que se estrenasen.
Ante esta presión, la Motion Picture Producers and Distributors of America
(MPPDA) creó un departamento, bautizado Production Code Administration (PCA),
para aplicar su Código de un modo efectivo, y en 1934 puso a su frente al
periodista Joseph I. Breen. El 3 de julio de 1934 se estableció una multa de
25.000 dólares para cualquier miembro de la MPPDA que vendiera, distribuyera o
exhibiera un film al que previamente no se le hubiera concedido el visado de
aprobación de la Production Code Administration. La eficacia de esta medida
estaba en función del carácter oligárquico de la industria norteamericana, ya que
los miembros de la MPPDA controlaban el setenta por ciento de las salas de
exhibición de los Estados Unidos. (78) La práctica usual hizo que los productores
evacuasen consultas con la PCA antes de iniciar el rodaje de alguna película que
pudieran juzgar conflictiva, o incluso que se sometiera el guión a examen al
objeto de no encontrarse después con una película a la que se le negara el visado
de aprobación. Durante varias décadas este sistema de autocontrol resultaría muy
eficaz, ya que un estudio realizado en 1957 muestra que ninguna película con
visado de aprobación de la PCA ha sido prohibida por los tribunales norteameri-
canos. (79) Lo que evidencia que, como en el caso británico, el autocontrol
privado es más severo que los criterios oficiales o judiciales en materia de
expresión pública.
El sistema federal de Canadá hizo que también en este país cada provincia
tuviera su propia ordenación en materia de censura cinematográfica. En el período
que ahora estudiamos estaba en vigor un régimen jurídico de censura en Ontario
(The Theatres and Cinematographs Act, de 1937), en Manitoba (The Amusements
Act, de 1939), en Saskatchewan (Theatres and Cinematographs Act, de 1932), en
Alberta (Theatres Act, de 1927), en British Columbia (Moving Pictures Act, de
1936), en New Brunswick (The Theatres, Cinematographs and Amusements Act,
de 1926), en Nova Scotia (The Theatres, Cinematographs and Amusements Act,
de 1923) y en Quebec (Moving Pictures Act, de 1925).

Disposiciones confiscatorias y sobre control censor de los depósitos

cinematográficos republicanos.

La toma de Barcelona por las tropas franquistas el 26 de enero de 1939

significó la ocupación de la primera capital industrial de la Península y de uno de
sus centros de cultura más vitales, entre cuyas actividades descollaba la
cinematográfica, ya que la industria republicana del cine era bicéfala, repartida
entre Madrid y Barcelona. (80) La primera medida del ejército consistió en la
ocupación de los locales de Radio Associació, en las Ramblas, que dependía de la
Generalitat y era la única emisora en funcionamiento en Barcelona, al haberse
desmontado y evacuado las instalaciones de Radio Barcelona: por sus micrófonos
radió el oficial Juan Bautista Sánchez, en castellano, la proclama de ocupación,
precedida por la identificación política «Radio Asociación de Cataluña al Servicio del
Ejército. ¡Arriba España! ¡Viva Franco!». El general Eliseo Álvarez Arenas,
subsecretario de Orden Público del Gobierno de Burgos, se hizo cargo de la plaza y
el día 27 publicó un Bando de ocupación, que estaría en vigor hasta el primero de
agosto, a pesar de que la Guerra Civil terminó oficialmente el 1 de abril. Según su
preámbulo, las disposiciones de dicho Bando se establecían para el «período
transitorio de recuperación de la normalidad, en el que un fuerte principio
autoritario, unas normas eficaces y una férrea disciplina» serían requeridos.

El art. 7 del Bando de ocupación decía así: «Se inmoviliza también, a mi

disposición y con igual prohibición (de sustracción u ocultación), el material impreso
y gráfico de todas clases, de propaganda política y social; los negativos y las copias
de películas cinematográficas y discos gramofónicos.» Esta medida se tradujo en la
inmediata confiscación de todas las películas conservadas en laboratorios y ar-
chivos, tanto películas negativas como positivas, y que habían sido producidas por
empresas particulares, por la Generalitat o por los partidos políticos del Frente
Popular. Entre las películas incautadas había un número significativo de películas
soviéticas que existían en distribución comercial, la mayoría de ellas de la empresa
barcelonesa Film Popular, vinculada al PSUC. (81)

El montador de cine Antonio Cánovas, adscrito a los Servicios de Recuperación

de Barcelona, efectuó los trabajos de incautación y envió varios miles de cajas con
material cinematográfico clasificado, destinado al Departamento Nacional de
Cinematografía. Carlos Fernández Cuenca, autor de esta información, añade: «La
liberación de Madrid y la de Valencia pocos días después, con el final de la
campaña, redondeó la recogida y pudo decirse prácticamente que nada faltaba de
cuanto en materia de cine se hizo desde el 18 de julio de 1936 hasta el 1 de abril
de 1939 en las dos zonas de trágica división española.» Esta operación de
confiscación, en lo que atañe a documentales y noticiarios, permitió a la policía
franquista la identificación de personas de filiación republicana que a continuación
serían represaliadas. (82) Los fondos cinematográficos confiscados a, las empresas
productoras y distribuidoras fueron sometidos a ulterior depuración, al margen de
la normativa de censura establecida por la Orden del Ministerio del Interior de 2 de
noviembre de 1938. Así, el teniente coronel Mut, a cuyo cargo estaban los Servicios
Especiales, asumió la Jefatura de los servicios de censura en Barcelona (ubicados
en Diagonal 566) y tuvo que hacer frente a una tarea ingente de depuración. (83)

En el campo de las publicaciones, la circular del Servicio Nacional de

Propaganda, de 5 de marzo de 1939, acerca de la depuración de librerías y
editoriales barcelonesas, es elocuente acerca de la magnitud de la represión
cultural emprendida por el nuevo régimen. (84) Por lo que atañe al cine, tal
depuración no fue reconocida y reglamentada oficialmente hasta la aparición de la
Orden del 31 de marzo de 1941, de la que nos ocuparemos luego, a pesar de que
tal depuración se inició con la ocupación militar de las ciudades en que existían
distribuidoras y salas de proyección, como aclara el preámbulo de la citada Orden,
al aludir a la formación de «Comisiones de Censura excepcionales». Los fondos
confiscados definitivamente acabarían por engrosar el patrimonio de la Filmoteca
Nacional de España, creada por Decreto de 13 de febrero de 1953.

Esta depuración política y cultural no representó más que una parcela de la

vasta operación de represión contra los vencidos, cuyo instrumento jurídico
principal fue la Ley de Responsabilidades Políticas de 9 de febrero de 1939, que
creó el Tribunal de Responsabilidades Políticas, en el que figuraba un representante
del Ejército y otro de FET y de las JONS. En el campo estrictamente cultural, la
depuración de los cuerpos docentes produciría efectos catastróficos (85).

Mientras en lo tocante a la comunicación social, la Orden del Ministerio del

Interior sobre depuración de personal periodístico (BOE de 24 de mayo de 1939)
afectó básicamente al personal de los dieciocho diarios republicanos que existían en
Madrid y de los quince de Barcelona.

NOTAS:

23. La España del siglo XX, por Manuel TUÑÓN DE LARA, Librería Española
(París, 1966), p. 422; Falange. Historia del fascismo español, por Stanley G.
PAYNE, Ediciones Ruedo Ibérico (París, 1965), p. 164.
24. La República. La Era de Franco, por Ramón TAMAMES, Alianza Editorial,
6a. edición revisada y ampliada (Madrid, 1977), pp. 223-227.
25. Entre Hendaya y Gibraltar, por Ramón SERRANO SUÑER, Epesa
(Madrid, 1947), p. 68.
26. La naturaleza del franquismo, por Sergio VILAR, Ed. Península
(Barcelona, 1977), pp, 80-81.
27. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, España, por Nicos
POULANTZAS, Siglo XXI Editores (México, 1976), p. 118.
28. España invertebrada, por José ORTEGA Y GASSET, Revista de Occidente
(Madrid, 1962), pp. 79-80.
29. Falange. Historia del fascismo español, por Stanley G. PAYNE, op. cit.,
pp. 105-106.
30. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, España, por Nicos
POULANTZAS, op. cit., pp. 36-37.
31. La crisis española del siglo XX, por Carlos M. RAMA, Fondo de Cultura
Económica, 2a. edición (México, 1962), p. 195.
32. Por el Imperio hacia Dios. Crónica de una postguerra (1939-1955), por
Rafael ABELLA, Ed. Planeta (Barcelona, 1978), pp. 252-253.
33. Para una crítica religiosa de la alianza entre la Iglesia católica y el Estado
franquista véase El experimento del nacional-catolicismo (1939-1975), por Alfonso
ALVAREZ BOLADO, Edicusa (Madrid, 1976).
34. Editora Nacional (Barcelona, 1939). Este Dictamen fue redactado por una
Comisión de juristas, por encargo del Ministerio del Interior en diciembre de 1938,
para probar la ilegitimidad del Gobierno republicano.
35. Ed. Revista de Derecho Privado (Madrid, 1941).
 36. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, España, por Nicos
POULANTZAS, op. cit., p. 103; La naturaleza del franquismo, por Sergio VILAR, op.
cit., pp. 101-110.
37. La República. La Era de Franco, por Ramón TAMAMES, op. cit., p. 609.
38. Contribución a la teoría del caudillaje, por Francisco Javier CONDE,
Vicesecretaría de Educación Popular (Madrid, 1942).
39. El franquismo. Historia y balance (1939-1969), por Jacques GEORGEL,
Ediciones Ruedo Ibérico (París, 1971), p. 55.
40. Acerca de la fundación y funcionamiento inicial de esta Oficina véase el
testimonio de Memorias de un dictador, por Ernesto GIMÉNEZ CABALLERO, Ed.
Planeta (Barcelona, 1979), pp. 89-90.
41. La intervención del -Estado en la prensa, por César MOLINERO, Ed.
Dopesa (Barcelona, 1971), p. 94.
42. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional, por Rafael
ABELLA, Ed. Planeta (Barcelona, 1978), p. 89.
43. «Arriba España», 15 de abril de 1937.
44. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional, por Rafael
ABELLA, op. Cit., p. 90.
45. Casi unas memorias, por Dionisio RIDRUEJO, Ed. Planeta (Barcelona,
1976), p. 129.
46. Acerca de la creación y funcionamiento de este Departamento Nacional
de Cinematografía véase La Guerra de España y el cine, por Carlos FERNÁNDEZ
CUENCA, Editora Nacional (Madrid, 1972), pp. 238-245.
47. La Guerra de España y el cine, por Carlos FERNÁNDEZ CUENCA, op.
cit., p. 239.
48. Casi unas memorias, por Dionisio Ridruejo, op. cit., p. 198. La
colaboración cinematográfica hispano-italiana fue iniciada en Roma por los
productores hermanos Bassoli con las películas de propaganda franquista Carmen
fra i rossi (Frente de Madrid, 1939), de Edgar Neville, y L'Assedio dell'Alcazar (Sin
novedad en el Alcázar, 1940), de Augusto GENINA. Sobre esta colaboración
cinematográfica hispano-italiana véase Il Cinema del ventennio nero, por Claudio
CARABBA, Vallecchi Editore (Florencia, 1974), pp. 79-82.
49. Film in the Third Reich, por David STEWART H U L L , University of
California Press (Berkeley y Los Ángeles, 1969), p. 128.
50. La Ley de Prensa de Manuel Fraga, por Gonzalo DUEÑAS, Ediciones Ruedo
Ibérico (París, 1969), p. 9.
51. Sobre el control político ejercido mediante las cuotas de papel véase La
Presse dans les États autoritaires, Institut International de Presse (Zurich,
1959), p. 151.
52. Catalunya sota el régim franquista. Informe sobre la persecució de la
llengua i de la cultura de Catalunya pel régim del General Franco, por Josep BENET,
Edicions-Catalanes de París (París, 1973), p. 162. Este libro contiene abundante
documentación acerca de la represión idiomática en la España franquista.
53. Catalunya sota el régim franquista, por Josep BENET, pp. 158 y 166.
54. Véase el testimonio de Dionisio RIDRUEJO en Casi unas memorias, op.
cit., p. 170.
55. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional, por Rafael
ABELLA, op. cit., p. 93.
56. Comunicación de Gonzalo Delgrás al autor.
57. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional, por Rafael
ABELLA, Op. cit., p. 167.
58. Sobre esta prohibición véase La crisis española del siglo XX, por Carlos
M. RAMA, op. cit., p. 324; Falange. Historia del fascismo es pañol, por Stanley G.
PAYNE, op. cit., pp. 153-154; El franquismo. Historia y balance (1939-1969), por
Jacques GEORGEL, Op. cit., p. 60.
 59. Casi unas memorias, por Dionisio RIDRUEJO, op. cit., p. 137.
60. Cinema o Censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, Op. cit., p. 27.
61. Sobre los casos reseñados véase Cinema e Censura in Italia, por
Giacomo GAMBETTI, op. cit., pp. 66-68. Un riquísimo anecdotario de la censura
fascista italiana se halla en el libro de Luigi FREDDI Il Cinema. Miti, esperienze e
realtà di un regime totalitario, L'Arnia (Roma, 1949).
62. Acerca de la estructura burocrática para el control del cine alemán
véase: Film in the Third Reich, por David STEWART HULL, op. cit., pp. 27-28;
Nazi Cinema, por Erwin LEISER, Secker and Warburg (Londres, 1974), pp. 14-15;
The German Cinema, por Roger MANVELL y Heinrich FRAENKEL, Praeger
Publishers (Nueva York, 1971), pp. 69-70.
63. Film in the Third Reich, por David STEWART HULL, op. cit., p. 44.
64. Sobre la represión antijudía en la industria del cine alemán véase Film in
the Third Reich, por David STEWART HULL, Op. Cit., pp. 19, 26 y 77-78.
65. Un relato detallado de estos casos conflictivos se halla en Histoire du
cinéma nazi, por Francis COURTADE y Pierre CADARS, Eric Losfeld (París, 1972), y
en Film in the Third Reich, por David Stewart HULL, op. cit.
66. Les censures cinématographiques, por Léopold SCHLOSBERG,
Publications de l’Union Rationaliste (París, 1955), p. 22.
67. Acerca del Comité Nacional de Control y Clasificación de Películas de
1931 véase Petite Histoire de la Censure, por JEANDER, en «Image et Son»,
núm. 140-141 (abril-mayo de 1961), p. 4, y La Censure, en «Cinema 56», núm. 7
(noviembre de 1955), pp. 66-67.
68. What the Sensor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., p. 25.
69. Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., p. 167.
70. Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, George Allen
and Unwin (Londres, 1967), p. 49.
71. Acerca de los orígenes y funcionamiento del British Board of Film
Censors véase: Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., pp. 2836 y 98-108;
Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., pp. 48-68.
72. Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., p. 108.
73. Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., pp.
311-313.
74. Sobre este caso crucial consúltese: Movies, Censorship and the Law,
por Ira H. CARMEN, The University of Michigan Press (Ann Harbor, 1966), pp.
12-14; Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., pp. 18-21;
Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., pp. 194-
197.
75. Sobre tales casos véase Movies, Censorship and the Law, por Ira H.
CARMEN, pp. 20-53.
76. Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., p.
205.
77. The American Newsreel 1911-1967, por Raymond FIELDING, University
of Oklahoma Press (1972), pp. 284-285.
78. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 200.
79. Entertainment: Public Pressures and the Law, en «Harvard Law Review»,
tomo LXXI (1957).
80. Acerca del desarrollo de la industria del cine en Barcelona en la
anteguerra, véase El cine sonoro en la II República, por Román GUBERN, Editorial
Lumen (Barcelona, 1977).
81. Un testimonio de primera mano de esta operación confiscatoria, escrito
por el ex jefe del Departamento Nacional de Cinematografía Carlos Fernández
Cuenca, se halla en La Guerra de España y el cine, op. cit., p. XXX.
82. Nota a la entrevista con el documentalista republicano Ramón Biadiu, por
Tomás DELCLÓS, en «L'Avenç», núm. 11 (diciembre de 1978), p. 41.
 83. La vida cotidiana durante la Guerra Civil: la España nacional, por Rafael
ABELLA, op. cit., p. 321.
84. Catalunya sota el règim franquista, por Josep BENET, op. cit., pp. 262-
263.
85. Véanse las cifras acerca de la depuración del profesorado ofrecidas por
Max GALLO en Histoire de l'Espagne franquiste, Gérard (Verviers, 1969), p. 104.

III. Contexto político español en el período 1939-1945

 En el período que se extiende entre 1939 y 1945 se asiste a la consolidación
y posterior crisis del régimen franquista, por efecto de las vicisitudes
internacionales en el marco de la Segunda Guerra Mundial. A una primera fase de
iniciativa militar de las potencias del Eje, sucedería en 1942-1943 la
contraofensiva de los aliados (desembarco en el norte de África, Stalingrado,
desembarco en Sicilia) que neutralizaría los esfuerzos enemigos y acabaría por
derrotarles. El franquismo, que nació política y militarmente asociado a la
Alemania nazi y a la Italia fascista, acusaría significativamente esta evolución,
introduciendo ciertas reformas formales en su sistema político, para despojarlo de
sus más estridentes signos externos de nazifascismo y poder sobrevivir con ello a
la victoria aliada.

El 27 de marzo de 1939 España se adhiere al Pacto Antikomintern, formando

un frente antisoviético junto a Alemania, Italia y Japón, y cuatro días más tarde
se firma el tratado de amistad germano-español. Así se inicia el período más
acendradamente autoritario y militante del régimen en tiempo de paz. Un reflejo
legislativo de este endurecimiento político aparece en la ley de 8 de agosto de
1939, que confirma la suprema potestad legislativa del jefe del Estado, ya que en
su artículo 7 no sólo se le autoriza a legislar, sino a hacerlo incluso sin previa
deliberación del Consejo de Ministros. El 9 de agosto de 1939 Franco formó su
segundo gobierno, en el que mantenía a Serrano Suñer como ministro de la
Gobernación (antes Interior) y que aparecía dominado por militares y miembros
procedentes de Falange, con pocas excepciones, entre ellas la del ministro de
Educación José Ibáñez Martín (tradicionalista y miembro de Acción Católica).

La tarea de represión interna encontró un nuevo instrumento jurídico con la

Ley de Represión de la Masonería y el Comunismo (1 de marzo de 1940), que
creó el Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo. En el
preámbulo de esta ley se decía: «En la pérdida del Imperio Colonial español, en la
cruenta guerra de la Independencia, en las guerras civiles que azotaron a España
durante el pasado siglo y en las perturbaciones que aceleraron la caída de la
Monarquía constitucional y minaron la etapa de la Dictadura, así como en los
numerosos crímenes de Estado se descubre siempre la acción conjunta del
masonería y de las fuerzas anarquizantes, movidas a su vez por ocultos resortes
internacionales... » Esta teoría «conspirativa» de los enemigos del régimen sirvió
doctrinalmente para justificar una amplísima represión, que entre 1939 y 1943
arrojó según Jackson un balance de 200.000 muertos por ejecución o enfermedad
en prisión. (86) El aparato represivo se perfeccionaría al promulgarse la Ley sobre
la Seguridad del Estado (29 de marzo de 1941).

La influencia alemana en España es patente en estos momentos, en todos

los órdenes. En octubre de 1940 Himmler llega a España en visita oficial, para
organizar una estrecha colaboración entre la Gestapo y la policía española. (87)
Su primer fruto será la entrega de Companys y de Zugazagoitia por parte de la
policía alemana a la española, para ser sometidos a Consejo de Guerra y
fusilados. Hacia finales de 1940; los alemanes controlaban ya empresas clave,
como sociedades comerciales (Hisma, Sofindus), diarios («Informaciones de
Madrid), emisoras (Radio Valladolid), distribuidoras de cine (Alianza
Cinematográfica Española, distribuidora del material UFA) y salas de exhibición
(Cine Muñoz Seca, de Madrid).

Esta amistad y colaboración germano-española tuvo su expresión en la

declaración española de «no beligerancia» en la guerra (12 de junio de 1940), lo
que significaba en la práctica el apoyo diplomático y económico a una de las
partes del conflicto bélico. Por otra parte, el apoyo naval y logístico de la España
franquista a Alemania nunca fue un secreto. (88) El ataque de Alemania a la
Unión Soviética (junio, de 1941) imprimió a la guerra, ante los ojos franquistas,
un sentido de «Cruzada» e hizo que su apoyo al Eje llegase a su nivel más
comprometido, con el envío de la División 250 (División Azul) para combatir junto
a las tropas alemanas en el frente ruso.

Sin embargo, en 1942, la incertidumbre acerca del desenlace de la guerra

hizo que Franco iniciara unas cautas reformas en su sistema institucional, la
primera de las cuales fue la ley constitutiva de las Cortes (17 de julio de 1942).
En el interior del régimen, por otra parte, se recrudecían las tensiones entre
ciertos clanes franquistas, como se evidenció con el atentado falangista en
Begoña contra el tradicionalista general Varela, ministro del Ejército (16 de agosto
de 1942), lo que tuvo como consecuencia que aumentaran las presiones de los
militares para controlar definitivamente a la Falange díscola e incómoda. (89)
Entre otras consecuencias, este episodio provocó una remodelación de gabinete
en la que el pronazi Serrano Suñer perdió su cartera de Asuntos Exteriores,
siendo sustituido por el moderadamente anglófilo Conde de Jordana, más
funcional en la correlación de fuerzas internacionales que estaba produciendo la
Guerra Mundial.

La evolución del curso de la guerra estaba contribuyendo, de un modo

visible, a agudizar la contradicción entre los sectores más virulentamente
pronazis del sistema político español y aquellos sectores conservadores para los
que su sentido de la supervivencia política les hacía desconfiar de la aventura
bélica. En noviembre de 1942 se produjo el desembarco aliado en África del
Norte; que hacía bascular el futuro de la guerra, pero que coincidió con la carta
del presidente Roosevelt a Franco; en la que aquél le decía:

«Espero que usted confíe plenamente en la seguridad que le doy de que en

forma alguna va dirigido este movimiento contra el Gobierno o el pueblo de
España, ni contra Marruecos u otros territorios españoles, ya sean metropolitanos
o de ultramar. Creo también que el Gobierno y el pueblo español desean
conservar la neutralidad y permanecer al margen de la guerra. España no tiene
nada que temer de las Naciones Unidas.» (90)

La invitación y advertencia de Roosevelt surtió el efecto deseado. Las

consecuencias se notaron pronto en los medios de comunicación social, que
interesan especial nuestro estudio. Así, en el otoño de 1942 las emisiones radio
italianas son prácticamente prohibidas en España, al exigir la censura conocer por
anticipado todos los texto del programa y, sobre todo, al excluir de la
programación todas las canciones con palabras extranjeras, cuando la radiación
de discos era la parte esencial de los programas ital¡anos. (91) La evolución de las
operaciones militares continuó presionando sobre el sistema político español. En
enero de 1943 se producía la capitulación alemana ante Stalingrado, en julio de
1943, tras el desembarco aliado en Sicilia y la detención de Mussolini, la suerte de
la península italiana estaba prácticamente decidida. En este contexto de euforia
aliada y de retrocesos militares del Eje se inscriben ciertas interesantes presiones
diplomáticas en torno a la censura y a la política informativa del Estado
franquista. El 29 julio de 1943 el embajador norteamericano, Carlton Hayes,
presenta a Franco sus quejas acerca de la actitud sistemáticamente favorable al
Eje de la prensa y radio españolas. Como consecuencia de esta presión, el 3 de
agosto la Vicesecretaría de Educación Popular comunica a la embajada de los
Estados Unidos que se ha ordenado a la prensa que mantenga la neutralidad en la
información, si bien, se asegura Max Gallo, «una nota secreta invita a la prensa
continuar como en el pasado». (92)

Pero la fuerza de los acontecimientos obliga a una evolución irreversible, que

va mermando el poder de la Falange, cuya naturaleza nazifascista es evidente, en
beneficio de los sectores conservadores católicos. Se inicia así la inflexión hacia lo
que se llamará el «nacionalcatolicismo». Uno de los primeros signos de este
desplazamiento de poder se produce con la Ley de Ordenación de la Universidad
Española (29 de julio de 1943), que prescribe que la universidad adaptará sus
enseñanzas al dogma y a la moral católicas y a las normas del Derecho Canónico en
vigor, si bien, como compensación, los rectores deben ser militantes falangistas y
estudiantes encuadrarse obligatoriamente en el sindicato falangista SEU (Sindicato
Español Universitario).

En el plano internacional, el 3 de octubre de 1943 el Gobierno español declara

su neutralidad en el conflicto mundial y el 12 de diciembre del mismo año se inicia
el regreso de la División Azul. Para desmarcarse convenientemente de sus antiguos
aliados ante la opinión internacional, la Delegación Nacional de Prensa envía el 27
de noviembre de 1943 una circular a todos los medios de comunicación, en la que
dice:

«En ningún caso y bajo ningún pretexto serán utilizados, tanto en artículos de
colaboración como en editoriales y comentarios de ese periódico, textos, idearios o
ejemplos extranjeros al referirse a las características y fundamentos políticos de
nuestro Movimiento. El Estado español se asienta exclusivamente sobre principios,
normas filosóficas y bases políticas estrictamente nacionales. No se tolerará en
ningún caso la comparación de nuestro Estado con otros que pudieran parecer
similares, ni menos aún extraer consecuencias de pretendidas adaptaciones
ideológicas extranjeras a nuestra Patria. El fundamento de nuestro Estado ha de
encontrarse siempre en los textos originales de los fundadores y en la doctrina
establecida por el Caudillo.»

Pese a esta operación de maquillaje informativo, el régimen franquista

practicaba una doble política, tratando de contentar a los alemanes y de apaciguar
a los aliados, en especial a los norteamericanos. Entre sus elementos de ayuda a
Alemania figuraba la exportación de wolframio, material de gran valor estratégico,
pese a las presiones aliadas para que interrumpiera tal tráfico. Como represalia por
las ventas de wolframio a Alemania, los Estados Unidos decretaron el embargo de
petróleo a España el 28 de enero de 1944, comprometiendo gravemente su
situación económica. (93) El régimen franquista había comprendido por estas
fechas cuál iba a ser el centro de poder hegemónico en la postguerra que se
avecinaba. El 16 de agosto de 1944, una circular de la Delegación Nacional de
Prensa ordenaba lo siguiente:

«Se ordena a toda la prensa que, ante los acontecimientos militares que se
desarrollan entre los Estados Unidos y el Japón, mantengan en sus críticas, en sus
comentarios y, especialísimamente en su titulación, un tono que, sin abandonar la
postura de neutralidad española, sea favorable a los Estados Unidos. Ante la
inminencia de grandes operaciones en el Pacífico y más concretamente en Filipinas,
España prefiere el triunfo americano a victoria del Japón.»

Naturalmente, este americanismo oficial en la política informativa no estaba

reñido con un antiamericanismo beligerante por parte de la Falange o de otras
instancias de la censura oficial. Valga como ejemplo el que, en el mismo año
1944, la Delegación de Educación Popular prohibiera las sesiones de jazz del «Hot
Club» de Valencia, por tratarse de una música «exótica e incluso pagana». (94)
Pero la evolución de los acontecimientos era irreversible y determinaría la
readaptación del régimen a las nuevas circunstancias. En febrero de 1945 se
celebra en Yalta la reunión entre Churchill, Stalin y Roosevelt, en la que se
sientan las bases del futuro orden mundial. El 11 de abril, España rompe sus
relaciones diplomáticas con el Japón, y el 8 de mayo capitula Alemania. En la
Conferencia de Postdam (julio-agosto de 1945); los aliados publican un
comunicado que terminaba así:

«Los tres Gobiernos se sienten obligados, sin embargo, a especificar que por
su parte ellos no apoyarían cualquier solicitud para ser miembro [de las Naciones
Unidas] que pudiera hacer el actual Gobierno español, el cual, por haber sido
establecido con ayuda de las potencias del Eje, no reúne, en razón de su origen,
su naturaleza, su historial y su íntima asociación con los Estados agresores, las
cualidades necesarias para justificar su admisión.»

El momento era delicadísimo para la supervivencia del franquismo y el 17 de

julio de 1945, un mes antes de la capitulación del Japón, se promulgó el Fuero de
los Españoles, con rango de Ley Fundamental, reguladora de los derechos y
deberes de los españoles. Dicho texto legal, que quería ser una respuesta a la
amenazante situación exterior, será examinado más adelante con algún detalle. El
18 de julio Franco reorganizó profundamente su gabinete con la entrada en
Asuntos Exteriores de Alberto Martín Artajo, miembro de Acción Católica y de
tendencia demócrata-cristiana, quedando sólo dos ministros falangistas: Girón, en
Trabajo, y Raimundo Fernández Cuesta en Secretaría General del Movimiento. Era
un Gobierno destinado a hacer frente a la amenaza y al bloqueo exterior.

Legislación e instituciones de la censura cinematográfica entre 1939 y

1945. Su aplicación y funcionamiento

Las vicisitudes del período que ahora estudiamos impregnaron

profundamente la política estatal en materia de comunicación social. No sólo en
cuanto a dirigismo de la información periodística, como acabamos de ver, sino
también mediante la propiedad efectiva de gran número de publicaciones,
dependientes de la Administración de Semanarios y Revistas de la Delegación
Nacional de Prensa: «África», «Escorial», «Flechas y Pelayos», «Fotos», «Marca»,
«Haz», «Juventud», «Maravilla», «Mayo», «Medina», «Primer Plano», «Radio
Nacional», «Ser», «Vértice» e «Y» (inicial de Isabel la Católica). Esta intervención
informativa y cultural se completaba con las restricciones administrativas y de
censura. Así, la primera Fiesta del Libro de la postguerra (21 de mayo de 1939)
se celebró, escribe Abella, «con solemnidad crematoria de montañas de literatura
marxista, ácrata o liberal: los libreros tenían prohibidas las ventas hasta tanto no
se hubiera hecho el inventario y la depuración de sus existencias y los particulares
se apresuraban a hacer auto de fe con lo que en sus bibliotecas hubiera de
comprometedor». (95) También Josep Benet ha evocado la misma represión en
Barcelona con motivo de dicha festividad literaria. (96) La represión ordenancista
abarcaba todas las formas de expresión e incluso las costumbres públicas. Benet
reproduce un oficio de 1 de junio de 1939 en el que se notifica una multa
gubernativa, en Tarragona, por representar una obra de teatro sin autorización
gubernativa y en catalán. (97) Poco después, una Orden de 15 de julio de 1939
introducía la censura previa para las obras teatrales, líricas y partituras de
composiciones musicales. Entre otras restricciones, se dispuso que las revistas
musicales no podían representarse en localidades con menos de 40.000
habitantes. Dicha normativa se aplicó todavía por parte de algunas delegaciones
del Ministerio de Información y Turismo en 1963, pese a estar derogada, según
autorizado testimonio del director general de Cinematografía y Teatro, José María
García Escudero. (98)

La exacerbada preocupación intervencionista del régimen en materia de

espectáculos se manifestó también en la orden del Ministerio de la Gobernación de
2 de septiembre de 1939, que decía:

«Queda terminantemente prohibida la asistencia de menores de 14 años a las

sesiones ordinarias de cine. En todas las que funcionen domingos y festivos y días
de vacación escolar, se celebrará una sesión especial diurna. Obligatoriamente
figurará, en el programa de la misma una película educativa o patriótica: Los
menores de cuatro años podrán asistir al cine si van acompañados por sus padres.
Queda prohibido a las empresas indicar en anuncios, carteleras, pizarras,
programas y toda clase de propaganda que las películas cuyas funciones anuncian
están prohibidas para menores de 14 años.»

El ciclo de disposiciones intervencionistas en materia de comunicación social

culminó con una Orden de 18 de abril de 1940, según la cual las disertaciones y
conferencias pronunciadas fuera del ámbito de la Iglesia, Universidad y órganos de
FET y de las JONS, y que quedaban bajo la responsabilidad directa de tales
instituciones, habían de ser previamente autorizadas por la Dirección General de
Propaganda. Por estas fechas, el intervencionismo en materia de espectáculos,
celebraciones o actos públicos era prácticamente ilimitado. Baste recordar, en
diciembre de 1940, la prohibición gubernativa de celebrar la cena de Nochebuena
en restaurantes o locales públicos. (99) Por otra parte, las autoridades locales
gozaban de amplísimas facultades en esta materia. Benet cita, como ejemplo, la
prohibición dictada por el gobernador civil de Ávila de celebrar bailes públicos o
privados en su provincia, en noviembre de 1939, (100) mientras el alcalde de
Madrid prohibía, en el verano de 1945, permanecer sin americana en los lugares
públicos. (101)
En el campo de la expresión cinematográfica la intervención y la vigilancia no
fueron menores, pues las autoridades valoraban especialmente la difusión y la
influencia social del medio. Este control afectó, naturalmente, a la calidad de la
producción del cine español, que acababa de sufrir la hemorragia del exilio de sus
más cualificados profesionales, en número superior a un centenar. (102) Pero junto
al exilio exterior se produjo también el exilio interior provocado por las
depuraciones en el seno de la industria, que constituían una forma gravísima de
censura personal y profesional. Así, el director Antonio Del Amo, que había rodado
varios documentales en el bando republicano, fue detenido en Valencia,
encarcelado y condenado a muerte y hasta 1947 no pudo volver a dirigir películas.
Su caso no fue único, y Fernando Roldán, un activo realizador durante la an-
teguerra y la guerra, se vio degradado desde 1940 a la condición de jefe de
producción. En cambio, la actriz María del Carmen Merino consiguió interpretar en
1940 Martingala, de Fernando Mignoni, pero en 1941, durante el rodaje de
Sarasate, a cargo del alemán Richard Busch, fue detenida y reemplazada por
Luchy Soto.

Junto a esta censura personal de profesionales vinculados al cine de la

Segunda República, hay que añadir la censura o depuración de las producciones del
período republicano, a la que antes nos hemos referido. Un ejemplo ilustrativo de
tal depuración lo constituyó la película Nuestra Natacha, adaptación de la obra de
Alejandro Casona, producida por Cifesa en 1936 y dirigida por Benito Perojo.
Concluida durante la contienda, Nuestra Natacha no podía resultar aceptable a los
censores, ni por su autor (recién exiliado) ni por su asunto, de modo que el
negativo tuvo que ser entregado en 1939 por Cifesa al Departamento Nacional de
Cinematografía, en donde se procedió a destruirlo sin haber alcanzado el estreno.

Otro ejemplo significativo lo suministró la película infantil Pipo y Pipa en

busca de Cocolín (1936), del director Adolfo Aznar, que fue totalmente prohibida
por la censura alegando que Pipo llevaba un gorro de papel hecho con el periódico
republicano «Ahora». (103)

Precisamente para evitar que percances como los relatados pudieran repetirse
(aunque, como veremos luego, volverían a ocurrir), una Orden Ministerial de
Gobernación, de 15 de julio de 1939, estableció la creación de una Sección de
Censura dependiente de la Dirección General de Propaganda y afecta a la
Secretaría General del mismo, y cuyo objeto era la censura previa y obligatoria de
guiones cinematográficos. En su preámbulo, esta Orden decía: «En distintas
ocasiones ha sido expuesta la necesidad de la intervención celosa y constante del
Estado en orden a la educación política y moral de los españoles, como exigencia
que surge de nuestra guerra y de la Revolución Nacional.» La obligatoriedad de la
censura previa de guiones y argumentos estaría en vigor hasta la aparición de la
Orden de 14 de febrero de 1976, del Ministerio de Información y Turismo.

En el mes de septiembre de 1939 la Dirección General de Propaganda publicó

las instrucciones concretas para el cumplimiento de la ante citada Orden,
determinando que los guiones sometidos a censura deberían enviarse por
triplicado, escritos a máquina en cuartillas grandes y a doble espacio, y en versión
definitiva y terminada, incluyendo los textos de los diálogos y de canciones «y no
una sinopsis o resumen de los mismos». El artículo 8 concluía: «Todo guión y ar-
gumento será estudiado y devuelto en el término de ocho días a partir del de su
presentación, habiendo tres clases de fallo: "Aprobado", con o sin supresiones;
"Suspendido transitoriamente" y "Rechazado".»

La normativa acerca de censura de guiones y de películas recibió un desarrollo

casuístico en forma de «instrucciones» y de «consignas» oficiosas, que difundía el
Sindicato del Espectáculo y se publicaban regularmente en el semanario de cine
«Primer plano» (dirigido por Manuel Augusto García Viñolas, jefe del Departamento
Nacional de Cinematografía). Así, en el primer número de esta revista (20 de
octubre de 1940), se indicaba en un recuadro que el Departamento Nacional de
Cinematografía había dictado las siguientes normas acerca de la censura de
guiones:

1. Deberán estar desarrollados de acuerdo con la técnica básica del cine, para
que por su lectura se deduzca, en lo posible, la calidad artística del film.

2. Todas las películas deberán estar dialogadas en castellano,

prescindiéndose, en absoluto, de los dialectos. En todo caso se admitirá una
pronunciación dialectal en los personajes simplemente episódicos.

3. Se procurará que el guión que se presente a censura no sufra luego

correcciones a lo largo de su filmación.»

Esta forma irregular de establecer normas de obligado cumplimiento, al

margen de los cauces legislativos apropiados, fue típica de la arbitrariedad jurídica
del régimen, sobre todo en sus primeros tiempos.

En el segundo número de «Primer Plano» (27 de octubre de 1940), portavoz

obvio del Departamento Nacional de Cinematografía, se insistía en la difusión de
instrucciones oficiosas de censura destinadas a la industria del cine. Una nota
decía:

«La Comisión de Censura Cinematográfica ha dictado la siguiente disposición:

»Las casas productoras están en libertad de hacer propaganda de sus films
con la anticipación que consideren necesaria para sus fines comerciales; pero se
abstendrán en lo sucesivo de hacer pública la fecha de los estrenos sin tener
previamente el Certificado de la Censura de la película que corresponda.»

Y en el número sexto de «Primer Plano» (24 de noviembre de 1940), en un

editorial titulado La Censura Cinematográfica, se respondía a un alcalde que «pide
normas para establecer en su localidad una censura cinematográfica». La respuesta
del editorial decía:

«La facultad de impedir en un momento dado y por razones eminentemente

graves, la proyección de una película, es un suceso que se da en todas las
manifestaciones de la vida pública y que no es exclusivo del cine. Pero pensar que
esta excepción crea su sistema, organizando censuras provinciales que dispensan la
autoridad central, es un error evidente en el que ninguna autoridad nuestra ha
podido caer.»

De este modo, con sus consignas, instrucciones y aclaraciones, el órgano

oficioso del Departamento Nacional de Cinematografía fue creando una
sublegislación y hasta una jurisprudencia acerca de la censura cinematográfica y de
su casuística. A partir de su doceavo número (3 de enero de 1941) comenzó a
publicarla lista de películas censuradas por la Comisión de Censura, indicando la
edad del público autorizado en cada caso, si se habían practicado o no cortes, o si
se declaraban «suspendidas».

En el bienio 1939-1940 el cine español era prácticamente inexistente, debido

al desmantelamiento de la industria producido por la guerra, y pese a las
coproducciones que empezaban a rodarse en estudios alemanes e italianos. El cine
norteamericano, como ha sido tradicional en los mercados occidentales, aparecía
como hegemónico en la programación y era el que gozaba de mayor favor
comercial por parte del público. Esta preferencia disgustaba a la crítica de cine
falangista, cuyo portavoz era «Primer Plano», que veía en el cine de Hollywood una
muestra abyecta de decadentismo liberal. Como represalia política y como medida
contra la popularidad del cine norteamericano, la Jefatura de Prensa emitió una
Orden circular, de fecha 2 de abril de 1940, prohibiendo mencionar en la publicidad,
en las gacetillas y artículos y en los repartos de las películas los nombres de
aquellos profesionales del cine norteamericano que habían apoyado públicamente la
causa republicana. Tal lista comprendía los siguientes veintinueve nombres: los
realizadores Charles Chaplin, Lewis Milestone y Frank Tuttle; los productores o
guionistas Humphrey Cobb, Kenneth MacGowan, Dudley Nichols, Clifford Odets,
Liam O'Flaherty y Upton Sinclair, y los intérpretes Edward Arnold, James Cagney,
Eddie Cantor, Joan Crawford, Bing Crosby, Constance Cummings, Bette Davis,
Florence Eldridge, Douglas Fairbanks Jr., Frances Farmer, John Garfield, Frederich
March, Burgess Meredith, Annie Miller, Paul Muni, Luise Rainer, Paul Robeson, Silvia
Sidney, Franchot Tone y Rudy Vallée.

Debe señalarse que la citada prohibición afectó a sus nombres, pero no a la

explotación de sus películas, para no perjudicar a las empresas exportadoras
yanquis y a sus intereses económicos. Esta prohibición tuvo curiosas consecuencias
en la publicidad y en el periodismo cinematográfico. Así, en el caso de James
Cagney, que resultó bastante típico, las siete películas por él interpretadas entre
finales de 1938 y 1940 no alcanzaron -pese a su irrelevancia desde el punto de
vista político- las pantallas españolas. Pero cuando, en 1943, el Consorcio
Cinematográfico distribuyó su película musical Los peligros de la gloria
(Something to Sing About, 1937), los carteles publicitarios mostraron su rostro
en gran tamaño, pero omitieron su nombre, sustituido por la indicación «El
formidable actor de Contra el imperio del crimen» (film estrenado en España en
1935). El pintoresco eslogan publicitario de la película rezaba: «El que triunfó en
Contra el imperio del crimen triunfa ahora frente a todos los bailarines.» De las
copias exhibidas de El sueño de una noche de verano, estrenada en 1935 pero en
circulación en la postguerra, se tachó su nombre en los rótulos con un pincel y tal
tachadura persistía en la copia de esta película que Televisión Española exhibió en
1974, sin duda por proceder de aquel negativo. De una actriz del relieve popular de
Joan Crawford, sus cinco películas interpretadas consecutivamente entre 1936 y
1938 no llegaron a las pantallas españolas y hasta 1944 no volvió a reaparecer en
España, con Un rostro de mujer, producida en 1941. Las sanciones censoras
alcanzaron también a actores españoles, como el popularísimo cantaor Angelillo,
exiliado político en Buenos Aires, y que se mencionaba en la publicidad con el
apodo «El ruiseñor de Andalucía», pseudónimo con que figuró en la publicidad de
las películas ¡Centinela alerta! (1936) y de la argentina La canción que tú
cantabas (1939), estrenada en Madrid en 1940.

Por lo que respecta a la producción de películas españolas, era todavía muy

modesta, y en 1940 se estrenaron en Madrid sólo 26 películas nacionales, de un
total de 230 estrenos. Pero el incipiente despegue industrial motivó que el
Ministerio de la Gobernación dictase el 9 de abril de 1940 una Orden titulada
«Normas para la filmación dentro del territorio nacional», que reforzaba el control y
la vigilancia ya anteriormente establecida sobre la producción. Esta Orden disponía
lo siguiente:

«Todas las empresas productoras de cinematografía española presentarán, en

el plazo de un mes, a partir de la publicación de la presente Orden en el Boletín
Oficial, un programa completo para los seis primeros meses del año en curso. En lo
sucesivo, presentarán cada año, en los meses de junio y diciembre, un programa
de producción para los seis meses siguientes.

»Una vez aprobados conjuntamente los planes industriales, cada película

deberá obtener un previo permiso de rodaje para su realización. Este permiso de
rodaje se solicitará del Departamento de Cinematografía en unos impresos en los
que se detallen las siguientes cuestiones:

»Entidad productora que solicita el permiso, título de la película, época en que

transcurre, lugares de la acción, personajes, tesis de la obra, síntesis del
argumento, estudios donde se realice, presupuesto aproximado y cuadro completo
de los colaboradores de la película.

»Se acompañará asimismo la hoja de censura que determina la Orden de 15

de julio de 1939 en el artículo 2o. acerca de guiones de películas cinematográficas.

»El Departamento Nacional de Cinematografía expedirá, en el plazo máximo

de quince días, el permiso o denegación del rodaje, sin que este previo examen
exima a la película, después de realizada, de su presentación a la Comisión de
Censura Cinematográfica, según dispone la Orden de este Ministerio de 2 de
noviembre de 1938.»
 De esta Orden merece especial atención la exigencia de presentar la «tesis de
la obra», además de la síntesis del argumento, época en que transcurre y otros
pormenores, como institucionalización de una triple censura, ya que estos
requisitos no dispensaban de la censura previa del guión de cada película, ni del
examen de la película concluida por parte de la Comisión de Censura.

Congruente con este reforzamiento del control estatal sobre la industria del
cine, el 31 de marzo de 1941 apareció una Orden depuradora, exigiendo una nueva
revisión de películas ya censuradas por los funcionarios gubernamentales. En su
preámbulo justificador, la Orden exponía: «La ocupación durante el período de
guerra de las capitales de Madrid y Barcelona trajo consigo la ineludible necesidad
de afrontar con toda urgencia todos los problemas planteados por el desgobierno
del enemigo y crear en estas ciudades una atmósfera de normalidad. A este fin, y
con objeto de normalizar el espectáculo cinematográfico, se constituyó en las
mencionadas capitales una Comisión de Censura excepcional, que atendiese
aquellas circunstancias. Desaparecidas éstas hace tiempo y recobrada la
normalidad de la distribución de films, interesa, para el más perfecto control que a
los organismos oficiales de censura se les ha confiado, revisar aquellas
producciones que fueron censuradas de manera provisional en Madrid y en
Barcelona.» En consecuencia, a las distribuidoras de Madrid y de Barcelona (los dos
grandes y prácticamente únicos centros de distribución de la Península) se les
concedía un plazo de seis meses para remitir, con un tope máximo de cinco
películas diarias, sus depósitos para nueva revisión censora. El artículo 4 de la
Orden hacía extensiva esta disposición a los films censurados a comienzos de la
guerra por los Gabinetes de Censura de La Coruña y Sevilla, violando la garantía de
la irreversibilidad del fallo censor. Como consecuencia de esta Orden, se incrementó
considerablemente la afluencia de películas sobre la Comisión de Censura, la cual a
comienzos de 1941 tenía unas seis mil películas pendientes de revisión, según
testimonio del censor dictaminador en materia de Religión y Moral. (104) En la
misma entrevista, el Padre Peyró afirmaba que la Comisión de Censura había
examinado mil quinientas películas en dos años, es decir, la cuarta parte de las que
aún pendían de revisión. La entrevista, muy esclarecedora acerca del
funcionamiento interno de la censura, proseguía así:

«-¿Cabe discutir sus fallos?

»-De ninguna manera. La sabia medida del Estado, creadora de la Comisión y

de la Junta Superior, les ha dado jurisdicción nacional, y además, una eficacia de la
que no hay todavía muestra en otros aspectos de la vida intelectual. Otras
manifestaciones ofrecen también campo a los desvelos moralizadores de las per-
sonas interesadas en ello. Ni el teatro, ni los quioscos de folletos y revistas son
motivo de idéntica preocupación, como si se creyera que el veneno entra solamente
en las almas a través del cine.

»-Entonces, ¿las películas nuevas hay que considerarlas irreprochables cuando

llegan al público?

»-Sí, porque todas las hemos censurado previamente, y cuando llegan a la

proyección pública ya han sido escrupulosamente calificadas y declarada su aptitud,
y entonces, moralmente, son intachables, salvo los reparos que al espectáculo
como tal puede hacérsele por el predominio que en él ejercen las fuerzas bajas de
los sentidos sobre la inteligencia, que adormecida por aquéllos, pierde el mando del
individuo.

»-Las decisiones de esos organismos, ¿cómo se toman?

 »-Por absoluta unanimidad, pues ningún miembro discute las reservas de los
demás sobre el aspecto de su competencia.»

Para ayudar a despachar el ingente material acumulado y pendiente de

revisión, el sacerdote concluía la entrevista aconsejando la creación de Juntas de
Censura filiales, a cargo de la Confederación de Padres de Familia, en la que el
poder eclesiástico estaba bien implantado.

Algunas de las películas no autorizadas por la Comisión de Censura eran

utilizadas para confeccionar la programación del recién creado CIRCE (Círculo
Cinematográfico Español), centro falangista para profesionales del cine, dirigido
también por el omnipresente Manuel Augusto, García Viñolas. Allí se exhibieron en
sesión privada, por ejemplo, Sueño de amor eterno (Peter Ibbetson), famoso
film romántico de Henry Hathaway, o Sangre y arena, versión de Rouben
Mamoulian de la novela del republicano Vicente Blas Ibáñez, no autorizada y
exhibida en España (sus novelas; estaban por entonces prohibidas) hasta el año
1949.

Las películas españolas no autorizadas constituían un excepcional, ya que se

rodaban a partir de un guión previamente revisado y autorizado. Pero incluso un
film como ¡Harka! (1940), en el que Carlos Arévalo había exaltado al Ejército
español en África, padeció varios cortes al comparecer ante la Comisión de
Censura. Debe recordarse aquí, que el naciente cine franquista había iniciado su
producción, con cintas de exaltación militante de su Ejército y de alzamiento, para
legitimar ante el público su insurrección armada contra el Gobierno republicano
democráticamente elegido. Desorganizada todavía la industria privada, en 1940,
el Departamento Nacional de Cinematografía había marcado la pauta ideológica
con el cortometraje Vía Crucis del Señor por tierras de España (1940), con
guión de Manuel Augusto García Viñolas y realización de José Luis Sáenz de
Heredia, primo hermano de José Antonio Primo de Rivera, liberado en 1936 de su
detención en los locales de la UGT madrileña por su ex productor Luis Buñuel,
quien para ello capitaneó a una nutrida comisión de obreros armados de los
Estudios Roptence. (105) En Vía Crucis del Señor por tierras de España se
proponía una legitimación religiosa de la Cruzada franquista, a partir de su
explícito subtítulo: «Para constancia del dolor que las furias comunistas hicieron al
Señor.» A partir de ahí se ofrecía un paralelismo metafórico de la Pasión de Cristo
y de la España sometida al Frente Popular. Esta orientación propagandística de
inspiración oficial fue proseguida por Juan de Orduña en Porque te vi llorar
(1941), en donde una distinguida marquesita (Pastora Peña) era violada durante
la Guerra por un brutal republicano y daba a luz a un niño bastardo, despreciado
por su noble familia, hasta que su honor era salvado al casarse con un humilde
obrero electricista, que se compadecía de ella «porque te vi llorar». De esta cinta
folletinesca vale la pena resaltar su explícita propuesta de superación,
reconciliación o alianza de clases sociales antagónicas, por conducto sentimental,
según el ideario social tradicional del nazifascismo. De 1941 fue también
Escuadrilla, de Antonio Román, en donde además de exaltarse la aviación
franquista, se mostraba a una muchacha burguesa (Luchy Soto) que por haberse
educado en el extranjero se mostraba indiferente a la causa franquista, si bien
también por razones puramente sentimentales acababa por entregarse con ardor
militante a tal causa.

Pero la vertebración de un cine de propaganda política militante, siempre

con apoyaturas sentimentales prestadas de la novela rosa, reveló sus dificultades
con el notable conflicto censor de El crucero Baleares (1941), del ex militar y ex
espía franquista Enrique del Campo. Fue la empresa Radio Films (filial de la RKO
norteamericana, y sin duda para obtener buenas posiciones oficiales ante la
competencia del cine alemán en España) la que decidió en 1940 llevar a la
pantalla la gesta del crucero «Baleares» durante la Guerra Civil. El guión de la
cinta fue aprobado por la censura oficial, su rodaje efectuado con la colaboración
de la Armada en el buque gemelo «Canarias» y visionada y autorizada finalmente
para todos los públicos por parte de la Comisión de Censura. Pero tras una
exhibición privada de la copia en el Ministerio de Marina, se decidió su prohibición
fulminante, violando la soberanía de los órganos de Censura del Ministerio de
Gobernación. Aunque se habló de una posible reelaboración o remontaje de la
cinta, el asunto no sería jamás aclarado (106) y acerca de esta prohibición sin
explicación pública alguna, el historiador J. A. Cabero escribió lacónicamente que
«sin duda las autoridades de Marina no conceptuaron a esta producción de la
altura que el episodio requería». (107) Poco después se procedió a destruir el
negativo y las copias del desdichado film.

Este episodio puso al desnudo las dificultades inherentes a la creación de un

cine militante y de legitimación de la Cruzada, dato determinante en la explicación
de la génesis de Raza (1941), ambiciosa epopeya política escrita por el propio
Franco y llevada por orden suya a la pantalla por Sáenz de Heredia, que se
presentó como modelo y guía a ser seguida por el cine político español, en unos
momentos en que el régimen parecía tolerar solamente la más descarada y
maniquea exaltación de las instituciones vencedoras, como la de Juan de Orduña
en ¡A mí la Legión! (1942), compendio de propaganda castrense destinado a
adular a quienes tenían el mando efectivo del Estado y al ex legionario que
ocupaba la cúspide del poder. Aunque pronto se revelaría más segura y
aconsejable, sobre todo tras el viraje del curso de la Guerra Mundial en 1943, la
producción de un cine burgués-conservador o de función evasiva y escapista,
como luego se verá (ningún largometraje de evocación de la Guerra Civil se
produjo en España entre 1943 y 1947).

El episodio de El crucero Baleares, que vulneraba el principio y la garantía

de la unidad jurisdiccional censora, no fue un incidente aislado en aquellos años.
En 1942 se producía un caso bastante similar con otra cinta de propaganda
política, titulada Rojo y negro (1942). Este film de Carlos Arévalo, cuyo título
aludía a los colores de la bandera falangista, situaba en el Madrid de 1936 la
dramática historia de amor entre una falangista y un joven comunista, asesinados
por fin ambos por el Frente Popular. La cinta fue autorizada por la censura y
estrenada en el cine Capitol de Madrid, el 25 de mayo de 1942, pero a las dos
semanas se ordenó su retirada de cartel y hasta de circulación, debido a protestas
de jerarquías superiores, aunque tampoco en este caso se dio ninguna explicación
oficial. Este episodio, unido al de El crucero Baleares, actuó como severa
advertencia a la industria e implantó en el cine español el principio de que los
temas políticos deberían recibir un tratamiento apologético, maniqueo, triunfalista
y sin el menor asomo de conflictividad. Cabe señalar que la arbitrariedad jurídica
de que fueron víctimas ambas películas no era en aquellos años exclusiva del
cine. La novela La fiel infantería, del falangista Rafael García Serrano, fue
retirada de la venta por la policía en 1943, a los dos meses de su publicación.
(108)

En el año 1941 también se instituyó de un modo definitivo la censura

idiomática en el cine, mediante el doblaje obligatorio de las películas al castellano.
Esta medida había sido precedida por la virulenta campaña «españolizadora» en
todos los ámbitos de la vida social, de que dimos cuenta antes. En el campo
cinematográfico fue el falangista Tomás Borrás, jefe del Sindicato Vertical del
Espectáculo, uno de los más entusiastas impulsores de la castellanización de las
películas y a instancias suyas el Ministerio de Industria y Comercio dictó el 23 de
abril de 1941 una Orden, cuyo artículo 8 disponía: «Queda prohibida la
proyección cinematográfica en otro idioma que no sea el español, salvo
autorización que concederá el Sindicato Nacional del Espectáculo, de acuerdo con
el Ministerio de Industria y Comercio y siempre que las películas en cuestión
hayan sido previamente dobladas. El doblaje deberá realizarse en estudios
españoles que radiquen en territorio nacional y por personal español.» Esta
Orden, cuya redacción contemplaba las películas extranjeras importadas al
mercado español, ni siquiera tomaba en consideración la posibilidad de producción
de películas en las restantes lenguas de la península otras que el castellano (el
«idioma español», en el texto de la Orden).

Esta disposición censora, que regaló a los actores extranjeros el arma del
idioma, arruinando la competitividad del cine español, sería lamentada
unánimemente por todos los profesionales. Los efectos dañinos de esta Orden
abarcaban en realidad a tres ámbitos distintos. El primer daño fue de orden
artístico, al reemplazar las voces originales de los intérpretes, con sus matices y
modulaciones genuinas, por las locuciones estereotipadas de los estudio de
doblaje. El segundo daño se reflejó en la frecuente manipulación censora de los
textos de los diálogos originales, como ocurría en Arco de Triunfo (Arch of
Triumph, 1947), de Lewis Milestone, en una escena en que preguntaban a Ingrid
Bergman «¿Es su marido?» y ella negaba con la cabeza, al mismo tiempo que sus
labios proferían un «sí». El tercer efecto del doblaje obligatorio fue el de producir
un daño gravísimo a la competitividad del cine español.

En mayo de 1941, en el momento de auge del falangismo y con la seguridad

política inspirada por los avances del Eje en los campos de batalla, José Luis
Arrese se hace cargo de la Secretaría General del Movimiento. Al mismo tiempo,
la ley de 20 de mayo de 1941 crea la Vicesecretaría de Educación Popular de FET
y de las JONS, dependiente de dicha Secretaría General del Movimiento. Y por
Decreto del 10 de octubre del mismo año se le transfieren todos los servicios y
organismos que en materia de Prensa y Propaganda dependían de la
Subsecretaría de Prensa y Propaganda y del Ministerio de la Gobernación. Entre
las distintas delegaciones nacionales en las que se organiza dicha Vicesecretaría
hay una Delegación Nacional de Cine y Teatro. La Junta Superior y la Comisión de
Censura Cinematográfica seguirán rigiéndose como organismos autónomos, pero
dependiendo directamente de la Vicesecretaría de Educación Popular. Al frente de
esta nueva Vicesecretaría se coloca al católico integrista Gabriel Arias Salgado,
personaje muy relevante en la historia de la censura española y que sería
nombrado en 1951 ministro de Información y Turismo.

Como consecuencia de estos cambios, no tardó en producirse una

reorganización de la censura cinematográfica. La nueva Orden de la Vicesecretaría
de Educación Popular para la «Reorganización de los Servicios de Censura» (23 de
noviembre de 1942), establecía en su artículo 1: «La Censura cinematográfica
será ejercida por la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica, y los recursos
de revisión, por la Junta Nacional Superior de Censura Cinematográfica, que
dependerán de la Vicesecretaría de Educación Popular, adscribiéndose a la
Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro.» El artículo 2 especificaba la
composición de ambos organismos: «La Comisión Nacional de Censura
Cinematográfica estará formada por un presidente, nombrado libremente por el
vicesecretario de Educación Popular, y cinco vocales, nombrados por el mismo, a
propuesta unipersonal, respectivamente, del Ministerio del Ejército, de la
Autoridad Eclesiástica, del Ministerio de Educación Nacional, del Ministerio de
Industria y Comercio (Subcomisión Reguladora de la Cinematografía) los cuatro
primeros, y el quinto de ellos será lectorcensor de guiones del Departamento de
Cinematografía de la Delegación Nacional de Cinematografía y Teatro.» Por su
parte, la Junta Superior de Censura Cinematográfica estaría formada por «un
presidente, nombrado libremente por la Vicesecretaría de Educación Popular, y
cinco vocales, designados en forma análoga a los de la Comisión Nacional, y que
podrá ser presidida por el delegado nacional de Cinematografía y Teatro cuando lo
estime oportuno». Se preveía para todos estos miembros un suplente y la
asignación de unas «dietas de asistencia» a cargo de la Vicesecretaría de
Educación Popular. Se disponía también que las sesiones de la Comisión y de la
Junta serían secretas y se deslindaban sus funciones, incumbiendo a la Comisión
censurar toda clase de películas, nacionales y extranjeras, así como su material
de propaganda (una novedad y ampliación de funciones en relación con la
legislación anterior), mientras que a la Junta Superior le incumbían los recursos
de revisión que podían ser interpuestos por cualquier autoridad, o por productores
y distribuidores.

También como novedad importante, la nueva Orden regulaba

minuciosamente el funcionamiento interno de los organismos censores, señalando
en su artículo 5: «Todos los componentes de la Comisión y de la Junta tendrán
voz en la apreciación general de las películas sometidas a censura, pero a la
terminación del examen de aquéllas cada uno de los vocales emitirá dictamen
escrito y firmado con la resolución que considere pertinente, teniendo en cuenta
cada uno de ellos, exclusivamente, los puntos de vista propios de la
representación que ostente, o sea, militar y de defensa nacional, el primero;
moral y religioso, el segundo; pedagógico y de cultura, el tercero; económico, el
cuarto; técnico, político y de educación popular, el quinto; este último ha de
comprobar además en las películas de producción nacional si la realización de las
mismas se adapta al guión autorizado.» Este cuidadoso deslinde de funciones
(sugiriendo que se habían producido conflictos o interferencias en los organismos
censores anteriores), se completaba con una apelación decisoria al principio de
autoridad jerárquica: «El presidente, a la vista de los dictámenes emitidos por los
vocales, y sin que pueda tomar decisión positiva en caso de algún dictamen
negativo, aun cuando sí negativa ante dictámenes positivos, hará propuesta de
resolución definitiva, que, certificada por el secretario, será elevada al delegado
nacional de Cinematografía y Teatro» (art. 5). Se preveían tres tipos de resolución
afirmativa: recomendable o simplemente tolerada para menores de dieciséis
años, o autorizada sólo para edades superiores. Presentes en la mente de todos
los desafortunados episodios de El crucero Baleares y de Rojo y Negro, el
artículo 10 especificaba: «Ninguna autoridad podrá suspender, por motivos de
censura, la proyección de una película debidamente aprobada por la Comisión
Nacional de Censura Cinematográfica.» Tal garantía se suponía avalada por la
notable ampliación del número de vocales y del consiguiente ensanchamiento de
las áreas de vigilancia censora, pero pese a ello la norma sería nuevamente
infringida en el futuro. Por último, se encomendó vigilancia e inspección del
cumplimiento en esta materia a los delegados provinciales y locales de la
Vicesecretaria Educación Popular.

La nueva Orden suponía una cierta sistematización jurídica de las exigencias

derivadas de las necesidades políticas e ideológicas en la vigilancia y control de la
expresión cinematográfica, tras cinco años de experiencia. Pero en lo esencial
perpetuaba el modelo y la práctica censora derivadas de la normativa anterior. Por
ejemplo, la censura de guiones siguió practicándose de modo idéntico como en la
etapa anterior. El modelo de oficio que comunicaba la resolución censora acerca de
guiones cinematográficos era del siguiente tenor:
 FET de las JONS Expediente núm.
VICESECRETARIA Reg. Propaganda núm.
DE EDUCACIÓN POPULAR

CLASE DE GUIÓN (género)

TÍTULO
AUTOR O AUTORES
EMPRESA (productora)
ENTRADA (fecha)
SALIDA (fecha)
RESOLUCIÓN
EL JEFE
DEL DEPARTAMENTO
DE CINEMATOGRAFIA
(firma y sello)

Respecto al funcionamiento de la censura en estos años cuarenta, el anuario

oficioso «España Cinematográfica», publicado en Madrid en 1943, definía así para
los lectores cuál era su misión, con una prosa poco correcta:

«Esta entidad oficial es la que tiene a su cargo la censura de las películas

largas o cortas que se realicen, ya en España o en el extranjero, ordenando o
prohibiendo las que por inmorales o políticamente dañosas a la nación o naciones
pudieran servir de enojosas con su proyección.» (109)

Respecto a la censura de guiones, el mismo portavoz oficioso escribía:

«Cumple a la Censura de Guiones, dependiente del Departamento Nacional de

Cinematografía, el estudio atento y sereno de temas que se trata de llevar a la
pantalla a fin de que las futuras películas se atengan en todo a las normas políticas,
sociales y religiosas que deben inspirar a las manifestaciones del arte español
dentro del nuevo Estado.» (110)

Es interesante señalar que, además de la censura ordinaria establecida por la

ley, en la colonia de Guinea se estableció una censura extraordinaria y
perfectamente ilegal por parte de las autoridades coloniales, que procedían a
revisar y mutilar las películas ya censuradas por los organismos competentes de
Madrid. (111)

Respecto a los criterios que presidían el ejercicio de la censura, además de los

genéricos propios de la defensa de la ideología de un régimen como el franquista,
existían las consignas coyunturales que en cada momento el Gobierno transmitía a
los medios de comunicación social a través de la Vicesecretaría de Educación
Popular. Tales consignas disponían, todavía en 1942, el bloqueo de las películas
producidas por los aliados con intención política y como contribución moral a la
guerra, cuando desde 1939 la censura española había autorizado las cintas
alemanas o italianas de abierta intención propagandística, como La campaña de
Polonia, Bautismo de fuego, Victoria en el Oeste, El judío Süss, ¡Terror! G.P.U.,
o La muchacha de Moscú, indefectiblemente ensalzadas con entusiasmo por la
crítica española. Pero este desequilibrio de los criterios censores comenzaría a
modificarse a partir de finales de 1942. En efecto, la evolución de la correlación de
fuerzas en el campo internacional por efecto de las iniciativas militares de los
aliados, tuvo importantes repercusiones en el interior del régimen español, como
antes se indicó.
 Un primer signo de esta inflexión política en el campo cinematográfico fue la
decisión de reemplazar el virtual monopolio del noticiario alemán UFA en las
pantallas, mediante la Orden de 17 de diciembre de 1942, por la que disponía la
creación del noticiario español NO-DO por parte de la Vicesecretaría de Educación
Popular. En el primer artículo de la Orden reguladora se decía: «A partir del 1º de
enero de 1943 no podrá editarse en España, sus, posesiones y colonias ningún
noticiario cinematográfico ni documental de este tipo que no sea el "Noticiario
Cinematográfico Español NO-DO".» De este modo, el noticiario NO-DO, cuya
proyección se ordenaba además como obligatoria en todos los locales de exhibición,
se convirtió, de hecho y de derecho, en un monopolio estatal que implicaba una
automática censura legal contra cualquier iniciativa particular en, este campo de la
información, lo que tendría gravísimas consecuencias para el futuro del cine
documental y del cortometraje español.

La evolución de la política informativa y cultural de la Vicesecretaría de

Educación Popular por efecto de la presión de los acontecimientos bélicos
desfavorables al Eje no se produjo sin tensiones ni incidentes. Pues la flexible
estrategia seguida por el Gobierno español al más alto nivel entraba a veces en
contradicción, y no necesariamente inoportuna, con las convicciones de los cuadros
falangistas que dirigían, de modo directo, los medios de información. Esta situación
política tuvo un fiel reflejo en la actuación de la censura de cine. En abril de 1943
se estrenó, en el Palacio de la Prensa de Madrid, el film norteamericano Mujeres
en la guerra (Women in War, 1940), una modesta producción de la empresa
Republic, dirigida por John H. Auer. Que la censura hubiera autorizado la circulación
de aquella cinta era un hecho político significativo e inédito, pues se trataba de la
primera película norteamericana de propaganda bélica presentada en España, si
bien su incisividad estaba muy atenuada por el subsidiario punto de vista femenino
en la Guerra Mundial. Con motivo de su estreno, comandos falangistas organizaron
algaradas de protesta en los cines en que se exhibía, de los que Carlos Barral ha
dejado un buen testimonio autobiográfico acerca del promovido en el cine Metropol
de Barcelona. (112) Tras los incidentes a que aludimos, la película fue retirada de
cartel en muchos cines, evidenciando las dificultades prácticas con que tropezaba el
cauto cambio de rumbo emprendido por la Vicesecretaría de Educación Popular en
materia de censura cinematográfica.

Por aquel entonces no era ningún secreto que las embajadas norteamericanas
y británica en Madrid, así como sus consulados en Barcelona, realizaban sesiones
privadas de cine, en un clima catacumbístico y con aureola de clandestinidad, en
donde se presentaban películas (no necesariamente de propaganda bélica), con
protestas o agresiones de grupos falangistas contra los asistentes a tales sesiones.
(113) En junio de 1943, y hecho no menos significativo que la presentación de
Mujeres en la guerra, el Gobierno español decidió abonar los fondos congelados
de los distribuidores norteamericanos en España, lo que contribuiría a incrementar
inmediatamente la importación de cintas norteamericanas al mercado español. Esta
evolución fue seguida con evidente mal humor en los círculos más militantes de
Falange, pero su mal humor se trocó en indignación cuando, en 1944, la censura se
decidió a autorizar la exhibición de la cinta británica Sangre, sudor y lágrimas
(In Which We Serve, 1943), film patriótico-militar de Noel Coward y David Lean,
cuyo estreno en Madrid y Barcelona fue acompañado de alborotos y protestas por
parte de grupos falangistas, quienes pincharon los neumáticos de los automóviles
estacionados ante los cines en donde se proyectaba (Cine Avenida de Madrid y
Kursaal de Barcelona).
 La fluidez de los criterios políticos de la censura española durante la Guerra
quedó puntualmente reflejada por la nacionalidad de las películas autorizadas y
estrenadas en Madrid de 1939 a 1945, año en que concluye la Guerra Mundial:
(114)

Nacionalidad 19 19 19 19 19 19 19
39 40 41 42 43 44 45
Alemana 34 71 50 8 8 12 6
Británica 4 16 13 18 21 17 11
Norteameric 56 77 45 28 61 12 13
ana 0 8

En este cuadro se observa cómo los avances incontenibles del Ejército

alemán en 1941 tuvieron su fiel reflejo en la exhibición española, con 50 películas
alemanas en relación con 45 norteamericanas proyectadas ese año. Tal privilegio
alcanzó incluso al tratamiento censor, pues fueron, toleradas películas alemanas
paganizantes o con escenas escabrosas (Savoy Hotel, El rapto, Escándalos de
sociedad, El paraíso de los solteros, Un marido infiel, Pasión, Pícaros maridos,
etc.), en situaciones que no podían aparecer, en cambio, en las virtuosas películas
españolas. No obstante, en el frente erótico del cine alemán también se
produjeron incidentes, como ocurrió en París 1900 (Bel Ami), versión de la novela
de Maupassant realizada por Willi Forst en 1939, cuyo inminente estreno a
mediados de 1942 tuvo que ser aplazado y rápidamente sustituido por Cifesa, su
casa distribuidora, debido a los destrozos operados por la censura en la película.
Dionisio Ridruejo también cita los cortes sobre escenas de desnudos practicados
a la película Dunia, la novia eterna (Der Postmeister), en 1940, versión de la
novela de Puschkin realizada por el director alemán Gustav Ucicky y que había
sido premiada en la Mostra de Venecia. (115)

El año 1942, como quedó dicho, señaló una inflexión en la correlación

internacional de fuerzas, que se hará ya incontenible a favor de los aliados. En
1945, año de la victoria aliada, se autorizaron y estrenaron en Madrid las apolo-
gías de la causa aliada Guadalcanal, de Lewis Seiler, San Demetrio London, de
Charles Frend, Héroes del mar, de Richard Rossen, y el film antinazi Sabotaje, de
Alfred Hitchcock. Esta invasión de películas de las potencias aliadas despertó el
disgusto de los círculos más duros falangistas, pero el proceso era irreversible y el
vacío del cine alemán en el mercado español sería ocupado de un modo he-
gemónico por la producción norteamericana.

