UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR

Decanato de Estudios de Postgrado

Maestría en Literatura Latinoamericana

EL LUGAR AUTORIAL DE MILAGROS SOCORRO: UN ESPACIO PARA

LA PERSONALIDAD

Trabajo de Grado presentado a la Universidad Simón Bolívar por

Carolina del Valle Lista Coraspe

Como requisito parcial para optar al grado de

Magister en Literatura Latinoamericana

Realizado con la tutoría de la Profesora

Eleonora Cróquer Pedrón

Octubre, 2008
 UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR
Decanato de Estudios de Postgrado
Maestría en Literatura Latinoamericana

EL LUGAR AUTORAL DE MILAGROS SOCORRO: UN ESPACIO PARA

LA PERSONALIDAD

Este Trabajo de Grado ha sido aprobado en nombre de la Universidad Simón Bolívar

por el siguiente jurado examinador:

__________________________
Presidente (a)

___________________________
Miembro Externo

_______________________
Miembro Principal-Tutor

Fecha: 15 de octubre de 2008

 DEDICATORIA

A mis padres,
Por su apoyo incondicional.

AGRADECIMIENTOS
 A Eleonora, quien de manera incondicional supo guiarme personal y académicamente por el

camino del auto/conocimiento.

Sin excepción, a todo el personal académico y administrativo de la Maestría en Literatura

Latinoamericana de la Universidad Simón Bolívar, por su valiosa ayuda y contribución a mi formación

académica.

RESUMEN

El lugar autorial de Milagros Socorro: un espacio para la personalidad aborda el problema del sujeto
femenino contemporáneo y las estrategias que implementa para la consecución de un espacio de
enunciación propio en el campo cultural venezolano. A partir de un corpus híbrido seleccionado de la
producción texto-discursiva (1994 -2006) de-y sobre- la escritora/cronista venezolana Milagros Socorro
(crónicas, artículos periodísticos, entrevistas y fotografías), se analizarán los modos a través de los
cuales ésta escritora configura un lugar autoral propio mediante la espectacularización de la
personalidad, el uso __discursivo y metadiscursivo__ de géneros textuales considerados menores
__especialmente la crónica__ y el recurso al hecho genealógico para lograr su inserción en la tradición
literaria venezolana. El trabajo constará de cuatro capítulos. El primero tratará lo concerniente a la
construcción del lugar autoral (espacio de enunciación legítimo) de la escritora Milagros Socorro así
como el tipo de autor / persona-autor inherente a este lugar autoral. El segundo, versará sobre cuál es
el papel de la crónica y otros géneros textuales considerados menores en la construcción del lugar
autoral de Socorro; específicamente su función como vehículos discursivos de la publicidad del yo que
despliega esta escritora. Asimismo, en el tercer capítulo se planteará se describirá el procedimiento a
través del cual se apuesta por la inscripción de Milagros Socorro en una genealogía de mujeres
escritoras/cronistas venezolanas. Finalmente, el cuarto capítulo abordará los modos de circulación de la
imagen de la autora como dispositivo de interpelación al público que reporta visibilidad en el campo
cultural venezolano.

Palabras claves: lugar autoral, visibilidad, publicitación del yo, espectacularización, genealogías.

INDICE GENERAL

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………1

CAPÍTULO I: EL LUGAR AUTORAL DE MILAGROS SOCORRO: UN ESPACIO PARA LA

PERSONALIDAD................................................................................................18
1.1 ¿Qué pasa cuando quien escribe es mujer? Ser autora en
Latinoamérica…………………………………………………………………………………20

1.2 Actuar la autoría/ procurarse un lugar: modos de apropiación de un

estilo…………………………………………………………………………………………...27

CAPÍTULO II: LA CRÓNICA Y LA ENTREVISTA: ESPACIOS PARA GENERAR LA

AUTORÍA………………………………………………………………………………..42

2.1 La crónica: espacio de posibilidades………………………………………………………43

2.2 La presencia de lo autobiográfico en las crónicas de Milagros

Socorro………………………………………………………………………………………...51

2.3 El recuerdo selectivo y la definición del sujeto femenino como

escritora…………………………………………………………………………………..........53

2.4 Lo que soy, lo que pude haber sido y lo que no soy: la intención autorial que circula en las crónicas
de Milagros Socorro………………………………………………………................55

2.5 Del género sexual al género textual: el signo de lo menor y lo híbrido en las crónicas de
Socorro………………………………………………………………………………………...58

2.6 La participación pública de Socorro: las entrevistas y el debate

político………………………………………………………………………………………...65

CAPÍTULO III: LA ESCRITORA Y LA TRADICIÓN: CRÓNICA DE CÓMO SOCORRO

APUESTA Y ES POSTULADA PARA INGRESAR EN UNA GENEALOGÍA DE MUJERES
QUE ESCRIBEN EN
VENEZUELA………………………………………………………………………………..79

3.1 Primer movimiento genealógico………………………………………………………….79

3.2 Segundo movimiento genealógico………………………………………………………..84

CAPÍTULO IV: LOS USOS DE LA IMAGEN O LA AUTOCONCEPCIÓN DEL YO COMO

ESPECTÁCULO…………………………………………………………………...91

CONCLUSIONES…………………………………………………………………………..100

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………........104
 INTRODUCCIÓN

Entre las múltiples tensiones que atraviesan el campo cultural venezolano de finales del siglo
XX y principios del XXI, las que corresponden al campo literario dan cuenta de la relevancia de la
expresión femenina en la escena del diálogo público nacional (López, 2002). En líneas generales,
dicha expresión se encuentra marcada por un importante rasgo de heterogeneidad textual, que se
entrecruza con la explícita delimitación del lugar de enunciación desde el cual se propone el discurso
de las mujeres.

Con relación a esto último, en una antología de reciente data como (2003) El hilo de la voz, Ana
Teresa Torres y Yolanda Pantin consideran que la heterogeneidad de la producción textual de las
mujeres que escriben viene dada por la variedad de formas discursivas empleadas por éstas, así como
por la confluencia de diversos criterios de selección ajenos a la repercusión en el mercado o el
reconocimiento de la crítica literaria previa. Igualmente, estas investigadoras apuntan a las diversas
tipologías de autora de cada una de las escritoras inscriptas en lo que han llamado “tejido imaginario
alternativo”, haciendo alusión a la construcción de un imaginario literario femenino del siglo XX cuya
finalidad es la inserción de estos discursos en el contexto intelectual nacional y en diálogo con la
cultura venezolana. En éste escenario, tenemos el caso de la cronista venezolana Milagros Socorro, que
nos ocupa en este trabajo; su especificidad como mujer que escribe, pasa por el uso de estrategias
concretas de autorrepresentación, multiplicidad de registros y establecimiento de una genealogía 1.
1
Milagros Socorro es, en efecto, una periodista de exitosa actuación en el ámbito nacional, como lo confirma el hecho de
haber obtenido el Premio Nacional de Periodismo (1999) y el Premio Municipal de Comunicación Social mención
Periodismo de Opinión (2000). Asimismo, el uso consciente que hace de la crónica en cuanto género híbrido le ha valido
su inclusión en antologías venezolanas de reciente publicación como El hilo de la voz (2003), a cargo de Ana Teresa
Torres y Yolanda Pantin y Las mujeres toman la palabra (2004), cuya compiladora es Luz Marina Rivas. Igualmente, su
relato “Sangre en la boca” fue incluido en 17 Narradoras Latinoamericanas, antología auspiciada por
CERLALC/UNESCO. Por otra parte, aunque no es una escritora del ámbito literario propiamente dicho, ha incursionado
con relativo éxito en él. De ello da cuenta el premio que le fue concedido en el año 1998, por una compilación de relatos
de su autoría titulada Actos de Salvajismo en la Bienal José Antonio Ramos Sucre en la categoría Narrativa. Y, además,
el que su escritura haya sido valorada por la crítica Ana Teresa Torres en el prólogo titulado “Acerca de criatura
verbales” quien ha identificado en ella la

herencia de autoras ya “reconocidas” y poseedoras de “un estilo” en la historia literaria venezolana (Ida Gramcko, Silda
Cordoliani, Miyó Vestrini y Elisa Lerner, entre otras) . Su participación en el debate público nacional ha hecho que sea
considerada como una de las cronistas más relevantes en el mapa nacional contemporáneo. Asimismo, su presencia ya es
una constante en trabajos académicos, seminarios, ponencias y reseñas sobre la crónica venezolana. Muestra de ello es el
estudio de su proyecto de escritura en tesis como la de Carmen Elena Boon (1995); y definitivamente, su presencia en
las reseñas antológicas y prólogos a cargo de escritoras como Ana Teresa Torres en (2000) “Criaturas Verbales” y
Yolanda Pantin en El hilo de la voz (2003).
 En este orden de ideas se inscribe la presente investigación, en tanto que un análisis de los
procedimientos realizados por la cronista Milagros Socorro para procurarse un lugar autorial que, entre
otras cosas, pugna por un tipo particular de “legitimidad” que no es aquella que reclama el
reconocimiento de su voz autorial como autoridad en el campo cultural venezolano (como intelectual)
ni tampoco aquella que es propia de los escritores cuya producción textual es valorada por la crítica y,
de esta manera, detentan un lugar significativo en el campo literario.

Se trata más bien de una legitimidad fundamentada en la “visibilidad”, un “estar en la escena”

que es indicativo de una presencia y, por tanto, de un existir dentro del sistema de relaciones
simbólicas que atraviesan el campo cultural venezolano. Así, ser vista __conocida y reconocida__
como escritora, mujer y periodista, constituye una vía para salir del anonimato cultural.

Esto funciona en la medida que los mecanismos que reportan “visibilidad” proyectan las
diversas facetas del yo de Socorro que circula en el imaginario cultural venezolano (periodista,
ciudadana, mujer, tallerista, anfitriona, entrevistadora, entrevistada). Con relación a esta práctica,
Eleonora Cróquer (2002) en “(Pan) doras de entresiglos: dar el lugar, tomar la imagen…y viceversa o
la autor(a) latinoamericana en la escena de la cultura nacional”, analiza el caso de un grupo de autoras
de entresiglos que va desde Delmira Agustini a Teresa de la Parra, cuya presencia en la escena pública
pasa por un histrionismo, un dejarse ver, una suerte de reciclaje de imágenes que deviene sobre-
exposición y garantiza legitimidad. En suma, la puesta en escena pública de Socorro, convoca un tipo
de “legitimidad” que gravita en torno a una “visibilidad” que, a su vez, se concreta mediante el recurso
a la popularidad y la espectacularización de la imagen de sí misma.
Estas prácticas, que atraviesan la actuación de algunas mujeres que escriben, contemplan cuotas
significativas de “visibilidad” que pudieran catalogarse como sintomáticas de las circunstancias
históricas que han determinado __a veces más, a veces menos— que toda escritora que intenta ingresar
a la escena pública lo haga en condiciones de “minoridad” atribuida al sujeto femenino en la tradición
2
.
2
Un ejemplo que evidencia la relación del sujeto femenino que escribe con la tradición falocéntrica lo tenemos en el
contexto mexicano, según lo plantea Adriana Valdés (1996) en Composición de Lugar. Escritos sobre cultura: “…Una
lectura de la cultura mexicana desde el ángulo de las mujeres, publicada el año pasado, habla de luchar por el poder
interpretativo, muchas veces al margen de los géneros canónicos, en cartas o historias de vida; habla de mujeres que
establecieron relaciones “calladas y laterales” con el discurso de la religión, durante la Colonia, con el discurso del
nacionalismo más tarde, con el discurso de la modernización luego. Las monjas coloniales la establecieron en la
literatura y en la autobiografía. Antonieta Rivas Mercado, “inexplicable”, deja años de cartas y se atraviesa con una bala
suicida, que atraviesa su propio cuerpo y el discurso “mesiánico” de Vasconcelos (253). La cita anterior nos permite
ilustrar y confirmar cierta correspondencia entre el género textual y el género sexual que se hace significativa si
consideramos que la elección de la forma genérica textual incluye la voluntad o intencionalidad discursiva del hablante,
 Sin embargo, esta situación ha sido y sigue siendo susceptible de ser estratégicamente revertida
a partir de ciertos usos de la vinculación entre género sexual y el género textual en los que géneros
considerados menores fungen de vehículos para la resignificación de estereotipos femeninos
instaurados en la tradición occidental. En este uso podemos constatar cierta relación de
correspondencia entre los géneros considerados menores y el uso que de estos hacen las mujeres que
escriben en la tradición occidental en diferentes circunstancias históricas. En efecto, abundan los casos
de mujeres que para vehiculizar sus enunciados han ingeniado diversos procedimientos de legitimación
mediante el uso de géneros textuales considerados menores, independientemente del estilo en que se
manifestara su expresión escrita. El uso de géneros textuales para revertir la condición de minoridad ha
sido una práctica de la cual son numerosos los casos por citar en Latinoamérica Por ejemplo, en el
contexto colonial tenemos además de Sor Juana Inés de la Cruz, los casos de Catalina de Erauso (1585-
1650) y Úrsula Suárez (1666-1749) y Sor Francisca Josefa del Castillo (1671-1742). Estas escritoras
son paradigmas del asunto que nos ocupa por cuanto sus relatos de conventos y escritos sobre la
literatura de la época se concretaron a través de la autobiografía, las crónicas de relaciones, la epístola y
el diario, entre otros.

En esta misma línea de ideas pero ya en un contexto más contemporáneo, Alicia Salomone
(2004) en “Una mirada desde la perspectiva de género, a la historia del pensamiento en América
Latina”, al hacer referencia a los géneros considerados menores por el canon literario (cartas, crónicas,
artículos de periódicos, recados, testimonios, diarios, autobiografías) plantea que éstos, por su carácter
ambiguo, limítrofe, entre la ficción y la realidad, entre lo público y lo privado, históricamente han
permitido a las escritoras de entresiglos, la instalación de discursos críticos de mujeres en el seno de la
cultura androcéntrica.

Esta afirmación no deja lugar a dudas sobre la funcionalidad sociodiscursiva de estos géneros y
los usos que, históricamente, han hecho de ellos los sujetos considerados menores. Así, en este contexto
histórico latinoamericano, cabe citar el caso de la venezolana Teresa de la Parra quien ficcionaliza la
práctica inútil del diario en su novela de 1924: Ifigenia-Diario de una señorita que escribió porque se
fastidiaba; en este espacio inscribe, por un lado, las relaciones del yo femenino de con la escritura
dentro de la sociedad caraqueña con un desenlace pesimista. Por el otro, inserta sus reflexiones sobre la
minoridad que le asiste como autora, sobre todo resiente la falta de un espacio “propio”. Como mujer
según Bajtin (1990: 267).
que escribe Teresa de la Parra utiliza el diario como vehículo de “una autoría frustrada y marcada por la
inadaptación, la inestabilidad y el desarraigo” (Russotto, 2006:454).También vale la pena citar el caso
de Margo Glantz, cuya inclinación por el género autobiográfico permea sus crónicas y le permite
proyectarse como escritora y protagonista, d etal manera que el uso conciente de dichos géneros
__marcados por la minoridad__ constituyen recursos para la construcción y producción de una imagen
de sí misma (Araújo,1999).

Otro ejemplo sería el de la escritora Elisa Lerner cuya prestigiosa trayectoria como cronista ha
sido reconocida por la crítica literaria venezolana. Ésta, ha llamado la atención sobre cómo Lerner
maneja la subjetividad que le es propia mediante la autorrepresentación, mecanismo éste que le permite
incorporarse para formar parte de sus propias crónicas. Es así como su relato de vida ocupa un lugar
conjunto a la ficción en sus crónicas, entrevistas, ensayos, relatos y obras de teatro (Perdomo, 2004).

En orden regresivo, la actuación estratégica de autoras “faro” como Teresa de la Parra, Margo
Glantz y Elisa Lerner ha creado una tradición que las escritoras contemporáneas han sabido utilizar
para su provecho, desde diversos escenarios culturales. Ejemplo palpable de ello lo tenemos en el
contexto venezolano contemporáneo —marcado por lo mediático y lo espectacular— en el cual
Milagros Socorro logra hacer uso de la “minoridad” históricamente atribuida al sujeto femenino dentro
de la tradición occidental.3 La operación efectuada por Socorro consiste en resignificar la minoridad
que permea ciertos estereotipos y representaciones del sujeto femenino, de forma tal que éstos terminan
por favorecerla al destacar su personalidad de mujer escritora y periodista.

Dado que en este procedimiento es posible leer una estrategia de autolegitimación __que tiene
mucho de “treta” ya que se asume de manera conciente la minoridad para destacar a la persona__
pensamos que, hoy por hoy, la necesidad de Socorro como escritora contemporánea pasa por legitimar
su participación pública, mediante una suerte de inversión de lo que Ludmer consideró como una de las

3
Félix Suazo (2005) en Diestra y Siniestra. Comentarios sobre arte y política, reflexiona sobre el fenómeno de
repolitización que experimenta el campo cultural venezolano. En este sentido, este autor identifica un uso estratégico y
administrado del repertorio de géneros, estilos, imágenes y símbolos disponibles, a partir de la plena conciencia de sus
implicaciones sociales y culturales. Esto se logra a través del uso de recursos mediáticos tan disímiles como la
fotografía, la instalación, las acciones en vivo y el video arte. Ejemplo de ello, son los trabajos de Sherry Levine y
Bárbara Kruger, los cuales aprovechan la imagen fotográfica, así como el discurso de la publicidad y la textualidad para
usurpar códigos pre-existentes con el fin de manipular y subvertir su significado. De esta forma, logran desarrollar una
estrategia de desmontaje de los estereotipos femeninos que maneja el discurso publicitario y la cultura del mercado,
donde la mujer es tratada simplemente como objeto de deseo o placer sexual. Como resultado de esta práctica, se efectúa
un desenmascaramiento de los diferentes mecanismos de dominación simbólica que colocan a la mujer en situación de
dependencia respecto al hombre.
posibles tretas del débil: la simultánea inclusión y desaparición de “lo personal, privado y cotidiano
como punto de partida de los otros discursos y práctica (52); y en efecto, en el caso de Milagros
Socorro es más válido hablar de la exacerbación y visibilidad de estas categorías. Semejante inversión
no deja de apuntar nuevas alternativas a la discusión sobre un problema altamente debatido, como lo es
el del autor.4
Entonces, desde una perspectiva de género, la autoría de las mujeres que escriben bien podría
describirse como un ejercicio, más que de “ser”, de “parecer”. Esto es, plagada de estrategias
atravesadas por la treta, de actuaciones y semblantes que funcionan para generar imágenes de autor(a).
En suma, hablamos de autorías que son producto del uso conciente de los discursos y los géneros que
los contienen, y desde luego, de la convergencia de las tensiones que atraviesan de un determinado
campo cultural.

En este sentido, los aportes de Michel Foucault y Pierre Bourdieu al debate sobre el autor,
permiten pensar la economía de recursos que efectúan ciertos autores que aspiran legitimarse como
tales. Para el primero, el autor adquiere el estatus de una función que se construye desde el discurso y
los distintos modos de circulación y apropiación del mismo que existe en cada sociedad.

En efecto, para explicar cómo un autor se produce textualmente, Michel Foucault plantea que la
función autor comprende cuatro caracteres: primero, su vinculación al sistema jurídico e institucional
4
El mecanismo de inversión a través del cual opera la exacerbación y visibilidad de lo personal, lo privado y lo cotidiano
es un rasgo que atraviesa las prácticas discursivas de las escritoras latinoamericanas de entresiglos. Al respecto, Amy
Schiess (2006) en “Manipulaciones de la carta: tres escritoras hispanoamericanas”, examina cómo tres escritoras del
contexto hispanoamericano cuyo radio de acción se ubica en tres siglos diferentes (Isabel de Guevara, Sor Juana Inés de
la Cruz y Gertrudis Gómez de Avellaneda), supieron dominar la carta en sus múltiples niveles para conseguir sus
objetivos, y cómo lo hicieron a través de una manipulación de su relación con sus destinatarios. De esta manera logran
insertar su propio estilo de expresión distintamente femenino en medio de lo que les era permitido decir y lo que
deseaban decir. La inversión que en este caso opera no es otra sino la conversión de la carta de un género considerado
privado a un género de espectro público. Ahora bien, ya en pleno siglo XXI, un importante número de escritoras se han
convertido en subsidiarias del éxito editorial que le reportó la popularidad y la notoriedad a los escritores del "Boom"
latinoamericano: Laura Esquivel, Isabel Allende y Marcela Serrano son algunas de las narradoras que han sabido hacer
uso de lo personal para bordar la escena literaria latinoamericana tradicionalmente por las figuras masculinas. La puesta
en escena de dichas autoras pasa por la explotación de sus historias de vidas (Paula de Allende), la reconversión de
espacios privados de la mujer en espacios públicos que reportan poder (Como agua para chocolate de Esquivel) y la
representación testimonial de la cotidianidad del sujeto femenino contemporáneo (Serrano en Antigua vida mía). Estas
tres obras son una muestra de cómo los estereotipos femeninos son manipulados para dar cabida a una voz secuestrada
por la tradición patriarcal dominante. Asimismo, hay que considerar que el boom editorial de estas autoras dice mucho
sobre las actuales condiciones de recepción de las obras de temática femenina en una sociedad mediatizada y regida por
el signo de lo espectacular donde la notoriedad reporta reconocimento y distinción como lo declara Isabel Allende a
Ascen Arriazu (2007) en la entrevista que ésta le hiciera para la columna digital ThreeMonkeysOnline : “El éxito da
confianza y seguridad […] yo he tenido la suerte de que mis libros se publican, se leen y permanecen en las librerías
muchos años después de haber sido escritos […] Si mis libros no tuvieran éxito, ¿cómo podría seguir escribiendo? ¿De
qué viviría? Hace veintitantos años no sabía cuál sería mi trayectoria, pero ya adivinaba que no iba a ser un camino
fácil”.
que determina el universo de los discursos; segundo, la heterogeneidad de los modos en que la función
autor se aplica a todos los discursos y en todas las formas de civilización; tercero, su definición con
respecto a una serie de operaciones específicas y complejas. Y cuarto, la función autor remite a una
pluralidad de egos correspondiente a las diversas posiciones-sujeto que clases diferentes de individuos
pueden adoptar.
De los rasgos enunciados anteriormente, nos interesa rescatar el tercero; ya que plantea lo
siguiente: “lo que en el individuo se conoce como autor […] no es más que la proyección en términos
más o menos psicologizantes, del tratamiento que se impone a los textos, de las comparaciones que se
operan, de los rasgos que se establecen como pertinentes, de las continuidades que se admiten, o de las
exclusiones que se practican” (1999:341). De acuerdo con esto, una posibilidad de los modos en que se
produce un autor es aquella que se encuentra ligada al uso de formas textuales, en la medida que éstas
fungen de vehículos que permiten la circulación de estrategias y procedimientos que permiten concretar
tal fin.

Por otra parte, Pierre Bourdieu (1997) en “Para una ciencia de las obras”, objeta que el
problema del autor exige la inclusión de éste como sujeto del campo cultural y, éste último, visto como
un espacio de luchas y contradicciones que determinan una posición específica para cada actor, lo cual
ofrece la posibilidad de distinguirse. En este sentido, Bourdieu se ubica en las condiciones de
producción el campo francés de fin de siglo (década de 1880), las cuales determinan la lucha entre dos
clases de artistas que coexisten en la búsqueda del reconocimiento y la notoriedad.

Entonces, desde la plataforma teórica que nos brindan tanto Foucault como Bourdieu, es
factible pensar a Milagros Socorro, por una parte, dentro de un marco de autor(a) s5 concebidas como
funciones del discurso y que, como tales, ameritan ser “producidas”; y, por la otra, cómo una escritora
que pugna por el reconocimiento y la notoriedad en el campo cultural venezolano de principios de
siglo. Al respecto, Márgara Russotto (2006) en La ansiedad autorial define la autoría de la siguiente
forma:

La autoría en efecto es una noción construida que no sólo depende de la

5
Este término es utilizado por Eleonora Cróquer en (2002) “(Pan) doras de entresiglos: dar el lugar/tomar la imagen…y
viceversa o la autor(a) latinoamericana en la escena de la cultura nacional”, para aludir a aquellas escritoras
latinoamericanas cuyo ingreso como sujetos culturales a la escena pública y al intercambio simbólico ha estado
condicionado por una carencia de tradición que les preceda y autorice su participación en un territorio fundamentalmente
patriarcal.
 identificación material de la obra, sino que forma parte de un sistema reticular
basado en los condicionamientos históricos de la producción y difusión de textos.
Como parte de ese sistema, la formación del autor está a su vez vinculada a la
formación del público. Su interrelación atraviesa los canales de circulación de un
texto, define las zonas de apelación de determinados sectores de la sociedad, y
utiliza los instrumentos de poder para alcanzar la notoriedad (13).

Considerando lo anterior, en el caso de Socorro cabe preguntarse: ¿Qué tipo de autoría se

propone desde los discursos propios del ámbito periodístico como lo son la crónica y la entrevista? ¿De
qué manera el uso de estos géneros considerados menores resulta ser el vehículo apropiado para la
circulación de un discurso que pugna por un espacio autoral caracterizado por el protagonismo de la
persona /autor(a)? ¿Cómo, la suma del uso reiterado de elementos biográficos que da cuenta de las
circunstancias de vida que, según esta cronista, determina su actual perfil como autora; la confluencia
de lo personal inherente a Socorro y la proyección pública correspondiente al ejercicio de su autoría
como cronista, convergen en una suerte de publicitación del yo que atraviesa el discurso de esta autora?

A partir de las interrogantes anteriormente formuladas se procederá a identificar las estrategias

de las que se vale Socorro para “personalizar” (y autolegitimar, a partir de allí) su escritura: a) el uso de
la crónica y la entrevista como vehículos textuales que permiten la puesta en escena de su personalidad;
b) la construcción de un semblante autobiográfico que incorpora y resignifica algunos estereotipos que
Occidente ha atribuido al sujeto femenino; c) la postulación por la inscripción de esta autora en una
genealogía de escritoras/cronistas venezolanas ya consagradas por la tradición literaria, y por ende, con
un lugar propio en la escena pública nacional contemporánea; d) El uso consciente de la imagen de
Socorro como dispositivo de interpelación al público que garantiza una cuota de visibilidad en el
campo cultural venezolano contemporáneo.

Para ello, a lo largo de cuatro capítulos analizaremos el siguiente corpus: (1994) “El género de
la crónica y la crónica de lo venéreo”, (2000) “Notas en torno a Una noche con Iris Chacón de Edgardo
Rodríguez Juliá”, (2000) “Elisa Lerner, una atleta de la soledad”. (Entrevista a Elisa Lerner), (2000)
“El periodismo como género literario”, (2000) “Sopa de sangre en el desayuno”, (2000) “El mapa del
tesoro”, (2000) “Enrique Palacios, un niño modelo”, (2000) “Siempre quise ser un objeto sexual”,
(2000) “Develada Conspiración”, (2000) “La maldición de las águilas”, (2000) “Presidente exilado”,
(2000) “Más ético serás tú”, (2000) “Bien por Chávez”, (2004) “Diez minutos de verdad”, (2004) “La
crónica como espacio de representación de la ciudad”. Para tal propósito se recurrirá a un conjunto de
entrevistas de personalidad hechas por Socorro a personajes públicos del campo cultural venezolano, en
las cuales se identificarán procedimientos de apropiación de la popularidad por parte de esta
escritora/cronista, a saber: la entrevista a Alfredo Silva Estrada titulada (2005) “Vivimos la dignidad sin
estarla pregonando”. Este conjunto de crónicas, artículos periodísticos y entrevistas será
complementado con fotografías que dan cuenta del rostro, la pose y la participación pública de
Milagros Socorro.

La selección de esta modalidad de análisis que contempla el uso de la imagen fotográfica nos
pareció congruente con los puntos que serán problematizados en la presente investigación, ya que éstos
giran en torno a la espectacularización de la imagen propia de la escritora de la cual nos ocupamos. En
este sentido, veremos cómo dichas registros fotográficos contribuyen a establecer un vínculo entre el
público y esta escritora gracias a la proyección de su personalidad, ya que reafirman la representación
espectacular de sí misma.

A partir del corpus anteriormente descrito se abordarán las especificidades que articulan el discurso de
Milagros Socorro. En éste último, resalta el protagonismo de la persona /autor(a) ya que una suerte de
publicitación del yo es agenciada mediante la construcción de un semblante autobiográfico que
incorpora estereotipos femeninos que el modelo logocéntrico ha otorgado a la mujer. Este rasgo
atraviesa su producción textual a tal punto que las escritoras Ana Teresa Torres y Yolanda Pantin
caracterizan su escritura como producto de “la imaginarización de un Yo como personaje, como
producto de una genealogía también figurada”, según es reseñado en el prólogo de la antología El hilo
de la voz (127).

La elección deliberada __por parte de Socorro__ de la crónica y la entrevista como vehículos

textuales es un aspecto relevante a considerar puesto que, históricamente pareciera establecerse un
vínculo entre estas formas discursivas consideradas menores y los sujetos igualmente marcados por
cierta minoridad, como lo es la mujer escritora6. Estas formas textuales permiten de manera simultánea

6
En (1996) Escritura y desafío. Narradoras venezolanas del siglo XX, Lucía Guerra entrevista a tres destacadas
escritoras venezolanas como Laura Antillano, Stefanía Mosca y Ana Teresa Torres. Éstas parecieran asumir la minoridad
del sujeto femenino en sus declaraciones al cuestionar las conquistas de las mujeres en el campo de la escritura, ya que
piensan que la insatisfacción del sujeto femenino sigue siendo un asunto sin resolver __a pesar del cambio histórico__
por lo irresoluble de la condición femenina. De allí que, el énfasis dado a la diferencia femenina les haga concluir que la
escritora latinoamericana se encuentra sometida a una dependencia cultural marcada por la huella masculina que a su
vez se traduce en la devaluación de la producción textual de las mujeres. En suma, estas escritoras reconocen que la
mujer que escribe se encuentra en una situación difícil ante las instituciones de la cultura, lo que no les impide verse a sí
mismas como sujetos privilegiados con respecto a las demás mujeres. Ante estas circunstancias de recepción de su
producción discursiva, es propio que escritoras venezolanas contemporáneas como Socorro hagan uso de estrategias que
involucren el género sexual y el género textual a través de la minoridad como factor común.
tanto el diseño de esta personalidad de autor a la cual ya nos hemos referido, como el agenciamiento
de un lugar autoral propio.

Ciertamente, en virtud de ser discursos breves, frecuentes y de amplio espectro de circulación,

tanto la crónica como la entrevista permiten a la escritora trabajar con temas y figuras de la actualidad
nacional con lo cual garantiza su participación en el debate público al mismo tiempo que cobra su cuota
de notoriedad y agencia una vía para el reconocimiento para posicionarse en el campo cultural
contemporáneo en Venezuela.

En efecto, la crónica es el vehículo discursivo que resalta la personalidad excepcional, curiosa,

ingeniosa y carismática que esta cronista, mujer de su tiempo, quiere para sí. Ciertamente, nos
encontramos con un tipo de escritora cuyo discurso pareciera “legitimarse” por una suerte de
publicitación del yo; es decir, un tipo de autoría fundamentada en la economía de recursos que efectúa
en torno a una “personalidad de autor” producida.

De manera similar a la crónica, la entrevista alcanza su funcionalidad metadiscursiva al

propiciar un intercambio de carácter público que favorece la notoriedad de los sujetos involucrados
(entrevistado/entrevistador). Al respecto, Ángel Rama (1985) “El Boom en perspectiva” emitiría el
siguiente juicio:

El siglo XX ha conocido un nuevo tramo […] que Harold Rosenberg ha

caracterizado como la atracción pública por el escritor más que por la obra.
Los escritores de todo tipo, intelectuales o artistas, aficionados o
profesionales, fueron violentamente reclamados por una curiosidad pública
que puso acento en lo personal y que no vaciló en abalanzarse sobre la
privacidad. Un género literario, que adquirió repentina boga, lo ilustra: la
entrevista literaria (303).

Para Rama, la consideración de la entrevista como género literario intensificará el vínculo entre el
escritor y los mass media. Permitirá, sobre todo un intercambio de naturaleza cuasi simbiótica que el
mismo autor ha denominado un canje de publicidad; es decir, la satisfacción de un público masivo
ávido de detalles sobre la vida privada del escritor __que pasa a ser persona pública__ por un lado. Por
el otro, la satisfacción de este escritor que deviene personalidad, dado que esta operación le reporta un
saldo de publicidad que beneficia la difusión de su obra.
 La conciencia del escritor pasa por la aceptación de la existencia de un público masivo, nueva
instancia legitimadora de los bienes simbólicos y con la que necesariamente habrá de establecer un
pacto que violenta y proyecta simultáneamente su individualidad. Queda claro que hay que publicitarse
para conquistar al público. Y para concretar el pacto, el escritor verá en la entrevista un medio
propicio. Es importante hacer notar que toda esta dinámica de carácter mediático en torno a la
entrevista es posible gracias a cierto rasgo que pareciera atravesar las sociedades contemporáneas. Para
ilustrar esto, tomaremos en cuenta lo que señala García Canclini (1990) en Culturas híbridas.
Estrategias para entrar y salir de la modernidad:

La noción de lo popular construida por los medios, y en buena parte

aceptada por los estudios en este campo, sigue la lógica del mercado.
“Popular” es lo que vende masivamente, lo que gusta a las multitudes. En
rigor, al mercado y a los medios no les importa lo popular sino la
popularidad. No les preocupa guardar lo popular como cultura o tradición
[…] a la industria cultural le interesa construir y renovar el contacto
simultáneo entre emisores y receptores (241) (Las cursivas son nuestras).

De la cita anterior podemos inferir que lo masivo que subyace en la noción de popularidad bien
pudiera ser el principio organizador de ciertas operaciones culturales efectuadas en el seno de las
sociedades modernas. Ejemplo de ello sería el uso que hace Socorro de las entrevistas como vehículo
que permite un canje de publicidad entre la personalidad entrevistada y el entrevistador. En dicho
intercambio, la popularidad adquirirá un nuevo valor como recurso para interpelar al público y esto
resulta valioso para una escritora contemporánea en búsqueda de visibilidad en la escena pública, ya
que en la medida en que su imagen cobre protagonismo estaría asegurando un lugar propio en la escena
pública.

Ahora bien, aunque nuestra intención no es abordar el género crónica exhaustivamente,

ciertamente en el caso que nos ocupa, su funcionalidad metadiscursiva se encuentra ligada a las
estrategias implementadas por Socorro para la consecución de un lugar propio de enunciación. Desde
este enfoque, se ha aislado un elemento constitutivo del género que funge como principio
reconfigurador y/o conciliatorio de las tensiones que atraviesan la crónica a nivel teórico. Dicho
principio resultó ser la presencia insoslayable del cronista, que coloca en relieve la figura del autor
como instancia de autorrepresentación del escritor de crónicas.

La figura del autor será el referente a partir del cual estableceremos las conexiones pertinentes
que enlazan al cuerpo textual de la crónica con el espacio de las relaciones intertextuales.
Específicamente, nos ocuparemos de analizar el papel que cumple la mencionada instancia en la
construcción de un semblante autobiográfico en el que Socorro incorpora su punto de vista sobre
algunos estereotipos femeninos que el Occidente falocéntrico y misógino ha otorgado a la mujer; y que
en este caso, permiten la publicitación del yo de Milagros Socorro. A saber: mujer fatal, objeto sexual,
ama de casa. Al ubicarse a sí misma __ de manera paródica__ en estos roles, Socorro revela su historia
de vida y con ello su persona cobra relevancia.

Este realce de la figura de la autora se concreta cuando la cronista cobra relevancia como ente creador
de un tipo de autoría marcada por la subjetividad. En el caso de Milagros Socorro, esto es posible a
través de dos operaciones: la construcción de un semblante autobiográfico que incorpora estereotipos
atribuidos al sujeto mujer por la cultura androcéntrica y la participación en el debate público nacional;
especialmente en el ámbito político.

Todos estos procedimientos textuales que implementa Socorro no sólo dan cuenta del manejo de
la subjetividad y del protagonismo de esta escritora sino que también permiten identificar una
conciencia de género estratégicamente utilizada para la consecución de un lugar en una genealogía de
escritoras/ cronistas mujeres venezolanas.
La apuesta por la inserción de esta autora en una genealogía de escritoras/cronistas venezolanas
tiene sus bases en lo que aquí denominaremos un proceso de genealogización7, es decir, una serie de
procedimientos cuyo fin es generar nexos, correspondencias y /o filiaciones históricas que a su vez
reporten la inserción de un sujeto en la tradición.

Este movimiento es de naturaleza doble ya que, por una parte, es agenciado por la misma
Socorro cuando ésta elucubra en torno al género sexual y el género textual como elementos imbricados
en su producción textual. A esto, podemos añadir su voluntad de marcar cierta afinidad con autoras
como Elisa Lerner; de ésta última ha expresado lo siguiente: “Elisa Lerner ha sido mi Moisés: ella me
guió por el desierto de la expresión codificada que supuestamente le cuadra al periodismo y me mostró
la tierra prometida donde habitan los escritores que extraen sus temas de la realidad” (Papel Literario,
mayo 2005: 2).

7
Este término es utilizado por Kris y Kurz en [1979] (1991) La leyenda del artista, para hacer referencia al proceso
mediante el cual el artista griego en general -cuya necesidad era anclar firmemente el logro individual en una sucesión
dinástica- implementaba estrategias que le permitieran una filiación histórica con figuras ya reconocidas por la tradición.
De esta forma, se garantizaba un prestigio que, en gran parte era el resultado de la herencia de sus antecesores.
 Por otra parte, la adscripción de Socorro a un grupo de autoras ya consagradas por la tradición
literaria se encuentra respaldada por la crítica literaria. Así, por ejemplo, Ana Teresa Torres en la
antología de literatura venezolana (2002) El hilo de la voz reseña: “En cierta forma, Socorro recoge la
tradición de notables periodistas como Ida Gramko, Elisa Lerner, Miyó Vestrini, en la búsqueda de un
género en el cual los personajes de la crónica reciben el tratamiento literario de seres ficcionales”
(127).

Valoraciones como la anterior dan cuenta de un sutil pero evidente gesto de aprobación de la
crítica literaria venezolana contemporánea, cuyo resultado es la inscripción del yo de esta escritora, si
no en la tradición, al menos en la escena pública contemporánea. Como ya lo ha dicho Jean Franco
(1986: 31-43), las genealogías son estratégicas y las afinidades de estilo que vinculan a Socorro con
estas figuras tutelares, deben leerse en paralelo con su reclamo de visibilidad pública: sin esta inserción
en la tradición y/o escena pública a través de una formación genealógica se pone en juego su
inscripción en el orden simbólico; y, sin ésta última, arriesga continuamente ser renegada y
desconocida (Muraro, 2002).
Asimismo, dado que el campo cultural actual la imagen juega un papel significativo en la
construcción de los discursos que reportan una posición legítima, los usos de la imagen de Milagros
Socorro como herramienta de interpelación del público constituye otro elemento configurador de su
autoría.

Con relación a esto, recordemos que la fotografía más allá de funcionar como prueba de que
algo existe o existió como mecanismo de verificación de lo fotografiado, también es un medio para dar
apariencia de participación y transformar la experiencia en espectáculo; esto es, transformar al sujeto
fotografiado en objeto visual y, como tal, objeto de contemplación estética. Nada más conveniente para
“ser visto”. (Sontag, 1996). El deseo de “ser visto” implica poseer conciencia de “ser observado” y
como expresó Roland Barthes, “cuando me siento observado, poso”. Entonces, la pose del sujeto
fotografiado es el registro visual de la imagen de sí que se quiere mostrar a los demás, es decir, de una
autoconcepción del yo puesto en escena.

De la comprensión del vínculo entre la imagen de la autora, el género textual y el sexual surge
la lógica que liga estrechamente al cuerpo con la escritura, al género sexual con el textual, a la persona
y al oficio, es decir, a la mujer y a la cronista y por ende, a la autor(a). Este nexo marcará el referente a
partir del cual abordaremos la genealogía de Socorro, ya que en el caso de esta autor(a) se trata de una
formación que da cuenta, más allá de la construcción de Socorro como persona, de su punto de vista
sobre la configuración de su personalidad 8 y, de su estilo como escritora.

Ahora bien, en atención a lo anteriormente escrito el presente trabajo se articulará de la

siguiente manera: en el capítulo I, se tratará lo concerniente a la construcción del lugar autoral (espacio
de enunciación legítimo) de la escritora Milagros Socorro, así como el tipo de autor / persona-autor
que ocupa este lugar autoral. Para ello, se trabajará básicamente con la noción de función autor de
Foucault (1999) en ¿Qué es un autor? y la noción de autor de Bourdieu (1994) en Razones prácticas.
Para una teoría de la acción. Ambas constituirán nuestra plataforma teórica y se colocarán en diálogo
con los planteamientos de autoras como Sonia Matallía (2003) en Mascáras suele vestir. Pasión y
revuelta:escrituras de mujeres en América Latina, Jean Franco (1989) “Apuntes sobre la crítica
feminista y la literatura”, Sara Castro-Klarén (1984) “La crítica literaria feminista y la escritora en
América latina” , Josefina Ludmer (1985) “Las tretas del débil”, Annete Kolodny (1999) en “Un mapa
para la relectura o el género y la interpretación de textos literarios” y Susan Gubar (1999) “La página
en blanco y los problemas de la creatividad femenina”, entre otras, sobre las condiciones de producción
textual de las escritoras latinoamericanas. Dichos planteamientos darán cuenta de las circunstancias
histórico-literarias que han definido _y definen_ los modos de participación cultural de las mujeres en
la escena pública a través del uso de su discurso escrito.

Por otra parte, se considerarán los planteamientos de Néstor García Canclini (1990) en
Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, sobre el uso de lo popular
efectuado por los medios de comunicación (y por ende, implementados por los sujetos que se
desenvuelven en y a través de éstos), para analizar el uso de la popularidad con relación al star system
cultural9 como estrategia de autolegitimación de Milagros Socorro.
8
Mássimo Desiato (1998) en La configuración del sujeto en el mundo de la imagen audiovisual. Emancipación y
Comunicación Generalizada, sostiene que para que un individuo adquiera el estatuto de “persona” precisa trascender la
unicidad orgánica y ser portador de un valor que lo inscriba en la sociedad en la medida que es capaz de reflexionar su
estar en el mundo. Sólo así alcanza la “mismidad” -deviene sujeto como presentación de sí o falso sujeto- y, por ende,
tiene la posibilidad de presentarse con un estilo propio no prefigurado, ya que es capaz de trascender los roles que actúa
en base a estereotipos sociales. En este contexto, el estilo sería lo que se cuela en los intersticios de los roles y pone en
evidencia la particularidad individual. En el caso de Milagros Socorro, este proceso adquiere matices muy particulares
ya que la construcción de la persona se da a través de una prefiguración de sí misma y un uso conciente de los roles
sociales. De allí que, sea factible afirmar que, su estilo es el producto de la voluntad constitutiva que le hace presentarse
a sí misma como autor(a) y, de esta manera, gestionar su inscripción en una genealogía de autoras ya reconocidas.
9
Por star system cultural entenderemos al conjunto de personalidades de la escena pública nacional e internacional cuya
notoriedad social es significativa y deviene popularidad __en gran parte__ gracias a la espectacularización de la imagen
propia agenciada los medios de comunicación de masa como la prensa, la radio y la televisión. Sobre las implicaciones
de la construcción de una personalidad a través de dispositivos mediáticos Walter Benjamín (1982) [1973], en “La obra
 En el capítulo II, se analizará cómo la actuación de Socorro se concreta en ciertos espacios
textuales __ la crónica, la entrevista y los textos de corte autobiográfico__ ya que el uso que la autora
hace de estos géneros le permite destacar su persona y su actuación como escritora y periodista con el
fin de configurar una plataforma desde la cual puede intervenir en el espacio público venezolano.

Para abordar los aspectos relativos a la crónica se considerarán principalmente los aportes de
Julio Ramos (1989) en Desencuentros de la modernidad en América Latina: literatura y política en el
siglo XIX y Susana Rotker (1992) en Fundación de una escritura. Las crónicas de José Martí para
trazar una suerte de panorama de antecedentes del género textual “crónica” desde una perspectiva
multidisciplinaria (historia, literatura y periodismo) e igualmente contextualizada en Latinoamérica, y
por supuesto, en Venezuela.

La revisión de la crónica desde sus orígenes y su afiliación multidisciplinaria será un aspecto

importante para abordar el ya extenso y polémico debate sobre la crónica como género discursivo,
desde el punto de vista de nuestro objeto. Esta revisión de antecedentes comprende una visión de la
crónica desde las disciplinas de la Historia, la Literatura y el Periodismo así como los aportes de
algunos textos académicos cuyos planteamientos elaboran diversos puntos de vista en torno a los
alcances metadiscursivos de la crónica: el trabajo de grado de Anadeli Bencomo (1995) titulado La
crónica urbana de E.Poniatowska: una propuesta de representación y el trabajo de grado de Carmen
Maracara (1998) La gramática de Monsiváis: la crónica como hipertexto. Todos estos aportes se
colocarán en diálogo con el uso particular de la crónica que Milagros Socorro implementa para
legitimar su lugar de enunciación. Igualmente, los aportes de Ángel Rama (1982) en “El boom en
perspectiva”, los de Patrick Charadeu (2003) en El discurso de la información y los de Susana Rotker
(1993) en “Crónica y cultura urbana: Caracas, la última década”, se sumarán para analizar la
funcionalidad sociodiscursiva de la entrevista.

En el capítulo III, se describirá el procedimiento a través del cual se postula la inscripción de

Milagros Socorro en una genealogía de mujeres escritoras/cronistas venezolanas encabezada por Elisa

de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, analiza el papel que juegan los mecanismos cinematográficos en la
representación de sí mismo que realiza el actor y que tiene como fin último la proyección de su imagen ante un público.
En este proceso “a la atrofia del aura, el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los
estudios” (39). De manera similar, todo productor de bienes simbólicos contemporáneo agencia su cuota de popularidad
a través de los mass media a costa de una pérdida del valor aurático de su arte. Sus bienes simbólicos han perdido su
aquí y ahora y dependen de la aprobación de un público masivo para circular en la sociedad del espectáculo.
Lerner. En este sentido, estudiaremos las coordenadas de un movimiento genealógico con dos
vertientes __una interna y otra externa__ cuya línea de trascendencia es el estilo. Para abordar la
primera, se establecerá el uso de las conexiones pertinentes entre género textual y género sexual y el
papel que juegan éstas en el trazado de la genealogía personal de Socorro en su crónica (2000) “El
periodismo como género literario”. Asimismo, la vertiente externa recogerá las trazas de un
movimiento que es agenciado desde el terreno de la crítica literaria por figuras reconocidas del campo
cultural venezolano como Ana Teresa Torres y Salvador Garmendia cuyos juicios críticos validan a
Socorro como autor(a), y por tanto, se encuentran orientados a la legitimación necesaria para formar
parte de un grupo de mujeres escritoras “reconocidas” por la historia literaria venezolana y cuya
participación en el ámbito periodístico es un punto común con la autor(a) que nos ocupa.

Finalmente, el capítulo IV abordará los modos de circulación de la imagen de la autora como

dispositivo de interpelación al público que reporta visibilidad en el campo cultural venezolano. El
punto de partida para efectuar este análisis será la imagen, específicamente la del rostro de Milagros
Socorro, la cual será analizada a partir de los planteamientos de Walter Benjamín (1936) en “La obra
de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, sobre el papel legitimador de los dispositivos
mediáticos, en los planteamientos de Peter Burke (2001) en Visto y no visto. El uso de la imagen como
documento histórico, sobre el retrato y la fotografía como herramientas de interpelación del público, los
planteamientos de Roland Barthes (1992) en La cámara lúcida sobre el individuo fotografiado y los de
Susan Sontag (1996) en Sobre la fotografía, acerca del poder legitimador de la fotografía. Igualmente,
se considerarán algunos enunciados emitidos por Socorro sobre la fotografía como dispositivo de
legitimación histórica y la correspondencia entre la imagen fotográfica y la crónica.
CAPÍTULO I
EL LUGAR AUTORAL DE MILAGROS SOCORRO: UN ESPACIO PARA
LA PERSONALIDAD

Desde un punto de vista histórico, la noción de autor ha sido objeto de múltiples reflexiones
cuyos propósitos perseguían dar respuestas a las particularidades epistemológicas del momento.
Ejemplo de ello lo constituye el planteamiento de Michel Foucault (19991[979]) en “¿Qué es un
autor?”. En esta conferencia, el filósofo francés ubica los orígenes de la noción de autor en el momento
histórico en que la individualización se perfila como un nuevo valor en el ámbito de las ideas, las artes
y las ciencias. De allí que Foucault formule la pregunta por la individualización del autor, el comienzo
de las investigaciones de autenticidad y de atribución y la relevancia por la vida del autor. A la luz de
estos planteamientos, bien podríamos relacionar la noción de autor con otras como individualidad,
subjetividad y originalidad; éstas, vistas como atributos del ejercicio de la autoría, también figuran
modos de abordaje para el análisis del proceso de constitución de un determinado lugar autoral.

Para ello, es preciso tomar en cuenta que Foucault propone pensar al autor como una función
desvinculada del sujeto biográfico que escribe una determinada obra. Esta consideración es
fundamental ya que implica que este autor deja por fuera a los sujetos sociales. Sin embargo, creemos
en la posibilidad de que un autor pueda construir su propio lugar de enunciación mediante el uso de
los discursos que existen, circulan y funcionan en una sociedad y de los cuales participa. En efecto, a
partir de un determinado uso de los discursos, un sujeto es capaz de producirse a sí mismo como autor
si ejecuta una economía de recursos dentro de las posibilidades que las circunstancias históricas
determinan para él. De esta forma estaría delimitando, desde el discurso, un espacio propio que
involucra a su obra y a sí mismo.
Es así como un lugar autoral puede ser visto como el resultado de una serie de estrategias que el
autor implementa con el propósito de inscribir su discurso en un espacio social, por un lado. Por el otro,
si un discurso produce al autor y no al contrario, es factible que un sujeto se construya una
personalidad de autor en el marco de la dinámica de atribuciones que se efectúa en y a través de los
discursos. Esta personalidad de autor irá de la mano de ciertos rasgos que Foucault destaca para definir
a la función autor:
 …la función-autor […] no se define por la atribución espontánea de un
discurso a su productor, sino por una serie de operaciones específicas y
complejas; no remite pura y simplemente a un individuo real, puede dar lugar
simultáneamente a varios egos, a varias posiciones-sujeto que clases
diferentes de individuos pueden ocupar (343).

El contenido de la cita anterior forma parte de los rasgos con los que Foucault define a la
función autor; y, en síntesis, esta última postula que los discursos constituyen objetos de apropiación,
no dan cuenta de un tipo único de función autor, no son enunciados que generan espontáneamente la
función-autor y constituyen el lugar de expresión donde se manifiesta dicha función. Estos criterios
contemplan un aspecto que consideramos esencial para nuestra investigación: el que tiene que ver con
la idea de que no existe un autor universal ya que la función autor nos remite a la multiplicidad de
semblantes que un determinado sujeto puede agenciar desde su discurso con el fin de construir su
personalidad de autor. Y esto resulta factible porque, según Foucault, es posible identificar una
pluralidad de egos en los discursos.

Como portadores de toda una dinámica social, la existencia y circulación de estos discursos es
un aspecto que exige abordar los nexos y correspondencias de los elementos en juego; es decir, el
aspecto relacional que cohesiona la totalidad del proceso. Y, aunque Foucault aborda este punto,
recordemos que su enfoque restringe el acceso al campo de los sujetos sociales concretos. Es por ello,
que para establecer un puente con el sujeto de la obra, encontramos pertinente incorporar los
planteamientos de Pierre Bourdieu sobre las condiciones de existencia de los discursos y las relaciones
que se establecen entre una obra y su autor. Al respecto, Bourdieu señala en (1994) Para una ciencia
de las obras:10

Consciente de que ninguna obra existe por sí misma [...] Michel Foucault
propone llamar “campo de posibilidades estratégicas” al “sistema regulado
de diferencias y dispersiones” dentro del cual se define cada obra singular
[…] Pero […] se niega a buscar fuera del orden del discurso el principio de
la elucidación de cada uno de los discursos insertados en él […] Por lo
tanto, lo que los productores tienen en común es un sistema de referencias
comunes, de referentes comunes, en pocas palabras, algo parecido a lo que
evocaba antes con el nombre de espacio de las posibilidades (56).