Pese a ello, la censura española seguía actuando con suma severidad sobre
el cine de las potencias aliadas y entre los títulos que «Primer Plano» mencionaba
como prohibidos, en la temporada de 1944, figuraron las reposiciones de Las
perlas de la corona, de Sacha Guitry (estrenada en 1937), La pimpinela
escarlata, de Harold Young (estrenada en 1936), El velo pintado, de Richard
Boleslawski (estrenada en 1935) y Mares de China, de Tay Garnett (estrenada en
1936). Buena prueba de la creciente preocupación de la censura ante las
consecuencias de la victoria aliada fue la Orden de la Vicesecretaría de Educación
Popular de 15 de diciembre de 1944, destinada, en última instancia, a reforzar el
ya rígido control censor sobre las películas importadas. En su preámbulo, esta
Orden decía:
 «previsto y autorizado excepcionalmente en el artículo 13 de la Orden de
esta Vicesecretaría, de fecha 23 de noviembre de 1942, el dictamen de la
Comisión Nacional de Censura Cinematográfica sobre películas en versión original
o directa, ha demostrado la práctica que los importadores de películas extranjeras
eluden en muchos casos dicho trámite no obligatorio, con graves perjuicios para
los intereses, al hacer inversiones en películas que no pueden ser proyectadas.

»Todo ello exige a esta Vicesecretaría rectificar dicha disposición de 23 de

noviembre de 1942, de tal manera que, sin perjuicio para los importantes
cinematográficos, todas las películas extranjeras pasen a la Comisión Nacional de
Censura antes de que los interesados comiencen a realizar inversiones en ellas.»

Redactada con lenguaje eufemístico, la Orden aludía abstractamente a

«graves perjuicios para los intereses» (los intereses económicos de los
distribuidores) y se refería a las «películas que no pueden ser proyectadas»
(películas que serán prohibidas). En consecuencia, el art. 1 disponía que «la
Comisión Nacional de Censura Cinematográfica determinará en todo caso sobre
las películas extranjeras que se introduzcan en España, por importación temporal
o definitiva, rechazando cuantas se presenten en versión española sin
autorización previa de doblaje». En realidad esta Orden, de modo sibilino, ofrecía
una salvaguardia económica a los distribuidores atribulados, buscando su lógica
alianza, pero a la vez reforzaba sólidamente el rigor del aparato censor sobre
ellos. Porque aunque los importadores, conocedores de la situación, no trajeran a
España películas especialmente conflictivas, los conflictos podían presentarse del
modo más inesperado debido a la arbitrariedad y omnipotencia de la censura.

Uno de los ejemplos más sobresalientes de polémica tensora en la

temporada de 1944 lo ofreció precisamente la película norteamericana El puente
de Waterloo, de Mervyn Le Roy. En ella, el personaje interpretado por Vivien
Leigh, creyendo que su prometido, un oficial de las Fuerzas Aéreas, ha fallecido
en combate, se abandona a la condición de prostituta. Pues bien, en la versión
española se alteró una frase para convertir esta profesión en la de actriz (revelan-
do, de paso, la pésima categoría moral que los censores atribuían a la profesión
dramática). Esta alteración, así como el suicidio final que corona la película,
alimentaron una polémica pública en torno a esta película, que fue zanjada con
autoridad por A. Fraguas Saavedra en el número 180 de «Primer Plano» (26 de
marzo de 1944), con estas palabras:

«Los principios morales y enseñanzas que en materia de Religión y Moral

pueden divulgarse en nuestro pueblo merced al cine, están encomendados en los
organismos de censura a un representante de la Iglesia nombrado a propuesta de
su más alta jerarquía. Toda impugnación que pueda hacerse en esta materia es
de una candidez que no debe caracterizar a ningún crítico cinematográfico.

»Por intervención directa de los organismos de censura, es decir, por un

asesoramiento directo y desinteresado, son muchísimas las joyas de la
cinematografía mundial que pudieron proyectarse en España, sin nada que
atentase contra nuestros principios morales y políticos. En la producción
estrenada recientemente, la frase del original -desconocida sin duda para la crí-
tica- no podía verterse al español, porque nuestro público tiene, por fortuna,
mucha más sensibilidad que los demás públicos y aún le hiere al oído la confesión
lisa y llana del ejercicio de las actividades inconfesables.»

No menos significativo resultó, en la temporada de 1945, el estreno en

Madrid de La tragedia de la «Bounty» (Mutiny on the Bounty), famosa película
de Frank Lloyd inspirada en sucesos reales acaecidos en 1789, que se había
presentado ya en 1936 al público español con el título Rebelión a bordo, título
juzgado subversivo y propiciador de la indisciplina en la España de 1945, por lo
que se cambió, pese a que el contenido del film -la rebelión a bordo de la goleta
«Bounty» contra el despótico capitán Bligh (Charles Laughton)- no se alteró. Este
detalle revelaba el sibilino formalismo de la censura, en unos difíciles años de
transición, cuando mientras la agencia Efe firmaba un acuerdo de colaboración
con la norteamericana United Press (abril de 1945), la industria cinematográfica
aliada colocaba en su «lista negra» a la empresa Cifesa, por su actitud y
colaboraciones pronazis durante la Guerra.

Por lo que atañe a la producción española, además de la censura

propiamente dicha, el Estado puso en pie unas medidas proteccionistas que no
hacían sino reforzar su dirigismo sobre ella, coadyuvando con la censura mediante
incentivos económicos, tal como se venía haciendo en la Alemania nazi. En efecto,
la Subsecretaría de Comercio del Ministerio de Industria dictó el 18 de mayo de
1943 unas normas proteccionistas, según las cuales los productores de películas
españolas serían gratificados por la Administración con la concesión de licencias
de importación y doblaje de películas extranjeras, en una cuantía acorde con la
calidad de la película, calidad estimada por una Comisión Clasificadora, integrada
por funcionarios de varios Ministerios. Este sistema protector, que aceptaba como
punto de partida la inviabilidad comercial del cine español en el mercado libre,
inició una política de protección económica que fue, de hecho, una forma
encubierta de censura, pues con el incentivo económico invitaba a los productores
a plantear ciertos asuntos o tratamientos que halagasen los criterios de la Co-
misión Clasificadora -para obtener de ella el máximo número de licencias de
importación-, mientras les alejaba de la tentación de otros temas o tratamientos
sancionados con la modestia o carencia de la gratificación económica.

Este sistema, que generó un «mercado negro» de reventa de licencias de

importación, se convirtió en el indicador de los deseos del Estado acerca del
rumbo de la producción. Es significativo comprobar que películas como El
escándalo (1943), de José Luis Sáenz de Heredia, y El clavo (1944), de Rafael
Gil, dos adaptaciones de obras decimonónicas de Pedro Antonio de Alarcón, que
por su carácter de evocación literaria evasiva encajaban con la línea cultural
propiciada en aquel conflictivo momento, recibieran ambas como premio la cifra
máxima de quince licencias de importación cada una. De este modo, la protección
económica del Estado cumplió la eficaz función de sistema orientador y censor
para los productores españoles, condición que resultó ya muy explícita cuando, el
15 de junio de 1944, la Vicesecretaría de Educación Popular creó la categoría del
«Interés Nacional», otorgable a aquellas películas «que contengan muestras
inequívocas de exaltación de valores raciales o de enseñanzas de nuestros
principios morales y políticos» (art. 3), haciéndolas acreedoras de importantes
privilegios en materia de exhibición.

De las dos películas antes citadas, El escándalo merece especial referencia

por lo que atañe a la censura, ya que fue la primera película española de la
posguerra en que se autorizó la presentación de una relación adúltera, entre el
libertino Fabián Conde (Armando Calvo) y Matilde (Mercedes Vecino). La garantía
y prestigio de un realizador como Sáenz de Heredia (primo hermano de José
Antonio Primo de Rivera y director de Raza, con guión del propio Franco) y del
respetable texto literario de Alarcón permitieron este atrevimiento moral, recibido
por el público con una entusiasta acogida, pese al tono moralizante y clerical de
todo el film. El interés del público se debía a que el adulterio resultaba una rareza
en el cine español de la época, pues las relaciones amorosas eran tratadas, más
que con pudor, con militancia moral-patriótica, la militancia de un Luis Peña que
en ¡Harka!, por ejemplo, renunciaba al amor de Luchy Soto en aras de su lealtad
a las armas; o la militancia redentora con que el libertino Fabián Conde, en El
escándalo, retornaba al seno de la Iglesia.

El impacto provocado por El escándalo en el año 1943 puede medirse

cabalmente a través del número 158 de «Primer Plano» (24 de octubre de 1943),
revista que dedicó varios textos a su exaltación o comentario. El padre A. García
Figar, censor eclesiástico, tranquilizaba a quien pudiera sentirse molestado por
aquella primera «apertura» de la censura española, señalando que la obra
glosada «nos pertenece por fuero de ingenio, si bien la moral no queda siempre
en buen punto, aunque sí la intención y el final del drama». Y después de aplaudir
su españolismo y la vuelta del personaje al dogma católico con el cual «fuimos
teólogos, ascetas, guerreros, navegantes, oradores, poetas, legistas y
conquistadores», concluía: «Hoy, después de visto El escándalo, nos resta
cuadrarnos ante Sáenz de Heredia y decir: ¡A la orden, mi general!» En este
número de la revista se incluía también un texto de agradecimiento de Sáenz de
Heredia a «toda la Junta de Censura que con tan certero tacto visionó la película».

De este modo se llegó al final de la Guerra Mundial (agosto de 1945) con un

complejo aparato censor de cine, sustentado en controles restrictivos e incentivos
proteccionistas y dirigistas. La filosofía de esta censura y sus métodos concretos
de actuación, con los necesarios retoques formales o coyunturales, persistiría a lo
largo de las tres décadas siguientes. Pero las fases y mecanismos de tal aparato
censor se configuraban como diversos para el cine producido en España y para el
cine producido en el extranjero, discriminación censora desfavorable para el cine
español e inherente a la propia normativa legal (lo que constituiría un tema
permanente de queja en los medios profesionales), característica que se evidencia
al examinar los siguientes resúmenes sobre el funcionamiento censor:

Censuras ejercidas sobre el cine español:

1. Censura previa del guión.

2. Censura posterior de la película concluida.
3. Censura idiomática en las nacionalidades del Estado (obligatoriedad del
castellano).
4. Censura ejercida por la selectividad de la protección económica estatal.
5. Prohibición de la producción, distribución y exhibición de noticiarios
(monopolio del NO-DO).
6. Censura del material publicitario de las películas.

Censuras ejercidas sobre el cine extranjero importado a España:

1. Prohibición de las versiones originales (obligatoriedad del doblaje).

2. Censura de cada película.
3. Prohibición de distribuir y exhibir noticiarios extranjeros.
4. Censura del material publicitario de las películas.

Comparando ambas secuencias de medidas restrictivas, salta a la vista que

el cine extranjero se libró de la fundamental y decisiva censura previa del guión,
situación que colocaba en inferioridad de condiciones al cine español (haciendo
necesaria, entre otras cosas, la protección económica compensadora).

También en 1945, el 27 de julio, la Vicesecretaría de Educación Popular cesó

de depender de la Secretaría General del Movimiento para integrarse como
Subsecretaría de Educación Popular en el Ministerio de Educación Nacional, regido
por el católico integrista José Ibáñez Martín. Coincidiendo con la derrota de las
potencias del Eje en la Guerra Mundial, ello significaba una nueva reducción del
poder de los sectores falangistas y un reforzamiento en cambio del
nacionalcatolicismo, más propicio para hacer frente a la presión internacional.

Tratamiento de la libertad de expresión en el Fuero de los Españoles

El 23 de diciembre de 1944 se promulgó el nuevo Código Penal, inspirado en

criterios muy conservadores desde el punto de vista jurídico y de notable
severidad en las penas previstas para ciertas formas de conducta relacionadas
con la comunicación social, tales como la propaganda ilegal o el escándalo
público. Pero el 17 de julio de 1945, y en un momento de extrema gravedad
política en razón de la presión exterior, se promulgó el Fuero de los Españoles,
como carta constitucional de los derechos y deberes fundamentales de los
españoles.

Este texto fundamental había sido precedido, en marzo de 1938, por otra ley
del mismo rango, el Fuero del Trabajo, en cuyo preámbulo (modificado
posteriormente por la Ley Orgánica del Estado de 1967) se definía al Estado como
«instrumento totalitario al servicio de la integridad patria y sindicalista, en cuanto
representa una reacción contra el capitalismo liberal y el materialismo marxista».
Consecuente con su inspiración ideológica nazifascista, este Fuero había abolido
los sindicatos de clase (apartado XIII) y el derecho de huelga (apartado XI). En
1945 la situación política internacional era muy diversa y aconsejaba poner cierto
énfasis en las libertades públicas otorgadas a los ciudadanos. Por otra parte, con
esta ley fundamental se intentaba cubrir el vacío legislativo producido por la
supresión de facto de la Constitución republicana de 1931, ya que de iure nunca
se derogó.

La Constitución republicana de 1931 había reconocido un sistema de

libertades públicas inspirado en criterios ampliamente liberales. Entre las que más
interesan a nuestro estudio figuraban la libertad de conciencia y el derecho a
profesar y practicar libremente cualquier religión, aunque sus manifestaciones
públicas de culto debían ser autorizadas por el Gobierno (art. 27); la inviolabilidad
de la correspondencia en todas sus formas (art. 32); la libertad de expresión (art.
34); el derecho de petición individual y colectiva a las autoridades (art. 35); el
derecho a reunirse pacíficamente y sin armas (art. 38); y el derecho de asociación
y de sindicación (art. 39). El artículo 34, que reconocía el derecho a la libertad de
expresión, decía así:

«Toda persona tiene derecho a emitir libremente sus ideas y opiniones,

valiéndose de cualquier medio de difusión, sin sujetarse a la previa censura.

»En ningún caso podrá recogerse la edición de libros y periódicos sino en

virtud de mandamiento de juez competente.

»No podrá decretarse la suspensión de ningún periódico sino por sentencia

firme.»

En comparación con la amplitud de los derechos fundamentales reconocidos

en la Constitución de 1931, veamos los equivalentes que, relacionados con la
comunicación, se enunciaron en el Fuero de los Españoles:
 El artículo 6, después de proclamar a la religión católica como la oficial del
Estado español, añade: «Nadie será molestado por sus creencias religiosas ni el
ejercicio privado de su culto. No se permitirán otras ceremonias ni mani-
festaciones externas que las de la Religión Católica.» Esta tímida afirmación de la
libertad de cultos, inspirada en su redacción por la Constitución canovista de
1876, suponía la primera restricción grave en materia de libertad de expresión
pública para los acatólicos. (Este artículo sería modificado por la Ley Orgánica del
Estado de 10 de enero de 1967, para adecuarlo a las exigencias en esta materia
emanadas del Concilio Vaticano II.)

El artículo 12 del Fuero de los Españoles enuncia: «Todo español podrá

expresar libremente sus ideas mientras no atente a los principios fundamentales
del Estado.» Lo más sobresaliente de este artículo radica en la amplísima
restricción genérica impuesta al derecho de la libre expresión de ideas, analizada
pertinentemente por César Molinero. (116) De hecho, al proclamarse este derecho
estaba en vigor la Ley de Prensa de 1938, que era una ley de guerra, así como la
censura de cine regulada en 1942, y ninguna de sus importantes restricciones a la
libertad de información y expresión fueron modificadas a raíz de la promulgación
del Fuero de los Españoles. Lo que implicaba que tales restricciones eran
interpretadas por el legislador como perfectamente constitucionales, a tenor del
enunciado del artículo 12 del Fuero de los Españoles para proteger los principios
fundamentales del Estado. Veremos luego cómo otros preceptos de esta ley
redundaban en la interpretación restrictiva de los derechos reconocidos en la
misma.

El artículo 13 enuncia: «Dentro del territorio nacional, el Estado garantiza la

libertad y el secreto de la correspondencia.» A los nueve meses de acabada la
guerra, el 6 de enero de 1940, se había suprimido la censura postal en España,
pero sólo para la correspondencia que no saliera del territorio español. (117) Esta
situación jurídica fue la que recogió este precepto, que reconocía implícitamente
el derecho del Estado a fiscalizar la correspondencia destinada al extranjero o
procedente del extranjero.

El artículo 21 enuncia: «Los españoles podrán dirigir individualmente

peticiones al jefe del Estado, a las Cortes y a las Autoridades.» Es decir, se
declaraba inconstitucional el derecho de petición colectiva, y, por otra parte, este
derecho individual no sería regulado hasta quince años más tarde, hasta la
aparición de la ley de 22 de diciembre de 1960.

Hemos señalado antes que además de las limitaciones expresas al ejercicio

de los precitados derechos, como la protección de los principios fundamentales del
Estado enunciada en el artículo 12, el artículo 33 confirmaba con contundencia las
limitaciones políticas al interpretar su alcance. Tal artículo expresa: «El ejercicio
de los derechos que se reconocen en este Fuero no podrá atentar a la unidad
espiritual, natural y social de España.» Condición amplísima, que en la práctica
invalidaba en gran medida la efectividad de tales derechos, por lo menos en
cualquier aspecto político discrepante con la doctrina oficial del régimen. Por
añadidura, el artículo 35 reza: «La vigencia de los artículos doce, trece, catorce,
quince, dieciséis y dieciocho podrá ser temporalmente suspendida por el
Gobierno, total o parcialmente, mediante Decreto-Ley que taxativamente
determine el alcance y duración de la medida.» Es decir, que por simple Decreto-
Ley, y sin que se expresen las razones para justificar medida tan excepcional, el
Gobierno podía suspender los derechos constitucionales de los ciudadanos en
materia de libertad de expresión, libertad y secreto de correspondencia, libertad
de residencia, inviolabilidad del domicilio, libertad de asociación y habeas corpus.
 Como ha señalado Solé Tura, las disposiciones del Fuero de los Españoles
eran, jurídicamente hablando, «una simple declaración de principios, pues no eran
exigibles ante ningún tribunal, dejándose para el futuro la regulación concreta de
los mismos mediante la legislación ordinaria». (118) En efecto, el artículo 34 del
Fuero de los Españoles señala que las Cortes votarán las leyes necesarias para el
ejercicio de los derechos reconocidos en el Fuero, mientras el artículo 36 dice:
«Toda violación que se Cometiese contra cualquiera de los derechos proclamados
en este Fuero será sancionada por las leyes, las cuales determinarán las acciones
que para su defensa y garantía podrán ser utilizadas ante las jurisdicciones en
cada caso competente.»

Esta declaración de principios, con sus carencias, ambigüedades y sus

importantes limitaciones genéricas de los derechos fundamentales, pasó a ser por
lo tanto el marco jurídico tardío en cuyo seno se legitimaba la existencia de la
censura ya vigente en el nuevo Estado en materia de medios de comunicación
social.

La censura cinematográfica en otros países

El período 1939-1945 corresponde, en el ámbito internacional, al de las

hostilidades de la Segunda Guerra Mundial, lo que en muchos países afectó a la
normativa y a la práctica de la censura de cine y de otros medios de comunicación
social, al extremar las autoridades su control sobre la información por razones
políticas o militares.

En la Alemania nazi y en la Italia fascista no se produjeron modificaciones

institucionales significativas en el aparato censor del Estado, ya muy rígido en
tiempo de paz, aunque su vigilancia se extremó por razones obvias. En Italia, el
Decreto-Ley sobre censura preventiva de 30 de noviembre de 1939 no hizo sino
reforzar las competencias del Ministerio de Cultura Popular en materia de censura
de guiones cinematográficos y de películas. Un caso típico de conflictividad
censora en este período lo constituyó la película italiana Bengasi (1942), realizada
por Augusto Genina por encargo personal de Mussolini. El puerto de esta ciudad
libia de dominación italiana fue ocupado sucesivamente por los germano-italianos
y los británicos por cuatro veces, en el curso de la campaña de 1940-1942. En
consecuencia, el guión tuvo que ir siendo modificado sucesivamente en el curso
del rodaje para ir adecuándolo a la evolución de los acontecimientos bélicos.
Bengasi consiguió presentarse en la Mostra de Venecia de 1942, pero el
desastroso desenlace de la campaña norteafricana a inicios de 1943 hizo que se la
retirase precipitadamente de circulación. (119)

En el resto de la Europa continental, el régimen de ocupación alemán afectó

en cambio drásticamente a las instituciones censoras. Así en Polonia, el FIP (Film
y Propaganda), dependiente de los servicios del Volksausklaerung und
Propaganda de los ocupantes nazis, pasó a controlar toda la estructura industrial
del cine polaco (estudios, laboratorios, distribución y exhibición). En las salas de
exhibición polacas el 80 por ciento de los films programados procedían de
Alemania. (120) Similar fue el caso de Checoslovaquia, en donde los ocupantes
establecieron la Bömisch-Mährischen Filmzentrale, al frente de la cual colocaron a
Emil Sirotek. (121)

También en Francia la evolución política internacional afectó a la censura

cinematográfica. El 7 de julio de 1939 se había estrenado en París La règle du
jeu, una de las obras maestras de Jean Renoir, en la que satirizaba la conducta de
la burguesía. Pero en el mes de octubre (un mes después del estallido de las
hostilidades) se le revocó su visado de censura por juzgarla «desmoralizante»,
como ocurrió con otras producciones del periodo del Frente Popular. La ocupación
alemana, poco después, significó el control nazi sobre la industria del cine
francés, a través del Propagandaabteilungsreferatfilm im Frankreich instalado en
París bajo las órdenes del Dr. Diedrich. El control burocrático sobre la producción
era estricto. Un primer visado sobre el guión era concedido, si no había objeciones
al texto, por la Filmprüfstelle, que comenzó a operar en el verano de 1940. El film
rodado a partir de tal guión debía recibir un nuevo visado de explotación del
Militärbefehlshaber im Frankreich. Para la zona sur, la censura del Gobierno de
Vichy debía conceder tres visados sucesivos: de producción, de explotación y de
exportación. (122) Por otra parte, el 17 de noviembre de 1941 se decretó la
exclusión de judíos de la industria del cine, y el proceso de nazificación se
completó con la obligatoriedad de proyectar el noticiario alemán Deutsche
Wochenschau en todas las salas.

En Inglaterra, al estallido de la guerra se creó la División de Censura del

Ministerio de Información, que en aplicación de la Defence Regulation 39B se
hacía responsable de la censura de la prensa, radio y cine, en lo tocante a
información militar o que afectase al curso de la guerra.

La censura normal del British Board of Film Censors continuó funcionando

del modo tradicional, pero con el añadido de funcionarios del Ministerio de
Información, que velaban únicamente por el cumplimiento de la censura de
seguridad establecida en la Defence Regulation 39B. (123)

En los Estados Unidos, en cambio, la prensa, la radio y el cine fueron

excluidos de la censura de guerra por parte de los poderes legislativo y ejecutivo
del Gobierno. (124) Naturalmente, las películas de información y propaganda
bélica realizadas por los organismos del Gobierno estaban sujetas a la censura de
seguridad interna. Así, por ejemplo, la Army Pictorial Service of U.S. Signal Corps,
dependiente del Departamento de Guerra, produjo diferentes películas
informativas o propagandísticas sobre el curso de la guerra. Dos de ellas
realizadas por John Huston, tituladas The Battle of San Pietro (1944) y Let There
Be Light (1945), fueron cortadas, remontadas y manipuladas por los censores
militares, sin la intervención de John Huston. (125)

Especial mención merece el interesante caso de la película The Ramparts We

Watch (1940), una película de ficción y de propaganda antinazi, realizada por
Louis de Rochemont para la firma The March of Time, especializada en
documentales. La película, ambientada en los Estados Unidos durante la guerra de
1914-1918, trataba de inspirar abierta simpatía para ayudar a Francia y a
Inglaterra en su lucha contra Alemania, en clara alusión a la situación bélica del
presente. Para hacer más contundente su mensaje propagandístico, Louis de
Rochemont añadió al final de la película fragmentos del documental nazi
Feuertaufe (Bautismo de fuego), sobre la agresión alemana a Polonia, gracias a
una copia de este film hablada en inglés y confiscada por las autoridades
británicas en Bermudas. La paradoja, reveladora de la ambigüedad polisémica que
puede revestir a veces la propaganda política, residió en que el Pennsylvania
Board of Censors obligó a suspender la proyección de este film en un cine de
Harrisburg, en setiembre de 1940, en donde acababa de estrenarse, alegando que
contenía «parte de la propaganda de terror difundida por Alemania». Para
autorizar su exhibición, la Oficina de Censura exigió que se eliminase el último
rollo, conteniendo el material alemán. Los productores de la película apelaron
ante la autoridad judicial, pero el tribunal de Filadelfia que se pronunció sobre el
asunto confirmó la decisión de la censura en octubre, señalando que la versión
exhibida retrataba «escenas auténticas de la conquista alemana de Polonia,
acompañadas de un lenguaje manifiestamente intencionado por el régimen nazi
como propaganda destinada a difundir las doctrinas nazis, y para inducir a otros
pueblos a someterse a la dominación alemana, o a la adopción de la ideología
nazi». Es decir, los censores y el tribunal habían efectuado una lectura literal y
pronazi de un material audiovisual destinado por sus productores a ilustrar los
horrores de la agresión alemana a Europa. (126)

Notas

86. La República española y la Guerra Civil, por Gabriel JACKSON, Ed.

Grijalbo (México, 1967), p. 446.
87. Histoire de l'Espagne franquiste, por Max GALLO, op. cit., p. 115.
88. Histoire de l'Espagne franquiste, por Max GALLO, op. cit., p.124
89. La República. La Era de Franco, por Ramón TAMAMES, op. Cit., pp. 364 y
467.
90. Embajadores sobre España, por José María de AREILZA, instituto de
Estudios Políticos (Madrid, 1947), p. 227.
91. Histoire de l'Espagne franquiste, por Max GALLO, op. cit., p. 137.
92. Histoire de l'Espagne franquiste, por Max GALLO, op . cit., p.152.
93. Relaciones España-USA (1941-1945), por lames W. CORTADA, Ed.
Dopesa (Barcelona, 1973), pp. 70-89.
94. La España de la postguerra 1939-1953, por Fernando VIZCAINO CASAS,
Ed. Planeta (Barcelona, 1978), p. 116.
95. Por el Imperio hacia Dios. Crónica de una postguerra, por Rafael ABULA,
op. cit., p. 16.
96. Catalunya sota el régim franquista, por Josep BENET, op. cit., pp. 264-
265.
97. Catalunya sota el régim franquista, por Josep BENET, op. Cit., p. 304.
98. La primera apertura. Diario de un director general, por José María GARCÍA
ESCUDERO, Ed. Planeta (Barcelona, 1978), p.98.
99. Histoire de l'Espagne franquiste, por Max GALLO, op. cit., página 119.
100. Catalunya sota el règim franquista, por Josep BENET, op. cit., p. 287.
101. La España de la postguerra 1939-1953, por Fernando VIZCAÍNO
CASAS, op. cit., p. 184.
102. Cine español en el exilio, por Román GUBERN, Ed. Lumen (Barcelona,
1976).
103. Carta del realizador Adolfo AZNAR reproducida en Aragoneses en el cine
3, por Manuel ROTELLAR, Ayuntamiento de Zaragoza (1972), pp. 35-36.
104. Entrevista con el Padre Peyró por Alonfo LUJÁN, en «Primer plano», núm.
13 (12 de enero de 1941).
105. Comunicación de Luis Buñuel al autor, en México, en septiembre de
1977.
106. Carlos Fernández Cuenca ha avanzado algunas hipótesis acerca de la
prohibición de El crucero Baleares, en La Guerra de España y el cine, op. cit., pp.
553-556.
107. Historia de la cinematografía española (1896-1949), por Juan Antonio
CABERO, Gráficas Cinema (Madrid, 1949), p. 452.
108. Censura y política en los escritores españoles, por Antonio BENEYTO,
op. cit., p. 74.
 109. España cinematográfica (Madrid, 1943), p. 116.
110. España cinematográfica, op. cit., p. 116.
111. Véase el testimonio de la realizadora Cecilia Bartolomé, hija del jefe de
Censura de Guinea en El cine de autor en España, por Juan HERNÁNDEZ LES y
Miguel GATO, Castellote Editor (Madrid, 1978), p. 35.
112. Años de penitencia, por Carlos BARRAL, Alianza Editorial (Madrid, 1975),
pp. 207-208.
113. Por el Imperio hacia Dios. Crónica de una posguerra, por Rafael ABELLA,
op. cit., p. 79.
114. Fuente: datos suministrados por el Anuario Cinematográfico
hispanoamericano, Sindicato Nacional del Espectáculo (Madrid, 1950), p. 345.
115. Casi unas memorias, por Dionisio RIDRUEJO, op. cit., p. 219.
116. La intervención del Estado en la prensa, por César MOLINERO, op.
cit., pp. 100-104.
117. Catalunya sota el régim franquista, por Josep BENET, op. cit., p.
314.
118. Introducción al régimen político español, por Jorge SOLÉ TURA, Ed.
Ariel, 2a. edición revisada (Barcelona, 1972), p. 34.
119. Acerca de las Vicisitudes de Bengasi, Véase Ma l'amore no. Realismo,
formalismo, propaganda e telefoni bianchi nel cinema italiano di regime (1930-
1943), por Francesco SAVIO, Sonzogno (Milán, 1975), p. 44.
120. Histoire Générale du Cinéma, vol. VI (Le Cinéma pendant la guerre),
por Georges SADOUL, Ed. Denoël (París, 1954), p. 196.
121. Histoire Générale du Cinéma, vol. VI, por Georges SADOUL, op. cit., p.
200.
122. Histoire Générale du Cinéma, vol. VI, por Georges SADOUL, op. cit., p.
43. Sobre el cine de Vichy Véase el número monográfico de «Les Cahiers de la
Cinématheque», núm. 8 (1972), y Un étrange cinéma dans un drôle d'époque
(1940-1944), por Barthélemy AMENGUAL, Claude BEYLIE, Jean A. GILI y MAX
TESSIER, en «Écran 72», núm. 8 (septiembre-octubre de 1978).
123. Film Censors and the Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., pp.
114-115; Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., p. 37; What the Censor Saw,
por John TREVELYAN, op. cit., p. 46.
124. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 26.
125. Acerca de ambas películas véase El libro de la censura cine-
matográfica, por Homero ALSINA THEVENET, Ed. Lumen (Barcelona, 1977), pp.
141-143.
126. Sobre el conflicto de The Ramparts We Watch, véase Propaganda on
Film: A Nation at War, por Richard A. MAYNARD, Hayden Book Co. Inc.
(Rochelle Park, New Jersey, 1975), pp. 66-76.

IV. Contexto político español en el período 1945-1951

 El nuevo Gobierno formado por Franco el 18 de julio de 1945 permaneció en
ejercicio durante un período clave (hasta el 18 de julio de 1951), período que va
desde el final de la Guerra Mundial y cubre la difícil etapa de la autarquía y del
aislamiento internacional hasta la incipiente apertura al exterior, por efecto de la
«guerra fría», y que a los efectos de nuestro estudio se caracterizó por la
hegemonía del nacionalcatolicismo en los aparatos ideológicos del Estado. En
efecto, la pérdida de influencia de los sectores falangistas puede medirse por la
pérdida de categoría ministerial de la Secretaría General del Movimiento y por la
reducción de su presupuesto; (127) pero simultáneamente a este declive se
produce la instalación o consolidación de ministros «católicos», de acuerdo con la
definición político-confesional de Amando De Miguel, (128) en carteras clave. Dos
de ellos importan especialmente en nuestro análisis. Uno es el ministro de Asuntos
Exteriores Alberto Martín Artajo, ex presidente de Acción Católica Española, a
través del cual la Iglesia española confirmaba su apoyo incondicional al franquismo
en su momento crítico y que buscaría apoyo internacional para el régimen en los
sectores democristianos de Italia y Francia y en la derecha conservadora de los
Estados Unidos. El otro es José Ibáñez Martín, que es confirmado ministro en la
cartera de Educación Nacional, y quien desde 1945, como ya se dijo, pasa a
controlar la política informativa del Estado y la censura de los medios de
comunicación social a través de la Subsecretaría de Educación Popular, sustraída a
Falange; a su frente figura Ortiz Muñoz, un discípulo de Herrera Oria. El primero en
el frente exterior y el segundo en el interior, serían los dos ejes que vertebrarían la
nueva estrategia del nacionalcatolicismo español, definido por su vaticanismo y
correlativo anticomunismo militantes.

En este período de acomodación al nuevo orden internacional, ciertas medidas

adoptadas por el Gobierno tienden a renegar de toda complicidad con las fuerzas
nazifascistas derrotadas, tales como el bloqueo de los bienes del Eje (8, de mayo
de 1945), o la abrogación de la obligatoriedad del saludo fascista (11 de septiembre
de 1945). En la exposición de motivos de este Decreto derogativo se hacía
transparente la preocupación del régimen de desolidarizarse de sus antiguos
aliados. En él se decía: «Al iniciarse el 18 de julio de 1936 el Glorioso Movimiento
Nacional, como exaltación de nuestra Patria ante el materialismo comunista que
amenazaba destruirla, entre las formas de expresión de vibrante entusiasmo de
aquellos días, surgió, frente al puño elevado, símbolo de odio y de violencia que el
comunismo levantaba, el saludo brazo en alto y con la palma abierta de rancio abo-
lengo ibérico, espontáneamente adaptado en pueblos y lugares; saludo que ya en
los albores de nuestra Historia patria constituyó símbolo de paz y de amistad entre
sus hombres.» Sin embargo, «circunstancias derivadas de la gran contienda han
hecho que lo que es digno de amistad y cordialidad venga siendo interpretado
torcidamente, asignándole un carácter y un valor completamente distintos a los que
representa». Este mismo deslinde sería leit-motiv de muchos discursos políticos de
la época, como el de Franco pronunciado el 14 de mayo de 1946, en donde señaló:

«Intentan presentarnos al mundo como nazifascistas y antidemócratas. Si un

día pudo no importarnos la confusión por el prestigio de que gozaban las naciones
de esta clase de régimen ante el mundo, hoy, cuando se ha arrojado sobre los
vencidos tantos baldones de crueldad y de ignominia, es de justicia destacar las
muy distintas características de nuestro Estado.»

Más importantes que la modificación de signos externos, como el saludo

fascista, resultaron otras iniciativas defensivas del régimen, como la promulgación
del Fuero de los Españoles en julio de 1945, o el indulto de 9 de octubre de 1945,
por delitos de rebelión militar cometidos hasta el 1 de abril de 1939, que en la
práctica benefició a aproximadamente una cuarta parte de los prisioneros políticos.
Sin embargo, este conjunto de medidas no consiguieron disminuir la hostilidad
internacional hacia el franquismo.

En efecto, el 9 de febrero de 1946, la Asamblea General de las Naciones

Unidas aprobó una resolución, cuyo artículo 2.º decía: «La Asamblea hace constar
que en la Conferencia de Postdam, los Gobiernos del Reino Unido, de los Estados
Unidos de América y de la Unión Soviética declararon que no apoyarían una
solicitud de admisión como miembro de las Naciones Unidas hecha por el actual
Gobierno español, el cual, habiendo sido establecido con ayuda de las potencias del
Eje, no reúne, por razón de su origen, de su naturaleza, de su historial y de su
íntima asociación con los Estados agresores, las cualidades necesarias para
justificar su admisión». En consecuencia, la Asamblea de la ONU recomendaba a
sus miembros que obrasen en conformidad con la letra y el espíritu de esta
declaración. El 27 de febrero, el Gobierno francés, a raíz del fusilamiento del ex
resistente Cristino García y nueve compañeros suyos, envió una nota diplomática a
los Estados Unidos, al Reino Unido y la Unión Soviética, calificando al Gobierno de
Franco de «amenaza para la paz en Europa» y anunciando el cierre de su frontera
con España, que se hizo efectiva el 1 de marzo. Cuatro días después, los Gobiernos
del Reino Unido, de Francia y de los Estados Unidos emitieron un comunicado
tripartito, en el qué se decía:

«Los Gobiernos de Francia, Reino Unido y Estados Unidos de América han

cambiado impresiones respecto al actual Gobierno español y las relaciones de
aquéllos con este régimen. Se acuerda que en tanto el general Franco siga
gobernando en España, el pueblo español no puede esperar una plena y cordial
asociación con aquellas naciones del mundo que, mediante su esfuerzo común, han
derrotado al nazismo alemán y al fascismo italiano, los cuales ayudaron al actual
régimen español a alcanzar el poder y sirvieron de patrón a tal régimen.

»No se tiene la intención de intervenir en los asuntos internos de España. El

propio pueblo español tiene, a la larga, que buscarse su destino. A pesar de las
medidas represivas del actual régimen contra los esfuerzos ordenados del pueblo
español para organizar y dar expresión a sus aspiraciones políticas, los tres
Gobiernos confían en que el pueblo español no será sometido de nuevo a los
horrores y enconos de la lucha civil.

»Por el contrario, se tiene la esperanza de que los españoles patrióticos y de

mentalidad liberal de más relieve, puedan pronto encontrar los medios para lograr
la retirada pacífica del general Franco, la abolición de la Falange y el
establecimiento de un Gobierno interino bajo el cual pueda el pueblo español tener
la ocasión de determinar libremente el tipo de Gobierno que desee y elegir sus
dirigentes. La amnistía política, el regreso de españoles exiliados, la libertad de
reunión y asociación política y la adopción de medidas para celebrar elecciones
públicas libres, son esenciales.»

El régimen acusó estas amenazas y llevó a cabo algunas reformas de

apariencia liberalizadora. Así, pocas semanas después, el Boletín Oficial del Estado
de 26 de marzo de 1946 publicaba una Orden del Ministerio de Educación Nacional,
atenuando las normas de censura de prensa, cuyo preámbulo decía así:

«Ni durante la guerra de liberación de España ni en los meses inmediatamente

posteriores a ella hubiera sido posible, por razones de elemental prudencia política,
prescindir de una medida, de carácter excepcional, pero indispensable como era en
aquellos momentos la censura de prensa.
 »El estallido de la Segunda Guerra Mundial y la necesidad de mantener a toda
costa la neutralidad española, vinieron a añadir nuevas razones [...]. Quizá no haya
llegado aún el momento de prescindir totalmente de la censura, pero sí de iniciar
una serie de medidas que [...] permitan a los periódicos una mayor amplitud de
movimientos y sirvan, al mismo tiempo, de indispensable experiencia previa para
disposiciones ulteriores.»

Por consiguiente, la Orden Ministerial disponía:

«Art. 1. Se autoriza a la Dirección General de Prensa para atenuar las vigentes

normas de censura.

»Art. 2. La mayor libertad que, de acuerdo con el número anterior se concede

a los periódicos, no podrá utilizarse, en ningún caso, para atentar contra la unidad
de la Patria y su seguridad exterior e interior, las instituciones fundamentales del
Estado español y las personas que la encarnan, los derechos que proclama el Fuero
de los Españoles, los principios del dogma y la moral católica y las personas e
instituciones eclesiásticas.»

Naturalmente, al no existir ningún código de censura de prensa y reposar tal

censura en la discrecionalidad de los funcionarios censores, esta disposición nacía
viciada de arbitrariedad y ambigüedad. Por otra parte, la relajación del control
informativo, si realmente existió, no se aplicó a la difusión de noticias de gran
significación política, como era la existencia de una guerrilla armada antifranquista
que combatía en el interior del país, especialmente en la zona pirenaica.

Naturalmente, medidas tan formalistas como ésta no aliviaron la presión

internacional contra el régimen y el 13 de diciembre de 1946 la Asamblea General
de la ONU aprobó una resolución en la que se recomendaba:

1. La prohibición de que el Gobierno de Franco participara en organismos

internacionales establecidos por las Naciones Unidas, o relacionados con ellas.

2. La retirada de embajadores y de ministros plenipotenciarios acreditados en

Madrid.

Estas medidas determinaron un grave aislamiento internacional del régimen y

abrieron un período forzado de autarquía y de estancamiento económico en
España, cuyos rasgos principales serían: (130)

1. Estancamiento de la agricultura.
2. Crisis industrial y estrangulamientos productivos.
3. Renta baja e inversión escasa.
4. Inflación y restricciones crediticias.

La medida más espectacular del Gobierno franquista para mejorar su imagen

en el exterior fue la convocatoria de un referéndum nacional para hacer aprobar la
Ley de Sucesión (6 de julio de 1947). Con una votación afirmativa del 92,94 por
ciento de los votantes (82 por ciento del cuerpo electoral), el Estado
Nacionalsindicalista se transformaba sustancialmente, según declaraba el artículo
1º de dicha Ley: «España, como unidad política, es un Estado católico, social y
representativo, que de acuerdo con su tradición, se declara constituido en Reino.»
La nueva definición (reino, católico, social y representativo) aspiraba a eclipsar, o al
menos atenuar, los rasgos totalitarios del sistema a los ojos de las democracias
occidentales.
 Entretanto, se estaban produciendo cambios importantes en el panorama
internacional. En un discurso pronunciado el 12 de marzo de 1947, el presidente
Truman proclamó la que se llamaría «doctrina Truman», a saber, la necesidad de
aportar ayuda económica y militar a los países amenazados por el comunismo.
Este discurso estuvo en el origen del Plan Marshall de ayuda a Europa (5 de junio
de 1947) e iniciaba abiertamente la confrontación soviético-americana conocida
como «guerra fría», que se aceleraría con motivo del bloqueo de Berlín (24 de
junio de 1948). Como consecuencia de esta nueva tensión internacional, el 4 de
abril de 1949, Estados Unidos, Canadá y dieciséis países europeos firmaron el
Pacto del Atlántico Norte (OTAN), alianza militar cuyo objetivo era el oponer una
organización armada a las fuerzas del bloque soviético, que en julio de ese mismo
año se reveló en posesión de la bomba atómica.

Estos cambios tan drásticos en la situación internacional favorecieron la

posición política del régimen de Franco, en razón de su acendrado anticomunismo
militante y de la ubicación estratégica de la Península Ibérica. El 10 de febrero de
1948 las autoridades francesas procedieron a reabrir la frontera franco-española.
Y, más importante todavía, en febrero de 1949 el Chase National Bank concede a
España un crédito de 25.000.000 de dólares para la compra de productos
alimenticios en los Estados Unidos. Y en agosto de 1950 el Senado
norteamericano autoriza a España a solicitar créditos del Export-Import Barik,
para comprar productos agrícolas, materias primas y bienes de equipo.

El resquebrajamiento del bloqueo antifranquista ofreció numerosos signos

visibles en la Península, desde la primera visita de la flota norteamericana al
puerto de El Ferrol (3 de septiembre de 1949), hasta el incipiente turismo
extranjero que empieza a afluir en el verano de 1949 a España. Turismo que, con
sus costumbres, supone un reto a la estricta moral sexual del nacionalcatolicismo,
como revela la «admonición pastoral» del obispo de Barcelona en el verano de
1949, en la que denuncia «la aparición en lugares públicos de algunos extranjeros
con deficiente y procaz indumentaria», y en consecuencia exhorta a sus fieles
«para que no imiten, ni de cerca ni de lejos, esas maneras de vestir»,
concluyendo: «Las personas contumaces en esa manera de producirse no han de
encontrar ambiente en hoteles, comercios, en las vías públicas y, mucho menos,
en los templos del Señor» (131)

El estallido de la Guerra de Corea en junio de 1950 incrementó la tensión

internacional y facilitó la aceptación del régimen de Franco por parte de las
potencias occidentales, con Estados Unidos a la cabeza. El 4 de noviembre de
1950 la Asamblea General de la ONU revocó su resolución de 13-XII-1946, como
consecuencia de lo cual España comenzó a ingresar en los organismos
especializados de la ONU: OMS (1951), FAO (1951), UIT (1951), UNESCO (1952),
etcétera. También en 1950, los Estados Unidos designan al primer embajador de
la postguerra ante el Gobierno de Franco: Stanton Griffis. Poco después (julio de
1951) el almirante Forrest P. Sherman llega a Madrid para entrevistarse con
Franco y establecer las bases de los futuros acuerdos hispano-norteamericanos.

Pero también la relativa relajación de las medidas de represión política,

unida al descontento popular producido por la aguda crisis económica y las
difíciles condiciones de vida, desencadenaron las primeras manifestaciones de
protesta contra el régimen. La más importante de ellas fue la huelga de usuarios
de tranvías en Barcelona (marzo de 1951), que desembocó en una huelga general
el día 12 de marzo. Era el primer gran movimiento de resistencia cívica de masas
en la postguerra. (132) No tardarían en seguirle otros movimientos huelguísticos
en Bilbao y San Sebastián (abril).

El final del período que ahora estudiamos se caracteriza, por lo tanto, por el
declive de la autarquía y por la correlativa apertura al exterior, transformaciones
que permitieron una dinamización de las actividades de oposición al régimen, tras
haber abandonado las fuerzas antifranquistas el recurso a la lucha armada. Este
período concluye con el cambio ministerial de 18 de julio de 1951, en el que se
creó el nuevo Ministerio de Información y Turismo, que asumiría todas las
competencias en materia de control de la comunicación social.

La Junta Superior de Orientación Cinematográfica y su Reglamento

Interior. Funcionamiento y efectos

Entre los mecanismos de represión y de control utilizados por el régimen en

el crítico período que ahora consideramos figuró con especial relieve la censura
impuesta a los medios de comunicación, si bien su importancia objetiva como
dique de seguridad era obviamente inferior a la ejercida por las fuerzas militares y
de seguridad, que, en los años de la postguerra mundial, tuvieron que hacer
frente a diversos focos guerrilleros.

Por lo que atañe a la censura cinematográfica, la Orden del Ministerio de

Educación Nacional de 28 de junio de 1946 creó la Junta Superior de Orientación
Cinematográfica que, con este nuevo y aséptico nombre, refundía las anteriores
Junta Superior de Censura Cinematográfica y Comisión Nacional de Censura
Cinematográfica (art. 1). Compuesta por un presidente, un vicepresidente y diez
vocales libremente designados por el Ministerio de Educación Nacional, además de
un vocal eclesiástico nombrado por su propia jerarquía, la nueva Junta asumía
todas las responsabilidades de clasificación del material cinematográfico a efectos
de protección económica y, muy especialmente, la tarea de «ejercer la censura de
toda clase de películas nacionales y extranjeras, que hayan de proyectarse en
territorio nacional, así como la del material de propaganda que las casas
distribuidoras o propietarias de películas remitan con éstas a las salas de
proyección» (art. 3). El artículo 4 disponía: «Los acuerdos de la Junta serán
tomados por mayoría. No obstante, el voto del representante de la Iglesia será
especialmente digno de respeto en las cuestiones morales. Y será dirimente en los
casos graves de moral en los que expresamente haga constar su veto.» Esta
interesante modificación de las normas hasta entonces vigentes concedía un es-
pecial y discriminador privilegio al censor eclesiástico, confirmando la nueva
orientación del Estado hacia el nacionalcatolicismo, a expensas del falangismo. El
artículo 5 reafirmaba el privilegio eclesiástico con el siguiente redactado: «Los
recursos de revisión que se interpongan serán resueltos por el ilustrísimo señor
subsecretario de Educación Popular, previo informe de la Junta Superior de
Orientación Cinematográfica, preceptivamente constituida bajo su presidencia. En
caso de desacuerdo expreso entre el veto del vocal eclesiástico y la mayoría de la
Junta, la Dirección General de Cinematografía y Teatro podrá acudir en apelación
del fallo ante el Ordinario diocesano, para que por sí mismo o mediante un nuevo
delegado dicte la resolución definitiva.»

Una Orden del 15 de julio de 1946 procedió a nombrar a los miembros de la

nueva Junta Superior de Orientación Cinematográfica, de acuerdo con lo dispuesto
en la normativa anterior, y que quedó constituida del siguiente modo: como
presidente, el director general de Cinematografía y Teatro, y como vicepresidente,
el secretario general de dicha Dirección General, siendo nombrados vocales
Gustavo Navarro y Alonso de Celada, (director general de Aduanas), David Jato
Miranda (jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo), Fernando de Galainena
Herreros de Tejada (presidente de la Subcomisión Reguladora de la
Cinematografía), Manuel Machado Ruiz, Pío García Escudero, Manuel Torres
López, Luis Fernando Domínguez de Igoa, Francisco Ortiz Muñoz y Joaquín
Soriano Roesset. El vocal eclesiástico nombrado por la jerarquía fue fray Mauricio
de Begoña, en concepto de titular, teniendo a Fray Constancio de Aldeaseca como
suplente. Cabe observar la definitiva desaparición de censores militares, a título
de tales, en la nueva Junta.

El 7 de octubre de 1947 se publicó una nueva Orden Ministerial que

desarrollaba el Reglamento de Régimen Interior por el que habría de regirse la
Junta. De este Reglamento merece retenerse el artículo 3, disponiendo que las
«sesiones de la Junta serán secretas y no podrán asistir a las mismas más que los
componentes de dicho organismo». La Junta venía obligada a celebrar dos
sesiones diarias, cuya duración mínima sería de dos horas y media (art. 4). Se
estipulaba también que, en caso de empate de votos de los miembros censores, el
voto del presidente sería decisivo, salvo si la cuestión afectaba a la moral o al
dogma, en cuyo caso el voto del censor eclesiástico sería dirimente, además de
reconocerle a tal censor el derecho de veto (arts. 12 y 13). En la regulación del
recuso de revisión, se concedían poderes excepcionales a las jerarquías del
Ministerio, al señalar: «El recurso de revisión deberá ser debidamente razonado y
será interpuesto ante la Junta Superior de Orientación Cinematográfica
preceptivamente constituida, en este caso, bajo la presidencia del señor ministro
de Educación Nacional, y en su nombre, del subsecretario de Educación Popular,
quien, no obstante el fallo de la Junta, podrá adoptar en casos excepcionales una
decisión diferente a la propuesta por la misma» (art. 17).

La Junta Superior de Orientación Cinematográfica ejerció especial vigilancia,

como los otros organismos que le habían precedido, en la esfera de lo político, de
lo religioso y en el de la moral, especialmente en el de la moral sexual. A
continuación examinaremos algunos ejemplos característicos de represión
censura, en cada una de estas esferas y en el período que ahora consideramos.

La vigilancia política era muy estricta, como es notorio, en todos los medios
de comunicación social y el cine no era una excepción. La primera censura política
se producía mediante una selección de las importaciones, que excluía
automáticamente a todas aquellas procedentes de la Unión Soviética y de otros
países socialistas, con los que España no mantenía ni relaciones diplomáticas ni
comerciales. Las películas procedentes de países capitalistas podían importarse,
pero estaban sometidas a rigurosa inspección. Así, ante la famosa Casablanca
(1942), de Michael Curtiz, que se estrenó en Madrid en 1946, se suprimieron
varias menciones a la Guerra Civil española. En la versión original de esta
película, el prefecto de policía de Casablanca (Claude Rains) le decía a Rick
(Humphrey Bogart): «En 1935 suministraba armas al Negus. En 1936 luchó en
España con los gubernamentales.» A lo que Rick replica: «Me pagaron bien en las
dos ocasiones.» Y, más tarde, el jefe de la Resistencia en Checoslovaquia (Paul
Henreid) le decía: «Usted llevó armas a Etiopía y luchó en la guerra de España,
¿no es significativo que luche siempre con los oprimidos?» Y Rick respondía que
siempre estuvo de parte de «las causas perdidas». Estos diálogos desaparecieron
en la versión exhibida en España, del mismo modo que poco después se
cercenaría en La dama de Shanghai (1948) la condición de su protagonista
Michael O'Hara (Orson Wells), que había luchado en las Brigadas Internacionales,
y la del protagonista (Charles Boyer) de Arco de Triunfo, en idéntica referencia
biográfica. Y cuando Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga presentaron a la
censura previa su guión de La huida, el guión fue prohibido, según ha explicado
Bardem: «El tema era -influido por Graham Greene- el del inocente perseguido
por la justicia. Hay una anécdota muy curiosa sobre esto, porque a mitad del film
la Guardia Civil, que persigue al protagonista, dispara contra él, pero no le da. La
Censura dijo que la situación era inadmisible, porque la Benemérita quedaba
malparada.» (133)

La vigilancia política no se circunscribía únicamente a temas, situaciones o

diálogos relativos a España y a su historia. En Memorias de una doncella (The
Diary o f a Chambermaid, 1946), de Jean Renoir, estrenada en España en 1950,
la censura cortó un plano en el que, durante la fiesta francesa del 14 de julio, se
formaba con fuegos artificiales un letrero que decía «Vive la Republique». La
crítica social era también estrictamente vigilada desde un punto de vista
conservador, lo que hizo que una gran parte del cine neorrealista italiano, pujante
por aquellos años como el movimiento cinematográfico más innovador del mundo,
no alcanzase las pantallas españolas. No pudieron estrenarse por entonces, en
efecto, ni Rolna, cittá aperta, ni Paisà, ni Germania anno zero, de Roberto
Rossellini; ni Umberto D, de Vittorio De Sica; ni La terra trema, de Visconti; ni
Caccia tragica, de Guiseppe De Santis. Y cuando en 1950 se estrenó en Madrid
Ladrón de bicicletas, de De Sica, apareció con el añadido de una reconfortadora
voz en off en la última escena de la película, sobre la imagen del obrero vencido y
humillado alejándose junto a su hijo, que decía: «Pero Antonio no estaba solo, su
hijito Bruno, apretándole la mano, le decía que había un futuro lleno de es-
peranza.» Añadido sonoro que llevaba la impronta moralista del
nacionalcatolicismo oficial y que revelaba que las tareas de la Junta Superior de
Orientación Cinematográfica no se limitaban a cortar o eliminar fragmentos de
película, sino también a añadir textos a las películas censuradas.

En la esfera de lo religioso la vigilancia era también muy estricta. Baste decir

que no pudieron exhibirse en España las películas premiadas por la vaticanista
Oficina Católica Internacional del Cine, como Dieu a besoin des homes (1950). de
Jean Delannoy, que no fue autorizada; Journal d'un curé de campagne (1951),
de Robert Bresson, o Celui qui doit mourir (1957), de Jules Dassin, no autorizada
y exhibida en España hasta 1966. La película misionera Las llaves del Reino (The
Keys of the Kingdom), estrenada en 1946, fue sometida a cuatro cortes de
escenas y siete cortes de frases, detallados por García Escudero. (134) Entre
estos cortes figuraba la visita del sacerdote católico a unos misioneros
protestantes, y la observación de que un confucionista pueda tener más sentido
del humor que un cristiano. Curiosamente, una de las películas que resultó más
conflictiva en este apartado fue la producción española La fe (1947), de Rafael Gil,
adaptación de una novela de Armando Palacio Valdés (1892). En esta ocasión, el
problema se debatía entre un joven sacerdote (Rafael Durán) y una joven
atractiva e histérica (Amparito Rivelles), atraída eróticamente por el eclesiástico.
El deseo carnal que le inspira aquel hombre hace simular a la muchacha una
vocación religiosa que no tiene, a fin de poder efectuar un viaje junto a su amado.
Éste, cuya fe vive atormentada por el reciente trato con un intelectual
materialista, será luego acusado por el padre de la muchacha, lo que conducirá a
un proceso, en el curso del cual el eclesiástico reafirma su fe. Este melodrama
religioso, pese a su ortodoxia formal, planteó ruidosamente los límites críticos de
los topes censores. Al exhibirse la película, en varias ciudades españolas algunos
comandos integristas produjeron desórdenes en las salas y hasta agresiones a la
pantalla, llegando el cardenal Segura a prohibir su proyección en la diócesis de
Sevilla. Con motivo de su estreno el obispo de Barcelona, doctor Modrego, publicó
una nota en la que decía que el protagonista era «un cura tontaina cuyas
torturantes dudas, sometido al turbador atractivo de una pelandusca, daban una
deplorable imagen del clero». (135) Esta llamativa fractura entre los criterios de
la Junta Superior de Orientación Cinematográfica (con representación eclesiástica)
y los de una parte de la jerarquía eclesiástica sería uno de los motivos de la
creación por parte de los obispos de la Oficina Nacional Clasificadora de
Espectáculos, de la que luego se hablará.

La vigilancia sexual constituyó, como es notorio, una de las obsesiones

mayores de las autoridades en la España del nacionalcatolícismo. El cine, que en
su modalidad comercial es una forma de entretenimiento que emplea con frecuen-
cia elementos eróticos para atraer al público, sería uno de los blancos predilectos
de sus desvelos. La producción española, estrechamente dirigida, sentó los
criterios relativos a moralidad sexual, según los cuales la pasión carnal era
necesariamente nefanda. En la película Raza (1941), que gozó de los privilegios
censores propios de una obra escrita por el general Franco, (136) en la escena de
la despedida de los novios protagonistas durante la Guerra Civil, Alfredo Mayo se
limitaba a besar la frente de Ana Mariscal. En 1946 La pródiga, en donde Rafael
Gil volvía a adaptar una novela de Alarcón, no presentaba únicamente la pasión
sexual de una mujer de turbulento pasado (Paola Bárbara), sino que además su
protagonista masculino (Rafael Durán) era un representante político del
decadentismo parlamentario y demoliberal. Pero entre ambos males -el amor
sexual y la carrera política-, la película contemplaba al primero como de peor
rango, pues al final de la obra ella se daba cuenta de que era un obstáculo en la
carrera del hombre amado y, para devolverle la felicidad, hacía el sacrificio de su
propia existencia. Análoga perspectiva moral presidía a Obsesión (1947), película
de Arturo Ruiz-Castillo en la que Alfredo Mayo, desgarrado entre el amor
espiritual hacia su esposa (Mary Paz Molinero) y el amor carnal (Alicia Romay),
acababa arrojándose a un pantano. La actitud represiva hacia el sexo fue también
muy visible en El curioso impertinente (1948), de Flavio Calzavara, en donde el
marido celoso que había rogado a su amigo que probara la fidelidad de su propia
esposa, quien es efectivamente seducida, es víctima de un ejemplar castigo final.

El proteccionismo dirigista del cine español consistente en la concesión de

licencias de importación y doblaje a los productores españoles, actuó eficazmente
en este período, impulsando también un nutrido ciclo de películas de orgullosa
afirmación histórica e imperial frente al bloqueo exterior. Iniciado este ciclo
autárquico en 1944 con Inés de Castro, coproducción hispano-portuguesa de
Leitao de Barros y Manuel Augusto García Viñolas, tuvo su culminación con Reina
Santa (1946), en donde en consonancia de nuevo con el espíritu del Pacto Ibérico
entre Franco y Salazar, Rafael Gil exaltó la figura de la española reina Isabel de
Portugal, y con Locura de amor (1949), de Juan de Orduña. En esta película
necrofílica, de gran interés desde el punto de vista de la patología sexual, Juana
de Castilla (Aurora Bautista) embalsamaba el cadáver de su adorado y mujeriego
Felipe el Hermoso (Fernando Rey), no separándose de él en su viaje a Granada y
haciendo custodiarlo por soldados, con la misión de impedir que las mujeres se
acercaran a él. Junto a estas exaltaciones de las grandezas del pasado histórico,
como orgullosa réplica al asedio de los aliados, no faltaron las parábolas acerca de
la resistencia del régimen ante tal acoso internacional, como el explícito El
santuario no se rinde (1949), en donde Arturo Ruiz-Castillo evocó el asedio
durante la Guerra Civil del Santuario de Nuestra Señora de la Cabeza. Y, como
complemento de este cine militante, se desarrolló un significativo ciclo de cine
religioso, iniciado por Juan de Orduña con Misión blanca (1946) y por José Luis
Sáenz de Heredia con La mies es mucha (1948), dos films de propaganda
misionera (en la Guinea española y en la India, respectivamente), muy acordes
con el espíritu cristianizador de la Cruzada y con los imperativos del
nacionalcatolicismo. Todas las películas citadas en este párrafo fueron declaradas
de «interés nacional». Como contraste, Esa pareja feliz (1951), primera
correalización de Bardem y Berlanga que suponía una apertura a la realidad social
española a través de las desventuras de una pareja madrileña de condición
modesta, disgustó a la Comisión de Clasificación, porque opinó que la película
«olía a cocido» (137) y recibió como modesta gratificación oficial una licencia de
importación y doblaje.

El mismo año (1947) en que estalló el escándalo de La fe se produjo también

el escándalo del estreno de Gilda, de Charles Vidor y con Rita Hayworth,
ruidosamente proscrita o desaconsejada desde púlpitos y colegios religiosos y que
confirmó el relativo divorcio entre la Junta Superior de Orientación
Cinematográfica y los sectores más integristas del clero. No ha de extrañar que
en el contexto de puritanismo militante del nacionalcatolicismo ciertas películas
extranjeras, planteadas con mayor franqueza sexual, causasen protestas en
sectores integristas. Tras la revulsiva aparición de Gilda, un nuevo escándalo
surgió con el estreno en 1949 de Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven,
1945), de John M. Stahl, en donde el amor desmesurado y posesivo de Gene
Tierney hacia su marido (Cornel Wilde) la llevaba a asesinar a su cuñado y a
matar a la criatura que llevaba en su seno, arrojándose desde lo alto de una
escalera. Era la primera vez que las pantallas españolas, desde la Guerra Civil,
presentaban un caso de aborto, enmarcado en una historia acentuadamente
pasional. Las protestas de los medios integristas volvieron a alzarse y tuvieron
ocasión de renovarse al año siguiente, con motivo del esperadísimo estreno de Lo
que el viento se llevó (Gone with The Wind, 1939), de Victor Fleming, y a raíz de
la voracidad sexual de Scarlett O'Hara (Vivien Leigh). Los sectores falangistas se
habían opuesto, además, al despilfarro de divisas que suponía la importación de
aquel costoso film, pero Metro-Goldwyn-Mayer consiguió su distribución y
autorización tardía (1950) en España en un momento histórico en que los
intereses económicos norteamericanos estaban implantándose sólidamente en el
país y era inevitable la incorporación de España al bloque occidental bajo
liderazgo yanqui.

La inquietud producida entre muchos eclesiásticos y no eclesiásticos de

filiación integrista, ante la exhibición de películas «atrevidas» de procedencia
extranjera, tuvo importantes consecuencias. Fruto de esa divergencia moral (que
teóricamente no debería haber existido) entre los criterios de la Junta Superior de
Orientación Cinematográfica, de algún modo sensible a las presiones de la
industria del cine, y otros criterios eclesiásticos más conservadores en materia
sexual, el 8 de marzo de 1950 se creó la Oficina Nacional Clasificadora de
Espectáculos. Este organismo, dependiente de la Comisión Episcopal de Ortodoxia
y Moralidad, creó sus propias normas, aprobadas el 17 de febrero de 1950, de
acuerdo con la Dirección Central de Acción Católica. (138) Refundiendo y
unificando anteriores normas de calificación moral, la Oficina estableció la
siguiente clasificación para los espectáculos públicos:

1: Autorizada para todos, incluso niños.

2: Autorizada para jóvenes.
3: Autorizada para mayores.
3-R: Para mayores, con reparos.
4: Gravemente peligrosa.

Esta tabla oficial eclesiástica inauguraba en España, cuyo Estado era

confesionalmente católico, una incómoda diarquía de juicios censores,
discrepancia que fue atenuada y enmascarada en una instrucción pastoral de los
obispos españoles, de 25 de julio de 1950, al señalar: «Si bien es cierto que un
Estado católico, como el nuestro, debe prohibir lo gravemente inmoral, no puede
una censura civil ser tan exigente como la censura de carácter religioso, dedicada
a orientar y formar la conciencia de los fieles.» Sin embargo, dada la vasta
influencia social de la Iglesia española en aquella época, su clasificación
orientadora adquirió gran importancia civil, y no únicamente en colegios,
residencias religiosas y zonas rurales, en las que la influencia del párroco local era
muchas veces determinante. En algunas ciudades importantes ciertos diarios («La
Gaceta del Norte» de Bilbao, por ejemplo) se negaban a insertar publicidad de
películas clasificadas 4 o algunas salas se negaban a exhibirlas, dándose el caso
de distribuidores que practicaron cortes en sus películas, con objeto de mejorar su
clasificación eclesiástica y no ver entorpecida su difusión pública. Digamos
finalmente que en la clasificación moral de las películas, la Oficina Nacional
Clasificadora de Espectáculos tuvo presente factores tales como su ejemplaridad
moral, la cantidad de violencia exhibida y otros, pero muy especialmente su
conveniencia o inconveniencia desde el punto de vista de la moral sexual católica,
en su tendencia más conservadora, como se desprende fácilmente de la lectura de
los juicios morales razonados que acompañaban a cada clasificación. (139)

La censura cinematográfica en otros países

El período inaugurado en 1945 coincide con el final de la Segunda Guerra

Mundial, lo que en muchos casos se tradujo en modificaciones profundas de la
sistemática censura de cine. Baste pensar en el caso de Alemania, que tras la
desaparición de las instituciones jurídicas del nacionalsocialismo, de signo
fuertemente represivo, se otorgó en 1949 una Constitución en cuyo art. 5° se
garantizaba específicamente la libertad de expresión en el cine. En este aspecto,
vale la pena contemplar con algún detalle el caso italiano, tras el derrumbe del
fascismo. El Decreto de 5 de octubre de 1945, núm. 687, reconoció en su artículo
primero que «el ejercicio de la actividad de producción de films es libre», si bien
manteniendo en vigor la censura previa de guiones, a los efectos de censura
militar y de relaciones internacionales. Pero al mismo tiempo este Decreto
confirmaba la vigencia del artículo 11 del Real Decreto de 24 de septiembre de
1923, acerca de las potestades de la policía en materia de orden público
relacionado con los espectáculos.

Dos años después, la Asamblea Constituyente aprobó la ley de 16 de mayo

de 1947, núm. 379, sobre «Ordenación de la industria cinematográfica nacional»,
que creaba la Oficina Central de Cinematografía (dependiente de la Presidencia
del Consejo de Ministros) y que emitía los visados de censura para la exhibición y
exportación de films. La censura de guiones se declaraba facultativa y se
detallaba la composición de la Comisión de censura y la de apelación. La Comisión
se componía de un funcionario de la Oficina Central de Cinematografía, en
funciones de presidente, de un magistrado y de un representante del Ministerio
del Interior. La Comisión de revisión o de apelación estaba formada por el
subsecretario de Estado de la Presidencia del Consejo de Ministros o, por
delegación suya, por el jefe de la Oficina Central de Cinematografía, por un
magistrado y por un representante del Ministerio del Interior.

La Constitución aprobada en 1947 (y que entró en vigor en enero de 1948)

reconoció la libertad de información y de expresión, que son objeto de garantía en
los artículos 21 y 33. El artículo 21 dice:

«Todos tienen derecho a manifestar libremente su pensamiento con la

palabra, la escritura y cualquier otro medio de difusión [...]. 6) Están prohibidas
las publicaciones, espectáculos y cualquier otra manifestación contraria a las
buenas costumbres. La Ley establece normas adecuadas para prevenir y reprimir
las violaciones.»

Y el artículo 33 establece:

«El arte y la ciencia son libres y libre es su enseñanza.» .

De acuerdo con lo que dice el artículo 21 de la Constitución, en su apartado

6º el Código Penal italiano se ha ocupado de sancionar los atentados a las buenas
costumbres, en sus artículos 528 y 529, cuya aplicación ha generado una
importante jurisprudencia.

El artículo 528 del Código Penal italiano establece penas de tres meses a tres
años de privación de libertad, además de multa, a quien presente «espectáculos
públicos teatrales o cinematográficos, o audiciones o representaciones que tengan
carácter de obscenidad». El artículo 529 precisa: «Se consideran obscenos los
actos y los objetos que, según el sentimiento común, ofenden el pudor. No se
considera obscena la obra de arte o científica, a menos que, por motivos diversos
del estudio, sea ofrecida en venta, vendida y procurada de alguna forma a
persona menor de dieciocho años.» La jurisprudencia italiana ha aclarado
repetidamente que para establecer si un acto o una publicación tiene carácter
obsceno se debe referir al «sentimiento ético de la comunidad», por muy ambigua
que sea tal referencia. (140)

Invocando el delito de obscenidad previsto en el Código italiano, la

magistratura italiana ha podido proceder al secuestro de ciertos films
incriminados, como se verá más adelante. Comentando este hecho, Gambetti
observa la contradicción de criterios que ello supone entre la censura estatal, que
autoriza ciertos films, y el poder judicial que los condena. Por ello concluye
Gambetti que la censura italiana ni protege al film ni al espectador. (141)
La primera ley sobre cine promulgada tras la entrada en vigor de la
Constitución fue la ley de 22 de diciembre de 1949, núm. 958, que mantuvo la
censura previa a la exhibición y a la exportación de films, en los mismos términos
de la ley de 16 de mayo de 1947, a que antes nos hemos referido. Según
Gambetti, el establecimiento de tal censura fue contrario al espíritu y a la letra de
la Constitución. (142)

En Francia, tras un período interino de censura militar (que prohibió varios

films realizados durante la ocupación, como Le Corbeau, de Clouzot), un Decreto
de 3 de julio de 1945 instituyó la Comisión de Control de Films, dependiente del
Ministerio de Información. Según esta normativa, no podía exhibirse ni exportarse
film alguno sin visado de la Comisión de Control. Tal Comisión estaba formada por
un presidente designado por el ministro de Información, siete miembros
representantes de varios Ministerios (Defensa Nacional, Información, Interior,
Asuntos Exteriores, Colonias, Educación Nacional y Salud Pública) y siete
miembros representantes de la profesión cinematográfica. Fue designado
presidente Georges Huysmans, antiguo director general de Bellas Artes y
consejero de Estado. A pesar de algunas protestas iniciales contra este
restablecimiento de la censura, los sectores profesionales acabaron por aceptarla
como un mal menor. El ex censor Léopold Schlosberg ha escrito, por ejemplo: «Si
a pesar de todo en aquella época aceptamos sentarnos en esta Comisión que en
principio reprobábamos, era para controlar desde el interior los posibles excesos
de la censura.» (143) Y su colega Jeander ha escrito análogamente: «Los
miembros de la profesión, tales como Georges Sadoul y yo, estábamos muy
decididos a no dejar hacer, es decir, a no aceptar las prohibiciones del Ministerio
del Interior.» (144)

A la vista del funcionamiento de esta Comisión de Control y descontenta con

ella, la Asociación Francesa de la Crítica redactó un proyecto alternativo sobre
censura cinematográfica, pero al no ser tenido en cuenta dimitieron en 1947
varios de los censores representantes de la profesión. (145) En 1949 se le añadió
a la Comisión de Control un representante de la Unión de Familias, coincidiendo
con cierto endurecimiento en sus criterios.

Las críticas suscitadas por el funcionamiento de la Comisión de Control

tuvieron como resultado la reforma de la censura francesa, por Decreto de 13 de
abril de 1950. Con esta nueva normativa el número de miembros de la Comisión
se elevaba a dieciocho, incluyendo al representante de la Unión de Familias en el
grupo de profesionales del cine.

Ante esta reforma, todos los representantes de la profesión dimitieron en

bloque el 3 de mayo de 1950, ofreciendo a la opinión pública el siguiente
razonamiento:

«La opinión del ministro predominará en todo caso y la profesión no podrá

jamás hacer prevalecer su punto de vista. En el anterior estado de cosas, con
frecuencia se revelaba difícil. Hoy resulta imposible. La censura cinematográfica
es por lo tanto exclusivamente ministerial. En estas condiciones nuestro lugar
cesa de ser operativo en la Comisión de Control de Films.» (146)

El ministro de Información (Teitgen) rechazó la dimisión de los profesionales

del cine (9 de mayo de 1950), pero los profesionales mantuvieron su posición
(carta del 17 de septiembre de 1950).

La situación permaneció inconclusa durante un año, hasta que un nuevo

ministro, Albert Gazier, trató de desbloquearla con un nuevo decreto. En efecto, el
Decreto de 6 de junio de 1951 estableció la incorporación de un nuevo miembro a
la Comisión, como representante de la intelectualidad francesa, para restablecer
el equilibrio numérico perdido. Dicho miembro sería designado por los Ministerios
de Información y de Educación Nacional, de acuerdo con los representantes de la
profesión.

A través de todo este conflicto queda claro que la cuestión de fondo radicaba
en la necesidad de mantener un cierto control democrático o fiscalización de la
censura por parte de los profesionales del cine, para evitar que fuera un
instrumento puramente gubernativo, como era el caso de la censura española.
Pero paralelamente a esta batalla política, permanecían intactos los vastos
poderes censores municipales y de los prefectos, atribuidos por la ley de 1884. En
efecto, el 9 de mayo de 1950 el Consejo de Estado francés confirmó tales
poderes, pese a la existencia de una censura cinematográfica estatal, aunque
señalando que un alcalde «se excedería si declarase su prohibición a una
categoría particular de películas».

En Inglaterra, la cuestión de la censura cinematográfica se replanteó

públicamente en la postguerra, a raíz de varias intervenciones parlamentarias en
1948 protestando por la exhibición de la película británica No Orchids for Miss
Blandish, adaptación de una novela policial de James Hadley Chase. Aunque este
episodio no tuvo ninguna secuela legislativa, el British Board of Film Censors
envió en mayo de 1948 sendas advertencias a los productores británicos y
norteamericanos, referente al exceso de violencia y brutalidad observado en
algunos films recientes. Una segunda advertencia fue enviada en 1949, pero tuvo
poco efecto. Recordemos que estos años fueron los del apogeo de la «serie
negra» cinematográfica.

Esta situación replanteó al British Board of Film Censors la pertinencia de

establecer unos criterios claros y explícitos para la práctica de la censura
cinematográfica. En 1950, las tres preguntas fundamentales que guiaban la
actuación de sus censores eran las siguientes: (147)

1. ¿Son la historia, los incidentes o el diálogo capaces de rebajar el nivel

moral del público al exaltar el vicio o el crimen, o despreciar las normas morales?
2. ¿Es capaz de ofender a un público de cine razonablemente equilibrado?
3. ¿Qué efectos tendrá sobre los niños?

La tercera de estas preguntas era la que más preocupaba a los censores y,

como resultado de la creciente violencia y desinhibición moral de muchas
películas, se decidió añadir una nueva categoría a la clasificación anterior,
expresada con la letra X, y que entró en vigor en enero de 1951. La clasificación X
significaba que ningún espectador de menos de dieciséis años podía ser
autorizado a contemplar la película, de modo que su visión se reservaba al público
adulto. En 1951 ocho películas fueron clasificadas X por el British Board of Films
Censors. (148) Para consternación de los censores, pronto se evidenció que la X
se convertía en un incentivo de atracción comercial para el público.

En los Estados Unidos, el clima político de la «guerra fría» y el fenómeno del

maccarthysmo afectaron profundamente a los planteamientos de la producción.
Los interrogatorios practicados por la Comisión del Congreso sobre Actividades
Antiamericanas entre 1947 y 1952 dieron base a que los productores
prescindieran de 324 profesionales del cine, por su presunta filiación comunista
presente o pasada. (149) Complementariamente, las presiones de la Administración
orientaron a la producción de Hollywood hacia un tratamiento muy conservador de
los temas sociales y políticos, con una manifiesta voluntad de propaganda
anticomunista. Películas típicas de esta orientación fueron El telón de acero (The
Iron Curtain, 1947) de William A. Wellman, El Danubio rojo (The Red Danube,
1949), de George Sidney, Pekin (Peking Express, 1951) de William Dieterle, y
Correo Diplomático (Diplomatic Courier, 1952) de Henry Hathaway, etc.

Pero simultáneamente a esta presión restrictiva de la libertad de expresión, el

Tribunal Supremo estaba empezando a elaborar una jurisprudencia decisiva para el
futuro de la expresión cinematográfica. En el caso antitrust Estados Unidos versus
Paramount Pictures (1948), el juez Douglas del Tribunal Supremo de los Estados
Unidos, observó: «No tenemos ninguna duda de que el cine, como los periódicos y
la radio, están incluidos en la prensa cuya libertad está garantizada por la Primera
Enmienda.» (150) En este mismo período se inició otro proceso que iba a resultar
decisivo. En diciembre de 1950 la película Il Miracolo, de Roberto Rossellini, se
estrenó en Nueva York. Mostraba cómo una campesina simple de espíritu,
interpretada por Anna Magnani, era seducida por un barbudo al que ella identificaba
como San José, y daba luego a luz a un niño que ella creía ser el niño Jesús. La
película estaba distribuida por Joseph Burstyn, que previamente había obtenido la
licencia de exhibición de la New York State Picture Division. Pero las cartas y
telegramas de protesta que afluyeron al New York State Board of Regents, que
como organismo estatal tiene bajo su dependencia al antecitado departamento de
censura de cine, motivó que el comisario de Licencias de la ciudad de Nueva York,
Edward T. McCaffrey, declarase que consideraba al film «oficialmente y
personalmente blasfemo» y amenazase con suspender la licencia de la sala en
donde se proyectaba el film. Las posteriores protestas y denuncias públicas del
cardenal Spellman, arzobispo de Nueva York, y de los Veteranos de Guerra
Católicos, además de varias amenazas de bombas contra el cine, decidieron al New
York State Board of Regents a revisar la película. El 16 de febrero de 1951
decidieron revocar su licencia de exhibición, argumentando que la película era
sacrílega, y por lo tanto censurable de acuerdo con la reglamentación de licencias
de Nueva York. (151) Burstyn apeló sin éxito contra esta decisión ante los
tribunales de Nueva York, pero en el próximo capítulo veremos cuál fue la posición
del Tribunal Supremo de los Estados Unidos en este caso crucial. (152)

Notas

127. Capitalismo español: de la autarquía a la estabilización. 1939-1959,

por J. CLAVERA, J. M. ESTEBAN, M. A. MONÉS, A. MONTSERRAT, J. ROS
HOMBRAVELLA, Edicusa, 2a. edición revisada (Madrid 1978), pp. 128-129, nota.
128. Sociología del franquismo. Análisis ideológico de los ministros del
régimen, por Amando DE MIGUEL, Ed. Euros (Barcelona, 1975), páginas 205 y ss.
129. Embajadores sobre España, por José María de AREILZA, op. cit., p. 211.
130. Capitalismo español: de la autarquía a la estabilización, 1939-1959, por
J. CLAVERA, J. M. ESTEBAN, M. A. MONÉS, A. MONTSERRAT, J. ROS
HOMBRAVELLA, op. cit., pp. 138-146.
131. La España de la postguerra, 1939-1953, por Fernando VIZCANO
CASAS, op. cit., p. 229.
132. Este movimiento de protesta colectiva está hoy bien estudiado y
documentado por Félix FANÉS, en La vaga de tramvies de 1951. Una crónica de
Barcelona, Ed. Laia (Barcelona, 1977).
133. Entrevista con J. A. Bardem en El cine español en el banquillo, por
Antonio CASTRO, Fernando Torres Editor (Valencia, 1974), p. 58.
134. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, op. cit., p. 201.
135. Por el Imperio hacia Dios. Crónica de una posguerra, por Rafael ABELLA,
op. cit., p. 266.
136. Un análisis detallado de la significación de esta película se halla en
«Raza», un ensueño del general Franco, por Román GUBERN, Ediciones 99
(Madrid, 1977).
137. Bardem 64, confesiones a las cinco de la tarde, declaraciones de J. A.
Bardem a Jesús GARCÍA DE DUEÑAS y Pedro OLEA, en «Nuestro Cine», núm. 29
(mayo de 1964), p. 31.
138. Las Normas de la Oficina Nacional Clasificadora de Espectáculos pueden
consultarse en Guía de películas estrenadas. 1939-1959, editada por la
Delegación Eclesiástica Nacional de Cinematografía, Fides Nacional (Madrid;
1960), pp. VII-VIII.
139. Los juicios morales de la Iglesia sobre todas las películas estrenadas en
España entre 1939 y 1959 pueden consultarse en la citada Guía de películas
estrenadas. 1939-1959.
140. Cinema e censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, op. cit., p. 73.
141. Cinema e censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, op. cit., p. 69.
142. Cinema e censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, op. cit., p. 41.
143. Les censures cinématographiques, por Léopold SCHLOSBERG, op. cit.,
pp. 28-29.
 144. Petite Histoire de la Censure, por JAENDER, op. cit., p. 5.
145. Petite Histoire de la Censure, por JAENDER, op. cit., p. 7.
146. Petite Histoire de la Censure, por JEANDER, op. cit., p. 8.
147. Film Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., p. 39.
148. Ibid.
149. Sobre la «lista negra» de Hollywood véase McCarthy contra
Hollywood: la caza de brujas, por Román GUBERN, Ed. Anagrama, 2a. edición
revisada y aumentada (Barcelona, 1974) y Report on Blacklisting I: Movies, por
John COGLEY, The Fund for the Republic Inc. (1956).
150. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 23.
151. La Ley de Educación de Nueva York (Sección 122) prohíbe a la Motion
Picture Division expedir licencias de exhibición a un film que sea obsceno,
indecente, inmoral, inhumano, sacrílego, o de tal carácter que su exhibición tienda
a corromper la moral o incitar al crimen.
152. Sobre este caso véase: Censorship of the Movies, por Richard S.
RANDALL, op. cit., pp. 28-29; Movies, Censorship and the Law, por Ira H.
CARMEN, op. cit., pp. 48-49; Film Censors and the Law, por Neville MARCH
HUNNINGS, op. cit., pp. 206-207.

V. Contexto político español en el período 1951-1962

El período que se extiende de 1951 a 1962 es decisivo en la historia de la

España de la postguerra. Si hubiera que resumir a grandes rasgos el significado
político y las transformaciones de esta década, sería menester señalar los
siguientes fenómenos: la aceptación y consolidación internacional del franquismo,
gracias especialmente al anticomunismo norteamericano oficializado por la
«guerra fría» (Pacto militar hispano-yanqui y Concordato con el Vaticano en 1953;
ingreso en la ONU en 1955); el fin de la autarquía económica, inicio del
desplazamiento de la economía rural a la industrial e inicio de la afluencia turística
masiva, como consecuencia de la progresiva normalización internacional;
desarrollo de las acciones de masas de la oposición en el interior, que culminaron
con las huelgas de la primavera de 1962, iniciadas en la cuenca minera asturiana.
Y, como consecuencia de estos cambios tan relevantes, una reorganización de los
aparatos del Estado para adecuarlos a la nueva situación. Situación que, desde el
punto de vista del bloque social dominante, partía del hiperdesarrollo del capital
bancario (entre 1940 y 1950 los beneficios de los grandes bancos se habían
multiplicado por siete) y que, gracias también al aislamiento de la competencia
extranjera, le permitió un control casi total de las empresas industriales y planteó
la exigencia de un modelo industrial desarrollista, apoyado en parte en la ayuda
norteamericana. (153) Como consecuencia de ello, la obligada reorganización
política se manifestó con el inicio de la penetración de los que Amando De Miguel
ha definido como «tecnócratas», (154) bastantes de ellos miembros de la secta
religiosa Opus Dei, en el Gobierno a partir de 1956, para iniciar un
desplazamiento del viejo funcionariado de extracción falangista o castrense, y con
la consiguiente puesta en marcha de su nuevo programa económico y financiero
(López Rodó nombrado secretario general técnico de la Presidencia del Gobierno
en diciembre de 1956; entrada de ministros tecnócratas del Opus Dei en 1957;
España asociada a la OECE, miembro del Fondo Monetario Internacional y del
Banco Internacional de Reconstrucción y Desarrollo en 1958, y puesta en marcha
del Plan de Estabilización Económica en 1959).

En esta etapa crucial, que se cierra con las grandes huelgas mineras de
1962, con el pacto de la oposición antifranquista en Munich y con los
subsiguientes cambios ministeriales (10 de julio), se fragua definitivamente la
España de orientación neocapitalista y europeísta y se da por liquidada la precaria
etapa autárquica anterior, al tiempo que se trata de disimular la imagen totalitaria
del Estado y de poner en sordina sus orígenes históricos, asociados al nazi-
fascismo europeo. Sociológicamente, estas mutaciones traducían un
desplazamiento de las oligarquías agrario-financieras tradicionales en favor de
una nueva burguesía comercial y protoindustrial, que estaba acumulando su
capital con la sobreexplotación de una clase obrera sindicalmente indefensa, con
la especulación y al amparo de privilegios burocráticos de la Administración. La
transformación de este modelo económico se hizo a expensas de un costo social
elevado, sobre todo a partir de la entrada en vigor en julio de 1959 del Plan de
Estabilización (devaluación de la peseta, control de cambios y bloqueo de
salarios), que generó un alto nivel de desempleo, aliviado en parte por una
emigración laboral masiva a Europa. (155)

Esta transición sociológica de la España rural hacia la España protoindustrial

estuvo muy bien reflejada en una película clave de este período, El último caballo
(1950), escrita y dirigida por Edgar Neville, que se inicia con la transformación de
un arcaico regimiento de Caballería en regimiento motorizado. El protagonista,
soldado licenciado, se lleva su caballo del cuartel, pero las cuadras de Madrid han
sido convertidas en garajes o depósitos de automóviles y no pueden cobijarlo.
Toda la película de Neville es un lamento romántico, de coloración filolibertaria,
acerca de los males de la complicada «vida moderna» (la sociedad industrial) y
una añoranza por los tiempos ya lejanos en que la vida era más simple, más
solidaria e idílica, según el autor. Otra película clave, Esa pareja feliz (1951), de
Bardem y Berlanga, mostraba con agudeza la psicología colectiva que comenzaba
a extenderse con la presión de los concursos comerciales en la prehistoria de la
sociedad de consumo de la «era del plexiglás», pionera de las fibras sintéticas,
mientras en Día tras día (1951), de Antonio Del Amo, uno de los protagonistas
trabajaba como dibujante publicitario de neveras eléctricas. El cine español
comenzaba a reflejar el fin de la autarquía y el despegue del protoconsumismo.

Paralelamente al derrumbe de la autarquía y del inmovilismo a ultranza, en

el campo de la producción cultural se asistió a la irrupción correlativa de nuevas
corrientes o actitudes que, de un modo más o menos solapado pero cada vez más
intenso, se oponían a la que pudiera llamarse la «cultura oficial», definida por su
academicismo conservador, el triunfalismo ideológico y la vocación monumental e
imperial. (156) Estas nuevas posturas se manifestaron de modo muy diverso, y
con frecuencia confuso y ambiguo, ya que la censura seguía siendo severísima en
el control de la difusión informativa y la dificultad de acceso a la información de
carácter democrático hizo que las perspectivas críticas adoptadas se asentaran
muchas veces en las intuiciones o frustraciones personales, o en retornos al
regeneracionismo del 98, más que en un proceso reflexivo político documentado y
maduro. Por eso no es de extrañar que, a falta de otros canales, una parte de
este potencial de oposición se manifestara a través de revistas ligadas al sindicato
universitario falangista SEU y a través de los cineclubs universitarios, que eran
también en la práctica un monopolio del SEU.

En julio de 1951 fue nombrado ministro de Educación Nacional el

democristiano Joaquín Ruiz-Giménez, ex embajador ante el Vaticano, que
imprimió una significativa liberalización a la vida universitaria española, de tal
manera que súbitamente, y de un modo anómalo, la universidad española sufrió
una fractura con el rígido tradicionalismo que informaba al resto de la vida
española, divorcio que pronto se manifestaría en la activa agitación estudiantil de
la década. En lo que concierne a las revistas universitarias, entre 1945 y 1955
aparecieron «Haz», «Alférez», «La Hora» y «Alcalá», revistas del SEU madrileño,
y «Laye», del SEU de Barcelona, en donde, junto a los inevitables vestigios de
triunfalismo, como eco de la nueva dinámica de la vida universitaria se hicieron
oír las primeras voces inconformistas de lo que luego se conocería como
«falangismo de izquierdas», animado por una vocación socializante-populista más
o menos utopista, y en donde colaboraron también otros autores no falangistas
animados por un espíritu crítico. Entre los nombres que colaboraron en estas
revistas retengamos, por significativos, los de José María Valverde, Alfonso
Sastre, Juan Antonio Bardem, Rafael Sánchez Ferlosio y Jesús Fernández Santos,
en las de Madrid, y los de José María Castellet, Manuel Sacristán y Gabriel y Juan
Ferrater en la de Barcelona. (157) También una actitud de curiosidad hacia las
corrientes modernas de la cultura europea se abrió paso en las páginas de la
revista literaria «Ínsula» (1946), de «Índice» (1949) -dirigida por Juan Fernández
Figueroa, que en 1951 inició su sección cinematográfica, a cargo de Ricardo
Muñoz Suay-, de la barcelonesa «Revista» (1952), sufragada por el mecenas
liberal catalán Alberto Puig Palau (bajo inspiración del ex falangista Dionisio
Ridruejo) y con la sección de cine a cargo de Juan Francisco de Lasa, y en la
también barcelonesa publicación católica «El Ciervo» (1950). Pero el proceso fue
lento y trabajoso: en 1950, la revista literaria «Espadaña», fundada en 1944 por
Victoriano Crémer y Eugenio de Nora, es prohibida por las autoridades, y en
octubre de 1953 el obispo de Canarias, monseñor Antonio Pildain, advierte
todavía en las páginas de «Ecclesia» que Unamuno es un «hereje mayor y
maestro en herejía» y pide una condena formal de este escritor por parte de la
Iglesia.

Con todo, y a pesar de las voces minoritarias y dispersas que trataban de

revitalizar la vida intelectual, el panorama cultural de España era muy grave en
estos años, tanto en el campo de la enseñanza (en 1950, la tasa de escolaridad
era del 58,60 por ciento en la enseñanza primaria y del 8,2 por ciento en la
secundaria), como en la producción cultural y en la política de información. Un
episodio anecdótico, pero significativo del clima cultural español de estos años, lo
proporcionó el oportunista telegrama dirigido por Dalí a Picasso (noviembre de
1951), tratando de recuperarle para el franquismo, que suscitó en cambio vivas
protestas en los círculos oficiales conservadores. Pero, a pesar de ello y a pesar
de todas las reservas oficiales, el repudiado «arte moderno» se fue labrando con
esfuerzo un camino en la vida española. Las artes plásticas, por lo general menos
explícitas en sus contenidos políticos, expresaron su ruptura con el desesperante
academicismo, la atonía y la rutina dominantes, con un intento de enlazar con las
corrientes vanguardistas de anteguerra, como ocurrió con la inspiración su-
rrealista animadora del grupo barcelonés Dau al Set (1948), del que emergería
Antoni Tapies, o adhiriéndose a las corrientes informalistas en boga en Europa
-grupos El Paso (1957) y Equipo 57, de Madrid-, mientras otros pintores cul-
tivaban la temática social con espíritu «comprometido» (José Ortega, Ricardo
Zamorano).

En el campo de la expresión literaria y teatral, algunos nombres y algunas

fechas dan fe de este despertar cultural, que se opera bajo el influjo,
principalmente, de la narrativa directa y antirretórica norteamericana, del
realismo (novelesco y cinematográfico) italiano y de las propuestas éticas de
Sartre acerca de la función de la literatura. En 1949 Alfonso Sastre escribe
Escuadra hacia la muerte y Antonio Buero Vallejo produce Historia de una
escalera; de 1950 es Ángel fieramente humano, del poeta Blas de Otero, autor
también de Pido la paz y la palabra (1952); Camilo José Cela publica en 1951 La
colmena, documento del Madrid desolador de 1942, si bien la primera edición de
la novela aparece en Buenos Aires; Los bravos, de Jesús Fernández Santos, es de
1954, como lo es Juegos de manos, la reveladora novela de Juan Goytisolo, que
publica luego Duelo en el paraíso (1952), mientras Rafael Sánchez Ferlosio
escribe, entre 1954 y 1955, su novela El Jarama, que causa un gran impacto en
los círculos literarios y cuya tranche de vie será enarbolada durante años como
modelo supremo de descripción realista.

Esta relación, que podría prolongarse con nuevos títulos y nuevos nombres
hasta el final de la década (Jesús López Pacheco, Luis Goytisolo, Armando López
Salinas, Antonio Ferres, Juan García Hortelano) indica, en primer lugar, que no se
está ante un fenómeno de emergencia generacional -las fechas de nacimiento de
los autores citados, situadas entre 1916 y 1935, lo desmienten-, pero sí ante lo
que Torrente Ballester califica de «desplazamiento definitivo de nuestro centro de
gravitación literario, desde la emigración, a la península». (158) Respecto a un
juicio global de estas aportaciones, ante la variedad de actitudes y valores
literarios resulta poco menos que imposible decir algo más que están animadas
por un decidido espíritu crítico contra la vacuidad retórica y embellecedora de la
cultura oficial, juicio extensible a algunos libros de crítica literaria o ensayo teatral
muy influyentes en su día, aunque no siempre originales, como fueron Drama y
sociedad (1956), de Alfonso Sastre, La hora del lector (1957), de José María
Castellet, y Problemas de la novela (1959), de Juan Goytisolo. Queda la debatida
cuestión del «realismo social» como posible denominador común de estas obras y
que Torrente Ballester asocia a la influencia del realismo socialista soviético.
Eugenio de Nora se opone a esta visión señalando que «ni la orientación realista
(iniciada independientemente entre nosotros, como hemos visto, hacia 1930), ni
el concepto de "literatura comprometida" (actualizado por Sartre, pero corriente y
en vigor con más o menos fuerza desde el romanticismo), ni la obsesión por los
problemas sociales (apenas interrumpida desde finales del siglo pasado), son
ninguna novedad: adoptando estos principios, la promoción joven no hace sino
reanudar una tradición viva». (159) Pero cualquiera que sea el juicio particular
que merezcan los títulos más arriba reseñados, no siempre literariamente
maduros, lo cierto es que, tras el desastre de la interrupción de la vida cultural en
1939, es forzoso señalar: a) que si ni la novela ni el teatro españoles de los años
cuarenta -salvo alguna muy ocasional excepción, como Carmen Laforet-
expresaron el drama de la vida española en aquellos años difíciles, los títulos
citados manifiestan de un modo más o menos explícito un interés por la realidad
problemática y conflictiva de España, interés coloreado por un juicio crítico
negativo de la situación presente; y b) que como fruto del malestar dominante
alienta en estos autores una inquietud cívica que va más allá de lo estrictamente
literario, enlazando en mayor o menor medida con las propuestas de Sartre en
Qu'est ce-que la littérature?, libro que circuló profusamente en el mercado negro
librero español en su traducción argentina de 1950. Es en este contexto socio-
cultural que debe encuadrarse y valorarse también la emergencia de nuevos
cineastas animados por un espíritu crítico e inconformista, como J. A. Bardem y
Luis G. Berlanga, y las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca, que se
examinarán más adelante.

Las tensiones entre la política cultural liberalizante alentada por el Ministerio

de Educación Nacional de Ruiz-Giménez, favorecedora de la emergencia cultural
reseñada, y la política decididamente ultraconservadora del nuevo Ministerio de
Información y Turismo, del que luego se hablará, marcaron profundamente el
desarrollo de la vida cultural en la primera mitad de la década. Esta tensión
conoció su punto más elevado con motivo de los incidentes universitarios, de
febrero de 1956, en los que fue gravemente herido por un disparo el joven
falangista Miguel Álvarez en circunstancias confusas (10 de febrero). Tras
suspenderse la vigencia de los artículos 14, 15 y 18 del Fuero de los Españoles, el
Gabinete fue modificado y Franco sustituyó a Raimundo Fernández Cuesta
(Secretaría General del Movimiento) y a Joaquín Ruiz-Giménez. Ruiz-Giménez fue
reemplazado por Jesús Rubio, miembro fundador de la Falange y poco sospechoso
de tentaciones liberales. Pero la dinámica impresa al movimiento universitario y a
la vida cultural ligada a la universidad sería ya incontenible.

El 25 de febrero de 1957 Franco reorganizó su Gabinete, confirmando la

presencia de los «tecnócratas» reformistas en el Gobierno. De hecho fue López
Rodó el coautor, con Carrero Blanco, de este nuevo Gobierno, que sería el que
pondría en marcha las reformas económicas del Plan de Estabilización. La vía
capitalista y europeísta emprendida por este Gobierno, en rivalidad con el
autarquismo residual de ciertos sectores falangistas, conduciría lógicamente a que
en 1962, el ministro de Asuntos Exteriores, Fernando María Castiella, solicitara
formalmente la apertura de negociaciones para la asociación de España a la
Comunidad Económica Europea (9 de febrero).

El nuevo Ministerio de Información y Turismo

Precisamente en el cambio ministerial de 18 de julio de 1951 se había

creado la nueva cartera de Información y Turismo, y Franco había designado
como titular a Gabriel Arias Salgado, un católico integrista, licenciado en Lenguas
Clásicas y Humanidades y ya familiarizado con el ejercicio censor en sus
anteriores cargos de vicesecretario de Educación Popular y de delegado nacional
de Prensa y Propaganda. Merece señalarse que aunque Carrero Blanco y Martín
Artajo influyeron decisivamente en el cambio ministerial de 1951, Franco rechazó
la sugerencia de Luis Ortiz e impuso a Arias Salgado en esta cartera. (160) La
creación de este nuevo Ministerio era significativa, por cuanto señalaba por vez
primera la importancia concedida por el Gobierno al turismo, como fuente de
divisas, a la vez que sustraía el control de la información al Ministerio de
Educación Nacional, regido en aquel momento por el moderadamente liberal Ruiz-
Giménez. Bajo esta doble preocupación (control y censura de la información y
estímulo del turismo extranjero) Arias Salgado inició su mandato, que cubriría
todo el período que ahora estudiamos, con el designio confesado de que su misión
era la de salvar almas para el cielo. (161) Como hombre de confianza de Arias
Salgado, José Luis Villar Palasí fue secretario general técnico y subsecretario de
su Ministerio entre 1951 y 1962. En el seno del Ministerio se creó la Dirección
General de Cinematografía y Teatro, cuyo cargo fue ocupado sucesivamente por
cinco funcionarios en la década que nos ocupa. Fue el primero José María García
Escudero, letrado de las Cortes y miembro del Cuerpo Jurídico del Ejército del
Aire. Pese a su adscripción política, su personalidad falangista y católica era de
tinte liberal en el contexto de la España de aquellos años, y por este motivo su
permanencia en la Dirección General fue muy breve, extendiéndose desde agosto
de 1951 a principios de marzo de 1952. García Escudero fue sustituido en marzo
de 1952 por Joaquín Argamasilla de la Cerda y Elío, marqués de Santa Cara
(quien había sido jefe del Departamento Nacional de Cinematografía de la
Vicesecretaría de Educación Popular de 1943 a 1945), permaneciendo en el cargo
hasta su relevo en 1955, relevo producido por su dimisión debida a los cortes
infligidos a la coproducción hispano-británica La princesa de Éboli, de Terence
Young, después de haber sido aprobado su guión. (162) De febrero de 1955 a
abril de 1956 desempeñó el cargo Manuel Torres López. En abril de 1956 se hizo
cargo de la Dirección General José Muñoz Fontán, que fue cesado en junio de
1961 con motivo del escándalo suscitado por la presentación de Viridiana en el
Festival de Cannes, sustituyéndole el veterano falangista Jesús Suevos, que había
sido jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo y director general de
Radiodifusión. Suevos fue sustituido por García Escudero en 1962, con motivo de
acceder Manuel Fraga Iribarne al cargo de ministro de Información y Turismo.

Al margen de la censura cinematográfica del nuevo Ministerio que

examinaremos luego, es interesante observar que en contraste con la
modernización de la economía durante este período, se produjo en cambio un
estancamiento de la censura y de las restricciones a la libertad de información y
expresión. Este fenómeno ha sido analizado por Poulantzas, cuando se refiere a
las contradicciones internas de los aparatos de Estado bajo el fascismo. (163)

En el ejercicio de la censura el peso y autoridad de la Iglesia siguió siendo

muy grande, sobre todo tras la firma del Concordato con el Vaticano (agosto de
1953), que confirmó los excepcionales poderes eclesiásticos en el Estado español.
Merecen señalarse en este sentido la obligatoriedad de la enseñanza religiosa en
todos los centros educativos, estatales o no (art. 27); la Obligación del Estado de
velar para que «en las instituciones y servicios de formación de la opinión pública,
en particular en los programas de radiodifusión y televisión, se dé el conveniente
puesto a la exposición y defensa de la verdad religiosa por medio de sacerdotes y
religiosos» (art. 29). Por otra parte, se le reconocía a la Iglesia el derecho de
censura, para que «no sean permitidos, o que sean retirados, los libros,
publicaciones y material de enseñanza contrarios al dogma y a la moral católica».

Este poder interventor de la Iglesia en la vida civil era perfectamente

congruente con la orientación integrista y puritana del nuevo Ministerio de
Información y Turismo, aunque a veces generase contradicciones con sus
propios intereses. Así, por ejemplo, la celebración en 1952 en Valencia del
Primer Congreso pro moralidad en las playas, en el que se pidió que «se
prohibiera la promiscuidad de sexos en los balnearios», (164) era un ataque
apenas velado contra la libertad de costumbres del incipiente turismo
extranjero, cuyo fomento el Ministerio estaba obligado a promover. Pero a pesar
de contradicciones como la reseñada, existía una fundamental convergencia de
objetivos entre los designios del Ministerio de Información y Turismo y la política
eclesial en materia de moral. Una buena prueba de esta compenetración la
suministró el Decálogo del Periodista, aprobado por el Gobierno el 28 de abril de
1955, que incluía el compromiso siguiente: «Como españoles de fe católica y
defensores de los principios del Glorioso Movimiento Nacional, tenemos el deber
de servir esta verdad religiosa y esta verdad política en nuestra tarea de
información y orientación.»

La censura del Ministerio de Información y Turismo extendió su severidad a

otros campos ajenos al dogma y a la moral católicas. Así, cuando en mayo de
1952 comenzó a publicarse el semanario de sucesos «El Caso», con gran éxito
popular, lo hizo sometido al compromiso censor de que no podía publicar más de
dos crímenes en cada número, aunque ocurrieran en España mayor número de
delitos de sangre. Significativas resultaron también las consignas del Ministerio
al producirse la muerte del filósofo Ortega y Gasset. Recordemos que la muerte
de Ortega y Gasset en octubre de 1955 dio pie a declaraciones liberales y
homenajes a este escritor liberal por parte de la oposición intelectual, lo que
constituía ciertamente entonces un acto de desafío al pensamiento oficial y al
régimen, pero que revelaba también, por la significación real de Ortega, la
endeblez intelectual de los supuestos que animaban a la oposición culta del país.
En consecuencia, el Ministerio de Información y Turismo envió a la prensa la
siguiente consigna: «Cada periódico puede publicar hasta tres artículos sobre el
fallecimiento de Ortega y Gasset: una biografía y dos comentarios. Todos los
artículos sobre la filosofía del escritor han de poner de relieve sus errores en
materia religiosa. Podrán publicarse fotografías de la cámara mortuoria en la
primera página, de la mascarilla o del cadáver, pero no fotografías de Ortega en
vida.» La revista «Ínsula», de circulación muy minoritaria, se atrevió a publicar
un número monográfico de homenaje a Ortega y por ello fue suspendida en
diciembre de 1955. (165) Para febrero de 1956 se había programado el Primer
Congreso Nacional Universitario de Escritores Jóvenes, cuyo boletín de
convocatoria contenía un elogio a Ortega, pero el Congreso fue prohibido,
denunciado como una maniobra comunista y detenidos sus organizadores.

En julio de 1959 se reunió una comisión nombrada por Arias Salgado para
estudiar un proyecto de Ley de bases de la Información (o Ley de Prensa).
Según narra Calvo Serer: «La disconformidad de los obispos que formaban parte
de aquella comisión fue un serio obstáculo para el proyecto ministerial. En enero
de 1961 se pretendió haber recogido la opinión de estos prelados en las
modificaciones introducidas por el Ministerio. Pero al insistir en un proyecto que
si bien suprimía la previa censura consideraba delictivas tal cantidad de
informaciones y comentarios que dejarían tan amordazada a la prensa como ya
lo estaba, los obispos abandonaron la comisión. El 28 de junio, la nueva reunión
de la comisión pasó totalmente inadvertida.» (166)

En noviembre de 1960, cerca de un millar de intelectuales y artistas

elevaron un escrito al ministro, protestando por el arbitrario proceder de la
censura, pero tal documento no surtió ningún efecto. Entretanto, a esta altura de
la historia, las contradicciones entre el proceso de liberalización económica y el
estancamiento de la censura resultaban muy agudas, creando conflictos cada vez
más tensos en el interior del sistema. Uno de estos conflictos se produjo con
motivo de la reunión de un amplio sector de la oposición antifranquista del interior
y del exterior en Munich, con motivo del IV Congreso del Movimiento Europeo
(junio de 1962). El Gobierno penalizó a los participantes con las sanciones de
destierro o de exilio, a la vez que de desencadenaba una gran campaña de prensa
y radio contra el llamado «contubernio de Munich». Teniendo en cuenta que pocos
meses antes el Gobierno había solicitado la apertura de conversaciones para su
asociación a la Comunidad Económica Europea, su reacción era una incongruencia
desde el punto de vista europeísta y provocó tensiones en el seno del poder.
Puesto que la virulenta campaña de prensa, dirigida por Arias Salgado y Muñoz
Alonso; había atacado también a don Juan de Borbón, el monárquico Torcuato
Luca de Tena envió una dura carta de protesta a Arias Salgado, apoyada incluso
por los ministros Vigón (Obras Públicas) y Alonso Vega (Gobernación) contra su
colega, mientras el director del periódico oficial monárquico «ABC», Luis Calvo, se
negaba a dialogar con el director general de Prensa. (167) La fuerte erosión
provocada por este episodio, tras el escándalo de la presencia de la película
Viridiana en el Festival de Cannes, motivó la caída en desgracia de Arias Salgado,
cuyo nombre sería eliminado en el nuevo Gabinete formado el 10 de julio de
1962.

Normativa y práctica tensora bajo el mandato ministerial de Gabriel

Arias Salgado

Ya hemos indicado que en 1951 los aparatos censores en España aparecían

públicamente legitimados, con especial énfasis, por la autoridad y los intereses
eclesiásticos. Una buena prueba de este poder clerical en el campo del cine lo
ofrecían las primeras empresas dedicadas a explotar el incipiente mercado de cine
en 16 mm. (cine familiar y escolar), controladas mayoritariamente por capitales y
tutelas eclesiales. Así, por ejemplo, la distribuidora Magister S. A., que ostentaba
el lema «El cine al servicio del bien y de la verdad», señalaba en su catálogo de
películas para el año 1951 que «se han suprimido por nosotros, en las películas,
pasajes o planos que motivaron la valoración de las entidades católicas».
Abundando en la misma práctica mutiladora, el catálogo de Pax Films (temporada
1954-1955) rezaría: «Sobre las clasificaciones consignadas, se han efectuado las
supresiones de planos o escenas que por su forma podían ofrecer algún reparo,
conforme a un sano y severo criterio, especialmente en aquellas cuya calificación
excede de 2. Para ello, Pax Films cuenta con el asesoramiento de personas de
reconocida solvencia moral.» De este modo la Iglesia se atribuía los mismos
privilegios represores en materia de expresión pública que incumbían al Estado,
mutilando películas ya censuradas por la Administración, en clara vulneración del
artículo 12 del Fuero de los Españoles. Pero tal exceso fue tolerado por el Estado
confesional, protector de los privilegios eclesiásticos, que recibirían su
consagración al firmarse el Concordato con la Santa Sede.

Era normal que Arias Salgado hubiese nombrado como responsable de la

Dirección General de Cinematografía y Teatro a un católico inequívoco como
José María García Escudero, quien había demostrado su interés hacia el cine en
su sección «Tiempo» del diario falangista «Arriba». Siguiendo las normas
vigentes en materia de moralidad sexual, bajo su mandato se prohibió la
reposición de La reina Cristina de Suecia (1933), de Mamoulian, en razón de sus
amores ilícitos, pero en ocasiones excepcionales autorizó algún espectáculo
prohibido en sesión única, como ocurrió con la pieza Un tranvía llamado deseo,
de Tennessee Williams, representada en Madrid en función única en 1951. Esta
censura selectiva con criterios elitistas se confirmó ese mismo año al autorizarse
en Madrid la Primera Semana de Cine Italiano, que introdujo cautelosamente
algunas cintas neorrealistas vetadas para la distribución comercial, causando
enorme impacto entre ciertos profesionales del cine y en el público minoritario
de la capital.
 Los cambios políticos hicieron que en 1951 el engolado capítulo del cine
histórico español, promocionado por la vocación imperial y triunfalista de 1939
y, sobre todo, por la necesidad de una orgullosa afirmación ante el bloqueo
exterior, llegara sintomáticamente al final de su ciclo. Juan de Orduña, su gran
especialista, produjo en este año La leona de Castilla, inspirada en la biografía
de María de Padilla (Amparo Rivelles), viuda del jefe de los comuneros Juan de
Padilla sublevados bajo el reinado de Carlos V, y sobre todo Alba de América,
pretendida historia de Cristóbal Colón (Antonio Vilar) y del descubrimiento de
América. Alba de América haba sido promocionada por el oficial Instituto de
Cultura Hispánica como airada réplica a la cinta británica Christopher Columbus
(1949), de David MacDonald, juzgada «antiespañola» y jamás exhibida en
España. En Alba de América se exaltaba la tenaz voluntad del héroe predestinado
(Colón), capaz de salvar su empresa naval de las intrigas y tentaciones del
banquero Isaac (el judaísmo internacional) y de los reyes de Portugal y de
Francia, si bien la ejemplaridad de su españolismo aparecía empañada por su
apetencia de las riquezas materiales en las nuevas tierras, en contraste con la
apetencia de nuevos pueblos para la fe cristiana enunciada por la reina Isabel la
Católica. En el mismo año de Alba de América, canto del cisne de este género,
Arturo Ruiz-Castillo rodó el alegato antibritánico Catalina de Inglaterra,
protagonizado por Maruchi Fresno (Catalina de Aragón) y por Rafael Luis Calvo
(Enrique VIII de Inglaterra). Alba de América y Catalina de Inglaterra fueron
declaradas cintas de «interés nacional», pero significativamente no lo fue La
leona de Castilla, rompiendo así una tradición en la carrera hagiográfica del autor
de Locura de amor (1948) y de la proclama antifrancesa Agustina de Aragón
(1950). Este dato revelador, unido a las dificultades materiales y paralizaciones
sucesivas del rodaje de Catalina de Inglaterra, fueron signos inequívocos de que
aquel ciclo nostálgico y antiliberal (o antieuropeo), tan próspero en los años de la
autarquía, estaba tocando a su fin, declinando al compás del retorno de los
embajadores extranjeros a Madrid. Así fue, y hasta 1954 no apareció su última y
rezagada muestra con Jeromín, de Luis Lucia, que abordaba algunos aspectos de
la biografía de don Juan de Austria, según la novela del padre Coloma. Inútil
señalar que este ciclo dirigido por la Administración careció del mínimo rigor
historiográfico y científico y se definió por una exaltación devota del héroe
individual -católico, patriota y ejemplar-, concebido como motor de los hechos
históricos y justificador de la teoría del caudillaje. (168) Todo el ciclo obedeció a
un maniqueísmo y a una selectividad política muy funcionales y, como ha
observado Roger Mortimer, «no se produjo ninguna película sobre Felipe II,
porque habría tenido que incluir el descalabro de la Armada, la peste y la
bancarrota». (169)

Si el cine histórico-imperial fue un género nostálgico declinante en el período

de normalización internacional del régimen, otros géneros de neto perfil
propagandístico acusaron también una significativa evolución. Así, cuando a fines
del bloqueo internacional antifranquista el tema de la Guerra Civil y de sus
secuelas fue retomado cautamente por la producción con En un rincón de España
(1948), de Jerónimo Mihura, lo hizo exhortando a los republicanos exiliados para
que regresaran a España sin temor a represalia alguna, con una inflexión
apaciguadora para las democracias occidentales. Idéntica tesis propagandística y
apaciguadora sostuvo la siguiente, Rostro al mar (1951), de Carlos Serrano de
Osma, que mostraba además los padecimientos sufridos en los campos de
internamiento soviéticos, en sintonía con la batalla ideológica mundial de la
«guerra fría». Esta perspectiva propagandística, unida al asentamiento oficial del
nacionalcatolicismo que había desplazado a la ideología falangista y a la
hegemonía castrense, tendió un puente entre el cine de propaganda militar y el
de propaganda clerical. En Balarrasa (1950), de José Antonio Nieves Conde, un
oficial juerguista y mujeriego sufría una crisis durante la guerra civil y acababa
como misionero en Alaska. La escena en que su protagonista (Fernando Fernán
Gómez) cambiaba su uniforme de capitán de la Legión por la sotana de cura vino
a ser cumplida expresión de la transición de la militancia caqui-azul a la nueva
militancia negra, de obediencia vaticana. Idéntico privilegio de los elementos
eclesiásticos fue visible en Cerca del cielo (1951), en donde Domingo Viladomat y
Mariano Pombo hicieron que el integrista padre Venancio Marcos interpretase al
obispo de Teruel Anselmo Polanco en el torbellino de la guerra y finalmente
fusilado junto a un comunista arrepentido (fue precisamente una crítica de Al-
fonso García Seguí a esta película la que determinó que un Consejo de Ministros
suspendiese la publicación de la revista universitaria «Laye»). Y en El frente
infinito (1956), de Pedro Lazaga, un cura desgarrado entre los imperativos
cristianos de amor al prójimo y la crueldad de la Guerra Civil (Adolfo Marsillach),
tomaba «conciencia heroica» de su ministerio y superaba su crisis durante un
bombardeo republicano mientras celebraba una misa de campaña.

La significativa transformación del «cine de Cruzada» fue muy llamativa tras

la firma del Pacto Hispano-yanqui de 1953 y de la progresiva estabilización
internacional del franquismo. Las nuevas consignas tuvieron una plasmación
ejemplar en Dos caminos (1953), de Arturo Ruiz Castillo, en donde se mostraba a
dos amigos, combatientes republicanos, uno de los cuales se exilia después de la
guerra, mientras el otro opta por quedarse y ejercer como médico en un pueblo
pirenaico. El exiliado vuelve como guerrillero, es herido en combate y operado por
su amigo, pero muere. Es decir, Dos caminos era una llamada a la sumisión de los
vencidos que persistían en luchar por la democracia, mostrando en cambio como
contraste la pacífica integración ciudadana y profesional de los vencidos
«dóciles». El tema de la resistencia armada en la postguerra volvería a aparecer
en esos años en La ciudad perdida (1954), de Margarita Alexandre, y en Torre
partida (1956), de Pedro Lazaga, puntual al esquema de las películas de
bandoleros.

Junto a la evolución del cine inspirado en la Guerra Civil y sus secuelas,

fuertemente coloreado ahora por el contexto internacional de la «guerra fría», y a
la entronización del cine de propaganda clerical y religiosa, se asistió
complementariamente a la emergencia de un nuevo género de exaltación de los
aparatos represivos del Estado, tomando como modelo el cine policíaco
norteamericano. De este modo se asistió a la exaltación de la policía o de la
Guardia Civil franquista en películas como Brigada criminal (1950), de I. F.
Iquino, en Apartado de Correos 1001 (1950), de Julio Salvador, en Cuerda de
presos (1955), de Pedro Lazaga y adaptando una novela del policía Tomás
Salvador, etc.

El viraje de los ciclos cinematográficos y de las tendencias mediante los

mecanismos dirigistas del Estado podía producir vacíos peligrosos y situaciones
conflictivas en tan delicado momento de transición. En efecto, el conflicto censor
más importante sufrido bajo el mandato de García Escudero fue el de la
producción española Surcos (1951), realizada por el falangista-hedillista José
Antonio Nieves Conde bajo la influencia del neorrealismo italiano, conflicto en
buena medida responsable del cese de García Escudero en marzo de 1952. La
película se inspiraba en el éxodo campesino hacia las grandes ciudades (se estima
que entre 1951 y 1956 unos 250.000 campesinos abandonaron anualmente los
campos españoles) y mostraba las calamidades que padecía una familia rural
emigrada a Madrid. Basada en un argumento del académico Eugenio Montes -lo
que sin duda autorizó la presentación de un tema social tan candente- y con un
guión escrito en colaboración con Torrente Ballester, la censura, si bien aceptó el
planteamiento general del film, prohibió en el guión la última escena, en la que si
bien se mostraba un moralizador retorno de la familia a su tierra, se veía también
cómo la hija saltaba del tren para regresar a Madrid. Por otra parte, las escenas
de barrios bajos, con sus delincuentes y prostitutas, molestaron a algunos
censores. A pesar de las resistencias en el seno del Ministerio, la versión de
Surcos fue autorizada en última instancia porque Franco no puso reparos cuando
la vio. Pero el hecho de que García Escudero hubiese defendido aquella película
conflictiva, que rompía con la tradicional visión embellecedora de la realidad
española, precipitó su caída en desgracia. (170) Surcos fue clasificada por la
Iglesia como «gravemente peligrosa» y reorientó los temas sociales en el cine
hacia su resolución mediante la caridad: en Cerca de la ciudad (1952), de Luis
Lucia, un sacerdote repartía su consuelo en los suburbios; en La guerra de Dios
(1953), de Rafael Gil, un cura contribuía a la reconciliación de los mineros con su
patrono, y en Un día perdido (1954), de José María Forqué, tres monjitas se
dedicaban a tareas de redención social. En cuanto a Nieves Conde, otro proyecto
suyo con Torrente Ballester, la adaptación conjunta de La estrella de Sevilla de
Lope de Vega, fue prohibido por la censura, justificando la decisión el padre Peyró
al señalar que se trataba de una «obra antimonárquica» (pese a haber sido
escrita bajo el reinado de Felipe II y representada bajo Felipe III y Felipe IV).
(171)

Antes de abandonar la Dirección General, García Escudero trató de articular

una «filosofía censora» para el cine español, y sus directrices tuvieron difusión
pública en una conferencia que pronunció el 16 de diciembre de 1951 en la Uni-
versidad Pontificia de Salamanca. La síntesis de tal conferencia, publicada años
después por su autor en la revista «Objetivo», señalaba los siguientes riesgos de
la censura:

«1. Olvidar que la censura oficial, que siempre es necesaria, no debe ser
siempre igual (no pueden ser idénticas, evidentemente, la censura Ordinaria y la
censura de cineclubs), ni le cabe descender a matices de calificación, propios de
censuras privadas (un ejemplo: la censura para todos no podría hacerse siempre
con un criterio exclusivo de censura para adolescentes).

»2. Olvidar que censura católica no es censura burguesa, y que sería censura
burguesa, sin ir más lejos, atender exclusivamente a un solo mandamiento, o a las
más aparentes, aunque no siempre más peligrosas, de sus transgresiones; a exigir
uniformemente lo que suele llamarse «final feliz», como si no fuera la nuestra una
fe para la cual no es este mundo nuestro reino ni está necesariamente en él
nuestra justicia; o colocar, como divisoria entre lo moral y lo inmoral, el «tema
fuerte» que ataca los nervios, cuando atacar los nervios de los indiferentes es una
de las más nobles misiones del arte; ser, en suma, más conservadores que
cristianos.

»3. Olvidar que, al eliminar hasta lo muy remotamente peligroso sólo para
despejar por adelantada dificultades, pueden cortarse en flor mil posibilidades de
bien, y que censurar debe ser sólo quitar el peligro allí donde es moralmente
seguro que se producirá.

»4. Olvidar que el sentido estético es el auxiliar más seguro de la censura

moral; que, a menudo, vale más prohibir que mutilar, y que, en particular, el
bienintencionado empleo del doblaje como auxiliar de la moral, cuando la imagen
dice lo que no dicen las palabras, podría llegar a ser en ciertos casos, un remedio
peor que la enfermedad.
 »En suma: una censura inteligente, constituida más con criterio de
competencia personal que de representación administrativa, con normas fijas y
públicas (Código de censura).» (172)

El sucesor de García Escudero, Joaquín Argamasilla de la Cerda y Elio,

marqués de Santa Cara, supuso para Arias Salgado una garantía de continuidad,
sin riesgo de innovaciones peligrosas, pues Argamasilla había sido jefe del
Departamento Nacional de Cinematografía de la Vicesecretaría de Educación
Popular en el crítico período 1943-1945. Argamasilla comprendió que la más eficaz
censura era aquella derivada de la presión económica. Fracasado el sistema
protector basado en el reparto de licencias de importación, revendidas luego con
frecuencia en un «mercado negro», el 16 de julio de 1952 apareció una Orden
conjunta de los Ministerios de Comercio y de Información y Turismo, que estableció
una nueva normativa proteccionista, vigente en todo el resto de la década que
ahora estudiamos.

La nueva Orden dispuso una clasificación de las películas nacionales, según su

calidad estimada por una Junta, en las categorías de «Interés Nacional», 1ª A, 1ª
B, 2ª A, 2ª B y 3ª. Según estas normas, el productor recibiría como subvención
estatal un porcentaje en metálico sobre el costo estimado de la película, que
oscilaba según la siguiente escala:

Interés Nacional: 50 %
1ª A: 40 %
1ª B: 35 %
2ª A: 30 %
2ª B: 25 %
3ª: nada

Las de 3ª categoría eran, junto con las de 2ª B, consideradas películas de

inferior calidad y para penalizarlas todavía más se convirtieron, por disposición del
Sindicato Nacional del Espectáculo de 2 de marzo de 1957, en motivo para excluir a
sus productores del beneficio del Crédito Sindical y por Orden del Ministerio de
Información y Turismo de 7 de febrero de 1958 fueron condenadas a no exhibirse
en los locales de estreno de Madrid ni de Barcelona. La protección arriba señalada
se modificaría, por Orden del Ministerio de Información y Turismo de 13 de mayo
de 1961, para otorgar a las películas declaradas 2ª B tan sólo el 15 % de su costo
estimado.

En consecuencia, el productor era incitado por la legislación a producir una

película que pudiera incluirse, a criterio de la Junta de Clasificación, entre la gama
abarcada desde el óptimo «Interés Nacional» a la categoría 2ª A. Por debajo de 2ª
A, la inversión no resultaba rentable. Para comprender el alcance de este
mecanismo protector, conviene señalar que películas tan innovadoras como Los
golfos, de Carlos Saura, y Los chicos, de Marco Ferreri, fueron penalizadas con la
categoría 2ª B. Los golfos, producida en 1959, no fue estrenada en Madrid hasta
cuatro años más tarde y en pleno verano. Los chicos sufrió parecida suerte y
jamás fue estrenada comercialmente en Barcelona, prolongando con ello la
tradición iniciada con Esa pareja feliz, de Bardem y Berlanga, que había tardado
dos años en estrenarse. De este modo se ejercía un eficaz dirigismo sobre el cine
español, incitando a los productores a que halagasen los criterios conformistas de la
Junta de Clasificación, en una operación que no era más que una censura apenas
encubierta.
 La Junta de Clasificación y Censura, destinada a poner en práctica la nueva
política de protección económica selectiva y de vigilancia censura -dos actividades
complementarias y reunidas en un solo organismo-, fue creada por Decreto de 21
de marzo de 1952 y la composición de su Rama de Censura quedó establecida
así: el director general de Cinematografía y Teatro como presidente y el secretario
de tal Dirección General como vicepresidente, actuando como vocales un
representante del Ordinario Diocesano, un representante del Ministerio de la
Gobernación y seis vocales designados por el ministro de Información y Turismo
(art. 4). Las tareas específicas de la Rama de Censura de dicha Junta fueron
explicitadas así en el artículo 6:

a) Ejercer la censura de las películas nacionales y extranjeras en cuanto a su

contenido moral, de buenas costumbres, político y social.
b) Apreciar la valoración de las mismas, estableciendo una puntuación
relativa a las cualidades que se señalan en el apartado anterior.
c) Informar sobre la conveniencia del doblaje de cada película extranjera y
autorizar la exportación de cada una de las nacionales en razón de sus valores
políticos y espirituales.»

Cómo puede apreciarse por este enunciado, el perfeccionamiento de la

censura cinematográfica con Arias Salgado incluyó una notable ampliación de sus
tareas fiscalizadoras, en comparación con períodos anteriores mucho más críticos,
incluido el período de la Guerra Civil.

Tras el brevísimo y frustrado intento «aperturista» de García Escudero, la

censura retornó a sus criterios tradicionales y extendió su vigilancia, no
únicamente a las áreas señaladas en el artículo 6 a) del Decreto en vigor
(contenido moral, buenas costumbres, político y social), sino a áreas no previstas
en tal normativa. Tal sucedió con el film religioso El Judas, rodado por I. F. Iquino
en 1952 con elementos de la Pasión de Esparraguera, que efectúan anualmente
sus representaciones piadosas en catalán. La película fue rodada en versión
muda, como era usual en la época en España, y doblada luego en dos versiones,
castellana y catalana. La primera de ellas franqueó la censura sin dificultades,
pero la segunda fue prohibida y retirada de circulación el día de su estreno en el
cine Capitol de Barcelona por una orden gubernativa que invadía las competencias
de Información y Turismo. (173)

El uso público del catalán seguía prohibido, incluso para una película devota
y basada en un ceremonial religioso catalán, mientras aquel mismo año a
Parsifal, de Daniel Mangrané e inspirada en la legendaria busca del Santo Grial,
se le autorizaron algunos semidesnudos mitológicos, redimidos sin duda por la
religiosidad del tema. Otra película con implicaciones religiosas, La guerra de
Dios (1953), de Rafael Gil, y sobre la actuación de un sacerdote en un pueblo mi-
nero, estuvo prohibida durante cierto tiempo, en parte por las presiones del
Colegio de Médicos de Madrid, ya que en la película aparecía un médico poco
escrupuloso. (174)

Este dato avala la importancia que habían adquirido en la conservadora

sociedad española las censuras extraestatales de sus elementos más favorecidos.
Entre ellas, y en un lugar muy relevante, figuraba la ejercida por los estamentos
eclesiásticos, al margen de su representación orgánica en la Junta de Clasificación
y Censura. Los juicios eclesiásticos de la Oficina Nacional Clasificadora eran en
ocasiones tan netamente negativos, que revelaban su disgusto por la tolerancia
de la Junta ministerial. Un ejemplo característico de juicio condenatorio lo ofreció
el film italiano Mañana será otro día (Domani é un altro giorno, 1950), de
Léonide Moguy, estrenado en España en 1955, y que, pese a habérsele amputado
el episodio de la anciana que al faltarle su perro se suicida, mereció este juicio de
la Oficina Nacional Clasificadora: «Es innegable la buena intención que ha guiado
al productor de esta película, queriendo llamar la atención sobre la plaga social
del suicidio que, al término de la guerra, sufrieron principalmente los países
vencidos. Se deja sentada, con reiteración, la inmutable doctrina de la Iglesia
sobre este punto; pero las historias que sirven de ejemplo -seducción de
menores, trata de blancas, prostitución, madres nada ejemplares- exponen el
vicio con tanta crudeza y realismo innecesarios, que se justifica sobradamente en
esta película el conocido refrán sobre el empedrado de los infiernos.» (175)

Era obvio que la jerarquía eclesiástica habría preferido que Mañana será
otro día, clasificada como «gravemente peligrosa», no se hubiera exhibido en
España. En algunos casos las influyentes presiones, eclesiásticas o civiles, llega-
ron a ser tan fuertes, que consiguieron retirar de circulación algunas películas ya
autorizadas por la Junta de Censura y públicamente exhibidas, causando grave
quebranto económico a sus distribuidores-importadores. Entre las películas
prohibidas después de su estreno comercial figuró la italiana Arroz amargo (Riso
amaro), estrenada en 1953. A esta película la Junta de Censura le había cortado
doce planos (176) y la imagen publicitaria del film había sido redibujada para
que un arrozal desmesuradamente alto tapara los muslos de la actriz Silvana
Mangano. Pero ciertas protestas eclesiásticas, especialmente la del obispo
Pildain de Canarias amenazando de excomunión a quien fuera a verla, determi-
naron la retirada de su licencia de exhibición a los dos años. Prohibiciones
similares posteriores a su estreno afectaron a Adorables criaturas, comedia
francesa de Christian-Jaque, a El diablo siempre pierde (título que traducía con
énfasis moralista Les sept péchés capitaux y del que ya en su estreno habían
desaparecido los episodios La envidia de Rossellini y el dirigido por Georges
Lacombe), y a Los peligros de París (Gibier de potente), de Roger Richebé. La
Oficina Nacional Clasificadora sentenció así este último film: «Un joven
huérfano, al salir del orfanato, cae en manos de una infame mujer que lo
envilece con turbios designios. La narración, folletinesca, se recrea en la pintura
del ambiente y de tipos repugnantes. Esta película no es recomendable para
ninguna clase de público.» (177)

Es presumible que cada una de estas prohibiciones á posteriori; que

infringían el ordenamiento jurídico vigente, conllevara una amonestación o, por
lo menos, creara una situación conflictiva en el seno de la Dirección General de
Cinematografía y Teatro. Cartas denunciadoras o llamadas telefónicas
influyentes tenían la virtud de poder paralizar la exhibición de películas
debidamente autorizadas por la Junta de Censura. Ante esta situación, no es
raro que los censores extremaran su celo. En Las nieves del Kilimanjaro, de
Henry King, suprimieron los inocuos episodios ambientados en la Guerra Civil
española, por estar situados en el bando republicano, y trocaron unas palabras
de amor apasionado en plegaria religiosa; en Mujeres soñadas, de René Clair,
cortaron el plano del desnudo de espaldas de Gina Lollobrigida entrando en el
baño; en De aquí a la eternidad, de Fred Zinnemann, amputaron el encuentro
amoroso en la playa entre Burt Lancaster y Deborah Kerr; en Los orgullosos, de
Yves Allégret, mutilaron la presencia de Michèle Morgan en ropa interior en el
trópico mejicano; en El salario del miedo, de H. G. Clouzot, se cortó un plano de
Yves Montand y Charles Vanel porque detrás suyo aparecía un desnudo
indígena, en último término, además de suprimir la escena en que los
protagonistas, de espaldas a la cámara, orinan; y a Nous sommes tous des
assassins, de André Cayatte, le impusieron el título más edificante de No
matarás. A veces, las manipulaciones tensoras comportaban cambios
sustanciales de los argumentos. En Mogambo, de John Ford, el matrimonio
formado por Grace Kelly y Donald Sinden se convirtió en pareja de hermanos,
para hacer aceptable la atracción de ella hacia Clark Gable, de tal modo que la
ocultación del adulterio implicaba a cambio la evidencia de una situación
incestuosa. En La condesa descalza, de Joseph L. Mankiewicz, también para
enmascarar un adulterio el marido impotente se convirtió en hermano de la
protagonista.

De esta relación de títulos se han excluido voluntariamente la larga relación

de películas íntegramente prohibidas, como Con faldas y a lo loco (Some Like It
Hot), comedia de enredo de Billy Wilder, cuyo dictamen censor del propio
director general de Cinematografía y Teatro decía literalmente: «Prohibida,
aunque sólo sea por subsistir la veda de maricones.» (178) Algunas de las
películas prohibidas, no obstante, fueron autorizadas para exhibirse en sesión
única en el Festival Internacional de Cine de San Sebastián, inaugurado en
septiembre de 1953, consolidando así el Ministerio de Información y Turismo el
sistema de duplicidad de criterios censores en función del volumen y calidad
social estimada del público y por razones de imagen internacional.

En efecto, la progresiva normalización internacional del régimen estaba

introduciendo unos factores de evolución en la sociedad española que
empezaban a alarmar a los sectores integristas de la jerarquía eclesiástica, que
eran mayoritarios. Desde 1951, el diario católico «Ya» y «Ecclesia» comenzaron
a manifestar su preocupación por la evolución de la moralidad pública en España;
mirando hacia los Estados Unidos, nuevos aliados de España, el cardenal
arzobispo de Sevilla monseñor Segura publicó, en marzo de 1953, una dura carta
pastoral contra el protestantismo. Es cierto que las presiones liberalizadoras en el
seno de los clanes franquistas apuntaban específicamente hacia una liberalización
económica de signo capitalista, como postuló Calvo Serer en su polémico artículo
La politique intérietire de l'Espagne de Franco, publicado en la revista opusdeísta
«Les Écrits de Paris» en septiembre de 1953. (179) Pero esta evolución
económica acarreaba inevitables presiones hacia reformas liberales en el campo
político y social, que difícilmente podían ser admitidas por el sistema. La censores
seguían ejerciendo su función con pública autosatisfacción y fray Mauricio de
Begoña, con motivo de presentar en Zaragoza, en mayo de 1955, la I Semana de
Cine Católico, era elogiosamente anunciado así a los socios de cineclub del SEU:
«El Cineclub se verá honrado durante la I Semana de Cine Católico con la activa
presencia de fray Mauricio de Begoña, una de las figuras españolas más notables
en el campo científico y espiritual del cine europeo. El padre Begoña, como se
sabe, es profesor de la Escuela de Periodismo, profesor de Filmología en el
Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas de Madrid, además
lleva a cabo una activa labor como lector-censor de guiones cinematográficos y
obras teatrales.» (180)

Pero esta rigidez de la censura acabaría por entrar en fricción con la lenta y
tímida evolución del contexto político español. Y esta fricción se produjo,
inevitablemente, gracias a las incipientes coproducciones con el extranjero. Ais-
lada del mundo cinematográfico internacional, en 1950 España se incorporó,
gracias a sus posibilidades paisajistas y a los bajos salarios de sus técnicos y
figurantes, a la industria de las coproducciones internacionales. El primer
incidente grave en el frente de las coproducciones se produjo en 1954, con motivo
de La princesa de Éboli, coproducción hispano-británica dirigida por Terence
Young, y de la que José Luis Sáenz de Heredia actuó como coproductor español
con su empresa Chapalo Films. Posteriormente Sáenz de Heredia evocaría así los
incidentes de La princesa de Éboli: «En esta época se plantea una coproducción
con Inglaterra, que quería hacer La princesa de Éboli en colaboración con Chapalo.
Yo me negué, porque el tema de Felipe II era muy vidrioso en España, y ni
siquiera los historiadores se habían puesto de acuerdo. Pero los ingleses
insistieron, y la película la iba a rodar Terence Young. Se presentó el guión a
censura y fue prohibido -a mi juicio muy bien prohibido. Hicieron unos arreglos
pero en seguida me di cuenta que pretendían hacer una doble versión, una para
España y otra para el mundo.» (181)

De La princesa de Éboli circularon por el mundo, en efecto, dos versiones

distintas, una especial para España y otra normal para todos los restantes
mercados. Con motivo de su estreno en Madrid, J. A. Bardem escribió unas inten-
cionadas observaciones acerca de esta dualidad: «Pero, entonces, ¿dónde está la
leyenda negra? En el film que se exhibe en los circuitos comerciales no aparece
por ningún lado. En el tema original, sí. ¿Dónde está? Para mí, hay el dato
fundamental de That Lady pieza teatral y La princesa de Éboli película. En la
película no hay leyenda negra. Se puede jurar. En la película no hay nada. Quiero
decir que la película es, para mí, absolutamente incomprensible. Puedo asegurar
que lo que se dice tiene una relación confusa o remota con lo que se hace y que
en sí el contenido verbal del film es incomprensible. ¿Tal vez culpa del doblaje?
No. Seguramente, gracias a él. Yo, personalmente, soy enemigo del doblaje en
español de las películas extranjeras. Pero en este caso comprendo que es
beneficioso. Estamos en condiciones para poder sincronizar a cualquier personaje
en cualquier película cualquier diálogo. Hemos llegado en esto a una casi
perfección. De este modo se pueden cambiar los esposos en hermanos
(Mogambo), o las palabras de amor desesperado en oración (Las nieves del
Kilimanjaro), o el marido en padre (El ídolo de barro). Y sólo cito unos recientes
ejemplos. Si hemos conseguido transformar, gracias al doblaje, los adulterios en
incestos, no es nada difícil que un diálogo concreto lo podamos transformar en un
lenguaje abstracto sin ninguna relación con la escena en que se pronuncia.» Y el
artículo de Bardem se cerraba con esta nota:

«Este juicio crítico podría completarlo si pudiese ver -y lo deseo

fervientemente- la copia de explotación en Inglaterra.» (182)

El escándalo de La princesa de Eboli tuvo tal resonancia que provocó la

dimisión del director general de Cinematografía y Teatro, reemplazado en febrero
de 1955 por el ex vocal de Censura Manuel Torres López. Pero La princesa de
Éboli había servido para poner de manifiesto que una fórmula para burlar la
severidad de la censura española era practicando la realización de «dobles
versiones», destinadas a la exportación. El productor y director barcelonés I. F.
Iquino estuvo entre quienes con más presteza se dedicaron a la confección
sistemática de dobles versiones. En La pecadora (1954) incluyó desnudos de la
actriz de revista Carmen del Lirio, pero luego pasó a contratar a actrices extran-
jeras ya acostumbradas a actuar desnudas ante la cámara. Como la alemana Laya
Raki, quien actuó en Camino cortado (1955). Esta técnica orientada hacia la
exportación provocó un nuevo escándalo cuando Iquino realizó Juventud a la
intemperie (1961), con la notoria estrella francesa de striptease Rita Cadillac,
película que en muchos países francófonos se tituló La reine du strip-tease. El
episodio ha sido relatado así por Iquino: «La mala pata fue que el estreno en
Bélgica coincidió con la boda de Fabiola y justo delante del hotel de la delegación
española ponían La reina del striptease. Fueron todos a verla. Luego vinieron las
llamadas de Madrid. Las multas. Tuve mucho cacao.» (183) Pero a pesar de la
notoriedad de la existencia de las ilegales «dobles versiones», éstas continuaron
confeccionándose en el cine español.
Las propuestas de reforma tensora en las Conversaciones
Cinematográficas de Salamanca

Si el cine extranjero resultaba dañado por la censura del Ministerio de

Información y Turismo, este daño era relativamente leve comparado con el que
sufría la producción española. Pues si dentro de ciertos límites severos se podían
mostrar en la pantalla las lacras de la sociedad o de la familia en un país
extranjero, tales lacras no podían exhibirse en la sociedad o en la familia
españolas, y en películas sometidas a la censura previa de sus guiones. Tal
censura resultaba especialmente desmoralizadora para los directores debutantes,
que pretendían romper con los moldes conservadores de la producción. Este fue el
caso de Fernando Fernán Gómez, quien planeó su debut como director con
Manicomio (1953), una película inspirada en relatos de Edgar Allan Poe, Leónidas
Andreiev y Ramón Gómez de la Serna. Pero el guión sufrió graves contratiempos,
como ha explicado el propio Fernán Gómez: «El guión fue prohibido totalmente, lo
autorizaron con cortes, hubo que luchar mucho. La razón que nos dijeron fue que
el tema de la locura no podía tomarse a broma. Esto, en el país de Don Quijote,
me parecía absurdo.» (184) También Antonio del Amo, vetado durante años por
sus actividades cinematográficas republicanas, padeció en su proyecto Sierra
maldita (1954) la conversión de un caso rural de seducción colectiva -con once
hombres y una mujer- en un vulgar triángulo pasional. (185)

En Bienvenido Mr. Marshall (1952), primera realización individual de Luis G.

Berlanga, el sueño de la maestra del pueblo liberando oníricamente su represión
sexual, disputada por forzudos jugadores de rugby norteamericanos, fue
suprimido por la censura en el guión. (186) Pero la sátira política de Bienvenido
Mr. Marshall, a pesar de haberse realizado y presentado en el momento en que se
estaba negociando el Pacto Hispano-yanqui de 1953, no tuvo dificultades
ulteriores porque cuando Franco la visionó en el Pardo no le opuso reparos. (187)
Y ello a pesar de la escena del torpe discurso del alcalde de Villar del Río (Pepe
Isbert) desde el balcón del Ayuntamiento, sátira obvia de los discursos políticos
de Franco en la época, y en la que además la cámara encuadraba ante el
Ayuntamiento un mar de sombreros andaluces desde lo alto, como aquellos
sombreros burgueses del film clásico soviético El fin de San Petersburgo (1927), de
V. I. Pudovkin, plano 389 del guión de rodaje y que fue bautizado como homenaje
por sus autores «plano Pudovkin». (188) Pero al margen de estas referencias
políticas que escaparon a Franco, tal vez el jefe del Estado interpretó más bien esta
sátira acerca de las vanas esperanzas de la España rural en el «milagro» de la
ayuda americana como lo que la revista «Cinema Nuovo» llamaría «una orgullosa
toma de posición autárquica». (189) En el número siguiente de esta revista
Berlanga tuvo que puntualizar a Lino del Fra que se trataba de una «crítica a los
falsos Reyes americanos, crítica a quienes los esperan con ansiedad» (190)

Mayores fueron los cortes y transformaciones que sufrió el siguiente film

Novio a la vista (1954) y que Berlanga relataría en sendas cartas enviadas a
cineclubs españoles que proyectaron su película. A Juan Cobos, del católico
Cineclub Vinces de Madrid, explicó Berlanga:

«...Al margen de la pequeña crónica de padecimientos que conservo para

contarla en el café, cuando sea viejo, señalaré, para mejor entendimiento de la
obra, las dos modificaciones que la censura oficial produjo en la película cuando a
ésta ya le había dado el visto bueno la censura particular de la Empresa que la
produjo y de la distribuidora que tenía que haberla lanzado.
 »En la secuencia de la presentación de la playa y los tipos que en ella pululan,
hay toda una escena intercalada, donde las señoras que hablaban de digestiones,
de labores de "crochet" y de fiestas benéficas, han de justificar ahora, en un
diálogo absurdo, que aquellos señores que se dicen generales, no son en verdad
más que unos sencillos burgueses a los que les gusta jugar a las guerras.

»Y ya al final, en plena batalla contra los niños, está suprimida la escena que
venía a continuación de los comentarios de las señoras sobre la bondad e
inteligencia del ingeniero Villanueva. Como contrapunto a estas frases aparecía el
susodicho Villanueva en compañía de la presunta espía, vestida con un pijama muy
de 1900, en el que deliberadamente preferimos lo estrafalario a lo sicalíptico, y
luego de descubrirse que la extraña aventurera no era más que una castiza
madrileña, amiguita del ingeniero, terminaban dándose un beso, que me interesaba
insinuar en relación con la escena más seria, más poética de Jorge Vico y Josette
Arno en las ruinas.»