10
En (1994) “Para una ciencia de las obras”, este autor llama la atención sobre la tendencia de Foucault a ignorar el marco
histórico en el cual se inserta todo sujeto. Esta operación foucaultiana es tachada de esencialista por Bourdieu, para
quien no es posible pensar ningún hecho ni sujeto fuera de las relaciones sociales. Aun así identifica una
correspondencia entre el campo de posibilidades estratégicas propuesto por Foucault y su “espacio de posibilidades”.
Este “espacio de las posibilidades” de Bourdieu funciona “como un sistema de coordenadas común que
hace que, incluso cuando no se refieren conscientemente unos a otros, los creadores contemporáneos se
sitúen objetivamente unos respecto a otros” (54). Pues bien, dado que ambos enfoques teóricos
coinciden en la delimitación de un lugar en el cual los sujetos para ejercer su autoría deben apropiarse
y/o poner en juego un capital simbólico, es dado pensar a cualquier productor de bienes simbólicos
desde las estrategias que implementa para procurarse y/o asegurar su lugar en el campo cultural o, como
diría Bourdieu, desde sus “tomas de posición”.

Dichas tomas de posición se encuentran determinadas por la posición que los sujetos ocupan en
la estructura del campo; es decir, la que social e históricamente han podido delimitar para sí. Como bien
sabemos, en el caso de las mujeres escritoras es necesario considerar que éstas ingresan a la escena
pública en condiciones de una minoridad atribuida al sujeto femenino en campos fundamentalmente
misóginos. De aquí que sus estrategias para procurarse un lugar de enunciación se encuentran
estrechamente ligadas a sus condiciones de participación pública.

1.1 ¿Qué pasa cuando quien escribe es mujer? Ser autora en Latinoamérica

Cualquier acercamiento al tema de los modos de ingreso de la escritora a la escena pública

occidental pasa inevitablemente por la consideración de las exclusiones, limitaciones y silenciamientos
a los que el sujeto femenino ha tenido que hacer frente históricamente. Para ilustrar tal situación
traeremos a colación los planteamientos de dos escritoras “madres” de la crítica literaria femenina:
Virginia Woolf y Simone de Beauvoir; y sus ideas en torno a la difícil relación de las mujeres con la
institución literaria.

En su texto clave El Segundo Sexo (2005 [1949], Simone de Beauvoir identifica dos
presupuestos revolucionarios: la mujer no es un sujeto y la naturaleza femenina no existe. A partir de
éstos concluirá que la mujer es una construcción socio-cultural de una cultura masculina; y, como tal,
subordinada, excluida y relegada a ser el Otro respecto del sujeto masculino. Previamente, Virginia
Woolf en Una habitación propia (1995 [1929]) había reflexionado sobre la mujer intelectual y sobre el
sentido de una tradición en femenino. Para Woolf, la escritora adquiere relevancia social pero se
diferencia en la literatura por los géneros literarios y temas que elige y de esta preferencia deduce que
los géneros literarios están relacionados con el género sexual.
 De aquí que el verdadero problema para las escritoras occidentales sea la ausencia de una
tradición femenina y la aplastante influencia de los modelos masculinos. En consecuencia, la
definición de la propia identidad como mujeres y escritoras, pasa por la definición del otro distinto de
sí y la reconstrucción de un canon literario en femenino. Se trata, pues, de conjugar en femenino la
teoría de las influencias en pro de una tradición (Bloom, 1991)11.

Otro aspecto relevante que plantea Woolf es “la metáfora del espejo” según la cual en la
literatura de autores masculinos las mujeres no están representadas en función de un criterio de
verosimilitud sino como imágenes idealizadas: estereotipos que funcionan como espejos en los que se
ha reflejado la identidad masculina y nunca la de las mujeres reales. En la actualidad, la construcción
de una tradición femenina pasa por un proceso de re-significación y nuevos usos de dichos
estereotipos, como veremos más adelante.

Lo cierto es que tanto las ideas de Woolf como las De Beauvoir constituyen un referente teórico
desde cual la crítica feminista literaria ha asumido la construcción de un canon femenino, la definición
de los modelos y los arquetipos femeninos mediante el estudio tematológico y la identificación de la
tradición literaria femenina en cuanto tal. Dichas operaciones conforman la tarea revisionista a través
de la cual se busca aislar un espacio para revelar y deconstruir las estructuras de la cultura patriarcal.12

En América Latina, este afán revisionista debe adicionalmente considerar las especificidades
mismas que este campo cultural posee. Y quizá el aspecto más relevante para su consideración sea la
falta de homogeneidad en la situación sociocultural de la mujer; situación tal que se ve magnificada
por las tensiones culturales propias de la heterogeneidad constitutiva de los escenarios políticos y
sociales latinoamericanos. Este espacio heterogéneo condiciona la participación socio-cultural de las
escritoras latinoamericanas a una sociedad patriarcal más diferenciada aún; y, por ende, esta situación
cobrará su cuota en el campo de la creación literaria que se manifestará en configuraciones simbólicas
que revelan la singularidad de la participación femenina en los “pliegues de lo oculto, lo obvio, lo no
11
Harold Bloom (1991) en La angustia de las influencias, desde una perspectiva conservadora propone un mapa edípico
de la literatura que pasa por las pugnas padre/hijo, las cuales definen un esquema de continuidades y rupturas. En este
mapa a las mujeres se les niega las posibilidad de ser hijas y, por ende, la legitimidad de su decir no se encuentra
respaldada por la tradición.
12
En trabajos como “La crítica feminista del desierto” (1999 [1981]) de Elaine Showalter y “‘La página en blanco’ y los
problemas de la creatividad literaria” (1999 [1981] de Susan Gubar, se plantea esta tarea revisionista mediante la
relectura y desmantelamiento de discursos que sustentan una falsa neutralidad intelectual; todo esto a través del gesto de
proporcionar nuevos puntos de vista que permitan deconstruir el referente falocéntrico occidental y abrir espacios de
enunciación a la expresión femenina.
registrado” (Russotto: 1983).

Curiosamente, en el contexto latinoamericano actual, estas circunstancias de participación han

cobrado cierta dimensión más bien favorable en la medida que la actuación de algunos escritores
latinoamericanos ha logrado revertir la “trayectoria histórica de rechazo, desmantelamiento y nuevo
origen”, para decirlo en palabras de Sara Castro Klarén. Esta autora en (1984) “La crítica literaria
feminista y la escritora en América Latina” plantea que, a diferencia de las mujeres inglesas y
norteamericanas, a la mujer latinoamericana se le suma el problema de ver cómo su producción textual
es considerada “conocimiento subyugado”13. Sin embargo, Castro Klarén considera que esta doble
negatividad __ser mujer y ser mestiza__ que convierte a las escritoras latinoamericanas en sujetos
culturales dependientes y/o suprimidos, le ofrece posibilidades inusitadas siempre y cuando sean
capaces de evitar el repetir formulaciones y experiencias de la metrópolis (Londres, París, Nueva York)
consideradas errores históricos en la actualidad.

Un ejemplo que da cuenta de estas “posibilidades inusitadas” es la resignificación de un rasgo

diferencial del campo cultural latinoamericano muy significativo, según Márgara Russotto, como lo es
la resistencia de las mujeres a abandonar los atributos tradicionales de la feminidad (maternidad,
belleza, seducción), ya que éstos parecen facilitarles el acceso al poder y al reconocimiento. Como bien
sabemos, estos atributos devienen estereotipos que circulan en diferentes registros de la historia
literaria latinoamericana; y desde luego, sus modos de circulación poseen diversos matices. Un
ejemplo de ello lo tenemos en la forma en que “la teoría del reflejo” ha sido asimilada y re-significada
por ciertas escritoras en América Latina, como bien lo plantea Eleonora Cróquer en (2002) “(Pan)doras
de entresiglos: dar el lugar/tomar la imagen…y viceversa o la autor(a) latinoamericana en la escena de
la cultura nacional”, texto en el cual reflexiona acerca de los modos que determinan la inserción en
campos masculinos y misóginos de“esas escritor(as)-con-escritura que, indisociables e
indisociablemente sexuadas, ‘decoran’ el canon literario de entresiglos en América Latina” (151).
En este trabajo la autora resalta el hecho de que escritoras como Delmira Agustini, Alfonsina Storni,
Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral y Teresa de la Parra, aprenden a usar los modos que determinan su
13
Sara Castro Klarén (1984) en “La crítica literaria feminista y la escritora en América Latina”, utiliza este término para
hacer referencia a Michel Foucault (1980) en Power/ Knowledge, obra en la cual hace referencias en torno a “la
insurrección de los conocimientos subyugados”. Se trata de un tipo de conocimientos excluidos, que por lo general son
producidos desde los márgenes y representan una amenaza de subversión al orden occidental. Según Castro Klarén,
entre los productores de este tipo de conocimiento figuran los individuos del considerado Nuevo Mundano sólo desde el
punto de vista del género sexual sino también desde el racial. Sería el caso del Inca Garcilaso, Sor Juana, Virginia Woolf
y de todos aquellos escritores que “se plantean sin excepción y con rigor desesperado los problemas del autor, autoría y
autoridad”.
acceso a campos culturales básicamente androcéntricos en función de apropiarse de un “estilo”. Y éste
como el resultado de una inteligente aplicación de “las tretas del débil”14 En efecto, estas escritoras
marcadas por su sexualidad, no encuentran un espacio adecuado en la sociedad falocéntrica y pasan a ser
excepcionales, objetos de culto, significadas a la medida de los estereotipos que circulan en sus
respectivos campos culturales. Inmersas en lo que Cróquer denomina una dinámica de atribuciones
simbólicas y usos imaginarios, pasan a ser significantes, es decir, “artefactos icono-textuales”. Como
tales, sabrán hacer un uso de su diferencia que las dotará de una expresión que contribuirá a configurar
tipos particulares de autoría:

Sea como fuere, más allá del marco que las circunscribe y las convierte en
objetos para ser mirados, estas mujeres son asimismo autoras.
Representantes de un tipo de subjetividad emergente que gracias a la
disposición escoptofílica (y voyeurista) de su época, no sólo realizan el
evidente deseo de escribir y-sobre todo- de ser reconocidas como escritoras
que las moviliza […] sino que descubren un modo de significar (se) como
sujetos (de actuar –con mayor o menor ironía- la diferencia que se les
supone, y de dejar constancia -con mayor o menor violencia- de su propio
posicionamiento al respecto […] (162).

Sin embargo, es necesario remarcar que esta particular forma de ejercer la autoría que proponen
estas autoras de entresiglos en América Latina tiene su precedente en el principio de subjetividad
adoptado por Rubén Darío a finales del XIX; esto es, un estilo que privilegió la exacerbación del yo en
la búsqueda de la originalidad y la novedad. En efecto, el subjetivismo dariano reforzó el liberalismo
14
En su celebrado artículo (1984) “Tretas del débil”, Josefina Ludmer se concentra precisamente en el problema
de legitimidad que marca la escritura de las mujeres, usando como ejemplo la conocida “Carta Atenagórica” de Sor Juana
Inés de la Cruz. En este texto, recordemos, Ludmer identifica dos procedimientos claves —“tretas del débil”— que
permiten la expresión “legítima” del sujeto femenino: la separación del campo del saber del campo del decir y la
reorganización del campo del saber en función del no decir. Para Ludmer, Sor Juana hace uso de la treta cuando “desde el
lugar agenciado y aceptado, se cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él”
(53). Para lograr lo anterior, Sor Juana Inés de la Cruz realiza un uso estratégico de géneros menores como la autobiografía
y la carta para narrar su historia. Asimismo, vehiculiza su discurso a través del teatro y el romancero para “decir”
enfrentándose al sujeto masculino en un terreno que éstos consideraban propio: el de la razón, el análisis, el entendimiento y
la disputa pública. Este gesto resulta muy significativo puesto que en él, Ludmer identifica “un relato de las prácticas de
resistencia ante el poder”, que circula gracias a una estrategia encubierta a la cual ya nos hemos referido: la treta. La
actuación excepcional de Sor Juana nos permite abordar un aspecto que se desprende del vínculo entre el género sexual y el
textual: la vivencia de la subjetividad (lo cotidiano y lo personal) en la que esta escritora inserta saberes como la política, la
ciencia y la filosofía. En este proceder se hace evidente el mecanismo de desterritorialización que implementa Sor Juana y
también el desarrollo de una afición por la autobiografía, la carta o el diario (Araujo, 1999).
que para la época ya se había impuesto en tierras americanas; y que, llegó a permear el plano literario
estableciendo como eje rector de la creación artística el culto a la elaboración personal de las formas
(Rama, 1970).

Ambas manifestaciones anuncian un precedente que se reponteciará y manifestará en todo su

esplendor en otro período de entresiglos del campo cultural latinoamericano: en la Venezuela de finales
del siglo XX y principios del XXI. Nos referimos a cierta “actuación”, a cierta puesta en escena de un
modo de autoría más estrechamente ligado a la figura del escritor bohemio que a la del escritor
académico, y que como tal es producida por el despliegue de estrategias cuyo fin último es la
espectacularización del yo de la escritora. Se trata pues de un lugar autoral cuya especificidad da
cuenta de un estilo que reclama la visibilidad y el reconocimiento público e igualmente gestionado
desde una dinámica de resignificación de los estereotipos que la tradición falocéntrica ha otorgado al
sujeto femenino.

Las coordenadas epistémicas que enmarcan este tipo de autoría están ligadas a la originalidad,
la novedad y el espectáculo como valores sociales. Estos condicionarán los modos en que un autor
construye su lugar de enunciación a través de la imagen objetivada de sí mismo y a los usos que le son
permitidos efectuar en el seno de las actuales sociedades del espectáculo; y recordemos que estas
últimas han sido definidas por Guy Debord (1970) como aquellas en que todo lo experimentado se ha
convertido en mera representación, en la afirmación de la apariencia y toda vida humana como simple
apariencia.

Según los planteamientos de este autor, en el contexto espectacular la representación del

hombre concentra en sí la imagen de un posible papel que desempeñar; por lo tanto, el paradigma del
hombre espectacular es la estrella, el personaje célebre y admirado quien sólo existe como figura de
diversos estilos de vida y comprensión de la sociedad. Este modo de existencia exige que la estrella se
construya una personalidad espectacular: una que se encuentre fuera de la ley general que agrupa a los
consumidores del espectáculo en una masa uniforme y ansiosa de información, propaganda, publicidad
__formas particulares del espectáculo__ ya que éstas son el cemento que articula la red social en la que
interactúan. Todo lo anterior define al espectáculo y a las sociedades en las cuales funciona como
referente principal; en términos de Guy Debord: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino
una relación social entre personas mediatizada por las imágenes” (38).
 Aunque esta concepción del espectáculo ve luz por primera vez a finales del siglo XX (1969) es
importante señalar que la supremacía de la imagen como valor y agente social ya había sido un tópico
considerado por los poetas modernistas; en especial Rubén Darío, quien ve en los signos del nuevo
mercado de las letras __afán de novedad, originalidad y sensacionalismo__ la aparición de nuevos
valores que condicionarían el tránsito de su propio devenir, es decir, de poeta a periodista.

Según Ángel Rama (1970) en Rubén Darío y el modernismo, es en el ámbito del periodismo
donde los poetas modernistas encuentran un modo oblicuo para acceder al mercado pero como
periodistas, y con frecuencia como cronistas, comentadores de la novedad en sus más diversas
manifestaciones sociales. Se trata de un periodismo orientado a la caza de la actualidad, al
sensacionalismo en la noticia y en el comentario y al afán por llamar la atención del público. Una de
las consecuencias de esta orientación del periodismo en la época modernista es identificada por Rama
quien usa una expresión de Darío para referirla: “El periodismo constituye una gimnasia del estilo”.
Así habrá de expresarse el poeta modernista en alusión a las formas estilísticas que los rasgos del
nuevo mercado condicionan:

Esas tendencias estilísticas epocales son: novedad, atracción, velocidad, shock,

rareza, intensidad, sensación […] La búsqueda de lo insólito, los acercamientos
bruscos de elementos disímiles, la renovación permanente, las audacias
temáticas, el registro de los matices, la mezcla de sensaciones […] el constante,
desesperado afán de lo original, son a su vez rasgos que pertenecen al nuevo
mercado, y, simultáneamente formas de penetrarlo y dominarlo (76-77).

Como se deduce de la cita anterior el estilo que impone el periodismo en la época modernista
respondía a la demanda y oferta del mercado; es decir, la tendencia estilística se manufacturaba como
producto de unas formas ya existentes en el mercado. Tal situación, según Rama, lleva a Julián del
Casal a catalogar erróneamente al periodismo como agente despersonalizador del escritor. Al
contrario, el fenómeno resultante se evidenció en el hecho de que los escritores tuvieron que extremar
la nota personal. A su vez, tal procedimiento determinó que la demanda de originalidad y
sensacionalismo se concretara más que en la obra, en el escritor mismo.

Es así como desde la época modernista se ha venido configurando un tipo de autoría propio de
la sociedad del espectáculo y es nuestro interés ver cómo se manifiesta este singular lugar autoral en el
campo cultural venezolano actual. Para ello, estableceremos a continuación las conexiones existentes
entre dos tipos de autoría __ “personalizadas” en Rodó y Darío respectivamente__ que la crítica
teórico-literaria ha propuesto como paradigmas autorales de América Latina y la modalidad de lugar
autoral contemporáneo que define nuestro caso: la escritora Milagros Socorro, cuya participación
pública revela al igual que aquellas otras escritoras latinoamericanas __bautizadas por Cróquer “(Pan)
doras de entresiglos”__ una suerte de uso público de la propia imagen para apropiarse de un “estilo”.

1.2 Actuar la autoría/ procurarse un lugar: modos de apropiación de un estilo

El sociólogo francés Pierre Bourdieu (1994:65) establece una interesante oposición entre el
escritor y/o artista puro, quien espera el reconocimiento de sus clientes, y el escritor o artista burgués,
que busca la notoriedad mundana. Ambos tipos de escritores son el resultado de la transformación del
campo ante el influjo capitalista. En efecto, el nacimiento del mercado capitalista también cambió
significativamente el campo de fin de siglo en América Latina y ya para 1900, según lo plantea Ángel
Rama, nacía una nueva instancia de legitimación del arte: “la actividad del hombre era puesta al
servicio de los objetos y éstos entraban en un régimen competitivo, como entidades autónomas y
todopoderosas que modelaban una masa nueva: el público” (1970: 49).
Ante este panorama el artista debe verse a sí mismo como un productor y a su obra como mercancía.
De aquí que un escritor como Rubén Darío convenga en que no haya otra solución que crear un
mercado literario; es decir, “un público artista”. Es una nueva sociedad en la cual ya no tiene sentido la
legitimidad que concedía la Academia a los escritores y donde ciertamente se dibuja una oposición que
Rama explica de la siguiente manera:

La oposición entre la jerarquía de tipo ceremonial, representada por

academias y por los aficionados de clases altas, donde la literatura es
ornamento, y la democratización de quienes trabajan para vivir, y donde
la literatura es realidad, esfuerzo intenso cotidiano, “alma en el tintero”
[…] queda patentizada, mostrando la preocupación rectora del artista en
un determinado medio social (54-55).

En la cita anterior, la expresión “alma en el tintero” pertenece a Darío y alude, según Rama, a la labor
periodística, recurso al cual tuvo que acudir el escritor para sobrevivir. El periodismo sería un modo
oblicuo de entrar al mercado para el artista moderno, y es así como la mayoría deviene periodistas. Aún
no siendo la mejor opción, representó lo que Rama denominó un “erzatz de gloria” para el escritor, o
mejor dicho, para el nombre del escritor. Es Darío quien comprende la necesidad de hacerse de un
estilo desde la plataforma periodística. Intuye que la legitimidad pérdida puede canalizarse a través de
ese público consumidor burgués, ante el cual se impone mostrar la especificidad de la labor y la figura
del escritor.

La consecución de dicha especificidad, del “estilo”, habrá de gestionarla una brillante labor
periodística como cronista o chorniqueurs. Como tal, su ocupación inmediata sería encargarse de “una
gama intermedia entre la mera información y el artículo doctrinario o editorial; a saber: notas amenas,
comentarios de las actualidades, crónicas sociales, crítica de espectáculos teatrales y circenses,
eventualmente comentario de libros, perfiles de personajes célebres o artistas…” (68).

Esta forma particular de periodismo se traducía en cierta publicidad que recaía en el nombre del
escritor/ periodista moderno. La labor periodística sería también un espacio de constante tensión,
demandante de novedad y originalidad, que obligaría al escritor a una permanente renovación de su
escritura. Tal exigencia dará lugar a un sincretismo artístico atravesado por la subjetividad del escritor.
Y ésta como rasgo distintivo; esto es, como “estilo”15.

La circunstancias que condicionaron el surgimiento de dicha especificidad en el ámbito periodístico

son identificadas por Rama (1985) en Las Máscaras democráticas del Modernismo, al describir el
panorama que va de 1870 a 1960 en América Latina, es decir, el período de modernización que
correspondió vivir a Darío. Y en éste, estamos entonces ante la figura de un tipo de escritor cuya
escritura le reportaba distinción; y por tanto, un lugar en el público de entresiglos.

La distinción, el realce del nombre, y la necesidad de apropiarse de un estilo, son las marcas que
definen el lugar autoral del escritor moderno que representa Darío, y son también las señas que
identifican la actuación de un tipo de escritor de fines del siglo XX y principios del XXI. Como su
predecesor moderno, este tipo de escritor buscará un lugar de enunciación desde la apropiación de
una especificidad afianzada en la publicidad del yo; e igualmente, la gestionará desde la labor
periodística.

15
Con relación al oficio de cronista, el tránsito que, para la época, iba de los salones cerrados, pasaba por los cafés, a la
bohemia y, por último, a las redacciones de los periódicos, hacía de estos lugares espacios privilegiados de la sociabilidad
literaria. Como tales, fungían de contexto para una dinámica en la que, del tiempo largo y la formación del ‘domine’
literario se pasaba al predominio del autodidactismo ejercitado en el periódico, de la intensidad del estudio al reinado de la
‘impresión y el subjetivismo que la labor del cronista ejemplifica. Dicha situación, apunta Poblete (2004), hará decir a Rama
que se “propiciaba el desplazamiento hacia el estilo y hacía de éste la carta de triunfo”(s/n).
El recurso al realce de la personalidad del escritor no es novedoso en nuestro continente, como ya
hemos señalado, tiene sus antecedentes en los escritores del Boom latinoamericano quienes devienen
autores convertidos en celebridades, como bien señala (Poblete:2004):

El Boom de la narrativa de los años sesenta, era […] otra fase […] en este
mismo proceso de profesionalización del escritor […] dependiente de una
industria editorial especializada en la comercialización masiva de prosa de
autores convertidos en superestrellas y en marcas registradas” (s/n).

También Rama nos ofrece su versión al respecto en (1982) “El Boom en perspectiva” al señalar tres
posibles articulaciones que “explicarían” el fenómeno sociológico que ha significado el boom, un
criterio literario representado por el repunte de la novela como género literario, un criterio
cuantitativo basado la repercusión pública que convertiría a los autores del boom en barómetros de
publicidad y un criterio cualitativo que rebasa lo estético-cultural como referente principal de
valoración.

Según Rama, es la última articulación la que se impone y la que favorece por extensión a los
escritores que sin pertenecer al boom se mostrarían flexibles al “estrépito publicitario”, (el ejemplo
sería Jorge Luis Borges) ya que sabrían explotar esa brecha actuando pasivamente ante la demanda de
los medios. En efecto, participar del espectáculo del boom es un recurso legítimo en un campo
cultural signado por lo masivo como instancia legitimadora, sea cual fuere la razón que movilizara
y/o despertara en el público consumidor el interés por “la persona” de un determinado autor.

Considerando lo anterior, Rama concibe al boom como la manifestación concreta de una reacción
__por parte de los escritores de dicho período__ a la nueva sociedad masiva. La existencia de un
mercado masivo, de un público, obliga al escritor a asumirse como productor. Es en ese medio donde
debe operar y “triunfar”, como bien señala Rama (295). En su mayoría, los diversos intentos por
desentrañar el fenómeno del boom coinciden en la existencia de una instancia pública que concede al
escritor reconocimiento y por lo tanto le impregna de popularidad. Si bien, los escritores del boom
fueron acusados de conquistar al público por sus detractores, es también cierto que este fenómeno
contribuyó a forjar la conciencia pública del escritor.

Cuando Rama se pregunta por el efecto que tuvo el boom sobre el comportamiento del escritor como
hombre público que es, está apuntado a un asunto de vieja data pero soslayado por quienes ven con
recelo este auge de lo personal que privilegia el Boom. Ante todo, Rama justifica el comportamiento
dandysta de los escritores como la legítima reacción a la nueva sociedad masiva.
El desplazamiento de un mercado de consumo literario a uno de masas que se efectúa en este período
es lo que determina más que una oposición, un contrabalance entre escritores intelectuales y
escritores artistas. Para Rama, en el campo cultural latinoamericano de todas las épocas siempre ha
habido escritores de ambos tipos: intelectuales como Andrés Bello y José Antonio Rodó y escritores
artistas como Darío. Es justamente en los escritores artistas en quienes se verifica la conciencia de sí
mismos como productores insertos una sociedad masiva ya que; a juicio de Rama, éstos “poseen
mayor capacidad de comunicación nacional” (301).

En la línea del escritor artista, heredero de Darío, autor marcado por la excepcionalidad e
innegablemente legitimado por su éxito popular, es decir, por el interés masivo del público, se
encuentra Gabriel García Márquez. En éste verá Rama un caso único entre los escritores del boom ya
que siendo un autor de incomparable éxito de público y ocupando por eso el puesto visible de la
renovación, no es sin embargo asimilable a los comportamientos generales: ni su profesionalismo es
categórico ni ejercita el discurso intelectual, y tampoco su obra, a pesar de la novedad técnica que
ilustra, se canaliza por el mismo tipo de búsquedas (302).

Para Rama, en el caso de García Márquez __cuyos comienzos se ubican en una sala de redacción de
prensa__ se trata ya de una visibilidad pública del escritor gestionada desde la plataforma de los mass
media. Dado que las formas de comunicación de los escritores latinoamericanos habían sufrido un
cambio súbito por el dominio de los medios masivos, se hizo inminente transitar por ellos.
Intensificado el vínculo entre el narrador escritor y el periódico, éste se convirtió en el medio para darse
a conocer y conquistarse un público. Otro caso sería el del escritor chileno Raúl Zurita, caso digno de
comentario por la singularidad de su éxito “sin precedentes”, como lo señala Eugenia Brito (1994) en
Campos Minados:

El éxito de Zurita no tiene precedentes y no sólo por su obra, sino también, en

cuanto a su vida personal, ampliamente documentada por él mismo en diarios y
revistas. Con ello va a contribuir a la configuración del escritor en “divo”,
personaje extravagante y único […] Su discurso cultural va a operar también,
en unión al grupo C.A.D.A […] Allí postuló la ampliación del soporte artístico
hacia otros escenarios: escenarios no validados por la cultura, casi siempre
marginales […] Zurita hace de la suya para justificar el histrionismo de sus
 apariciones en público: la mejilla cortada y quemada; la masturbación en la
exhibición de pintura de Juan Dávila… (25).