Y algo más tarde reiteraba su queja en otra carta al Cineclub del SEU de
Salamanca. (191)

Tras la realización de Novio a la vista, Berlanga escribió una adaptación de la

novela Los gancheros, de José Luis Sampedro, sobre los hombres que con ayuda de
ganchos bajan troncos por el cauce de los ríos de la serranía de Cuenca. Pero el
guión fue íntegramente prohibido, estableciendo en la carrera de Berlanga una
tradición de conflictividad censura que, en sus propias palabras, ha frustrado el
ochenta por ciento de sus proyectos profesionales bajo el franquismo. (192)

Otro director joven que empezó a padecer en estos años dificultades con la
censura fue Juan Antonio Bardem, a cuya Muerte de un ciclista (1955), premiada
en el Festival de Cannes, se le hizo cambiar el final, introduciendo un castigo a la
pareja adúltera y culpable (ella se mata en accidente de coche y él se entrega a la
policía) y se le suprimieron planos de la manifestación estudiantil y de la actuación
de los agentes de la policía en ella. Muerte de un ciclista era una coproducción
hispano-italiana y la versión exhibida en Italia también apareció amputada,
motivando una protesta de Luigi Chiarini en la revista «Cinema Nuovo»: «Es un
asunto a subrayar -escribió Chiarini- lo actuado por la censura italiana, que ha
impuesto a la copia doblada tres cortes de orden evidentemente político-religioso.
Para un film rodado en la España de Franco debería creerse que nuestros censores,
juzgando según los principios de rígida defensa de las instituciones democráticas,
abanderadas también por el Gobierno Scelba (el visado de la película es de aquel
período), habrían cortado trozos conteniendo una apología de la dictadura o del
poder temporal de la Iglesia. Pero no es así.» (193)
Estas dificultades con que tropezaban los sectores más dinámicos y jóvenes
del cine español, en su mayor parte ligados o procedentes del Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (creado por la Vicesecretaria de
Educación Popular en 1947), encontraron eco en algunas revistas minoritarias y
entre el público estudiantil de los cineclubs que comenzaron a mostrarse
bastante activos en los años cincuenta. Algunas revistas dependientes del
Sindicato Español Universitario, a las que ya hicimos alusión, empezaron a
adoptar posiciones críticas contra el conformismo y falsedad del cine español,
coartado o cercenado por la censura. Estas nuevas tensiones ideológicas
surgidas entre la juventud universitaria española, al amparo del clima
liberalizante propiciado por el Ministerio de Ruiz-Giménez, tuvieron su más clara
formulación al aparecer la revista «Objetivo» (junio de 1953), que enarboló la
bandera del neorrealismo italiano como vía a ser seguida por el cine español,
actitud que implicaba veladamente la repulsa a la censura y a la dictadura
fascista en España, pues nadie olvidaba los orígenes antifascistas del
neorrealismo italiano. Naturalmente, las precauciones de lenguaje necesarias en
aquella época, en la que persistía la previa censura administrativa para diarios y
revistas, impedían las críticas en profundidad, pero las alusiones prudentes y
críticas indirectas a la censura española eran frecuentes. En el cuarto número de
«Objetivo» (agosto de 1954), por ejemplo, se publicaba un artículo de J. G.
Atienza titulado André Cayatte, los padres y la censura, en donde al arremeter
contra las dificultades surgidas en Francia por Avant le déluge, film de Cayatte
sobre la delincuencia juvenil, se arremetía indirectamente contra la todavía
mayor intolerancia de la censura española.

La creación de «Objetivo» había respondido a la aplicación práctica de la

política cultural del Partido Comunista de España, que al abandonar la guerrilla y
la lucha armada en 1950, había pedido la creación de un Frente Nacional
Republicano y Democrático, primer paso hacia la política de «reconciliación
nacional», línea confirmada en el V Congreso del Partido (noviembre de 1954).
En consecuencia, «Objetivo» era una revista en la que, pese a la implantación
de significativos miembros del PCE, ofrecía una plataforma ideológicamente
pluralista. Figuraba como director Juan Fernández Figueroa (el mismo de la
revista «Índice»), que lo fue hasta que el equívoco compromiso político se hizo
insostenible, precisamente con ocasión de la «crisis de Salamanca», de la que se
hablará, y abandonó la publicación, siendo sustituido desde el núm. 5 (mayo de
1955) por José Ángel Ezcurra. En su Consejo de Redacción figuraron Juan
Antonio Bardem, Eduardo Ducay, Paulino Garagorri y Ricardo Muñoz Suay. Entre
sus colaboradores figuraron desde Manuel Villegas López (ex jefe de los
Servicios Cinematográficos de la Subsecretaría de Propaganda republicana,
recién llegado de su exilio argentino) hasta el ex director general de
Cinematografía y Teatro José María García Escudero, lo que unido a otros
nombres de diversas procedencias políticas daría a la revista el carácter
pluralista, que estaría también presente en las Conversaciones de Salamanca, y
que sólo puede entenderse recordando la situación de la oposición antifranquista
en aquellos años.

La idea de celebrar un debate público acerca del cine español nació

comprensiblemente en el seno de los responsables de «Objetivo». Pero,
paralelamente, en el Cineclub del SEU de Salamanca (dirigido por Basilio Martín
Patino) había surgido también el proyecto mucho más ambicioso de un congreso
cinematográfico internacional que reuniera a prestigiosas personalidades
extranjeras (Ernest Lindgren, Georges Sadoul, Cesare Zavattini, Luigi Chiarini,
etc.). Del contacto de los responsables del Cineclub de Salamanca con el grupo
de «Objetivo» surgió la adhesión a la más razonable propuesta de los segundos,
propuesta que el cineclub, por su organización y amparo oficial, estaba en
condiciones de presentar como suya y de llevar a cabo. El «Llamamiento»
convocando las Conversaciones fue redactado por Ricardo Muñoz Suay y en él se
señalaba que «El problema del cine español es que no tiene problemas, pero no
es testigo de nuestro tiempo» y, retomando unas referencias culturales ya
aparecidas en el editorial del núm. 3 de «Objetivo», pedía «llevar al cine lo que
un Ribera y un Goya, lo que un Quevedo y un Mateo Alemán crearon en sus
épocas». Concluía proclamando: «El cine español está muerto. ¡Viva el cine
español!» Publicado en el núm. 5 de «Objetivo» (mayo de 1955) y en el primer
número de la revista del SEU salmantino «Cinema Universitario» (enero-marzo
de 1955), el «Llamamiento» aparecía firmado por Basilio Martín Patino, Joaquín
de Prada, Juan Antonio Bardem, Eduardo Ducay, Marcelo Arroita Jáuregui, José
María Pérez Lozano, Paulino Garagorri y Manuel Rabanal Taylor, pero no lo
firmaba su autor material, Ricardo Muñoz Suay. Esta censura contra el nombre
de un notorio militante comunista y ex preso político fue una de las varias
concesiones hechas a las jerarquías del SEU en las negociaciones previas, como
lo fueron también acatar el veto a Georges Sadoul como observador invitado, por
la filiación comunista de este historiador francés, y aceptar la ponencia falangista
de Emilio Salcedo (titulada «El cine político español») como elemento de
equilibrio. Finalmente, con el patrocinio de las Direcciones Generales de
Enseñanza Universitaria y de Cinematografía y Teatro, las Conversaciones se
programaron para mayo de 1955.

Todo lo dicho prueba que en las Conversaciones Cinematográficas de

Salamanca no hubo «engaño», como algunos elementos oficiales afirmarían
después, sino unos pactos previos a las Conversaciones, aunque su significado y
eco políticos escaparan luego a las previsiones de las jerarquías falangistas que
las autorizaron o promocionaron. Su preparación tuvo lugar en una visita de
Basilio Martín Patino, Joaquín de Prada y José María Gutiérrez a Madrid, en donde
se entrevistaron, en casa de Muñoz Suay, con Ducay y Rabanal Taylor. Al día
siguiente hubo una reunión con Bardem y Garagorri y, aquella misma noche, en el
Colegio Mayor José Antonio se reunieron los firmantes del «Llamamiento», que
fue aprobado por unanimidad y sin ninguna modificación. (194)

Como señalamos antes, las Conversaciones de Salamanca nacieron bajo el

signo de una alianza táctica de varias tendencias ideológicas, característica de
donde surgiría a la vez su fuerza y su debilidad. La alianza era precaria, pues
estuvo basada más en el común repudio del cine español del presente que en sus
hipotéticas vías de solución. Estuvo allí representada desde el ala izquierda,
defensora de las tesis marxistas acerca del neorrealismo, hasta un García
Escudero, que, además de ser alto funcionario gubernamental, había escrito «es
insuficiente un cine como el italiano: con problemas y sin soluciones», (195)
pasando por católicos (José María Pérez Lozano), falangistas de izquierda (Marcelo
Arroita-Jáuregui) y falangistas acríticos (Emilio Salcedo). Lo peculiar de esta
situación pluralista no fue ignorado por los promotores de «Objetivo», que, de
acuerdo con la línea pragmática y posibilista que comenzaba a regir en el ala
izquierda de la oposición política al régimen, manifestaban en el editorial del núm.
6 de esta revista: «Debe pedirse lo mejor, pero dentro de lo posible, en las
circunstancias del presente.» (196) Elocuente declaración de principios colocada
como pórtico a su número monográfico sobre las Conversaciones de Salamanca,
en la que se desvelaba que las peticiones se juzgaban plausibles y realizables en
el contexto del franquismo (plausibilidad avalada además por el patrocinio oficial
de las Conversaciones), pero a la vez insatisfactorias desde una perspectiva
política democrática.

En las palabras inaugurales, Basilio Martín Patino definió, también en la línea

pragmática, los objetivos de las Conversaciones: «Diagnosticar entre la luz de
todos y sin ánimos plañideros, no la realidad de nuestros dolores, sino el posible
remedio, más inteligente y práctico.» La famosa ponencia de Bardem,
sintetizadora del «espíritu de Salamanca» y articulada en forma de denuncia («El
cine español es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo,
estéticamente nulo e industrialmente raquítico») también se planteó en el área
del posibilismo dentro de un sistema acatado, al señalar «necesitamos nuevas
formas de protección... necesitamos que la censura nos codifique lo prohibido».
Es difícil imaginar que en el contexto político de 1955 pudiese hacerse un
planteamiento distinto, sobre todo en unas Conversaciones en las que, junto a los
marxistas, se sentaban católicos preconciliares y falangistas como Arroita-
Jáuregui (futuro censor de cine), quien en joseantoniano convencido pidió «que el
Estado realice una política cinematográfica congruente con sus propios principios
e impulse a un cine revolucionario» e insistió en la necesidad de un Código de
Censura, que diese igual trato al cine nacional que al extranjero. Tan sólo Rabanal
Taylor (jefe del Servicio Nacional de Cine del SEU), en su ponencia sobre
«Extensión cinematográfica» pidió la abolición de la censura para los cineclubs.

El peso de la ponencia acerca de la censura fue atribuido a Arroita-Jáuregui,

pues su historial falangista podía investirla de mayor convicción y eficacia ante las
autoridades. El texto central, tras criticar el modo en que se practicaba la ayuda
económica estatal al cine, decía:

«Este camino de inhibición ideológica, mezclado con intervencionismo, ha

provocado la situación con que el cine se encuentra ante la censura oficial, cuyos
criterios suelen ser insospechados e inesperados, cuando no contradictorios. La
actual situación concreta de la censura, ciñéndose a aspectos puramente negativos,
sin que existan normas determinadas claramente, sin que exista tampoco una
invitación oficial a abordar determinados temas, salvo los de la más burda
propaganda, provoca en nuestro posible cine una inhibición con la que hay que
acabar.

»Por otra parte, las películas españolas reciben peor trato que las extranjeras
en este aspecto de la censura, que admite situaciones y expresiones que no
permiten en aquéllas como divorcios y clima moral en las películas americanas. Por
otra parte, la censura -que se manifiesta con energía ante aspectos externos y
situaciones de tipo erótico- se produce con clara impasibilidad ante películas que
constituyen exaltación de la violencia y escuela de delitos mayores.

»Será, por tanto, conveniente solicitar:

a) Una especie de código que determine con claridad los asuntos y temas que
pueden abordarse y que sean lo suficientemente amplios -habida cuenta, además,
de la existencia de películas autorizadas solamente para mayores- para permitir
realizar películas de contenido profundo en lo religioso y valentía en lo político,
intención social revolucionaria, siguiendo las bases políticas, teóricas, de la vida
nacional.

b) La consideración de la peligrosidad social de determinado tipo de películas

-exaltación del crimen más abyecto- y de la violencia más reprobable; y

c) Que se equipare el criterio de censura de las películas españolas al de las

películas extranjeras.»

Fue también una constante de las intervenciones en Salamanca la de exigir

del cine español un planteamiento realista y testimonial del que carecía (otra forma
de atacar la labor esterilizadora de la censura) y de denunciar la función dirigista de
la protección económica del Estado a la producción. Las conclusiones recogieron y
articularon las peticiones enunciadas en las ponencias y, en lo tocante a la censura,
se incluyeron en el apartado «Obstáculos de nuestro cine» unas reivindicaciones
que decían así:

«Hay que dar mayor autoridad jurídica que determine con claridad los asuntos
y temas inabordables y que tenga la suficiente amplitud para dar posibilidades a un
cine que afronte temas importantes. Este Código se aplicará a todas las películas
-sea cual fuere su procedencia- que se proyecten en el territorio nacional y
colonias.
 »Tanto en la redacción de este Código como en su aplicación, deben participar
representantes de la profesión cinematográfica. »Sólo la Iglesia docente debe
resolver los problemas morales.

»El dictamen de la precensura debe ser inamovible en el campo que se

abarque, y el de la censura propiamente dicha debe ser inamovible, sin que haya
posibilidad de intervenciones posteriores de cualquier tipo de organismos y
organizaciones.

»Que exista un sistema legal de recursos que permita recurrir contra las
disposiciones de la censura.»

En estas conclusiones, de tono muy moderado, se pedía en suma:

1. Un Código de censura con normas concretas, válido para el cine nacional y

el extranjero, y redactado con la colaboración de los profesionales del cine.

2. Reafirmación de la potestad censura de la jerarquía eclesiástica en materia

de moral [ya vigente].

3. Reafirmación de la censura previa de guiones [ya vigente], aunque

solicitando que sus fallos definitivos fueran irrevocables.

4. Reafirmación de la censura estatal de películas [ya vigente], aunque

solicitando que sus dictámenes fueran irrevocables.

5. Articulación de un sistema de recursos o apelaciones a los fallos de la

censura.

En realidad, las peticiones más nuevas se centraban en los puntos 1 y 5,

formuladas con gran comedimiento. Pero por moderadas que fueran las
reivindicaciones de Salamanca, lo cierto es que su debate sobre temas
reservadísimos (como el funcionamiento de la censura) y su crítica global de la polí-
tica cinematográfica del Estado tuvieron hondas repercusiones. En efecto, el eco
que encontraron en algunas publicaciones extranjeras y la valoración positiva que
la izquierda efectuó de ellas condujeron muy pronto a posturas de distanciamiento
o de crítica abierta a las Conversaciones por parte de personalidades conservadoras
participantes, como José María Pérez Lozano, Juan Cobos y García Escudero. Se
habló del «engaño» y de las «infiltraciones comunistas» de Salamanca, acusaciones
a las que replicaron como pudieron tanto «Objetivo» como «Cinema Universitario».
En el segundo número de esta última revista, por ejemplo, se publicó una foto de
las autoridades presidiendo el acto de su clausura (presidente de la Diputación,
delegado de Información y Turismo, gobernador civil, rector de la Universidad,
secretario nacional del SEU, alcalde de la ciudad y jefe del SEU de Salamanca) con
el siguiente comentario: «A los que piensan en Salamanca como un foco
clandestino de comunismo, les causará sorpresa esta presidencia. En Salamanca
hubo garantía oficial.»

Pero, como es lógico, la sospecha rió se desvaneció. Un testimonio elocuente

de esta sospecha oficial generalizada la ofreció el director Luis Lucia en una
entrevista concedida a «Triunfo», muy poco después de las Conversaciones (13 de
julio de 1955):

«Alguien quiso aprovechar el río revuelto de la intranquilidad juvenil ante los

problemas cinematográficas para caciquear y pasar de matute lo que en España
está detenido en la aduana de nuestro sentir. Se llegó a decir que "el cine español
es socialmente estéril y políticamente ineficaz". Es verdad que nuestro cine puede y
debe mejorar en estas dimensiones; pero no menos verdad que si ha de ser en
cierta dirección, más vale que demos gracias a Dios por estar aún donde estamos,
y que la máxima agresividad en nuestras películas sea la que representa algún toro
bravo. Ya ves: creo que a nuestro cine le vendría bien una especie de MacCarthy.»

Y años más tarde, con perspectiva histórica suficiente, García Escudero

evaluaba así el episodio:

«No por ello se debe disimular el hecho de que las Conversaciones revelaron
discrepancias que habían estado amortiguadas hasta entonces. Si en cuanto al cine
todos estábamos conformes, ocurría, en efecto, que no todos entendíamos de la
misma manera las referencias a un cine "políticamente ineficaz" o "socialmente
falso" [...] corrientes de pensamiento que no podían ser amablemente reducidas a
las proporciones modestas de diferencias "estéticas" y "secundarias", porque no
eran secundarias ni estéticas, sino que tras ellas había reticencias, en el mejor de
los casos inquietantes, sobre otros problemas nacionales más importantes que el
cine, reticencias que producían la impresión de que a algunos el cine les interesaba
sólo relativamente: como medio, no como fin; y juzgando por lo que después se ha
visto, no parece que aquellas sospechas fuesen desacertadas. El proceder de
algunos hace pensar inevitablemente en la "táctica sutil y en definitiva
subterránea", dicho con palabras de Pío Caro, de la que se han ufanado después los
que, bajo el fascismo, convirtieron al Centro Experimental (de Roma) y demás
órganos oficiales del cine en "plantel de antifascistas", que es como a sí mismo se
llama un marxista como Lizzani, de quien tomo la cita, y que de esa manera se
convierten -tácticamente se entiende- en defensores de la libertad.» (197)

En efecto, si en Salamanca hubo unanimidad en la denuncia de un cine

español falso y conformista, las motivaciones y aspiraciones que se ocultaban tras
cada denunciante eran tan antagónicas como las que se habían enfrentado en la
Guerra Civil. Las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca fueron,
provisionalmente, un triunfo del Partido Comunista de España, que valoró
especialmente sus aspectos de denuncia pública de la política estatal, realizada
además bajo cobertura oficial. El paso de los años contribuiría a matizar
polémicamente la significación real del episodio, sobre todo a partir de su denuncia
en 1967 en las Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografía, celebradas
en Sitges (Barcelona).

En efecto, a partir de aquella fecha algunos autores ubicados políticamente a

la izquierda del PCE, han criticado con dureza aquella operación política, en razón
de estar protagonizada por una «pequeña burguesía reformista» y al servicio de sus
intereses de clase. (198) Sin negar cuanto pueda haber de válido en esta tesis,
creemos que debe matizarse el hecho de que, en efecto, las Conversaciones
tuvieron un planteamiento «reformista», para racionalizar el aparato
cinematográfico del franquismo con criterios democrático-burgueses (¿qué otros
criterios podían exhibirse en un debate público en la España fascista de 1955?), o
para forzar las contradicciones internas entre algunas facciones del sistema, como
así resultó, y no proclamaron un planteamiento «revolucionario» (planteamiento
utópico en 1955, que habría conllevado el automático procesamiento y
encarcelamiento de sus portavoces). Pero que aquel tímido «reformismo burgués»
era todavía intolerable para el Estado franquista se demostró, por lo menos, con
cuatro efectos generados por la crisis de Salamanca: a) con la virulenta campaña
de prensa dirigida contra la reunión salmantina; b) con el cese posterior del director
general de Cinematografía y Teatro, por su irresponsable tolerancia o descuido; c)
con la prohibición, a raíz del episodio de Salamanca, de la revista «Objetivo» (su
último número fue el noveno, de septiembre-octubre de 1955) y del proyectado
Primer Congreso Nacional de Escritores Jóvenes; y d) porque habrían de pasar
casi diez años (agosto de 1964) para que el ala derecha de Salamanca,
encarnada por García Escudero, fuese autorizada para convertir en legislación
sus puntos de vista salmantinos. Con lo cual se deduce que, si en Salamanca
hubo un ala derecha y un ala izquierda, incluso los planteamientos de tal ala
derecha desbordaban las posibilidades de evolución de la política cultural
franquista en 1955 (es decir, se situaban excesivamente a la izquierda del
bloque dominante).

Inscrita en el contexto de otros episodios de resistencia democrática al

franquismo en el año 1955, la contestación salmantina era un buen índice de la
evolución socio-política española, sobre todo en el sector cultural. Franco tuvo
presente tal evolución en su discurso de final de año al declarar: «Es evidente
que en todo concierto se acusan más los sonidos de los que desafinan que los
que permanecen en el conjunto de la armonía. Por ello, no debemos dejarnos
impresionar por los resabios liberales que en la vida de relación de vez en
cuando se acusan; cual sepulcros blanqueados no les falta brillantez ni encanto,
pero que al acercarse a ellos se aprecia aquel tufillo o hedor masónico que
caracterizó a nuestros años tristes.»

La censura cinematográfica subsiguiente a las Conversaciones

Cinematográficas de Salamanca

El impacto de las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca fue

demasiado importante para ser ignorado por las autoridades, y el propio director
general de Cinematografía y Teatro, Manuel Torres López, en unas declaraciones
al diario «Arriba» anunció que se estaba elaborando un código de censura, que
de hecho nunca llegó a ser promulgado. (199) En abril de 1956 Manuel Torres
López fue sustituido al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro
por José Muñoz Fontán, vizconde de San Javier, un abogado del Estado que era
asesor jurídico del Ministerio de Información y Turismo. La situación política, con
crecientes presiones en favor de una mayor libertad de expresión, tuvo sus
pequeñas consecuencias en la política censora del cine. En el año 1956 apareció,
en efecto, Viaje de novios, un film español dirigido por el argentino León
Klimowsky, con Fernando Fernán Gómez y Analía Gadé. Viaje de novios, que
relataba las peripecias de una pareja recién casada en un albergue de montaña,
marcó la nueva frontera permisiva de la comedia frívola, en la tradición del
vodevil de anteguerra, y obtuvo por ello un enorme éxito popular. Rodado
todavía en Agfacolor -una reliquia de la autarquía-, Viaje de novios reflejaba la
evolución de un país que comenzaba a ser invadido por las costumbres más
libres del turismo extranjero, a la vez que ampliaba el espectro de la oferta del
espectáculo cinematográfico en unos momentos de crisis económica y malestar
político. Otros signos relevantes de la «apertura» de 1956 fueron los senos
desnudos de las indígenas en Continente perdido, un documental rodado en Asia
por Enrico Gras y Mario Craveri, y sin duda autorizado por razones tanto racistas
como etnográficas, así como las pasiones ilícitas profusamente desplegadas en
Fedra, de Manuel Mur Oti, autorizadas por el aval cultural de Séneca, y el placet
a El renegado (Le défroqué), un folletín religioso de Léo Joannon, en cuya
escena culminante el cura protagonista efectuaba la consagración con champaña
en el interior de un cabaret.

Pese a estos modestos rasgos de «apertura», la función censora se siguió

practicando con severidad, según una casuística amplia y variada. En 1956 se
estrenó Grandes manoeuvres, de René Clair, que para no herir susceptibilidades
en las Fuerzas Armadas tuvo que cambiar su título por Las Maniobras del amor.
En el mismo año se asistió al reestreno de Olimpiada, documental de los Juegos
Olímpicos de Berlín en 1936 rodado por la directora nazi Leni Riefenstahl, pero
antes se le expurgó de los desnudos mitológicos y atléticos exhibidos en la
introducción. En los diálogos muy alterados de Un tranvía llamado deseo, de
Elia Kazan, la palabra «prostituta» del original fue traducida por
«extravagante», hecho que fue denunciado por la revista «Cinema
Universitario» en una nota titulada «Aviso a la Real Academia Española». (200)
El tabú del adulterio, evidenciado con la manipulación censora de Mogambo, se
corroboró en Las lluvias de Ranchipur, de Jean Negulesco, en donde la pasión
adúltera de Lana Turner hacia un hindú (Richard Burton) perdía su contenido
pecaminoso porque a su marido (Michael Rennie) se le había hecho morir en la
versión española devorado por un tigre, cuando tan sólo le hería en un brazo en la
versión original. En 1957 los espectadores españoles no pudieron contemplar a
María Félix vestida de odalisca (el tabú del ombligo persistía para la censura
española) en French Can Can, de Jean Renoir. En 1958, la historia erótico-
sentimental y colateral del film de gángsters Rififí, de Jules Dassin, fue casi
enteramente suprimida, y en Mientras Nueva York duerme, de Fritz Lang, se
suprimieron las escenas que hacían referencia al adulterio cometido por la esposa
del propietario del periódico y uno de sus empleados. En 1960 desapareció de El
paso del Rhin, de André Cayatte, la crucial escena pasional protagonizada por
Charles Aznavour y Cordula Trantow en el campo, mientras que en Los
cuatrocientos golpes de François Truffaut, la pregunta de la psicóloga al niño
Antoine Doinel As-tu déjà couché avec une fille? (¿Te has acostado ya con alguna
chica?) se convirtió en España en una pregunta acerca de si había tenido alguna
novia.

En 1961, a la comedia musical Can Can, de Charles Walters, se le amputó el

ballet de Adán y Eva (con los actores vestidos con maillot rosa), del mismo modo
que se amputó un número musical completo (titulado Let's Make Love) en El mul-
timillonario, de George Cukor y con Marilyn Monroe. En el mismo año, Anatomía
de un asesinato, de Otto Preminger, cuya duración original era de 160 minutos, se
exhibió en España en una copia de 126 minutos, alterándose los diálogos y
omitiendo la reiterada referencia a las bragas de la víctima (pieza de convicción
delictiva). También fueron muy alterados los diálogos originales de El séptimo
sello, el primer film de Ingmar Bergman estrenado en España, cuya traducción y
adaptación corrió a cargo de los funcionarios censores, padre Carlos M. Staehlin y
Carlos Fernández Cuenca, manipulación denunciada también por la revista «Cinema
Universitario». (201) A otro film de Bergman, El manantial de la doncella
(premiado en el Festival de Cine Religioso de Valladolid), se le amputó la crucial
escena de la violación de la protagonista, con igual criterio con que se cercenó la
violación de Annie Girardot en Rocco y sus hermanos, de Visconti; también el celo
puritano escamoteó fragmentos de Janet Leigh en la escena de su asesinato en la
ducha en Psicosis, de Hitchcock, mientras que al celo político obedeció, en cambio,
la casi total desaparición del coronel alemán Von Kleist (Hannes Messemer) en la
copia española de Fugitivos en la noche (Era notte a Roma), de Rossellini.

En 1962, por último, las películas más importantes de la temporada fueron

víctimas de la censura, que aligeró las imágenes de Serge Reggiani y Simone
Signoret en París, bajos fondos (Casque d'or), de Jacques Becker; la de Janet
Leigh en Sed de mal, de Orson Welles, y la de Delphine Seyrig en El año pasado
en Marienbad, de Alain Resnais. Respecto a Judgment at Nuremberg, de Stanley
Kramer, su título tuvo que convertirse en el equívoco Vencedores o vencidos y se
le cortaron los fragmentos documentales que mostraban el genocidio judío
cometido por los nazis.

La censura cinematográfica, como la de los restantes medios de comunicación

social, seguía ejerciéndose por lo tanto con gran rigor, pese a la evolución
liberalizante iniciada con el cambio ministerial de 1957, para aproximar a España al
modelo capitalista europeo. La persistencia de Arias Salgado frente al Ministerio de
Información y Turismo supuso para el ala más intransigente del régimen una
garantía de inmovilismo en las grandes directrices de este sector. La opción
capitalista de 1957 puso así de relieve una grave contradicción entre la aspiración
al beneficio económico de los industriales del cine -mediante la liberalización de las
propuestas eróticas, por ejemplo- y sus obstáculos opuestos por el severo celo
censor del aparato estatal, desfasado con los intereses de la clase empresarial de
cine. La lucha contra la censura era difícilmente viable, por gravitar el mismo
control censor sobre declaraciones y textos impresos. Tan sólo algunos hombres del
régimen podían verse autorizados para efectuar reflexiones públicas o matizaciones
acerca del aparato censor. Entre ellos estuvo José María García Escudero, quien en
1958 publicó un libro muy revelador, titulado Cine social. En su obra señalaba
García Escudero:

«Atendiendo a la situación actual del cine, la censura es necesaria y, como

dice Manvell, nadie en el fondo lo pone en duda. Si es un mal, se trata de un mal
inevitable. Y hasta puede ser un bien inesperado, atendiendo a que, detrás de la
censura oficial (que se puede poner o quitar), está la que en otro lugar he llamado
"censura social": aquella que crea el sentido de conservación de las sociedades y
forman los escritores y los críticos, las familias y las conversaciones, el público, los
hábitos de pensar y de sentir de todo un pueblo. A esta censura nadie la puede
despedir; pero puede ser rémora y fariseísmo, no sana conservación, y en ese
caso, la censura oficial está en situación de desempeñar una hermosa función
educativa, de "abrir" más que de "cerrar", gracias a la ventaja que tiene de no ser
la expresión difusa y, en general, tardía de una conciencia colectiva, como sucede
con la censura social, sino la expresión del pensamiento de un Estado, que puede
ser reaccionario, pero puede ser innovador.[ ...) La mala censura, se entiende,
gracias a la cual un Estado, sin dictar el cine que desea, puede conseguir resultados
parecidos, eliminando el cine que no desea. Insisto en que esto no es criticable en
sí mismo, sino cuando se elimina lo que no debiera ser eliminado. Hay que
distinguir entre un uso lícito de la censura y una aplicación abusiva, y es necesario
distinguir, porque la extensión arbitraria no sólo es injusta, sino que esteriliza a los
artistas después de irritarles, seca las fuentes de opinión de que se alimenta el
propio Estado y, aun desde el punto de vista de éste, es como si tirase piedras a su
tejado. Para evitarlo, la censura, sin negarse a sí misma, deberá tender a
encogerse y a hacerse cada día menor, al menos para contrarrestar su tendencia
natural a una expansión que acabaría identificando el bien común con los puntos de
vista particulares de cada censor.» (202)

Las palabras de García Escudero tomaban sin duda como referencia la

actuación concreta de la censura española que, en estos años críticos de
redefinición política, todavía examinaba con rigor dogmático las películas de
exaltación y propaganda del propio sistema y de sus valores ideológicos. Así, a
Embajadores en el infierno (1956), de José María Forqué y acerca de los
prisioneros españoles de la División Azul en la URSS, la censura obligó a añadir
varios planos. (203) En su siguiente película Amanecer en Puerta Oscura (1957),
premiada en Berlín, los problemas de Forqué fueron más grandes todavía. Aunque
inspirado en un libro de Ramiro de Maeztu acerca de la situación del peonaje en
África y en España, en las minas de cobre, la censura objetó que la histórica huelga
en la explotación de Riotinto mostrada en la película podía ofender a los
norteamericanos (cuando en realidad se trataba de una compañía inglesa), debido
a los actuales intereses norteamericanos en la explotación. En consecuencia, tuvo
que ampliar la trama amorosa de la película a expensas del documento histórico-
social. A La muralla (1958), el film de Luis Lucia basado en la pieza
propagandística de Calvo Sotelo, la censura infligió más de veinte cortes, pese a
que la obra teatral, a la que era fiel, había conocido más de dos mil
representaciones en España. El guión de Teresa de Jesús (1962), de Juan de
Orduña, estuvo retenido durante diez años y fue sucesivamente mutilado por la
censura de los padres carmelitas y por la censura civil y eclesiástica del Ministerio,
pese a disponer del nihil obstat vaticano. (204) Y con motivo del estreno de Tierra
de todos (1962), exaltación de la Cruzada a cargo de Antonio Isasi Isasmendi, su
guionista Jorge Feliu escribió una carta a «Cinema Universitario», en la que
señalaba: «En cuanto al hecho de figurar mi nombre como coguionista en la
película Tierra de todos, debo informar al señor Fernández Poves -aunque,
sinceramente, me parece obvio- que en modo alguno ni yo ni mi compañero y
coguionista J. Font Espina, podemos responsabilizarnos con respecto a una película
cuyo guión original hubo de sufrir -por circunstancias más que sabidas- buen
número de modificaciones, y sobre todo, de supresiones.» (205)

Si esto ocurría con el cine de exaltación de los valores ideológicos -políticos o

religiosos- de las clases dominantes, es fácil colegir lo que ocurría en otros
terrenos. En el cine de mera diversión y entretenimiento, la severidad censora se
manifestaba especialmente en la vigilancia de la moralidad sexual. En el caso de
Carmen la de Ronda (1959), de Tulio Demichelli, protagonizada por Sara Montiel,
las dificultades fueron muy serias y el film estuvo a punto de ser prohibido. Como
consecuencia, la distribuidora Dipenfa, perteneciente al área de influencia
económica del Opus Dei, arrepentida declinó sus derechos sobre la cinta y cedió su
explotación a Suevia Films. A La venganza de Don Mendo (1961), de Fernando
Fernán Gómez y basada en la obra de Muñoz Seca, se le efectuó el corte así
relatado por su director y actor: «En un momento yo, como trovador, tenía que
recitar un poema, mientras una bayadera bailaba, al mismo tiempo, la danza del
vientre, y yo adecuaba el recitado a sus movimientos. Cuanto más de prisa movía
ella el ombligo, más de prisa recitaba yo. Pero la censura prohibió que la señora
moviera el ombligo y queda un trozo de montaje muy malo: nadie entiende por
qué recito unas veces rápido y otras lento. Era un efecto puramente cómico, pero
los señores de la censura creerían que era erótico, para excitar.» (206) A
continuación a Fernán Gómez se le prohibió el guión de la comedia Y el mundo
sigue, no autorizada hasta el Ministerio de Fraga Iribarne, pero con los diálogos
muy suavizados y con cortes. Se le prohibió también su proyecto de adaptar La
familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, libro que circulaba profusamente
por España desde 1942. En cuanto a Maribel y la extraña familia (1960), de José
María Forqué, las objeciones con que tropezó el guión procedieron de la Dirección
General de Seguridad.

En el frente del cine frívolo de consumo se seguía recurriendo, no obstante,

al expediente -ilegal, pero tolerado- de las «dobles versiones» con destino a la
exportación. Pero Un vaso de whisky (1959), estudio de la personalidad de un
gigoló (Arturo Fernández) a cargo de Julio Coll, inauguró una nueva modalidad de
«versión doble», pues fue el importador francés de la película quien añadió
nuevos planos rodados por él. Esta modalidad, que seguiría practicándose en el
futuro con algunas películas, no desplazó la solución tradicional de la «doble
versión» rodada en España, técnica en la que el realizador Jesús Franco fue
consumado especialista. En efecto, en 1961, Jesús Franco rodó Gritos en la
noche, su quinta película, pero la primera de su ciclo sádicoerótico, en la que un
médico trata de obtener piel de otras mujeres, primero de cadáveres y luego de
jóvenes vivas, para restaurar el rostro desfigurado de su esposa. La película, con
el añadido de nuevos planos, se estrenó en Francia en el año 1963 con el título
L'horrible docteur Orloff y la aceptación popular de este personaje hizo que en
aquel país rebautizaran luego Sólo un ataúd (1966), de Santos Alcocer, con el
título Les orgies du docteur Orloff. La siguiente película de Franco, La mano de
un hombre muerto (1963), se exhibiría en Francia con el expresivo título Le
sadique baron von Klauss.

Los mayores y más graves tropiezos con la censura eran los que aguardaban
a los proyectos nacidos con cierta voluntad crítica o polémica, en el campo social,
político o moral. José Antonio Nieves Conde, protagonista del conflicto de Surcos,
volvió a tener problemas con su film Todos somos necesarios (1956), acerca de
la redención social de un médico ex presidiario, ya que se le suprimió un
personaje que emigraba a Avilés en busca de trabajo y se consideró improcedente
la frase «No sé por qué los pobres tienen tantos hijos». (207) Mucho más graves
fueron sus tropiezos a raíz de El inquilino (1957) que, basado en hechos
auténticos, exponía el drama de la carestía de viviendas a través de una familia
desalojada a la fuerza de su hogar a causa del derribo de su casa. Al final, los
desahuciados eran acogidos por unos obreros. La película, autorizada, se exhibió
en Valencia, pero el crítico José María Pérez Lozano, en el curso de una
conferencia en Extremadura, la denunció públicamente, y el delegado local del
Ministerio de la Vivienda informó a Madrid. Este Ministerio, regido a la sazón por
el falangista José Luis Arrese, presionó al de Información y Turismo y este
Ministerio cursó órdenes a todas sus delegaciones provinciales para que el film no
fuese exhibido. En este punto, Nieves Conde tuvo una entrevista con Arrese, en la
que el ministro observó que en El inquilino «los buenos no llevan corbata y los
malos sí» (208) El film se había exportado a Francia, de donde iría al festival de
Karlovy Vary (Checoslovaquia), pero a la copia española hubo que efectuarle va-
rios cortes y cambiarle el final, con la familia montando a una camioneta rotulada
«La Esperanza» y dirigiéndose a un bloque de viviendas nuevas. Estos incidentes
paralizaron durante ocho meses la vida pública de la película, no presentándose
en Madrid hasta tres años después y en salas de reestreno.

El tratamiento de temas de la realidad y de la historia española resultaba

especialmente arriesgado, incluso si el director era persona políticamente fuera de
toda sospecha. Carlos Fernández Cuenca, censor de la Junta de Clasificación y
Censura y director de la Filmoteca Nacional de España (dependiente del Ministerio
de Información y Turismo), tropezó con dificultades cuando quiso reconstruir medio
siglo de vida española, utilizando documentales y noticiarios de archivo, en su
largometraje Otros tiempos (1958). Pero, como ha relatado el propio autor: «La
censura cortó veinticuatro segundos y medio en los que se veía a Su Majestad
Alfonso XIII jugando al polo, que como todos saben era su deporte favorito. Y por
orden superior encargóse a NO-DO que añadiese un rollo final entero, dedicado a
recoger actos oficiales del régimen, seleccionados, ordenados, montados y
comentados sin mi intervención; mi responsabilidad sólo alcanza hasta el término
del rollo décimo, que acaba con la solemne proclamación por el jefe del Estado ante
las Cortes de las Leyes Fundamentales del reino; toda la undécima bobina, que
rompe el ritmo del conjunto, es ajena a mi voluntad y a mi trabajo.» (209)
Juan Antonio Bardem fue también una de las víctimas habituales de la censura
en estos años. Durante el rodaje de los exteriores en Palencia de su Calle Mayor
(1956), había sido detenido por la policía (12 de febrero) en relación con la
agitación universitaria y los graves incidentes ocurridos en Madrid. La protesta
internacional por aquella detención fue considerable y la revista marxista italiana
«Cinema Nuovo» llegó a publicar, en homenaje al realizador, un número
monográfico dedicado a Bardem. (210) En consecuencia, su película sería
examinada con especial celo por la Junta de Clasificación y Censura. Calle Mayor
fue invitada al Festival de Venecia, en donde se exhibió a pesar de la oposición del
Ministerio de Información y Turismo, ya que se trataba de una coproducción franco-
española y vetarla habría sido inoperante. Pero se le obligó a añadir un texto inicial
asegurando que cuanto ocurría en la película podía suceder en cualquier país. De
este modo se pretendía universalizar y difuminar la crítica a la mediocre y alienada
vida provinciana española y al episodio de la soltera engañada, pero Luciano G.
Egido, desde las páginas de «Cinema Universitario», replicó observando que «en
Calle Mayor está España, bien manifiesta delante de nuestros ojos». (211) A su
siguiente film, Los segadores (1957), se le prohibió el título, que tuvo que
cambiar por el de La venganza, del mismo modo que su retablo campesino (que
incluía el episodio de una huelga y la denuncia de la explotación social en el campo)
tuvo que desplazarse al año 1930, echando las culpas sociales al sistema liberal.
En el caso de La venganza, la censura económica de la distribuidora-productora
Metro-Goldwyn-Mayor fue determinante, pues hizo reducir la copia original de 2
horas y 45 minutos a una hora y 48 minutos.

Los asuntos sociales, como es lógico, inquietaban especialmente a los

censores. Hasta el punto que el documental Notes sur l'émigration (1959),
cortometraje sobre la emigración obrera española realizado en Suiza por Jacinto
Esteva y Paolo Brunatto y que obtuvo el Premio de la Prensa en el Festival de
Moscú (1961), fue secuestrado por un comando, gracias al empleo de bombas de
humo, durante su exhibición en Milán y fragmentos del mismo aparecieron luego,
con comentario distinto, en la programación de Televisión Española. La complicidad
en el secuestro no podía ser negada y demostraba la extensión de la represión
cinematográfica española.

Berlanga figuró también durante estos años como una de las víctimas más
cualificadas de la censura. Sus tropiezos fueron gravísimos a lo largo de toda la
producción de Los jueves, milagro (1957), desde los arreglos y retoques que el
censor padre Grau introdujo en el guión (Berlanga pretendió incluir su nombre
como coguionista), hasta los cortes y rectificaciones sobre la película rodada de
acuerdo con el guión aprobado. El film, que denunciaba la maniobra de unos
desaprensivos fingidores de la milagrosa aparición de san Dimas en un pueblo para
promocionarlo turísticamente, concluía con la llegada del verdadero san Dimas -la-
drón, como asegura la tradición- al lugar. En la versión final, Dimas tuvo que dejar
de ser el santo y la Dirección General de Cinematografía y Teatro impuso otras
supresiones y cambios, entre los que copiamos del oficio 7.253 de 28 de octubre
de 1957, los siguientes:

1. Todo el contenido de la película debe ser fruto de la fantasía desbordada,

durante una siesta veraniega, del dueño del balneario, quien al despertar y referir
el sueño a sus amigos, reprueba aquella farsa cómico-burlesca.

2. Deben suprimirse las alusiones a Fátima y Lourdes.

3. Debe suprimirse la escena del cura sacando la imagen de la trastera para

ponerla en un altar y suscitar así la devoción y las limosnas de los fieles.

4. Suprimir los planos de las beatas rezando ante el supuesto milagro del rollo
núm. 4.

5. Suprimir el plano donde se ve un obispo.»

 Los problemas no acabaron aquí, y Torcuato Luca de Tena, coproductor de
esta película hispano-italiana, hizo rodar escenas adicionales para complacer a la
censura, escenas adicionales dirigidas por el futuro realizador Jorge Grau. En una
nueva hoja de instrucciones, sin fecha, remitida a la productora, la Dirección
General impuso los siguientes cortes a la película:

Rollo 1. Suprimir plano de don Ramón, cuando rasga la hoja de la revista que
contiene un grabado de Fátima.
Rollo 2. Suprimir las frases: "Grandes males acechan al mundo" y "Hacer aquí
un Santuario".
Rollo 3. Suprimir la escena y la frase: "Música maestro", al salir del túnel.
Rollo 4. Suprimir el plano de la beata rezando en primer término.
Rollo 5. Suprimir la presencia de los Guardias Civiles que custodian y
persiguen a Martino.
Rollo 8. Suprimir la frase: "Tu divina intercesión."
Rollo 9. Aligerar los planos, de enfermos y los cánticos marianos.
Nota: Es indispensable que en la propaganda de la película se advierta al
público de forma inteligente, sobre el carácter de farsa que encubre la trama y
sobre la personalidad de Martino.
Nota: La concesión de la licencia de exhibición de la película de referencia
queda condicionada a la perfecta realización técnica de las adaptaciones o
supresiones que arriba se indican.»

Esta última nota requiere una pequeña aclaración, ya que fue una
preocupación constante de la censura española la de que los cortes por ella
impuestos no se notaran ni fueran percibidos por el espectador. El deseo censor de
que el público no supiera que las películas habían sido manipuladas por la censura
es elocuente acerca de lo que los censores pensaban de su propia función.

Desmoralizado por tantas manipulaciones y arreglos impuestos a Los jueves,

milagro, Berlanga trató de retirar su nombre de una película que ya no podía
considerar como propia, pero los imperativos contractuales se lo impidieron. El
penoso episodio de Los jueves, milagro, mantuvo a Berlanga alejado durante
varios años de la producción, hasta que en 1961 se decidió a rodar Siente un
pobre en su mesa, sátira acerca de las vanidosas prácticas de caridad navideñas
por parte de la burguesía provinciana, pero cuyo título no fue autorizado y la
película fue rebautizada Plácido. Esta obra inició una fecunda colaboración entre
Berlanga y el guionista Rafael Azcona, si bien diez de los guiones escritos con este
colaborador le serían prohibidos. (212)

Azcona había iniciado su carrera cinematográfica adaptando su novela El

pisito (1958), con el realizador italiano Marco Ferreri. Esta película, que fue una de
las más importantes de la década que ahora estudiamos, y que sería premiada en
el Festival de Locarno, tras permanecer prohibida durante seis meses fue
penalizada por la Administración con la modesta clasificación 2ª A y la censura le
hizo cambiar el final, cuando Rodolfo, desesperado, comprende que la consecución
del largamente ansiado matrimonio no va a mejorar su vida. El mundo ácido y
grotesco de Ferreri no encajaba con los criterios embellecedores y triunfalistas de-
seados para el cine español, de modo que su siguiente película, Los chicos (1959),
tras ser de nuevo prohibida, fue autorizada luego pero sancionada con la humillante
categoría 3ª, y ascendida por fin a la triste 2ª B tras las protestas de sectores de la
crítica joven, con motivo de su presentación en el Festival de Valladolid. El
cochecito (1960), última producción de Ferreri en España, estuvo prohibida
durante un año y vio también alterado su final. En el desenlace impuesto, el
anciano protagonista, después de haber intentado envenenar a su egoísta familia,
se arrepentía y les llamaba por teléfono para contárselo todo; luego lo detenían
como si fuese un loco. Mientras que en el final original consumaba su asesinato
colectivo y era detenido por la Guardia Civil. Tras esta película premiada en el
Festival de Venecia, a Ferreri se le denegó la renovación de su permiso de
residencia en España, por lo que tuvo que regresar a Italia.

En este panorama erizado de dificultades, las nuevas promociones de

directores diplomados del Instituto de Investigaciones y Experiencias
Cinematográficas pugnaban por abrirse camino en la profesión. Entre estos
jóvenes estaba Carlos Saura, cuyo guión de Los golfos (1959), escrito con Mario
Camus y Daniel Sueiro, fue prohibido cuatro veces consecutivas antes de poder
comenzar el rodaje. La veracidad testimonial de la película desagradó a la
Administración, sancionando a la película con la categoría 2ª B. No obstante, el
film consiguió ser presentado en el Festival de Cannes, ya que aquél era el primer
año en que la Comisión de Selección española estaba integrada por profesionales
del cine y no por funcionarios ministeriales. Después de la presencia de Los golfos
en Cannes, en versión íntegra, la censura le cortó diez minutos, que afectaron
sobre todo a la secuencia rodada junto al Manzanares y a frases como «es difícil
ser alguien aquí». Para justificar los cortes, el secretario de la Junta de Censura le
dijo a Saura que «los trapos sucios hay que lavarlos en casa». (213) Con tan
desfavorable clasificación, Los golfos tardó más de dos años en estrenarse en
Madrid.

La evolución de la sociedad española, cuyas rígidas estructuras políticas se

adecuaban mal a las exigencias reales, estaba generando a finales de la década
tensiones socio-políticas cada vez más acusadas. Portavoces visibles de las nue-
vas tensiones en el campo intelectual eran los cineclubs, con frecuencia adscritos
al falangista SEU (que compartía con la Iglesia el monopolio del control
cineclubista), pero en los que se evidenciaba cada vez más claramente la voraz
apetencia del público joven por conocer películas famosas que no gozaban de
franquicia censora, como ocurría con los títulos clásicos del cine soviético. En
1950 había llegado a Madrid, por valija diplomática, una copia de Roma, citad
aperta, que se exhibió en sesiones privadas y en algunos cineclubs, causando un
enorme impacto. Y en 1952, el Cineclub del SEU de Madrid exhibió en sesión
única El acorazado Potemkin. En 1956 Román Gubern importó clandestinamente
de Francia una copia de El acorazado Potemkin y otra de Las Hurdes (Terre sans
pain), de Buñuel, para ser exhibidas en cineclubs. Pero un intento del Cineclub del
SEU de Barcelona de proyectar la cinta de Eisenstein en mayo de 1956 provocó la
intervención gubernativa y una especial amonestación a los dirigentes del SEU de
Barcelona por parte de la jerarquía falangista de Madrid (el clima de efervescencia
estudiantil de 1956 hizo, por lo tanto, inviable algo que en 1952 fue considerado
sin especial trascendencia). Con ocasión de este episodio el gobernador civil de
Barcelona, general Acedo Colunga, espetó al jefe del SEU de Barcelona: «Hemos
hecho una guerra para acallar la conciencia social; no vamos a despertarla ahora
con una película». J. L. Guarner ha explicado cómo el Cineclub Monterols de Bar-
celona, que dependía del Opus Dei, pudo proyectar en 1959 este film proscrito
anunciándolo como Las escaleras de Odessa. (214) La proyección de películas
prohibidas se fue haciendo cada vez más intensa en los cineclubs y a finales de la
década suscitó un verdadero escándalo público.

El escándalo estalló cuando el diario «Madrid» (13 de febrero de 1960)

denunció la exhibición en cineclubs de El acorazado Potemkin, «que era la
apología de la revolución rusa, y lo sorprendente es que todavía se siga
exhibiendo, naturalmente no en aquellas copias, que ya estarán muy pasadas,
sino en otras recientes, y por lo visto inagotables, cuya procedencia no debe ser
dudosa». La denuncia de «Madrid» desencadenó una campaña de prensa contra
los cineclubs españoles, tachados de centros subversivos. El diario «Madrid»
volvió al ataque el 18 de febrero, señalando lo peligroso de «las exhibiciones de
El acorazado Potemkin, en cuya película se da la especial circunstancia de que los
marineros cuelgan a los oficiales -algo semejante a lo que ocurrió en Cartagena
en el curso de nuestra contienda-, y también la de Nazarín, del señor Buñuel, tan
conocido por su pericia profesional como por su marcadísimo signo político».

El diario «ABC» del 20 de febrero señaló: «El acorazado Potemkin, exaltación

de la rebeldía y de la indisciplina, que culmina en abominables asesinatos, fue
proyectado en las salas de la España roja durante el triste período de su
postergación bajo la tiranía marxista, como adecuada pimienta para las milicias
rojas. ¿A quién le interesa en la actualidad exhibir en una sala de espectáculos
madrileña, aunque sea en la intimidad de un club, una película de tanta per-
versión, caracterizadamente comunista? ¿Qué público acoge en su seno el
innominado club, dispuesto a tolerar, benévolo, la exhibición de una película tan
dinamitera y destructiva, que los propios soviéticos, al restaurar la jerarquía en sus
Ejércitos, la han borrado de sus programas en la URSS? Sentimos curiosidad por
saber quiénes son los nuevos consignatarios y tripulantes del fatídico acorazado.»

Episodios como éste resultaban altamente reveladores de las nuevas

contradicciones surgidas en la sociedad española a los veinte años de concluida la
Guerra Civil y en el tránsito de la autarquía al industrialismo capitalista. Sin
embargo, el episodio más detonante de la nueva situación lo proporcionó la
producción de Viridiana en 1961, realizada por el exiliado Luis Buñuel y cuya
reincorporación al cine español fue vista con especial interés por las autoridades del
Ministerio de Información y Turismo, en razón del prestigio internacional del
director. Sometido el guión de Viridiana a censura, se le hizo cambiar el final, que
mostraba a la ex novicia protagonista (Silvia Pinal) convertida en amante de Jorge
(Paco Rabal). La película, rodada de acuerdo con el guión autorizado, fue vista y
aprobada por la Junta de Censura y enviada a Cannes, como representación oficial
española. Proyectada en la sesión de clausura, Viridiana conquistó la Palma de Oro
del festival (por vez primera para España) y el premio fue recogido en el escenario
por el propio director general de Cinematografía y Teatro, José Muñoz Fontán. No
obstante, la crítica publicada al día siguiente por el órgano vaticano «L'Osservatore
Romano», denunciando el carácter violentamente anticristiano del film, levantó un
revuelo en Madrid. Muñoz Fontán fue destituido inmediatamente y se prohibió toda
mención de Viridiana en la radio y la prensa españolas. E infringiendo una vez más
la normativa de censura vigente, la exhibición de la película quedó absolutamente
prohibida, así como su exportación, sin nuevo visionado de la misma por la Junta
de Clasificación y Censura.

Viridiana violaba sutilmente, en efecto, numerosos tabúes religiosos de la

censura española. El primero era la perspectiva en que se mostraban las prácticas
de caridad de la protagonista, contempladas como ridículas; inútiles y hasta
socialmente contraproducentes por Buñuel. El segundo era la imagen blasfema de
la orgía de los mendigos, en un encuadre compuesto como La Santa Cena de
Leonardo Da Vinci, con el ciego ocupando el lugar de Jesucristo. Y, por último, el
final modificado por la censura se convirtió en un triángulo erótico entre Jorge,
Viridiana y Ramona, mostrado metafóricamente mediante una partida de naipes de
los tres. Viridiana era nominalmente una producción española de la empresa
UNINCI, presidida por Bardem y con los cargos responsables detentados por
miembros del Partido Comunista de España. Pero en realidad, se trataba de una
coproducción hispano-mejicana en la que el productor azteca Gustavo Alatriste
había aportado la mayor parte de la financiación. La situación anómala planteada
por la prohibición del film, en tanto que film español, demoró su estreno mundial
por parte de Alatriste (gracias a un doble negativo depositado previamente en
París) y supuso también la liquidación de UNINCI por parte de las autoridades. Esta
empresa había coproducido también aquel año con Argentina La mano en la
trampa, de Leopoldo Torre-Nilsson y galardonada con el Premio de la Crítica en el
mismo Festival de Cannes, pero fue penalizada por la Administración con la 3ª ca-
tegoría. Por su parte, Bardem, que preparaba el rodaje de Crónica negra, un guión
escrito con Antonio Eceiza y Elías Querejeta y ambientado en los medios
industriales vascos, vio prohibido su proyecto y tuvo que rodarlo en Argentina, con
el título Los inocentes (1961), después de haber modificado el guión para
adecuarlo al nuevo medio social.

Desaparecida la productora UNINCI, el nuevo director general de

Cinematografía y Teatro, el falangista Jesús Suevos, se dispuso a disciplinar a la
industria, fuente frecuente de incómodos problemas. Por aquel entonces, los
jóvenes directores recién diplomados del Instituto de Investigaciones y Experiencias
Cinematográficas podían hacer poco más que constatar el bloqueo de los caminos
que conducían al debut profesional. Un caso típico lo constituía por aquellas fechas
Miguel Picazo (diplomado en 1960), que acababa de escribir, con Mario Camus,
Francisco Regueiro y Joaquín Jordá, el guión de Jimena, con una visión del tema
histórico que entraba en polémica réplica con la de El Cid, la película
norteamericana de Anthony Mann producida por Samuel Bronston en España. Al
recibir el guión, la censura se abstuvo de enjuiciarlo y lo remitió a la Academia de
la Historia para obtener un dictamen. La Academia, que acababa de autorizar el
rodaje de El Cid norteamericano, dictaminó negativamente la propuesta de Picazo,
alegando que no estaba comprobado que Rodrigo hubiera dado muerte al padre de
Jimena (dato que en la película yanqui quedaba sobreentendido). Tras muchas
gestiones y conversaciones, se consiguió por fin la aprobación de la Real Academia
de la Historia, de modo que la Junta de Censura tuvo que enfrentarse ante sus
responsabilidades. Y decidió prohibir el guión.

Tras el escándalo de Viridiana, y pesé a no haber sido recogido ni comentado

por los medios de comunicación españoles, el problema de la censura de cine se
había convertido en una preocupación nacional, incluso para elementos ex-
tracinematográficos. Un aspecto del problema era el de su incongruencia, revelada
al aparecer Diferente (1961), una película de Luis María Delgado y con argumento
del bailarín argentino Alfredo Alaria, que fue también su protagonista y coreógrafo.
El film narraba el conflicto de un joven, dotado de inquietud artística, con el marco
conservador de su familia, y exponía sus evasiones imaginativas compensatorias,
que daban pie a los números musicales del film. La singularidad de Diferente
radicaba en su apología apenas velada de la homosexualidad, a través de la
defensa del muchacho «diferente» e incomprendido, asediado por mujeres a las
que no corresponde, apología homófila que se realizaba mediante las fantasías
coreográficas y en un marco de nutridos símbolos fálicos. Película musical nada
desdeñable, su interés freudiano era evidente -el padre del protagonista muere en
accidente por culpa suya, pero esta culpa es simbólicamente lavada por la lluvia
final-, pues gracias al simbolismo y al tratamiento musical antinaturalista pudo
exhibirse públicamente e impunemente la primera apología abierta de la
homosexualidad en el cine español y una de las primeras del cine mundial.

Por lo tanto, resultaba cada vez más claro que los funcionarios censores
aparecían como escasamente competentes en el cometido de su misión. Por eso, a
fines de 1961, el influyente diario «ABC» publicó, sin duda por inspiración oficial,
dos editoriales -Un Código de moral cinematográfica (15 de octubre) y Criterios
de moral cinematográfica (3 de noviembre)-, en los que abogaba por la adopción
de un código de censura, con normas concretas y bien delimitadas. Esto ocurría por
las mismas fechas en que el Ministerio de Información y Turismo elaboraba y ponía
en discusión interna su proyecto de Ley de Prensa antes mencionado, urgido por la
necesidad de regular con mayor racionalidad la política de información de los
medios de comunicación social.

También en octubre de 1961, la Confederación de Padres de Familia dirigió al

director general de Cinematografía y Teatro un escrito en el que se insistía en el
tema de la censura, señalando la conveniencia de publicar un «Código de Ética
Cinematográfica» que «debería ser lo suficientemente preciso y concreto, sin que
se requiera, no obstante, una prolija y casuística amplitud, y al objeto de que tanto
los productores e importadores de películas, como los organismos encargados de
ejercer la censura, tengan los debidos elementos orientadores y determinantes de
su actuación».

Por primera vez desde 1939, el tema de la censura comenzaba a emerger al

debate público. A finales de 1961, la revista «Nuestro cine» (215) efectuó una
encuesta entre varios directores españoles, en la que figuraba la siguiente pregun-
ta: « ¿Cree usted en la tantas veces repetida crisis temática del cine español? En
caso afirmativo, ¿a qué la atribuye?» Con diversos grados de precaución en el
lenguaje, varios de los entrevistados aludieron -sin mencionarla por su nombre- a
la censura como responsable de tal crisis. He aquí algunas respuestas significativas
a esta pregunta:

CÉSAR FERNÁNDEZ ARDAVÍN: «Nuestro cine no llegará a cumplir las

verdaderas y altas funciones que puede tener respecto a nuestra sociedad actual,
precisamente porque ésta carece, por razones de todos conocidas, de las
suficientes aperturas. Estas limitaciones son las que lastran no sólo las películas
realizadas, sino, lo que es más grave, una gran parte de los mejores propósitos.»

Luis G. BERLANGA: «Sí, desde luego. No puede negarse que existe una
especie de autocastración del autor; sin embargo, sería importante considerar a
qué obedece esta castración: pienso que puede deberse al control que sobre el
autor ejercen tantas instituciones que resulta muy difícil evadirse de ellas.»

JULIO COLL: «No creo en la crisis temática. Creo en la crisis de forma y

desarrollo de los temas. Y desde luego, lo atribuyo al tópico: desde hace muchos
años estamos insistiendo en el "probo funcionario", en el "viejo venerable" y en el
"céntrico restaurante" de las gacetillas periodísticas. ¿Es que no hay viejos
repugnantes, funcionarios delincuentes y restaurantes en las afueras?»

JOSÉ MARÍA FORN: «Es absolutamente cierto. En nuestro país se hace un

cine sin problemas. Cargaría el cincuenta por ciento de la culpa de que esto
suceda a los hombres que hacen el cine nacional y el otro cincuenta por ciento a
la coyuntura general.»

JOSÉ MARÍA FORQUÉ: «No creo en crisis temáticas, sino en una limitación
temática producida por distintas circunstancias a las cuales tampoco es ajeno el
espectador español. Evidentemente es debida a las circunstancias generales de la
época que nos ha tocado vivir.»

JOSÉ ANTONIO NIEVES CONDE: «En España la tradición cultural ha

desaparecido. Antes que de una crisis temática particular hay que hablar de una
crisis general de la cultura. Ésta no ha encontrado o no le han dejado encontrar
sus medios, su carácter propio. Los motivos, aparte del ya señalado, son de orden
industrial.»

Puede observarse sin esfuerzo cómo todos los encuestados atacaron a la

censura sin mencionar esta palabra, término cargado de conflictividad en un
momento en que toda la letra impresa era sometida al previo control de la
censura de Prensa. En cambio, los incidentes de censura acaecidos en otros
países eran utilizados abiertamente por ciertos críticos y profesionales para lanzar
críticas contra la institución censora en general, e indirectamente contra la
censura franquista. Así, la presentación en el Festival de Cannes de 1962 del film
colectivo Boccaccio 70, eliminando el episodio de Mario Monicelli por presiones del
productor Carlo Ponti, dio pie a una actitud general de los realizadores españoles
contra la censura en el n.º 12 de «Nuestro Cine». (216) Preguntado por la revista
acerca de su opinión sobre el asunto, el realizador Ricardo Blasco contestó:
«Amputar una obra cinematográfica me parece inadmisible. Sólo una persona
tiene derecho pleno a manejar las tijeras: el director-realizador.» Respuesta
explícita cuya intención pro domo era evidente.

Con esta tensión creciente entre la rígida e inmovilista censura ministerial y

las necesidades (no sólo artísticas, sino también industriales) de ampliar los
límites impuestos a la libertad de expresión se llegó al final de la etapa ministerial
de Gabriel Arias Salgado. Estas tensiones no hacían sino traducir el desfase entre
la evolución desde la autarquía al nuevo modelo industrial-capitalista propuesto
por los tecnócratas del régimen, en relación con el contradictorio estancamiento
antiliberal de los mecanismos de control de la información y de los medios de
comunicación social.

La censura cinematográfica en otros países

En el período que ahora contemplamos, la creciente competencia comercial

planteada por la televisión al cine en los países industrialmente avanzados,
condujo a una mayor desinhibición moral de las películas, con el objetó de atraer
al público que tendía a desertar de los cines en beneficio del televisor doméstico.
Esta presión de la industria del cine para alcanzar cotas más elevadas de
permisibilidad, especialmente en la expresión erótica, fue un factor relevante en
la evolución de la censura cinematográfica en varios países.

En Italia, en donde la Democracia Cristiana era la fuerza parlamentaria

mayoritaria, la Ley General sobre Cinematografía, de 31 de julio de 1956, nº 897,
declaró en vigor la vigente ordenación de censura hasta el 31 de diciembre de
1957, fecha en que debería ser sustituida por una nueva normativa. Sin embargo,
tal plazo sería sucesivamente prorrogado hasta el 30 de abril de 1962. (217)

En Francia, además de la nueva legislación sobre censura cinematográfica,

siguieron en vigor las potestades de los alcaldes y de los prefectos en materia de
espectáculos, atribuidas por la ley de 1884. De todos modos, en enero de 1953 el
Consejo de Estado matizó que la prohibición de un film como resultado de
protestas públicas sólo podía efectuarse si las fuerzas de policía disponibles no
eran suficientes para hacer frente a los disturbios previstos. Esta decisión
significaba limitar de algún modo las vastísimas prerrogativas de las autoridades
locales. Durante estos años se produjo nueva jurisprudencia en torno a sus
poderes censores, inspirada en cambio en criterios restrictivos. Así, el Tribunal
Administrativo de Niza confirmó en 1955 la prohibición municipal de Avant le
déluge en aquella ciudad, mantenida luego por el Consejo de Estado, que
adoptaría idéntica decisión en 1959 respecto a la prohibición de Le Feu dans la
Peau, también en Niza. Esta jurisprudencia inspirada en criterios restrictivos de la
libertad de expresión se reiteró el 6 de julio de 1960, cuando el Consejo de Estado
reafirmó los poderes policiales de los alcaldes «inclusa cuando el visado de
censura sea expedido para todo el territorio francés». Esta doctrina fue reiterada
por el Consejo de Estado en 1962, cuando confirmó la prohibición de Les Régates
de San Francisco, de Claude Autant-Lara, por parte del alcalde de Lille (anulada
por el Tribunal Administrativo), prohibición que el alcalde había dictado, alegando
las amenazas de manifestaciones recibidas en el caso de que tal film llegara a
exhibirse.

Al margen de esta censura local, la censura de la Comisión de Control de

Films continuó funcionando hasta la promulgación de una nueva normativa en
1956. De este período cabe recordar la prohibición del documental de Alain
Resnais Les statues meurent aussi (1953), sobre el arte indígena del África
negra, exterminado por efecto del colonialismo occidental. La Comisión de Control
le negó el visado de explotación, señalando la necesidad de cortes, aunque sin
especificar cuáles, «para no sustituir a los autores». (218) Finalmente, una
versión cortada del film fue autorizada en 1961 y la copia íntegra no obtuvo
visado de explotación hasta 1965. En 1954 la Comisión de Control negó también
el visado de explotación a Bel Ami, adaptación de la célebre novela de
Maupassant a cargo de Louis Daquin, a pesar de que el guión había recibido el
placet de la Comisión. Pero como era una coproducción realizada con Austria, el
film pudo difundirse en el extranjero.

Un Decreto de 27 de enero de 1956 puso en vigor el Código de la Industria

Cinematográfica, cuyo artículo 19 preveía (igual que el artículo 1 del Decreto de
1945) que «la exhibición y exportación de films cinematográficos está sujeta a la
expedición de visados por el Ministerio de la Información».

La ley de 3 de abril de 1958 completó esta normativa, ampliando los poderes

de la Comisión de Control para el examen previo de sinopsis, argumentos y
guiones. Esta Comisión de Control fue la que prohibió en 1960 Le Petit Soldat, de
Godard, protagonizada por un desertor francés durante la guerra de Argelia, film
que únicamente sería autorizado con cortes en 1963, al concluir esta guerra
colonial. También de este período data la prohibición francesa del film norteameri-
cano de Stanley Kubrick Paths of Glory (1958), que exponía un episodio auténtico
acaecido en la Primera Guerra Mundial, cuando un oficial francés hizo fusilar a
cuatro soldados por razones de «ejemplaridad militar» y para intimidar a sus
subordinados. La Comisión de Control denegó el visado de explotación a Paths of
Glory, mientras que el Gobierno suizo también lo prohibía, juzgando que era «un
insulto al ejército francés», capaz de «comprometer las relaciones con un país
amigo». Al estrenarse en Bruselas suscitó tumultos a la entrada y en el interior
del cine, provocados por oficiales reservistas franceses residentes en el país y por
antiguos combatientes belgas. Y, tras unas gestiones de la embajada francesa
ante el Ministerio belga de Asuntos Exteriores, fue retirada de cartel y revocada
su licencia de exhibición. (219)

La evolución de la permisibilidad moral de la producción francesa, por

razones de resistencia frente a la competencia de la televisión antes señalada,
condujo a la adopción pública de posiciones ante la censura cinematográfica por
parte de algunas instituciones. Así, la Oficina Católica Francesa del Cine,
dependiente del Episcopado, publicó en el diario católico «La Croix» (21 de mayo
de 1960), un texto en el que sustancialmente pedía:
 La retirada de la Comisión de Control de los miembros profesionales, «pero
si, por razones de oportunidad, tuvieran que admitirse, sería indispensable que su
número se redujera y su representación fuera muy netamente minoritaria». La
Oficina Católica estimaba también que la Comisión debería ser soberana, pero «en
el caso en que el ministro conservara el derecho de decidir en última instancia,
debería tener la misma amplitud para prohibir que para autorizar», y acababa
pidiendo la obligatoriedad de la censura previa de guiones. (220)

El 18 de enero de 1961 apareció un nuevo Decreto regulando el

funcionamiento de la censura de cine francesa. Según esta nueva normativa, la
Comisión de Control de Films quedaba compuesta así: un presidente y su
suplente, elegidos entre altos funcionarios en activo o retirados y nombrados por
decreto; siete representantes de los Ministerios de Información, Justicia, Asuntos
Exteriores, Interior, Ejército, Educación Nacional y Salud Pública y Población; siete
representantes de los profesionales del cine; cinco miembros «elegidos entre
sociólogos, psicólogos, educadores, magistrados, médicos y pedagogos»; y tres
representantes de la Unión Nacional de Asociaciones Familiares, del Comité de la
Juventud y de la Asociación de Alcaldes de Francia. A título meramente consultivo,
pero sin voto, figuraban también tres representantes de la administración de
asuntos coloniales. El decreto, que como puede observarse recogía la
recomendación episcopal acerca de la colocación en minoría de los profesionales
del cine, asumía también en parte su recomendación en materia de censura
previa de guiones. En efecto, previamente a la concesión de la autorización de
rodaje, los films de largometraje deberían someter su guión a examen, para
recibir una opinión motivada de la Comisión de Control acerca de las eventuales
objeciones que podrían afectar a la película una vez completada. Es decir, que el
examen previo de guiones se introducía con el fin de recabar un consejo
autorizado o, si se prefiere, un elemento de presión censura sobre el productor.
Según la nueva normativa, el ministro de Información expedía los visados de
explotación después de recibir el dictamen de la Comisión de Control. Pero si el,
ministro deseaba imponer alguna restricción no sugerida por la Comisión de
Control, debía devolver el film a tal Comisión para un nuevo examen.

En 1952 el Parlamento inglés aprobó una ley para regular las actividades
cinematográficas y enmendar la anticuada Cinematograph Act de 1909, cuya
preocupación primordial era la protección contra las películas inflamables. La
adopción por la industria cinematográfica del soporte ininflamable de triacetato de
celulosa había modificado la situación y, en lo tocante al control de los
espectáculos públicos, la protección de los menores aparecía como una
preocupación generalizada. En esta nueva ley, que dejaba intactos los poderes de
las autoridades locales en materia de expedición de licencias a las salas de cine,
se especificaba que las exhibiciones privadas y no comerciales (es decir, no
abiertas al público, o en las que el público era admitido sin pago), deberían estar
exentas de toda forma de licencia (censura). Naturalmente, esta norma se
estableció con vistas a proteger el desarrollo del cineclubismo en Inglaterra,
aunque algunos clubs se especializaron en la exhibición privada de películas
pornográficas. La nueva ley significaba un reconocimiento implícito de la función
del British Board of Film Censors en lo tocante a la autorización del cine destinado
a ser exhibido comercialmente y entró en vigor en enero de 1955.

En 1953, sin embargo, la Post Office Act tipificó como delito el tráfico postal
de películas obscenas, de modo que la liberalización de las exhibiciones de cine no
comerciales tuvo como contrapartida una restricción en la circulación de películas,
para impedir la difusión de la pornografía. No obstante, por estas fechas, el
problema de la definición y de los límites que circunscriben a la pornografía y la
diferencian del erotismo comenzaba a plantearse en debate abierto. El relativismo
de las fronteras entre erotismo y pornografía, y el problema del tratamiento de la
sexualidad en el arte fue, por ejemplo, tema de un libro inglés que tuvo amplia
repercusión en estos años: Does pornography matter? (1961), de C. H. Rolph.
(221) De hecho, la creciente permisibilidad sexual de las costumbres no podía
dejar de influir sobre la expresión artística ni sobre los espectáculos públicos. El
secretario del British Board of Film Censors, John Trevelyan, ha relatado en
detalle cómo la prohibición del desnudo en el cine tuvo que revisarse en 1953,
cuando tras la prohibición del film nudista norteamericano Garden of Eden, su
distribuidor consiguió que fuese aceptado por el London County Council y otras
autoridades locales. (222)

No obstante, la creciente erotización de algunas publicaciones y espectáculos

creó un clima público favorable a la aprobación en 1959 de la Obscene
Publications Act, cuyo antecedente jurídico, hasta entonces en vigor, era la
Obscene Publications Act de 1857. Esta nueva ley excluía específicamente a las
películas cinematográficas y su represión contemplaba únicamente las
publicaciones, si bien no las consideraba delictivas cuando estaban justificadas
por su interés científico, literario, artístico o educacional. Con esta salvedad, de
muy subjetiva, y difusa interpretación práctica, se introducía el concepto de
«valores redentores» (redeeming values), que como veremos sería adoptado
también por la jurisprudencia norteamericana en materia de obscenidad.

En el campo cinematográfico, otras materias, además de la sexualidad,

preocupaban a los censores del Britísh Board of Film Censors. Esta institución, por
ejemplo, negó el certificado de exhibición al film Torero (1957), el excelente do-
cumental taurino realizado en Méjico por el exiliado español Carlos Velo. Sin
embargo, este film fue aprobado sin objeción por muchas autoridades locales en
Inglaterra, demostrando mayor tolerancia que el British Board of Film Censors. Por
otra parte, el certificado X, reservado antes al cine de consumo erótica o de
carácter muy violento, comenzó a ser atribuido en esta década a películas de serio
valor artístico, que describían con veracidad la realidad social británica. La mayor
parte de las películas adscritas al renovador movimiento del Free Cinema en estos
años (de Karel Reisz, Tony Richardson, John Schlesinger, etc.) recibieron el
certificado X. De este modo, el certificado X comenzaba a adquirir para el público
inglés nuevas connotaciones culturales. Dada también la evolución de la
permisibilidad creciente de la expresión cinematográfica, por estos años
comenzaron a hacerse frecuentes las consultas previas de productores al British
Board of Film Censors, para someterle proyectos o guiones a examen. Un caso
notorio de proyecto conflictivo fue la adaptación de la novela Lolita, de Vladimir
Nabokov, por parte de Stanley Kubrick (1962). Las consultas previas fueron
impuestas por los inversores norteamericanos en el proyecto, pues querían tener
garantías de la censura inglesa antes de decidirse a financiar la película. Como
resultado de estas discusiones previas se introdujeron modificaciones en el guión y
la edad de la protagonista se elevó de doce a catorce años. (223)

En los Estados Unidos, la evolución de la censura cinematográfica fue también

significativa en estos años. En mayo de 1952 el Tribunal Supremo se pronunció
acerca de la prohibición en Nueva York de la película Il Miracolo, de Rossellini,
cuyos antecedentes hemos expuesto en el capítulo anterior. La decisión fue
unánime y el juez Clark la expresó diciendo que «no puede dudarse de que las
películas cinematográficas constituyen un medio significativo de comunicación de
ideas», y que por consiguiente «la expresión por medio del cine está incluida dentro
de la garantía de libertad de palabra y libertad de prensa de las Primera y
Catorceava Enmiendas». Esta sentencia rectificaba clamorosamente la de 1915, en
el caso Mutual Film Corp., en la que el cine había sido definido como «un negocio
puro y simple, originado y conducido para producir beneficios».

Sin embargo, tras este reconocimiento inspirado en criterios ampliamente

liberales, el Tribunal Supremo de los Estados Unidos tendría la oportunidad de
introducir matizaciones al alcance protector de la Primera Enmienda. En 1957, en
el caso del editor Roth, el Tribunal Supremo estableció una definición de
obscenidad, considerada punible, al señalar: «Material obsceno es aquel material
que trata el sexo de manera que excite un interés lascivo.» Para intentar aclarar la
vaguedad de la expresión «interés lascivo», en una nota especificaba que ello
significaba que tal material tendiera a «excitar pensamientos lujuriosos». (224) Y
para intentar disipar la ambigüedad semántica de este enunciado, el Tribunal
Supremo especificó los criterios que deberían tenerse en cuenta para determinar el
carácter obsceno de una publicación. Tales criterios deberían acordarse a los
propios de una «persona normal» (average person), que además aplicase los
criterios morales de su comunidad acerca de aquello que es permisible o no en la
descripción de la sexualidad. Es decir, remitía el juicio a los criterios estadísticos de
cada comunidad, admitiendo así el carácter contingente y relativista del término
«obscenidad».

Pero la cuestión fundamental acerca de la constitucionalidad de las censuras

cinematográficas locales no se planteó ante el Tribunal Supremo hasta 1961. El
conflicto se había iniciado cuando el distribuidor de Nueva York Times Film
Corporation rehusó someter a la censura previa de la ciudad de Chicago un film
totalmente inocuo, Don Juan, basado en la ópera de Mozart, alegando que si tal
film era delictivo las autoridades municipales ya tendrían oportunidad de instar la
acción judicial pertinente después de su estreno. El distribuidor llevó el caso ante
el Tribunal Supremo, pretendiendo que la interferencia de las autoridades de
Chicago en la exhibición de películas era contraria a la Primera y Catorceava
Enmiendas. Sin embargo, por cinco votos contra cuatro, el Tribunal Supremo falló
que la -censura previa de la ciudad de Chicago era constitucional. Su
razonamiento fue: «Nunca se ha mantenido que la libertad de expresión es
absoluta. Ni se ha sugerido que todos los controles previos a la expresión son
inválidos.» Pero la discrepancia en el seno de los magistrados revelaba que el
problema jurídico de la constitucionalidad de la censura previa seguía abierto y
controvertido. Por eso, la creciente permisibilidad de las costumbres y la
titubeante jurisprudencia en materia de obscenidad hizo que desde finales de los
años cincuenta se iniciase un neto declive de las censuras locales en los Estados
Unidos, reemplazadas con frecuencia por un régimen de creciente tolerancia.
(225)

La presión permisiva de una parte de la producción de esta década afectó

también a la industria de Hollywood y a su Código de Producción. En 1953 Otto
Preminger rodó The Moon is Blue, basada en la comedia homónima de F. Hugh
Herbert. La Producción Code Administration le negó el visado de exhibición por su
tratamiento desenfadado del adulterio y sugirió algunos cortes, pero Otto
Preminger se negó a efectuarlos. A pesar de ello, y sin visado de la PCA, The
Moon is Blue fue exhibida por United Artists normalmente y con éxito en todo el
país, sin pagar la multa prevista para estos casos y abriendo una crisis en el
sistema de autocensura de la industria de Hollywood. Poco después, Otto
Preminger repitió la misma experiencia con The Man with the Golden Arm
(1955), que adaptaba la novela de Nelson Algren sobre un caso de toxicomanía y
que se exhibió sin los cortes solicitados por la PCA. (226) La buena aceptación de
estas películas, que circularon sin incidentes por todos los Estados Unidos,
demostraba que el Código de Producción se había convertido en ineficiente y
anticuado. En consecuencia, en 1956 se procedió a una revisión liberalizadora de
los preceptos del Código y se suprimieron las prohibiciones que afectaban a las
drogas, a la prostitución y a la llamada miscegenation (relaciones sexuales entre
blancos y negros). Las necesidades comerciales derivadas de la competencia de la
televisión hicieron que en octubre de 1961 se procediera a otra nueva revisión, en
donde desapareció la prohibición contra la homosexualidad y otras perversiones
sexuales (Sección III del Código), siempre que fueran «tratadas con cuidado,
discreción y control». Esta evolución inevitable implicaba también un declive de la
función censora y de su autoridad moral, y de hecho el número de visados de
exhibición expedidos por la PCA anualmente decreció en cantidades absolutas y
en relativas al volumen de la producción norteamericana. En el período 1935-
1945 la PCA expidió visados a un promedio de 528 largometrajes anuales; pero
en el período 1960-1964 este promedio descendió a 205 largometrajes anuales.
(227) En los años siguientes este proceso de deterioro de la institución censora no
haría sino incrementarse, como luego se verá.

En otros países la tendencia a la permisibilidad fue análoga. En Dinamarca,

por ejemplo, la Constitución de 1953 reconoció la libertad de escritura y de
palabra y, como consecuencia de tal precepto, la censura teatral fue abolida el
mismo año. Sin embargo, el restrictivo enunciado referido a libertad «de escritos
y de palabra» no planteó por el momento la cuestión de la inconstitucionalidad de
la censura cinematográfica.

Notas

153. Para un análisis económico de este período véanse los dos últimos
capítulos de Capitalismo español: de la autarquía a la estabilización. 1939-1959,
op. cit.
154. Sociología del franquismo, por Amando DE MIGUEL, op. cit., pp. 223-
229.
155. Sobre la emigración laboral a Europa véase La condición emigrante. Los
trabajadores españoles en Europa, por Guillermo Luis DÍAZ-PLAJA, Edicusa
(Madrid, 1974).
156. Un análisis pertinente de esta «cultura oficial» ha sido efectuado por
Alexandre CIRICI en La estética del franquismo, Gustavo Gili (Barcelona, 1977).
157. Para una valoración de estas publicaciones véase Falange y li-
teratura, por José Carlos MAINER, Ed. Labor S. A. (Barcelona, 1971), pp. 63-64, y
sobre todo Pensar bajo el franquismo, por Juan F. MARSAL, Ed. Península
(Barcelona, 1979).
158. Panorama de la literatura española contemporánea, por Gonzalo
TORRENTE BALLESTER, Ed. Guadarrama (Madrid, 1965), p. 523.
159. La novela española contemporánea, por Eugenio G. DE NORA, Ed.
Gredos S. A., vol. III (Madrid, 1970), p. 261.
160. Franco frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO SERER,
Ediciones Ruedo Ibérico (París, 1972), p. 195
161. Véase un testimonio de primera mano de tal pretensión de ARIAS
SALGADO en La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, op. cit., p. 35: «No me entendí con él ni con su famosa
pretensión de salvar almas por Decreto, que alguna vez me expuso.»
 162. Las razones de la dimisión de Argamasilla fueron recogidas en la nota
Dimissioni a Madrid, en «Cinema Nuovo», núm. 54 (10 de marzo de 1955), p.
164.
163. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, España, por Nicos
POULANTZAS, op. cit., p. 141.
164. Por el Imperio hacia Dios. Crónica de una postguerra, por Rafael
ABELLA, op. cit., p. 273.
165. Véase un testimonio de esta suspensión de «Ínsula» relatado por su
director José Luis CANO, en Censura y política en los escritores españoles, por
Antonio BENEYTO, op. cit., p. 130.
166. Franco frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO SERER,
op. cit., p. 81.
113. Franco frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO SERER,
op. cit., p. 113.
168. Para una valoración global de este ciclo, véase Cine histórico español,
por Luciano G. EGIDO, en «Nuestro Cine», núm. 2 (agosto de 1961), pp. 20-23.
169. Swastika, Cinema of Oppression, por Baxter PHILLIPS, Warner Books
(Nueva York, 1976), p. 78.
170. El conflicto de Surcos está documentado por GARCÍA ESCUDERO en su
Cine social, Ed. Taurus (Madrid, 1958), pp. 273-275, y en La primera apertura.
Diario de un director general, op. cit., p. 25. Véase también la entrevista con José
Antonio Nieves Conde en Cine español en el banquillo, por Antonio CASTRO, op.
cit., p. 265.
171. Comunicación de José Antonio Nieves Conde al autor.
172. «Objetivo», núm. 2 (febrero de 1954), p. 18.
173. Entrevista con I. F. Iquino por Tomás DELCLÓS en «Tele/expres» de 1
de febrero de 1978.
174. Comunicación de Rafael Gil al autor.
175. Guía de películas estrenadas 1939-1959, op. cit., p. 94.
176. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, op. cit., p. 138.
177. Guía de películas entrenadas 1939-1959, op. cit., p. 47.
178. La primera apertura. Diario de un director general, José María GARCÍA
ESCUDERO, op. cit., p. 54.
179. La versión castellana de este artículo puede consultarse en Franco
frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO SERER, op. cit., pp. 9-
17.
180. Programa del Cineclub del SEU de Zaragoza, de mayo de 1955.
181. Entrevista con José Luis Sáenz de Heredia en El cine español en el
banquillo, por Antonio CASTRO, op. cit., p. 375.
182. La Princesa de Éboli, en «Objetivo», núm. 5 (mayo de 1955), pp. 35-
36.
183. Entrevista con I. F. Iquino por Tomás DELCLÓS en «Tele/expres» de 1
de febrero de 1978.
184. Entrevista con Fernando Fernán Gómez por Francisco LLINÁS, Miguel
MAREAS y Augusto MARTÍNEZ TORRES, en «Nuestro Cine», núm. 94 (febrero de
1970), p. 59.
185. Entrevista con Antonio del Amo en El cine español en el banquillo, por
Antonio CASTRO, op. cit., p. 47, y con Tomás DELCLÓS en «Tele/expres» de 16
de junio de 1978.
186. Comunicación de Luis G. Berlanga al autor.
187. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, op. cit., p. 25.
188. Comunicación de Ricardo Muñoz Suay al autor.
189. «Cinema Nuovo», núm. 35 (15 de mayo de 1954), p. 285.
 190. I finti re magi, entrevista de Lino DEL FRA a Berlanga, en «Cinema
Nuovo», núm. 36 (1 de junio de 1954), p. 311.
191. Los textos de ambas cartas fueron reproducidos en el programa de la
sesión LXVI del Cineclub de Salamanca (11 de diciembre de 1955).
192. Entrevista con Berlanga en 18 españoles de postguerra, por Diego
GALÁN y Fernando LARA, Ed. Planeta (Barcelona, 1973), p. 160. Acerca de algunos
de los proyectos prohibidos de Berlanga, véase Las películas que no ha hecho
Berlanga, en «Temas de Cine», núms. 27-28 (Madrid, s/f).
193. Morte di un ciclista, en «Cinema Nuovo», núm. 64 (10 de agosto cíe
1955), p. 107.
194. Comunicación de Ricardo Muñoz Suay al autor.
195. Historia en cien palabras del cine español y otros escritos sobre
cine, por José María GARCÍA ESCUDERO, Cineclub del SEU de Salamanca
(1954), p. 47.
196. «Objetivo», núm. 6 (junio de 1955), p. 3.
197. Cine español, por José María GARCíA ESCUDERO, Ed. Rialp (Madrid,
1962), pp. 60-61.
198. Véase, por ejemplo, 30 años de cine al servicio de todos los
españoles, por Marta HERNÁNDEZ y Manolo REVUELTA, Zero S. A. (Bilbao,
1976), pp. 34-36, y Cine español: una reinterpretación, por Carlos y David
PÉREZ MERINO, Ed. Anagrama (Barcelona, 1976), pp. 11-17.
199. Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en
España, por Román GUBERN y Doménec FONT, Ed. Euros (Barcelona, 1975), p.
84
200. «Cinema Universitario», núm. 4 (diciembre de 1956), p. 3.
201. El caso Bergman, en «Cinema Universitario», núm. 15 (febrero de 1962),
p. 6.
202. Cine social, por José María GARCÍA ESCUDERO, op. cit., páginas 65-
66.
203. Entrevista con José María Forqué, en 18 españoles de postguerra, por
Diego GALÁN y Fernando LARA, op. Cit., p. 191.
204. Véanse las entrevistas con Aurora Bautista en 18 españoles de
postguerra, op. cit., p. 52, y con Juan de Orduña en El cine español en el
banquillo, op. cit., p. 75.
205. «Cinema Universitario», núm. 19 (enero-marzo de 1962), p. 75.
206. Entrevista con Fernando Fernán Gómez por Francisco LLINÁS, Miguel
MARÍAS y Augusto MARTÍNEz TORRES en «Nuestro Cine», núm. 94 (febrero de
1970), p. 60.
207. Comunicación de José Antonio Nieves Conde al autor.
208. Comunicación de José Antonio Nieves Conde al autor.
209. La Guerra de España y el cine, por Carlos FERNÁNDEZ CUENCA, op.
cit., pp. 544-545.
210. «Cinema Nuovo», núm. 78 (10 de marzo de 1956).
211. «Cinema Universitario», núm. 5 (abril de 1957), p. 52.
212. Comunicación de Luis G. Berlanga al autor.
213. Comunicación de Carlos Saura al autor.
214. 30 años de cine en España, por José Luis GUARNER, Ed. Kairós
(Barcelona, 1971), p. 69.
215. «Nuestro Cine», núms. 6-7 (diciembre de 1961 - enero de 1962).
216. «Nuestro Cine», núm. 12 (junio-julio de 1962).
217. Cinema e censura in Italia, por Giacomo GAMBETTI, op. cit., p. 43.
218. El libro de la censura cinematográfica, por Homero ALSINA THEVENET,
op. cit., p. 184.
219. Las vicisitudes tensoras sufridas por Paths of Glory pueden consultarse
en Le long chemin des sentiers de la gloire, por Claude MiCHEL CLUNY, en
«Cinéma 75», núm. 194 (enero de 1975) y en el amplio informe publicado por la
revista «Image et Son», núms. 140-141 (abril-mayo de 1961).
220. Sobre el papel desempeñado por la Iglesia francesa en la política de
censura cinematográfica véase La Censure catholique, por Jacques CHEVALIER, en
«Image et Son», núms. 140-141 (abril-mayo de 1961).
221. Routledge and Kegan Paul Ltd. (Londres, 1961).
222. What the Censor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., p. 95.
223. What the Censor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., p. 108; Film
Censorship, por Guy PHELPS, op. cit., p. 47.
224. Where Do You Draw the Line? An Exploration into Media Violence,
Pornography and Censorship, edited by Víctor B. Cline, op. cit., p. 84.
225. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 40.
226. The Cinenta of Otto Preminger, por Gerald PRATLEY, A. S. Barnes and
Co. (Nueva York, 1971), pp. 100-101.
227. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 208.
VI. Contexto político español en el período 1962-1969

Tras el reto laboral de las grandes huelgas de la primavera de 1962 y del

Pacto de Munich, el 10 de julio Franco formó un nuevo Gobierno, cuyo designio
teórico era el de impulsar una política desarrollista en la esfera económica y llevar a
cabo algunas reformas de signo liberal en la esfera de lo político. Profundizando la
evolución iniciada con el cambio ministerial de 1957, las carteras económicas
fueron confiadas a tecnócratas vinculados al Opus Dei y la cartera de Información y
Turismo a Manuel Fraga Iribarne. Se trataba de un gabinete que, según el léxico
político de la época, ofrecía una imagen «aperturista», lo que significaba que en la
dinámica del franquismo las posiciones reformistas (sobre todo en lo económico)
habían triunfado frente a las tesis más conservadoras e inmovilistas de origen
falangista.

Un personaje clave en esta estrategia evolutiva fue Manuel Fraga Iribarne,

director del Instituto de Estudios Políticos hasta su nombramiento ministerial. Para
estas fechas el turismo se había convertido ya en la primera fuente de divisas
extranjeras y la tendencia al incremento de la afluencia turística era constante,
como muestran las siguientes cifras: (228)

_______________________________________________________
Año: 1958 1959 1960 1961 1962
Número
de turistas
extranjeros 2.451.823 2.863.667 4.322.363 5.495.870 6.390.369

Además de su fundamental significación económica, el turismo suponía una

apertura de la sociedad española al mundo occidental, apertura en la que
importaba mucho ofrecer una imagen pública grata del régimen, enmascarando sus
aspectos más represivos y más anacrónicos.

Sin embargo, un análisis político del desarrollismo de este período muestra,

como bien ha observado Poulantzas, la incapacidad de la burguesía española para
llevar a término su propia revolución democrático-burguesa. (229) En Efecto, al
reformismo económico no correspondió un equivalente desarrollo político de signo
liberal y los hitos más sobresalientes de la ininterrumpida represión franquista así
lo confirman. El 20 de abril de 1963 fue ejecutado Julián Grimau, miembro del
Comité Central del PCE, condenado por sus actuaciones en la Guerra Civil. El 17
de agosto del mismo año fueron asimismo ejecutados los militantes anarquistas
Francisco Granados Gata y Joaquín Delgado Martínez. El 2 de diciembre de 1963
se creó el Tribunal de Orden Público, destinado a reemplazar a la jurisdicción
militar en su tarea de represión política. En enero de 1964 tuvo lugar la expulsión
del abad de Montserrat, Aureli M. Escarré, pactada con el Vaticano, por unas
declaraciones antifranquistas suyas publicadas dos meses antes en el diario
francés «Le Monde». Y el 24 de enero de 1969 se declaró el estado de excepción
por tres meses en toda España, con suspensión de los artículos 12, 14, 15 y 18
del Fuero de los Españoles.

La contrapartida reformista a esta represión política ininterrumpida fue

modesta. En efecto, el 24 de diciembre de 1964 se reguló muy restringidamente
el derecho a la asociación política, pues entre sus finalidades ilícitas figuraban las
«contrarias a los principios fundamentales del Movimiento y a las demás leyes
fundamentales» y todo «objetivo susceptible de implicar un grave peligro para la
unidad política y social de España» (arts. 1 y 2). También los principios de la
llamada «democracia orgánica» fueron confirmados sin innovaciones relevantes ni
sorpresas por la Ley Orgánica del Estado, aprobada por referéndum nacional el 14
de diciembre de 1966. Y la ley reguladora del derecho civil a la libertad religiosa,
de 28 de junio de 1967, era menos generosa que las propuestas sobre esta
materia del Concilio Vaticano II en que decía inspirarse. En definitiva, se trataba
de remozar cautamente las instituciones del Estado para asegurar su permanencia
de un modo más funcional, teniendo en cuenta los cambios sociológicos
producidos en la sociedad española.

Más relevantes fueron las transformaciones económicas producidas en el

país, pues tras el ingreso de España en el GATT (julio de 1963), el 1º de enero de
1964 entró en vigor el primer Plan de Desarrollo, de duración cuatrienal e
inspirado en el homólogo Plan francés. Esta línea de actuación significaba el
triunfo de los tecnócratas vinculados al Opus Dei, sobre los clanes rivales de
origen falangista, triunfo que resultó confirmado cuando el almirante Carrero
Blanco fue nombrado vicepresidente del Gobierno (20 de septiembre de 1967).
Carrero Blanco había apoyado decididamente la alternativa desarrollista inspirada
por López Rodó, alternativa que en el plano político comportaba la sucesión
monárquica en la persona de Juan Carlos de Borbón. (230) La fricción entre los
clanes falangistas y el clan de los tecnócratas en ascenso tuvo su episodio más
agudo con la revelación del escándalo financiero de Matesa (1969), con ocasión
del cual los sectores falangistas, ayudados por la tolerancia informativa de Fraga
Iribarne, intentaron desprestigiar y erosionar el poder del grupo tecnócrata,
responsable de la política económica. Pero Franco hizo zanjar esta campaña de
prensa, como luego se verá.

Las dificultades del reformismo se hicieron patentes por la cada vez más
activa movilización de masas de la oposición antifranquista, especialmente en el
sector obrero y en el estudiantil. Las tímidas reformas eran incapaces de acallar, y
menos aún de asimilar, a los grupos de la oposición política que rechazaban de
plano al régimen y a sus autorreformas, viciadas de raíz desde el punto de vista
democrático. Entre estos grupos de oposición, durante esta época hizo su
aparición la organización nacionalista vasca ETA, que en agosto de 1968 ejecutó
al comisario de la Brigada Social de San Sebastián, Melitón Manzanas, abriendo
un nuevo capítulo en la dinámica de la resistencia del pueblo vasco contra el
franquismo.

Pese a tales resistencias, que no harían más que adquirir nuevos impulsos
hasta la liquidación definitiva del régimen, la alternativa tecnocrática y
monárquica de Carrero Blanco y López Rodó se consolidó en el sistema y tal
consolidación tuvo su definitiva confirmación cuando Franco designó a Juan Carlos
de Borbón como sucesor a la Jefatura del Estado a título de rey (22 de julio de
1969).

La política informativa de Fraga Iribarne en el Ministerio de Información y

Turismo

Hemos señalado ya el papel político crucial asignado a Manuel Fraga Iribarne

en el nuevo Gabinete desarrollista. Fundamentalmente, sus tres tareas principales
deberían centrarse en:

1. Fomento del turismo extranjero, mediante el desarrollo de la

infraestructura turística y la labor de promoción.
 2. Ofrecimiento al turismo extranjero de una imagen grata y embellecida del
régimen franquista, en consonancia con su campaña de mejoramiento de su
imagen exterior, para lo que Fraga Iribarne contrató los servicios de publicidad de
la agencia norteamericana McCann Erickson.

3. Control sobre la información y sobre los medios de comunicación social,

pero adoptando una nueva normativa legal de signo reformista (Ley de Prensa,
Código de Censura cinematográfica, etc.).

En contraste con el ultraconservador e integrista Gabriel Arias Salgado,

afuncional en la España desarrollista de los años sesenta, Fraga procuró ofrecer
una imagen más dinámica y flexible desde sus primeros actos públicos (inaugura-
ción del Club Internacional de Prensa, en noviembre de 1962). Ya en el mismo
mes de julio de 1962 mantuvo contactos privados, a través de José María García
Escudero, con intelectuales de la oposición para asegurarles que su mandato inau-
guraba una nueva etapa de tolerancia y reformas en política informativa y
cultural. (231) Pero su política, como iremos viendo, sufrió como pocas las
tensiones y contradicciones entre la necesidad de liberalización cultural propiciada
por sectores de la burguesía (tanto por razones económicas como ideológicas) y
las exigencias antiliberales e inmovilistas inherentes al mantenimiento en el poder
de un régimen autoritario. Si es cierto que la censura informativa y cultural se
mostró en algunas ocasiones y aspectos como más tolerante, no es menos cierto
que su «apertura» fue arbitraria y zarandeada por los avatares de la coyuntura
política de cada momento. Con Fraga Iribarne, por ejemplo, se institucionalizó lo
que podría denominarse «censura selectiva», como por ejemplo la autorización de
la pieza teatral de Marceau La buena sopa, pero para representarse sólo en
Madrid y Barcelona (abril de 1963). Pero también es cierto que su modesta
apertura suscitó fuertes resistencias entre algunos miembros del propio Gobierno
y en los grupos de presión integristas. Valga como ejemplo el escrito enviado a
Franco en marzo de 1966 por el ministro de la Gobernación (Camilo Alonso Vega),
titulado La actitud subversiva y comunista en su relación con el teatro.

La creación más innovadora de Fraga Iribarne, y la que tendría mayores

consecuencias políticas, sería la Ley de Prensa e Imprenta de 15 de marzo de
1966, que pasó a reemplazar a la Ley excepcional de Prensa de 1938, que estuvo
en vigor durante veintiocho años. Esta nueva ley reconocía un cierto número de
derechos: el derecho a la libertad de expresión por medio de impresos (art. 1), la
libertad de empresa (art. 15), la de agencias informativas (art. 44) y la de
editoriales (art. 50), aunque sometidas a ciertas condiciones. También suprimía la
censura previa para la prensa, salvo en los estados de excepción y de guerra (art.
3), aunque mantenía la consulta voluntaria para las demás publicaciones. Pero el
artículo 2 enumeraba las limitaciones establecidas a la libertad de expresión. Tal
artículo decía textualmente:

«La libertad de expresión y el derecho a la difusión de informaciones,

reconocido en el artículo 1º, no tendrán más limitaciones que las impuestas por
las leyes. Son limitaciones: el respeto a la verdad y a la moral; el acatamiento a
la Ley de Principios del Movimiento Nacional y demás leyes fundamentales, las
exigencias de la defensa nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento
del orden público interior y la paz exterior; el debido respeto a las instituciones y
a las personas en la crítica de la acción política y administrativa; la independencia
de los tribunales, y la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y
familiar.»
 Esta amplísima enumeración de restricciones, cuya interpretación podía
resultar en la práctica muy fluida, convirtió a este artículo en el más controvertido
de todo el articulado. (232) En base a él ha podido escribir Solé Tura que con esta
ley «se abolía la censura previa y se ensanchaba el horizonte del "contraste de
pareceres", sin abrirlo a los pareceres hostiles». (233) Por otra parte, la ley
preveía varios mecanismos de control administrativo y uno de los más eficaces era
el «depósito previo» de las publicaciones antes de su difusión en las dependencias
del Ministerio de Información y Turismo (art. 12). Con este imperativo, que podía
dar paso al secuestro, denuncia, querella criminal, expediente administrativo o mul-
ta, se instituía para la prensa y las publicaciones en España lo que Gonzalo Dueñas
ha calificado como «libertad vigilada» (234)

La Ley de Prensa significó no obstante un instrumento jurídico que permitió

cierta liberalización de la información y de la expresión pública en España,
contribuyendo a agudizar las contradicciones internas del sistema autoritario. Pero
su aplicación práctica y su desarrollo reglamentario limitaron las potencialidades
permisivas de su articulado. (235) Así, un Decreto de 31 de marzo de 1966
estableció los casos concretos que motivaban el secuestro de publicaciones
periódicas por el director general de Prensa o por los delegados provinciales de
Información y Turismo. En el mismo texto se regulaba la publicación en la prensa
de textos de inserción obligatoria emitidos por la Dirección General de Prensa. El 4
de abril de 1967 las Cortes aprobaban una redacción de los artículos 123, 164 bis y
165 bis del Código Penal, que suponían una nueva restricción a la libertad de
información y de expresión. En particular, la redacción del nuevo artículo 165 bis
del Código Penal retomaba prácticamente el texto del artículo 2 de la Ley de Prensa
e Imprenta y convertía sus limitaciones a la libertad de expresión en figuras
delictivas. Tal artículo decía así:

«Serán castigados con las penas de arresto mayor y multa de 5.000 a

50.0000 pesetas los que infringieran las limitaciones impuestas por las leyes a la
libertad de expresión y al derecho de difusión por medio de impresos, mediante la
publicación de noticia falsas o informaciones peligrosas para la moral o las buenas
costumbres, contrarias a las exigencias de la defensa nacional, de la seguridad del
Estado y del mantenimiento del orden público interior y de la paz exterior, o que
ataquen a los principios del Movimiento Nacional o las Leyes Fundamentales, falten
al debido respeto a las instituciones y a las personas en la crítica de la acción
política y administrativa o atenten contra la independencia de los tribunales.»

«Cuando los hechos revistan gravedad manifiesta a juicio del Tribunal, la pena
aplicable será la de prisión menor y multa de 10.000 a 100.000 pesetas.»

Posteriormente, el 13 de abril de 1967, los «tribunales de honor» fueron

sustituidos, en materia de prensa, por los nuevos «jurados de ética profesional»,
que eran rigurosamente equivalentes. Y a pesar de que la Ley de Prensa e
Imprenta preveía en su artículo 7 la declaración de «materias reservadas», sobre
las que no podían publicarse informaciones, la ordenación represiva de la
información culminó con la Ley de Secretos Oficiales de 15 de abril de 1968.
Acogiéndose a la disposición de la Ley de Prensa e Imprenta habían sido ya
declaradas «materias reservadas» los acuerdos de las Juntas de Facultades
Universitarias y Escuelas Técnicas (3-II-1967), así como los de las Juntas de
Gobierno o claustros de las Universidades (15-XII-1967) y los anuncios previos de
los viajes del jefe del Estado y del príncipe de España (28 y 29-VIII1970). Con la
entrada en vigor de la nueva Ley de Secretos Oficiales, el silencio informativo se
extendería sobre nuevos asuntos conflictivos, a saber:
 1. Documentos sobre asociaciones estudiantiles (5-XI-1968).
2. Informaciones sobre la República de Guinea Ecuatorial (30-1-1971).
3. Sesión del Consejo Nacional del Movimiento de 17-11-1971 (841-1971).
4. Sesión del Consejo Nacional del Movimiento de 21-VII-1971 (14-VII-1971).
5. Documentos referentes al Gobierno de la nación en estudio por el Consejo
Nacional del Movimiento (17-V-1972).
6. Informaciones y noticias referentes al Sahara español (20-VII-1972,
ratificado el 27-IV-1974).
7. Deliberaciones y acuerdos en las Universidades de Barcelona en relación
con el Decreto de suspensión provisional de estatutos universitarios (21-II-1973).
8. Documentación sobre participación política (3-XII-1973).

A este ordenancismo ininterrumpido para controlar la circulación de la

información política, difusión que se estaba revelando peligrosa en exceso para el
sistema, debe añadirse por último la declaración del estado de excepción, con
una duración inicial de tres meses (24 de enero de 1969), que al suspender el
artículo 12 del Fuero de los Españoles restableció la antigua censura de prensa a
cargo de funcionarios del Ministerio de Información y Turismo.

Se han efectuado ya numerosos balances e inventarios acerca de los

efectos represivos derivados de la aplicación de la normativa de Prensa bajo el
mandato de Fraga Iribarne. El propio Ministerio de Información y Turismo, para
responder a las quejas de un grupo de periodistas, editó en junio de 1968 un
libro blanco, titulado Crónica de un año en España, en el que informaba de que
en un año se habían incoado 339 expedientes administrativos por delitos de
prensa, y que una tercera parte de ellos no había dado lugar a sanciones, por lo
que se habían impuesto sanciones en 180 casos, mientras 34 expedientes se
encontraban todavía en estudio. La cifra representaba un promedio de una
sanción cada dos días. Balances más meticulosos, aunque incompletos, han sido
efectuados por Gonzalo Dueñas, Fernández Areal, Georgina Cisquella, José Luis
Erviti y José A. Sorolla. (236) La conclusión es que los numerosos filtros legales
y administrativos actuaron como válvula selectiva de la información, variando la
tolerancia de esta selectividad según los vaivenes de la coyuntura política. Esta
coyunturalidad de la aplicación de la normativa de prensa tuvo un ejemplo
elocuente con la doble suspensión por dos meses del diario «Madrid» (mayo y
julio de 1968), dirigido por el miembro del Opus Dei Rafael Calvo Serer, que se
inscribió en la lucha de influyentes grupos de poder político en el
tardofranquismo. También a un enfrentamiento de clanes rivales en el seno del
franquismo se debió la autorización de Fraga a la prensa para que publicara
críticas o demandas de explicaciones sobre el escándalo Matesa (verano de
1969), con el objeto de deteriorar el poder del grupo tecnócrata vinculado al
Opus Dei que había permitido o encubierto las operaciones fraudulentas de
aquella empresa. Según el testimonio de Calvo Serer, en un Consejo de Minis-
tros celebrado en San Sebastián en septiembre de 1969, Franco manifestó que
«la prensase había mostrado incontrolada», (237) lo que equivalió a una orden a
su ministro de Información y Turismo para que impusiera el silencio sobre el
tema. Su actuación contra los tecnócratas en el asunto Matesa sería una de las
probables razones de su caída en desgracia en el cambio de ministros de 29 de
octubre de 1969, en el que fue sustituido por Alfredo Sánchez Bella, mucho más
próximo a los intereses políticos del grupo tecnocrático.

El código de censura cinematográfica de García Escudero y su

aplicación práctica
 Manuel Fraga Iribarne nombró a José María García Escudero, funcionario
que había tenido dificultades con Arias Salgado, como director general de
Cinematografía y Teatro. Pocos meses antes de ser nombrado director general,
José María García Escudero había vuelto a reflexionar públicamente sobre la
censura cinematográfica en su libro Cine español. En este texto, García
Escudero distinguía de nuevo entre la «censura social» y la «censura
ministerial». Respecto a la primera señalaba que «los que hacen el cine de cada
país están a la altura de los que lo ven, puesto que si aspiran a elevarse pronto
se ven rebajados por una fuerte presión hasta el nivel de los que, porque pagan,
mandan». Y desarrollando su razonamiento, añadía: «Hubo algún momento, por
ejemplo, en que el Estado estaba con Surcos y contra Alba de América; en que
se resistía a premiar La Lola se va a los puertos y mejoraba la clasificación
inicial de Esa pareja feliz. Lo que entonces le faltó fue asistencia social. Y es que
el mal público es mayoría, y éste es un hecho que no podemos desconocer y que
influye necesariamente en todos los aspectos del cine, el cual choca con
obstáculos políticos y con obstáculos económicos, pero también con la educación
-la falta de educación cinematográfica- del público, que agrava aquellas
dificultades, porque el público dicta indirectamente, pero con eficacia, sus leyes
a la producción.» (238) Esta teoría de la «censura social», difundida y aceptada
entre la clase política del régimen, culpaba al público, cuando en realidad el
público era víctima de una educación cultural deficiente y su sensibilidad estaba
moldeada por los mensajes conformistas de los medios de comunicación
controlados o supervisados por el Estado, a los que García Escudero, invirtiendo los
hechos, atribuía la inevitable función de servidores fieles de las degradadas exigen-
cias colectivas.

En relación con la censura estatal, García Escudero hacía gala en esta ocasión
de posturas más prudentes que las expuestas en su anterior libro Cine social,
evocado anteriormente:

«No seré yo -escribía García Escudero- quien niegue las culpas posibles de
una censura cuya necesidad hay que defender y yo he defendido, pero cuya
actuación concreta no tiene por qué ser intangible.

»Hace falta censura; lo digo y repito, precisamente cuando más popular sería
en ciertos medios proclamar lo contrario. Normalmente hace falta, porque el cine se
dirige a las masas, cosa que olvidan siempre los minoritarios, y también porque se
dirige a los minoritarios, aunque éstos eso no lo quieran admitir. Clasificar,
prohibir: dicho en una palabra: censurar es una consecuencia lógica de los peligros
posibles del cine. Los católicos elaboran en todas partes clasificaciones que en
principio están "más que justificadas" (son palabras de Pío XII), y claro es que no
obran así sin un serio motivo. Si no bastan clasificaciones y se censura, es decir, se
prohíbe, por todos y en todos los países, con amplitud mayor o menor, esto revela
que tampoco se trata de un capricho. Tan no lo es que, en ciertos momentos,
incluso una censura torpe será, inmediatamente al menos, menos nociva que la
falta de censura, aunque esto último sea lo que en el fondo persigan ciertos
censores de la censura, a quienes poco importa que la censura funcione bien o mal,
sino acabar con ella... acaso para poner inmediatamente en su lugar otra censura
peor.» (239)

La primera disposición de García Escudero relativa a la censura se plasmó en

el Decreto núm. 2.373, de 20 de setiembre de 1962, mediante el que se reorganizó
la Junta de Clasificación y Censura para «favorecer tanto a la Administración como
a los particulares, que reiteradamente habían solicitado una reforma en el sentido
expuesto, sin que la mayor flexibilidad que se da al funcionamiento de la Junta
suponga detrimento en las garantías privadas» (texto del Preámbulo). En
consecuencia, la nueva Junta de Clasificación y Censura que daba compuesta por el
director general de Cinematografía y Teatro como presidente, por el secretario
general de la misma Dirección como vicepresidente, por un secretario de la Junta
designado por el ministro de Información y Turismo y por los vocales de las ramas
de Censura y Clasificación. A la rama de Censura correspondían, según el Decreto,
ocho vocales nombrados por el Ministerio de Información y Turismo, además de un
representante del Ministerio de la Gobernación, otro del Ministerio de Educación
Nacional y otro eclesiástico. Con esta terna, el triunvirato Ejército-Falange-Iglesia
del año 1937 quedaba definitivamente modificado en el sentido Policía-Educación-
Iglesia. No obstante, esta reorganización de la Junta de Censura preocupó al
patriarca obispo de Madrid, Leopoldo Eijo y Garay, ya que según la nueva
normativa el vocal eclesiástico debería ser nombrado por el cardenal primado de
Toledo y no por él. Expuso su preocupación a García Escudero en una visita que le
rindió el 6 de octubre, a la vez que le manifestó su inquietud acerca de la posible
supresión del derecho de veto detentado por el vocal eclesiástico. (240)

Según la nueva normativa, la duración del cargo de vocal se estableció por

tres años y mientras se hicieron públicos los nombres de los vocales de la rama
de Clasificación, los vocales de Censura estuvieron protegidos por el anonimato:
entre ellos figuraron críticos de cine conocidos (Marcelo Arroita-Jáuregui, Pascual
Cebollada, Carlos Fernández Cuenca y Pedro Rodrigo), además de varios
sacerdotes (Carlos María Staehlin, Manuel Villares, los dominicos Luis González
Fierro y Carlos Soria y el agustino César Vaca). Esta política de anonimato y de
discreción se extendió a las hojas con indicación de cortes censores, que
perdieron sus membretes y firmas oficiales, para convertirse en hojas anónimas
que acompañaban al oficio destinado al productor o distribuidor, el cual se refería
a «los cortes especificados en hoja adjunta».

García Escudero, que en Salamanca había pedido una «censura inteligente»,

además de una más eficaz protección económica estatal al cine español, se
presentaba ante la industria y la profesión cinematográfica como un hombre de
talante liberal y dispuesto a las reformas. En efecto, en octubre de 1962 se
estrenaba Bahía de Palma, de Juan Bosch, que señaló un hito en la historia de la
«apertura» censura, por presentar el primer bikini de la historia de la exhibición
cinematográfica en España. Es cierto que la portadora del bikini era la actriz
alemana Elke Sommer y los bikinis de las turistas extranjeras invadían ya por
entonces las playas españolas, tras un imposible intento de prohibición en la
década anterior. Este detalle, seguido por las autorizaciones de La gata negra
(Walk on the Wild Side), de Edward Dmytryk y en la que Barbara Stanwyck
regentaba un prostíbulo, y de Esplendor en la yerba, de Elia Kazan, que
abordaba aspectos de la conducta sexual de sus jóvenes protagonistas, señalaron
la nueva frontera permisiva de la censura y obtuvieron largas permanencias en
cartel y óptimas recaudaciones.

No obstante, García Escudero no podía evitar ser el continuador oficial de la

función censora de sus predecesores. Esta continuidad estuvo en el origen del
incidente protagonizado por el realizador italiano Valerio Zurlini, en el marco de la
IV Semana Internacional del Cine en Color de Barcelona. Los hechos
transcurrieron del siguiente modo. El 13 de octubre de 1962, Zurlini fue invitado a
la proyección, en un cineclub de Barcelona, de su película La chica con la
maleta. Durante esta sesión, Zurlini comprobó con estupor los graves cortes
infligidos a su film, estrenado en España en enero de aquel año. Irritado por ello,
Zurlini rehusó la invitación oficial para la cena de clausura de la Semana de Cine
en Color, para aquella noche, y en la ceremonia posterior de reparto de trofeos en
el escenario, en lugar de recoger el suyo y dar la mano al director general de
Cinematografía y Teatro, como preceptuaba el protocolo, se dirigió al micrófono
situado en el estrado y, dirigiéndose a la sala, protestó públicamente con las si-
guientes palabras: «Protesto. Protesto oficialmente por los cortes realizados a mi
película La ragazza con la valigia, unos veinte minutos, que he visto esta tarde
en un cineclub y que hacen totalmente incomprensible el film. No comprendo
cómo en esas condiciones mi película ha podido tener algún éxito. Esta actitud
incomprensible de la Censura me duele doblemente porque quiero a España, a la
que considero como mi segundo país. En señal de protesta, me niego a recoger el
premio dado a Crónica familiare.»

Las palabras de Zurlini, acogidas con sorpresa por algunos y con aplausos
por otros muchos espectadores de la Semana de Cine en Color, dio lugar a un
pequeño escándalo, con insultos a Zurlini en la prensa del Movimiento, siendo
constante en las referencias de la prensa dirigida el señalar que La chica con la
maleta era una película censurada por otro director general de Cinematografía y
Teatro, sugiriendo abiertamente que García Escudero encarnaba otro talante muy
distinto, y que en modo alguno podía hacerse responsable de la censura ejercida
en etapas anteriores. Por consiguiente, se le reprochaba a Zurlini su descortesía
hacia García Escudero, sin señalar ningún rotativo que la protesta de Zurlini tenía
como objetivo principal la institución censora, al margen de sus titulares
concretos, cuya actividad se ejercía en nombre de los intereses ideológicos a los
que también servía García Escudero.

Pero pese a su incómoda e insoslayable herencia censora, la presencia de

García Escudero al frente de la Dirección General de Cinematografía y Teatro fue
saludada como esperanzadora por muchos sectores de la industria y de la profe-
sión cinematográfica. A finales de año, el número 15 de «Nuestro Cine» (241)
-continuadora en muchos aspectos de la extinguida revista «Objetivo»- recordaba
la participación de García Escudero en las jornadas reivindicativas de Salamanca,
reproduciendo las conclusiones de aquellas Conversaciones. Era, muy claramente,
una invitación a la reforma profunda del cine español. Y unas páginas más lejos,
la revista reproducía el texto enviado por el Grupo Autónomo de Productores
Cinematográficos Españoles al nuevo director general, en relación con la posible
integración del cine nacional al de la Comunidad Económica Europea, escrito que
en lo tocante a los obstáculos presentes señalaba:

«Uno de ellos es el de la censura española. Resulta incuestionable que la

censura española no tiene en su rigor igual en el mundo. El pueblo español es,
por lo visto, el más delicado del universo, hasta el punto de no poder contemplar
cuanto menos un veinte por ciento de la producción de Italia, país católico,
gobernado por católicos, y son prohibidas muchas de las películas que en Portugal
se exhiben sin protesta ni escándalo. Los cortes y modificaciones en películas
extranjeras han llegado a constituir motivo de broma universal. Si esto ocurre con
las películas extranjeras, para el cine español, por razones de comodidad, ha sido
mayor el rigor. Para colmo, la censura de prensa permitía críticas, a veces muy
severas, sobre escenas o situaciones que figuraban por recomendación de los
organismos censores y en contra del criterio del director o del productor de la
película. Con otro criterio censor, el cine español podría ser bueno o malo, haber
superado su calidad actual o no; pero sí, con absoluta seguridad, hubiese
reflejado mejor las características de nuestro pueblo y hubiese estado más cerca
de sus problemas. Se ha obligado al cine español a ser falso, y además se le ha
recriminado esta falsedad. Señalamos, y con ello se puede centrar el temor que
ha limitado a los guionistas españoles, que ha sido prohibido recientemente el
guión Platero y yo, de la obra de Juan Ramón Jiménez, de lectura en muchos
colegios de comunidades religiosas de niñas españolas.»

En el mismo número de «Nuestro Cine», Berlanga mostraba ante sus

entrevistadores un cauto optimismo, exhibiendo cierta esperanza ante la
«apertura» censora de García Escudero, en comparación con la severidad de la
etapa anterior: «No sé por qué el Ejército, la Iglesia, los padres de familia, las
asociaciones de Palabra Culta y demás tenían que decir lo que debía o no debía
ser el cine español.» (242)

El clamor reivindicativo cristalizado en Salamanca había pedido

insistentemente, para evitar la arbitrariedad censora, la adopción de un Código de
Censura con normas bien definidas. García Escudero se aplicó sin tardanza a ello,
siguiendo el procedimiento explicado luego por uno de sus redactores, el padre
Carlos María Staehlin: «Las normas que recientemente se han publicado no son
fruto de una improvisación. De entre los censores se nombró una comisión
delegada que se encargó de preparar y redactar el primer anteproyecto. Antes de
poner mano a la elaboración de un texto nuevo se estudiaron los códigos
extranjeros de censura y se tuvo en cuenta la experiencia de tres meses de
censura de cine, con jornada diaria muchas veces superior a la de ocho horas. La
primera redacción pasó al Pleno de la Censura para su estudio. Recordemos que
el Pleno son veintiséis miembros, y siete de ellos son sacerdotes. Una vez que el
Pleno estudió a fondo el texto y propuso las modificaciones que estimó convenien-
tes, se procedió a una nueva redacción, que se comunicó al Consejo Superior de
Cinematografía, compuesto de cincuenta miembros, entre los cuales están todas
las clases profesionales del cine. Este Consejo nombró una Comisión delegada de
veinte miembros, que estudiaron a su vez el texto de las normas y sugirieron
ligeras enmiendas. Redactadas definitivamente las normas por la Junta de
Censura, fueron publicadas por Orden Ministerial.» (243)

El resultado de estos trabajos fueron las «Normas de Censura

cinematográfica» (Orden Ministerial de 9 de febrero de 1963) y otro texto
legislativo sobre «Censura de guiones» (Orden Ministerial de 16 de febrero de
1963), que inspirados en el modelo casuístico establecido por el Código de
Producción norteamericano, proponían un inventario de prohibiciones. El texto de
estas normas contemplaba una variedad de aspectos religiosos, morales, socio-
políticos y aun estéticos (los atentados al «buen gusto»), prohibiéndose
expresamente en ellas la justificación del suicidio, del homicidio por piedad, de la
venganza y del duelo, del divorcio, del adulterio, de las relaciones sexuales
ilícitas, de la prostitución, del aborto y de los métodos anticonceptivos, la
presentación de perversiones sexuales, de la toxicomanía, del alcoholismo y de
los delitos excesivamente pormenorizados, así como las escenas de brutalidad o
crueldad, las ofensas a la religión, a la Iglesia católica, a los principios
fundamentales del Estado y a la persona del jefe del Estado.

El problema de todo Código de Censura reside en su aplicación práctica, que

puede ser flexible o restrictiva, como había demostrado abundantemente la
historia de varias décadas de cine hollywoodense. Tal latitud de aplicación suele
ser consecuencia de la imprecisa tipificación de muchas prohibiciones,
formalizadas con un redactado voluntaria o involuntariamente ambiguo o laxo. En
el Código de Censura de 1963 la ambigüedad era frecuente y tal ambigüedad
permitía una aplicación de ciertas normas a gran variedad de situaciones
heterogéneas. La norma décima, por ejemplo, decía: «Se prohibirán aquellas
imágenes y escenas que puedan provocar bajas pasiones en el espectador normal
y las alusiones hechas de tal manera que resulten más sugerentes que la
presentación del hecho mismo.» Expresiones tales como «bajas pasiones»,
«espectador normal» y «alusiones más sugerentes que el hecho mismo» admitían
tan laxa interpretación semántica que colocaban en total inseguridad a guionistas,
directores, productores y distribuidores. No era menor la ambigüedad de la norma
decimotercera: «Se prohibirán las expresiones coloquiales y las escenas o planos
de carácter íntimo que atenten contra las más elementales normas del buen gus-
to.» En esta ocasión, las sumamente imprecisas «normas del buen gusto» podían
convertirse en fuente de arbitrariedad a la hora de aplicar la norma. Arbitrario era
también el criterio establecido en la norma dieciocho: «Cuando la acumulación de
escenas o planos que en sí mismos no tengan gravedad, cree, por la reiteración,
un clima lascivo, brutal, grosero o morboso, la película será prohibida.» En este
caso, de una acumulación de escenas o de planos permisibles podía derivarse un
conjunto no permisible, en una operación caracterizada por la arbitrariedad.

En otras ocasiones, las normas aparecían como una declaración idealista que
no se correspondía a la realidad de la industria del cine y que por ello mismo eran
inaplicables (salvo cuando se quisieran utilizar de un modo selectivo contra
películas específicas). Por ejemplo, la prohibición de «las imágenes y escenas de
brutalidad, de crueldad hacia personas y animales, y de terror» (norma duodécima)
nacía obligándose a ignorar la sistemática violación de la norma en que se basa un
género tan popular como el «cine de terror» y una buena porción del policíaco y del
western. Y al prohibir «la presentación denigrante o indigna de ideologías políticas»
(norma decimocuarta) y las películas «que propugnen el odio entre pueblos, razas o
clases sociales» (norma decimoquinta), los censores se obligaban a cerrar los ojos
ante todo el cine antisoviético y de «guerra fría» de producción norteamericana, así
como ante los westerns antiindios y ante las numerosas exaltaciones de la épica
colonial, hechas para glorificar el colonialismo occidental.

Una de las normas más significativas, y largamente reclamada por la

profesión, fue la trigesimocuarta, que decía: «Estas normas se aplicarán por igual a
todas las películas que se sometan a censura, sin distinción de nacionalidades.» Tal
redacción venía a reconocer implícitamente la tradición discriminatoria entre la
censura del cine extranjero y la del cine español, que había dado lugar a numerosas
quejas profesionales. Pero esta norma, que no era más que un enunciado de
buenos deseos, reposaba en una falacia. La primera parte de la falacia se hallaba
en la obligatoria censura previa de los guiones españoles (no extranjeros) y su
segunda parte residía en las instituciones españolas (no extranjeras) expresamente
protegidas por la normativa censora, a saber: la presentación denigrante o indigna
de «todo lo que atente de alguna manera contra nuestras instituciones o
ceremonias» (norma decimocuarta), o cualquier atentado contra la religión oficial,
los principios fundamentales del Estado, la dignidad nacional, la seguridad interior o
exterior y la persona del jefe del Estado (norma decimoséptima). De tal modo, que
si al cine norteamericano se le había autorizado tradicionalmente en nuestro país
exhibir la corrupción de funcionarios policiales, penitenciarios y judiciales, tal
denuncia no resultaba viable en una película española y contra un funcionario
español, y si el cine italiano podía exaltar la lucha antifascista de sus partisanos en
las pantallas españolas, situaciones homólogas no podían presentarse en el cine
español. Apuntando a este problema discriminatorio, al repasar la programación de
un año de «apertura», a fines de 1963, Antonio Eceiza escribía en «Nuestro Cine»:

«Hablando de equiparaciones de trato, me surge una pregunta: ¿Serían

autorizadas para su rodaje películas españolas similares desde un punto de vista
moral a films como, por ejemplo, Esplendor en la yerba, El eclipse, La isla de
Arturo, Vida privada, Dulce pájaro de juventud, Amores célebres, La mujer de la
habitación 251, Desayuno con diamantes, Semilla de maldad, Suspense,
Impulso criminal, etc.? No parece probable.

»Caso de resultar verdad esta pesimista impresión, reconozcamos que si

además del inferior nivel cultural, técnico, industrial, etc., de nuestros cineastas,
amén del de nuestras estrellas, amén del doblaje, tenemos sobre nuestras espaldas
este nuevo y extraño handicap, va a ser realmente difícil que las películas es-
pañolas venzan a las foráneas en la lucha por el favor del público.» (244)

De todos modos, antes de llegarse a la evidencia de estos problemas prácticos

derivados de la aplicación de las normas, su promulgación fue recibida con general
beneplácito por la prensa dirigida. Tan sólo los sectores integristas protestaron por
la laxitud moral de las normas promulgadas, como Espinosa Cañizares, quien en
«Información» de Alicante (12 de mayo de 1963) escribía:

«Y uno se encuentra en plena sala, ante unas escenas que ni a oscuras, y

mucho menos cuando se tiene al lado la novia, la madre o unas amigas...

»Que no, amigos, y mucho menos -no puedo olvidar lo que soy- dar el triste
espectáculo de que estas proyecciones estén siendo presenciadas por quienes se
titulan católicos de primera línea, que con su asistencia equivocan a tantas gentes
sencillas, para quienes el argumento de autoridad sigue teniendo vigencia absoluta.

»Es hora de que ante espectáculos de esta índole sepamos reaccionar como lo
que somos, abandonando inmediatamente la sala en señal de protesta y no
aceptando la responsabilidad de subvencionar con nuestro dinero lo que ofende
nuestro pudor.»

En el mismo tono, Francisco Javier Martín Abril denunciaba así la nueva

tolerancia en «Diario Regional» de Valladolid (3 de marzo de 1963):

«Diríase que toda esa gente estaba preparada para colarse por el hueco de
una aguja. Y se está colando. Y nos está amargando la existencia, esta clara
existencia que se puso en marcha el 18 de julio.

» ¿Que no conocemos todo el teatro de Europa? Bueno. Mejor es no conocer

que conocer anormalidades repulsivas. ¿Que no entran tales y cuales películas?
Naturalmente. En mi casa yo no dejo entrar a los bergantes.

»Se nos habla, quizás, de valores estéticos, de mensajes ocultos entre

ponzoña, de una fina fragancia entre escenas pestíferas. Y eso ¿es arte? Eso ¿es
belleza? Eso es picardía, desvergüenza y -en muchos casos- escándalo [...]. De
ciertas películas no es necesario hablar. Ahí están. Y yo creo sinceramente que no
debieran estar. Cuando al -Caudillo le presentaron, no hace mucho tiempo, la copia
de una película que afortunadamente no ha entrado en España, dijo simplemente:
"Eso, que lo quemen."

»Sabemos la buena fe que inspira a los organismos rectores de todos estos

medios de difusión. Al frente de tales centros hay personas de una magnífica
disposición, que quieren acertar y aciertan de acuerdo con la religión que profesan
y con los principios del Régimen.

»Pero la realidad nos demuestra que -con las excepciones estupendas que
existen- una riada de porquería, de picardía, de ponzoña -en la novela, en el teatro,
en el cine- nos está invadiendo y puede llegar a anegarnos.»
 Esta campaña de algunos órganos de prensa coincidió con varias tomas de
posición contra la «apertura» por parte de algunos prelados ultraconservadores,
reproduciendo la divergencia de criterios con la censura oficial que en 1950 había
llevado a la creación de la Oficina Nacional Clasificadora de Espectáculos. En
diciembre de 1962, el obispo de Las Palmas ordenó que se negase la absolución a
quienes fueran a ver películas inmorales y citó concretamente a Buenos días,
tristeza, de Otto Preminger, como película cuya visión implicaba, automáticamente
caer en pecado mortal. El obispo ordenó que su edicto se leyese en las misas del
domingo y a consecuencia de ello el gobernador civil citó a los empresarios de los
dos cines en donde se exhibía la película, y los empresarios la retiraron de cartel.
(245) En febrero de 1963, el arzobispo de Valladolid protestó ante la Dirección
General de Cinematografía y Teatro por la autorización del film norteamericano
Esplendor en la yerba. En el mes de mayo, el obispo de Cáceres publicó una
pastoral protestando por la licencia en los espectáculos y aconsejando que se
hiciera el boicot a las salas y empresas «atrevidas y sin escrúpulos». Y en el mes de
agosto una pastoral del obispo de Canarias, que hace leer en todas las misas,
afirma: «Peca mortalmente todo el que se proponga escoger como única norma de
conciencia la censura de la referida Junta estatal, prescindiendo voluntariamente de
las calificaciones dadas por los órganos oficiales de la Iglesia.»

Los dilemas derivados de la aplicación práctica de las nuevas normas y las

reacciones públicas -como las recién reseñadas- ante la actuación de la nueva Junta
de Censura, condujeron a la redacción de un Reglamento de Régimen Interior de la
Rama de Censura (Orden de 20 de febrero de 1964, posterior en un año a la
promulgación de las normas). En cuarenta y tres artículos, dicho Reglamento
exponía la composición de la Junta, introduciendo unos nuevos «vocales cir-
cunstanciales» (que atendiendo a las necesidades podía designar el ministro de
Información y Turismo), detallaba su funcionamiento, reglamentaba los recursos de
revisión ante el pleno y dictaba normas para la tramitación censura de películas
españolas y extranjeras (dobladas o subtituladas), de su material publicitario y de
guiones.

Los primeros efectos de la «apertura» cinematográfica se hicieron visibles en

la importación de películas extranjeras. Títulos que habían estado prohibidos
durante años aparecieron, a veces manifiestamente anacrónicos, en las pantallas
españolas. En 1963 se autorizó así Rommel, el zorro del desierto (The Desert
Fox), que databa de 1951 y había estado prohibida por razones políticas; en 1964
aparecieron Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953) de Billy Wilder, y Rebelde
sin causa (1955), de Nicholas Ray; en 1965 se estrenó el largamente anunciado
Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry, 1952), de King Vidor, y Un verano con
Mónica (1952), de Ingmar Bergman; en 1966 pudo exhibirse El que debe morir
(1957), de Jules Dassin y que había estado prohibido pese al Premio de la Oficina
Católica Internacional del Cine que le había sido concedido en el Festival de
Cannes, y también se estrenó tardíamente y con cortes Cenizas y diamantes
(1958), de Andrzej Wajda; pero el máximo retraso se alcanzó en 1968, con los
estrenos de Un chien andalou (1928), de Luis Buñuel y cortada, de Breve en-
cuentro (1945), de David Lean, y de I vitelloni (1953), de Fellini.

La aparición de estos films, otrora celebrados y famosos, demostraba la

contingencia y fragilidad de los criterios censores, que en una época juzgaron algo
como pernicioso, mientras en otra posterior la perniciosidad se había desvanecido
a sus ojos. Pese a la nueva tolerancia, permanecieron todavía muchos títulos
clásicos o modernos que no podían estrenarse en España, por estar prohibidos,
entre los que gozaban de especial carisma popular The Great Dictador (1940),
de Chaplin, y La Dolce vita (1959), de Fellini, presentada ésta a censura por
Cifesa en 1963 con resultados negativos, tras el veto de los dos vocales
eclesiásticos de la Junta y de su ratificación por parte del censor de nombramiento
episcopal. Comentando esta prohibición, García Escudero ha escrito: «No puedo
decir que la prohibición me haya consternado. El gran enemigo de La dolce vita,
como pasó con Viridiana, ha sido el ambiente que se ha creado en torno suyo:
su leyenda. Pero esta leyenda es un hecho real con el que había que contar. Me
imagino, si hubiese sido autorizada, la campaña que se habría desencadenado en
contra: los púlpitos temblando de indignación. Por una película, ¿no nos
habríamos jugado una política?». (246) La lista de títulos no autorizados
comprendía por estas fechas films de Antonioni, Bergman, Buñuel, Losey, Pa-
solini, Francesco Ros¡ y Visconti, entre otros directores de relieve mundial.

Otra novedad en esta etapa la proporcionó la aparición en las pantallas de

películas procedentes de la Europa socialista. Desde 1961, películas premiadas
en el Festival de San Sebastián -como la polaca Eva quiere dormir y la checa
Romeo, Julieta y las tinieblas- habían accedido a la exhibición. La evolución
del comercio exterior, colocado en plano protagonista por el equipo de ministros
tecnócratas, tendió a la intensificación de intercambios y a la importación a Es-
paña de algunas películas soviéticas, siempre que estuviesen políticamente
esterilizadas por la evasión literaria y la evocación de épocas pasadas. Así, en
1964 se estrenó en España el famoso Don Quijote (1957), de Grigori
Kozintsev, director de quien se presentaría algo después Hamlet (1963). El
distribuidor Cesáreo González disfrutó del monopolio de la importación del cine
soviético a España, a la vez que exportaba con éxito la imagen de Sara Montiel a
la URSS, y siguiendo instrucciones oficiales rehusó adquirir toda película cuya
acción se situase después de 1917 (es decir, en la Rusia soviética), como la
multipremiada y pacifista Cuando pasan las cigüeñas (1957), de Mijail
Kalatozov.

Esta prudentísima aproximación del cine soviético al mercado español no

dejó de levantar suspicacias e irritación en los círculos políticos más
intransigentes del régimen, por lo que, para proteger esta operación con las
máximas garantías políticas, el 13 de diciembre de 1965 apareció una Resolución
de la Dirección General de Cinematografía y Teatro (no publicada en el BOE), que
decía así:

«En relación con las posibles operaciones de importación y exportación de

películas entre España y la Unión Soviética, y sin perjuicio del cumplimiento de
cuantas normas regulan con carácter general dicho tipo de operaciones, esta
Dirección General ha resuelto:

»1. La importación a España de películas de nacionalidad soviética se

sujetará a los requisitos normales a toda importación de películas y,
especialmente, a los que se refieren a censura y explotación de películas
extranjeras en España.

»2. La exportación de películas españolas a la Unión Soviética exigirá,

además de los requisitos normales para la exportación de películas nacionales,
una autorización de la Dirección General de Cinematografía y Teatro que se
recabará por los interesados y se otorgará, en su caso, por este Centro Directivo,
para cada película española que pretenda ser exportada.»
 Siguiendo con la tradición censura, los obstáculos burocráticos se preveían
más amplios para las películas españolas que intentaran exportarse que para las
soviéticas que quisieran importarse.

Si García Escudero pudo suponer un cierto progreso en cuanto a

recuperación de películas extranjeras antiguas, a las que el paso del tiempo había
limado su inicial agresividad -como ocurrió con A bout de souffle (1959), de
Godard, no estrenada hasta 1966-, las lagunas impuestas por la censura a la
programación siguieron siendo enormes y la lista de films no estrenados en
España del propio Godard da cabal idea de su magnitud. En este período también
se asistió a la difusión de algunas películas de Ingmar Bergman en España, previa-
mente manipuladas en sus imágenes y/o diálogos por la censura. Ya vimos en el
capítulo anterior las alteraciones impuestas a El séptimo sello y El manantial de
la doncella, del realizador sueco. En 1963, la tardía presentación en España de
Noche de circo (1953) y de Como en un espejo (1961), manipulada y cortada la
primera y destrozada hasta lo irreconocible la segunda, motivó el siguiente
comentario de José Luis Egea en la revista «Nuestro Cine»:

«El cine de Ingmar Bergman está adquiriendo en nuestro país unas

características muy particulares. Hay un Bergman -como la ensaladilla- nacional.
Un Bergman «a la española". ¿Cómo ha nacido este extraño fenómeno, dónde está
su origen? Desde el punto de vista del espectador normal, miremos hacia arriba.
Justo ahí. Donde se dice que Antonioni es un maestro del cine y se dan sesudas
conferencias sobre él, para luego cortarle secuencias enteras, de forma que quepa
toda su incomunicación en el horario de la Filmoteca. Donde se dice que no se corta
y luego se corta. Donde se dice que Bergman es un cineasta religioso y, a veces,
católico, y para demostrarlo se le cambian los diálogos y se le volatilizan trozos
fundamentales. Donde el blanco es negro, para virar al gris y luego al rosa y acabar
en el azul. Donde se administra la cultura con cuentagotas, como si de peligrosa
medicina para delicado enfermo se tratara.» (247)

Bergman era uno de los cineastas que mayor interés cultural suscitaba en
los años sesenta, como también lo provocaba Antonioni, cuya producción inauguró
las actividades de la Filmoteca Nacional en 1963. Pero la introducción de la obra
de Antonioni en España alarmó a monseñor Pablo Gurpide, obispo de Bilbao,
quien en junio de 1964 publicó una significativa carta pastoral, en la que decía:

«El mayor estrago en los adolescentes y jóvenes lo causa la política de

apertura, hoy vigente. Ya se ha introducido el cine de Michelangelo Antonioni,
realizador italiano, que propugna una práctica del amor, inspirada en lo que se ha
llamado "simple contacto de epidermis". Antonioni se ha introducido en Bilbao, a
través de los medios universitarios, con el concurso de la Sociedad cultural "Dante
Alighieri" y del SEU [...]. ¿A dónde caminamos por vías tan abiertas a la
inmoralidad en los espectáculos, especialmente en el cine? Es que creemos hacer
así una patria grande y vigorosa, alegría y esplendor de los que generosamente
vertieron su sangre en una Cruzada dura y difícil, a la cual nos condujeron por sus
pasos las quiebras morales y sociales de siglo y medio de liberalismo? Pues, sin
alardear de profeta, nos atrevemos a afirmar que, por esos caminos de inmo-
ralidad, llegaremos, más pronto o más tarde, a las mismas metas y a las mismas
situaciones pasadas, que reclamarán de nuevo la puesta en marcha del bisturí
potente, que saje el tumor canceroso de la nación, para ponerla en vías de
curación, si es que no prefiere morir.»

Y tras esta admonición, el obispo advertía:

 «Todavía estamos a tiempo. Más tarde, no. Menos mirar al extranjero, que
poco bueno nos trae en sus cintas y en sus revistas, y más control dentro de las
fronteras nacionales, provinciales y locales.»

Pese a lo dicho sobre Antonioni, de momento sólo se exhibieron

comercialmente en España La noche y El eclipse, y a la primera de ellas le cortó
la Censura el episodio de Marcello Mastroianni con la joven ninfómana, en la
habitación de la clínica, mientras a El eclipse, también mutilada, la distribuidora
Radio Films añadió al comienzo una voz en off que pretendía ser aclaradora, y
amputó toda la secuencia final, imprescindible para un correcto entendimiento del
film. La misma empresa cortó a El Gatopardo, de Visconti, la extensa e importante
secuencia de la cacería, con el protagonista (Burt Lancaster) y Don Ciccio (Serge
Reggiani).

La censura de García Escudero, aunque más tolerante que la ejercida durante

el ministerio de Arias Salgado, siguió actuando con severidad. Sin salirnos del
ámbito del cine italiano, Crónica familiar, de Valerio Zurlini, se estrenó con una
alteración grave en el diálogo en el hospital, en cuya versión original el hermano
mayor (Marcello Mastroianni) se define ideológicamente como materialista y ateo;
Il Vangelo secondo Matteo, de Pasolini, se convirtió en España en El Evangelio
según San Mateo; a Este perro mundo, de Gualterio Jacopetti, se le amputaron
diversas imágenes, entre ellas algunas correspondientes al pintor de cuerpos, y el
documental italiano de espectáculos frívolos Superespectáculos del mundo nació
en 1965 al reunir la distribuidora Selecciones Capitolio los escasos fragmentos
salvados de dos largometrajes distintos sometidos a la censura española. El cine
francés fue también víctima del rigor de la censura. En La piel suave, de Truffaut,
por ejemplo, se hizo suprimir el bello plano de las caricias de Jean Desailly a lo
largo de las piernas de Françoise Dorléac, en el bungalow campestre. A Lemmy
contra Alphaville, de Godard, se le redujo la presencia de la camarera seductora
del hotel en que se hospeda Lemmy, mientras a su Pierrot el loco, que padeció
dos cortes de censura, la distribuidora Bengala Films añadió un comentario en off
encomiástico y publicitario sobre sus portadas.

Pese a tales mutilaciones, García Escudero intentó demostrar la generosidad

de su «apertura», ofreciendo una cuantificación de la supuesta brevedad de los
cortes practicados en varias películas extranjeras, con la siguiente relación: Póker
de sangre (13 segundos); Amores con un extraño (1,39 minutos); El ingenuo
salvaje (1,61 minutos); La visita del rencor (1,51 minutos); Sólo hay una mujer
(3,64 minutos); Fedra (3,20 minutos); La noche (2,41 minutos); La parisina
(2,56 minutos); Matrimonio a la italiana (2,23 minutos) y Modesty Blaise (3,13
minutos) (248) La argumentación de García Escudero hacía abstracción del
contenido de los cortes y omitía el apartado de las modificaciones de diálogos. Por
otra parte, breve o largo, un corte censor es siempre una mutilación, es decir,
una violación del derecho a la libertad de expresión e información, derecho jamás
mencionado en sus declaraciones acerca de la censura.