De acuerdo con el planteamiento de Brito, el caso Zurita de la literatura chilena post-golpe es producto
del rompimiento del contrato social que exigió la redefinición del pacto entre todas las prácticas
significantes, las estructuras de poder y los medios de comunicación de masa. Todo esto afecta el modo
en que los artistas conectan su obra con el contexto, en consecuencia, la redefinición de la relación
entre arte y política se hace obligatoria dando lugar a nuevos protagonismos16.

Entonces, con García Márquez y Zurita tenemos dos ejemplos contundentes de autorías en las cuales
cobrará relevancia el interés por la persona del autor. Ambos casos demostrarán en el contexto
latinoamericano, como diría Rama, que si antes se apostaba al “Esconde tu vida” ahora la premisa será
“Publica tu vida”. El medio más idóneo para este propósito publicitario sería entonces la prensa. Será
ésta el trampolín que utilice el escritor contemporáneo para una operación de doble vertiente pero con
igual propósito: publicitar el yo del autor.

En la Venezuela contemporánea, veremos como en el caso de Milagros Socorro es factible identificar

tanto el recurso a la personalidad del autor, como la espectacularización de la diferencia que le supone
su condición de mujer escritora contemporánea. Dicho procedimiento pasa por el uso deliberado de un
discurso irónico con el que aborda las circunstancias y particularidades del campo cultural venezolano
contemporáneo. Desde este enfoque, Socorro comprende las coordenadas del contexto que la circunda.
Sabe que se trata de una sociedad mediatizada en la cual lo que o quien habrá de figurar lo hará en la
medida que sepa utilizar a su favor las tensiones que la atraviesan; acerca de éstas últimas vale resaltar
que “En los umbrales del siglo XXI […] los referentes identitarios ya no se encuentran más en las
instituciones políticas, las prácticas religiosas, la literatura o el folclor, sino en los bienes simbólicos
que nos llegan a través de los medios electrónicos…” (Castro, 1996: 65).

En esta sociedad dominada por los medios, Castro estima que es necesario renovarse constantemente
y lo que resulta muy significativo “elaborar estrategias […] narrativas de la propia vida que faciliten
la práctica de negociaciones dúctiles, desplazamientos transversales y tecnologías heterogéneas de la
16
En el presente trabajo de investigación el término nuevos protagonismos hace alusión a una expresión utilizada
originalmente por Vicente Lecuna (1999) La ciudad letrada en el Planeta Electrónico. La situación actual del
intelectual latinoamericano, para describir el campo intelectual latinoamericano contemporáneo.
subjetividad” (66). En otras palabras, se trata de un campo cultural que privilegia la puesta en escena
de la subjetividad y más que eso, la reivindica como vehículo de inserción en la sociedad.
Obviamente, esta situación será aprovechada por Socorro quien siendo periodista recurrirá al espacio
textual de la crónica para poner en circulación su escritura. Para ser más precisos, diremos que, en su
caso, el discurso de la crónica será el espacio ideal para diseñar una imagen propia, una subjetividad
que permeará su estilo como escritora.

En primer lugar, “la publicidad del yo” que gestiona Socorro manifiesta diversos matices: su
predestinación a convertirse en “escritora”, lo que significa “ser escritora” en su caso particular y lo
que para esta autora implica ser “mujer escritora”. Todos estos aspectos confluirán para el diseño de
una “personalidad de autora” que es dada a conocer a la audiencia de lectores (el público masivo) que
tiene acceso a sus enunciados de tinte biográfico, que bien pueden provenir del contenido de sus
crónicas o de alguna entrevista hecha a Socorro. Para verificar lo antes expuesto comencemos por un
fragmento de (2000) “Llamarse Milagros Socorro”:

Cuando me casé…Sergio Antillano…me sugirió…que

aprovechara…para cambiarme el nombre. “Milagros León”, me dijo
suavemente, “suena muy bien. No cabe duda de que es un nombre
de escritora…En una ocasión anterior Sergio había comentado que
ya que mi verdadero nombre parecía un seudónimo, lo más lógico
era que lo sustituyera por un verdadero seudónimo, algo bien
pensado, una combinación de palabras calculada para crear un
efecto sonoro y fuerte, adaptado a mi personalidad y a mi destino de
escritora (s/n).

Obviamente, en las líneas anteriores se evidencia su autopercepción y convencimiento de haber nacido

para escribir. Esto es confirmado cuando expresa a Rossana Miranda, en una entrevista efectuada en
noviembre de 2001, que dada su procedencia geográfica y su innnata vocación literaria su incursión en
la narrativa no era algo sorprendente: “ Muy tempranamente tuve vocación hacia lo verbal, tanto hacia
lo escrito como lo oral , y por la gracia del lenguaje que en Zulia es mucha. Era natural que yo me
hiciera una narradora niña” (s/n).

Si a esto le añadimos la circunstancia familiar que registra la entrevistadora, lo que queda en el aire es
el carácter de predestinación a “ser escritora: “Su madre sentenció…que Mili es periodista y Marco
Tulio, su hermano, es el literato”. Ante esta intervención familiar, es la misma Socorro quien da
constancia de que ella no cree en la división periodismo-literatura; por el contrario, “ella logra valerse
de ambos recursos para crear”.

Tal aseveración indica esta escritora se ve a sí misma como escritora artista. Como tal habrá de
manifestar una conciencia de las condiciones de recepción de su producción simbólica al expresar su
opinión sobre la industria editorial en Venezuela a la entrevistadora; ésta última glosa a Socorro en los
siguientes términos:

Consciente de que la debilidad de la industria editorial en Venezuela

impide que las obras de narrativa y poesía subsidien los gastos
cotidianos, se ha empecinado exitosamente en hacer del periodismo
literatura y en concebir textos que se escapen de los parámetros
comunes para atraer lectores y saciar sus inquietudes creativas a
través de la palabra, sin etiquetas de géneros (s/n).

Este juicio de esta escritora sobre el mercado editorial es una especie de eco contemporáneo de la
misma conciencia dariana sobre la existencia de un público al que debía satisfacer y al que se hallaba
vinculado indefectiblemente. Se trata de la puesta en escena, por parte de Socorro, de una dinámica
creadora coherente con las circunstancias económicas, sociales y culturales de la Venezuela
contemporánea. Si a esto añadimos la concepción particular que tiene Socorro sobre el periodismo, se
revela también hasta qué punto es consciente de las condiciones adversas del mercado de bienes
simbólicos: “en este país no puedes vivir de la literatura mientras que por medio del periodismo,
malamente, lo logras […] hay un periodismo tan bien investigado y confeccionado que no se distingue
de la literatura…El periodismo es un género literario” (s/n).

Esta última afirmación nos permite establecer un puente con el juicio emitido por Rama en su reflexión
sobre el fenómeno del Boom latinoamericano, sobre la entrevista como género literario. Recordemos
que, para este autor, el ejercicio del periodismo fue el medio que permitió a muchos escritores alcanzar
su cuota de visibilidad pública al tiempo que dio cabida a los mismos como columnistas,
convirtiéndolos así en los obligados mediadores del público masivo.

En el caso de Socorro podemos constatar que ambos modos de participación se hacen factibles: por un
lado, es la escritora entrevistada; por el otro, es quien realiza las entrevistas a personalidades del star
system cultural venezolano y/o latinoamericano. Ser entrevistada contribuye a su proyección como
escritora en la medida que esto significa un acercamiento a su personalidad de autor(a), como es el caso
de la entrevista de Rossana Miranda en la cual se destaca su formación como escritora a través de la
dinámica del diálogo íntimo y confesional.

Igualmente, la entrevista hecha a Socorro por Claudia Furiati Paéz, en el diario venezolano Últimas
Noticias en octubre del 2002, da cuenta de uno de los posibles requerimientos de los que es objeto el
escritor entrevistado: su opinión sobre algún suceso político. En este caso, Socorro expresa cuál es su
posición política como periodista en el contexto polarizado de la Venezuela gobernada por Hugo
Chávez: “ser del medio no significa que se trata de seres despolitizados”… (s/n).

Sea cual sea la naturaleza de sus declaraciones públicas, la operación cultural que se efectúa a través de
las entrevistas, da lugar a lo que Rama denominó “un canje de publicidad”. De esta transacción cultural
participa Socorro también como entrevistadora. Las personalidades que entrevista son todas figuras
públicas que le proporcionan un corpus en el sentido que Rama le atribuye a este tipo de formación en
particular17. De aquí que sea factible pensar que tanto la conformación de un corpus de entrevistas
como el realce de los escritores como figuras públicas son aspectos que tienen su lugar en el caso de
Milagros Socorro. Ciertamente, ha entrevistado a personalidades de diversos ámbitos culturales: Elisa
Lerner, Francisco Arias Cárdenas, Salvador Garmendia, Enrique Palacios, Cristina Dickmann, Marta
Colomina, Alicia Pietri de Caldera y Sofía Imber, entre otros.

Varias de estas entrevistas han pasado a formar parte de su libro (2000) Criaturas Verbales como es el
caso de “Enrique Palacios, un niño modelo”, “Francisco Arias Cárdenas, el otro”, y “Raúl Salazar, el
general.” En el espacio de dichas entrevistas ejercita su mirada personal para entregar al lector un
modelo, un militar, un escritor no como son ilustrados convencionalmente, sino como los ve Milagros
Socorro. En la entrevista que le hiciera al modelo venezolano Enrique Palacios esta autora expresa:
“Uno percibe a un carajito de buen ver pero la cámara se empecina en captar un príncipe, un portento
con mentón de bronce, un galán salido de una vieja película para hacerle la corte a uno, para meterse en
la cama con uno”… (123).

17
Este autor, al reflexionar sobre el criterio de conformación de un tipo particular de corpus en los tiempos del Boom
latinoamericano, identifica un proceso que más o menos se configura a partir de la recopilación de preguntas a los escritores
y sus respectivas respuestas, las cuales versaron sobre asuntos literarios así como de la exposición de ideas políticas o
artísticas. Dicho material sirvió de constitución de libros o a la publicación en revistas especializadas. La suma de unos y
otros proporcionó ya un ingente corpus y a través de esta vía los escritores ampliaron su magisterio intelectual y sobre todo
hicieron acto de presencia ante amplios sectores públicos. Según Rama, los beneficios de esta práctica se vieron acentuados
porque los narradores-intelectuales fueron reclamados por el periodismo, oficiando de columnistas: dieron testimonios de
los sucesos de actualidad, revisaron las obras literarias que aparecían, explicaron hechos políticos y sociales (1982: 303).
Por otra parte, ser columnista, hacerse de un nombre con repercusión pública, es otra posibilidad que
gesta desde el ámbito periodístico dada su vinculación con los mass media; de hecho como periodista
que es reconoce las bondades del oficio, como se lo hace saber a Rossana Miranda:

Dentro del periodismo hay muchas maneras y todas son representaciones de

lo real tanto un reportaje como un artículo de periodismo de opinión. Así
mismo escribo relato, novela, semblanza, un poco de teatro inconfeso e
incluso poesía aún más inconfesa. Cada género impone una voz y
finalmente la voz se impone ante todos los géneros (s/n).

En efecto la voz que se impone como instancia que rebasa cualquier tipología de géneros literarios o
periodísticos es la expresión de su personalidad de autor(a). Cuando Socorro enfatiza que el periodismo
es un género literario alude al hecho mismo de la escritura que es producto de su hechura como
escritora. Y sobre este particular resulta muy significativa la respuesta que esta escritora da a Miranda
cuando ésta le pregunta ¿Cómo se convierte un individuo en escritor?

Lo voy a decir con palabras de Virginia Woolf, una mujer para ser
escritora necesita una habitación propia y una renta propia. No se puede
ser escritora si se depende de otro, y tampoco si no se cuenta con un lugar
físico, un entorno donde haya silencio y otro espiritual, en el que exista
una habitación interna. Es imperativo tener una manera propia de ver al
mundo... (s/n).

Entonces, para Socorro, ser escritora es plantearse la escritura desde el cuerpo, “desde su historia
íntima, desde su identidad de género”, como lo señala Ana Teresa Torres en el prólogo de (2000)
Criaturas Verbales, al tratar de elucidar el significado de la afirmación de Socorro: “Mi cara, es pues, el
género” (4). Asimismo, la conciencia de ser una mujer que escribe aflora en Socorro __gesto que puede
ser leído como una estrategia más de esta escritora para proyectar la imagen de autora__ cuando ante la
interrogante formulada por Miranda evalúa la faceta mercantilista de la literatura:

-¿Qué opina sobre el tratamiento de la literatura como mercancía,

expresada por ejemplo en la publicación?
-Me parecería fantástico caer en ese circuito porque las experiencias
que he tenido han sido muy marginales. Nunca he editado con una casa
editorial formal sino con universidades e institutos. Sinceramente estoy
anhelando desesperadamente caer en el mundo mercantilista de la
literatura. Me encantaría que una editorial me tratara como una esclava,
con latigazos incluidos (s/n).
La anterior declaración de Socorro demuestra en gran medida la conciencia que posee esta escritora
sobre las coordenadas que tensionan el campo cultural venezolano contemporáneo; y, sobre todo,
revela hasta qué punto se considera a sí misma como un sujeto en condiciones de minoridad.
Consciente de ello, sin embargo, lejos de ser una desventaja, esta minoridad será argumento de una
suerte de publicidad del yo que circula en sus crónicas y artículos periodísticos. Tomemos como
ejemplo la imagen que de sí misma ofrece Socorro en (2004) “Diez minutos de verdad”:

…Frívola e impaciente, nunca he completado un cuarto de hora de

televidencia bolivariana. Muchacha con deseos de superación que,
finalmente, es lo que soy, me impongo el consumo íntegro de la próxima
cadena oficial […] Soy una periodista venezolana. Ejerzo en la
actualidad…Para colmo, soy la autora, única responsable de los titulares
de mis entrevistas, así como de mis columnas de opinión (El Nacional:
2004, 4-A) (las cursivas son nuestras).

Al describirse “frívola e impaciente”, Socorro hace uso de estereotipos femeninos con los que el
Occidente falocéntrico ha definido al sujeto femenino. Igualmente, referirse a sí misma como
“muchacha con deseos de superación” es una forma estratégica de diseñar una imagen de la escritora
contemporánea (…“soy la autora, única responsable”…) que, por cierto, incorpora el semblante de la
escritora niña. Para ilustrar este último punto reproducimos fragmento de la entrevista titulada
“Conversación con Milagros Socorro”: Una reportera que escribe. La misma fue realizada por Jany
Campos y Denis Orellana Hernández en 2005 y publicada en formato digital por la revista Mujeres
Amazonas. Arte, Diversidad y Formación en su sección Protagonista:

“Ent.: ¿cuándo empiezas a sentirte como escritora, cuándo

crees que estás escribiendo ya como tal, a que edad más o
menos?

M.S.: Esas son dos preguntas, una es cuándo uno decide ser
escritor, cuándo uno piensa que no puede tener más destino
que ser escritor y la otra cuándo ya uno se siente un escritor,
son dos momentos, no, en realidad son más de dos
momentos, pero te voy a explicar. Yo nací y crecí en
Maracaibo, nací el 19 de marzo del año sesenta, soy por
tanto Piscis y rata en el horóscopo chino, a mí no me dice
nada, pero en fin hay gente a la que sí. Lo cierto es que
estando muy pequeña comencé a viajar fuera de mi pueblo,
mi madre iba a verse con algunos médicos en París, en
 Maracaibo la atención en los hospitales era muy precaria,
no eran para la esposa de un hacendado. Yo era todavía una
niña pequeña y tenía una gran fascinación por el mundo que
no he perdido. La circunstancia fue que empecé a viajar por
el mundo. Mi padre tiene una hermana mayor que no tuvo
hijos, la típica historia de la mujer muy maternal, no
exactamente, pero si quería hacer la parodia o hacer el
numerito de que como era niñita entonces viajaba conmigo.
De manera que en el año sesenta y cuatro, cuando yo tenía
apenas cuatro años, estuve en la Feria Mundial de New
York que es un evento tremendo donde se muestran los
inventos que vendrán, un poco las prefiguraciones que tiene
esta sociedad del mundo que va a venir. Una de las cosas
que ví fueron los teléfonos con pantalla donde ya se veía el
rostro de la gente. Por esto desde muy pequeña estoy
predispuesta a que voy a vivir en un gran mundo, un mundo
intercomunicado, un mundo fabuloso. Luego volví a mi
pueblo, de manera que me encontraba en un transito entre
dos mundos. Yo vivía en un pueblo pequeño donde no se
veía la televisión, no contaba un pueblo tan pequeño como
consumidores, ninguna televisora venezolana se molestó en
poner la repetidora que nos llevará la señal hasta allí, lo
poco que veíamos mal y con mucho desánimo era la
televisión colombiana. Por eso para mí el televisor es como
la licuadora, es un artefacto más, no forma parte de mis
hábitos como si forma parte para el resto de mi generación
que creció en ciudades. Hay que pensar siempre en mí
como en una especie de becerro que sabía leer, soy de un
mundo totalmente rural y me imagino que estoy muy
marcada por eso. Pero creo que estos mismos atisbos que
tenía del mundo me dejaron con una tremenda curiosidad,
sabía que el mundo existía y que el mundo era maravilloso,
edificios, carros, metros, estos inventos que ví en la Feria
Mundial de New York. Entonces para poder saciar aquella
inmensa curiosidad comencé a leer muy pequeña y esto lo
he contado muchas veces, leía cualquier cosa porque en mi
pueblo en aquella época no había biblioteca, de manera que
iba a los anaqueles de las casas de mis vecinos, adonde
entraba sin tocar porque no había teléfono (las cursivas son
nuestras) (s/n).

Como se puede constatar en la cita anterior, Socorro ubica en su infancia los orígenes de su
devenir escritora. Este tema es una constante en su discurso, sobre todo en aquel que se enuncia desde
la entrevista, género de corte personalista ya que se presta a la confidencia. Esto resulta muy
conveniente para Socorro porque en el tránsito que va de lo privado a lo público su niñez se convierte
en un argumento veraz que legitima su construcción como escritora. Además, esta estrategia se
refuerza, por ejemplo en “Llamarse Milagros Socorro”, cuando esta escritora expresa lo siguiente: “Y
sustituir el apellido de mi padre por el de mi marido iba en contra no sólo de mis convicciones de
muchacha independiente que se ganaba la vida, tenía opiniones…”(s/n).

Igual que sucede con otros estereotipos utilizados por esta escritora –muchacha de provincia,
esposa, mujer frívola e impaciente __el de la escritora niña__ contribuye a configurar su personalidad
de autora. Todas estas marcas discursivas manifiestan cómo la diferencia de género atraviesa su
discurso para generar un semblante de autor(a) mediante las tretas del débil y; en este caso, se trata de
asumir la minoridad para desterritorializar un campo fundamentalmente masculino (la política) en el
cual la participación del sujeto femenino se encuentra en desventaja18. Para ilustrar este último aspecto
resulta esclarecedora la siguiente cita, tomada de su artículo (2004) “Diez minutos de verdad”:

Le he entregado mi alma a este oficio y a la circunstancia política con

fervor, pero, sobre todo, con tal villanía que en muchas ocasiones
coincido con los editores para los medios en los que presto mis servicios
(y debo estar tan baratona en la bolsa de valores del periodismo que
ningún editor me ha exigido el alma ni mis apuestas personales)… (s/n).

Si consideramos que tradicionalmente la mujer que escribe ha implementado una variedad estrategias
“para habérselas con la ansiedad sobre su autoría”, como lo plantea Susan Gubar (1984) en “La página
en blanco”, entonces lo que hace Socorro es usar la imagen que desea proyectar de sí misma para “dar
forma a las metáforas por medio de las que imagina su creatividad” (177). No por casualidad insistirá
en esta imagen y lo hará a cabalidad, como se evidencia en (2000) “El mapa del tesoro”: “Con
frecuencia recuerdo __ y ya también se puede afirmar que también lo pregono__ que soy una muchacha
con pasado, con pasado rural para ser exactos.” (105).

Entonces, podemos llegar a la conclusión de que ser escritor(a) para Milagros Socorro significa
delimitar un espacio de enunciación desde su especificidad como sujeto femenino cognoscente de la
tradición que le antecede y condiciona su participación pública y desde las circunstancias socio-
históricas del campo cultural en el cual se desenvuelve. En este contexto apostará por apropiarse de un
estilo marcado, como señalábamos anteriormente, por una suerte de publicitación del yo.

18
Al respecto Joan Scout (1999) en “Historia de las mujeres”, parte de la premisa de que la historia de las mujeres es también la historia
de la participación política -y en- la política de los sujetos femeninos para denunciar el hecho de que el aporte a la disciplina histórica
ha sido objeto de descalificación por parte de “razonamientos que descalifican lo que hacen considerándolo tan diferente que no sirve
como historia” (87). Esta situación se hace extensiva a otros campos profesionales entre los que se incluye, obviamente el literario.
En efecto, Socorro se promociona a sí misma como autor(a), sin dejar lugar a dudas de su voluntad de
escribir, y así se lo confirma a Rossana Miranda en la entrevista que ésta le hiciera: “…desde muy
tempranamente tuve una determinación muy firme de estudiar y de formarme. Esa es una voluntad que
insufla todo lo que hago, y se demuestra en que todos los días escribo”. Entonces, el resultado de esta
operación no es otro que un lugar autoral que en definitiva es un espacio para la personalidad de
Milagros Socorro: un lugar donde se actúa la diferencia, su diferencia, como autor(a), y en el cual,
desde “las tretas del débil” también fija su posicionamiento al respecto 19, en un gesto que guarda cierta
parecido al de las escritoras latinoamericanas “excepcionales” de entresiglos como Delmira Agustini.

CAPÍTULO II
LA CRÓNICA Y LA ENTREVISTA: ESPACIOS PARA GENERAR LA AUTORÍA

La crónica es el más subjetivo de los géneros,

incluso más que el artículo de opinión porque
está supeditado a un abanico de temas actuales
mientras que la crónica se atiene únicamente a
la mirada del cronista. Además que la crónica se
parece mucho a la novela porque no tiene reglas
también me encanta el ensayo autobiográfico.
Milagros Socorro

En el capítulo anterior hemos sostenido cómo Milagros Socorro delimita su espacio de

enunciación a través de la actuación de su diferencia como autora. Dicha actuación, como veremos a
continuación, se concreta en ciertos espacios textuales __ la crónica, la entrevista y los textos de corte
autobiográfico__ ya que el uso que la autora hace de estos géneros le permite configurar una
plataforma desde la cual puede intervenir en el espacio público venezolano.
19
Plenamente consciente de uno de los roles “naturales” (en este caso el doméstico) atribuido al sujeto femenino por la tradición
falocéntrica, le dirá a Rossana Miranda: “No creo que cortar caña todo un día sea más duro que limpiar una casa. Escribir es muy
agotador y como las dos cosas no se pueden hacer, escogí crear y me he mantenido en esa escogencia con un fervor verdaderamente
fanático”. Con esta declaración reafirma su vocación de escritor(a) por encima de cualquier otro rol fundamentado en los estereotipos
femeninos que circulan en las sociedades falocéntricas.
 Para ello, Socorro recurrirá a una imagen de autora que realce su personalidad y que se hace
factible en el momento en que los elementos autobiográficos privilegian al yo como agente de sus
propios logros y propone valores de individuación; en suma se trata de destacar a la persona 20. Si
consideramos que el lugar autoral de Socorro bien podría definirse por ser el

lugar para el despliegue de su personalidad, la expresión de la subjetividad de esta autora

contextualizada en escenarios donde el espectáculo es la norma y el referente, estaría constantemente
influyendo y revelándose en el punto de vista que asume como cronista, en la relevancia que toman los
datos personales en sus entrevistas y; por supuesto, en lo que Ana Teresa Torres, en el prólogo de
(2000) Criaturas verbales, cataloga de memoir: un texto híbrido cuyas trazas se acercan a la
autobiografía.

Asimismo, Socorro efectúa un uso provechoso de la condición de minoridad textual atribuida

tanto a la crónica como a la entrevista ya que desde el discurso que hace circular en ellos aborda una
resignificación de la minoridad que permea su escritura como autora. Este procedimiento le permite
imbricar los hilos de la relación género sexual - género textual tomando la minoridad como factor
común y configurante del estilo que atraviesa su producción textual.

2.1 La crónica: espacio de posibilidades del yo

En el uso que Milagros Socorro le da a la crónica como género textual destaca la expresión de
su personalidad a tal punto que ésta se va conformando para el lector a medida que éste va absorbiendo
20
Según Márgara Russotto (2000) en “Marcas, Surcos, heridas. El arte del retrato en la poesía femenina latinoamericana”,
la circulación de datos autobiográficos __resignificados__a través de un género literario marcado por la minoridad es
una práctica que se ha manifestado en el campo cultural latinoamericano en autoras como Julia Burgos, Cecilia Meireles,
Olga Orozco, Rosario Castellanos y Ana Enriqueta Terán. Dicho corpus de autoras utiliza un sub-género de la poesía (el
autorretrato poético) como espacio textual que vehiculiza sus marcas identitarias, culturales y literarias, con particular
atención a las marcas de género sexual. Así, Rosario Castellanos se vale de un lenguaje irónico y distanciado para
expresar revelaciones íntimas que, lejos de exponer su vida más bien ponen en evidencia las marcas y condiciones
atribuidas a su género. Asimismo, Ana Enriqueta Terán diseña retratos poéticos de otras mujeres contemporáneas de la
autora: Santa Teresa, Rosalía de Castro, Teresa de la Parra. Simultáneamente, compone sus autorretratos de cuerpo
entero, suerte de “cantos a mí misma”, como los cataloga Russotto en este artículo. Las operaciones realizadas por
Castellanos y Terán, son ejemplos de

cómo la subjetividad que les es propia __como “mujeres” y “personas”__ es incorporada en una dinámica que involucra el
género textual y al sexual.
el entramado de sus crónicas. De esta manera, los elementos inherentes a su persona cobran una
dimensión particular en la que su subjetividad como autora remite a su persona constantemente. De allí
que cabe preguntarse cómo se efectúa esta puesta en escena de la personalidad de la cronista.