Como puede comprobarse con los ejemplos precitados, la censura continuó

ejerciéndose con eficacia en todas direcciones, desde el ámbito erótico (reducción
de la presencia de Daniela Bianchi en Desde Rusia con amor, de Terence Young),
hasta el religioso y el político. En estos dos últimos ámbitos, el cine polaco
planteó problemas con Cenizas y diamantes y Faraón, respectivamente. En
Cenizas y diamantes, la censura cortó el inicio de la escena que transcurre en la
habitación de Szczuka, cuando entra Podgorski y escuchan en el gramófono una
canción de las Brigadas Internacionales en España. El diálogo de la escena es el
siguiente:
 SZCZUKA: ¿Dónde era...? Dígame...

PODGORSKI: ¿Ya no se acuerda?

SZCZUKA: Bueno... Estaba borracho como un cerdo. Ese vino terrible. ¡Ah,
sí! Albacete... ¡Nuestros primeros días en España!

PODGORSKI: Grabowski ha muerto en la resistencia. Kubacki en Francia en

1944. ¿Te acuerdas? ¿Quién ha sobrevivido? Al principio éramos treinta y seis...
¡Era una bella época!

SZCZUKA: La nuestra también lo será...

Mucho más graves fueron los cortes y alteraciones infligidos a Faraón, de

Kawalerowicz -sobre la dialéctica entre poder, político y poder religioso en el
antiguo Egipto-, con los diálogos revisados por el padre Staehlin (el adaptador de
Bergman) y su longitud original de tres horas reducida a poco más de la mitad,
aproximadamente.

Con el episodio cortado a Cenizas y diamantes se revelaba que en 1966

seguían en pie todas las reservas cinematográficas acerca de la guerra de España,
treinta años después de su comienzo. En efecto, dos años antes se había asistido
al rodaje en el sur de Francia de Behold a Pale Horse (1964), film norteamericano
de Fred Zinnemann basado en la novela Killing a Mouse on Sunday, de Emeric
Pressburger, en la que un guerrillero español exiliado (Gregory Peck) regresaba
clandestinamente a España para ver a su madre antes de morir y era asesinado
por un capitán de la Guardia Civil (Anthony Quinn). La producción de esta película
movió al Gobierno español a sancionar a la empresa Columbia Pictures, su
productora y distribuidora, bloqueando la importación de películas a su filial
española. Este bloqueo, que costó a la Columbia dos millones y medio de dólares,
se levantaría por fin a cambio de que Columbia distribuyera internacionalmente
un lote de seis películas españolas de «interés especial» (249) Pero de hecho la
sucursal de esta empresa en España acabaría por desaparecer. La censura política
seguía siendo, pues, prioritaria para la Administración, como volvería a
demostrarse en 1967, cuando pese a la tradicional solidaridad y amistad hispano-
árabe, Fraga Iribarne decidió personalmente la prohibición de La battaglia di
Algeri, de Pontecorvo, juzgando peligrosa para el público español la subversión
argelina contra la dominación francesa. Esta extensión de la vigilancia política a
asuntos o situaciones en otros países que pudieran ofrecer alguna analogía o
relación con los de España, volvió a demostrarse a finales de ese mismo año,
cuando la censura ordenó a la Universal que del rollo onceavo de Comando
secreto, una película antinazi de 1944, suprimiese un plano en el que se escupía
sobre un retrato de Hitler.

Por tanto, la censura cinematográfica continuó siendo tan vasta durante el

mandato de García Escudero como lo había sido antes. Y paradójicamente
potenció, al permitir la exhibición de algunas películas avanzadas del joven cine
europeo, las actuaciones censoras practicadas por las empresas distribuidoras
españolas. Hemos mencionado antes las manipulaciones de los distribuidores
sobre El eclipse y Pierrot el loco, añadiendo comentarios en off a ambas cintas, y
mutilando secuencias enteras de la primera de ellas y de El Gatopardo.
Manipulaciones similares padeció El ingenuo salvaje (This Sporting Life), de
Lindsay Anderson, importada por Ifisa. En esta película acerca del ascenso y la
alienación social de un minero que llega a convertirse en famoso jugador de
rugby, el distribuidor introdujo un código de virados para señalar al espectador la
diferencia entre el presente y el pasado. Al comentar la película en «Nuestro
Cine», César Santos Fontenla señaló:

«La arbitrariedad a que se ha recurrido para "arreglar" la obra de Anderson

llega al extremo de fraccionar y virar en distintos colores una misma escena, la
que en la versión original es la última y que ahora aparece como si se tratara de
dos escenas independientes. Todo esto -a lo que debe añadirse la desaparición de
momentos fundamentales, como sois todos los que podrían dar sentido a la
relación de Frank y su patrón- hace que a la hora de intentar hacer una crítica del
film la cosa resulte poco menos que imposible, tal es el estado de adulteración
que presenta su versión española; Lo único que uno es capaz de ver es "lo que no
es". En el largo historial de pillajes al que el espectador español está sometido,
éste es, quizás, el más espectacular y siniestro.» (250)

Las manipulaciones de intención aclaratoria practicadas por el distribuidor

tenían sobre todo lugar en las películas consideradas «difíciles», adscritas a las
nuevas corrientes -nouvelle vague francesa, Free Cinema inglés, etc.- del cine
mundial. Para este tipo de películas (y también para el solaz de los turistas
extranjeros en España), se creó el 12 de enero de 1967 la categoría de «salas
especiales», para proyectar películas en versión original, una de cuyas
modalidades (la de Arte y Ensayo) se especializaba en cine de calidad y minorita-
rio. La Orden reguladora decía en su preámbulo: «La necesidad de una regulación
de las salas para exhibición de películas en su versión original o subtitulada
aparece motivada tanto por el desbordamiento creciente en los últimos años de la
población turística, que por razones idiomáticas difícilmente puede asistir a
espectáculos cinematográficos en nuestro país, como por las dificultades de
explotación normal de películas de calidad y de carácter minoritario, y, en fin, por
la circunstancia de haber surgido en España, al amparo de la Orden de 19 de
agosto de 1964, un tipo de cine de especial interés, que frecuentemente
encuentra dificultades para su exhibición en los circuitos ordinarios, pero cuyas
características, en cambio, lo hacen específicamente adecuado para su
explotación en este tipo de salas, que cuentan ya con una dilatada y positiva
experiencia en todo el mundo.»

En consecuencia, se autorizaba la creación en capitales de provincia,

ciudades con más de 50.000 habitantes y zonas de interés turístico de salas con
cabida máxima para 500 espectadores, destinadas a programar películas
extranjeras en versión original subtitulada y españolas declaradas de «interés
especial». Esta medida era socialmente censora, al institucionalizar unos
privilegiados ghettos culturales en las ciudades grandes o centros cosmopolitas, y
con precios de localidades superiores a los de los cines normales. Por otra parte,
con ellos se reforzaba la discriminación comercial contra el cine español, ya que,
como ha señalado Bardem, el cine extranjero se beneficiaba en estas salas de
mayor tolerancia censora y una gran parte de su programación no estaba formada
por películas minoritarias, sino por películas típicamente comerciales rechazadas
por la censura para su explotación comercial normal. (251) En teoría, las salas de
Arte y Ensayo deberían dar entrada a versiones íntegras de películas extranjeras
de calidad (artículo 4 de la Orden citada y Resolución de 1 de julio de 1970). Pero
desde que en 1967 apareció The Servant, de Joseph Losey, con un breve corte en
la escena del dúo erótico entre James Fox y Sarah Miles en el sillón y junto a la
chimenea, se vio claramente que la «versión íntegra» era un compromiso que
difícilmente la Junta de Censura podía garantizar.
 La programación selectiva de estas salas había sido inaugurada con
Repulsión, de Roman Polanski, pero las siguientes cintas de este director exhibidas
en España -Cul de sac y La semilla del diablo (Rosemary's Baby)- fueron
notablemente mutiladas. La primera, en sus diálogos y en las imágenes de
Françoise Dorléac con los gángsters, y la segunda en la escena, mezcla de sueño y
realidad, de la posesión diabólica de la protagonista.

Común a todos los casos descritos en este apartado fue la indefensión, tanto
de los autores de las películas como de su público destinatario, ante los destrozos
realizados por la censura. La protesta antes descrita de Valerio Zurlini fue posible
porque Zurlini gozó de la rara oportunidad de contemplar una película suya en
España. Pero esto no era lo normal y la inmensa mayoría de los directores
extranjeros han permanecido ajenos e ignorantes ante las mutilaciones operadas
aquí sobre sus películas. Por eso supuso una singular iniciativa la carta de protesta
que Francesco Ros¡ envió a la prensa española, con motivo del estreno en nuestro
país de la coproducción hispano-italiana El momento de la verdad, acerca de un
peón que llega a convertirse en torero famoso. Su carta decía así:

Roma, 1 de marzo de 1966.

Con ocasión del estreno de mi película El momento de la verdad en España,
le ruego que publique esta nota en la que explico los motivos por los cuales he
creído necesario adoptar una actitud de protesta al exigir que sea retirado mi
nombre de dicho film. Se lo agradezco anticipadamente y le saludo muy
cordialmente.
FRANCESCO ROSI

»Dado que la presentación de mi película El momento de la verdad ha sido

perjudicada con los cortes, omisiones y sustituciones por mí no aprobados y dado
que inútilmente me he dirigido al productor italiano Angelo Rizzoli, y al coproductos
español, As Films, deseo salir al paso de las consecuencias nocivas que sufre el
film, y yo en cuanto a autor del mismo, y deseo dirigirme a los periódicos de
España para que publiquen este mi punto de vista. No tengo otro remedio que
insistir para que se retire mi nombre del film, y por ello deseo precisar que mi
actitud está muy lejos de toda intención demagógica y sólo es debido a las
siguientes razones:

»1. Cortes de censura que han desvirtuado el significado y el contenido del

film. Contra estos cortes me ha sido imposible elevar recurso, tal como está
admitido por las leyes españolas, ya que no he sido informado por los productores
del punto de vista de la censura española. Cuando he conocido la situación, gracias
a una gestión personal mía, ya habían transcurrido los plazos legales para
presentar el recurso.

»2. Prohibición para los menores de 18 años. Por las mismas razones arriba
expuestas, también contra esta segunda decisión me he encontrado en la
imposibilidad de elevar recurso. De todas formas, la prohibición me parece por lo
menos injustificada, en un país en el que las corridas son un espectáculo público y
no prohibido a los menores.

»3. Ha sido sustituida por los productores españoles la banda sonora, en

español, por mí cuidada, por otra banda cuyos diálogos y voces fueron rechazados
por mí, porque no corresponde al espíritu de autenticidad que he deseado dar al
film.
 »4. Supresión en los títulos de crédito del nombre de uno de mis
colaboradores españoles en la redacción y en los diálogos del film. (252) Juzgo
dicha decisión como arbitraria por parte del coproductos español y encuentro
inaceptable la justificación que me ha sido dada por este motivo, tardía y por vía no
oficial.

»Me será grato ver publicada esta nota, enviándole mis mejores saludos.»

De todos modos, la carta de Ros¡ (que halló poco eco en los medios de
información españoles) no constituía otra cosa más que un nuevo testimonio de
indefensión y una protesta moral contra la censura estatal y empresarial de que era
víctima la producción cinematográfica.

Con respecto a la producción española, el rasgo más peculiar de la etapa

cinematográfica regida por García Escudero residió en su nueva reorientación de la
política dirigista, jamás abandonada por la Administración, pero ahora canalizada
hacia nuevas directrices. Instrumento jurídico esencial de tal dirigismo fue la Orden
para el Desarrollo de la Cinematografía Nacional (19 de agosto de 1964), que de
hecho incorporaba muchas de las ideas que García Escudero propuso en las
Conversaciones de Salamanca, a la vez que intentaba adecuar la industria
cinematográfica española a los nuevos imperativos capitalistas del Gabinete
tecnocrático, como indicaba su primer párrafo: «La finalidad de la presente
disposición es establecer un sistema general para el desarrollo de la cinematografía
nacional que refunda las numerosas y dispersas disposiciones existentes e
introduzca las profundas modificaciones que aconseja la experiencia de los sistemas
anteriormente aplicados y exigen los cambios operados en el mercado
cinematográfico, adaptándose al propio tiempo a las directrices del Plan de
Desarrollo Económico, aprobado por Ley de 28 de diciembre de 1963.»

Esta Orden aspiraba a una protección racionalizada a una industria que

debía afrontar un mercado insuficiente, mermado por la competencia extranjera
y por una televisión en auge. Su proteccionismo recogía las fórmulas de crédito
a plazo medio otorgado por el Estado a las empresas cinematográficas, las
subvenciones a productores y exhibidores (según un porcentaje de los ingresos
brutos de taquilla obtenidos por las películas españolas) y un anticipo a los
productores de un millón de pesetas, amortizable en tres anualidades. También
se establecían protecciones específicas para las películas destinadas a menores
(cine infantil) y para las declaradas de «interés especial», manteniendo la
«cuota de pantalla» en la proporción de cuatro a uno. La nueva ley, en resumen,
aspiraba a promover por una parte un cine sólidamente comercial mediante el
control de taquillaje y la canalización de parte de estos ingresos al productor
(protección a los más aptos industrialmente, con eliminación del minifundismo
en el sector) y, por otra parte, la promoción de un «cine de calidad», destinado
a los festivales internacionales, una versión culta y actualizada del anterior
«interés nacional» que la nueva Orden definía aplicable a las películas «con un
contenido temático de interés suficiente [y que] presenten características de
destacada ambición artística, especialmente cuando faciliten la incorporación a
la vida profesional de titulados de la Escuela Oficial de Cinematografía o, en
general, de nuevos valores técnicos y artísticos» (art. 3). Para las películas de
«interés especial» se arbitraba un anticipo de un millón de pesetas y un aval a
sus créditos para obtener otro millón, además de una subvención al término de
la misma que podía alcanzar el 50 por ciento de su presupuesto, con la cuantía
máxima de 5.000.000 de pesetas.
 La emergencia de unos prestigiosos «cines jóvenes» de ruptura de Europa
y América -desde la nouvelle vague francesa hasta la Escuela de Nueva York-
incitó sin duda a García Escudero a la promoción, desde la tesorería del Estado,
del que se llamaría «nuevo cine español», denominación acuñada por el crítico
catalán Juan Francisco de Lasa en el marco de la Semana de Molins de Rei y
especialmente difundida por la revista «Nuestro Cine». El «interés especial» ve-
nía a cumplir así un doble objetivo: dar empleo a los inactivos jóvenes
procedentes de la Escuela Oficial de Cinematografía (ex Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematográficas) y conseguir de ellos unas
películas que por su calidad pudieran participar, con cierta dignidad,
representando a España en los festivales internacionales.

Los films del «nuevo cine español» nacieron -El buen amor (1963), de
Francisco Regueiro, y Del rosa al amarillo (1963), de Summers, abrieron la
senda- de un pacto entre el joven director, potencialmente inconformista, y la
Administración, cuya ayuda financiera hacía viable sus proyectos. De este modo
nació en España un cine de autor que constituía una «oposición controlada» en
el campo de la cultura cinematográfica. El «nuevo cine español», como el cine
anterior, fue un cine protegido (es decir, dirigido) por la Administración, ya que
con él podía exhibir una producción de cierto interés cultural, que despertó la
atención de la crítica española y extranjera. Para que no cupiese duda acerca de
la novedad de los planteamientos, en los diálogos de El buen amor se
mencionaba al Opus Dei, en El espontáneo (1964) se presentaba a un
homosexual, en Nuevas amistades (1962) se proponía un presunto caso de
aborto, y en La tía Tula (1964) se exhibía la represión sexual de una solterona.
Aparentemente, se estaba produciendo una revolución moral en el seno del
envarado y conformista cine español.

Sin embargo, detrás de cada una de estas películas, promocionadas por el

«interés especial», había un pacto que controlaba meticulosamente el alcance de
la crítica o del inconformismo propuestos. La censura era el centro especializado
en tal control, y la censura contribuyó a modelar el perfil neurótico que, visto
hoy, ofrece en líneas generales todo el «nuevo cine español». A Francisco
Regueiro, al presentar el guión de El buen amor (1963), la censura observó que
a las mujeres universitarias un chico no les debe abrochar ni desabrochar las
cremalleras. Para salvar la literalidad de la prohibición, Regueiro decidió
introducir entonces una aguja en la operación del desabroche, pero también le
suprimieron la escena. Su guión de Amador (1965) fue prohibido tres veces
consecutivas. Por fin, el padre González Fierro, censor dominico, ofreció a
Regueiro la solución de convertir al sádico protagonista (tolerable si la acción
transcurriera en Londres, observó el censor, pero no en España) en un vulgar
ladrón de monederos de mujer. En consecuencia, hubo que modificar
completamente la personalidad del protagonista, tanto en sus aspectos sexuales
como religiosos (supresión de las confesiones después de cada asesinato, por
ejemplo).

A Carlos Saura la censura cortó las portadas de Llanto por un bandido

(1963), mostrando a Luis Buñuel caracterizado como verdugo y a Buero Vallejo
como alguacil, en la operación de ejecutar a siete intelectuales españoles,
fragmento antológico perdido para siempre, al entregar su productor (José Luis
Dibildos) el negativo a la Censura. El título inicial de su siguiente La caza
(originalmente bautizada La caza del conejo) fue prohibido por sus connotaciones
sexuales y entre las advertencias de la Censura figuró la prohibición terminante de
referirse a la Guerra Civil española.
 La tía Tula, adaptación de la obra de Unamuno que fue uno de los títulos más
celebrados del «nuevo cine español», padeció cortes que totalizaron 4,47 minutos y
que, en opinión de su autor, redujeron la carga polémica del film en un 40 ó 50 por
ciento. El relato de los cortes, realizado por Miguel Picazo para la revista «Nuestro
Cine», es el siguiente:

«Uno de ellos recogía la soledad de Ramiro y el niño. Ellos bajan al

cementerio a llevar flores a la tumba de Rosa. Pero se distraen. El niño se pone a
corretear por el cementerio. Ramiro encuentra una pluma y lo que escribe es el
nombre de Tula. Ocurre un accidente que los echa del cementerio: el niño mira a
través de las rejas, un poco inquieto; se siente solo y llama al padre. Este se da
cuenta de la actitud del niño; están impresionados, se encuentran solos y tratan
de comunicar. Y comunican, pero en función del ser vivo, de Tula, que ya
representa para ellos todo; representa la vida diaria, el eje, el polo, para el niño
como sustitutivo de la madre, para Ramiro como sustitutivo de la mujer. Al
cortarle la segunda parte de la secuencia se ha perdido totalmente el sentido que
tenía, hasta el punto de que si yo la he conservado es por dar esta sensación de
paso de tiempo entre la secuencia anterior y la siguiente.»

En la escena suprimida de la meditación religiosa:

«Tula y sus amigas meditan sobre la castidad, sobre la virginidad. Hacen un

retiro espiritual con un libro de meditaciones, y el ver cómo reacciona el personaje
ante la idea excelsa de la virginidad, cómo la asume y cómo la siente con respecto
a las otras que están allí, unas distrayéndose, otras con un sentido emulativo, es lo
que nos da la clave [...]. Era una secuencia que me servía para aclarar el
personaje, mostrar su mundo, qué es lo que la condiciona, cuáles eran sus valores,
con qué valores se sentía más compenetrada, cómo los recogía con un sentido de
excelsitud, cómo asumía ese mundo de valores. En ese sentido me daba el
personaje, me lo aclaraba. Era, a partir de esa aclaración, cuando su conducta tenía
un sentido y su final, igual. En ningún momento quise dar a las escenas un sentido
polémico ni ridiculizar la institución... Me bastaba con ser objetivo. Y si siendo
objetivo queda ridículo, no es por mi culpa. Me preguntaron también [en la confe-
rencia de prensa del Festival de San Sebastián] si en la escena de la confesión
había recibido asesoramiento religioso, y yo contesté que no, que había tratado de
ser objetivo, de mostrar la escena sin ningún afán demagógico. En cambio, en la
escena de la meditación sí me asesoré por chicas que hacen estos ejercicios. Es un
texto sacado de un libro de meditaciones que nos dejó una de estas chicas.
Decíamos el texto literal, exacto.» (253)

Tras estos cortes tan graves, el siguiente largometraje de Picazo, Oscuros

sueños de agosto (1967), vio mutilado el episodio del suicidio que interpretaba
Julián Mateos, lo que afectó esencialmente a la inteligibilidad y a la matización de la
película.

A la primera película de Mario Camus, Los farsantes (1963), la censura mutiló

la fundamental historia de la pareja de homosexuales y le hicieron cambiar el final,
por lo que tuvo que efectuar nuevas mezclas sonoras de los dos últimos rollos.
También el final de Brillante porvenir (1964), primera película de Vicente Aranda,
fue prohibido y hubo que rodar otro nuevo para reemplazarlo. Manuel Summers,
quien por operar en clave de humor parecía mejor protegido de la intervención
censura, tuvo gravísimos tropiezos con Juguetes rotos (1966), película a la que se
le practicaron treinta y siete - cortes. Por su carácter documental y con diálogos
improvisados, esta película era en cierto modo una prueba para la nueva
Administración. Summers trabajó largamente en su montaje, cortando y barajando
planos de archivo de gentes antaño famosas y hoy retiradas en condiciones
precarias y entrevistadas por Summers. «Pero cuando llegué a Censura -explicaría
el director en una entrevista para "Nuestro Cine"- me dijeron, pues, no; hay que
cortarle más todavía. Tengo que suprimir todos los suburbios, el niño que está pi-
diendo, la frase "más cornadas da el hambre", todos los bikinis, el invertido que
hace un gesto con la lengua, toda la secuencia cuando dice: "Cualquier español
puede ser torero" y luego...

»NUESTRO CINE: Pero esto destroza la unidad de la película...

»SUMMERS: Unas cosas increíbles...

»NUESTRO CINE: En otro ambiente, ¿hubieras añadido otras cosas a la

película?

»SUMMERS: Claro que sí. Además me parece que lo debería haber hecho; si no
lo he hecho es porque...

»NUESTRO CINE: ... el problema de la censura y la autocensura previa...

»SUMMERS: ...que tenemos todos los españoles. Te pones a escribir una cosa
y dices: estoy haciendo el imbécil; voy a escribir esto y no lo voy a hacer y me voy a
tirar un año con el guioncito para colocarlo, y mientras tanto, ¿de qué como? Dices:
voy a escribir la historia de un soldado; pero no, tampoco, porque tiene que ser
guapísimo, y si te interesa un soldado pelado no te lo van a dejar nunca...» (254)

Particularmente graves fueron los cortes que Summers hubo de practicar en la

entrevista con el antaño famoso futbolista Guillermo Gorostiza, por entonces recluido
en un asilo, suprimiendo frases suyas, tales como las quejas del ex jugador
internacional contra la Real Federación Española de Fútbol y la Delegación Nacional
de Deportes que ni siquiera habían contestado a sus cartas de petición de ayuda ma-
terial.

Por abordar la evocación de la Guerra Civil española, a través de la memoria de

un médico norteamericano, España otra vez (1967), de Jaime Camino, tuvo
también muy prolongados contratiempos, a comenzar por su título original (Spain
again) que fue prohibido. La lista de cortes al guión enviado por la Censura a la
productora Pandora S.A. decía así: (255)

«En la realización de la película se deberá evitar cuidadosamente todo aquello

que, de una manera implícita o explícita, pueda suponer una referencia o
interpretación de nuestra guerra que no tenga un carácter absolutamente integrador,
así como la presentación de aspectos negativos de la vida española actual a los que
pudiera darse, dentro del contexto de la obra, un significado inconveniente. En
consecuencia y a fin de que la película no incurra en la norma 14, 3a., lo que
determinaría la prohibición de la misma, la realización deberá atender especialmente
las siguientes indicaciones:

»1. En la selección de escenas de archivo, deberá siempre tenerse en cuenta

muy cuidadosamente cualquier efecto negativo que pueda producirse en el
espectador tanto por las imágenes en sí como por su montaje.

»2. Supresión de la referencia visual y verbal al obelisco de la Victoria.

[El diálogo de la escena era como sigue:
 THOMPSON: ¿Qué monumento es ese, Foster? PERIODISTA: Es el obelisco de
la Victoria.
THOMPSON: ¿La victoria? ¿Qué victoria?... ¡Ah, sí! La de Franco.]

»3. Supresión del parlamento del doctor Tomás sobre el turismo.

[Era un diálogo que explicaba razonadamente la importancia económica del
turismo en España.]

»4. Supresión de la alusión a la señora destripada.

[El diálogo, evocando un bombardeo durante la guerra, decía: "Me acuerdo de
cuando nos metíamos debajo de los colchones al sonar las sirenas, de una señora
que, aquí delante mismo, en la calle, la reventó una bomba y le salían las tripas."]

»5. Supresión del diálogo de Manuel: "Son muchos los muertos desde entonces.
Demasiados. Demasiados, David. Demasiado luchar y después te quedas solo."

»6. Suprimir los parlamentos del sacerdote: "Los alumnos ricos son los peores,
¿ves? En eso sí que no he cambiado y sigo pensando como antes"; "aquel tipo de los
anteojos que quería estudiar para ingeniero, pues me lo encontré no hace mucho lle-
vando un taxi." "Sí, lo pasó mal después de la guerra. La verdad es que todos lo
pasamos un poco mal."

»7. Sustituir "Brigadas" [internacionales] por "fuerzas" o expresión similar.

»8. Advertir sobre el inconveniente carácter significativo que puedan tener las
escenas de la masía y del pueblo en ruinas. [Eran escenas de carácter sentimental
entre la pareja protagonista.]

»9. En otro orden de cosas, convendría dejar bien claro que María nació
después de casada su madre a fin de evitar cualquier posible equívoco incestuoso, así
como evitar excesos formales en la escena erótica de David y María en el hotel Ritz.»

Esta ejemplar lista de supresiones y de recomendaciones ilustra bien acerca del

nuevo estilo censor, genéricamente calificado de «aperturista», que la Administración
practicó durante el mandato de García Escudero. Esto ocurría con los guiones
autorizados, pero a veces los guiones eran prohibidos íntegramente. A Angelino Fons,
por ejemplo, tras el éxito de prestigio de su primer largometraje -La busca (1966),
según la novela de Pío Baroja-, la censura le prohibió un guión acerca de un caso de
poligamia, basado en hechos auténticos publicados por la prensa. A Eloy de la
Iglesia, ninguno de cuyos films de este período se estrenaría íntegro, se le prohibió
tres veces consecutivas su guión de Algo amargo en la boca (1967). Tras esta
tercera prohibición, la censura efectuó las «indicaciones pertinentes» para su
eventual aprobación: el protagonista no podía ser un adolescente; Verónica Luján
no podía ser virgen y las tres mujeres que aparecían no podían ser tías del
protagonista. Con estas indicaciones, Eloy de la Iglesia efectuó la cuarta redacción
del guión, en colaboración con Ana Diosdado.

Todas las mutilaciones relatadas indican hasta qué punto es pertinente

referirse a un cine de autor o de ruptura en la producción del «nuevo cine español»
entre 1963 y 1966, que fue su período de máxima fecundidad. No dejó de ser una
significativa coincidencia que, recién ascendido García Escudero a la Dirección
General de Cinematografía y Teatro, la combativa revista «Cinema Universitario»,
nacida al calor de las Conversaciones de Salamanca, desapareciese debido a pro-
hibición oficial. Prohibición decretada a raíz de una carta que Carlos Álvarez,
colaborador de la revista, dirigió al censor y director de la Filmoteca Nacional,
Carlos Fernández Cuenca, con motivo de su crítica a El proceso, de Orson Welles, y
en relación con el proceso contra el militante comunista Julián Grimau, ejecutado
en abril de 1963. Así pues, al tiempo que Carlos Álvarez era procesado y
encarcelado, el número 19 de «Cinema Universitario» (enero-marzo de 1963) fue el
último de la serie, en el momento en que García Escudero lanzaba su «apertura»
cinematográfica.

La política de la «apertura» cinematográfica había mostrado, por otra parte,

su extremada fragilidad. Carrero Blanco se había quejado a Fraga Iribarne por la
autorización del episodio de Berlanga en el film colectivo Las cuatro verdades,
visionado por él a raíz del editorial del diario «ABC» de 14 de mayo de 1963,
titulado Más España negra. En este episodio, protagonizado por Hardy Krüger, un
burro se orinaba aparatosamente, provocando protestas por parte del público. El
propio Franco había mostrado su disgusto y el asunto fue objeto de discusión en
Consejo de Ministros, ya que se juzgó como una alusión a Franco meándose sobre
el pueblo español. (256)

Pocos meses después de la ejecución de Julián Grimau, el 17 de agosto de

1963 se aplicaba el garrote vil a los militantes anarquistas Francisco Granados Gata
y Joaquín Delgado Martínez. Aquel mismo año rodó Luis García Berlanga El
verdugo, film que recibiría de la censura española catorce cortes, totalizando 4,31
minutos, según declararía públicamente García Escudero. (257) La presentación de
la película en el Festival de Venecia, en donde obtuvo el Premio de la Crítica
Internacional (FIPRESCI), amplificó su significación política, con gran irritación de
Alfredo Sánchez Bella, a la sazón embajador en Roma. De la actuación de Sánchez
Bella en relación con la presencia de El verdugo en Venecia, no hay mejor
testimonio histórico que la carta que él mismo envió, el 30 de agosto de 1963, a
Fernando María Castiella, ministro de Asuntos Exteriores. Por su interés
documental, y teniendo en cuenta que Sánchez Bella sería el próximo ministro de
Información y Turismo, nos ha parecido obligada la reproducción literal de este
testimonio:

«Querido Fernando:
»Sólo el viernes 23 tuve la información a través de Enrique Llovet de que en
Venecia se presentaba la película El verdugo, de Berlanga. Cuando Llovet me hizo
una breve síntesis del contenido de la película, quedé literalmente estupefacto;
llamé al día siguiente al Ministerio de Información y tuve una larga conversación
telefónica con Quílez, (258) que estaba ese día supliendo la ausencia veraniega de
los jefes. Le hice ver las graves consecuencias que podían producirse por la
proyección de esta película. Coincidió conmigo en la tremenda inoportunidad del
tema e hizo que aquella misma mañana me llamara Soria, (259) sustituto del
director de Cinematografía, que se encontraba también ausente. Cuando le hice ver
mi parecer sobre la cuestión, me encontré con la sorpresa de esta respuesta: "Yo
creo, señor embajador, que usted exagera; la película no es así, no tiene esa carga
política que usted le atribuye; la hemos visto aquí y no ha parecido inconveniente;
en fin, reconozco que, cuando usted lo dice, algún motivo tendrá y yo lo transmitiré
ahora a mi director."

»Como puedes imaginarte, todavía reaccioné con mayor violencia al ver que
no sólo nos habían metido un "gol" como una casa, sino que encima ni se habían
enterado de la maniobra.

»Al llegar anteayer García Escudero a Venecia, a donde fue directamente, sin
pasar por Roma, se encontró con que nuestras predicciones no eran infundadas:
por toda la ciudad aparecían grandes carteles protestando por el ajusticiamiento de
los dos terroristas de Madrid y se temían alborotos para la presentación de la
película de Bardem. Llamé al vicecónsul, que actuó muy bien, pues exigió del
prefecto la aplicación de la Constitución, ya que en Italia existe reciprocidad, se
retiraron gran número de carteles, se puso un control en la taquilla, no vendiendo
entradas a nadie que no fuera conocido y la propia Bienal de Venecia, que no quería
sufrir descrédito, llamó a los comunistas y les rogó fairplay; metió más de 200
agentes en la sala y la película pasó sin ningún incidente; incluso con más aplausos
del ordinario, ya que la tensión que se había creado había servido para animar a
nuestros amigos, que acuden por ser una cosa de España, aunque luego se vean
defraudados, cuando observan que nuestros directores ofrecen imágenes desvaídas
de la España actual, bastante en consonancia con los argumentos de la oposición.

»Hace falta bastante "tupé" para atreverse a decir que en la España actual
"nunca pasa nada". (260) Hay que tener verdaderas anteojeras de fanatismo para
no querer reconocer que la novela Miss Jacomini, de Villalonga, escrita hace 30
años y para entonces muy graciosa -yo mismo me divertí leyéndola-, está hoy más
que ultra superada por la realidad. ¿Qué tiene que ver la Mallorca de entonces,
cerrada, tradicional, con la Mallorca que hoy día tiene mil hoteles y millares de
turistas? ¿Por qué negarse a reconocer la realidad de este impacto? Por lo visto,
para Bardem esta realidad no existe y como era muy fuerte encuadrar la acción en
Mallorca, porque hasta los niños de párvulos hubieran protestado de esta falsedad,
la han puesto en Santander, que la gente conoce menos y puede admitir con mayor
facilidad la convencionalidad del tema, que los críticos italianos no han podido
menos que echarlo en cara. Es decir, que hasta sus amigos empiezan a decir "ya
está bien".

»Pero pasemos a Berlanga: García Escudero, al escuchar a unos y a otros,

comprendió perfectamente que había sido objeto de una maniobra y me llamó
diciendo venía a Roma con Jato (261) al día siguiente a hablar conmigo. Vino,
efectivamente, anteayer, miércoles 28, y después de un detenido examen del
problema, se llegó a la conclusión de que no era posible retirar la película por
gestión directa nuestra, porque entonces el escándalo sería aún mayor y estaría
facilitado por nosotros mismos. Es una producción ítalo-española; a los italianos no
se les puede prohibir su proyección (que ya está programada en las salas de
espectáculos), y, por tanto, la exclusión del Festival no resolvería nada. Lo que sí
podía intentarse era dar una severa llamada de atención a los autores del
desaguisado, para que en la entrevista de prensa que ordinariamente se tiene
después de la proyección privada, previa a la presentación oficial, con los críticos de
cine, trataran de paliar con hábiles declaraciones el efecto político contra España
que la película pueda causar. No cabía hacer otra cosa, como no fuera decir a los
italianos que si hacían leña del escándalo podían correr el riesgo de poner en
peligro el acuerdo de coproducción actualmente en vigor que ellos tienen gran
interés en mantener. Que se hable de "humor negro" o de lo que se quiera, pero
evitando por todos los medios la referencia directa a la España actual... si es que
ello es posible.

»Ayer jueves, por la mañana, me llamó el consejero cultural, Alonso Gamo,

para decirme que Berlanga acababa de llegar con el productor y que estaban
dispuestos a mostrarme la película. Fui a verla, efectivamente, en una sala privada
y si mis prevenciones eran grandes, todas han sido ultrapasadas por la realidad. Al
terminar la proyección, me preguntaron qué opinaba y les dije con toda sinceridad:

»-Me parece, simplemente, uno de los más impresionantes libelos que jamás
se han hecho contra España; un panfleto político increíble, no contra el régimen,
sino contra toda una sociedad. Pretende ser de humor sólo en los títulos. El resto
no pasa de ser una inacabable crítica caricaturesca de la vida española. »Berlanga
me dijo:

»-Mire usted, no soy político; yo he querido hacer una obra de carácter social
en la que se manifestara mi condenación de la pena de muerte, por un lado, y, por
otro, he tratado de hacer ver que el hombre en cualquier profesión, por una serie
de circunstancias imprevisibles, se puede hacer solidario y hasta agente de actos
absolutamente contrarios a sus más íntimos sentimientos, traicionando de ese
modo su auténtica vocación.

»En cuanto a lo primero, le contesté: ¿cree usted que a alguien puede

gustarle la aplicación de la pena de muerte? En teoría, si el hombre fuera
"naturalmente bueno", tal sistema no existiría, pero si ello no es así, como usted
muy bien sabe, ¿qué medios puede tener la sociedad para defenderse, si no es
por la estricta aplicación de la ley a través de una justicia objetiva? Los países que
han proscrito la pena de muerte lo que han hecho es decir que lo único que no
puede hacerse es que sea aplicada por el Estado, que es a quien incumbe la
salvaguardia del bien común, ya que para los delincuentes tal ley no rige.

»Usted sabe que el leit motiv fundamental, casi exclusivo, que los enemigos
políticos esgrimen contra España es la pretendida crueldad contra sus enemigos
políticos y se ha creado la leyenda de que se les persigue, se les encarcela y hasta
se les mata. Antes invocaban la miseria y la pobreza del pueblo español, pero como
esto cada vez va siendo menos verdad y los millones de turistas se encargan de
divulgar la falsedad de tal propaganda, todo ha quedado reducido y concentrado en
esta acusación de brutal crueldad del Régimen español contra sus enemigos polí-
ticos. Le van a hacer, sin duda, esta pregunta en la conferencia de Prensa y le van a
preguntar cuál es su posición ante el ajusticiamiento de los dos anarquistas
producido hace unos días. Allá su responsabilidad por lo que diga.

»En cuanto a lo segundo, si existe ese riesgo de inautenticidad en la vida de

cada persona, en cada acto de la vida cotidiana, ¿por qué presentarlo en la forma
caricaturesca de la vida española con que usted lo ha hecho? Nada se salva, nadie
se libra de su implacable crítica: los sacerdotes, los militares, los guardias civiles,
los funcionarios, los intelectuales, los marqueses, las mujeres, los hombres... no
existe en toda la película un tipo sano, limpio, idealista, todo está podrido en esa
sociedad a la que usted ha aplicado el más frío escalpelo. Allá usted con sus juicios,
pero mire y piense en las consecuencias de su conducta. No puedo creer en la
buena fe.

»Salí literalmente enfurecido. No me cabe en la cabeza que haya habido

veinticinco personas de una comisión que hayan visto la película y no hayan
reparado en la inmensa carga política acusadora que contiene. Luego,
naturalmente, hablando con unos y con otros he podido completar todo el cuadro
de la operación. Te lo trataré de exponer, porque creo es necesario lo conozcas.

»Estamos ante una maniobra planeada en toda regla, con arreglo a los
cánones revolucionarios más auténticos. La película está dentro de lo que los
comunistas llaman, en su jerga dogmática convencional, "realismo socialista". El
guión contiene todos los requisitos de la propaganda comunista en relación con Es-
paña a través de una versión muy española, que quiere decir casi anarquista. El
autor del mismo, por lo visto, ha sido José Muñoz Suay, que aparece en los carteles
como ayudante del director." Éste, indudablemente, ha sido el inspirador de toda la
maniobra. Me dicen, por lo demás, que en Madrid pasa por ser uno de los máximos
agentes del Partido Comunista Español y después de ver la película me lo explico
perfectamente. Es un intelectualillo valenciano, pequeño, minúsculo, sin valor para
dar la cara en nada, pero, por lo visto, con una carga revolucionaria más que
regular.

»Al parecer, él es el verdadero cerebro motor de la audaz travesura. Ahora

está lleno de miedo por las consecuencias. Berlanga es el autodidacta desgarrado,
un tanto anarquista, que aspira a la notoriedad y al triunfo a cualquier precio; creo
no es consciente de lo que ha hecho, no se ha dado cuenta de toda la carga política
que ha puesto en la película; existe en él, evidentemente, una cierta dosis de mala
fe, desde luego, pero en parte es irresponsable de lo que ha hecho. El clásico
"compañero de viaje" que los comunistas siempre saben utilizar tan sabiamente.

»Sin embargo, el productor, Belmar, es una excelente persona; cuando me

oyó se quedó hecho polvo. Antiguo jugador de fútbol, muchacho noble y limpio, del
Régimen, sin duda, y franquista, cosa que no niega en ningún momento; de buena
gana haría cualquier cosa por salir del lío en que está. Tiene algún dinero; le dijeron
que Berlanga hacía buenas películas y puso capital en la empresa; ni siquiera sabía
lo que se había hecho y ahora venía a Roma contento y feliz para acudir por
primera vez a un Festival en el que se decía que su película iba a tener resonancia.
Sólo ahora empieza a darse cuenta de que algo oscuro y nada claro existe en juego,
pero no se atreve a retroceder le falta valor para quemarla.

»Un tercer personaje interesante es la mujer de [...], otro miembro de la

empresa productora. Me dicen que [...] ha hecho una boda fatal; es otro caso más,
de tantos como conocemos, en que las mujeres pueden arruinar las carreras de sus
maridos. Ella es hija de [...] y no me extrañaría estuviera metida hasta el cuello en
alguna aventura política. Tiene diez años más que él, la vida del matrimonio, según
dicen, es bastante irregular y el vacío matrimonial lo compensa trabajando
activamente para mantener la conexión de los grupos políticos afines con el ex-
terior. Es gran amiga de Carlo Vigorelli, el escritor comunista italiano, hoy secretario
de la Comunidad Europea de Escritores y miembro del Comité Pro Libertad del
Pueblo Español. Estos ya son "camaradas" que no tienen por qué ocultar su lucha
política. Está "ajuntado" con una sujeta, muy amiga de los [...]; seguramente a
través de este hilo empalmaron con los directivos de la Muestra de Venecia,
informándoles de la hermosa bomba que estaban preparando. Y aquí,
naturalmente, debieron frotarse las manos ante el manjar que se les preparaba. El
director de la Mostra, un exfascista, hoy socialista nenniano, Chiarini, fue a Madrid
para seleccionar qué películas debían acudir a Venecia, y, antes de ver ninguna, ya
dijo que llegaba con el especial propósito de invitar a El verdugo. No había visto la
película, ni siquiera estaba terminada, pero qué importaba; de lo que se trataba era
de armar el escándalo; la calidad es algo totalmente secundario.

»Ayer mismo, en las escasas 24 horas que el grupo promotor estuvo en

Roma, empalmó con el Comité contra España, trataron de ver a Vigorelli,
establecieron enlace con algunos miembros del Jurado, que habían prometido el
voto, y prepararon la publicidad para la prensa izquierdista. Muñoz Suay había
venido dos semanas antes trayendo impresos para tal efecto, que consisten en
un aguafuerte de Goya especialmente alusivo. Se da la curiosa circunstancia de
que, en el mismo momento en que ajusticiaron a los dos terroristas, la prensa
comunista publicó precisamente este mismo dibujo, según se puede comprobar
pidiendo a la OID (263) los recortes que oportunamente fueron enviados y que
nadie pudo facilitar con tanta premura más que el propio Suay o el productor
italiano de la película, un judío sin escrúpulos, para quien cualquier escándalo no
puede producir más que beneficios. Porque lo que ahora se intenta, nada más y
nada menos, es de que obtenga el Primer Premio del Festival, ya que esto les daría
el pedestal necesario para que el film pueda dar la vuelta al mundo.

»Ante este chaparrón, creo que conviene contener mucho nuestra más que
justa indignación y operar con la máxima cautela, porque si nos dejamos llevar por
la cólera, posiblemente no conseguiríamos otra cosa que hacer el juego al enemigo.
No puede repetirse la experiencia de Viridiana, ni creo debe sufrir García Escudero
la misma suerte que padeció Fontán. Es una mente sin complicaciones, un hombre
de buena fe que está a mil kilómetros de imaginar la mala fe con que suelen obrar
nuestros enemigos. Ya hoy, tanto el "Messagero" como el "Giorno" anuncian que,
con la proyección de El verdugo, García Escudero va a ser el primer ajusticiado.
Esto, justamente, es lo que a mi entender, hay que procurar evitar. Con ello no se
conseguiría nada, como no fuera agrandar el escándalo.

»El grupo, digno por cierto de una película bastante mejor de la que han
hecho, está muy satisfecho de haberle "tomado el pelo" al Director de
Cinematografía y aborrece cordialmente al ministro Fraga, "digno discípulo de tu
Embajador", según expresión de Suay a uno de mis colaboradores.

»A mi entender, no hay más remedio que disimular todo cuanto podamos

nuestro enojo y tratar de hacer del defecto virtud, al menos ante el exterior.

»Nuestra argumentación debería ser la siguiente: "Esta película muestra hasta

qué punto son infundados los ataques que se hacen contra el Régimen español; se
ha dicho que basta cualquier discrepancia para sufrir persecuciones y hasta ser
ajusticiados; pues bien, vean ustedes cómo en la España actual es posible realizar
películas como ésta, que no podría tolerar sin protesta ni siquiera el Estado más
liberal de cualquier paralelo o meridiano. Este trasnochado realismo, de escasa
originalidad por cierto, sólo fue admitido en la Italia derrotada, vencida y deshecha
por la ocupación. El Régimen español, sin embargo, se siente tan fuerte y tan
seguro que hasta se permite el lujo de que en su territorio puedan vivir y actuar
tales "vulpejas", vean ustedes que ni siquiera talento ni originalidad tienen y cómo
su posición es siempre negativa y anárquica; frente a la revolución que destruye, la
nuestra, la del pueblo español, la de la España de Franco, es clara: deja hacer y
permite más que nadie y sólo actúa cuando traspasan las fronteras del orden
público.

»Esto es todo cuanto ahora aquí se puede decir, aunque luego ahí se haga
todo lo posible por dejarla caer en el vacío. Darle un trato desdeñoso, ridiculizarla,
señalar la vaciedad, la insinceridad de esa posición. Y aprender la lección para
cambiar en adelante radicalmente de táctica.

»No es posible seguir tolerando estas posturas en el mundo del cine y del
espectáculo y tal vez, acaso, del libro. Para el autor que no actúe correctamente no
pueden existir ni teatros oficiales, ni créditos, ni premios del cine o del espectáculo,
para el empresario o productor que respalde o ayude a directores o ayudantes de
dirección o guionistas enemigos, no puede haber ninguna clase de subvención, es
preciso aplicar esta regla rigurosamente y que el ser enemigo no constituya una
patente de corso, como en parte ocurre, lo cual induce a muchos a vivir
permanentemente entre dos aguas...

»Esto es todo cuanto, en vísperas del escándalo, se me ocurre decir. Trataremos

de paliarlo, de disminuirlo en cuanto podamos, pero que estamos frente a todo un
complot con todos los personajes habituales que intervienen en tales hechos, desde los
maquiavélicos a los tontos, no me cabe la menor duda. Y ya en adelante no creo que
sobre este asunto te tenga que informar de nada más. Simplemente, como
complemento, te remitiré, a través de la OID, los recortes de los artículos que sobre el
caso se publiquen. Naturalmente nosotros trataremos de introducir alguno.
»Un cordial abrazo.
»ALFREDO SÁNCHEZ BELLA.»

En su primera parte, la elocuente denuncia de Sánchez Bella aludía a Nunca

pasa nada (1963), de Bardem, realizador que también siguió afrontando dificultades
con la censura, en especial en su siguiente film Los pianos mecánicos (1965), sobre
cuya mutilación declararía el director: «A raíz de los cortes de Los pianos mecánicos
me negué a discutir con los censores. Me parece humillante y repugnante el diálogo
con la censura, y sobre todo que me pidan que yo haga los cortes para que no se
noten. Por lo menos, que los hagan ellos.» 264 Entre los cortes más relevantes a
películas españolas durante el mandato de García Escudero, no puede pasar sin
mención el caso de Mayores con reparos (1966), de Fernando Fernán Gómez,
película a la que se le amputaron 35 minutos (un sketch completo).

Por cuanto se ha ido viendo, la praxis «aperturista» del Gabinete nombrado

en 1962 fue sumamente equívoca y sometida a los vaivenes y compromisos de
la política general. Portavoz y protagonista de la «apertura», Fraga Iribarne
estuvo, por ejemplo, entre los ministros que apoyaron con más energía la
ejecución de Julián Grimau. Y extrañamente compaginable aparecía la
proclamada «apertura» con tres ejecuciones políticas en un solo año.

A pesar de tales vaivenes políticos, García Escudero trató de sentar una

doctrina coherente acerca de la censura de cine, a través de discursos y
declaraciones, además de la propia práctica censora de su departamento.

Ya en el otoño de 1964, en el acto inaugural del nuevo curso de la

Escuela Oficial de Cinematografía, García Escudero se había referido a la nueva
estrategia censora y había intentado rebatir a sus críticos del ala izquierda, a
quienes agrupó en cuatro posturas:
1. No hay apertura. No la ha habido nunca. Todo ha sido pura ilusión y
fantasmagoría.
2. La hay, pero solamente para lo erótico.
3. La hay, pero solamente para el cine extranjero.
4. La ha habido; ya no la hay, o, por lo menos, empezamos a perderla.

Estas cuatro posturas reflejaban, en efecto, las limitaciones que en

sectores, intelectuales se atribuían a la proclamada «apertura» censora. Es
significativo que García Escudero no sintiera la necesidad de rebatir la queja
«la apertura sólo afecta a lo político», pues en efecto a nadie -ni a la extrema
derecha- se le había ocurrido afirmar tal cosa, ya que la «apertura» había
afectado como máximo a una relativa permisibilidad erótica, así como a la
crónica y crítica de costumbres. En su libro Una política para el cine español, al
reproducir este discurso de 1964, García Escudero ofrece en nota a pie de
página los elocuentes porcentajes de películas íntegramente prohibidas entre
1962 y 1966: (265)

TEMPORADA 1962/1963 1963/1964 1964/1965 1965/1966

 PORCENTAJE 10.52 % 10.44 % 10.22 % 7.40 %

Porcentajes notablemente altos si se tiene en cuenta que los distribuidores-

importadores, en su propio interés económico, ya preseleccionaban su material
importado, excluyendo de sus lotes las películas que a su juicio no ofrecían
posibilidades de ser autorizadas en España (ahorrando así trámites y dinero a su
empresa).

En el mismo 1964, García Escudero cambió de argumentación para

defenderse de los ataques del flanco derechista, en un discurso en el Festival de
Cine Religioso de Valladolid, en donde replicaba a quienes se referían al
«escándalo de la apertura». En este discurso, políticamente complementario del
anterior, declaraba, por ejemplo, García Escudero: «Ha habido apertura, por
supuesto; si queremos medirla de alguna manera, podemos recurrir a un dato
muy significativo: las películas prohibidas por la Junta anterior y revisadas por la
nueva. Hasta hoy se han autorizado un 77 % de las revisadas. Pero ¿qué
películas han sido esas?: Fresas salvajes, Como en un espejo, Todos a casa,
Impulso criminal, Desayuno con diamantes, Semilla de maldad, El
apartamento, Los jóvenes salvajes, Rebelde sin causa, El desierto de Pigalle.
¿De cuál de ellas se puede afirmar seriamente que constituya grave peligro para
un espectador adulto?» Con estas dos autodefensas, polemizando hacia la
izquierda primero y hacia la derecha después (de acuerdo con la diferencia de
públicos en ambas ocasiones), García Escudero trataba de aparecer situado en el
«juicioso centro». Sin embargo, la filosofía jurídica medular de toda
problemática censora -a saber, el derecho a la libertad de expresión y de libre
acceso a los bienes culturales- no fue abordada en ninguno de los dos discursos
de García Escudero.

Desde el punto de vista doctrinal, el texto más importante de García

Escudero acerca de la censura fue el titulado Excluir, construir, redimir, leído
también en Valladolid. En el capítulo de las exclusiones (censura) figuraron dos
protagonistas: el marxismo y el erotismo. Del primero señalaba García Escudero
que, «de constituir un peligro ideológico, ha pasado a ser la manifestación
patológica de una rutina: una enfermedad». Al erotismo dedicaba mayor
extensión, calificándolo de «peligro propio de las sociedades occidentales (pero
lleva camino de serlo también de las otras), que han resuelto sus problemas
materiales y no necesitan la mística temporal y colectiva del marxismo», y hacía
derivar del erotismo el drama irreligioso de la desesperación. García Escudero
mencionaba a Godard, Antonioni, Bergman y Fellini como directores que habían
reflejado el paganismo del mundo que les rodeaba. (266)

García Escudero anatemizaba los pecados de la sociedad opulenta y

paganizada en el mismo momento en que las estadísticas aseguraban que el
ciudadano español estaba a punto de alcanzar los 500 dólares de renta per
cápita (497 dólares en el año 1964). Había, pues, que afinar la sensibilidad
ante los nuevos y grandes enemigos materialistas y hedonistas.

Así, un Decreto de 14 de enero de 1965 creó la nueva Junta de Censura y

Apreciación de Películas, para reemplazar a la anterior Junta de Clasificación y
Censura (de 1962) y de acuerdo con la normativa para el desarrollo
cinematográfico promulgada el año anterior. De hecho, la nueva Junta pasaba
a sustituir, con escasísimas variantes, a la anterior, y el concepto de
apreciación sustituía al de clasificación. Una Orden Ministerial de 10 de febrero
de 1965 aprobó el Reglamento de esta Junta de Censura y Apreciación de
Películas. Que la Censura patrocinada por García Escudero no podía ser muy
distinta a la practicada en otras épocas quedó revelado por la composición de
la nueva Junta de Censura, estructuralmente fiel a los modelos jerárquicos y
políticos repetidos, con muy ligeras variantes, desde 1937: presidente, el
director general de Cinematografía y Teatro; dos vicepresidentes, que serían el
subdirector y el secretario general de Cinematografía y Teatro; un secretario
designado por el ministro de Información y Turismo; los vocales natos, que
serían los vicepresidentes cuando no actuaran como tales y el jefe del Servicio
de Cinematografía y quince vocales designados libremente por el ministro de
Información y Turismo, tres de los cuales lo eran a propuesta de los ministros
de la Gobernación y Educación Nacional y de la jerarquía eclesiástica.

Todavía en 1965, la barroca casuística de García Escudero se amplió con

nuevas precisiones censoras. Así, el 25 de mayo, la Junta de Apreciación y
Censura se vio investida del derecho a aceptar o rechazar los cortes voluntarios
practicados por los propietarios o usufructuarios de las películas ya autorizadas,
y generalmente realizados por razones comerciales.

Y el 6 de octubre de 1966 una Orden del Ministerio de Información y

Turismo preveía sanciones para quienes presentasen ante la Junta de
Apreciación y Censura películas ya cercenadas por los importadores,
arrogándose la Junta el monopolio de practicar mutilaciones. De este modo el
rigor intervencionista del Estado en la industria cinematográfica se completaba
todavía más.

Este ordenancismo y vigilancia de la censura cinematográfica contrastaba

con el relativo desarme del control burocrático sobre los medios de
comunicación impresos, establecido contemporáneamente por la Ley de Prensa
e Imprenta de 1966. En particular, la sustitución de la censura obligatoria por
la censura voluntaria para textos impresos no tuvo equivalente en la expresión
cinematográfica, en donde la censura siguió actuando con todo rigor. Un
ejemplo de tal rigor lo suministró el cortometraje Raimon (1965), de Carlos
Durán, que visualizaba con imágenes documentales de archivo unas canciones
de aquel cantante valenciano. Durán había ilustrado las letras protestatarias de
Raimon con imágenes documentales del genocidio nazi, de violencia racial en
los Estados Unidos y de la guerra de Vietnam. A la Junta de Censura no le
agradó aquella denuncia y pidió a Durán que la equilibrara con imágenes de
represión en los países socialistas, en la extensión de un cincuenta por ciento.
Durán incorporó entonces a la película planos con tanques soviéticos en las ca-
lles de Budapest en 1956, pero no fue juzgado suficiente por la censura y tras
varias gestiones el director acabó por fatigarse de actuar como un montador al
servicio de los censores y abandonó la película.

Si el tránsito del rigorismo extremo de Arias Salgado a la «apertura» de

1963 había sido recibido con cierta esperanza por los profesionales del cine,
poco tiempo había bastado para que se evidenciara el bajo techo de la nueva
tolerancia, rápidamente agotado como novedad, al tiempo que la permisibilidad
evolucionaba velozmente en el cine europeo y norteamericano. Como declararía
Antonio del Amo años más tarde: «Necesitamos la apertura total de censura, y
poder así competir con el extranjero con las mismas armas con las que él
lucha. No se puede luchar con Francia, Inglaterra, Italia o el Norte de Europa
porque hay una diferencia de floretes a sables en esa lucha. Y te machacan.»
(267) Y Juan Antonio Bardem, en relación con la fría acogida internacional a su
Nunca pasa nada (1936), dio la siguiente explicación: «En 1955, la cota
máxima de libertad ideológica era Muerte de un ciclista y Calle Mayor. El nivel
mínimo internacional no era excesivamente diferente y la diferencia era
salvable. Pero ocho años más tarde, el nivel máximo español sigue siendo el
mismo, mientras que el mínimo internacional se ha catapultado hacia el
infinito.» (268)

Por otra parte, la «apertura» censora estaba tropezando con serias

resistencias en el interior del propio sistema, ya que los sectores más
consecuentemente conservadores entendían que cualquier liberalización ponía
en peligro, o cuando menos erosionaba profundamente, los cimientos del
régimen autoritario. En setiembre de 1964 el almirante Carrero Blanco había
remitido un informe reservado a Franco contra el proyecto de Castiella de ley
de libertad religiosa y, de paso, contra la política del Ministerio de Información
y Turismo «en playas, espectáculos, libros, revistas e incluso en la televisión».
Respecto a la libertad religiosa, afirmaba que sería «una manifiesta debilidad
del régimen» y un «mal servicio, a la vez, a Dios y a España». Pese a esta
ofensiva, el 3 de octubre de 1964, García Escudero anotaba en su diario: «La
actitud de Franco ante la apertura, me dice el ministro, es de resignación,
aunque opinando que serían aconsejables "ciertos cortes".» (269)

Sin embargo, las presiones no cesaron y en marzo de 1965 la Asociación

de Padres de Familia envió al Consejo de Ministros un escrito denunciando la
permisibilidad en las esferas del cine, del teatro y del turismo. Cada padre de
familia firmante ponía, junto a su nombre, su número de hijos. El escrito fue
tomado en consideración y el Consejo de Ministros acordó la creación de una
Comisión interministerial de directores generales, para estudiar el problema de
la moralidad pública. Todas estas presiones afectaron inevitablemente a la
«apertura» censora, víctima de las propias contradicciones internas del sistema
y como consecuencia de su incapacidad para la evolución y la autorreforma.
Aunque públicamente jamás se reconoció el fracaso de la «apertura» y el
agotamiento de tal experiencia, hoy podemos conocer las confesiones íntimas
que en 1966, momentos de clara inflexión regresiva, anotaba García Escudero
en su diario. El 31 de marzo de 1966 se refería a su «apertura» como a «un
juego complicado de avances y de retrocesos, de cesiones tácticas y de
conquistas que parecen definitivas y hay que apuntalar al día siguiente» (270)
Y el 28 de noviembre constataba ya llanamente: «La apertura que se inició en
1962 se ha parado. No se ha retrocedido, como dicen, pero la impresión es
inevitable si se considera que el tiempo, en cambio, no se ha detenido.» (271)

Una prueba de la desilusión ante el rápido agotamiento de la «apertura»,

a la vez que expresaba la necesidad apremiante de restablecer la plena libertad
de expresión, la ofreció en junio de 1967 una encuesta celebrada por «Nuestro
Cine» con varios productores españoles. (272) A la pregunta «¿Existe, a su
juicio, un criterio de censura distinto para el cine nacional que para el cine
extranjero?», las respuestas fueron las siguientes:

JORGE TUSELL: «Indudablemente, y a pesar de que me consta que se

hacen esfuerzos y se aplica la mejor voluntad para que exista un criterio único
de censura tanto para el cine nacional como para el extranjero, los resultados
que se perciben palpablemente no concuerdan con este propósito, en perjuicio
del cine nacional.»

JOSÉ LUIS DIBILDOS: «Sí.»

 JUAN MIGUEL LAMET: «Sí, desde el momento que el cine español está
sometido a una censura previa de guiones, lo que supone, con respecto al
extranjero, una doble censura. Verificados por la práctica los indudables
beneficios de la libertad de prensa, no veo razones suficientes para apoyar el
mantenimiento de dicha censura previa.»

PEDRO MASÓ: «Sí, aunque hoy menos acusadamente que en el pasado.»

A la pregunta «¿Cree conveniente la supresión de la censura previa para

los guiones?», las respuestas de los productores eran unánimemente
afirmativas, sin excepción. Postura tajante que revelaba una contradicción
entre los intereses de clase de los responsables de la industria de producción
del cine español, en relación con las exigencias rigoristas del aparato estatal que
en teoría tenía que defender sus intereses económicos.

Que la libertad de expresión, pese a las reformas de Fraga Iribarne, estaba

lejos de realizarse en la sociedad española que accedía al neocapitalismo lo
demostró cumplidamente el referéndum para aprobar la Ley Orgánica del Estado
(diciembre de 1966), en cuya previa campaña propagandística sólo se toleró la
publicidad en favor del «Sí». Con tal estado de cosas, resultaba ilusorio suponer
que el cine podría recuperar con prontitud su libertad de expresión, que no era
sino una parcela de las libertades públicas negadas por el franquismo.

El deterioro de las esperanzas depositadas en la «apertura» de García

Escudero alcanzó su cota más crítica en 1967. En esta fecha, el bloqueo del cine
español se evidenciaba con el caso de jóvenes realizadores, como Picazo o
Patino, que tras unos debuts brillantes (La tía Tula, y Nueve cartas a Berta,
respectivamente) permanecían luego inactivos o se veían obligados a claudicar.
En 1967 se había abandonado ya toda esperanza en la «apertura» y al presentar
en el Festival de Pesaro su Dante no es únicamente severo, sus realizadores
Jacinto Esteva y Joaquín Jordá declaraban: «Aujourd'hui n'est pas possible de
parler librement de la réalité de l'Espagne, nous tentons donc de décrire son
imaginarie» («Hoy no es posible hablar libremente de la realidad de España,
intentamos por lo tanto describir su imaginario»). Luego traduciría Jordá con
más precaución este aserto al castellano al declarar en España: «Como no
podemos hacer Víctor Hugo, hacemos Mallarmé.» Este lema publicitario aplicado
a la efímera Escuela de Barcelona permitía medir la capacidad esterilizadora de
la censura. Pero la Escuela de Barcelona, con su neovanguardismo elitista, se
reveló una experiencia inviable y en 1970 se liquidaba definitivamente, con Jordá
expatriado a Roma y Ricardo Muñoz Suay expulsado de la productora
Filmscontacto por Jacinto Esteva.

La sustitución del documento social o costumbrista por la fantasía -tal como

intentaba la Escuela de Barcelona- tampoco gozaba de franquicia absoluta para
la censura española, que precisamente aquel año mutiló la fantasía de Fellini
Giulietta de los espíritus, muy alejada de toda implicación político-social. La
situación era tan crítica, que acabó por estallar con motivo de las Primeras
Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografía, celebradas en Sitges
del 1 al 6 de octubre de 1967, y en las que actuó Román Gubern de presidente
en funciones (por enfermedad de Manuel Villegas López). En un clima de franca
y abierta discusión democrática, aunque la clausura se saldase con la
intervención de la Guardia Civil y con varias detenciones (entre ellas, la de la
actriz italiana Serena Vergano), se aprobaron unas conclusiones que se
presentaban como polémicamente enfrentadas a las de Salamanca en 1955.
Tales conclusiones, de coloración ácrata, decían:

1. Se propugna la creación de un cine independiente y libre de cualquier

estructura industrial, política o burocrática.

Para lo cual son condiciones indispensables:

a) Libre acceso al ejercicio de la profesión con las implicaciones siguientes:
b) Supresión del Sindicato Nacional del Espectáculo y creación de un
Sindicato de base democrática.
c) Supresión del cartón de rodaje y de cualquier clase de permisos de
rodaje anejos.
d) Libertad de exhibición no sujeta á controles gubernativos ni
administrativos directos o indirectos.
e) Supresión de la censura previa, a película completada y para exhibición.
f) Supresión del Interés Especial y de cualquier otra clase de subvención
como mecanismo de control y su paso al control del Sindicato Democrático.
g) Control de los mecanismos de producción, distribución y exhibición por
el Sindicato Democrático.
h) Todos los medios de formación profesional deben estar en poder del
Sindicato Democrático, lo cual implica la transformación de la estructura actual
de la Escuela Superior de Cinematografía.

En esta nueva Escuela, los alumnos serían miembros del Sindicato

Democrático con pleno derecho.
2. Se han acordado los siguientes puntos:
a) Continuar estas jornadas en años sucesivos.
b) Informar a todos los Centros del transcurso y resultado de las Jornadas.
c) Organizar las próximas jornadas con base democrática y electiva, así
como una nominación de los diversos comités pertinentes.»

Las exigencias profesionales y el tenso clima político patentizados por las

Jornadas de Sitges evidenciaron que, cuando a raíz de la devaluación de la
peseta (17 de noviembre de 1967) se decidió suprimir la Dirección General de
Cinematografía y Teatro, en el marco de otras medidas de austeridad (24 de
noviembre), García Escudero había ya agotado y perdido su batalla política ante
la profesión y la industria cinematográfica. Su retirada administrativa fue, por
tanto, involuntariamente oportuna y simbólica. García Escudero había agotado
las posibilidades de la «apertura» y era imposible avanzar más cuando, para
poder hacerlo y sobrevivir comercial y artísticamente, era necesario ir cada vez
más lejos. Las cifras lo proclamaban a las claras: en 1966 España había al-
canzado la optimista cota de 164 producciones (incluidas coproducciones con el
extranjero), pero este número descendió a 125 en 1967 y a 106 en 1968.

Esta involución resultó visible, después de la aprobación de la Ley Orgánica

del Estado, en otras áreas de la vida política nacional y tras el nombramiento del
almirante Carrero Blanco como vicepresidente del Gobierno (setiembre de
1967). El retorno a los Consejos de Guerra para juzgar delitos políticos (agosto
de 1968) y la aplicación del «estado de excepción» y el retorno a la censura
previa de la prensa (enero de 1969) fueron dos de los signos visibles de la
constricción de la proclamada voluntad liberalizadora, sometida a tensiones de
signo contrario en el seno del poder franquista. En julio de 1969, el pleno del
Consejo Nacional del Movimiento aprobó un texto sobre el derecho al
asociacionismo político, propuesto por el secretario general del Movimiento José
Solís Ruiz, pero que fue rechazado por el general Franco (un texto similar
acabaría por aprobarse cinco años más tarde, en diciembre de 1974). En este
contexto de escalada en la represión de las libertades públicas, en el que la
censura de cine representaba un mero aspecto sectorial, varios profesionales del
cine de Barcelona aceptaron mantener una entrevista colectiva con Carlos
Robles Piquer, cuñado de Fraga Iribarne y nuevo director general de Cultura
Popular y Espectáculos, que había absorbido, por tanto, las funciones anteriores
de García Escudero. La entrevista se planteó con motivo de la visita de Robles
Piquer a Barcelona y por iniciativa suya, en el marco de la Semana Internacional
del Cine en Color, y se celebró el 11 de octubre de 1968, con un temario
propuesto por los profesionales y previamente aceptado por el director general,
que abarcaba los siguientes puntos:

1. Información de la situación general por ambas partes.

2. Sobre la supresión de la censura previa de guiones.

3. Equiparación de criterios de censura entre películas extranjeras y

nacionales, en cumplimiento de la norma 34 del vigente Código de
Censura.

4. De la utilización de cualquier idioma en las películas nacionales.

5. De los obstáculos a la libre contratación de actores y de técnicos.

6. De los problemas de promoción de nuevos valores no titulados de la

Escuela Oficial de Cinematografía.

7. Problemas administrativos de los productores locales y perspectivas de

descentralización administrativa.

En esta reunión, Román Gubern fue el encargado de iniciar y conducir el

diálogo, que fue tenso y difícil en los tres primeros puntos relativos a la
censura. Robles Piquer invocó la «censura social» que, pese a los buenos
deseos ministeriales, jamás toleraría -en su opinión- la proyección de cierta
clase de películas en España. Cuando se le hizo ver el diferente trato de la
censura al cine nacional y al extranjero, tomando como ejemplo concreto la
cinta italiana Pan, amor y fantasía, de Comencini, que ofrecía una imagen
caricaturesca de los carabinieri, mientras una imagen similar de la homóloga
Guardia Civil española no podía proponerse en la pantalla, Robles Piquer
afirmó con energía que la Benemérita era un cuerpo que no podía ser tomado
a broma. El diálogo se rompió definitivamente en el cuarto punto, relativo al
uso del idioma catalán en el cine, después que Robles Piquer hubiese
recordado a los presentes los disturbios por cuestiones nacionales y lin-
güísticas en Bélgica y en la India, con centenares de muertos. El tono de la
discusión subió ásperamente antes de que se cancelase violentamente a
mitad del temario, después que Robles Piquer afirmara estar dispuesto a
empuñar el fusil para volver a liberar a Cataluña.

Robles Piquer había invocado en la reunión argumentos muy similares a

los utilizados por García Escudero para defender la intolerancia censora, como
el capcioso argumento de la «censura social». Pero la gran paradoja residía en
que García Escudero, abandonada la Dirección General de Cinematografía y
Teatro, había sido nombrado presidente del Consejo de Administración de
Cinespaña (ente paraestatal para la promoción del cine español en el
extranjero). Y al frente de Cinespaña, García Escudero se quejaba del escaso
atrevimiento y competitividad del cine español para abrirse paso en los
mercados exteriores. En consecuencia, Cinespaña pasó a estimular la política
de «dobles versiones» -de las que Jesús Franco era campeón, llegando a rodar
en Barcelona una versión de Justine (1968), de Sade, y luego Venus en
pieles(1969), de Sacher Masoch-, con añadido de profusas escenas
escabrosas. Como explicaría crudamente el director Eloy de la Iglesia:
«Cinespaña paga mucho más dinero por una película con escenas de señoras
desnudas, que si no las hay, y lógicamente se hacen dos versiones, una para
España y otra para que la venda Cinespaña.» (273)

Pero mientras se favorecían las dobles versiones (prohibidas) de cara al

exterior, en el frente interior la censura no abandonaba su severa rigidez. Así,
el guión de Jutrzenka/ un invierno en Mallorca (1969), de Jaime Camino y
basado en Un hiver à Majorque de George Sand, fue prohibido íntegramente
por ofrecer una imagen juzgada denigrante de la «España negra» (de 1838).
Tras suprimir del guión varios episodios auténticos descritos por la escritora
francesa, la película rodada tropezó de nuevo con la censura a raíz de la
notoria relación sexual entre Chopin y la Sand, de modo que hubo que cerce-
nar una fundamental escena de alcoba para conseguir la autorización. En el
mismo año, la censura mutiló gravemente Del amor y otras soledades, de
Basilio M. Patino, y prohibió íntegramente Sexperiencias, de José María
Nunes, cuyo guión había sido aprobado previamente, prolongando así la tradi-
ción de casos como El crucero Baleares y Viridiana.