Desde nuestro punto vista, dicha operación es agenciada por Socorro desde y a tráves de la
crónica; y, se hace factible gracias al rasgo de hibridez discursiva que posee dicho género el cual le
confiere cierta permeabilidad y le hace plegarse al empleo de quien escribe la crónica de tal forma que,
ésta sin ser un género nuevo, lleva consigo la marca de lo novedoso. Sobre este punto en particular,
señalará Socorro (1994) en “El género de la crónica y la crónica de lo venéreo. Notas en torno a Una
noche con Iris Chacón de Edgardo Rodríguez Juliá”:

Intriga la circunstancia de que el autor califique de nuevo un género transitado

hasta la saciedad en el ámbito de la lengua ya desde la irrupción de los escritores
que llegaron a América confundidos entre los conquistadores. La premura con que
suele entregarse el testimonio oral en el curso de una entrevista ha escamoteado
una reflexión más amplia en torno a la novedad que Rodríguez Juliá le atribuye a
la crónica, a su crónica […] No es nueva la crónica…lo que si podría considerarse
al menos escaso en antecedentes es el empleo del tono y los atributos de este
género para hacer, voluntaria y calculadamente, literatura (33).

De las últimas líneas de la cita anterior podemos deducir que lo que Socorro estima “escaso en
antecedentes” es la voluntad manifiesta del escritor de crónicas de proyectarse como autor en el cuerpo
textual de la crónica. Es un rasgo “escaso” pero ciertamente, no es de reciente aparición histórica: la
mirada del cronista como principio estructurador del género se ha manifestado de manera diversa pero
consecuente.

Por ejemplo, en sus orígenes, la importancia de la crónica se centró en su utilidad como

vehículo discursivo del referente histórico y ya en escenarios posteriores fue cobrando más relevancia
la actividad de estructuración ejecutada por el autor de la crónica. De allí que Anadeli Bencomo (2002)
en Voces y voceros de la megalópolis. La crónica periodístico-literaria en México, afirme lo siguiente:
“Escribir crónica periodístico-literaria, en nuestros tiempos, no puede significar lo mismo que hacerlo
unas décadas atrás…el referente se ha problematizado y la institución misma del escritor- periodista
reviste __hoy en día__ no pocos matices diferenciadores respecto a sus antecedentes” (18).

En las crónicas de Socorro, uno de los matices diferenciadores que redefinen al cronista es la
mirada personal de los acontecimientos, no sólo desde la impresión que le merece el motivo de la
crónica sino desde la experiencia de vida que ha determinado su personalidad, y lo novedoso está en
ese hacer crónica desde su propia crónica de vida como sucede en (2000) “El eco de la Sierra”:

En la frontera las cosas son distintas […] Las señoras, pongamos, son las señoras;
y las colombianas son las mujeres. Los señores son los señores; y los colombianos
son los peones. Ambos, colombianas y colombianos, peligrosos, lujuriosos,
ladinos, hábiles para las sustracciones y, definitivamente, muy mentirosos.
Constituyen una influencia de la que debe ponerse a salvo a las niñas [...] Pero,
cómo se hace, las colombianas están allí, haciendo las camas, cargando los guisos
con onoto, malgastando el detergente en los lavaplatos, tardándose horas en pulir
un piso que ya debía de estar reluciente…y planchando […] Dos imágenes
resumen mi infancia, transcurrida en los ´60 en Machiques: la Sierra de Perijá, azul
en su lejanía; y la mancha de sudor que orlaba los sobacos de estas mujeres cuando
planchaban[…] Planchadoras las hubo por legiones. Más altas, más chiquitas, más
prietas, más claritas […] pero todas escuchaban la radio. Sin excepción […] la
radio, pues, quedaba en el territorio vedado, del otro lado de la raya divisoria entre
la gente y los colombianos […] Los niños, los de mi casa al menos, no escuchaban
la radio o no debían hacerlo. Qué de bueno puede quedarle a un niño de las
radionovelas. Qué de útil de los vallenatos. Los folletines debían transmitirlos en
las horas de colegio porque apenas recuerdo unos personajes femeninos con
nombres como Isolina […] Pero los vallenatos sí se me metieron en el alma con su
carga de mulatería […] Los vallenatos salían de unos pobres receptores…uno se
ponía por ahí, a jugar yaki o con las barbis, y se iba sumiendo en aquel espeso
melao donde la gente no se hace novia para después casarse, sino que se aparea en
las madrugadas en un moroso ejercicio de carne con agujero. Era la dramatización
de lo sucio […] Era, Dios me perdone, fascinante […] Las señoras, finalmente,
tenían razón: los colombianos me hacían mala, desobediente…nunca logré
desprenderme de esa pesadilla […] Quiero decir que aun escucho, esté donde esté,
el eco de la Sierra (13-16).

Asimismo, la mirada personal de quien escribe crónica también funciona como memoria
histórica; ejemplo de ello serían las crónicas de Poniatowska que relatan la tragedia mexicana del
terremoto.21 Y ya, en el caso de las crónicas de Socorro, la memoria histórica está matizada por el
hecho de enfocar la historia desde el retrato de vida de sus personajes. Por ejemplo, cuando esta
memoria opera en el ámbito político aborda un suceso como el golpe de estado venezolano en 1992 a
través del recurso a la persona de dos figuras claves: Hugo Chávez y Francisco Arias Cárdenas. Se trata
de una memoria histórica que se proyecta más desde la persona y desde el personaje, que desde el
21
Sobre este particular, la tesis de Anadeli Bencomo (1995) La crónica urbana de Elena Poniatowska: una propuesta de
representación, aborda un conjunto de crónicas que recogen sucesos históricos importantes en la década de los 80 en
México: el movimiento estudiantil de 1968, la huelga de hambre en 1978 de las Madres de los estudiantes
desaparecidos y el terremoto de 1985. Desde una perspectiva de testigo, Poniatowska redirecciona su mirada de cronista
para activar mecanismos de representación que revelan la desestabilización del orden urbano en México. Asimismo, la
proyección de una conciencia político-cultural desde la textualidad de este género, se hace efectiva gracias a la
representación de cuadros y escenas ofrecidos por los testimonios de los sujetos que protagonizaron la historia. En este
sentido, la autora recupera la historia menor, la de los márgenes, la no oficial y la redimensiona como acontecimiento en
sus crónicas.
acontecimiento. Mejor aún, en estas crónicas, la persona pasa a ser el acontecimiento como sucede en
“Hugo Chávez, el candidato”:

Cerrados los ojos y juntas las manos, el líder descansa, inmóvil y silencioso […]
Con un leve gesto impone respeto para su aislamiento momentáneo […] Hugo
Rafael Chávez Frías es un enigma […] La voz ronca que interrumpe su mutismo
exige cabal y rápido acatamiento de sus órdenes. Nada se le escapa, nada queda al
azar, sobre todo, nada se descarría de su control. Puede pasarse horas escuchando
[…] pero es suya la última palabra […] Esos breves períodos de silencio que
resguarda para sí, le permiten retomar el hilo de sus reflexiones […] En esa manera
de quedarse callado podría residir la principal característica de Hugo Chávez, a
saber, su enorme capacidad de asimilación y aprendizaje […] En rápida aritmética:
seis años han transcurrido desde que un brioso Chávez nos sacó de la cama y nos
emplazó a contemplar una pirueta de la historia, ateridos frente al televisor. Hacia
la media noche el país quedó impuesto de la asonada […] Y antes del meridiano el
alzamiento cobró rasgos: una especie de indio, inusualmente fornido y bien
calafateado de vitaminas […] el líder de los alzados era un muchacho de ojillos
profundos, nariz lanceolada y boca prominente […] Hubo Chávez para encarnar
todas las fantasías: las de los nostálgicos que aplaudieron el revival de los
madrugonazos con uniforme y Orquesta Aragón.; las de la vieja izquierda que
mascaba su frustración en la destartalada dacha del olvido; las del moderno
mantuanaje, manicurazo y nervioso, aterrado ante la amenaza de que la horda
insurrecta saliera de los cuarteles directamente hacia sus residencias, a quebrar los
jarrones y mancillar a sus hijas, como había hecho la recua capitaneada por
Cipriano Castro a fines del siglo pasado; las de los pobres y preteridos que vieron
en el bisnieto de Maisanta la empuñadura de la vendetta; las de cierta casta
ilustrada que confundió los corríos llaneros con los acordes emanados de la flauta
del virtuoso de Hammelin; las de la clase media, que tachaba todas las líneas de la
lista del supermercado menos la del gritón que viniera a redimirla de su desmedro
y a rehabilitar sus líneas de crédito; también las de un sector súbitamente
sobreerotizado y anhelante que vio en el mozo vestido de camuflaje la concreción
del antiguo mito de la erección perpetua. Carne fresca para un consumo de avidez,
hubo Chávez para todos los sueños y todas las pesadillas (137-141).

La extensa cita anterior contiene dos elementos __el recurso a la persona del personaje de la crónica y
los acontecimientos que registran la historia de un país__ que permiten a Milagros Socorro canalizar su
subjetividad en el cuerpo textual de la crónica. Esa sí como en el caso de la crónica que nos ocupa,
Hugo Chávez adquiere su estatus como personaje pero también como persona; de allí que sean
frecuentes los rasgos tanto físicos como de carácter que Socorro le atribuye: la voz ronca, su enorme
capacidad de asimilación y aprendizaje, ojillos profundos, nariz lanceolada, entre otros. Este
procedimiento se encuentra presente en otra crónica de la autora titulada (2000) “Francisco Arias
Cárdenas, el otro”:

En nuevo acto de temeridad me he colado en la navecilla que llevará al candidato

Francisco Arias Cárdenas a la isla de Margarita, a 40 minutos de vuelo de Caracas,
 donde deberá batirse como un guapo, un mes antes de las elecciones, pautadas para
el 28 de mayo. “Yo también tengo miedo”, concede Arias, en el momento de
desplegar un periódico, “pero no lo demuestro”. Y con esa frase, pronunciada justo
en el despegue, el hombre se retrata de cuerpo entero. Nadie sabe lo que piensa
este andino de 49 años, militar retirado con rango de teniente coronel del Ejército,
ex seminarista, ex golpista, ex gobernador del estado Zulia y actual retador en la
pelea por la Presidencia de la República de Venezuela, a la que acudirá, en el
bando contrario, su antiguo compañero de cuartel y asonada, Hugo Chávez Frías,
el presidente que somete su cargo a relegitimación tras la aprobación de la nueva
constitución venezolana…Igual que sus pensamientos , ambiciones e intenciones ,
los apetitos de Arias están cuidadosamente escondidos tras su fachada
imperturbable…(169-170).

Como es evidente en el fragmento citado, nuevamente el recurso a la persona (militar retirado,

ex golpista, ex seminarista, actual retador, fachada imperturbable), permite introducir la nota histórica
(las elecciones del 28 de mayo). En ambas crónicas queda registrado un estilo ligado estrechamente
ligado a la persona, bien sea de la cronista o del personaje.

A partir de la persona se proyecta el vínculo con un determinado escenario social que catapulta
a Socorro como autora de la crónica porque hacer uso de la crónica como memoria histórica no sólo
implica ver al cronista como productor de una matriz de sentido sino como responsable ante la sociedad
por la actividad interpretativa que atraviesa su producción textual. Como tal, la responsabilidad del
cronista como escritor va de la mano de la expresión de su subjetividad y ésta última como un modo de
enfrentarse a los hechos. Este rasgo, aunado a lo anterior, confirma la preponderancia del autor de la
crónica, por cuanto lo que se plasma en la crónica es atribuible a una firma, es decir, existe un
responsable del texto. En consecuencia, el autor particular y conocido vendría siendo un rasgo
configurador de la crónica.

Por otra parte, ser conocida desde la particularidad misma de su persona es una circunstancia
que le reporta a Socorro una plataforma propia de intervención en la escena pública venezolana. Desde
este piso, abordará tres modalidades del género periodístico que alimentan sus crónicas: el informativo,
el interpretativo y el de opinión. En estos, la acción misma de informar para persuadir cobra relevancia
a la hora de convencer al público receptor, por lo que persuadir a las personas desde la proyección de la
persona de la cronista resulta ser una estrategia eficaz. No es en vano que Socorro escoja
deliberadamente estos géneros para proyectar su rasgo distintivo -su mirada- , más allá del propósito de
informar. En este proceso, nuevamente, no importa tanto el referente sino cómo éste es captado y
devuelto por la cronista. Por ejemplo, en (2000) “La Venus del Cafetal” ya no se trata de una chica
trotando por las calles de una zona caraqueña sino de cómo es vista por Socorro:

La Venus no rebasa los veinte años, no lo parece. Tampoco es difícil adivinar la

mórbida disposición de sus prendas en el gavetero. Sus atuendos, los de correr por
las mañanas, cabrían en la mano de un niño…A las cinco y media frotará
dentífricos y antisudorales y de un salto se parará en la calle para iniciar su diaria
fugacidad. No se que hábito han desarrollado los demás viandantes para
observarla, yo acostumbro mirarla desde los pies…Cada vez que la veo me
pregunto: ¿qué pensará esta criatura mientras corre? Al principio estaba
convencida de que su mente la ocupaba una visión…Ahora creo saber que no es
así. La Venus no piensa mientras corre, o piensa poco…El corredor no piensa. El
corredor batalla con su respiración, con su presión arterial, con su resistencia…
Alguna vez se me ocurrió que había en la actitud de la Venus, un no se qué
obsesivo que la emparentaba con los alcohólicos. Esta niña, me decía, debe correr
de esta forma…para aturdirse, para no pensar (73-79).

El referente pasa a segundo plano, el fin comunicativo pareciera exaltar la mirada del cronista y
es entonces cuando ocurre el fenómeno contrario a lo que (2002) Nuñez Lavedeze en Introducción al
periodismo escrito, denomina “impersonalidad estilística”, es decir, la ausencia de marcas discursivas
que delaten la actividad interpretativa del periodista en el texto. El borramiento de la presencia del
autor es vital para reforzar la impresión de objetividad (más bien la pretensión de objetividad), del texto
informativo. En las crónicas de Socorro opera lo contrario porque se enfatiza su mirada de cronista en
la interpretación del acontecimiento.
En efecto, en sus crónicas podemos rastrear marcas textuales que además de revelar lo interpretativo,
colocan en primera plana a Socorro como autora ya que a través de ellas su persona cobra presencia,
tanto directa cuando se expresa a través del uso de la primera persona; por ejemplo, en (2000) “En
homenaje a Renato” son frecuentes los enunciados que remiten a la persona de Milagros Socorro:

Salgo de la ducha de puntillas y mientras me anudo la bata de baño me dirijo al

reproductor de discos […] Me desplazo por toda la habitación abriendo gavetas…y
asperjando mi perfume[…]para entonces me he abotonado hasta el cuello una tibia
camisa de algodón y tengo la toalla aun húmeda enrollada en la cintura[…]Así
ataviada me adueño del espacio[…]Los brazos, desde luego, desplegados en el
vacío porque, aún en solitario, uno se debe a su público[…]Cantando frente al
espejo del baño, con el rimel en ristre, voy cayendo en la cuenta de lo bueno que
era Piñero (cosa que ya sabía, pero lo vuelvo a saber, lo constato en el corazón) y
lo bien que suenan Los Melódicos (119-120).

Asimismo, en (2000) “Sopa de sangre para el desayuno”, la persona de Socorro se hace presente
de manera indirecta con la puesta en escena de detalles y apreciaciones que revelan la visión personal
del autor del texto:
 Sin que alcancemos a percibirlo claramente Caracas se va explayando más allá del valle […] En
el fondo helado de los ojos de un muchacho he visto el croquis de esa frontera difusa […] Tenía
el aspecto de un no-ciudadano […] ¿Cómo es posible adivinar que alguien ha sido señalado por
tan horrible destino? Por sus ojos. Por esa simetría de la ausencia en que nada impresiona al que
mira […] Cuando lo percibí en medio del gentío, sentí miedo […] Esa cara estaba regada por
mínimas cicatrices como producidas por una niñera vengativa. Y en los brazos se alcanzaba a
distinguir los trazos de un tatuaje inacabado, como si hubiese estado en plena sesión de tatuaje
cuando cayó la policía (51-54).

Estas marcas demuestran que es Socorro quien crea sus propias reglas de construcción textual
mediante el manejo del punto de vista. Esto le permite ser valorada como escritora en la medida que es
capaz de realizar una economía de los recursos estilísticos para la consecución de su fin comunicativo.
Esto lo confirma Nuñez Lavedeze al expresarse sobre los rasgos que debe poseer quien aborde la
escena pública para interpretarla o emitir juicios de valor, como es el caso de un cronista:

El autor […] encaja más bien como un colaborador con destreza literaria,
especialista en el tema tratado, o en su defecto, es “una personalidad culturalmente
representativa”. En todo caso, el articulista debe poseer un capital estilístico que
de cuenta desde el punto de vista textual del “dominio de una técnica de
exposición y ordenación de fases del texto […] habilidad para combinar un
desarrollo de ideas que resulte convincente […] con la fluidez expositiva” (109).

De la cita anterior se desprende que poseer una personalidad culturalmente representativa y

contar con un capital estilístico son elementos determinantes para que la postura crítica del cronista
ante el referente de su crónica funcione como una especie de termómetro social22. Todo esto aplicado
al caso de Milagros Socorro, nos lleva a identificar una posible funcionalidad sociodiscursiva de la
crónica venezolana actual: el diálogo de la cronista con la escena pública canalizado a través del
ejercicio de una forma de autoría marcada por la persona del cronista y plasmada en el cuerpo del
género.

Recapitulando, podemos observar que las diversas formas de expresión de la mirada del cronista
aquí citadas, remiten a la presencia de un autor particular que en sí misma viene siendo un modo único
de vivenciar un determinado momento histórico, una percepción de los acontecimientos desde la
subjetividad que le es pertinente al cronista como persona. En virtud de ello, bien podríamos postular
22
Eliana Ortega (2002) en “Más allá de la ciudad letrada, escritoras de nuestra América”, expone el caso de Poniatowska,
quien como muchas otras escritoras latinoamericanas, ha utilizado el discurso de la denuncia "enmascaradamente", en
complicidad con el género de novela testimonial, para decir lo que el Poder no quiere decir, ni quiere que otros digan.
Para ello, se ha valido de la treta de escribir bajo el título de periodista, lo cual resulta es herencia también, y es una
táctica muy usada desde el siglo XIX, entre las autoras latinoamericanas. Así como la estrategia del periodismo parece
resultar un medio eficaz para poder decir lo que no se debe, las escritoras contemporáneas usan diversas estrategias para
insertar su discurso en los medios y en las empresas editoriales, es decir, en el espacio público.
la presencia insoslayable del cronista como elemento configurador de la crónica.

Para confirmarlo, vale recalcar que Ramos le confiere al cronista una autoridad textual de
mediador de realidades, como voyeur. Por su parte, Rotker ve en el cronista un sujeto literario que
denuncia la realidad relegando así su autoridad textual al rol de crítico de la cotidianidad que cuestiona
y denuncia. Asimismo, para Bencomo, el cronista también funda su autoridad textual en la lectura otra
del espacio urbano que realiza y la presencia de su autoría se registra en el cuerpo textual de la crónica
a través de formas retóricas y de autorreflexión. Todas estas manifestaciones de la autoridad textual se
encuentran estrechamente ligadas a la mirada del autor presente en la crónica.

Tal vínculo aplicado al caso de Milagros Socorro nos permite retomar sus palabras __citadas al
principio de este apartado__ sobre la valoración de la crónica como género “nuevo” por parte de
Rodríguez Juliá, y agregar que, en efecto, más que nuevo es novedoso el tratamiento que cada escritor
le concede a la crónica: fueron novedosos los tratamientos que Martí, Poniatowska y Monsiváis como
cronistas de su época dieron a la crónica. De aquí que Milagros Socorro, acertadamente se refiera no a
la crónica de Rodríguez Juliá sino a su crónica __la de Juliá__ porque desde esta perspectiva cada
cronista filtra su personalidad en las crónicas que escribe.

Quizá la diferencia, a fuerza de ser sutil, pase desapercibida pero el criterio de personalidad
estilística propio de este tipo de crónicas remite indefectiblemente de la especificidad del discurso a la
especificidad del cronista. El pronombre posesivo abandona su simpleza como persona gramatical y se
convierte en receptáculo de la persona del cronista. Es así, como se concreta la publicitación del yo que
opera en las crónicas de Socorro. Se trata de una operación discursiva gestionada desde una
acumulación de datos autobiográficos dispersos en algunas crónicas periodístico-literarias de esta
escritora, asunto que analizaremos en el siguiente apartado.

2.2 La presencia de lo autobiográfico en las crónicas de Milagros Socorro

Para entender que tan significativa resulta la presencia de elementos biográficos en el cuerpo
textual de las crónicas de Milagros Socorro, recordemos que tanto la crónica como la autobiografía son
registros textuales que privilegian el yo del autor. La imagen de autora que realza la personalidad de
esta escritora se concreta en el momento en el que lo autobiográfico destaca a la persona.
 Así, en las crónicas de Socorro este realce de la persona se verifica a través de los tres
fenómenos que Smith (1991) en “Hacia una poética de la autobiografía de las mujeres” identifica como
marcas del texto de vida de la autobiógrafa: los modos en que la posición de la autobiógrafa como
mujer afecta al proyecto autobiográfico, las formas en que la autobiógrafa establece su autoridad
discursiva para interpretarse públicamente ante la cultura patriarcal y, la relación entre dicha autoridad
y su sexualidad.

En la crónica, este yo se manifiesta principalmente como instancia productora del texto;

describe y narra los acontecimientos desde la subjetividad de su mirada. Esta actuación del cronista
como autor se reacentúa en las crónicas con tintes autobiográficos: se trata de una bifurcación del yo
en sujeto y objeto del acto enunciación. Según Smith, se trata de un “desdoblamiento del yo en un
narrador y yo narrado, junto con la fragmentación del yo narrado en múltiples posturas enunciativa […]
el proceso autobiográfico como artefacto retórico…” (97).

Esta concepción de la autobiografía como “artefacto retórico”, es decir, como ficción producto
de los manejos del lenguaje que ejecuta el autobiógrafo para producir una versión de la imagen propia,
es sintomática de un deseo de generar representación. Aplicado al caso de Milagros Socorro resulta
muy significativo ya que es congruente con el reclamo de un tipo particular de legitimidad en la escena
pública contemporánea.

Siguiendo con los planteamientos de Smith, la autobiografía ofrece la posibilidad de hacerse

visible al público lo cual es sumamente congruente con la publicidad del yo del cronista: “…según la
noción liberal del yo que motiva la autobiografía, solo el autobiógrafo puede investir su nombre con
nuevo poder e interpretarlo para el público” (94). Sobre la autenticidad de la síntesis biográfica es
necesario observar que ésta se encuentra permeada por el deseo de autorrepresentación que atraviesa al
autobiógrafo. Para complementar este último punto, recordemos que para (1985) Bajtín es preciso
desconfiar de los juicios y opiniones que expresa el artista sobre sí mismo porque la auto-objetivación
es una empresa imposible para el artista, en el momento en que éste adquiere conciencia de sí a través
de la conciencia de otros. Tal condición se ve magnificada en el caso de una escritora de crónicas con
tintes autobiográficos como lo es Milagros Socorro, cuyo deseo deja al descubierto la voluntad de
participar en la vida pública.
Este modo de abordar la proyección textual de la vida propia que identificamos en esta autora,
trae como consecuencia que las mujeres escritoras que recurren al recurso biográfico para generar su
discurso, lo hagan a través de un acercamiento __consciente o no__ desde los márgenes. Al hacerlo
operan una resistencia a dejarse interpretar y hacen evidente su intención de re-configurarse fuera del
molde impuesto por la cultura androcéntrica. De aquí que si la selección de los aspectos biográficos es
también el proceso de asignar significado a una serie de experiencia a través del énfasis, la
yuxtaposición, el comentario y la omisión, como lo asevera Smith, entonces el semblante
autobiográfico que se desprende de las crónicas de Milagros Socorro bien pueda ser visto como una
estrategia para producir una imagen de autor y promocionar su personalidad.

2.3 El recuerdo selectivo y la definición del sujeto femenino como escritora

Sobre los usos del discurso autobiográfico son numerosos los estudios realizados que dan cuenta de la
inclusión de la persona como presencia textual que atraviesa la obra de un número significativo de
autoras latinoamericanas de entresiglos.23 Es decir, se trata de una práctica de vieja data que, a su vez,
se inserta en los diversos formatos genérico-textuales considerados privados, íntimos o de con sumo
personal: la carta, las memorias, la poesía y las crónicas. Según Capote (2006) en “Discurso
autobiográfico y relaciones de género”, un caso ejemplar de lo anteriormente descrito sería la obra de
Dulce María Loynaz, a partir de la cual valora lo que considera tópicos comunes en la tradición de
escritura autobiográfica:

Como la escritura de una autobiografía precisa de una buena dosis de

convencimiento de la propia importancia individual, las relaciones sociales y
simbólicas en que se halla inmersa la persona en cuestión serán decisivas. Y puesto
que lo que está en juego es la constitución del nombre propio a través de la historia
personal-la constitución del sujeto-, la autobiografía y sus variantes (memorias,
historias de vida, etc.) plantean-e intentan responder-una pregunta acerca de la
identidad autoral (414).

Así, en el caso de la escritora que nos ocupa esta operación constitutiva se introduce con la frase: “Con
frecuencia recuerdo...”, marca el comienzo de (2000) “El mapa del tesoro” de Milagros Socorro. Dicha
frase dará cabida a lo podría considerarse el recuento de cómo se selló su destino de escritora e
inclusive como cierta eventualidad conjuró “el sino maléfico” del ambiente rural del cual proviene. En
esta crónica, Socorro recuerda como hecho significativo de su infancia: la visita de dos monjas “…que
llegaron a canjear una limosna por un libro […] aquel fue mi primer libro…si el trato con los libros

23
Por nombrar solo un caso, el trabajo de compilación realizado por Márgara Russotto (2006) titulado La ansiedad
autorial, resulta bastante completo e ilustrador con relación a los diversos modos de abordaje del género autobiográfico
ejecutados por las escritoras de América Latina y el Caribe, de diversas épocas.
para mí es un hábito eso se lo debo a las dos damas así trajeadas…” (106-107).