Dejando al margen la valoración aperturista que puedan merecer los desnudos

o semidesnudos en dos películas exhibidas en 1969 -tan diversas como el film
sexológico Helga, de E. F. Bender, o La Celestina, de César Ardavín-, el episodio
cinematográfico tal vez más interesante de 1969 fue el rodaje de Tristana, por
parte de Luis Buñuel. Después del escándalo de Viridiana, en 1965, el productor
Emiliano Piedra había sometido privadamente al censor Florentino Soria el guión de
El monje, basado en la célebre novela gótica de M. G. Lewis y escrito por Buñuel y
Jean-Claude Carrière, para explorar sus posibilidades de rodaje en España. Después
de leerlo, Florentino Soria desaconsejó al productor la presentación del guión a
censura y sería Ado Kyrou quien rodaría en 1972 este proyecto en Francia. Tras
este episodio, Eduardo Ducay (Época Film) planteó en 1969 la producción hispano-
italo-francesa de Tristana, basada en la novela de Pérez Galdós de 1892, cuyos
preparativos estaban muy avanzados cuando la Dirección General prohibió
íntegramente el guión, alegando entre otras razones que contenía una apología del
duelo. Pero ante el anuncio, publicado en la prensa internacional, de que Buñuel
trasladaría el rodaje de Tristana a Portugal y tras negociaciones a alto nivel en el
Ministerio de Información y Turismo, el guión fue autorizado íntegramente por
Fraga Iribarne para ser rodado en España. Evidentemente, este desenlace se pro-
dujo por tratarse de una película dirigida por un prestigioso realizador del cine
mundial, lo que convenía a la imagen internacional de España, luego enviada al
Festival de Cannes.

El republicano Buñuel era, pues, tolerado y hasta bienvenido por las

autoridades precisamente en el mismo año en que el nombre de su colega
Frédéric Rossif era tachado del programa de mano y cortado de los rótulos de su
film Portrait d'Orson Welles (1968) -en colaboración con François Reichenbach-,
en su estreno madrileño, como represalia por su film documental de propaganda
republicana Mourir à Madrid (1962), realizado seis años antes y no estrenado en
España. Vale la pena señalar que el Gobierno español había solicitado por vía
diplomática varios cortes a la banda sonora de la película de Rossif, escrita por
Madeleine Chapsal, y el Ministerio de Información francés accedió a algunos de
ellos, según explicó su productora Nicole Stéphane en Televisión Española con
motivo del estreno del film en España en 1978. Pero a pesar del veto oficial para
que Mourir à Madrid accediera al mercado español, esta ausencia no impidió que
se confeccionase en España una réplica franquista a aquel film, titulada Morir en
España (1965), de Mariano Ozores, que tuvo muy fría acogida comercial.

La censura cinematográfica en otros países

En el período 1962-1969 se acentuó la crisis de frecuentación al espectáculo

cinematográfico, por efecto de la diversificación de la industria del ocio, y ello incitó
a la industria cinematográfica a incrementar su atrevimiento en la presentación de
estímulos comerciales para atraer al público, entre los que figuraron en lugar
destacado los incentivos eróticos. Esta situación, unida a la creciente tolerancia
moral y a la permisibilidad de las costumbres públicas, contribuyó a erosionar
fuertemente las instituciones censoras de cine en muchos países. El primero de
enero de 1968 desapareció la censura de cine en Suecia y al año siguiente en
Dinamarca, por iniciativa del ministro de Justicia Knud Thetrup (centro-derecha), se
aprobó una ley que despenalizaba las exhibiciones y artículos pornográficos. De
todos modos, la evolución permisiva no fue tan radical en otros países, aunque la
tendencia a la abolición de la censura fue ganando adeptos en todos los países
occidentales.

En Italia, la nueva ley de 21 de abril de 1962, núm. 161, estableció en su

artículo primero que la proyección pública de films y la exportación al exterior de
films italianos requería un visado expedido por el Ministerio de Turismo y del
Espectáculo, una vez oído el dictamen de una comisión examinadora de las
películas. Tal comisión estaría compuesta por un magistrado de la jurisdicción
ordinaria, tres profesores universitarios de las facultades de Derecho, Pedagogía
y Psicología, respectivamente, y tres miembros en representación de los
directores de cine, de la industria cinematográfica y de los críticos. Con esta
composición, como puede observarse, se daba entrada en la comisión de
censura a los profesionales del cine, según el modelo establecido en la
legislación francesa. Aparte de fijar las edades de admisión del público (menores
de 14 y de 18 años y autorizadas para público adulto), la ley tomaba como
referencia la «ofensa a las buenas costumbres» prevista en el artículo 21 de la
Constitución como fundamento único para su ejercicio censor, tanto para proce-
der a cortes como para denegar el visado de exhibición o de exportación a una
película. Por otra parte, la ley arbitraba un procedimiento de recurso de
apelación.

Sin embargo, la acotación precisa de la ofensa a las buenas costumbres

como motivo de supresión o prohibición censora resultó desnaturalizada por el
Reglamento de 11 de noviembre de 1963, que derogó el de 1923 hasta entonces
en vigor. Este Reglamento, de espíritu restrictivo, establecía que se prohibirían a
los menores en todo caso «las obras cinematográficas y teatrales que, aun no
constituyendo una ofensa a las buenas costumbres en el sentido del artículo 6.º
de la ley, contengan expresiones o gestos vulgares; induzcan a compor-
tamientos amorales; contengan escenas eróticas o de violencia hacia hombres o
animales, o relativas a operaciones quirúrgicas o a fenómenos hipnóticos y
mediumínicos si se representan en forma particularmente impresionante, o
presenten el uso de sustancias estupefacientes; fomenten el odio o la venganza;
presenten crímenes de forma tal que induzcan a su imitación, o el suicidio de
forma sugestiva». Como puede comprobarse, esta enumeración, que constituye
un verdadero código de censura, rebasaba largamente el límite legal y cons-
titucional de la «ofensa a las buenas costumbres».

Naturalmente, el visado emitido por el Ministerio del Turismo y del

Espectáculo no protegía a las películas del riesgo del secuestro judicial a
instancia del ministerio fiscal o de denuncia de un particular. La creciente
permisibilidad erótica del cine de los años sesenta pronto evidenció este
divorcio de criterios entre los funcionarios ministeriales y la magistratura
italiana. En 1967, la película de Antonioni Blow up, que había recibido el visado
de explotación, fue secuestrada por la Magistratura de Ancona, revelando la
inoperancia protectora del visado censor. La acusación era, naturalmente, la de
obscenidad, tal como aparece tipificada en el Código Penal italiano. En esta
época, el problema de la tipificación de la obscenidad volvió a replantearse con
vigor en medios jurídicos italianos. En efecto, en la primavera de 1969, el
Tribunal de Monza remitió al Tribunal Constitucional lo actuado (en un asunto
no relativo a espectáculos) por dudas acerca de la legitimidad constitucional de
los artículos 527, 528 y 529 del Código Penal, de los que antes se habló. Pero
en diciembre de 1970 el Tribunal Constitucional confirmaría la constitucio-
nalidad de tales preceptos.

En Francia, los poderes censores de las autoridades locales (alcaldes y

prefectos) fueron de nuevo confirmados en 1963 por el Consejo de Estado con
motivo de varias prohibiciones locales del film de Roger Vadim Les Liaisons
dangereuses (1960), alegando «las protestas procedentes de amplios y variados
círculos en la ciudad», y atendiendo a «la peculiar composición de la población».
Sin embargo, el caso más interesante planteado por la censura francesa en el
período que ahora estudiamos fue el de La religieuse (1966), en donde Jacques
Rivette adaptó a la pantalla la conocida novela de Denis Diderot (1760), acerca
de una joven sin vocación religiosa obligada por su familia a hacerse monja,
novela que el propio Rivette había escenificado en el teatro en 1963. En 1965,
tras varias negociaciones, la Comisión de Control dio su placet al proyecto
cinematográfico de llevar La religieuse a la pantalla. Y en marzo de 1966 la
Comisión de Control aprobó el film, pero Yvon Bourges, ministro de Información
del Gobierno De Gaulle se negó a firmar el visado de explotación, alegando que
su proyección podría comprometer el orden público. De acuerdo con la
normativa en vigor, la Comisión de Control volvió a visionar el film y volvió a
aprobarlo, con la salvedad de no ser apto para menores de 18 años y de que no
debería exportarse a ciertos países de África y Asia en donde existían misiones
religiosas francesas. A pesar de ello, el ministro Bourges se negó otra vez a
firmar el visado de explotación de La religieuse y el productor Georges de
Beauregard recurrió contra dicha decisión ante los tribunales. El conflicto de La
religieuse dividió al Gobierno, pues André Malraux, ministro de Cultura, aceptó
su presencia corno participación francesa en el Festival de Cannes, celebrado
en mayo de 1966. (274) Por fin, tras una inusitada campaña de prensa, en
1967 la prohibición fue levantada.

También en 1966, la Comisión de Control hizo cambiar algunas frases del

documental de Joris Ivens sobre la guerra de Vietnam, titulado Le ciel, la
terre, para atenuar sus ataques a los norteamericanos. Estos dos episodios no
fueron hechos aislados en la historia de la censura cinematográfica francesa.
En noviembre de 1968, la periodista Mireille Latir-Le-Dantec inició en las
páginas del diario «Le Monde» una campaña quejándose de la creciente
permisibilidad de la censura francesa, en especial en relación con la sexualidad.
A tal campaña respondió Marcel Martin desde las páginas de la revista «Cinéma
69» con un artículo titulado Les infortunes de la vertu. (275) Este debate
influyó en la decisión de introducir cambios en la Comisión de Control de Films
y el 29 de enero de 1969 el secretario de Estado de la Información comunicó a
los veintitrés miembros de la Comisión que se produciría un próximo relevo, en
el sentido de sustituir a aquellos que llevaran más de cuatro años en el cargo.
Los sustitutos serían nombrados por un mandato de dos años, prorrogables.
Esta decisión, destinada a rejuvenecer a los censores y a evitar la rutina y la
burocratización, fue seguida por otra más espectacular, al transferir en
diciembre de 1969 la Comisión de Control de Films al Ministerio de Asuntos
Culturales, sustrayéndola de la tutela del de Información. Decisión que fue
generalmente acogida con satisfacción por los profesionales del cine, inter-
pretando que así se otorgaba a la película cinematográfica el estatuto de un
«bien cultural».

En Inglaterra se produjeron en estos años algunas novedades

importantes. El 19 de octubre de 1965, el Comité de Licencias del Greater
London Council (sucesor del London County Council), después de considerar y
rechazar la pertinencia de abolir la censura de películas destinadas para
adultos, llegó a la conclusión de que la censura de las autoridades locales
debería limitarse estrictamente a prevenir los daños que las leyes tratan de
evitar en sus disposiciones acerca del uso de la palabra impresa o hablada. Por
consiguiente, recomendó los siguientes principios para la expedición de
licencias a las salas de cine: (276)

No se exhibirá ningún film en este lugar que:

a) Promueva o incite al crimen;

b) conduzca a desórdenes públicos;
c) induzca al odio hacia algún sector de la población en Gran Bretaña en
razón del color, la raza, o el origen étnico o nacional;
d) o cuyo efecto, tomado en su conjunto, tienda a depravar o a
corromper a las personas que pudieran contemplarlo.»

La condición c) procedía de la Race Relations Act de 1965 y la condición

d), que era la más discutible al invocar tan vagos conceptos morales como
«depravar» y «corromper», estaba tomada de la Obscene Publications Act de
1959. De este modo se intentaban formalizar con cierta consistencia jurídica
los límites legales a la libertad de expresión cinematográfica. Esta actitud
respondía lógicamente a la creciente permisibilidad de las costumbres y de los
espectáculos públicos, que también afectó a las actuaciones del British Board of
Film Censors. En efecto, la rápida evolución de la moralidad cinematográfica y
la fluidez de los criterios censores en varios países occidentales hizo cada vez
más frecuente que los productores que tuviesen proyectos presumiblemente
conflictivos los consultasen previamente, a nivel de guión o de preproducción,
con los funcionarios del British Board of Film Censors. Un caso típico fue el
proyecto de la empresa British Lion de llevar a la pantalla la novela Ulysses de
Joyce en 1965, dirigida por Joseph Strick. Antes de efectuar su inversión, la
British Lion quiso tener garantías de que el British Board of Film Censors
autorizaría la difusión del film. El guión de Strick fue objeto de laboriosa
negociación, rodado en 1966 y sometido al British Board of Film Censors en
1967, en donde se le exigieron varios cortes para poder expedir un certificado
X. (277)

Señalemos por fin, como signo de la nueva permisibilidad moral, que la

Theatres Act de 1968 abolió definitivamente la censura teatral, lo que tuvo como
resultado la exhibición impune de piezas de franco contenido erótico, tales como
Oh, Catcutta! y The Dirtiest Show in Town.

En los Estados Unidos, el declive del ejercicio local de la censura

cinematográfica se hizo patente en esta época. En 1965, los únicos Estados que
ejercían la censura previa de films

eran Nueva York, Maryland, Virginia y Kansas. (278) Y un estudio de esta

época de la Motion Picture Association of America halló que sólo treinta y ocho
ciudades norteamericanas mantenían legislación sobre censura de películas, y de
éstas tan sólo diez practicaban efectivamente tal censura. (279) En cuanto a las
prohibiciones especificadas en tales normativas, se ceñían a la desnudez, al
erotismo sin desnudez, a las expresiones groseras, la educación sexual, material
chocante u ofensivo, uso de drogas, y tratamiento ofensivo de la religión, la raza
o las relaciones interraciales. (280)

A pesar de tal liberalización, en 1965 los servicios de aduanas de Nueva

York, aplicando la Tariff Act de 1930, confiscaron el film sueco 491, del realizador
Vilgot Sjöman. Pero el importador apeló contra tal decisión y ganó su recurso en
octubre de 1966. La actitud de los tribunales fue tornándose cada vez más
tolerante en materia de obscenidad, dada la veloz evolución moral de las
costumbres públicas, y bastantes prohibiciones locales fueron anuladas por los
tribunales en esos años, tales como la del film de Elia Kazan Pinky en Marshall
(Texas), o la de La Ronde de Max Ophuls en Nueva York, o la de The Moon is
Blue de Preminger en Kansas. (281) Esta tendencia liberal culminó en 1965,
cuando el Tribunal Supremo de los Estados Unidos tuvo que pronunciarse acerca
de la constitucionalidad de los procedimientos de expedición de licencias de
exhibición por parte de las autoridades locales. El caso se refería al empresario
Freedman, de Baltimore, que había exhibido el film Revenge at Daybreak,
ambientado en la revolución irlandesa, sin someterlo previamente al Maryland
Board of Censors. Fue detenido tras el estreno y multado con veinticinco
dólares. El Tribunal Supremo declaró inconstitucional la incoación de un proceso
penal por la exhibición sin licencia de un film que no contenía materia delictiva.
Esta sentencia, en la que concurrieron unánimemente las opiniones de los siete
magistrados, era un importante golpe al sistema de censuras locales y
significaba un notable avance en la protección de la libertad de expresión
cinematográfica.

Más compleja fue la cuestión acerca de la naturaleza de la obscenidad y su

tolerancia en la comunicación social. Ya vimos cómo en 1957 el Tribunal
Supremo definió por vez primera, en el caso Roth, lo que debía entenderse por
obscenidad, referida a las normas de una comunidad. En 1966, el Tribunal
Supremo tuvo la oportunidad de reiterar y perfeccionar su doctrina, al ocuparse
de la apelación acerca de la condena por obscenidad del editor de la novela
clásica inglesa Fanny Hill (1749), de John Cleland. Aunque no se alcanzó
unanimidad, los jueces Brennan, Warren y Fortas sostuvieron: «Tres elementos
deben conjugarse: debe quedar establecido que (a) el tema dominante del
material tomado en su conjunto provoca un lascivo interés hacia el sexo; (b) que
el material es patentemente ofensivo porque infringe normas contemporáneas
de la comunidad relativas a la descripción o representación de materias sexuales
y (c) el material carece manifiestamente de algún valor social redentor.» (282)
La importancia de esta argumentación radicaba en que introducía por vez
primera la noción de «valores sociales redentores», ya utilizada en la inglesa
Obscene Publications Act de 1959.
 En esta época se fue extendiendo la opinión jurídica de que tan sólo la
obscenidad en publicaciones o espectáculos era motivo para limitar la libertad de
expresión y justificar la intervención censura de las autoridades locales o la
actuación de los tribunales. Y la razón última de tal actitud radicaba en los
supuestamente perniciosos efectos sociales de la difusión y del consumo de
mensajes obscenos. Pero, en realidad, las investigaciones empíricas sobre esta
materia eran muy insuficientes y sus resultados con frecuencia contradictorios. La
presión social de este problema, en un clima de creciente permisibilidad sexual en
costumbres, publicaciones y espectáculos, hizo que en 1967 el Congreso de los
Estados Unidos asignara fondos apropiados para constituir una Comisión de
expertos que, principalmente:

1. Definiera las nociones de obscenidad y pornografía y analizara las leyes

en vigor para su regulación o control.

2. Indagara los métodos empleados para la distribución de materiales

obscenos y pornográficos y explorara la naturaleza y el volumen del tráfico de
tales materiales.

3. Estudiara el efecto de la obscenidad y la pornografía sobre el público, y

en particular sobre los menores, y su relación con la delincuencia y otra
conducta antisocial.

4. Recomendara las acciones legislativas, administrativas o de otra clase

aconsejables para regular tal tráfico, sin violar los derechos constitucionales.

El presidente Lyndon B. Johnson nombró a los miembros de esta Comisión

en enero de 1968 y en el capítulo próximo examinaremos cuáles fueron sus
conclusiones, presentadas en setiembre de 1970.

También en 1968, tras los asesinatos de Robert Kennedy y del líder negro
Martin Luther King, así como de violentos incidentes raciales en Estados
Unidos, se creó la Comisión Nacional sobre las Causas y Prevención de la
Violencia, entre cuyas conclusiones, emitidas al año siguiente, se acusó a la
violencia desplegada en los medios de comunicación social (en particular la
televisión) como potencialmente dañina para el público. Un estudio posterior,
llevado a cabo por el Ministerio del Interior británico en 1977, llegaría a
conclusiones más matizadas, señalando la importancia de la personalidad, de
las predisposiciones del sujeto y de los restantes estímulos de su entorno para
explicar sus respuestas agresivas. (283)

Esta crisis general de la función censora y la problematización de sus

fundamentos no podía dejar de afectar a la industria de Hollywood. En 1964, el
film de Sidney Lumet El prestamista (The Pawnbroker), que fue presentado en
el Festival de Berlín, exhibió una breve escena en que una prostituta negra
mostraba sus senos desnudos. Aplicando literalmente la letra del Código de
autocensura, la Production Code Administration rehusó otorgar el visado de
exhibición a la película, por su violación del tabú del desnudo. Pero el productor
Ely A. Landau apeló contra esta decisión (sólo seis apelaciones se habían
producido entre 1956 y 1966) y el Departamento de Apelaciones de la MPPA
concedió el visado a la película sin necesidad de efectuar un solo corte. Esta
decisión implicaba una revisión de facto del Código de autocensura de la
industria, que fue airadamente protestada por la conservadora Legión de la
Decencia, pero que anunciaba la profunda transformación del Código que
estaba a punto de producirse. (284) En 1966, la Production Code
Administration, rehusó el visado de explotación al film Blow up, de Antonioni,
pero el director se negó a efectuar los cortes sugeridos. No obstante lo cual, su
productora, la Metro-Goldwyn-Mayer, distribuyó la película sin dificultad a
través de una compartía subsidiaria. Estos episodios, como los protagonizados
por Otto Preminger en la década anterior, revelaban la caducidad del Código de
autocensura y auguraban una próxima reforma. En efecto, en mayo de 1966
Jack Valenti, un ayudante del presidente Johnson, había sido elegido presidente
de la Motion Pictures Association of America y entre sus primeras tareas figuró
la de estudiar la sustitución del viejo Código de autocensura por otro nuevo. En
setiembre de 1966 se hizo público el nuevo texto, que suponía una drástica
revolución en relación con la meticulosa casuística anterior.

Según tal texto, el nuevo Código tenía dos objetivos:

1. Estimular la expresión artística expandiendo la libertad de creación.

2. Asegurar que la libertad que estimula al artista permanece responsable

y sensible a las normas de la sociedad.»

A continuación venía una declaración sorprendente, que contradecía

varias décadas de tradición censora en Hollywood: «La censura es una empresa
odiosa. Nos oponemos a la censura y a la clasificación por parte de los
gobiernos porque son ajenas a la tradición americana de libertad.» En conse-
cuencia, el texto establecía un indicativo que rezaría «sugerido para públicos
maduros» y que orientaría al público acerca del contenido moral de ciertas
películas.

Por lo demás, desaparecía toda la meticulosa casuística de los códigos

anteriores y el nuevo texto se limitaba a enunciar unos consejos muy genéricos
acerca de la dignidad de la vida humana, del tacto al presentar actividades
delictivas y actos de violencia, de la responsabilidad en el tratamiento de la
sexualidad humana, y del respeto a los grupos raciales, religiosos y nacionales,
evitando incitar a su odio o enfrentamiento.

Sin embargo, la práctica de este sistema hizo que en noviembre de 1968

se decidiese diversificar la clasificación moral de las películas por edades, según
el siguiente código de indicativos:

G: sugerido para el público general.

M: sugerido para el público maduro.
R: restringido a personas de más de 16 años, salvo si van acompañadas
de padre o de adulto responsable.
X: prohibido para menores de 16 años.

Pronto se añadió una nueva categoría intermedia entre G y M, la GP, que

significaba que la película era aceptable para el público en general, pero se
sugería orientación paterna para los menores. Más adelante veremos cómo en
1972 volvería a revisarse este código de indicativos morales.

Notas
 228. Fuente: Anuario Estadístico de España, Instituto Nacional de
Estadística (Madrid, 1963), p. 339.
229. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, España, por Nicos
POULANTZAS, op. cit., pp. 50-51.
230. Para un relato de las vicisitudes de esta alternativa, véase La larga
marcha hacia la monarquía, por Laureano LÓPEZ RODÓ, Ed. Plaza y Danés
(Barcelona, 1979).
231. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, op. cit., pp. 35-36.
232. Véase un análisis de este artículo en La intervención del Estado en la
prensa, por César MOLINERO, op. Cit., pp. 170-188.
233. Introducción al régimen político español, por Jorge SOLÉ TURA, op. cit.,
p. 43.
234. La Ley de Prensa de Manuel Fraga, por Gonzalo DUEÑAS, op. cit., p. 41.
235. Véase La libertad de prensa en España (1938-1971), por Manuel
FERNÁNDEZ AREAL, Edicusa (Madrid, 1971).
236. La Ley de Prensa de Manuel Fraga, por Gonzalo DUEÑAS, op. cit.; La
libertad de prensa en España (1938-1971), por Manuel FERNÁNDEZ AREAL, op.
cit.; Diez años de represión cultural. La censura de Libros durante la Ley de Prensa
(1966-1976), por Georgina CISQUELLA, José Luis ERVITI y José A. SOROLLA, Ed.
Anagrama (Barcelona, 1977).
Franco frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO SERER, op.
Cit., p. 193.
Cine español, por José María GARCÍA ESCUDERO, op. cit., páginas 39-40.
Cine español, por José María GARCÍA ESCUDERO, op. cit., páginas, 45-46.
La primera apertura. Diario de un director general, por José María GARCÍA
ESCUDERO, op. cit., pp. 41-42.
«Nuestro Cine», núm. 15 (diciembre de 1962).
Entrevista con Luis G. Berlanga por JESÚS GARCÍA DUEÑAS, en «Nuestro
Cine», núm. 15 (diciembre de 1962), p. 31.
La nueva censura cinematográfica, por Carlos María STAEHLIN, en «Razón y
Fe» (mayo de 1963).
Consideraciones en torno a un año de exhibición, por Antonio ECEIZA, en
«Nuestro Cine», núm. 25 (diciembre de 1963), p. 23.
La primera apertura. Diario de un director general, por José María GARCÍA
ESCUDERO, op. cit., pp. 49 y 52.
La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, op. cit., pp. 62-63.
Bergman, de la sonrisa al espejo, por José Luis EGEA, en «Nuestro Cine»,
núm. 18 (marzo de 1963), p. 31.248. Una política para el cine español, por José
María GARCÍA ESCUDERO, Editora Nacional (Madrid, 1967), p. 41, nota,
La primera apertura. Diario de un director general, por José María GARCÍA
ESCUDERO, op. cit., pp. 188, 194 y 233.
262. Se trata de Ricardo Muñoz Suay, quien trabajó como ayudan. te de
dirección de El verdugo, y de quien ya se habló en el capítulo anterior
263. OID: Oficina de Información Diplomática.
264. Entrevista con J. A. Bardem en El cine español en el banquillo, por
Antonio CASTRO, op. cit., p. 67.
265. Una política para el cine español, por José María GARCIA ES-
CUDERO op. cit., p. 44, nota.
266. Una política para el cine español, por José María GARCÍA ES-
CUDERO, op. Cit., pp. 179-184.
267. Entrevista con Antonio del Amo en 18 españoles de postguerra,
por Diego GALÁN y Fernando LARA, op. cit., p.131.268. Entrevista con J. A.
Bardem en El cine español en el banquillo, por Antonio CASTRO, Op. cit., p. 66.
 269. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCIA ESCUDERO, Op. Cit., p. 137.
270. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, Op. cit., p. 201.
271. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCIA ESCUDERO, op. cit., p. 228.
272. ¿Crisis en el cine español?, en «Nuestro Cine», núm. 62 (junio de
1967).
273. Entrevista con Eloy de la Iglesia en El cine español en el banquillo, por
Antonio CASTRO, op. cit., p.
274. Un relato pormenorizado de la prohibición de La religieuse puede
consultarse en L'Histoire de la religieuse interdite, por Frangoise GIROUS y
Pierre BILLARD, en «L'Express», núm.773 (11-17 de abril de 1966).
275. «Cinéma 69», núm. 133 (febrero de 1969), pp. 8-11. 276. Film
Censors and The Law, por Neville MARCH HUNNINGS, op. cit., p. 14.
277. What th1e Censor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., páginas
13-114.278. Movies, Censorship and the Law, por Ira H. CARMEN, op. cit.,
p. 125; Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 77.
279. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 78.
280. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., p. 92.
281. Censorship of the Movies, por Richard S. RANDALL, op. cit., pp.
51-52.
282. Where Do You Draw The Line? An Exploration Into Media
Violence, Pornography and Censorship, edited by Victor B. Cline, op. cit., p.
88.
283. Screen Violente and Filin - Censorship, por Stephen BRODY, Home
Office Research Study núm. 40 (Londres, 1977).
284. Sobre las dificultades tensoras de The Pawnbroker, véase The
Celluloid Sacrifice. Aspects of Sex in the Movies, por Alexander WALKER,
Michael Joseph (Londres, 1966), pp. 172-173

VII. Contexto político español en el período 1969-1975

 El período que se extiende entre 1969 y 1975 es un período de acelerada
descomposición política del franquismo, que tras una agudización creciente de las
contradicciones internas y del agravamiento de ciertos problemas internacionales
(contencioso con Marruecos sobre el Sahara), culmina con la muerte física del
dictador. El período se inició con el relevo ministerial del 29 de octubre de 1969, en
donde tras la tensa bipolarización interna a raíz del escándalo Matesa, Carrero
Blanco consiguió imponer sus puntos de vista en favor de los tecnócratas ante
Franco, por lo que el nuevo Gobierno sería calificado por la prensa como
«monocolor», es decir, del color de los cuadros tecnócratas asociados al Opus Dei.
El Ministerio de Información y Turismo recayó en Alfredo Sánchez Bella, de quien
luego se hablará.

El nuevo Gobierno tuvo que hacer frente a una expansión de las

actividades de la oposición, especialmente en los sectores obrero, estudiantil e
intelectual, sin precedentes en la historia anterior del régimen. Por otra parte,
las actividades del grupo nacionalista vasco ETA se fueron haciendo más
intensas y su significación pasó a primer plano con motivo del proceso de Burgos
(diciembre de 1970), en donde la enérgica presión nacional e internacional hizo
que Franco tuviera que conmutar las penas de muerte impuestas por un Consejo
de Guerra a seis militantes encausados. El 12 de junio de 1973, Franco hizo
pública la designación de Carrero Blanco, su hombre de confianza desde 1940,
como presidente del Gobierno. Esta delegación de funciones, prevista en la Ley
Orgánica del Estado, obedeció tanto al agotamiento biológico del jefe del Estado
como acaso al proyecto de comenzar a ensayar las previsiones sucesorias
previstas en tal Ley. En el nuevo gabinete formado por Carrero Blanco la cartera
de Información y Turismo recayó en Fernando de Liñán y Zofío, miembro del
Opus Dei.

Pero el Gobierno de Carrero Blanco fue muy efímero, ya que el 20 de

diciembre de 1973 el almirante fue ejecutado en el centro de Madrid por un
comando de ETA, que hizo volar su automóvil con una carga explosiva. La
desaparición del almirante supuso un golpe durísimo a los proyectos de conti-
nuidad del sistema abrigados por Franco y abrió una crisis irreversible en las
expectativas de futuro del franquismo. Sorprendentemente, Franco encargó al
responsable de los servicios de seguridad (en tanto que ministro de
Gobernación), Carlos Arias Navarro, la formación de un nuevo Gobierno, que
quedó constituido el 5 de enero de 1974. Con este gabinete, del que quedaron
excluidos los tecnócratas asociados al Opus Dei que habían gozado de la
protección de Carrero Blanco, Arias Navarro pretendió iniciar una reforma
política que permitiese la continuidad del sistema, pero siempre guardando
fidelidad a los principios fundamentales del Movimiento. Nombró ministro de
Información y Turismo a Pío Cabanillas Gallas, que había sido el autor material
de la Ley de Prensa e Imprenta, pero éste sería cesado por Franco el 29 de octu-
bre, al juzgar su gestión excesivamente liberal, lo que acarreó la dimisión
solidaria del ministro de Hacienda Antonio Barrera de Irimo, en un acto sin
precedentes en la historia del franquismo. Pío Cabanillas fue sustituido por León
Herrera Esteban.

El 12 de febrero de 1974 Arias Navarro leyó ante las Cortes su programa

de reformas políticas, que se presentaban como aperturistas, si bien la práctica
demostraría la incapacidad del sistema, bien analizada por Poulantzas, para la
autorreforma política en dirección hacia un régimen democrático-parlamentario.
(285) En efecto, pocas semanas después de pronunciadas las promesas
liberalizadoras de Arias Navarro se producía la ejecución del joven militante
anarquista Salvador Puig Antich, así como del apátrida Heinz Chez (2 de marzo).
Sin embargo, la tromboflebitis sufrida por Franco y sus secuelas políticas
(verano de 1974) obligaron a acelerar los planes de reforma política anunciados
por Arias Navarro, con vistas a garantizar la estabilidad del postfranquismo.
Necesidad urgente no sólo por la precaria salud de Franco, sino también por el
derrumbe de las dictaduras políticas en Portugal y en Grecia en 1974, creando
una nueva correlación de fuerzas democráticas en la Europa meridional. Así, el
21 de diciembre de 1974 se promulgó el Decreto-Ley regulando el «Estatuto
Jurídico del derecho a la asociación política», que respetando el modelo político
existente y obligando al acatamiento de las Leyes Fundamentales, aspiraba a
perpetuar y adaptar el sistema a las condiciones del postfranquismo mediante
una diversificación institucional de las familias políticas del sistema.

Pero este Estatuto, notoriamente insuficiente y antidemocrático, no fue

solamente rechazado por los partidos políticos de la oposición clandestina, sino
incluso por hombres fieles al franquismo: Manuel Fraga Iribarne, por ejemplo,
rehusó acogerse al Estatuto y fundó con Areilza, Pío Cabanillas y Leopoldo Calvo
Sotelo la sociedad mercantil FEDISA (Federación de Estudios Independientes,
S.A.), como cobertura jurídica para su partido político (20 de julio de 1975). En
suma, el Estatuto en el que había puesto sus esperanzas la camarilla franquista
no hacía sino confirmar la imposibilidad de la modernización del sistema y con
mayor razón la de su autorreforma democrática.

Tal fracaso se hizo especialmente estridente en los últimos meses del

franquismo. El 25 de abril de 1975 se decretaba el estado de excepción en
Guipúzcoa y Vizcaya por un período de tres meses y todos los temas
relacionados con esta decisión eran declarados «materia reservada» a efectos de
la Ley de Prensa. La intensificación de la resistencia armada en Euzkadi tuvo
como respuesta la promulgación del Decreto-Ley sobre Prevención del
Terrorismo (27 de agosto de 1975), que en la práctica suponía la
institucionalización de un estado de excepción permanente y retrotraía la
represión política a los años posteriores a la Guerra Civil. Esta escalada repre-
siva, que contradecía flagrantemente los propósitos evolucionistas y reformistas
del «espíritu del 12 de febrero» enunciados por Arias Navarro, culminó el 27 de
septiembre de 1975 con los fusilamientos de tres militantes del FRAP (Frente
Revolucionario Antifascista y Patriótico) y dos de ETA. Esta medida produjo una
violenta reacción internacional contra el régimen y catorce países retiraron a sus
embajadores acreditados en Madrid, retornando el régimen bruscamente a los
difíciles tiempos del aislamiento internacional. En esta delicadísima situación
política, agravada por el virulento contencioso marroquí por la cuestión del
Sahara, Franco cayó enfermo y falleció el 20 de noviembre de 1975.

Evolución de la política del Ministerio de Información y Turismo

En el cambio de ministros de octubre de 1969, López Rodó desempeñó un

papel influyente ante el almirante Carrero Blanco. El único nombre por él
propuesto y que fue desechado fue el de Gonzalo Fernández de la Mora, candidato
a Información y Turismo, ya que Carrero prefirió a Alfredo Sánchez Bella. Sánchez
Bella se había formado en el grupo católico Pax Romana, había sido director del
Instituto de Cultura Hispánica y embajador en Santo Domingo, Bogotá y Roma.
Desde este último cargo se había dedicado a criticar severamente la política
«aperturista» de Fraga Iribarne. En enero de 1969 le había criticado por tolerar
un diario como «Madrid» y la agencia de noticias Europa Press, dependientes del
grupo de presión liberal del Opus Dei, (286) y ya vimos cuál fue su actuación en
1963 con motivo de la presentación de El verdugo en el Festival de Venecia.
Cuando Carrero le nombró ministro de Información y Turismo, Sánchez Bella le
expuso sus teorías acerca del control de la prensa, explicándole que para
controlarla no era necesario recurrir a los expedientes y a las sanciones, que
desacreditaban al Estado, sino a los cupos de papel y a la retirada de la
publicidad. (287) A pesar de tales teorías, Sánchez Bella fue el responsable de la
tercera suspensión del diario «Madrid» (febrero de 1970) y del cierre definitivo de
este periódico (noviembre de 1971), alegando anomalías técnicas en sus
formalidades de inscripción registral, cuando en realidad se trataba de una
represalia contra el único periódico que llevaba a cabo una crítica a la actuación
del Gobierno.

Hombre ultraconservador, a pesar de su filiación católica en diciembre de

1971 Sánchez Bella intervino contra la declaración de la Comisión Justitia et Pax,
presidida por el obispo González Moralejo. En esta declaración se decía que la paz
civil resultaba difícil cuando muchas instituciones y leyes eran injustas. El
documento pudo ser leído en algunas iglesias españolas el domingo 19 de
diciembre de 1971, pero el Ministerio de Información y Turismo actuó para
impedir su difusión. El texto había sido transmitido ya por la agencia de noticias
Europa Press, con una ligera supresión impuesta por la Dirección General de
Prensa, pero tan sólo fue publicado por «El Correo de Andalucía», lo que le valió
la incoación de un expediente administrativo. Con Sánchez Bella se generalizó la
política de advertencias telefónicas a los periódicos acerca de asuntos o noticias
que no podían ser tratados, sin necesidad de declararlos oficialmente «materia
reservada», y de transmisión de todo tipo de consignas.

En el ámbito de los espectáculos públicos, el nombramiento de Sánchez Bella

supuso también una regresión en el campo de la libertad de expresión. Nombró
como director general de Cultura Popular a un hombre de su misma línea ideológi-
ca, Enrique Thomas de Carranza, cuya actuación en el campo cinematográfico
examinaremos luego. Y colocó al frente de la fundamental Televisión Española a
Adolfo Suárez, futuro presidente de Gobierno. En lo tocante al teatro, bajo su
gestión se prohibieron obras que ya estaban autorizadas y en curso de
representación, como ocurrió con la obra catalana de Joan Oliver Allò que tal
vegada s'esdevingué, que se estaba representando en el teatro Capsa, de
Barcelona, en su cuadragésima función, y con motivo de una visita de Sánchez
Bella a la ciudad se le obligó a retirar de cartel. (288) Y la actriz Núria Espert tuvo
arduas dificultades para vencer el veto de Sánchez Bella a su montaje de Yerma,
dictado como represalia por su actuación en el film Viva la muerte (1970), de
Arrabal.

La actuación de Sánchez Bella fue tan regresiva, que su sustitución en enero

de 1974 por Pío Cabanillas Gallas supuso un progreso considerable en el mundo
periodístico, de la edición de libros y de espectáculos públicos. En esta época apa-
recieron nuevas revistas, publicaciones y libros que ofrecían planteamientos
críticos y postulaban, apenas veladamente, una necesaria transformación del
régimen. Semejante espíritu crítico no pudo manifestarse de igual modo en el
cine, por cuatro razones fundamentales:

1. Los elevados costos de producción de un largometraje suponían para el

inversor un riesgo económico que alentaba en él una actitud conservadora.

2. En estos años, el centro de decisión de la producción cinematográfica no

era tanto el productor tradicional como el aparato distribuidor-exhibidor,
estamento financiador de la producción y que representaba a un capital de
tendencia monopolista, ligado a las multinacionales y sumamente conservador.
 3. A diferencia de lo que ocurría en el periodismo desde 1966, el cine seguía
sometido a la censura administrativa (doble censura: de guión y de película),
hallándose, por tanto, en un estadio similar al del periodismo antes de la entrada
en vigor de la Ley de Prensa e Imprenta.

4. La rentabilidad ideológica o política del periodismo era superior y más

rápida que la del cine, por su capacidad de pronta reacción e incidencia en el
devenir y en el debate político.

Estas cuatro razones explican por qué el cine no pudo homologarse en estos
años al periodismo y al libro político que florecieron con relativo esplendor bajo el
mandato de Pío Cabanillas y siendo Ricardo de la Cierva director general de
Cultura Popular y Espectáculos. De todos modos, la «apertura» de Pío Cabanillas
tuvo sus límites, los límites propios de un Estado autoritario en descomposición, y
las suspensiones del semanario humorístico «Por Favor» y del diario malagueño
«Sol de España» demostraron que se estaba muy lejos de haber alcanzado una
normalidad en el campo de la libertad de expresión. Pese a ello, la política de
apertura estaba generando fuertes tensiones en el interior del sistema. El 25 de
octubre de 1974 un comunicado interno de la Fiscalía del Tribunal Supremo
dirigido al Ministerio de Información y Turismo se quejaba de las excesivas
libertades informativas concedidas a la prensa, sobre todo acerca de «las
actividades que llevan a cabo organizaciones políticas españolas declaradas fuera
de la ley». Esta nota coincidió con ataques sistemáticos de la prensa del
Movimiento a la gestión de Pío Cabanillas y con la entrega a Franco de un copioso
dossier que pretendía denunciar el libertinaje erótico en que habían caído muchos
periódicos y revistas españolas. Glosando el cese de Pío Cabanillas, «El Noticiero
Universal» de Barcelona publicaría más tarde: (289)
«Nos consta que las denuncias contra el Ministerio de Información y Turismo
por " la divulgación de pornografía" fueron incesantes, tanto, que según nuestras
versiones se confeccionó un dossier para demostrar a altos niveles que lo que se
entendía y era la pornografía en Europa nada tenía que ver con el modesto
destape español.»

Todas estas presiones, unidas al ruidoso escándalo de La prima Angélica del

que luego se hablará, determinaron que Franco cesara a Pío Cabanillas el 29 de
octubre, a su regreso de un viaje por Asia. En solidaridad con Cabanillas, el vice-
presidente segundo del Gobierno y ministro de Hacienda Antonio Barrera de Irimo
presentó su dimisión irrevocable. De este modo, esta crisis se inscribía netamente
en la pugna de dos facciones en el seno del poder oligárquico y autoritario,
facciones laxamente calificables como «evolucionistas» e «inmovilistas», cuyas
fricciones se agudizaban en un momento en que era patente el declive biológico
del jefe del Estado. Pío Cabanillas fue reemplazado por León Herrera Esteban,
durante cuyo mandato se declararon «materias reservadas» a efectos de la Ley
de Prensa todos los temas relacionados con la declaración del estado de excepción
por tres meses en Guipúzcoa y Vizcaya (25 de abril de 1975).

La censura cinematográfica bajo el mandato de Sánchez Bella

El acceso de Sánchez Bella a la cartera de Información y Turismo tuvo

inmediatos efectos visibles en el campo de la censura cinematográfica. Como
primer objeto de su rigor se ofrecieron los lotes de cine extranjero que se habían
importado para su exhibición en España. Uno de los títulos más relevantes
previstos para su estreno en 1970 era Prima della rivoluzione, de Bernardo
Bertolucci, que ya había sido autorizado por la censura. Sánchez Bella tenía
noticias de esta película, debido a su prolongada estancia en Italia, y bloqueó su
licencia, obligando a efectuar un nuevo pase de la copia y nuevos arreglos en ella.
En consecuencia, Prima della rivoluzione llegaría al público español en una
versión notablemente desfigurada. En primer lugar, el texto que Fabrizio recita en
las primeras imágenes, extraído del libro La Religione del mio tempo, de Pasolini,
no fue traducido o lo fue arbitrariamente en los subtítulos españoles, omitiendo
declaraciones tan contundentes como «desgraciado quien no sepa que esta fe
cristiana es burguesa en el signo de cada privilegio» y «desgraciado quien no
sepa que la Iglesia es el corazón implacable del Estado». Más tarde, en el diálogo
entre Fabrizio y Puck, junto al lago, el primero dice: «Seguro, se justifica todo con
la costumbre. El fascismo, Franco, el racismo, nos acostumbramos a todo. Pero
usted dice: "Sin embargo, no me avergüenzo."» De esta frase se cortó en la
banda sonora la alusión a Franco, a pesar de tratarse de diálogos en italiano que
buena parte del público no podía comprender. Y en la escena del Parque Ducal, en
los preparativos de la fiesta del Primero de Mayo, en el diálogo entre Fabrizio y
Cesare hay una referencia a la guerra colonial en Angola («¿Quién está dispuesto
a hacer huelga por la libertad de Angola?»), convertida en los subtítulos españoles
en Argelia para no lesionar la amistad luso-española. Señalemos aquí que la
omisión de traducciones se convertiría en estos años en una práctica censura muy
productiva en España. Recuérdese, por ejemplo, la invocación a Lenin sobre un
muro de Praga, al final de La confesión de Costa-Gavras, o los carteles
anunciando strike (huelga) al comienzo de Tal como éramos de Sidney Pollack,
cuya traducción se omitió en ambos casos.

También la susceptibilidad política de Sánchez Bella generó dos incidentes

cinematográficos en el año 1970. Uno de ellos lo constituyó el ciclo dedicado al
realizador Erich von Stroheim por parte de Televisión Española e iniciado el 14 de
enero con el pase de Avaricia (Greed, 1923). Título clásico y cimero del cine
mudo norteamericano, Avaricia fue exhibido en las telepantallas con dos cortes
importantes: uno en el plano en que McTeague muerde los dedos de Trina y otro
cuando Trina está tendida sobre la cama llena de monedas, poco antes de ser
asesinada. Se anunciaba, para completar el ciclo, la exhibición en semanas
siguientes de Esposas frívolas (1921) y La marcha nupcial (1927), dos ácidos
retablos sobre la decadencia de la aristocracia en las monarquías europeas de la
anteguerra. Esta referencia a la institución monárquica fue sin duda el motivo de
la inexplicada cancelación de ambas películas, como ocurriría unos meses después
con la eliminación de las pantallas de Televisión Española de dos anunciadas
comedias musicales de Ernst Lubitsch que satirizaban a las viejas monarquías
centroeuropeas: El desfile del amor (1929) y El teniente seductor (1931), ambas
con Maurice Chevalier. En un plano ajeno al tabú monárquico, al que Adolfo
Suárez era muy sensible, se situaron, en cambio, las presiones españolas
ejercidas en 1970 sobre la empresa United Artists para que el film anticolonialista
de Gillo Pontecorvo que transcurría en la imaginaria isla hispano-americana de
Quemada, modificase este nombre por el de resonancia portuguesa Queimada,
como así se hizo por fin. En consecuencia, la película se entrenó en varios países
-como España y Francia- convertida definitivamente en Queimada, mientras que
en el mundo anglosajón aparecía titulada Burn!

Episodios como los descritos resultan ilustrativos de la aguda susceptibilidad

política aportada por Sánchez Bella a su Ministerio, acorde con cuanto había
expuesto en su carta a Castiella reproducida en el capítulo anterior. El campo de
lo decible en pantalla se encogió aún más, y el western italiano Hasta que llegó
su hora (C'era una volta il West), de Sergio Leone, por ejemplo, se exhibió en
España en una copia de 137 minutos, cuando su duración original era de 190. Los
cortes, algunos practicados por la distribuidora y otros por la censura, incluían
escenas tan fundamentales como la violación de Jill (Claudia Cardinale) por Frank
(Henry Fonda), en una iconografía que había sido ya tolerada en la casuística
anterior de García Escudero. Pero el puritanismo militante del nuevo equipo
ministerial se mostró especialmente severo en este campo y muchas películas
extranjeras vieron desaparecer imágenes de real o supuesto contenido erótico,
sacrificando, por ejemplo, a la bella Faye Dunaway de El compromiso, de Elia
Kazan, o haciendo desaparecer las imágenes de sugerencia lésbica entre Elizabeth
Taylor y Mia Farrow en Ceremonia secreta, de Losey. Especial gravedad
argumental revistieron los cortes practicados en Secretos de una esposa (A Walk
In the Spring Rain), de Guy Green, pues de ella desaparecieron la mitad de una
escena entre Fritz Weaver y su esposa (Ingrid Bergman) y otra entre Anthony
Quinn y la actriz, fragmentos capitales que descubrían la impotencia del marido y
la relación entre los amantes, dando sentido y lógica a la película.

Mutilaciones todavía superiores a las de Secretos de una esposa se

causaron en Los vividores (McCabe and Mrs. Miller), film de Robert Altman
acerca del nacimiento de la prostitución organizada en los nuevos territorios
durante la expansión colonizadora en los Estados Unidos. Las mutilaciones fueron
en este caso tan importantes, que la proyección de la película fue abucheada
airadamente por el público al ser estrenada en el cine Coliseum de Barcelona,
poco después de que entrase en vigor el aumento del precio de las entradas a 70
pesetas. El caso de Los vividores, como el de Secretos de una esposa, parecía
tipificar la definición de «estafa» recogida en el artículo 528 del vigente Código
Penal, al imputarla a quien defraudare a otro en la sustancia, cantidad o calidad
de las cosas que entregare». En esta estricta acepción jurídica, podía
contemplarse como estafa el requerir del espectador español un desembolso
similar al exigido a un espectador de otro país, para ofrecerle a cambio una
mercancía mermada en su longitud y alterada en su sustancia, pero haciéndola
pasar por genuina.

El problema jurídico de la legitimidad de la censura se planteó ante el

Tribunal Supremo, en efecto, en el año 1972. El motivo del litigio no provino de
Los vividores, sino de la reiterada prohibición de La dolce vita, de Fellini,
realizador que tampoco había conseguido autorización en España para sus films
Satyricon (1969) ni Roma (1972). La dolce vita había sido importada a España
por Cinesco (Cinematografía Española Sociedad Cooperativa: ex Cifesa), a raíz de
una previa gestión exploratoria favorable en el Ministerio, en 1963. Este extremo
ha sido corroborado por García Escudero cuando al referirse a esta película
escribe en su diario: «El ministro deseaba la autorización (hasta Franco estaba al
tanto del asunto).» (290) Pero el veto eclesiástico del que ya se habló impidió su
autorización. Al producirse el cambio ministerial de 1969 Cinesco volvió a insistir,
pero el 23 de noviembre de 1970 el Ministerio de Información y Turismo confirmó
definitivamente la prohibición total de la exhibición de la cinta. Contra esta
resolución recurrió Cinesco ante la Sala Tercera del Tribunal Supremo, alegando,
entre otros razonamientos, que en materia de actividades públicas y derechos
individuales la libertad es la regla y la restricción policíaca la excepción, y aducía
también autorizados juicios artísticos y religiosos favorables al film de Fellini.

A finales de mayo de 1972, el Tribunal Supremo dictó su fallo contra la

distribuidora, en una sentencia densa en significados políticos, pues atañía al
fondo del derecho a la libertad de expresión. Decía en su fallo el alto Tribunal que
la película ya había sido «examinada por la Censura, tanto en su versión íntegra
como en versión arreglada o reformada, y fue rechazada una y otra vez por la
Junta y la Comisión Superior de Censura, incluso aplicando y adaptando su
actuación a las normas contenidas en la Orden Ministerial de 9 de febrero de
1963». El Tribunal añadía que tales normas «constituyen otras tantas limitaciones
o restricciones que el Estado continúa entendiendo necesarias para el
mantenimiento del orden público y del orden moral de la nación, y mientras no se
deroguen, la apreciación que a su luz se hizo en su día de La dolce vita debe ser
mantenida». Y entrando en el derecho a la libertad de espectáculos y de
comercio, invocado por Cinesco, la sentencia reconocía que en España no existía
tal libertad, ya que las películas deben ser previamente autorizadas por la Junta
de Censura, la cual no puede juzgar, sobre el valor artístico del film, sino
simplemente sobre si la película contiene secuencias ofensivas a la moral, al
orden público, a la Patria, a los principios fundamentales del Estado, a la Iglesia
católica, etc. El Tribunal especificaba, además, que «el concepto de orden moral
no cabe referirlo a los valores éticos o morales que tengan las minorías, sino a la
concepción media que de los valores morales tiene la sociedad nacional, normas
de conducta integradas por la suma del comportamiento de cada uno consigo
mismo para ser fiel a su propia conciencia y a los principios que informan la
conciencia nacional, que es lo que al legislador le interesa proteger, evitando las
actividades contrarias o que amenacen lesionar ese sistema ordenado de ideas y
valores sobre el mundo y la vida, al que ajustan su conducta media los
españoles».

También en este período, el Ministerio de Información y Turismo tuvo interés

en hacer públicos sus criterios de actuación y su política global en materia de
censura cinematográfica, para conocimiento de la industria y del público en gene-
ral. Para ello publicó una interesantísima nota informativa, cuyo texto decía así:
(291)

«La mayor parte de la producción cinematográfica mundial sigue acusando

en su temática y realización una honda ausencia de sentido moral. Parecía que,
saturado el mercado de desaforado erotismo, de pornografía y de doctrinas
antisociales disolventes, iba a iniciarse la vuelta a un cine más positivo. Pero tal
transformación no se deja sentir de una forma evidente, aunque sea cierto que de
algún modo parezca que el cine se orienta vagamente en dicho sentido.

»El hecho cierto es que hoy por hoy la producción cinematográfica extranjera
sigue acusando un acentuado matiz de disolvente inmoralidad y de corrosivas
doctrinas. Inevitablemente tal orden de cosas se deja sentir, aunque sin la
virulencia de otros países, en el espectáculo cinematográfico español que se
nutre, en su mayor parte, de películas de producción extranjera. Esta situación ha
obligado a este Ministerio competente en la materia a extremar su atención y
adoptar medidas tendentes a evitar la invasión de nuestro país por la oleada de una
cinematografía extranjera inmoral, y social y políticamente disolvente, si bien
cuidando de mantener dichas medidas en términos que no den al traste con el
espectáculo cinematográfico, para lo cual ha de lograrse un difícil equilibrio entre el
producto existente, el tolerable, y las exigencias de un mercado que alcanzó en
España en el último 1970 cifra superior a 330 millones de espectadores.

Dichas medidas de defensa se han concretado:

A) En instrucciones dadas a la Junta de Censura, órgano competente en la

materia, en el sentido de que se acentúe la rigurosidad en la calificación de las
películas, rechazando, mediante la aplicación de un recto e inteligente criterio, todas
aquellas que puedan resultar seriamente perniciosas para la salud moral de nuestro
país.
 B) Fortalecer a dichos efectos la composición de la propia Junta de Censura,
para lo cual ha sido objeto de una nueva reestructuración mediante la integración de
dos subcomisiones de Censura, compuestas cada una de ellas por 18 miembros,
entre los que figuran sacerdotes, prestigiosos magistrados y honorables funcionarios
de diversos departamentos ministeriales. Asimismo, para que entienda como órgano
de la máxima garantía en los recursos y casos especiales que se puedan presentar,
una Comisión compuesta por todos los miembros de las dos subcomisiones citadas, a
los que se han sumado los de la Junta Consultora de Medios de Comunicación Social,
integrada por destacadas jerarquías de la Administración y de la Iglesia.

»Estas medidas han dado como consecuencia la incorporación al organismo

censor de un total de 24 nuevos miembros, entre los que figuran representantes de
los Ministerios de Justicia, Gobernación, Educación y Ciencia y de la Secretaría
General del Movimiento, así como también de la Jerarquía Eclesiástica. »De su
actuación se sigue ya la aplicación de unos criterios que partiendo del hecho de que
el cine, por ser un espectáculo de masas susceptible de ejercer extraordinaria
influencia en el seno de nuestra sociedad, ha de estar controlado de forma que
cumpla su verdadero cometido.

»Durante los diez meses, ya vencidos, del corriente año de 1971, el número de
películas extranjeras dictaminadas para su exhibición en las salas españolas ha
alcanzado la cifra de 373. Dichas películas han sido calificadas por la Censura del
Estado de la siguiente forma: autorizadas, 267; prohibidas, 106 (28,4 del total). En
cuanto a las películas autorizadas, solamente 137 lo fueron íntegramente. En 130 se
realizaron supresiones y adaptaciones de escenas y diálogos tendentes a eliminar
imágenes y conceptos rechazables por inmorales o ideológicamente condenables.

»En cuanto al cine de producción nacional, ha de señalarse que como

consecuencia de la censura previa y del conocimiento que de los criterios censores
tienen los productores españoles, se hace imposible la realización de ciertos tipos de
films, frecuentes en la producción extranjera, lo que evita ulteriores prohibiciones de
películas ya realizadas. Como demostración de esta aseveración se dan los siguientes
datos: Guiones presentados a previa censura con vistas a ulterior realización
cinematográfica durante los diez primeros meses del año corriente: 131. De ellos
fueron autorizados 99 y prohibidos 32. De los prohibidos pudieron autorizarse
posteriormente 15 en sucesivas versiones. Y en los guiones autorizados se
impusieron más de 600 adaptaciones dirigidas a sanear la ulterior realización de las
correspondientes películas. En cuanto a películas españolas ya realizadas en el
mismo lapso de tiempo, se vieron y autorizaron por la Junta 70, de las cuales se
aprobaron íntegramente 28 y 42 con adaptaciones tendentes a suprimir reparos de
censura.»

Este elocuente informe del Ministerio de Información y Turismo venía a dar fe

de dos cambios significativos en la censura cinematográfica española:

1. Que con una mera actuación administrativa se había dejado sin efecto de
facto, total o parcialmente, la normativa vigente en la materia, y en particular las
normas de censura de 9 de febrero de 1963, el Decreto de 14 de enero de 1965 que
había creado la Junta de Censura y Apreciación de Películas, y el Reglamento de la
Junta de Censura y Apreciación de Películas de 10 de febrero de 1965. Estas
disposiciones habían dado paso a la arbitrariedad jurídica.

2. Que la política ministerial de publicitación de una (real o supuesta) apertura

y de una mayor tolerancia censora daba paso con Sánchez Bella a una afirmación
explícita de endurecimiento de la censura, argumentando las virtudes derivadas de
una mayor restricción de la libertad de expresión.

A partir de la filosofía censora enunciada por el Ministerio de Información y

Turismo bajo el mandato de Sánchez Bella, el inventario de las mutilaciones o
alteraciones practicadas en las películas se hizo extensísimo. Citemos algunos ejem-
plos significativos. En Soldado azul, de Ralph Nelson, la palabrota repetida a lo largo
de toda la película por la actriz Candice Bergen es Fuck! (en inglés: ¡joder!),
traducida en España como ¡puñeta! A El discreto encanto de la burguesía, de
Buñuel, se le hizo retocar el cartel publicitario original (unos labios cerrados de mujer
-objeto del retoque-, con un sombrero hongo encima y dos piernas femeninas
debajo) se cortó la escena en que el obispo dispara un fusil sobre el moribundo.
Irritado por estas alteraciones, Buñuel declaró en Madrid que no volvería a rodar
ninguna película en España y, en efecto, su film siguiente, Le fantôme de la
liberté (1974), fue una producción francesa. En materia de carteles publicitarios,
resultaron notablemente pintorescos los pantalones negros que tuvo que vestir
Liza Minnelli en sustitución de sus medias originales, para anunciar Cabaret,
película que sufrió también cortes importantes. El desenlace de El hombre de
Mackintosh, de John Huston, fue totalmente desfigurado, añadiéndosele en
España una voz en off sobre la imagen silenciosa de Dominique Sanda al final.
Entre las últimas manipulaciones censoras de la época de Sánchez Bella destacó
la cometida con La huida (The Getaway), de Sam Peckinpah, a cuyo desenlace
original -la pareja de bandidos huye con éxito a Méjico- la censura española
añadió una aclaración verbal acerca de su posterior detención por la policía y
condena en presidio. Especial gravedad revistieron las manipulaciones infligidas a
Gritos y susurros, de Ingmar Bergman, tanto al film como a su cartel
publicitario. Pedro J. Sempere publicó un extenso artículo denunciador
enumerando todas las alteraciones sufridas por esta película de Bergman. (292)

El ensañamiento de la censura contra el cine extranjero condujo, entre 1969

y 1973, a dos consecuencias dispares. Por una parte a la extinción de los cines de
«Arte y Ensayo», ante la imposibilidad de encontrar películas de interés cultural
que pudieran ser autorizadas en su integridad, como la ley preveía, por lo que las
salas de Arte y Ensayo se fueron reconvirtiendo paulatinamente en meras «salas
especiales», para las cuales estaba admitida la proyección de películas mutiladas.
En 1971 ya no quedaba en España ninguna sala de Arte y Ensayo en
funcionamiento.

La otra consecuencia, ligada al incremento del nivel de vida y a la creciente

motorización del país, fue la institucionalización de los peregrinajes
cinematográficos al sur de Francia, durante los fines de semana. Tales
peregrinajes se habían iniciado, a escala mucho más discreta, en los años cin-
cuenta y organizados con la colaboración de estudiosos del cine de Barcelona y
entidades cineclubísticas de la región de Perpignan. Películas fundamentales
-desde Ciudadano Kane hasta Iván el Terrible, pasando por La terra trema- se
habían programado en esta ciudad francesa con destino a grupos minoritarios
barceloneses. El desarrollo económico de la pequeña y media burguesía en los
años sesenta incrementó tal tipo de actividades, a la vez que aparecía también
una nueva clase de público peregrino que buscaba, simplemente, la visión en el
sur de Francia de películas eróticas, sin más. Algunas cintas capaces de satisfacer
a ambos públicos, como Il Decameron (1971) de Pasolini, se habían mantenido
en programa en Perpignan durante meses consecutivos. Los distribuidores fran-
ceses, que desde hacía bastantes años mantenían a Perpignan como ciudad-piloto
para verificar estadísticas de sus lanzamientos comerciales, a comienzo de los
años setenta tuvieron que prescindir de esta ciudad-piloto debido al tremendo
falseamiento aportado a las cifras por los peregrinajes cinematográficos
españoles. El cénit migratorio se produjo con ocasión de la exhibición en el sur de
Francia -con subtítulos en castellano- de Last Tango in Paris, de Bertolucci, a co-
mienzos de 1973. El fenómeno irradió hacia el País Vascofrancés y las caravanas
cinematográficas de los fines de semana se hicieron habituales. El fenómeno se
hizo tan notorio que el periodista Enrique Rubio insultó desde las páginas de «El
Noticiero Universal» a quienes, «como borregos, forman largas colas en las
puertas de los cines para ver un cine inmundo» y acababa pidiendo tal vez la
supresión de pasaportes, al exigir: «Contraataquemos nosotros para lograr que ni
un solo español siga haciendo el ridículo a la puerta de un cine pornográfico
francés.» (293) Mientras los exhibidores de la provincia fronteriza de Gerona
protestaban contra la discriminación censura que les tocaba padecer en relación
con las salas rebosantes situadas a unos kilómetros más al norte, la revista
norteamericana «Time» comentó el singular peregrinaje -o huida de la censura
nacional-, indicando que entre enero y junio de 1973 unos 111.000 espectadores
habían visto Last Tango in Paris en Perpignan, ciudad que contaba entonces con
unos 100.000 habitantes. (294) Por aquellas mismas fechas, un García Escudero
desconocido declaraba en su ponencia «El católico ante el mundo del cine actual»,
para las Jornadas de Medios de Comunicación Social: «Los días de la censura mo-
ral están contados, excepto para menores.» (295)

Sin embargo, el equipo de Alfredo Sánchez Bella permaneció del todo

insensible a las mutaciones sociológicas y a los cambios en las costumbres que se
estaban produciendo en el campo del espectáculo y en el mundo occidental. Como
consecuencia de ello, los problemas industriales del cine español se habían ido
agudizando, además, por las demoras en el pago de las subvenciones económicas
a los productores por parte de la Administración. Según lo legislado, este fondo de
ayuda al cine nacional se nutría con el canon de doblaje satisfecho por los
importadores-distribuidores de películas extranjeras y, en teoría, por el mismo
concepto que debería abonar Televisión Española al transmitir películas importadas
y dobladas. Sin embargo, a finales de 1969 la cifra injustificadamente adeudada por
el Estado a los productores españoles se elevaba a 230 millones de pesetas.

La situación profesional e industrial del cine español era tan crítica, que la
ASDREC (Agrupación Sindical de Directores-Realizadores Españoles de
Cinematografía) decidió convocar una asamblea extraordinaria, para el 23 de
noviembre de 1969, con objeto de debatir los graves problemas por que atra-
vesaba. Previa a la celebración de la asamblea, la ASDREC había distribuido entre
sus miembros un dossier con documentación recopilada por una Comisión de
Estudios sobre los Problemas del Cine Español, comisión integrada por directores-
realizadores afiliados a la ASDREC. El tema de la censura figuraba, naturalmente,
como uno de los centrales y en la parte final del estudio a ella dedicado se
intentaba delinear su tipificación represora, a través de las siguientes caracte-
rísticas:

a) La Censura como instrumento de coacción, vigilancia y control de la obra

cinematográfica.
b) El manejo de este instrumento exclusivamente por funcionarios no
elegidos, sino nombrados por la propia Administración y la cualidad secreta de
estos nombramientos.
c) La exclusión total y sin paliativos de los representantes de los grupos
profesionales de la producción cinematográfica española en la función censora y en
el nombramiento de las personas que la ejercen.
d) La absoluta indefensión jurídica de los administrados frente a las
decisiones de la Administración.
 e) La más pura e inapelable subjetividad de los funcionarios en la
interpretación de las normas de censura.
f) La actitud claramente discriminatoria de la censura en el trato a la película
nacional y a la película extranjera.
g) Las trabas administrativas que obstaculizan, con inocente apariencia, el
buen fin de los proyectos de realización de películas: censura previa y permiso de
rodaje.
h) Los sistemas laterales de defensa de la Administración cinematográfica que
impiden o dificultan en grado sumo el planteamiento público a escala nacional de
toda la problemática censora. La censura de los medios de comunicación impide
plantear todos los puntos de vista sobre la censura cinematográfica.»

En consecuencia, la citada Comisión de Estudios acababa proponiendo unas

«exigencias y soluciones» para resolver el problema de la libertad de expresión
cinematográfica. Éstas eran, de menor a mayor, las siguientes:

1. Supresión de la censura previa.

2. Fin de la discriminación en el trato censor de las películas españolas y de

las películas extranjeras, aplicando estricta y fielmente la norma trigesimocuarta
del vigente Código de Censura Cinematográfica de 9 de febrero de 1963.

3. Sustitución de la Junta de Censura actual por otra nueva, compuesta por

representantes, en turno rotativo, de los diversos estamentos de la producción
cinematográfica (productores, directores, guionistas, actores y técnicos) elegidos
democráticamente por sus respectivos grupos sindicales, en mayoría absoluta sobre
los representantes de la Administración.

4. Restablecimiento total del pleno derecho a la libertad de expresión. Este

derecho está reconocido en el artículo 19 de la Declaración Universal de Derechos
Humanos, aprobada y proclamada por la Asamblea General de la Organización de
las Naciones Unidas, en 10 de diciembre de 1948 y suscrita por el Estado español.
En virtud de ella el código específico de censura cinematográfica será derogado y
los eventuales hechos delictivos de las obras cinematográficas serán contemplados
según el vigente Código Penal español.

5. Libertad absoluta de doblaje a cualquiera de los idiomas nacionales de

España.

6. Supresión del permiso de rodaje.»

La convocatoria de la asamblea extraordinaria de la ASDREC, como quedó

dicho, se había efectuado para el 23 de noviembre de 1969, pero el presidente del
Sindicato Nacional del Espectáculo decidió prohibirla, alegando que algunas con-
clusiones de la Comisión de Estudios contradecían los Principios Fundamentales del
Movimiento nacional, así como los principios de unidad sindical. Después de varias
gestiones a alto nivel sindical y de nuevos aplazamientos, la asamblea
extraordinaria de la ASDREC se reunió los días 16 y 17 de marzo de 1970, presidida
por la cabeza rectora del Sindicato del Espectáculo, con muy nutrida concurrencia y
en un ambiente de gran expectación. La expectación no era exclusiva de los
directores reunidos en Madrid, sino también de los productores, a quienes por
aquéllas fechas la Administración adeudaba ya la cifra de 300 millones de pesetas
(deuda agravada por la casi total congelación de créditos del Banco de Crédito
Industrial a la industria cinematográfica como consecuencia del asunto Matesa). El
tema de la censura afectaba también muy directamente a los productores y, como
recordó el productor Elías Querejeta por aquellas fechas, «la censura previa de
guiones pone al cine español en un estado de excepción permanente».

Antes de la celebración de la asamblea de la ASDREC, todas las partes

interesadas en el debate cinematográfico habían tomado pública postura,
exponiendo en los periódicos sus puntos de vista acerca de la crisis del cine
español. El nuevo director general de Cultura Popular y Espectáculos, Enrique
Thomas de Carranza, en unas declaraciones a la revista «SP», a finales de
diciembre de 1969, había señalado que «los valores artísticos no son los únicos que
merecen los cuidados de los poderes públicos. La solución está en hallar el justo
equilibrio entre la libertad del arte y las exigencias de los principios morales que
son sostén imprescindible de la sociedad». La argumentación oficial, como era
costumbre, explicaba que la censura previa de guiones constituía una salvaguardia
y protección para los productores, ya que así evitaban el riesgo de encontrarse con
películas prohibidas entre sus manos, por falta de dictamen censor previo. No
obstante, tan generosa protección fue rechazada de plano por los propios
protegidos y el 6 de febrero de 1970 Jorge Tusell, presidente de la Agrupación
Sindical de Productores, reiteraba públicamente la solicitud de supresión de la
censura previa de guiones y de que se equiparara el trato censor dado al cine
español y al extranjero. (296)

El primer punto que la asamblea de la ASDREC abordó fue el de la libertad de

expresión cinematográfica. Las conclusiones en este apartado fueron casi unánimes
y sólo se contabilizaron los votos discrepantes de Eduardo Manzanos, César
Fernández Ardavín, Julio Buchs, Mariano Ozores y Ana Mariscal (además de una
reserva enviada por escrito por José Luis Sáenz de Heredia). La redacción de las
reivindicaciones adoptadas en este apartado fue la siguiente:

1. Establecimiento total del pleno derecho a la libertad de expresión, de

acuerdo con el artículo 19 de la Declaración de Derechos Humanos, y, por
consiguiente, de la libertad de expresión de la producción cinematográfica.

2. Supresión de la censura cinematográfica. Los eventuales hechos delictivos

de las obras cinematográficas serán contemplados según el vigente Código Penal
español.

3. Para tratar de llevar a la práctica los principios generales aprobados bajo

los epígrafes 1 y 2, la Asamblea General Extraordinaria de la ASDREC acuerda
constituir una Comisión que tenga como base de actuación (y mientras tanto dure
la situación actual) el reclamar:

a) Supresión de la censura previa de guiones.

b) Fin de la discriminación censora entre el cine español y el cine extranjero.
c) Fin de la discriminación censora entre el film comercial y el film de "arte y
ensayo".
d) Modificación de la composición actual de la Junta de Censura dando entrada
mayoritariamente a representantes de la producción cinematográfica (productores,
realizadores, actores, técnicos, etc.) elegidos democráticamente por sus respectivos
grupos profesionales.

4. Libre expresión y explotación cinematográfica de las distintas lenguas y

culturas de España.»

La solicitud de la ASDREC, en lo tocante a los puntos 1º y 2º, era

rigurosamente pertinente después de promulgada la Ley de Prensa e Imprenta de
1966, ya que pedía la equiparación de la película al periódico y al libro, con un
sistema de garantía judicial similar al que estaba en vigor en Italia para los delitos
cinematográficos. Y con ello la petición repudiaba la tradición censora estatal,
según la cual la severidad de la vigilancia y del control debía ser proporcional a la
audiencia pública del medio (criterio de discriminación elitista y antidemocrática).

Con el reto de las reivindicaciones profesionales de la ASDREC como fondo, el

día 18 de marzo el Centro de Estudios de Problemas Contemporáneos organizó un
coloquio sobre el tema «La situación actual del cine español». Asistió al debate
Pedro Cobelas Schwarz, subdirector general de Espectáculos del Ministerio de
Información y Turismo, y también José María García Escudero, quien señaló que
«las limitaciones que la censura impone colocan a nuestro cine en situación de
inferioridad». Este aserto, que jamás había emitido mientras fue director general de
Cinematografía, se enmarcaba en la constatación de una crisis mundial en la
industria del cine, agravada en España al no existir la posibilidad de realizar un cine
adulto y permisivo, capaz de competir comercialmente con la televisión, como
ocurría en otros países. En el curso del coloquio se citaron títulos como The
Servant, El graduado o La semilla del diablo, cuyos guiones jamás se hubieran
autorizado en caso de ser producciones españolas. El punto álgido del coloquio se
produjo al preguntar un asistente a Pedro Cobelas cuál era el punto de vista oficial
acerca de la supresión de la censura previa de guiones. El funcionario respondió:
«Me encantaría que no hubiese censura, es una cosa fea. Pero, desgraciadamente,
es necesaria.» Luis Carandell reseñó así en «Triunfo» la intervención de este
funcionario: (297)

«El Señor Cobelas se enzarzó en la exposición de la arriesgadísima teoría de

que "la sociedad tiene que protegerse". La gente empezó a silbar y a patear, pero
don Pedro seguía diciendo: "El problema está en encontrar el equilibrio entre los
intereses individuales y los intereses sociales." «Hay que salvaguardar los valores."
"De lo que se trata es de determinar cuál es el límite máximo de libertad
permisible." [...] El pateo era ahora general.