Posteriormente, este despertar del afán lector se vio reforzado por un segundo hecho: …”El
catálogo del Círculo de lectores […] ocupa un lugar especial en el mapa de mis afectos intelectuales
[…] de allí espigó mi madre el título que un día me regaló, Mujercitas, de Louise Mary Alcott…”
(108). A esto debemos agregar un tercer suceso que viene a ser determinante para Socorro: “…después
de trasegar la ficción de Charlotte Brontë…ya no volví a ser la misma…Tenía entonces doce años y ya
sabía lo que quería hacer con mi vida: salir de mi pueblo y escribir como Charlotte Brontë, en ese
orden” (108-109).

El efecto producido por la integración de estos tres hechos /recuerdos que Socorro hila como
una especie de historia de una vocación es justamente el establecimiento textual de sus orígenes como
escritora, o mejor aún, de cómo se confíguró la Milagros escritora. Según Smith (ibid), los sujetos
femeninos que cuestionan las ideologías genérico-sexuales de Occidente escriben textos
autobiográficos en los cuales proponen una imagen de sí mismas como sujeto y no como objeto. Así, en
“El mapa del tesoro” Socorro se autoconstruye como sujeto literario al tiempo que revela la
procedencia de su vocación de escritora: una vocación genuina, nunca impuesta.

Una vez revelada la vocación, la voluntad de seguir el camino descubierto prematuramente es

producto de la voluntad de Socorro de ser escritora. Ser escritora es la forma de conjurar lo que esta
autora ha denominado “El espanto del Crepúsculo”; esto es, un estado de desasosiego que suele
invadirle al atardecer “desde que a los tres años y medio me acometió El espanto del Crepúsculo,
horrible sensación que algún manual de psiquiatría debe tener bien documentado” (106).

De modo que, en sus crónicas, la realidad que le convoca como escritora se encuentra
atravesada por dos determinaciones: la del lugar de origen y la del auto-descubrimiento de su vocación.
Ambos aspectos saldrán a relucir en otros discursos de Socorro sólo para ser confirmados como
elementos de su acto creador y que como tales permean sus producciones simbólicas: “Después he ido
sabiendo que por más que me aleje nunca saldré de mi pueblo porque me habita por completo…nunca
escribiré como hija de un predicador inglés sino como la primogénita de un criador de vacas…” (109).

Considerando lo anterior, la imagen que Socorro escoge para proyectarse públicamente es la de

la escritora automotivada y autoformada. Con esta elección escoge autopresentarse, ésta última es una
tarea cuya responsabilidad no delega: Milagros Socorro presenta a Milagros Socorro. Presentarse
públicamente como escritora a través de mecanismos autobiográficos pone de manifiesto la voluntad de
autolegitimación cultural; así lo afirma Smith cuando señala que “La autora que elige escribir
autobiografía […] desenmascara su deseo transgresor de poseer autoridad literaria y cultural” (99).

Cuando Socorro habla directamente del proceso de construcción como escritora está revelando
una conciencia de su posición como sujeto femenino que escribe dentro de un contexto considerado
androcéntrico. Es así como la historia de su vida y la selección de los momentos que a su juicio fueron
cruciales, son elementos orientados a un fin: construir el proceso a través del cual ella es la escritora
que es.

2.4 Lo que soy, lo que pude haber sido y lo que no soy: la intención autorial que circula en las
crónicas de Milagros Socorro

Ya sabemos que la confluencia genérico-textual de la crónica y los elementos autobiográficos presentes

en algunas crónicas de Socorro ofrece la posibilidad de rastrear los modos que esta autora elige para
interpretarse a sí misma públicamente dentro de una cultura patriarcal. Éste, es el segundo fenómeno
que atraviesa los textos autobiográficos femeninos, como lo propone Smith; y se encuentra explícito en
(2000) “Siempre quise ser un objeto sexual”, de Milagros Socorro. En esta crónica, la autora relata
cómo su madre contribuyó a implantar en ella el germen de independencia al tiempo que,
paradójicamente, cumplía con sus labores de cuidados maternales: “‘Debes estudiar mucho’, me decía
medio en secreto mientras escarmenaba aquellas greñas irredentas, ‘para que seas doctora o
licenciada’” (189).

El consejo materno fue ejecutado a cabalidad pero con resultados contraproducentes: “La promesa
según la cual el estudio empeñoso me conduciría a una vida estupenda, jalonada de ascensos, flores en
el escritorio y medias panty sin rasguños, resultó un fraude” (190). Es un fraude porque debe asumir el
doble compromiso de ser una mujer profesional que también es ama de casa y madre, según se
desprende de las líneas de esta crónica. La conciencia del papel que ocupa la mujer profesional en la
sociedad androcéntrica, del precio que ésta paga por una supuesta independencia al ejercer una
profesión, le hace asumir en tono confidencial:

…la verdad es que yo siempre quise ser un objeto sexual. La verdad es que yo me
 prestaría feliz para hacer un gran atado con todos mis trajes de chaqueta…y en su
lugar llenar mi closet con minifaldas de lycra…Yo no quería casarme con un buen
muchacho que me respetara y me tratara como su igual. Yo quería ser la querida de
un gánster que me llamara mamita…No sé que locura me poseyó cuando solicité un
cupo en La Universidad del Zulia…mi verdadero sueño era ser llevada a la
presencia de Osmel Sousa y que éste rechazara mi ingreso al Miss Venezuela “por
tener demasiado contorno de pecho y ser muy mal hablada. Además no admira al
Papa y se niega a realizarse como madre (192).

En el fragmento anteriormente citado podemos apreciar cómo en el espacio de la crónica y a

través del recurso de la confesión, Socorro pone en circulación un discurso marcado por la ironía en el
momento de plantearse la imposibilidad de otras opciones o alternativas ofrecidas al sujeto femenino en
las sociedades androcéntricas. Según se desprende de los enunciados de esta crónica, si después de todo
a la mujer no le queda otra vía que escoger ser objeto y ahorrarse las dificultades de elegir ser sujeto, a
fin de cuentas cualquier otra posibilidad de independencia termina siendo una pseudo-posibilidad. De
allí que Socorro concluya esta crónica con el siguiente enunciado: “Eso es lo que yo quisiera. Pero
como no tengo nada de eso, no me queda más remedio que ser una mujer liberada, integrada al mercada
de trabajo” (192).

En el espacio textual de esta crónica en particular la intención autorial de Socorro, llega a

concretarse bajo la modalidad de confesión __cargada de visos de ironía__ la cual permite que la
conciencia de Socorro aflore para reivindicar su modo particular de proyectarse públicamente: como
mujer que escribe plenamente conciente de lo que significa escribir como sujeto femenino tanto dentro
como fuera del texto. Para complementar este punto resulta convincente lo que ella misma (Socorro) le
confiara a Rossana Miranda sobre sus propósitos como autora al escribir este texto en particular: “Es
una manera de burlarme del discurso liberal de la mujer que la lleva a escapar de una subalternidad
para meterse en otra” (s/n). También manifestará en otro momento de la misma entrevista que “escribir
es muy agotador y como las dos cosas no se pueden hacer, escogí crear y me he mantenido en esa
escogencia con un fervor verdaderamente fanático” (s/n).

Con esta declaración, Socorro deja claro cómo se posiciona ante la cultura patriarcal como
sujeto femenino. Para ella siempre existirá la posibilidad de escribir su propia historia, su propia ficción
y ser artífice de sí misma en la medida que sea ella quien controle los mecanismos de producción de su
imagen pública. Por otro lado, este modo particular de asumir el género sexual evidencia el tipo de
relación que se establece entre la autoridad discursiva de Socorro y su sexualidad ya que de esta
manera logra efectuar una re-significación de los estereotipos femeninos con los que el occidente
misógino ha pensado __y por tanto__ producido a la mujer.

A través de este proceso, Socorro asume de manera simultánea lo que la tradición falocéntrica
ha determinado para el sujeto femenino y la apropiación que ella efectúa de esta determinación
histórica para configurar su especificidad como autor(a). Al hacerlo así, afirma su presencia como
sujeto histórico a través de la apropiación de la ausencia del sujeto femenino en la tradición
androcéntrica.

En consideración a lo anteriormente expuesto, podemos concluir que la construcción de un

semblante autobiográfico en las crónicas de Milagros Socorro funciona como una estrategia para
autolegitimarse como escritora, por un lado. Por el otro, la acumulación de datos autobiográficos que
circulan a través de sus crónicas permite la publicitación del yo de Socorro mediante la puesta en
escena de sus relatos de vida.

2.5 Del género sexual al género textual: el signo de lo menor y lo híbrido en las crónicas de
Socorro

En el prólogo de (2000) Criaturas Verbales, Ana Teresa Torres señala que “Socorro quiere que
sepamos cuál ha sido su construcción como mujer” (7), y como escritora, podríamos añadir. Para ello,
recurrirá a un método particular: establecerá las conexiones pertinentes entre género textual y género
sexual mediante el trazado de su genealogía personal. Y ésta última irá surgiendo de la geografía de su
rostro. Dicho procedimiento articula lo que inicialmente fueran unas notas leídas para algún foro:
(2000) “El periodismo como género literario”. En lo que pudiera leerse como una crónica saturada de
datos autobiográficos, el cuerpo es el móvil que en su recorrido va trazando la línea genealógica:

Concentrada ante el espejo veo desfilar en mi propia cara-sobre ella- las mujeres
que me han precedido, esas abuelas ya borrosas en el libro de mi linaje […] Esa
mujer canaria […] Su miedo y su contrariedad está en mis ojos […] Mi nariz […]
me viene de alguna sefardita aferrada a la vida con más ansia que a la fe […] Si
miro mi nariz en el espejo la veo a ella, agobiada por la culpa […] Y está mi boca:
esta bemba de mulata criolla, siempre con una obscenidad en la recámara […]
Tengo cara de cimarrona, de esclava remolona […] de negra levantisca […] de
negra descastada […] Mi cara es, pues, el género ( 9-12).

Las mujeres de las cuales desciende Socorro le han heredado un mestizaje espiritual que ella
hará devenir escritura. De aquí que Torres interprete la frase “Mi cara es, pues, el género” formulando
el siguiente juicio: “Quiere decirse o en todo caso, superpongo, que construye su escritura desde el
cuerpo, desde su historia íntima, desde su identidad de género y que desde allí mira, nos mira” (4).

Entonces, la escritura de Milagros Socorro supone un acontecer genealógico que remite a una
hibridez otra: la del cuerpo, y en el cuerpo, el rostro. En consecuencia, podemos abordar a partir de la
noción de rostro lo concerniente al rasgo mestizo y/o híbrido del rostro de Socorro, que a su vez
determinará la mirada de ésta como autor(a). Igualmente, nos ocuparemos del signo de lo menor que se
encuentra ligado a la hibridez de la crónica y del cuerpo presente en sus crónicas.

De la escritura de Socorro, para decirlo en palabras de Ana Teresa Torres, surge un género cuyo
génesis se ubica en “todas esas sangres vertidas en su escritura […] que la autora define como “opción
bastarda”…(8). La particularidad de esta escritura que, la mayoría de las veces habrá de materializarse
en el formato de la crónica, reside en los mecanismos de desterritorialización empleados para
resignificar la minoridad en beneficio de su imagen como escritora.

Visto así, la especificidad de la escritura de Socorro le concede un perfil novedoso a la relación

que se establece entre crónica y escritora, o mejor aún, entre escritura y cuerpo. Ambas nociones
mestizas, híbridas y heterogéneas, tanto en el plano de la forma como en el de la expresión. La hibridez
del género textual se manifiesta en las múltiples formas expresivas que vehiculizarán los diversos
contenidos, efectuándose así la desterritorialización en el plano de la forma. Dicho procedimiento se
encuentra estrechamente ligado con el rasgo de minoridad que suele ser atribuido a ciertos géneros
textuales como la crónica.

La minoridad de la crónica es un rasgo polivalente según la veamos desde la Historia, la

Literatura y el Periodismo. Todas estas disciplinas contribuyeron a definirla como género híbrido al
atribuirle pautas de utilidad para vehiculizar contenidos que excedían la forma por sus alcances
metadiscursivos. Es así como la minoridad de la crónica vista desde el Periodismo viene por su calidad
de género “complementario”, como ya señalamos en el capítulo anterior. Igualmente, tomemos en
cuenta que la Historia no incluyó a la realidad inédita del Nuevo Mundo en los géneros mayores, sino
en uno más bien auxiliar: las crónicas de Indias lo confirman con su subjetivismo predominante.
Entonces, minoridad es equivalente a “complementario” y a “auxiliar” en cuanto a la Historia y
al Periodismo se refiere. Por otro lado, en el ámbito literario, la minoridad es un rasgo que en la medida
que se asume como marginal reafirma la funcionalidad sociodiscursiva de los géneros considerados
menores. Al hacerlo, potencia su capacidad de intervención en la esfera de lo metadiscursivo porque la
carga política que canalizan así lo determina.

En consideración a lo anterior, nos parece pertinente hacer énfasis en cómo la minoridad es

vista desde la Literatura __considerada como lugar privilegiado de hipótesis culturales__ y por tanto,
espacio del cual proviene en gran parte la funcionalidad de la crónica y otros géneros menores como
herramientas de política cultural. Es así como podemos rastrear, en (2000) “Siempre quise ser un objeto
sexual” de Socorro, la presencia de una conciencia de género manifestada en los estereotipos
culturalmente atribuidos a la mujer en la sociedad venezolana: el objeto sexual, la profesional y ama de
casa:

El mal estaba hecho: con consejos musitados mientras me hacía las trenzas o me
abotonaba los vestidos, mi madre me entrego al destino vil de la mujer profesional,
que al de la esclavitud doméstica suma el del trabajo remunerado, las exigencias de
una carrera y los afanes de la competitividad. Ahora lavo tantos platos como ella,
cabeceo hasta las mismas horas de la noche corrigiendo tareas escolares y gasto los
mismos kilómetros de toallitas para sonar mocos…con el agravante de que debo
mantener las uñas perfectamente esmaltadas y fingir reverencia ante un jefe a
cuyas espaldas me río a carcajadas….yo no quería casarme con un buen muchacho
que me respetara y me tratara como su igual. Yo quería ser la querida de un
gánster, un verdadero machazo que me llamara mamita y se golpeara las rodillas
en señal impostergable de que yo debía saltar a ellas y hacerle carantoñas (vestida
con un baby doll repleto de faralaes) mientras a mis pies se despereza un gato de
Angora cuyo pelaje es idéntico al marabú que orla mis tacones de andar por casa
(191).

El fragmento citado contiene una reflexión con matices irónicos sobre la supuesta
independencia del sujeto femenino y se torna más evidente aún cuando la misma autora declara que su
intención fue burlarse del discurso feminista liberal contemporáneo. Lo que queda en evidencia no es
más que la presencia de la conciencia de género que posee Socorro como escritora, es decir, como una
mujer que al escribir no puede soslayar el hecho de ser mujer con toda la carga político-cultural que
ello implica.

Por otro lado, un caso en el que la minoridad de la crónica se hace patente en el ámbito
académico es en el uso que hacen algunos críticos y teóricos culturales de los diversos textos literarios
para demostrar sus hipótesis. De aquí que cuando los corpus de estas investigaciones resultan ser
crónicas, ya es un lugar común referirse a éstas como género menor. Ejemplo de ello lo tenemos en la
 introducción de (1989) Desencuentros de la modernidad en América Latina: literatura y política en el
siglo XIX, en la cual su autor, Julio Ramos, se expresa así: “Procederemos lateralmente”…. Este
proceder es oblicuo porque su corpus es de crónicas y porque sólo se ingresa directamente a través de
textos considerados genéricamente mayores como las novelas, por ejemplo.

Ahora bien, una de las formas más evidentes en las que la minoridad textual de un género
descubre su vínculo con la minoridad del sujeto considerado menor, es a través del uso que éste último
le confiere al primero. En efecto, el procedimiento de desterritorialización es propio aunque no
exclusivo, de los sujetos situados fuera de la tradición que no tienen acceso a los géneros mayores
porque bien no disponen del capital simbólico requerido para ello, de modo que recurren a estos
medios de expresión como alternativa.

Sobre este procedimiento, Salomone (2004), señala que las mujeres escritoras __ubicadas fuera
de la tradición __se valen de los géneros considerados menores (cartas, crónicas, artículos de
periódicos, testimonios, diarios, autobiografías) para contrarrestar la desventaja que les reporta su
condición de minoridad en el ámbito de las letras. Como ejemplo, esta autora cita a las intelectuales del
período de entreguerras sobre quienes declara lo siguiente:

“…enfrentan grandes dificultades derivadas de la ausencia de una tradición de

escritura femenina amplia que otorgue puntos de partida y nexos con la situación
del sujeto que enuncia. Por ello deben buscar a sus clásicas y referentes trazando
líneas oblicuas y entrecortadas a través de lenguas, épocas, ideologías, culturas o
géneros discursivos” (s/n).

De manera similar a estas intelectuales del periodo de entreguerras, todo sujeto carente del
capital simbólico necesario, recurre a una desterritorialización que se hace obvia en el caso de la mujer
escritora en la medida que ésta implementa- de manera oblicua- estrategias de legitimación que se
concretan en prácticas discursivas. En el caso de Socorro, es frecuente toparse con lo que podríamos
considerar teorizaciones sobre el género de la crónica pero en el formato de la crónica y artículos
publicados en revistas literarias y/o columnas periodísticas. Ejemplo de ello sería su artículo titulado
(1994) “El género de la crónica y la crónica de lo venéreo. Notas en torno a una noche con Iris Chacón
de Edgardo Rodríguez Juliá” En éste hará observaciones acerca de la crónica tales como:

El subgénero que pretendo describir- a partir de la novedad de que Rodríguez Juliá

le atribuye, y de hecho instaura en sus trabajos-se sirve del evento o personaje para
internarse en una aventura de lenguaje que llega a desentenderse del punto de
 partida para atracar en una reflexión mucho más abarcadora que, sin embargo, no
llega a ser novela ni ensayo; sino la crónica del hecho una vez despojado del hecho
mismo. Lo cual introduce una importante variación (34).

Asimismo en (2004) “La crónica como espacio de representación de la ciudad (la ciudad como
búsqueda de lenguaje en el espacio de la crónica), apuntará lo siguiente:

La crónica es escritura. ¿Qué tipo de escritura? [...] La noticia es escritura… ¿que

tipo de escritura? [...] La crónica revela una nueva __y disímil__ manera de ligar al
autor/periodista con la realidad, y por ende, replantea el carácter con que ésta
puede ser recepcionada por el lector […] los contenidos que el periódico ofrece
como versión legitimada de los hechos provienen de una fuente fidedigna que
suscribe lo afirmado en el relato noticioso. La crónica en el otro extremo, no tiene
más basamento que el discurso elaborado por el cronista /observador; y es él la
única fuente. Su autoridad no tiene más sustentación que la de su selección y su
lenguaje: una perspectiva personal cuyo signo es el lenguaje, el signo narrativo
(s/n).

Las dos citas extraídas de los artículos previamente mencionados dan cuenta del abordaje
teórico de la crónica como género textual por parte de Socorro con lo cual se demuestra que, si bien
esta autora no posee un capital simbólico que le acredite en el campo teórico-académico, logra
incursionar en éste mediante el recurso de la desterritorialización: para ello, publica __en calidad de
estudiante__ en la revista de investigaciones literarias Estudios, de la Universidad Simón Bolívar de
Venezuela y en la colección Debate (versión digital) del periódico venezolano El Nacional. De esta
forma participa en el debate teórico sin que su intervención sea legitimada por títulos y/o
reconocimientos pertinentes al espacio académico.

Esta forma de participación, de carácter lateral, que a primera vista luce como propia de
individuos en condiciones de minoridad académica, cobra otra dimensión ya que Socorro redirecciona
el proceso valiéndose de su experiencia como cronista en el ámbito periodístico y aborda el aspecto
teórico de la crónica desde la posición de autoridad que este oficio le otorga. De este modo, recurre a
prácticas desterritorializantes sin que esto le reporte desventaja alguna; es decir, podemos afirmar que
lejos de ser un sujeto en condiciones de minoridad es uno que sabe hacer uso provechoso de su
minoridad.

Asimismo, aunada a la práctica de la desterritorialización, Socorro se postula si misma como

sujeto político cuya responsabilidad social la compromete con el público lector de su producción
textual. Es decir, como periodista se reviste a si misma con la investidura de una autoridad generada
desde la interpretación que realiza del acontecer nacional. La autoridad, reside justamente en la
particularidad de su mirada de cronista y/o periodista.24

Puede ser que ese acontecimiento aluda a una impresión, susceptibilidad o motivo pertinente a
la persona de la cronista (lo individual de su condición social), pero una vez que es enunciado se
convierte en político por la carga transgresora que contiene. Por ejemplo, en (2000) “Sopa de
sangre en el desayuno”, se puede leer lo siguiente:

En el fondo helado de los ojos de un muchacho he visto el croquis de esa frontera

difusa […] Lo he visto en un vagón del metro que corre hacia el oeste. Tenía el
aspecto de un no- ciudadano, del habitante de la urbe que no ha logrado ser parte
de ella […] ¿Cómo es posible adivinar que alguien ha sido señalado por tan
horrible destino? Por sus ojos […] Cuando lo percibí en medio del gentío, sentí
miedo. Ahí estaba el rostro de un ser capaz de todas las crueldades […] Qué podía
entonces perturbar de tal manera este muchacho hasta imprimir en su cara ese
gesto de ira y horror. No podía ser otra cosa: antes de abordar el metro…había sido
testigo de algo terrible […] Alguien tenía que oír el grito de la víctima y su jadeo
en la agonía. Alguien tiene que percibir el ácido olor del semen vertido en la
violación […] el rumor de la sangre al brotar tras el relumbrón del plomo […] Este
muchacho parecía atravesado por una de estas visiones […] Esa cara estaba regada
por mínimas cicatrices como producidas por una niñera vengativa […]de esa
misma manera las señas de su inclusión en al ciudad donde yo vivo y circulo, y
miro a los demás, estaban borradas en este muchacho […] incapaces no obstante,
de hacer realidad su derecho a respirar en la ciudad (51-55).

De la cita anterior, se desprende que Socorro elucubra en torno a una impresión muy personal
sobre el aspecto físico __en especial la mirada__ de quien ella categoriza como un “no-ciudadano”. Se
trata del juicio de un sujeto que evalúa a otro y a partir de su impresión, de los alcances de su
subjetividad, elabora el retrato de un tipo social: el sujeto de los márgenes, el que no llega realmente a
pertenecer a la urbe por su condición alienada. En la formulación de este juicio social, en la voluntad de
la autor(a) de hacerlo argumento central de su producción textual, podemos identificar la articulación
de lo individual (la percepción de Socorro) en lo político (el juicio/crítica social sobre el lado grotesco
de la ciudad). Sólo que en este caso debemos considerar que este tránsito de lo individual a lo colectivo
se encuentra atravesado por el uso de la minoridad que Socorro implementa al hacer circular una
24
Sobre la autoridad que le compete como periodista, la propia Socorro revisa su actuación como intérprete del acontecer
venezolano contemporáneo en (2006) “Notas sobre el oficio de la urgencia” expresando lo siguiente: “Total, que he
estado plenamente activa en el periodismo venezolano en los tiempos de Chávez; y, para más, no ha pasado una semana
sin que publique un artículo de opinión donde he consignado mi mirada de las cosas. Soy, pues, un vaciado de todas las
deformaciones del periodismo de mi país en estos años, reo de todo lo que se le acuse, socia de toda su bancarrota, si
fuera ése su balance (890).
conciencia de afinidad social __como vocera__ que se enuncia desde la minoridad del género textual y
se conecta con su apreciación de la minoridad social de los sujetos de los márgenes. Así, esta escritora
traza una línea de afinidad que interpela el signo de lo menor en la dinámica de su escritura: la
minoridad del personaje de la crónica, la atribuida a la crónica y la que le corresponde como cronista
mujer: sujeto femenino que legitima su escritura revertiendo la minoridad que le es inherente dentro de
la tradición androcéntrica.

Igualmente, el ejemplo anterior también ilustra una manera de interpelar a las minorías y/o
colectividades dominadas. Cuando Socorro realiza operaciones de identificación con la masa
enunciándose desde un nosotros __en “Sopa de sangre en el desayuno”, es una habitante más de la
ciudad pero también asume la colectividad de grupos sociales como las mujeres, los del centro, los
periodistas__ pero el hecho referido sólo le ocurre a ella, entonces su individualidad se torna política.
De esta manera sus crónicas adquieren el perfil de ser dispositivos de enunciación colectiva. Al
respecto, señalan Deleuze y Guattari (1978) en Kafka, para una literatura menor: “lo que el escritor
dice totalmente solo se vuelve una acción colectiva, y lo que dice o hace es necesariamente político,
incluso si los otros no están de acuerdo” (30).

Otro ejemplo sería cuando esta autor(a) se identifica con la comunidad profesional a la cual
pertenece –los periodistas- tal y como lo manifiesta en (2004) “Diez minutos de verdad”:

…Soy una periodista venezolana…No me va a salir tan cara mi determinación de

dejar de hacer esa mierda de periodismo venezolano que he cogido por maña… Es
falso que la Guardia Nacional agredió, torturó…En suma, como viene diciendo el
Gobierno __y como los periodistas venezolanos de mierda nos hemos negado a
repetir en nuestro terco empeño en predicar un mensaje prefabricado__ la joven
Elinor Montes golpeó y humilló a la Guardia Nacional, no ésta a ella como aparece
en el video tantas veces difundido (El Nacional, 4A, 2004).

Como hemos venido sosteniendo, el uso de la minoridad es un rasgo presente en la producción

textual de esta autor(a), evidenciado en los ejemplos y los procedimientos anteriormente descritos.
Éstos permiten pensar la minoridad, desde una óptica novedosa que, en el caso de Socorro, involucra a
la simple preferencia por la forma (la crónica). En conclusión, la minoridad estratégicamente revertida
y resignificada, será la génesis del significado que articulará el encuentro de los elementos en juego:
crónica, género menor, escritor(a) fuera de la tradición, “escritura bastarda”, y ésta última como
producto, ya lo señalábamos, de “las muchas sangres vertidas en el texto” que determinarán la hibridez
de su mirada.

2.6 La participación pública de Socorro: las entrevistas y el debate político

Al inicio de este capítulo se planteaba que la crónica ha fungido como espacio textual desde el cual
Socorro ha generado su autorrepresentación como mujer que escribe y que también ha sido la
plataforma desde la cual esta autora interviene en el espacio público venezolano. En este apartado
estudiaremos como, en el mismo orden de ideas, esta participación se concreta a través de las
entrevistas y algunos artículos periodísticos realizados por Socorro. Estos últimos, en particular, han
fungido de espacios en los que se registra la intervención de esta autora en el debate político de la
Venezuela contemporánea.

Puerta de ingreso 1: las entrevistas

Entre los rasgos que definen al campo cultural latinoamericano contemporáneo, podría
enumerarse la lógica del mercado. Ésta, más allá de funcionar como instancia legitimadora de la
actividad socio-cultural, ha operado una transformación mediática que permea los géneros propios de
la comunicación de masas como la entrevista. En consecuencia, dicho género ha adquirido cierta
prestancia como reproductor privilegiado del conjunto de juicios, enunciados y manifestaciones
discursivas que articulan la crítica cultural contemporánea.

Asimismo, la entrevista es un género marcado por la espectacularidad ya que guarda conexión

directa con “lo representado”, en la medida que se trata de la puesta en escena de subjetividades que
dialogan e intercambian roles en un juego de complicidad cuyo producto es siempre una valoración y
una percepción de la cultura pública. Así, en el ejercicio de su labor periodística, Socorro acude con
frecuencia al recurso de las entrevistas. Éstas, pasan a ser el medio que canaliza su contacto con
diversas figuras públicas del “star system” cultural venezolano y/o latinoamericano.

Según Patrick Charadeu (2003) en El discurso de la información, las particularidades de la

interacción entre entrevistado y entrevistador se traducen en una relación simbiótica “manipulador-
manipulado” que reporta beneficios de naturaleza publicitaria a los individuos involucrados. Vista así,
la entrevista se convierte en un medio que garantiza la visibilidad pública del entrevistador; y por tanto,
contribuye a la publicidad del yo de Socorro, como ocurre con la crónica.
 En este sentido, la entrevista como género textual propio de la prensa escrita, a menudo se
encuentra sobredeterminada por lo que Charadeau ha denominado “el contrato mediático” que rige al
discurso informativo en todas sus manifestaciones. Sin embargo, por más que las presiones de la
máquina mediática pugnen para modificar el producto final que persigue, a “la instancia mediática le
queda todo un espacio de estrategia para actuar como “autor” […] desmarcándose del simple “escriba”
que sería si se contentara con adaptarse perfectamente al género” (253).

De lo anterior se infiere que en el marco de la sociedad del espectáculo, los dispositivos

escénicos del contrato mediático (la visibilidad, la inteligibilidad y la espectacularización) permean la
actuación del escritor, a quien se le pide que contribuya al espectáculo. Y, como bien señala Charadeau,
lograr la espectacularización “consiste en trabajar sobre las diferentes puestas en escena de tal modo
que susciten como mínimo, el interés y, en el mejor de los casos, la emoción. Así se crea una estructura
imaginaria de los acontecimientos” (227).

Como género textual, en la entrevista subyace un elemento dialógico que a su vez, actúa como
el dispositivo que operaría a nivel discursivo y metadiscursivo para activar mecanismos de
participación pública. Con relación a esto, es notoria la diversidad de formatos bajo los cuales circulan
las entrevistas de Milagros Socorro: hay textos que aparecen publicados en prensa en secciones de
opinión (El Universal) y que luego, podemos encontrar formando parte de una selección de crónicas
periodístico-literarias. Más aún, son publicadas en formato de libro junto con entrevistas que la
escritora ha realizado a diversos personajes de la esfera pública nacional, lo cual necesariamente exige
mirar estas entrevistas desde la sospecha. Sobre este particular tenemos un antecedente cuando Rotker
describe la particularidad de las crónicas __disfrazadas de entrevistas__ de Hypollite Ortega:

Se podría alegar que los textos de Hyppolyte Ortega no son crónicas porque
adoptan la forma de la entrevista; pero si se las lee cuidadosamente, se descubre
que el diálogo allí no es sino otra estrategia de la puesta en escena […] En estas
entrevistas nada se demuestra […] Y por medio de la palabra, algo queda
congelado, archivado en la memoria, pero sin conclusiones: es una fotografía, una
crónica, un signo donde se busca recomponer el sentido de lo que somos y, en todo
caso, denunciarlo (414).

De la cita anterior se deduce que el principio que define a la crónica está implícito no en la
forma textual sino en esa reconstrucción de los acontecimientos, en ese rediseño de la realidad que
efectúa la mirada del cronista. Si este rasgo no bastara para demostrar la afinidad intercambiable entre
crónica y entrevista, recordemos que las entrevistas son consideradas modalidades del reportaje y como
tal comparte con la crónica el estatus de género complementario. En cuanto a la “estrategia de puesta
en escena” que es el diálogo, el gesto de reconsiderar es la operación que ejecuta el cronista cuando
capta con su mirada una nueva realidad. Es nueva porque se presenta como realidad alternativa, que a
su vez es alternativa porque traduce el habla social, y en éste se manifiestan las voces que el cronista
interpela en el cuerpo de la entrevista.

Milagros Socorro acude con frecuencia a una gama variada de entrevistas para abordar diversas
esferas de la escena pública una gama variada: entrevista cultural, entrevistas de estrellas, entrevistas
políticas, entrevistas testimoniales, entre otras. De esta diversidad destacan especialmente las
entrevistas culturales y las entrevistas de estrellas. Éstas nos interesan especialmente porque en ellas el
sujeto-objeto de la entrevista cobra especial relevancia en la sociedad moderna; y ésta, signada por el
culto al espectáculo y/o a la celebridad.

Sujetos predilectos de las entrevistas, los individuos que se destacan socialmente por su
proyección pública cualquiera que sea su ámbito de actuación (el cine, la literatura, el arte), forman
parte de una dinámica en la que el entrevistador vendría a ser el intérprete del acto creador y el
entrevistado, el poseedor del misterio de la creación. Sobre este aspecto, se ha pronunciado
polémicamente Pierre Bourdieu (2005) en Pensamiento y acción, donde denuncia el papel de los
mediáticos la apropiación del poder simbólico a través de los medios.

Según el planteamiento de Bourdieu, el entrevistador se estaría valiendo del recurso de los

medios (en este caso la prensa escrita) para delimitarse un lugar propio en la escena pública. Si a este
juicio de Bourdieu le sumamos el que hiciera Rama en (1982) “El Boom en perspectiva” sobre la
ganancia de capital simbólico que la entrevista garantizaba al entrevistador y al entrevistado, entonces
estaríamos de acuerdo con los alcances de este género periodístico considerado complementario.

Y, ciertamente, para Socorro su oficio de periodista es suficiente aval para incursionar en el

género como entrevistadora. Así, puede interpelar indistintamente a escritores, actores y políticos. Para
ello, cuenta con un extenso cuerpo de entrevistas a figuras pertenecientes tanto al ámbito cultural
venezolano como a personalidades ligadas al mundo del espectáculo venezolano y/o latinoamericano.
Lo que tienen en común sus entrevistados es que todos son figuras públicas que detentar el poder de
convocar el interés del público. Así es como podemos reunir en un mismo espacio a personalidades tan
disímiles como Christina Diekmann, Elisa Lerner, Salvador Garmendia, Sergio Pitol, Enrique Palacios,
Alfredo Silva Estrada, Erika de La Vega, Enrique Capriles Radonsky, entre otros. De la entrevista que
Socorro le hiciera a Enrique Palacios __modelo venezolano de proyección internacional__ ha dicho
Ana Teresa Torres en el prólogo de Criaturas Verbales lo siguiente: “los diez minutos de gloria que
desea todo entrevistado lo dejarán convertido en alguien que no cree, o ni siquiera quiere, ser; de todos
modos, deberá aceptar que las razones de su notoriedad han quedado en cenizas […] Ha pasado de
“entrevistable” a pretexto literario (5).

Este proceso de aparente desmitificación del entrevistado nos dice mucho acerca de cómo la
figura del entrevistador pasa a ser la instancia central de la entrevista; éste, pasa a ser pues, el
manipulador de lo información que habrá de presentar al público. Como tal impondrá una dirección en
la mirada para observar al entrevistado. Así, Enrique Palacios obtiene la cuota de persona común y
corriente que le confiere la mirada de Socorro: niño flaco y ojeroso, hijo de familia clase media,
muchacho bonito “carajito de buen ver” cuya notoriedad se debe en realidad a su calidad de fotogénico.

Asimismo, en la entrevista que Socorro hiciera a Alfredo Silva Estrada __ personalidad

literaria__ resulta curioso cómo se transgrede la diferenciación de roles, propia de la entrevista
periodística: “Parecemos dos pasajeros de primera clase. Dos desconocidos obligados a conversar por
algunas horas. Silva Estrada me hace preguntas pero este es un viaje que sólo en el que sólo él va a
responderlas”. A pesar de esta afirmación de su estatus como entrevistadora, Socorro señala más
adelante: “Tú has escrito sobre Ida Gramcko-es lo primero que me dice- de Ida admiro su energía para
superar adversidades…”. Dado que el entrevistador se reserva el derecho de editar la información de la
entrevista, es decir, de quitar o añadir datos que considere superfluos o innecesarios, es muy
significativo que Socorro decida dejar constancia del clima de horizontalidad en el que se dio esta
entrevista.

Ciertamente, la observación de Silva Estrada __“Tú has escrito sobre Ida Gramcko”__ genera
un efecto que no pasa desapercibido al lector: la entrevistadora comparte con el entrevistado las
razones que le hacen entrevistable: ambos son escritores, y como tales, son percibidos en el espacio de
esta entrevista. La difuminación de los roles diferenciados se hace más obvia gracias al comentario que
Socorro le hace a Silva Estrada: “Me dicen que usted es un gran tanguero”.
 A esto, Silva Estrada responderá con una interrogante/invitación: “Tengo un gran repertorio de
boleros y tangos. ¿Y tú? ¿Quieres cantar? […] Y Sonia Sanoja, con ese andar felino, nos trajo un
libraco que estuvimos alternándonos para cantar por un buen rato”. Entonces, entre los muchos efectos
que genera la entrevista, la puesta en escena de una notoriedad compartida entre entrevistado y
entrevistador es un rasgo que indudablemente está presente. Aquí opera la espectacularización de la
imagen del entrevistador en la medida que éste sea percibido por el público más como “autor” que
cómo “escriba”.

Puerta de ingreso 2: la columna periodística

De manera similar a la crónica y a la entrevista, la columna periodística es considerada un

género que favorece la publicidad del yo de su autor, al igual que la crónica y la entrevista. En este
sentido, contribuye a la proyección pública de la personalidad del autor y garantiza su cuota de
participación pública. En efecto, un columnista es el responsable de los juicios que emite y la validez
de los mismos se encuentra sujeta al prestigio o a la aceptación personal que el columnista tenga ante
los destinatarios de su publicación. Dado que en el espacio de la columna cabe el comentario del rumor,
de la hipótesis y de la conjetura, este género resulta especialmente personalista; además, en él tienen
lugar la capacidad de análisis, la expresividad literaria y la coherencia discursiva del redactor.

Un ejemplo de los alcances “espectaculares” de la columna lo tenemos en Milagros Socorro

quien como columnista aborda el debate político nacional desde el espacio textual de su columna
semanal Con acento. Esta posición como columnista le confiere a Socorro una autoridad discursiva
que depende en gran medida de qué tan acertados sean los manejos que esta escritora haga de su capital
simbólico. En efecto, la columna se convierte para Socorro en el espacio propicio para el despliegue del
tono irónico que atraviesa su discurso. Dicha ironía será el rasgo que personalice su actuación, como
veremos a continuación.

Como intérprete de la actualidad venezolana, desde su columna “Con acento”-espacio textual

que dedica a comentarios de índole política- ha sostenido su posición frente a otros actores del campo
cultural venezolano. Las circunstancias socio-políticas que enmarcaron dichos debates estuvieron
signadas por un clima de controversia y cambio social. Dicha situación condicionó el intercambio entre
los medios y los actores políticos, por lo que resulta conveniente ilustrar un poco dicho panorama, para
comprender mejor la ironía con la que Socorro responde a sus interlocutores.
 El año 1998 podría ser un referente cronológico para los cambios ocurridos en el panorama
político venezolano de entresiglos. Aunque estos hechos se habían venido gestando tiempo atrás y lo
que Manuel Caballero llamó “crisis de las instituciones” ya era un hecho para la fecha, es con las
elecciones del 98 cuyos resultados favorecieron a Hugo Chávez Frías que se instaura la denominada
“Quinta República”. Las consecuencias de este suceso político nunca fueron tan evidentes como en el
caso de las relaciones entre la prensa y el Estado. Ciertamente, los medios entraron en conflicto con el
gobierno y terminaron catalogados (en su mayoría) como agentes opositores del gobierno recién electo.
De este conflicto surge un intenso debate, donde se elevan, revelan y participan voces que si bien no
eran nuevas en el medio, ahora habrían de clamar en tono forte ante los hechos suscitados.

Estas circunstancias históricas determinaron una revisión sobre la función y/o el rol que debía
asumir cualquier sujeto partícipe del debate nacional; y desde luego, en primera línea se encontraban
periodistas e intelectuales. En efecto, una pluralidad de sujetos pertenecientes a diferentes circuitos,
como el literario, el periodístico y el académico, entre otros, comienzan a figurar públicamente dada la
apertura de este momento socio-político. De este contingente, Socorro asume su participación desde
una actitud cuestionadora, crítica y en ocasiones desafiante frente a los acontecimientos de carácter
político en el campo venezolano.

En un discurso en el cual se mezcla la crítica burlesca, la ironía, el sarcasmo e inclusive el tono

peyorativo, uno de los sujetos que esta periodista califica desde su óptica personal es el presidente
venezolano Hugo Chávez Frías25. En (2000) “Presidente exilado”, Socorro elabora el retrato de un
mandatario evadido de sus obligaciones y de las circunstancias que supone su rol como presidente del
país. En este artículo acusa al Presidente de “fantaseador compulsivo”, que “no aguanta la realidad
cualquiera que esta sea”. Denuncia, además, que debido a su condición de evasor, Chávez se sustrae en
“su ya famosa e incontenible verborrea” en la cual se autoexilia con tal de no hacerle frente a sus
obligaciones. Otra forma de exilio es refugiarse en “múltiples dolencias”, cuando el escape físico no es
viable. Igualmente, en (2000) “Más ético serás tú”, Socorro nos entrega un retrato que contiene
pinceladas peyorativas y burlescas de la imagen que ella percibe del presidente:

25
La ironía constituye un recurso significativo en el discurso de una escritora marcada por la minoridad como Socorro por
cuanto esta forma retórica ha asido asociada con la superioridad intelectual y el control del lenguaje. Asimismo, es una
herramienta poderosa en los intercambios comunicativos marcados por las relaciones de poder. Al respecto, Graciela
Reyes (2002) en Metapragmática. Lenguaje sobre el lenguaje, ficciones y figuras, afirma que “ la comunicación irónica
refuerza alianzas o las destruye, señala objetos de desprecio, marca límites, provoca reacciones, y a la vez es más o
menos impune: no es lo mismo criticar abiertamente que irónicamente, en algunos casos (109).
 Buenmozo nunca ha sido […] Chávez luce un aspecto tosco […] Es el caporal […]
El mestizo rechoncho […] Su actitud da la impresión de que ha comenzado a
tutearse de verdad con los otros mandatarios, no haciendo el payaso, no posando
para las fotografías en cuclillas como los gaiteros, no dando la nota […] Ahora
parece que ha entendido en verdad su nueva categoría …”(El Universal, 09 /
09/2000).

La cita anterior es un fragmento de la valorización que Socorro hace de la actuación de Chávez

ante la ONU; según ella, el presidente se ve revalorizado por el aumento del barril del petróleo a tal
punto que este hecho pareciera investirlo de importancia, y nada más oportuno que esta circunstancia
que le brinda la oportunidad de equipararse con otros gobernantes, quienes estarían exigiendo una baja
en el precio del crudo. Por otra parte y siguiendo con el rastreo de la valoración que efectúa Socorro de
Chávez, en (2000) “Bien por Chávez”, la escritora da cuenta de lo acontecido en la II Cumbre de la
OPEP. Aunque en esta ocasión reconoce lo que ella considera un comportamiento ejemplar pero
atípico del Presidente en dicho evento, el sarcasmo se hace presente al tildar su desenvolvimiento como
“insólito”:

Atenido por un texto escrito, el mandatario no sólo nos ahorró el bochorno de sus
desvaríos, absteniéndose de hacer sus chistes de machito cuartelario y de
avergonzar a su familia con referencias innecesarias, sino que demostró que puede
ser un hombre educado, cordial y excelente anfitrión […] Su insólito
comportamiento del miércoles demostró que Chávez sí tiene conciencia del
ridículo... (El Universal, 30/09/2000).

Obviamente la burla, el sarcasmo y el tono punzante y peyorativo son marcas del discurso de esta
periodista. Como tales adquieren relevancia si consideramos que están enmarcados en un enunciado
general que bien podría ser considerado como su posicionamiento ante el acontecer nacional, con
énfasis en lo político. No sólo porque se ocupa de la figura de Chávez que, como mandatario, es la
principal figura política de Venezuela, sino porque da cuenta de la dinámica socio-política del país en la
medida en que realiza un seguimiento de la participación de otras figuras del ámbito político (Oswaldo
Álvarez Paz, Isaías Rodríguez, José Vicente Rangel, entre otros) y la Sociedad Civil misma, en sucesos
claves. Tomar en cuenta los diferentes actores políticos que participan en el campo cultural venezolano,
cuestionar y posicionarse, es en definitiva un gesto que habla por sí mismo cuando nos interrogamos
por el tipo de diálogo que Socorro establece con su campo. A nuestro juicio se trata de un diálogo cuya
principal característica es una marcada ambigüedad del discurso que esta autora maneja ante la opinión
pública. El mismo oscila de un antichavismo furioso a una posición moderada.
 Si, además, tomamos en cuenta la recepción su gesto __mordaz, irónico, burlesco__ ésta, nos da
pautas para ver cómo la intervención pública de escritora es valorada por otros sujetos del campo. Un
ejemplo de esto sería la respuesta de Oswaldo Álvarez Paz a Socorro a lo que él denomina “un infeliz
artículo” titulado (2000) ‘La maldición de las águilas’:

Ella tiene perfecto derecho a expresar su opinión […] y a interpretar como le

venga en gana las duras realidades de mi estado natal. No me ocuparía de sus
disparates malintencionados si no detectara en ella una capacidad infinita para
mentir a conciencia, para desinformar con ánimo destructivo, con la saña
característica de quienes cumplen instrucciones de otros al ejecutar el trabajo sucio
[…] Milagros Socorro no tiene porqué jugar por bandar para hacer sus carambolas.
Tampoco mentir sobre hechos y circunstancias demasiado recientes […] Gracias a
ella hoy puedo entender muchas cosas, incluso la verdadera dimensión política y
humana del actual gobernador. Ciertamente no es ‘un hombrecito envejecido y
menguado…’como canallescamente lo pretende ridiculizar Milagros Socorro (El
Universal, 09/03/2000).

La cita anterior forma parte del artículo - respuesta “La maldición de las mentiras”, de Álvarez
Paz a “La maldición de las águilas”, de Socorro. La valoración que se hace de las opiniones de
Socorro sobre la gobernación y/o gobernadores del Zulia es descalificadora hasta llegar a la
deslegitimación del discurso, por cuanto se duda de la veracidad de los juicios de la escritora.
Ciertamente, Oswaldo Álvarez Paz la tilda de mentirosa.

La respuesta de Socorro no se hace esperar en (2000) “Develada conspiración”, que resulta una
parodia de una ficticia conspiración entre Chávez y Socorro en perjuicio de Álvarez Paz, y que al final
devela el verdadero interés de Socorro, según lo denunciado por Álvarez Paz: arremeter contra Arias
Cárdenas, que para la fecha ocupaba el cargo de gobernador del estado Zulia. Ironizar sobre los cargos
de conspiradora, mentirosa y “vocera oficial del oficialismo” que le atribuye ante la opinión pública
Álvarez Paz es la salida discursiva y política de Socorro, quien conciente del saldo negativo que tal
juicio reporta a su credibilidad remata el artículo de la siguiente manera:

Le haremos creer al lector que estamos reflexionando en torno a las paradojas de

Las Águilas, que en lugar de poner al hombre al bate lo reduce a recogerlos…
Chávez (mirando de reojo como quien acaba de vislumbrar algo oculto): Ah, ahora
sí entiendo…los bates…las Águilas…Bueno, pero me rematas el artículo diciendo
algo así como que Pancho va a acabar como Álvarez Paz. Fuertes a locha que
ahora sí me va a odiar (El Universal, 11/03/2000).
 Este intercambio vía prensa escrita entre Álvarez Paz y Socorro evidencia cierta resistencia a la
versión de los hechos, a la mirada crítica, al juicio cuestionador de la escritora. Pero más aún, lo que
nos interesa destacar es el uso del discurso irónico que hace esta periodista ya que la ironía __con
frecuencia__supone el recurso retórico por excelencia de los sujetos que responden a la autoridad desde
los márgenes. Al respecto, Ludmer (1984: 53) nos habla de la aceptación del lugar del débil por parte
de Sor Juana quien “desde el lugar asignado y aceptado […] cambia no sólo el sentido de ese lugar sino
el sentido mismo de lo que se instaura en él. De manera similar, Socorro recurrirá a esa misma práctica
en el plano discursivo para hacerle frente a las acusaciones de Álvarez Paz; es decir, lo hará a través de
la aceptación del lugar que su interlocutor le atribuye __el de mentirosa, segundona, chupatintas de
Chávez__ y; desde luego, mediante la resignificación que logra ejecutar de los calificativos negativos
con los que su interlocutor la describe.

Entonces, veamos cómo funciona en Socorro la aceptación del lugar que le es asignado __por
Álvarez Paz__ y que es aceptado por ella. En primer lugar, esta periodista recrea toda una parodia de
un encuentro con Chávez cuyo propósito es recoger las inquietudes y exigencias de éste para escribir su
artículo “por encargo”:

Lo que sigue es la transcripción literal de la conversación entre el presidente Hugo

Chávez y su vocera oficial, Milagros Socorro, tal como fuera interceptada por el
Buró de Inteligencia del ex gobernador y ex candidato presidencial, Oswaldo
Álvarez Paz.

Socorro (sacando una libreta de la cartera y enarbolando un bolígrafo): A ver,

Presidente, ¿de qué vamos a escribir hoy?
Chávez (pasando las páginas de un álbum de fotografías donde aparecen, de frente
y de perfil, con un número que los identifica, los enemigos del régimen): Esta vez
haremos algo diferente…compondremos una loa a un amigo mío. Escríbete ahí
una cosita bonita acerca de Jesús Durán Centeno, mi candidato para la
Gobernación del Zulia. Tú sabes, una composición que hable de sus meritos, su
proyección en el Zulia, su dilatada obra en la región.Socorro (contrariada por
tener que negarle algo al Tigre de Sabaneta): El problema, presi, es que durante los
treinta años que viví en el Zulia jamás escuché mencionar el nombre de Durán
Centeno. Me refiero a que su candidato, presito, es un gran desconocido. Pero se
me ocurre escribir algo con respecto al efecto pavoso que tiene esa gobernación en
quienes la ejercen. (s/n).

Como lo demuestra el fragmento previamente citado, la situación representada por Socorro en

este artículo nos muestra a una Socorro cuya posición __“vocera oficial” del Presidente__ es producto
del juicio de valor que Álvarez expresara en una artículo anterior, como ya lo hemos señalado. Además,
el tono irónico se da cuando esta acusación se asume como una condición probada y comprobada por
Álvarez Paz y su “Buró de Inteligencia”. De esta forma, Socorro logra apropiarse del discurso de su
interlocutor para transformar el sentido con el que debe ser leído su enunciado pero esta vez a favor de
ella ya que ridiculiza las acusaciones del otro para así deslegitimizarlas. Es justo en este procedimiento
en el que se concreta el tono irónico que atraviesa su discurso.

Otro ejemplo de cómo la ironía se hace presente en el discurso de este artículo de Socorro lo
tenemos cuando en la parodia representada, esta periodista se muestra a sí misma carente de ingenio y
talento por lo que el dato original y chispeante le es proporcionado por Chávez:

Socorro (con ese aspecto de pobrecita que esta oficina ha apreciado antes que
nadie, basándose en fotografías tomadas a sus cachetes y a sus enclenques
piernecitas): Más despacio, mi coman, más despacio. ¿Cómo es? ¿Lo devolvieron
las cobras? ¿Se lo tragó una culebra? Ay, presi, usted está cada vez más difícil de
seguir. Es que usted es tan culto, usted habla tan chévere…pero, en fin, ¿qué fue lo
que se comió a Álvarez Paz? (s/n).

Es evidente que al describirse a sí misma con “aspecto de pobrecita” y exaltar la sagacidad y

rapidez de ingenio de Chávez en detrimento de los suyos, Socorro logra, paradójicamente, disminuir su
imagen con resultados favorables, para lograr una vez más resignificar lo negativo. Si aunamos este
procedimiento con el anterior __asumir el lugar que le es atribuido__ el resultado apunta a una de las
variantes de los elementos que según Ludmer articulan la treta del débil: saber, decir, no; en este caso:
no saber decir pero dentro del saber y del decir.

En definitiva, el uso de la trata es sintomático de una conciencia de género en Socorro que se

asume desde su minoridad como mujer que escribe y que se hace evidente cuando es objeto de la
valoración negativa de personajes reconocidos del medio venezolano. Para ilustrar de qué forma es
percibida su legitimidad en el debate público nacional, resulta conveniente citar un artículo cuya
autoría corresponde Manuel Caballero. Se trata de un artículo publicado en junio de 2005 en el diario
El Universal titulado “En defensa de Machado…y de Socorro”, Manuel Caballero expresa el siguiente
juicio:

…Milagros Socorro ha publicado un artículo que mucho me ha entristecido,

porque lo considero indigno de su talento…porque ella es una de esas personas a la
cual decirle que sea la primera periodista de Venezuela es rebajarla: porque como
no se puede decir “periodisto” como la Constitución manda, eso sería reducirla a
su género […] Un excelente escritor. Pero no sólo por eso: a nadie como a
 Milagros Socorro le ha costado menos llegar a ese sitial. Porque ella es sobre todo
una excelente escritora (quiero decir “un excelente escritor” para evitar que la
estupidez de las feministas profesionales la arrincone una vez más en su género).
Una excelente escritora prestada al periodismo (s/n).