»Un coloquiante preguntó cuáles eran los valores que el señor subdirector
general quería salvaguardar y afirmó que de lo que realmente se trataba no era de
que la Administración determinara cuál era el límite máximo, sino cuál era el límite
mínimo de las libertades. Ovación [...]. El pateo se había hecho crónico. Un
coloquiante preguntó: "¿Hasta qué punto podemos criticar a la sociedad español á
sin que la Administración se sienta afectada por ello? ¿Podemos hacer un cine que
tenga algo que ver con nuestra sociedad? ¿Hasta cuándo seguiremos remitiéndonos
al fantasma de la Guerra Civil para justificar nuestras deficiencias actuales?" Hubo
una ovación. El subdirector general intentó contestar. Pero cuando iba a hacerlo, la
gente había empezado a levantarse y abandonaba el salón rococó del Círculo de la
Unión Mercantil. Al final se oyó vagamente, a lo lejos, la voz del señor Gavilanes:
»-Se levanta la sesión.»

La censura aparecía, con toda evidencia, ante la industria, la profesión y el

público como la principal responsable de la crisis del cine español. Tres años
después, lo bien fundado de esta acusación se demostraría con los autobuses
especiales y colas de espectadores atraídos masivamente por el cine Yago de
Santiago de Compostela, cuando por error se exhibió en esta sala la «doble
versión» destinada a la exportación de Las melancólicas, película de Rafael
Romero. Las autoridades retiraron el 25 de enero de 1973 la película, pero esta
versión no censurada había establecido ya en pocos días un récord de frecuentación
cinematográfica en Santiago de Compostela, corroborando empíricamente la
responsabilidad de la censura en la crisis industrial del cine español.
 Entretanto, los profesionales seguían enfrentándose cotidianamente con el
arduo problema de lo decible y lo indecible sobre pantalla. A menos que optasen
por la marginación, es decir, por la realización de películas al margen de las estruc-
turas industriales y de todo permiso administrativo. A partir de 1970, tanto en
Madrid como en Barcelona tendió a desarrollarse precisamente la práctica del «cine
marginado», versión refleja del underground norteamericano, aunque readaptado
a las nuevas circunstancias socio-culturales y propiamente calificable como
clandestino (o ilegal) en España. Pero los problemas planteados por este tipo de
producción eran múltiples: ¿Quién podía financiar un cine marginado de la
explotación comercial y difícilmente rentable? ¿Qué profesional podía sobrevivir al
margen de las estructuras industriales que proporcionan los contratos y los
salarios? Y, en el plano de la censura, se llegaba a la paradoja de que este cine más
libre a nivel expresivo, debido a su irregular status burocrático, nacía condenado a
la exhibición en minúsculos círculos culturales o políticos, autocensurándose, por lo
tanto, en el plano de la exhibición pública.

La marginación no se planteó seriamente para los veteranos profesionales,

que vivían en y de la industria de producción. A Berlanga, por ejemplo, a quien la
censura acababa de prohibir el guión de A mi querida mamá en el día de su
santo, se le autorizó, en cambio, el guión de ¡Vivan los novios! (1971), aunque
suprimiendo la escena de la tarta sobre la cara de la madre en el ataúd y el
travestismo, que no obstante Berlanga rodó. A Carlos Saura, al autorizarle el guión
de El jardín de las delicias (1970), la censura le prodigó numerosas «adverten-
cias»: que nunca la familia española se presente como disgregatoria, que el
personaje interpretado por López Vázquez (un millonario que ha perdido la
memoria en un accidente) sea un mero producto de su enfermedad, etc. Cuando
los censores vieron en la pantalla la historia de aquel alto ejecutivo imbecilizado y
en regresión hacia la infancia se asustaron, por su posible referencia al manifiesto
declive biológico de Franco, y la película estuvo prohibida durante siete meses.
Por fin, consiguió ser llevada al Festival de Nueva York, y a la vista de su éxito la
película fue autorizada, aunque con tres cortes: las banderas españolas
republicanas a la entrada de la iglesia, el pecho de la criada ofrecido al
protagonista como estímulo nutritivo y el texto del poema de Rubén Darío La
marcha triunfal en la escena de la proyección de documentales de guerra ante el
protagonista. (298) En su siguiente película, Ana y los lobos (1972), el guión
tropezó también con la censura, pese a que por precaución el militar (José María
Prada) era presentado en el texto como un samurai. (299)

La lista de destrozos censores durante el mandato del ministro Sánchez Bella

se haría interminable, precisamente en un momento en que la permisibilidad y la
desinhibición tendían a avanzar irreversiblemente en todo el cine occidental. A
Pedro Olea, por ejemplo, le suavizaron los homicidios y la violencia de su estudio
de antropología criminal El bosque del lobo (1970), al tiempo que se autorizaban
en las pantallas españolas no pocas efusiones sangrientas a cargo de Dráculas
británicos y españoles. A Eloy de la Iglesia se le practicaron sesenta y cuatro
cortes en La semana del asesino (1972), y se le prohibió el guión de La
criatura, historia de una señora casada que tenía relaciones sexuales con su
perro. También a Francisco Betriu, tras rodar Corazón solitario (1972), se le
prohibió íntegramente el guión de su segundo largometraje, Furia española,
autorizado tras varias alteraciones, pero padeció graves tropiezos en su última
fase, en 1975, cuando se le impusieron veintiún cortes. Prohibiciones que en
ocasiones no debían juzgarse como peores que ciertas manipulaciones de imagen
o de diálogo, tal como ha declarado Angelino Fons en relación con el desenlace
impuesto a su Separación matrimonial (1973): «Lo gracioso es lo que dijeron en
Censura: "La mujer española, si se separa de su marido, tiene que acogerse a la
religión, o aceptar vivir perpetuamente en soledad." Yo no lo podía creer, cuando
me lo contaron. Pensaba que estaban locos. No solamente es la sociedad española
la que te inclina al asesinato en el caso de una separación matrimonial, sino que
es la propia censura la que te lo brinda como solución. Es terrible vivir en un país
donde se prefiere la muerte al amor, y la destrucción al sexo.» (300)

Las observaciones de Fons eran muy exactas y pertinentes acerca de la

actitud oficial hacia el sexo en España. Tal actitud quedaría desvelada nítidamente
gracias al denso ciclo de comedias pseudoeróticas desencadenado tras el inmenso
éxito comercial de No desearás al vecino del quinto (1970), convertido en pocos
meses en la película más taquillera de la historia del cine español. Tales comedias
del período 1970-1975 constituyeron un género autárquico e inexportable, nacido
de las restricciones sexuales impuestas a la sociedad española, y como sucedáneo
autóctono del cine explícitamente erótico y desinhibido producido y exhibido en
Europa occidental, pero que tenía vedado su acceso a nuestras salas. La
imposibilidad de presentar en las pantallas españolas unas relaciones eróticas
francas y adultas de un modo explícito, empujó de lleno a muchos realizadores a
fórmulas hipócritas, pactadas con la censura, que rozaban con frecuencia las fron-
teras de la patología sexual. Así, una película como No desearás al vecino del
quinto, de Ramón Fernández, atrajo masivamente al público con la atrevida
promesa de una historia homosexual. Aparentemente era así y el público se
divertía con el afeminamiento caricaturesco de Alfredo Landa; pero como la
censura velaba por la moral pública española, al final de la película se revelaba
que todo era pura simulación y que en realidad Landa era un ardiente
heterosexual. Es decir, se llegaba a un pacto hipócrita entre la escabrosidad como
atractivo comercial y su represión moral. (301)

Tres asuntos censores de mucho relieve conoció la Administración española

durante el Ministerio de Sánchez Bella y, por resultar ilustrativos de su modo de
proceder ajurídico, conviene detenerse en ellos brevemente. Nos referimos a La
respuesta (1969), de José María Forn, a Liberxina 90 (1970-1971), de Carlos
Durán, y a Canciones para después de una guerra (1971), de Basilio Martín
Patino.

La dilatada y accidentada historia de La respuesta se inició en realidad

durante el último período del mandato de Fraga Iribarne. El argumento de la
película, además, se basaba en la novela catalana de Pedrolo M'enterro en els
fonaments, escrita en 1962 y que padeció ya graves tropiezos hasta conseguir su
publicación. En razón del conflicto estudiantil y generacional expuesto en el relato,
Forn pensó en titular a su película La contestación, aunque por precaución la
transformó finalmente en la más ambigua denominación La respuesta. Su guión
fue prohibido íntegramente tres veces y rehecho, hasta que finalmente fue
autorizado por la censura con 41 cortes, entre ellos todas las apariciones de
agentes de policía (y, por consiguiente, desapareció la crucial escena de la
manifestación estudiantil) y todas las escenas dentro de la Universidad,
imponiendo la censura que los personajes y el asunto aparecieran ajenos a la vida
universitaria. Una vez terminada su realización, La respuesta fue vista por la
Censura y prohibida íntegramente, pese a lo cual se exhibió públicamente y en
sesión única en la Semana de Cine Español de Molins de Re¡ de 1970. A partir de
este momento, la película entró en un prolongado ciclo de recursos y de
negociaciones, lo que condujo a la supresión de quince minutos de película y
significaría más de veinte proyecciones de control del film en el Ministerio de
Información y Turismo. (302) En 1974 quedaron agotados definitivamente todos
los recursos para intentar salvar la película, pero pese a su absoluta prohibición la
cinta fue adquirida para su distribución mundial por la entidad paraestatal
Cinespaña, haciendo gala de la práctica de una «doble moral».

Diverso, pero no menos interesante, fue el historial padecido por la cinta de

política-ficción, situada en un país imaginario y titulada Liberxina 90. Su guión
fue escrito por Carlos Durán y Joaquín Jordá y presentado a censura en 1968,
pero, tras arduas negociaciones y sucesivos arreglos del texto, no fue aprobado
hasta 1970. Una vez realizada la película, fue invitada a participar en el Festival
de Venecia, pero el Ministerio, que todavía no se había pronunciado sobre su
censura, no autorizó el envío. Liberxina 90 fue, por fin, visionado por el Pleno de
Censura y prohibida, inaugurando una nueva etapa de laboriosas negociaciones.
Los cambios impuestos fueron a veces pintorescos: la palabra «policía» tuvo que
ser reemplazada por «agente», la expresión «hacer el amor» suprimida, textos
publicados por la prensa española y dichos en el film fueron prohibidos, etc. Tras
ser severamente expurgada, el Ministerio la seleccionó para asistir al Festival de
San Sebastián. Pero Miguel de Echarri, director del Festival, objetó que la película
contenía planos que podrían ofender a los soviéticos y a los norteamericanos (las
tropas soviéticas entrando en Praga en 1968 e imágenes del Ku Klux Klan), si
bien tales planos se habían tenido que incluir por exigirlo la censura. El imposible
arreglo, o la colusión, entre los intereses políticos del Ministerio y los del Festival
(dependiente de aquel Ministerio) impidieron que la película fuera a San Sebastián
y motivaron una protesta de la ASDREC. Por fin, nuevamente invitada por el
Festival de Venecia en 1971, se exhibió allí la copia censurada de Liberxina 90.
Pero las declaraciones de Durán en la rueda de prensa subsiguiente a la
proyección motivaron que el Ministerio retirase a la película el beneficio
económico del «interés especial», que legalmente le correspondía por su
participación en un festival de categoría A.

Canciones para después de una guerra nació con voluntad de evocación o

retablo histórico de los años cuarenta y cincuenta en España, a través de
imágenes documentales de archivo y canciones populares de la época. (303) La
película de Patino fue visionada cinco veces en el Ministerio y el Pleno de la Junta
de Censura -que inicialmente había solicitado 43 cortes- acabó imponiendo 27
supresiones a la cinta y aprobándola el 4 de junio de 1971, declarándola
«autorizada para todos los públicos» y concediéndole el beneficio del «interés
especial». Patino efectuó los cortes exigidos y remontó los rollos de su película, de
acuerdo con las instrucciones censoras, y ajeno a cuanto se estaba tramando
contra su película. En efecto, Félix Martialay, que además de comandante
adscrito a la Oficina de Prensa del Ministerio del Ejército era crítico
cinematográfico de «El Alcázar» y de «Film Ideal» y había visionado el film en
calidad de miembro de la Comisión de Selección de Festivales, denunció
violentamente la película en un artículo publicado bajo seudónimo en «El
Alcázar». La denuncia surtió su efecto y Canciones para después de una guerra
fue proyectada privadamente ante el almirante Carrero Blanco, proyección en la
que quedó sentenciada su prohibición fulminante y definitiva. (La intervención de
Martialay en este asunto, aquí relatada según la versión de Patino, me ha sido
desmentida por el interesado en carta de 20 de junio de 1980.)

Al igual que Liberxina 90, la película de Patino había sido antes propuesta
para el Festival de San Sebastián, pero también Echarri la repudió, alegando
asimismo que podría ofender a los soviéticos y a los norteamericanos. Falacia de-
mostrada, en su segunda parte, cuando más tarde una representación de la
Academy of Motion Pictures Art and Science pidió a la Dirección General de
Cinematografía la película para ser exhibida en la Los Angeles International Film
Exposition y recibió la sorprendente respuesta de que tal película no había
existido nunca. (304) Al igual que Viridiana, Canciones para después de una
guerra pasó a convertirse en una película «inexistente» a efectos burocráticos.
Durante la «apertura» de Pío Cabanillas la cinta sería nuevamente examinada por
este ministro, pero se decidiría no modificar su situación, de forma que la película
no se pudo estrenar hasta después de la muerte de Franco. Disgustado por este
grave tropiezo, Basilio Martín Patino decidió automarginarse de la industria e
inició la producción clandestina de los documentales Queridísimos verdugos
(1973-1976), inspirado en un texto de Daniel Sueiro sobre la pena de muerte y
realizado gracias a la ayuda financiera de la Fundación Gubelkian, y Caudillo
(1974-1977), que se estrenaron también después de la muerte de Franco.

Estos tres episodios censores revelaban a las claras la crítica situación del
cine español en unos momentos de relativa prosperidad económica y cuando ya
algunos periódicos comenzaban a ventilar con prudencia inquietudes públicas
acerca del futuro histórico del país tras el fallecimiento de Franco. Al cine no se le
concedían cotas similares de libertad expresiva, sujeto todavía a la doble censura
administrativa, por lo que su desfase cultural aparecía todavía como más grave
que en décadas anteriores, en la era de la «prensa dirigida». Por todo ello no
resultaría extravagante que el secretario de la Junta de Censura, Bautista de la
Torre, al abandonar en 1971 su cargo, enviase a muchos profesionales del cine
español un cortés «Saluda» en el que, al tiempo que se despedía de ellos, les
rogaba le disculpasen por las molestias que les hubiera podido ocasionar en el
ejercicio de su cargo. Y en cuanto a Alfredo Sánchez Bella, finalicemos su
caracterización censora con el previsor y vigilante Decreto 233/1971 y la Orden
Ministerial de 27 de febrero de 1973, textos legales que reglamentaron la
producción, difusión y censura de videocassettes y de otro material audiovisual
análogo que pudiera aparecer en el mercado español, adelantándose cautamente
en varios años a la implantación de esta tecnología en España y evidenciando así
su temor ante la libertad de circulación de mensajes culturales en la sociedad.

La última «apertura» censora y el Código de 1975

Al ser nombrado Luis Carrero Blanco presidente del Gobierno en junio de

1973, y formar nuevo gabinete, reemplazó a un Sánchez Bella, políticamente
agotado y desprestigiado, por el oscuro técnico Fernando de Liñán y Zofío. Ya se
dijo que este gabinete fue muy efímero, al fallecer en atentado Carrero Blanco
seis meses después. Nombrado Carlos Arias Navarro nuevo presidente del
Gobierno, éste dio a conocer su nuevo equipo ministerial el 3 de enero de 1974,
en el que Pío Cabanillas -el autor material de la Ley de Prensa e Imprenta- recibió
la cartera de Información y Turismo. Cabanillas nombró al historiador Ricardo de
la Cierva director general de Cultura Popular y Espectáculos y el cargo de
subdirector general de Cine recayó en Rogelio Díez, quien procedía de la
burocracia sindical taurina.

El dilema evolucionista planteado por el Gobierno en 1962 seguía en 1974

en pie, pero agravado por el transcurso de una década políticamente estacionaria.
El Gobierno repitió, por tanto, la opción de julio de 1962 y a Pío Cabanillas le
correspondió relanzar ahora la «apertura» informativa en publicaciones y en
libros. Y pese a que contratiempos tan graves como la ejecución en marzo del
joven estudiante anarquista Salvador Puig Antich y el arresto domiciliario e
intento de expulsión del país de monseñor Añoveros, obispo de Bilbao, a causa de
su homilía acerca de los derechos del pueblo vasco, empañaron seriamente la
credibilidad del programa aperturista de Arias Navarro, expuesto en su discurso
del 12 de febrero, lo cierto es que el gabinete siguió insistiendo en que su
voluntad era la de hacer evolucionar las estructuras políticas hacia formas más
liberales de convivencia social, aunque sin reformar la esencia antidemocrática del
sistema.

En el ámbito de la expresión cinematográfica, la «apertura» de la censura

fue también muy controlada y selectiva. Así, por ejemplo, las crecientes tomas de
posición críticas de jerarquías de la Iglesia, oponiéndose a la perpetuación del
sistema autoritario, creó un ambiente de hostilidad oficial que permitió que la
Junta de Censura tolerase cierto matizado anticlericalismo en algunas películas
españolas, como La Regenta (1974), de Gonzalo Suárez y basada en la novela de
Leopoldo Alas, y Tormento (1974), de Pedro Olea y adaptando una novela de
Pérez Galdós de 1884. En ambas películas los clérigos no aparecían como
personajes ejemplares y padecían turbios conflictos amorosos, pero Pedro Olea
aclaró los límites de esta tolerancia censura, al declarar: (305)

«No creo en la apertura. Fuera de la comedieta costumbrista o la narración

en clave de terror, no puede decirse nada. Los problemas actuales son imposibles
de tratar aquí. Tormento se hizo porque contaba una historia pasada. Una de las
sugerencias de censura, de esas que reparten sin papel oficial del Ministerio, me
aconsejaba no actualizar la historia.»

En el apartado del cine extranjero, la gran baza aperturista de la

Administración aparecía cifrada en una famosa lista de 146 películas
«conflictivas», que habían sido rechazadas por la Censura en épocas anteriores.
Esta lista -que comprendía títulos de Fellini, Visconti, Bergman y otros directores
relevantes- era esgrimida como prueba suprema de la bona fide aperturista. Por
fin, el 1 de agosto de 1974, Rogelio Díez publicó unas declaraciones en el diario
«Arriba» en las que abordaba varios aspectos cruciales del problema censor.
Comenzó anunciando la subida de los precios de las entradas a cien pesetas, para
añadir, casi como compensación o contrapartida, que se adoptarían unas nuevas
normas de censura caracterizadas por su «mayor flexibilidad», recordando que las
normas vigentes tenían ya diez años de antigüedad (nuevo reconocimiento de la
obsolescencia histórica de los tabúes morales y políticos). En relación con la
llamada «operación rescate» de la lista de los 146 títulos «conflictivos», Rogelio
Díez señaló que se había revisado el 60 % de ellos y, de este total, se autorizó el
80%, con o sin cortes (es decir, de 88 películas vistas, 70 aprobadas -con o sin
cortes- y 18 totalmente prohibidas). Y concluía sobre este punto: «Y no han sido
más porque no se puede dar un salto en el vacío. No se puede decir de pronto:
"aquí cuela lo que echen".»

Esta última frase reiteraba la persistencia del paternalismo en las relaciones

entre la Administración y los administrados sometidos a tutela moral. Por tanto,
existían límites muy rígidos a la tolerancia y tales límites fueron puestos en
evidencia en la producción nacional por la película de Carlos Saura La prima
Angélica. Esta película aludía, con mucha prudencia expositiva, a los bandos
participantes en la Guerra Civil y a algunos aspectos de las relaciones entre
vencedores y vencidos. En una de las escenas que luego resultarían más
controvertidas, aparecía un falangista con el brazo derecho enyesado en la
posición del saludo fascista. Su guión había sido prohibido dos veces, durante el
mandato de Fernando de Liñán, y la película, previo visionado por parte de seis
ministros (dos de ellos vicepresidentes), fue autorizada íntegramente por la
Administración de Arias Navarro. (306) Seleccionada por Maurice Bessy, La prima
Angélica concurrió al Festival de Cannes de 1974 representando oficialmente a
España, donde obtuvo un Premio Especial del Jurado. A continuación se estrenó
en Madrid, dando pie a comentarios malévolos por parte de la prensa del
Movimiento, y sus sesiones se vieron perturbadas por varias agresiones de grupos
fascistas, que lanzaron bombas fétidas en la sala. La más grave de tales
agresiones se produjo, no obstante, en Barcelona, donde el 11 de julio fue
incendiada la fachada y el vestíbulo del cine Balmes, en el que se proyectaba la
cinta, que tuvo que ser retirada del cartel. Entretanto, La prima Angélica se había
convertido en un casos belli entre las facciones integristas del Movimiento y la
tendencia aperturista de Pío Cabanillas. Se aseguró que se habían realizado
presiones al más alto nivel exigiendo que la película fuera prohibida, pero que
Arias Navarro no quiso desautorizar la medida adoptada por un ministro suyo. De
tal modo que, siendo una victoria de la apertura, la permanencia de La prima
Angélica en los cines comprometía al mismo tiempo el futuro de Pío Cabanillas y
de su aperturismo.

En el mismo Festival de Cannes en que había concurrido La prima Angélica

se presentó también Life Size (Grandeur Nature), rodada por Berlanga bajo
pabellón francés, ante la imposibilidad de su autorización en España. La
convergencia de los casos de Life Size y La prima Angélica, además del último
film de Buñuel (Le fantôme de la liberté) a mediados de 1974, ponía de
manifiesto la crítica gravedad del problema censor de cine en España, en unos
momentos en que en otros países occidentales la tolerancia se ensanchaba y las
instituciones censoras entraban en crisis.

En contraste con esta evolución europea, a la casta cinta de Truffaut Las

dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent) se le practicaron en
España cortes en sus escenas de amor, al mismo tiempo que el mitin político de
El fuego de la vida, de Jan Troell, era ofrecido al público español sin traducir con
subtítulos la apasionada intervención del protagonista. El rigor censor alcanzó
incluso a la programación de los más tolerantes festivales de cine, pues fue
vetada por el Ministerio de Información y Turismo la participación de Portiere di
notte, de Liliana Cavan¡, en la Semana del Cine en Color de Barcelona, y en el de
Benalmádena fueron excluidos los films soviéticos La juventud de Máximo y Los
barrios de Viborg -dos clásicos de los años treinta- y La fiesta de San Iorguen,
así como el japonés Tomato Ketchup Kotei, de Shuji Terayama. Si la censura se
mostraba rigurosa con la programación de los festivales internacionales, su rigor
era desde luego mayor con la programación comercial normal. Títulos tan
relevantes como Blow up de Antonioni, Midnight Cowboy de Schlesinger, Roma de
Fellini, Last Picture Show de Bogdanovich, Belle de jour de Buñuel, Clockwork
Orange, de Kubrick, Teorema, de Pasolini, o Estado de sitio, de Costa Gavras,
seguían teniendo vedada su autorización en España, pese a las protestas
reiteradas de las publicaciones cinematográficas (307) Y las que llegaban a
exhibirse eran con frecuencia víctimas de aparatosas mutilaciones, como ocurrió
con O Lucky Man! de Lindsay Anderson, que se exhibió con supresiones que tota-
lizaban 45 minutos.

Pese a ello, y tal como antes se relató, la política de Pío Cabanillas fue juzgada
excesivamente liberal por parte de Franco, quien cesó a su ministro el 29 de
octubre, en demostración palpable de las tensas contradicciones internas del
sistema y de la imposibilidad de su autorreforma liberal desde la cúspide del poder
y en vida del dictador. Para suceder a Pío Cabanillas, fue nombrado León Herrera
Esteban, un técnico en Turismo que tuvo que asumir toda la conflictividad que su-
ponía la herencia de la inconclusa experiencia aperturista de Pío Cabanillas. El 8 de
noviembre de 1974 nombró a Marciano de la Fuente Rodríguez subdirector general
de Ordenación y Empresas Cinematográficas, y a Francisco Díaz Rey subdirector
general de Promoción y Difusión de la Cinematografía. Con este equipo León
Herrera Esteban acometió el proyecto pendiente de reforma de la censura
cinematográfica, ya anunciado tres meses antes por el subdirector general de
Cinematografía, Rogelio Díez. Sin embargo, y pese al proclamado aperturismo,
tanto la gestión de la censura cinematográfica como su nuevo proyecto eran
conducidos con absoluto secreto, como puso de relieve el artículo Quién es quién
en la Censura española. Funcionamiento íntimo de Ordenación Cinematográfica,
publicado por Carlos Puerto en «Nuevo Fotogramas». (308) Este documentado
artículo, que desvelaba las interioridades de la censura de cine, motivó el
secuestro judicial de la revista, por presumir que su información atentaba contra
el crédito y el prestigio del Estado, constituyendo el delito de propaganda ilegal
tipificado en el artículo 252 del Código Penal.

En síntesis, según la información filtrada por «Nuevo Fotogramas», la nueva

Junta de Ordenación Cinematográfica (Censura) aparecía formada por una
Comisión de Lectura de Guiones, compuesta por cuatro funcionarios del Ministerio
de Información y Turismo (incluyendo al presidente de la Junta), cuatro jueces
magistrados (uno de la jurisdicción ordinaria, otro de Trabajo, otro de Peligrosidad
Social y otro de Orden Público), dos sacerdotes dominicos, un economista, un
guionista de cine, un crítico de cine, una periodista y programadora de TVE, un
policía y un miembro de la Delegación de la Juventud, y a estas dieciséis
personas se les añadían otras ocho para formar la Comisión enjuiciadora de
películas, a saber: tres militares (un general y dos coroneles), un guardia civil,
una madre de familia, un miembro de la Sección Femenina, un funcionario del
Ministerio de Educación y Ciencia y un funcionario administrativo (con una edad
media de la Junta de 49 años).

No sólo la función censura estaba protegida por el secreto y por su

correlativa falta de garantías, sino que tenía su complemento natural en el
ejercicio de la policía gubernativa. En enero de 1975, con motivo de la celebración
en Orense de las Terceras Jornadas de Cine Gallego, la policía confiscó tres de los
cuatro cortometrajes gallegos allí estrenados, obra de los realizadores Díaz
Noriega, Rodríguez Baixeras y Lozano, y que se exhibieron en la sesión de
clausura. Y ello a pesar de que tales Jornadas gozaban de la correspondiente
autorización administrativa. (309)

La confusión y el malestar en torno a la función censora crecieron hasta que se

produjo la esperada promulgación de las Nuevas Normas de Censura
Cinematográfica, por Orden Ministerial de 19 de febrero de 1975. Sin embargo, salvo
en un punto específico que luego sé comentará, pronto pudo comprobarse sin
esfuerzo que las nuevas normas eran prácticamente idénticas a las anteriores,
aunque con un nuevo redactado, generalmente más conciso y sintético, que refundía
y reordenaba los párrafos del viejo Código de 1963. Entre los retoques estilísticos del
nuevo texto algunos aparecían como producto de una actualización lingüística, como
las anteriores referencias metafísicas al «mal» (Norma Segunda: El mal se puede
presentar como simple hecho o como elemento de conflicto dramático, etc.),
reemplazadas ahora por «actividades contrarias a la conciencia colectiva», de sabor
más positivista y sociológico. Pero, aunque agilizadas en su prosa, las nuevas
Normas de 1975 se revelaban como fundamentalmente idénticas a las añejas de
1963, como se evidencia fácilmente con la lectura comparada de los artículos de
ambos Códigos, situando paralelamente las disposiciones homólogas:
CÓDIGO DE 1975

NORMA 1: Toda película deberá juzgarse no sólo por sus planos o secuencias
singulares, sino especialmente como un conjunto unitario, en relación con la totalidad
de su contenido y según las características de los distintos géneros y estilos
cinematográficos.

NORMA 2: Si la acumulación de imágenes, que aisladamente pudieran ser

aceptables, crease un clima contrario al espíritu de las presentes normas, la obra
podrá ser rechazada.

NORMA 3: Podrán presentarse, como secuencia aislada o como eje del conflicto
dramático, actitudes contrarias a la conciencia colectiva, siempre que no traten de
justificarse moralmente, ni se presenten en forma tal que despierten adhesión
mimética en el espectador. A tal efecto, la presentación de las circunstancias que
puedan explicar humanamente una conducta moralmente reprobable, deberá
hacerse de forma que ésta no aparezca ante el espectador como objetivamente jus-
tificada.

NORMA 4: La película deberá conducir a la reprobación de toda actitud contraria

a la conciencia colectiva; pero bastará con que dicha reprobación pueda producirse
en la conciencia del espectador normal, sin que sea necesario que la misma se
muestre explícitamente en la pantalla, se produzca el arrepentimiento del malhechor,
o su fracaso individual o social.

NORMA 5: La obra cinematográfica podrá presentar hechos o propugnar tesis

sobre cualquier clase de temas o problemas, dentro del respeto debido a:

a) La verdad, no admitiéndose el falseamiento tendencioso de hechos,

personajes o ambientes históricos o actuales, debiendo quedar en todo caso
suficientemente claro para el espectador normal la distinción entre la conducta de los
personajes y lo que los mismos representan.
b) Los Principios y Leyes Fundamentales del Estado español.
c) La dignidad de la persona humana, no admitiéndose en particular la
presentación de imágenes y de escenas de excesiva brutalidad o crueldad.
d) Las más elementales normas del buen gusto en la expresión plástica y
verbal.
e) Las exigencias de la defensa nacional, de la seguridad del Estado, del orden
público interior y de la paz exterior.
f) Las creencias, prácticas y sentimientos religiosos, y, en especial, los de la
Iglesia Católica, su dogma, su moral y su culto.

NORMA 6: Se considerará contraria a una recta conciencia colectiva, siempre

que traten de justificarse como tesis lícita, la presentación cinematográfica de:
a) El suicidio y el homicidio por piedad.
b) La venganza y la violencia como medios de solucionar los problemas
sociales y humanos.
c) La prostitución, las perversiones sexuales, el adulterio y las relaciones
sexuales ¡lícitas.
d) El aborto y cuanto atente a la institución matrimonial y a la familia.
e) La toxicomanía y el alcoholismo.

NORMA 7: Se admitirá la presentación de lacras individuales o sociales,

aunque pueda producir malestar en algún espectador al mostrar la degradación y el
sufrimiento ajenos, siempre que no se subviertan los principios del orden natural y
del bien común y se obedezca a una crítica rectamente hecha.

NORMA 8: Se admitirá la presentación del delito en cualquiera de sus formas,

siempre que no se trate de justificarse como tesis lícita ni que el excesivo detalle de
la misma pueda constituir una divulgación inductiva de medios y procedimientos
delictivos.

NORMA 9: Se admitirá el desnudo, siempre que esté exigido por la unidad

total del filme, rechazándose cuando se presente con intención de despertar
pasiones en el espectador normal, o incida en la pornografía.

NORMA 10: Se rechazarán los títulos y la publicidad de películas que vulneren

lo dispuesto en estas Normas o que desorienten a los espectadores sobre el
contenido real de aquéllas.

ARTÍCULO 2: Respecto a las películas que hayan de presentarse

exclusivamente ante públicos minoritarios, estas Normas se interpretarán con la
debida amplitud, conforme al grado de preparación presumible en dichos públicos.

CÓDIGO DE 1963

NORMA 1: Cada película se deberá juzgar, no sólo en sus imágenes o escenas

singulares, sino de modo unitario, en relación con la totalidad de su contenido y
según las características de los distintos géneros y estilos cinematográficos.

NORMA 18: Cuando la acumulación de escenas o planos que en sí mismos no

tengan gravedad, cree, por la reiteración, un clima lascivo, brutal, grosero o
morboso, la película será prohibida.

NORMA 2: El mal se puede presentar como simple hecho o como elemento de

conflicto dramático, pero nunca como justificable o apetecible, ni de manera que
suscite simpatía o despierte deseo de imitación.

NORMA 3: La presentación de las circunstancias que puedan explicar

humanamente una conducta moralmente reprochable deberá hacerse de forma que
ésta no aparezca ante él espectador como objetivamente justificada.

NORMA 5: La reprobación del mal no se asegura siempre de manera suficiente

con una condenación en los últimos planos o hecha de modo accidental o marginal;
tampoco exige, necesariamente, el arrepentimiento del malhechor ni su fracaso
humano o externo. Es conveniente que el mal esté contrapesado por el bien durante
el desarrollo de la acción.

NORMA 7: No hay razón para prohibir un cine que se limite a plantear

problemas auténticos, aunque no les dé plena solución, con tal que no prejuzgue una
conclusión inaceptable, según estas Normas.

NORMA 14.3): El falsea-miento tendencioso de los hechos, personajes y

ambientes históricos.

NORMA 14.2): En cuanto a la presentación de los personajes, ha de quedar

suficientemente clara para los espectadores la distinción entre la conducta de los
personajes y lo que representan.
 NORMA 16.2): Los principios fundamentales del Estado, la dignidad nacional y
la seguridad interior o exterior del país.

NORMA 12: Se prohibirán las imágenes y escenas de brutalidad, de crueldad

hacia personas o animales, y de terror, presentadas de manera morbosa o
injustificada en relación con las características de la trama y del género cinemato-
gráfico correspondiente, y, en general, las que ofendan a la dignidad de la persona
humana.

NORMA 13: Se prohibirán las expresiones coloquiales y las escenas o planos

de carácter íntimo que atenten contra las más elementales normas del buen gusto.

NORMA 17.2): Los principios fundamentales del Estado, la dignidad nacional y

la seguridad interior y exterior del país.

NORMA 14.1): La presentación irrespetuosa de creencias y prácticas

religiosas.

NORMA 17: Se prohibirá cuanto atente de alguna manera contra: 1. La Iglesia

Católica, su dogma, su moral y su culto.
NORMA 8: Se prohibirá:
1. La justificación del suicidio.
2. La justificación del homicidio por piedad.
3. La justificación de la venganza y del duelo.

NORMA 15: Se prohibirán las películas que propugnen el odio entre pueblos,
razas o clases sociales o que defiendan, como principio general, la división y el
enfrentamiento, en el orden moral y social, de unos hombres contra otros.

NORMA 8.4): La justificación del divorcio como institución, del adulterio, de

las relaciones sexuales ¡licitas, de la prostitución y, en general, de cuanto atente
contra la institución matrimonial y contra la familia.

NORMA 8.5): La justificación del aborto y de los métodos anticonceptivos.

NORMA 9.1): Se prohibirá la presentación de las perversiones sexuales como

eje de la trama y aun con carácter secundario a menos que en este último caso
esté exigida por el desarrollo de la acción y ésta tenga una clara y predominante
consecuencia moral.

NORMA 11: Se respetará la intimidad del amor conyugal, prohibiendo las

imágenes y escenas que la ofendan.

NORMA 9.2): Se prohibirá la presentación de la toxicomanía y del alcoholismo,

hecha de manera notoriamente inductiva.

NORMA 6: No hay razón para prohibir la presentación de las lacras

individuales o sociales, ni para evitar lo que produzca malestar en el espectador al
mostrarle la degradación y el sufrimiento ajenos, si se obedece a los principios de
una crítica rectamente hecha y no se atenta a lo dispuesto en estas Normas.

NORMA 9: Se prohibirá la presentación del delito en forma que, por su

carácter excesivamente pormenorizado, constituya una divulgación de medios y
procedimientos delictivos.
 NORMA 29: En casos excepcionales se prohibirán los títulos de las películas
que en sí mismos vulneren lo dispuesto en estas Normas o que desorienten a los
espectadores, con daño moral de éstos, sobre el contenido real de las películas.

NORMA 19: Cuando las películas se vayan a proyectar exclusivamente ante

públicos minoritarios, las anteriores Normas se interpretarán con la amplitud
debida, conforme el grado de preparación presumible en dichos públicos.

De la lectura paralela de ambos Códigos resulta que la principal diferencia

entre uno y otro era de naturaleza formal y estilística, pero que las prohibiciones
permanecían intactas e inamovibles. La novedad más relevante del nuevo Código
radicaba en tres párrafos (7, 8 y 9) que se encabezaban con el permisivo y
demagógico enunciado «Se admitirá...». Dos de ellos (7 y 8) no hacían más que
repetir disposiciones que existían ya, con redactado diverso, en el Código de
1963. Pero el punto noveno introducía la verdadera y única novedad permisiva del
nuevo Código, relativa a la admisión condicionada del desnudo (cuya prohibición,
por otra parte, no estaba expresamente formulada en el Código de 1963). Tal
novedad permisiva contrastó con el énfasis formal, en el nuevo Código,
prohibiendo atentar contra los Principios y Leyes Fundamentales del Estado,
prohibición que ascendía puntos en la escala de prioridades hasta situarse en el
apartado b) de la Norma quinta, mientras en el viejo Código era objeto de la
Norma decimosexta. Y traducía de modo muy gráfico un comentario generalizado
acerca del nuevo Código, en el sentido de que era un Código favorecedor del
exhibicionismo anatómico, pero no de una libertad de expresión
omnicomprensiva. Tal fue la tesis, por ejemplo, del artículo del semanario
«Posible» titulado expresivamente Sexo, sí, política, no. (310)

En relación con la tolerancia del desnudo, conviene recordar que la Norma

novena no había hecho sino legalizar una realidad que, por presiones de orden
comercial de la industria del cine y de las multinacionales del espectáculo, se
estaba implantando ya en la pantalla desde el acceso de Pío Cabanillas a la
cartera de Información y Turismo. El desnudo fugaz, entrevisto y silueteado,
había menudeado en los últimos meses de la exhibición cinematográfica en
España. Recuérdese, por ejemplo, el de la actriz Ana Belén en El amor del
capitán Brando (1974), de Jaime de Armiñán. En febrero de 1975, de un modo
tardío, se reconocía la situación de facto, en un frente de batalla comercial que
había sido prioritario en las reivindicaciones de productores y distribuidores, a la
vez que se legitimaban ante la extrema derecha y los grupos integristas unos
«excesos» que eran motivo de protestas y denuncias frecuentes. A partir de aquel
momento el desnudo pasaba a ser legal y las protestas no tenían cabida, pasando
a su vez a ser ilegales (al protestar contra la legalidad vigente).

No obstante lo dicho, la legalidad del desnudo aparecía condicionada en el

Código de Censura por unas limitaciones muy singulares. Tales limitaciones eran,
según la letra de la ley:

1. Se admitirá el desnudo siempre que esté exigido por la unidad total del
filme,

2. rechazándose cuando se presente con intención de despertar pasiones en

el espectador normal,

3. o incida en la pornografía.
 Respecto al primer condicionamiento, convertía al censor en crítico y exegeta
artístico, para determinar si el desnudo estaba exigido por la unidad total del film.
Al margen de la dificultad inherente a tal tarea hermenéutica, su juicio chocaba
con la presunción de que quien mejor puede opinar acerca de si un desnudo está
exigido por la unidad total del film es el propio autor del film.

El segundo condicionamiento ofrece dos elementos semánticamente

polémicos: las «pasiones» que puede suscitar el desnudo y el «espectador
normal», cuya ambigüedad semántica se multiplica al asociar entre sí a ambos
elementos, ya de por sí equívocos. Veamos: ¿Qué debe entenderse por «es-
pectador normal»? Cuando la sociología, con sus encuestas e investigaciones de
campo, aún no ha conseguido trazar satisfactoriamente el perfil psicológico del
«espectador medio» (urbano o rural, con o sin estudios, etc.), el Código de
censura introducía la referencia al quimérico «espectador normal» de cine. Lo más
delicado de este asunto radicaba, no obstante, en que alguien debía enjuiciar lo
que debiera entenderse por «espectador normal» y este alguien eran los
miembros de la Junta de Ordenación Cinematográfica, quienes desde luego no
podían juzgarse bajo ningún concepto como «espectadores normales», pues eran
los espectadores de cine más atípicos del país. Sin embargo, parecía inevitable
que los censores debieran remitir el juicio acerca de la capacidad erógena de un
desnudo (las pasiones despertadas), a su propia experiencia psicológica,
proyectándose así sobre el modelo abstracto de «espectador normal». Las
consecuencias de tal extrapolación pueden ser fácilmente intuidas por el lector.
Pero el problema de la aplicación de esta Norma no se agotaba con el espinoso
asunto del «espectador normal», pues vetar desnudos sugerentes o erógenos
suponía nada menos que amputar al desnudo humano de una de sus
potencialidades que más densas consecuencias ha tenido en la historia de las
artes plásticas y narrativas. Una de las funciones biológicas de la belleza corporal
es, como es bien notorio, la de excitar el deseo sexual, y -después de Ovidio,
Dafnis y Cloe, Las mil y una noches, El Decamerón, Sade, Rubens, Manet,
Renoir y Henry Miller- admitir sólo el desnudo aséptico y emocionalmente
esterilizado supone una aberración contra natura, una mutilación de la
naturaleza y de la psicologías humanas.

El último condicionamiento, referido en el texto legal a la pornografía, venía

a ser un enunciado redundante del anterior -pues se supone que el objetivo de la
pornografía es despertar pasiones-, pero a su vez incidía de lleno en la vastísima
y vieja polémica acerca de los equívocos límites de la pornografía. En marzo de
1975, Rogelio Díez intentó aclarar a la prensa el alcance de los nuevos criterios
censores, señalando que «el desnudo se admite en otras artes plásticas como la
pintura o la escultura, sin que sea pornografía». (311) Evidentemente, el
problema de la acotación de la pornografía permanecía en pie y a merced de la
subjetividad de los censores.

Con el añadido de la referencia al desnudo, el nuevo Código dejaba los

problemas de la libertad de expresión del cine allí donde ya estaban: en el campo
de la más pura subjetividad interpretativa. La distancia que media entre el texto
de la ley y su aplicación práctica en casos concretos pasa necesariamente, y no
puede ser de otro modo, por la subjetividad y las apreciaciones morales de cada
censor. Tratando de atenuar esta realidad, la Norma tercera se refería al concepto
de «conciencia colectiva», que Rogelio Díez definió en la misma entrevista como
«el conjunto de ideas e instituciones o pautas morales y de comportamiento que
son habituales en una sociedad en un momento determinado, pues será esa
conciencia colectiva el límite real de la libertad del creador artístico para difundir
su obra». (312) Reaparecía así, formulada de modo diverso, la vieja noción de
«censura social» que ha sido tradicional en el franquismo y a la que nos hemos
referido en otras ocasiones.

El Código de 1975, que se presentaba como provisional hasta la

promulgación de una nueva Ley de Cine, fue acogido con general recelo por parte
de muchos periodistas y profesionales. Luis Apostúa diagnosticó en «Ya» que «el
destape sustituye a la apertura». (313) Refiriéndose a la Norma novena, Antonio
Kirchner se preguntaba: «¿Qué se entiende por espectador normal? ¿Cómo se
mide eso?». (314) Abundando en esta Norma, Joan de Sagarra escribía en «El
Noticiero Universal»: «El pasionómetro es el medio indicado para saber si soy o
no soy un espectador normal. Si veo tal película y el pasionómetro permanece
inalterable, soy normal. Si veo tal película y el pasionómetro se altera lo suyo, soy
anormal.» (315) La revista «Nuevo Fotogramas» realizó una encuesta reveladora.
(316) El productor Alfredo Matas declaró en ella: «Me parece que estamos en lo
de siempre, en unas normas completamente subjetivas, con lo que todo
dependerá de los criterios con que esas normas se apliquen. Me siento muy
escéptico y pienso que el infierno está lleno de buenas intenciones.» Y el también
productor José Frade señaló: «Las actuales normas, entiendo que no son ni más
ni menos que las que venían aplicándose en la actualidad, por lo tanto no
suponen avance en absoluto para el productor español.» También el director
Carlos Saura, en la revista «Cambio 16», coincidió con este criterio: «Las nuevas
normas de censura son muy semejantes a las que había.» (317)

Tal como se había previsto, las nuevas normas mostraron cierta tolerancia en
materia de exhibición anatómica, pero no en otros campos de la expresión. En este
sentido, el primer desnudo femenino íntegro y frontal de una actriz española -la
actriz María José Cantudo reflejada brevemente en un espejo, en La trastienda
(1975) de Jorge Grau- marcó un hito en la historia del cine español y causó
sensación, siendo en gran parte responsable del gran éxito comercial de esta pe-
lícula. En contraste con esta tolerancia, otras películas sufrieron contratiempos
graves con' la Junta de Ordenación Cinematográfica, lo que motivó que en abril de
1975 treinta y dos críticos de cine de Madrid y de Barcelona publicasen la siguiente
carta colectiva: (318)

«Los críticos cinematográficos abajo firmantes creen deber suyo denunciar

cualquier quiebra o anomalía que se produzca entre la obra cinematográfica y su
destinatario real y universal: el público. Y lo hacen conscientes de su
responsabilidad ante su propio trabajo crítico y el espectador.

»Tras la promulgación de las nuevas normas de censura se han rechazado,

por el organismo censor, dos películas de nacionalidad española: Furia española,
de Francisco Betriu y Ya soy una mujer, de Manuel Summers. El motivo señalado
para estas prohibiciones es el de que las películas no son totalmente coincidentes
con los guiones aprobados, como si esta coincidencia pudiera ser posible en algún
caso.

»Consideramos que los espectadores son los únicos con derechos objetivos y
subjetivos de juzgar una obra para bien o para mal. Y tanto los críticos como los
burócratas de ministerio son condiciones superpuestas a la básica de espectador.

»El nuevo Código de Censura se aplica con el mismo desprecio para el

espectador que el anterior.

»Nadie ha elegido ni directa ni indirectamente a los máximos responsables de

nuestra cinematografía.
 »Creemos asimismo labor estrechamente vinculada a la crítica seguir
denunciando cualquier prohibición o alteración de la obra cinematográfica, cualquier
ofensa a las libertades que deben presidir el desarrollo cultural del cine español.»

El 6 de mayo de 1975, una asamblea del Grupo Nacional de Producción

decidió dirigirse al presidente del Sindicato Nacional del Espectáculo, para que
hiciese llegar al ministro de Información y Turismo su solicitud colectiva de
supresión de la censura, de tal modo que «el producto cinematográfico quede
sometido únicamente al control de la jurisdicción ordinaria penal», de acuerdo con
los delitos o faltas tipificadas en el Código Penal. (319) En caso de que tal petición
no fuera atendida, se sugería la posibilidad de convocar una huelga de productores
de cine.

El momento era crítico, porque el día 23 de junio el Consejo Superior de

Cinematografía (cuya ordenación y funcionamiento se regulaba por la Orden
Ministerial de 14 de mayo de 1974) debía recibir del ministro de Información y
Turismo el anteproyecto de Ley de Cine, que entre otras cuestiones debería regular
la nueva censura cinematográfica. J. A. Bardem, miembro del Consejo Superior de
Cinematografía en tanto que presidente de la ASDREC, ha relatado así el episodio:
el texto fue entregado por el ministro «haciendo hincapié en el carácter de "materia
reservada" de dicho anteproyecto y repartiendo ejemplares del texto debidamente
numerados para "estudio y uso exclusivo de los miembros del Consejo". En la
medida en que yo era todavía presidente de la ASDREC, pude conocer dicho
anteproyecto, y en 30 de octubre de 1975 presenté, en la medida en que me
consideraba representante y mandatario de todos mis compañeros, las enmiendas
a dicho anteproyecto, trasladando a ellas las reivindicaciones aprobadas en la
Asamblea General del 70, tanto en el espíritu como en la letra.

» El artículo 1 de dicho anteproyecto dice:

»"Libertad de expresión cinematográfica. El derecho a la libertad de expresión,
reconocido en el Fuero de los Españoles, se ajustará a lo establecido en el mismo y
en la presente ley cuando se ejercite a través de la creación cinematográfica como
medio de expresión artística, formación cultural y comunicación social, sin otras
limitaciones que las impuestas por las leyes."
»Y mis compañeros, a través mío, añadimos:
»En consecuencia, y a partir de la publicación de la presente Ley de Cine:
»1. Queda suprimida la censura cinematográfica, tanto "previa" para los
guiones cinematográficos, como "final" sobre las películas ya realizadas. Los
eventuales hechos delictivos serán contemplados según el vigente Código Penal
español.
»2. Tanto la creación como la explotación de la obra cinematográfica podrá
hacerse en la lengua oficial o en cualquiera de las otras lenguas de las distintas
culturas del Estado español.» (320)

El 30 de octubre de 1975, fecha en que Bardem presentaba sus enmiendas en

su calidad de presidente de la ASDREC, el príncipe Juan Carlos de Borbón asumía
las funciones de jefe del Estado ante el agravamiento de la salud de Franco. El
dictador falleció el 20 de noviembre y el proyecto de Ley de Cine quedó
congelado. Y el Código de Censura Cinematográfica de 19 de febrero de 1975 fue,
finalmente derogado por Real Decreto de 11 de noviembre de 1977.

La censura cinematográfica en otros países

 En el período final que ahora contemplamos en nuestro panorama histórico
se asistió a un deterioro generalizado de las instituciones censoras de cine en los
países occidentales, que allí donde todavía subsistían se limitaron casi
exclusivamente a la represión de la pornografía. Característica de este período fue
la progresiva sustitución de las exhibiciones pornográficas llamadas soft-core (con
actos sexuales simulados) por las llamadas hard-core (con actos sexuales
consumados y explícitos, tales como la felación, la penetración genital, el
cunilingus y la sodomía), toleradas progresivamente en los Estados Unidos y en
otros países de Europa occidental desde comienzos de los años setenta. Este
declive generalizado de la censura administrativa en varias sociedades
occidentales ha significado que las clases dominantes han considerado conjurado
el peligro de subversión social o moral a través de los mensajes difundidos por tal
medio de comunicación, cuya influencia social, por otra parte, ha retrocedido
espectacularmente con la expansión de la televisión, medio de comunicación
hegemónico sometido en cambio a más estricta vigilancia censora o auto censora.

En Italia, en donde la influencia católica ha sido importante a través de la

hegemonía política de la Democracia Cristiana, las resistencias a la liberalización
de la censura han sido significativas. En enero de 1971, por ejemplo, la Comisión
de Censura negó el visado de exhibición a la película anticolonialista Der Leone
Have Sept Cabeças de Glauber Rocha y a L'Eden et après de Alain Robbe-Grillet.
Por otra parte, la magistratura italiana continuó interviniendo activamente en im-
putaciones de obscenidad cinematográfica. En agosto de 1971 el juez instructor
del Tribunal de Trento sobreseyó un sumario por supuesto delito de obscenidad
contra el film de Pasolini Il Decameron allí estrenado y sujeto a denuncia. No
obstante, el mismo film fue objeto de secuestro judicial en Bar¡ (octubre de 1971)
y en Sulmona (noviembre de 1971), aunque posteriormente su exhibición fue
autorizada. En setiembre de 1971 el film de Ken Russell The Devils fue objeto de
secuestro judicial en Cosenza, pero posteriormente el sumario fue sobreseído.
Ésta fue la tónica general de las batallas judiciales contra la libertad de expresión
cinematográfica en Italia, cuya víctima más relevante habría de ser el film de
Bertolucci Last Tango in Paris (1972), condenado tras varias apelaciones a ser
destruido por el fuego.

En Francia, el período 1969-1975 fue un período crucial de tránsito para la

libertad de expresión cinematográfica, sujeta a la presión social de una
permisibilidad creciente en las costumbres, en las publicaciones y en los
espectáculos. El 6 de octubre de 1970 la Sociedad de Realizadores de Films
celebró una conferencia de prensa para pedir el establecimiento de la plena
libertad de expresión cinematográfica, conferencia celebrada con cierta
inoportunidad ya que el reciente fallecimiento del ministro de Asuntos Culturales,
Michelet, privaba a los realizadores de un interlocutor válido para sus peticiones.
Pero la presión de los directores surtió algún efecto, ya que la Comisión de
Control que había pedido la prohibición total del film argelino de William Klein
titulado Eldridge Cleaver, Black Panther, sobre este líder negro norteamericano,
revocó su decisión y el ministro de Asuntos Culturales en funciones, Bettencourt,
firmó el visado de la película, sin cortes ni límite de edad para su público. Sin
embargo, este juego de presiones generaba una praxis titubeante e insegura en la
política de la Comisión de Control. Casi simultáneamente a la autorización del film
de William Klein, el dictamen de la precensura sobre el guión de Le Souffle au
coeur, de Louis Malle, decía así:

«La Comisión contempla con extremada aprensión la realización de este film.

Retiene sobre todo una acumulación de escenas eróticas y perversas evocadas
con complacencia: la desfloración, el burdel, la masturbación, el concurso acerca
de la longitud del sexo, el jesuita pederasta y, para concluir, el incesto entre la
madre y el hijo. La Comisión tiene por desgracia la impresión de hallarse ante un
proyecto que, en definitiva, la realidad y el resultado no serán, en ausencia de
justificación realmente artística, más que pornografía gratuita. Por consiguiente
augura una medida de prohibición total.» (321)

Tras estos episodios M. Astoux, director del Centro Nacional de la

Cinematografía, volvió a plantear públicamente en 1971 la conveniencia de una
reforma de la censura de cine, e informó de haber hecho llegar al nuevo ministro de
Asuntos Culturales, Jacques Duhamel, las propuestas de reforma siguientes:

1. Supresión de las prohibiciones a la exportación.

2. Precensura facultativa.

3. Que los productores y autores sean admitidos para defender sus películas
ante la Comisión de Control.

4. Modificación de la composición de la Comisión de Control, con un aumento

de los profesionales del cine.

5. Supresión de toda prohibición para los adultos (de más de 18 años),

arbitrando una clasificación para informar al público del contenido de los films.

6. Mantenimiento de las restricciones para menores.

Estas propuestas coincidían en líneas generales con las solicitadas por la

Sociedad de Realizadores de Films el año anterior y fueron recibidas con interés por
el ministro de Asuntos Culturales. Lo que no impidió que la censura cinematográfica
siguiera funcionando con sus criterios tradicionales. Así, el film de Fernando Arrabal
Viva la muerte fue visionado por la Comisión de Control el 25 de febrero de 1971,
la cual propuso la prohibición de su explotación comercial, tanto en Francia como
en el extranjero. Pero el ministro de Asuntos Culturales la autorizó, aunque
prohibiéndose para los menores de 18 años y fue presentada en el Festival de
Cannes de 1971. En cambio, el film danés Días tranquilos en Clichy, de Jens
Jórgen Thorsen y basado en Henry Miller, fue autorizado para mayores de 18 años
con ocho minutos de cortes. Entre 1972 y 1974, mientras se estudiaba la reforma o
supresión de la censura francesa, un cierto número de films significativos tuvieron
contratiempos con la Comisión de Control, provocando comunicados de protesta de
la Sociedad de Realizadores de Films. Entre tales casos conflictivos figuró Le
Sourire vertical (1973), film francés de Robert Lapoujade presentado en el Festival
de Cannes, pero al que la Comisión de Control propuso denegar el visado de
explotación y de exportación. En su dictamen, la Comisión de Control señaló:

«La Comisión, a pesar de ser sensible al esfuerzo de concepción y de

formulación intelectual y plástica que el film testimonia y consciente de las audacias
que esta búsqueda es susceptible de implicar, no puede dejar de señalar -incluso al
margen de ciertas secuencias expresando fantasías y alucinaciones capaces de
impresionar a sensibilidades jóvenes- un número importante de imágenes de un
realismo y de una crudeza muy particulares: castración por mordisco, fellatio,
visión de esfínteres y de órganos genitales en primer plano, etc.

»La Comisión ha estimado que estas imágenes no podían, en el estado actual

de la sensibilidad del público, ser difundidas. Se ve obligada a proponer, por ello,
una prohibición total, precisando que en el caso de que estas imágenes fueran
suprimidas por los responsables del film, una prohibición a los menores de 18 años
le parecería justificada.» (322)

La presión de los profesionales del cine y de los medios de comunicación hizo

que la película fuera finalmente autorizada para mayores de 18 años, pero la
creciente permisibilidad de la expresión cinematográfica continuó proporcionando
nuevos casos conflictivos, como el film sobre el aborto Histoires d'A (1973), de
Charles Belmont y Marielle Issartel, que al ser proyectado sin visado de explotación
motivó la intervención de la policía, o el film de Arrabal J'irai comme un cheval
fou (1973). Cada uno de estos casos conflictivos acabó por obtener, tras
incidencias diversas, un visado de explotación para mayores de 18 años, lo que
significaba que el poder de la censura se estaba resquebrajando en Francia y su
función aparecía cada vez más anacrónica. En 1974 la Comisión de Control solicitó
la prohibición de Emmanuelle, de Just Jaeckin, y de Contes immoraux, de
Walerian Borowczyk, pero el secretario de Estado para Asuntos Culturales
desatendería tal petición y firmaría sus visados de exhibición y exportación. La
presión de la realidad sociológica y de la evolución de la tolerancia y de la
moralidad públicas era incontenible, de modo que el 27 de agosto de 1974 el
presidente Giscard d'Estaing anunció públicamente la abolición de toda forma de
censura en Francia, afirmando que «las libertades públicas son y serán
minuciosamente respetadas». Se trataba de un tardío reconocimiento de la
inconstitucionalidad de unas medidas que atentaban contra la libertad de expresión.
Señalemos, no obstante, que la posterior legalización en Francia de las exhibiciones
pornográficas hard-core tuvieron como contrapartida una severa penalización fiscal
destinada a restringir su difusión. Esta presión liberalizadora alcanzó también a
otros países de Europa occidental y en la República Federal Alemana se
despenalizó la pornografía hard-core en 1975.

En Inglaterra, la evolución de la censura cinematográfica fue más cauta,

aunque siempre bajo el signo de una creciente permisibilidad.

En julio de 1970, el British Board of Film Censors adoptó una nueva

clasificación de edades del público, más realista y funcional en relación con la
rápida evolución del espectáculo cinematográfico. La novedad consistió en
introducir la nueva categoría AA, intermedia entre la A y la X, quedando así for-
mada la nueva tabla de clasificación:

U: Para el público en general.

A: Los padres o responsables son advertidos de que el film contiene material
que podrían preferir que los menores de catorce años bajo su custodia no vieran.
AA: Autorizada solamente para personas de catorce años o más.
X: Autorizada sólo para adultos, no admitiéndose personas de menos de 18
años.

Al igual que en Francia, la creciente permisibilidad de la producción planteó

frecuentes situaciones conflictivas. Así, por ejemplo, en 1971 The Devils, de Ken
Russell, fue aprobada por el British Board of Film Censors con un certificado X tras
practicarle tres cortes a la película. Pese a ello, catorce autoridades locales
rehusaron autorizar la exhibición del film en los territorios de su jurisdicción. De
resultas de esta creciente permisibilidad, lord Longford planteó el 21 de abril de
1971 en la Cámara de los Lores el problema del incremento de la pornografía en
el cine y pidió medidas efectivas contra ella. La intervención de lord Longford
promovió la creación de una comisión que elaboró un informe de 500 páginas, he-
cho público en setiembre de 1972. Aunque contradictorio en sus observaciones y
de escaso nivel científico, el informe Longford causó cierto impacto en la opinión
pública. El texto concluía con la propuesta de proyectos de reforma de la Obscene
Publications Act y de la Theatres Act de 1968, de las que ya se habló, para
dotarlas de un carácter más restrictivo y severo. Por lo que se refería a la censura
de cine, sugería que el presidente y el secretario del British Board of Film Censors
fuesen nombrados por el Ministerio del Interior, lo que significaba en la práctica
instaurar una censura gubernamental. Sin embargo, ninguna de las
recomendaciones del informe Longford fue tomada en consideración.

De hecho, tal como estaba ocurriendo en Francia y en otros países, dos

corrientes de opinión se estaban enfrentando en Inglaterra acerca del control de
la expresión cinematográfica: la corriente liberal (y libertaria) y la corriente
intervencionista, alarmada por la creciente desinhibición del espectáculo
cinematográfico. Esta última corriente obtuvo victorias con los cortes impuestos a
Flesh for Frankestein y Blood for Dracula, ambos films de Paul Morrissey, y con
la denegación del certificado de exhibición a Sweet Movie, del yugoslavo Dusan
Makavejev. También en 1973, la nueva Cinematograph and Indecent Displays Bill
preveía la fiscalización por las autoridades de los programas de los clubs o
sociedades privadas que cobrasen un precio de entrada a sus locales o anunciaran
sus programas públicamente. Esta tendencia intervencionista obtuvo su última
gran victoria cuando en 1975 el Greater London Council se planteó y tras un
debate declinó abolir la censura de cine para adultos en Londres. Esta decisión
histórica contrastaba con la propuesta de John Trevelyan, quien durante trece
años especialmente críticos (1958-1971) fue jefe del British Board of Film
Censors, solicitando públicamente en 1973 que la censura de cine para adultos
fuera abolida. Razonó sólidamente su propuesta en cuatro puntos que fueron
publicados como Postscriptum en su libro What the Censor Saw. (323) Pero el
peso político y moral de las fuerzas dominantes en la sociedad inglesa no han
permitido todavía que las propuestas liberales del ex censor hayan sido
aceptadas.

En los Estados Unidos tuvo lugar durante estos años una confrontación
similar entre liberales e intervencionistas en el campo de la expresión
cinematográfica. El voluminoso informe presidencial acerca de la obscenidad y la
pornografía en América (1970) arrojó unos resultados y unas recomendaciones
que contrastaban agudamente con cuanto tradicionalmente se aceptaba en
relación con sus perniciosos efectos, y que a su vez habían servido de fundamento
moral a la censura cinematográfica y a la jurisprudencia sobre obscenidad en el
cine. En relación con los efectos sociales de la pornografía, por ejemplo, los
expertos declararon: «En suma, la investigación empírica llevada a cabo para
clarificar la cuestión no ha hallado ninguna evidencia de que la exposición a
materiales sexuales explícitos desempeñe un papel significante como causa de
conducta delincuente o criminal entre jóvenes o adultos.» (324) Más adelante el
informe era aún más categórico al insistir en que la exposición a materiales
sexuales explícitos no desempeñaba papel relevante en la génesis de «daños
sociales o individuales tales como crimen, delincuencia, desviaciones sexuales o
no sexuales, o desarreglos emocionales severos». (325) Como complemento de
sus hallazgos, la Comisión señalaba que «la opinión pública en América no
soporta la imposición de prohibiciones legales sobre el derecho de los adultos a
leer o contemplar materiales sexuales explícitos» (326) Y como consecuencia
lógica de tales datos empíricos, la Comisión «recomienda que la legislación
federal, estatal y local prohibiendo la venta, exhibición o distribución de
materiales sexuales a adultos sea derogada» . (327)

Cuando el informe fue presentado, en septiembre de 1970, el presidente

Richard Nixon ocupaba la Casa Blanca y rechazó de plano las conclusiones de los
expertos, que habían trabajado en el tema durante más de dos años. Como ha
señalado John Trevelyan, la Comisión norteamericana «produjo casi idénticas
recomendaciones que las del equipo de trabajo nombrado por el Consejo de las
Artes de Gran Bretaña, y en ninguno de los dos países el Gobierno ha adoptado
las recomendaciones». (328)

De todas formas, el debate científico acerca de la obscenidad y la

pornografía tendió a reorientar paulatinamente algunos conceptos tradicionales
acerca de su supuesta maldad intrínseca y de sus efectos dañinos. En el período
que ahora consideramos, y que se cierra en 1975, el Tribunal Supremo de los
Estados Unidos tuvo la oportunidad de redefinir la noción jurídica de obscenidad,
en el caso Miller vs. California, fallado el 21 de junio de 1973. Según su
pronunciamiento, los tres criterios para determinar el carácter obsceno de algún
material serían:

1. Si una persona normal, aplicando las normas contemporáneas de una

comunidad, halla que la obra, tomada en su conjunto, excita un lascivo interés
hacia el sexo.

2. Si la obra muestra o describe de una forma patentemente ofensiva, una

conducta sexual específicamente definida por la ley aplicable del Estado.

3. Si la obra, tomada en su conjunto, carece de serio valor literario, artístico,

político o científico.

Es decir, que los criterios morales de una comunidad en un momento dado,

la tipificación penal y la falta de valores culturales redentores serían los tres
criterios basilares para determinar el carácter obsceno de una obra. De estos tres
criterios, el primero por su fluidez histórica y sociológica, y el tercero por su
ambigüedad y subjetividad, dejaban el problema de la definición de la obscenidad
en un terreno sumamente resbaladizo y controvertido, abierto a permanente
polémica.

Este debate público en torno a la obscenidad afectó naturalmente a la

industria de Hollywood y a sus criterios de clasificación moral de las películas.
Después de la revisión de la clasificación efectuada en noviembre de 1968, en
enero de 1972 se efectuó una nueva revisión que pretendía ser más realista y
más funcional en relación con la evolución de la permisibilidad del espectáculo
cinematográfico, estableciendo criterios de edad más severos. La clasificación
adoptada en enero de 1972 fue la siguiente:

G: Para el público en general. Autorizado para todas las edades.

PG: Se sugiere orientación paterna. Algún material puede no ser conveniente
para menores.
R: Restringido: Los menores de 17 años requieren el acompañamiento
paterno o de adulto responsable.
X: Ningún espectador de menos de 17 años puede ser admitido (esta edad
mínima puede elevarse en algunas zonas).

En la práctica de la industria del cine, la X pasó a ser el indicativo habitual

del cine explícitamente pornográfico (hard-core), adquiriendo incluso
connotaciones publicitarias en tal sentido, con el objeto de atraer a su clientela
específica. El extraordinario éxito comercial de ciertas películas norteamericanas
hard-core, como Deep Throat (1972) y The Devil in Miss Jones (1972), ambas de
Gerard Damiano, y Behind the Green Door (1973), de los hermanos Mitchell,
consolidó los cimientos comerciales de este nuevo género (antaño clandestino) y
forzó a muchas autoridades policiales y judiciales de los Estados Unidos a adoptar
una progresiva tolerancia ante este tipo de películas. Al fin y al cabo, su gran éxito
popular evidenciaba que lo que la jurisprudencia califica como «normas
contemporáneas de una comunidad» estaban evolucionando rápidamente. (329)

Notas

285. La crisis de las dictaduras. Portugal, Grecia, España, por Nicos

POULANTZAS, op. cit., pp. 101-106.
286. La prodigiosa aventura del Opus Dei. Génesis y desarrollo de la
Santa Mafia, por Jesús YNFANTE, Ed. Ruedo Ibérico (París, 1970), pp. 282-289.
287.Franco frente al Rey. El proceso del régimen, por Rafael CALVO
SERER, Op. cit., p. 196.
288. Testimonio de Joan Oliver en Censura y política en los escritores
españoles, por Antonio BENEYTO, op. cit., p. 211.
289. «El Noticiero Universal», 15 de noviembre de 1974.
290. La primera apertura. Diario de un director general, por José María
GARCÍA ESCUDERO, op. cit., p. 63.
291. Revista «Mundo», núm. 1.655 (22 de enero de 1972).
292. La censura contra el cine y contra Bergman, en «Comunicación
XXI». núm. 14 (1974), p. 63.
293. Los peregrinos del erotismo, por Enrique RUBIO, en «El Noticiero
Universal», 22 de marzo de 1973.
294. The Blue Pilgrims, en «Time», 25 de junio de 1973.
295. «Tele/expres», 27 de junio de 1973.
296. «La Vanguardia Española», 7 de febrero de 1970.
297. «Triunfo», 28 de marzo de 1970.
298. Testimonio de Carlos Saura, en Carlos Saura, por Enrique BRASÓ,
Taller de Ediciones JB (Madrid, 1974), pp. 290-291.
299. Comunicación de Carlos Saura al autor.
300.Entrevista con Angelino Fons en El cine español en banquillo por Antonio
CASTRO , op. Cit., p. 170.
301. Para un análisis crítico de la comedia erótica española bajo el franquismo
consúltense Comedia cinematográfica española, por Álvaro del AMO , Ed.
Cuadernos para el Diálogo (Madrid, 1975)
302. Comunicación de Joseph Maria Forn al autor.
303. Sobre las intenciones y significado de esta película, véase el artículo de
Basilio MARTÍN PATINO, Canciones para después de una guerra, en <Gentleman>,
núm, 2 (mayo de 1973)
304. Comunicación de Basilio Martín Patino al autor.
305. Declaraciones de Pedro Olea a «Nuevo Fotogramas», núm. 1.363 (29
de noviembre de 1974).
306. Declaraciones del productor Elías Querejeta a Diego GALÁN, en
Venturas y desventuras de «La prima Angélica», Fernando Torres Editor
(Valencia, 1974), p. 43.
307. Las listas de la «apertura» o sí hay mal que cien años dure, por Mr.
BELVEDERE, en «Nuevo Fotogramas», 25 de octubre de 1974.
308. «Nuevo Fotogramas», núm. 1.368 (3 de enero de 1975).
 309. «El Noticiero Universal», 13 de enero de 1975, p. 45.
310. «Posible», núm. 9 (13 de marzo de 1975), p. 7.
311. «La Vanguardia Española», 22 de marzo de 1975, p. 57.312. Ibídem.
313. «Ya», 2 de marzo de 1975.
314. «Tele/expres», 3 de marzo de 1975.
315. «El Noticiero Universal», 4 de marzo de 1975.
316. Nuevo Fotogramas, núm. 1.378 (14 de marzo de 1975).
317. Por sus carnes las conoceréis, en «Cambio 16», núm. 173 (31 de
marzo de 1975), p. 135.
318. «Triunfo», núm. 657 (3 de mayo de 1975), p. 17.
319. Contra la censura, en «Nuevo Fotogramas», núm. 1.388 (25 de
mayo de 1975).
320. Una reflexión sobre la causa cinematográfica, por J. A. BARDEM,
op. cit., pp. 36-37.
321 Toujours la censure, por Marcel MARTIN, en «Cinéma 71», núm. 153
(febrero de 1971), p. 8.
322. Le sourire censuré, en «Positif», núm. 152-153 (julio-agosto de 1973),
p. 108.
323. What the Censor Saw, por John TREVELYAN, op. Cit., páginas 229-
231.
324. The Report of the Commission on Obscenity and Pornography, Bantam
Books (Nueva York, 1970), p. 38.
325. The Report of the Commission On Obscenity and Pornography, op. cit.,
p. 58.
326. The Report of the Commission On Obscenity and Pornography, op. cit.,
p. 59.
327. The Report of the Commission On Obscenity and Pornography, op. cit.,
p. 57.
328. What the Censor Saw, por John TREVELYAN, op. cit., p. 192.
329. Acerca de los orígenes y desarrollo de la industria del cine pornográfico en
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