Lo que interesa rescatar de este tipo de respuestas __reacciones discursivas__ de sus

interlocutores en el diálogo que Socorro establece con la realidad política de su campo, es que la toma
de posición de la escritora entra en conflicto con un campo cultural diseñado por voces autorizadas
patriarcales, que cuando se pronuncia al respecto no lo hace para diferir de las apreciaciones de la
escritora sino más bien para interrogar sobre la pertinencia o no de ésta a participar en el debate
político.

Tanto en las respuestas de Caballero como las de Álvarez Paz, se intenta descalificar la
veracidad de los enunciados de Socorro atribuyendo a ésta rasgos que responden a los estereotipos
femeninos negativos que el Occidente misógino históricamente ha esgrimido para relegar y/o silenciar
las voces femeninas: mentirosa, manipuladora, con interese ocultos, maliciosa, etc. Con respecto al
juicio emitido por Caballero, es obvio que éste se ubica en la voz oficial y autorizada, investida de
legitimidad, que decide quién o no goza del privilegio de participar en el debate político nacional.
Igualmente, Álvarez Paz asume la posición del moralista, de quien desde su posición digna y
circunspecta juzga a quien no logra ceñirse a la ética de su profesión.

A partir de estos cuestionamientos a la credibilidad y la legitimidad de Socorro es factible

pensar que la escritora, conciente de lo que implica esta recepción desfavorable, asume estrategias de
autolegitimación cuya implementación pasa por asumirse no sólo como una productora de discursos,
sino como un sujeto femenino que precisa agenciar para sí un sustrato sólido para validar sus
posicionamientos, sobre todo en el ámbito político. Así, participar en el debate político nacional le
brinda la oportunidad de constituirse como sujeto dialógico, de hacer circular una conciencia ciudadana
en el momento en que emite juicios sobre el acontecer venezolano y estos juicios son del dominio de la
opinión pública a la cual interpela.
CAPÍTULO III

LA ESCRITORA Y LA TRADICIÓN: CRÓNICA DE CÓMO SOCORRO APUESTA Y ES

POSTULADA PARA INGRESAR EN UNA GENEALOGÍA DE MUJERES QUE ESCRIBEN
EN VENEZUELA.

En la subjetividad que se desprende de la escritura de Milagros Socorro y se manifiesta en un Yo

que habla desde la crónica, la entrevista y las columnas de opinión se concreta su expresión como
autor(a), es decir, su estilo. Desde luego, esta subjetividad que subyace en su estilo pugna por ser
inscrita en la tradición y con ello, demanda un gesto genealógico. Dicho procedimiento tiene dos
vertientes: la primera, es de carácter interno y está gestionada desde su producción textual en la medida
que Socorro juega con los límites de la autorrepresentación y, de esta manera se involucra en calidad de
autor(a) / protagonista en la construcción de su propia genealogía como lo podemos apreciar en (2000)
“El periodismo como género literario”.
La segunda, se ubica en la filiación de Socorro de las que podrían considerarse figuras tutelares
de la autor(a). Este procedimiento se concreta a través de una sutil operación ejecutada por la crítica
literaria al señalar la filiación de estilos que la reúne con escritoras consagradas como Gramcko, Lerner,
y Vestrini, entre otras.

PRIMER MOVIMIENTO GENEALÓGICO

En (2000) “El periodismo como género literario” Socorro califica su escritura como el
resultado de “las muchas sangres vertidas en el texto”. La singularidad de su estilo se encuentra
determinada por la herencia de las escritoras que le precedieron. Así, la confluencia de formas y
matices culturales que Socorro describe en su genealogía personal establece una estrecha vinculación
con sus ascendentes mujeres cuyas historias constituyen experiencias

__más que vivencias__ devenidas escritura que engendra textos mestizos 26. En la naturaleza texto-
sexual inmanente en su producción textual convergen __lo dice la autor(a) __ los géneros: “El
periodismo es la opción bastarda de la escritura y en su cicatriz está el descaro: el trasiego libertino por
todos los géneros incluido, todos lo sabemos, el del silencio” (12).

Además, convergen o al menos encuentran su correspondencia, el oficio y la persona, la

escritora/ autor(a) / cronista y la mujer. Por ello, en Socorro la necesidad de dar cuenta de la
construcción como mujer y como escritora, es también la urgencia de inscribirse en la tradición. Y a la
tradición (en cualquiera de sus variantes culturales) se accede mediante el hecho genealógico. El
problema del lugar de la escritora en la tradición es un asunto sobre el cual reflexiona (Doll, 2002):

Abandonar la idea de “tradición” entendida como conjunto de obras canonizadas,

es un paso previo para abocarnos a la construcción de “genealogías” de la escritura
de mujeres y mujeres que escriben, implica ahondar en aspectos frecuentemente no
considerados de importancia en este terreno (87).

26
Hago referencia a los términos “experiencia” y “vivencia” como lo propone Sonia Mattalia (2003) en Máscaras suele
vestir. Pasión y revuelta: escrituras de mujeres en América Latina: “La experiencia es lo que deja rastro en un sujeto
[…] Como distinción cautelar propongo diferenciar vivencia, lo factual vivido por el sujeto […] de la experiencia, esto
es la vivencia convertida en huella […]que puede llegar al discurso”.
 Entonces, para una autor(a), plantearse la cuestión de su lugar en la tradición implica un
desconocimiento del significado canónico de esta noción. Se trataría de un paso previo para la
construcción de las genealogías, tarea ésta que atraviesa la autoría de un gran número de escritoras. En
este caso, la tradición más que nunca se desnaturaliza en el sentido de que las relaciones dejan de ser
espontáneas para pasar a ser construidas o inventadas, tal y como lo plantea Eric Hosbwann (1994) en
La invención de la tradición.

Según este autor, la tradición reclama una “antigüedad” que es, la más de las veces, bastante
reciente y a veces inventada. Dicha invención supone prácticas reguladas implantadas simbólicamente
de manera tal que su repetición genere continuidad con el pasado. Es así como a pesar de la interrupción
histórica es posible “apropiarse” del pasado. En el caso específico de las mujeres que escriben el
requisito de la continuidad es cubierto, justamente, por operaciones de adquisición de la tradición, y así
lo confirma Adriana Méndez Rodenas en (1990) “Tradición y escritura femenina”:

En contraste con el Canon mayor masculino, “la gran tradición” de literatura

femenina…consiste en sólo cuatro nombres, cada uno de los cuales, sin
embargo, revoluciona el género novela: las hermanas Brönte…George Eliot y
Jane Austen…Estas mujeres literalmente le robaron el libro a los hombres,
puesto que para ellas, la escritura masculina no ofrecía modelos
suficientemente flexibles para (de) escribir la diferencia. ..Con su contribución
a la novela decimonónica, las escritoras inglesas instauran una tradición. Pero
por no tener “un cuarto propio” de escritura, ellas __como cualquier otra
escritora__ escapan al requisito de Eliot de que la tradición no es herencia,
sino adquisición. (“Algunos pueden absorber el conocimiento, los más tardíos
sudan por él”, Eliot, 40) (57) (Las cursivas son nuestras).

Ciertamente, el fragmento anterior alude con tino a la particularidad de la tradición femenina:

el tipo de continuidad que precisa se basa en la adquisición. Una forma de adquirirla será a través del
rescate, re-descubrimiento y/o re-organización de textualidades diversas, todas ellas, desde luego,
bienes simbólicos producidos por sujetos femeninos. En Latinoamérica, el rescate de la tradición
literaria femenina se concreta en el trabajo antológico asumido por escritor(as) y críticas literarias bajo
la premisa/criterio de la re-visión de las textualidades producidas por mujeres e ignoradas/olvidadas/
ocultadas/silenciadas por la tradición androcéntrica. Ejemplo de ello, lo tenemos en Chile, según lo
señala Doll:

Al mismo tiempo que abarcaban una preocupación por los temas

 latinoamericanos desde perspectivas desconocidas por la crítica oficial, las
escritoras […] iban estableciendo una red de alianzas editoriales, políticas,
sociales, intelectuales, afectivas, geográficas, y al mismo tiempo, construyendo
sus propias genealogías, sus afinidades y diferencias. Es el caso de Gabriela
Mistral y Victoria Ocampo, que nos remiten a sus escritos, por preferencias o
diferencias a Virginia Wolf, Emily Brönte, Alfonsina Storni, Juana Inés de la
Cruz, Teresa de la Parra, Delmira Agustini, entre otras (89).

Lo anterior remite a una red de alianzas que prefigura la construcción de sus propias
genealogías por parte de estas escritoras quienes conocen muy bien cual es su circunstancia como
autor(as). Se puede afirmar que las mujeres que escriben canalizan su relación problemática con la
tradición desplegando una serie de pasos: desconocimiento, adquisición, articulación e inserción en la
tradición. En consecuencia, el proceso de desconocimiento estaría orientado a la construcción de
genealogías en el sentido foucaultiano del término:

[…] se trata de hacer entrar en juego los saberes locales, discontinuos,

descalificados, no legitimados, contra la instancia teórica unitaria que pretende
filtrarlos, jerarquizarlos, ordenarlos en nombre del conocimiento verdadero y
de los derechos de una ciencia que está regentada por unos pocos (Foucault,
1978:130).

Siguiendo a Foucault, las genealogías de las escritoras también pueden ser vistas como
herramientas socioculturales ya que permiten __en el marco de los procesos constitutivos que les son
inherentes__ develar las continuidades y discontinuidades ocultas tras la superficie homogénea de la
tradición. Sobre este particular, Fernando Álvarez –Uría y Julia Varela en (1999) “Introducción a un
modo de vista no fascista” señalan:

Llamamos genealogía al instrumento artesanal que nos permite comprender la

génesis y las transformaciones de los sistemas implícitos que, sin que seamos
conscientes de ellos, determinan nuestras conductas, gobiernan nuestra manera
de pensar, rigen, en suma, nuestras propias vidas. La genealogía está al servicio
de la verdad entre otras cosas porque desvela las políticas de la verdad y los
intereses en juego, desvela los juegos de verdad y sus formas hegemónicas (19).

Nos interesa resaltar el papel que juegan las genealogías en las relaciones de poder ya que, como
señala (1980) Jean Franco, las genealogías son estratégicas. La escritora que recurre a ellas lo hace
consciente de su orfandad histórico-literaria. Las genealogías son formaciones que poseen el atributo
de insertar en la tradición lo que se encuentra fuera de ella. El gesto de insertarse en una genealogía
obedece a la necesidad de legitimación de la escritora. Según lo plantea (Muraro, 2002) en “El
concepto de genealogía femenina”, las genealogías no se articulan exclusivamente en lazos de sangre.
Por ello, no vacila en afirmar que “la primera práctica genealógica […] ha sido […] la de dar a
conocer a aquellas mujeres que nos han precedido, una tarea que en un principio parecía obedecer […]
a una necesidad de conocimiento de sí […] así como de encontrar la fuente de la propia fuerza
original. De la propia originalidad” (s/n).
Para Muraro, la instauración de genealogías femeninas se presenta como una necesidad de
orden simbólico - social ya que marcan simbólica y socialmente el género femenino. En este escenario,
la mujer que escribe, de no procurarse su pertenencia a una genealogía (su inscripción en lo simbólico)
arriesga continuamente el ser renegada y desconocida. Se trata, pues, de una relación muy singular de la
escritora con la tradición. Es así como podemos entender desde el género lo que quiere decir Milagros
Socorro cuando escribe en “El periodismo como género literario” lo siguiente: “El periodismo es la
opción bastarda de la escritura y en su cicatriz está el descaro: el trasiego libertino por todos los géneros
incluido, como todos lo sabemos el del silencio” (12) (énfasis nuestro).

Incluir al silencio como género es un gesto que contiene una carga bastante fuerte si el sujeto
que produce este enunciado es una mujer que escribe. Al respecto, Adriana Valdés (1995) en “Escritura
de mujeres: una pregunta desde Chile”, señala que “En relación con la literatura, el papel “femenino”
por excelencia es el del silencio” (192). Este juicio de Valdés se encuentra inserto en un apartado
referido al papel de las escritoras en el marco de la tradición literaria. Siendo la literatura uno de los
diversos escenarios al cual se ingresa a través de la palabra escrita, no deja de resultar interesante lo que
esta plantea al respecto 27:

La tradición literaria es el lugar en que se juega la suerte de un texto (pensar

en el texto como producido contra los textos que lo preceden, como una
reescritura, una revisión, una destrucción, una represión de sus
antecedentes). Los textos de las mujeres empiezan ese juego con una difícil
apuesta en contra del silencio, que aparece como su lugar natural. Y
prosiguen ese juego contra un problema distinto, que puede llevarlas a lo
que aquí se llamó la “ancilaridad”28 Los textos de los hombres se enfrentan a
otros textos de hombres en una lucha zoológico-psicoanalítica, en que el
poema fuerte (a decir de Bloom) entra con sus predecesores en una relación

27
Otros escenarios donde ejercer la palabra es una posibilidad para los sujetos femeninos en la tradición occidental son
justamente el magisterio y el periodismo como lo señala Juliana Boesrner (2003) en su artículo “Modernidad y escritura
femenina en Venezuela” y Márgara Russotto (1993) en Tópicos de retórica femenina, por nombrar algunos trabajos que
documentan los espacios de participación de las mujeres en la historia literaria venezolana, en específico.
28
En (1995) Composición de Lugar. Escritos sobre la cultura, la autora utiliza el término “ancilaridad” derivado de la
expresión latina Ecce ancilla domini: (he aquí la esclava del señor, hágase en mí según tu palabra) para abordar el tema
de la imagen que de sí tiene la mujer al autodefinirse según el deseo del otro. En consecuencia, su escritura será también
reflejo de esta “ancilaridad” ya que sería producida desde la limitación o de la ilusión de una libertad aparente (191).
 padre-hijo en términos definidos por Freud […] En cambio, los textos de
mujeres tienen una relación más ambigua respecto del padre, la autoridad, el
predecesor […] Al escribir, las mujeres pueden haberse afirmado contra la
falta de afirmación inherente a lo “femenino”, pero en muchos casos,
mediante el discipulado, mediante el mimetismo, renuncian
inconscientemente a su propia afirmación, y trasladan a la palabra su gesto
de sumisión (193).

La problemática planteada por Valdés en la cita anterior ya es harto conocida en cualquier

espacio donde se plantee la actuación de las mujeres en el campo de la palabra. No queda fuera de este
rango, el uso de la palabra que hace Milagros Socorro tanto en el ámbito del periodismo como en el de
la literatura y por ello, la importancia que le concedemos al juicio que esta autor(a) formula al considerar
el silencio como un género más. Se trata, en última instancia, de la puesta en escena de la conciencia de
género que posee Socorro como escritora y del lugar que como tal ocupa en la tradición que le es
inherente.

3.2 Segundo movimiento genealógico

El gesto genealógico de una escritora puede concretarse a través de los lazos que establece con
sus __pretendidas y/o deseadas__ predecesoras. Obviamente, esta conexión será más bien de naturaleza
estilística. Se trata de una operación genealógica que precisa la adscripción de una determinada
escritora a figuras tutelares como elemento indispensable para que este enlace sea el equivalente a una
genealogía de sangre en el orden simbólico, más bien, lo que Kris y Kurtz (1991 [1979]) en La leyenda
del artista, han denominado “genealogización”29.

Entonces, esta genealogización estilística cumple su función primordial al naturalizar los lazos
de estilo entre escritoras cuyos estilos convergen en algún punto (o en varios) trazando las líneas filiales
que articulan una tradición en la cual el estilo es la sangre. Visto así, hablar del estilo de la escritora es
hablar de la mujer en sí 30. A ello podemos agregar que el estilo es la expresión particular que da cuenta

29
Según estos autores, en la cultura griega en general, la genealogización forma parte del proceso de inserción del artista
en las tradiciones de las escuelas en la medida que ratifica “la necesidad de anclar firmemente el logro individual en la
sucesión dinástica”. (36).
30
La cuestión del estilo ha sido polémica desde sus orígenes. Según Marchese y Forradellas (1986), puede considerarse a
partir de dos acepciones fundamentales: 1) Conjunto de los rasgos formales que caracterizan (en su totalidad o en un
momento en particular) el modo de expresarse de una persona, o el modo de escribir de un autor. 2) Conjunto de rasgos
formales que caracteriza un grupo de obras, constituido sobre bases tipológicas o históricas. Asimismo, el estilo se
encuentra ligado indefectiblemente a la lengua. Esta relación implicaría que las variaciones registradas en la expresión
de la lengua estarían definiendo un determinado estilo; he aquí pues, el estilo como desviación que deviene
especificidad. Introducido el término desviación, la cuestión del estilo es también la de la escritura o la de “las
elecciones en el seno del código efectuadas por el escritor”, o bien, el estilo como lenguaje connotado, como interacción
de un proceso de elaboración del lenguaje y, con respecto al lenguaje- para decirlo en palabras de
Manuel Alcides Jofré “lo que es verdadero depende de quien controla el lenguaje”; recordemos
entonces que a la mujer se le ha reservado el lugar de la no - verdad en la cultura occidental
androcéntrica.

Su estilo no sigue la línea del Gran Estilo inaugurado por el Padre y heredado por los hijos-
escritores hombres en la tradición literaria occidental. Las especificidades del lenguaje que elabora la
escritora son desviaciones y/o anomalías de la expresión verbal que dictamina el canon. Por esta razón
los diversos intentos de abordaje y descripción del estilo de la mujer han generado polémicas como es el
caso de Marta Traba (1984) en “Hipótesis sobre una escritura diferente”,31por nombrar apenas uno. Para
ilustrar este aspecto, tomemos los rasgos que, de acuerdo con Márgara Russotto, han sido señalados a
la hora de describir la escritura femenina:

…representación del tiempo circular y cíclica,omnipresente, proyectada en

sentido cualitativo […] insistencia en la configuración de espacios interiores,
rechazo de las descripciones de gran angular […] preferencia por el close-up y
el fragmento, la asimetría y la libre asociación. Lo incoherente, lo inconcluso,
lo imprevisto y lo elíptico; lo que en cualquier momento puede ser abandonado.
En otras palabras: una práctica no controlada de la creación literaria despojada
de su magnificiencia y enunciada desde espacios confinado (52).

Todos estos rasgos revelan la operación de definición del estilo de la mujer por oposición al
estilo del hombre. Responden, por tanto, a los estereotipos creados para pensar a la mujer
tradicionalmente. La relación entre las mujeres, la escritura y la realidad es la cuestión del estilo que a
su vez es la cuestión de la mujer32.

Ahora bien, en Latinoamérica, el estilo se hace más que nunca plural y es inminente hablar de
estilos, es decir, de sangres…quizá, “las muchas sangres vertidas en el texto” de Socorro cuyo tránsito
entre las formas del contenido y las formas de la expresión. Incorporando a Bajtín en este punto, dichas formas no se
limitan a funcionar en un contexto literario sino que abarcan el espacio total de la cultura ya que el estilo verbal es el
reflejo del estilo artístico y éste pude ser definido “como un conjunto reprocedimientos para formación y conclusión del
hombre y de su mundo, y este estilo determina la actitud hacia el material, la palabra, cuya naturaleza debe ser desde
luego conocida para comprender esta actitud[…] un estilo no puede ser casual […] abarca todos los dominios del arte o
no existe, porque se trata precisamente del estilo de la misma visión del universo y ya después del estilo de la
elaboración del material”.(170-176).
31
Ver: Introducción de Patricia Elena González en La Sartén por el mango, compiladoras: Patricia Elena González y
Eliana Ortega, Puerto Rico: Huracán, 1984. Otro artículo interesante en lo que a este particular se refiere es “América
Latina y la escritora de otro sig (n/l) o. En: Román de la Campa. (1999) América Latina y sus comunidades discursivas.
Caracas- Quito: Celarg- UASB.
32
Sobre el estilo de la mujer, remitimos a un texto ya clásico de Jacques Derrida: Espolones. Los estilos de Niestzche.
Valencia: Pre-Textos, 1981.
fluido por los diversos géneros arrastra las sangres de sus predecesoras otras-las de estilo- para revelar
las afinidades que articulan las genealogías de escritoras. Para Sonia Matallia, esta conexión entre el
pasado y el presente en la historia literaria se concreta en “el trabajo de numerosas escritoras,
frecuentadoras de las letras del pasado para escribir en el presente” (91).

De allí que sean comunes las formaciones estilísticas como la señalada por Darcie Doll (2000)
en “Escritura/ literatura de Mujeres: crítica feminista, canon y genealogías”: “Gabriela Mistral y
Victoria Ocampo, que nos remiten en sus escritos, por diferencias o preferencias a Virginia Woolf,
Emily Brönte, Alfonsina Storni, Juana Inés de la Cruz, Teresa de la Parra, Delmira Agustini, entre
otras”. (89). Otro ejemplo de formaciones genealógicas de estilo sería la que propone Eleonora Cróquer
con relación a Clarice Lispector, Diamela Eltit y Carmen Boullosa quienes en diferentes épocas y en
diferentes espacios han definido su estilo desde una elección: escribir desde una posición-mujer en la
cual la palabra, se hace maldita y perturbadora insistencia 33.

Siguiendo los criterios de los dos ejemplos anteriores podemos deducir que la pluralidad de
estilos y sus infinitas posibilidades de confluencia determinarán, las formaciones que reúnen a una
diversidad de escritoras y/o autor(as) bajo el signo del género, tanto sexual como textual. Tenemos así a
autor(as) cuyos estilos convergen a través de las épocas en virtud de que han cultivado un mismo género
textual, han abordado temáticas similares, o simplemente se aproximan en su manera particular de
aprehender las vivencias como experiencias.

Para ubicar a Milagros Socorro en el panorama descrito anteriormente, basta con referirnos al
trabajo antológico de Yolanda Pantin y Ana Teresa Torres, que en Venezuela ha reunido a una
multiplicidad de escritoras: El hilo de la voz. Los criterios seleccionados para esta antología no
estuvieron regidos por las tradicionales categorías que articulan el canon occidental. Por el contrario, se
hizo énfasis en la particularidad de la voz de la mujer que surge de la pluralidad que atraviesa el corpus
de escritoras allí reunidas que se evidencia desde la perspectiva de género. Al decir de las compiladoras:

33
Eleonora Cróquer (2000) en El gesto de Antígona o la escritura como responsabilidad. Santiago: Cuarto Propio, traza
una afinidad estilística fundamentada en la especificidad de enunciación de estas tres escritoras; así, Clarice Lispector es
acusada por Álvaro Lins de escribir como mujer en tanto “la lírica escritura lispectoriana no hace sino poner en
evidencia el ‘característico’ narcisismo femenino, la ‘incapacidad’ de construir universos simbólicos completos, la
‘preeminencia’ de lo autobiográfico y la ‘dispersión’ del mundo narrativo. Asímismo, cuatro décadas más tarde esta
misma acusación recae sobre Diamela Eltit al ser censurada por la crítica por no escribir como debería escribir una
mujer. .Posteriormente, Carmen Boullosa denuncia la acogida deceptiva , por parte de la editorial, de su atípica novela
Mejor desaparece, ya que esta no encajaba estilísticamente en las novelas del boom femenino (36-37).
 La pesquisa de ciertas líneas genealógicas, de apropiaciones y abandonos de
tradiciones, inauguraciones y diálogos, ha conformado, sin duda, un ángulo al
que hemos prestado especial atención en la búsqueda de esa voz (34).

Justo en esas líneas genealógicas, de apropiaciones y tradiciones, Pantin y Torres ubican al

estilo de Milagros Socorro en diálogo con otros estilos: los de Ida Gramcko, Elisa Lerner, y Miyó
Vestrini. Con ellas comparte la tradición que las reúne como “notables periodistas”. Y en el abordaje
del género textual, Socorro recogerá la herencia estilística de estas autoras, tal y como Torres lo reseña
en el prólogo de 2000) Criaturas Verbales de Milagros Socorro:

De una manera de poner sobre la mesa temas de actualidad pero que se han
colado entre las rendijas de lo aparatoso, saco el nombre de Ida Gramcko. De
un tono de desparpajo para hablar de lo que a cualquiera le daría vergüenza, me
viene obligadamente Miyó Vestrini. Y de esa capacidad privilegiada de leer un
país en los mínimos signos de lo que parece la banal aventura de una tierra sin
más leyenda que sus misses, su petróleo, y de cuando en cuando, sus
revoluciones, Milagros Socorro refrenda con todas las de la ley a Elisa Lerner
(7-8).

Si tomamos en cuenta que las antologías constituyen el trabajo genealógico por excelencia, la
crítica literaria opera un sutil movimiento que permite la inscripción de Milagros Socorro en la
tradición literaria a través de la línea de afinidades estilísticas establecidas entre ésta y sus predecesoras.
De esta forma se opera su inserción en la tradición, a través de un estilo que, si bien le permite
establecer un puente con sus antecesoras, al mismo tiempo preserva la singularidad inherente al
concepto mismo de estilo. Acerca del modo particular de expresión de Socorro la crítica literaria ha
apuntado que34:

Su escritura […] encuentra una voz propia dentro de lo que hemos considerado
característico de la década finisecular: el borramiento de los límites de la
ficción y la autorrepresentación, ya no en los “derramamientos confesionales”
sesentistas sino en la imaginarización de un Yo como personaje, como producto
de una genealogía también prefigurada (127).

De la cita anterior nos interesa llamar la atención sobre lo que parece ser el sello distintivo del
estilo de esta autor(a): un Yo que trasciende los límites de la persona para devenir personaje y que

34
Forma parte esta observación de la descripción que las compiladoras de la antología El hilo de la voz hacen del
panorama literario venezolano en la década finisecular (años 90).
además, surge de un sistema de filiación plasmado en el plano de las representaciones.

Asimismo, en un artículo titulado “Hablando a la pared” publicado en julio de 2000 en el diario

El nacional, Salvador Garmendia remite al lector a una rememoración de su papel como jurado en la
XII Bienal Literaria José Antonio Ramos Sucre, celebrada en Cumaná en el año 1997. Así, entre citas
textuales y recuento de sus estados de ánimo, termina por formular una crítica laudatoria del estilo que
caracteriza a la escritura de Socorro en su libro Actos de Salvajismo, éste último merecedor del premio
en Narrativa. El juicio crítico de Garmendia responde a ciertos matices:
Primero, entre citas textuales y filiaciones artísticas de por medio, Garmendia escribe:

…por ejemplo, en >>Escenas contra la pared <<,donde la oigo decir: >>

Cuando las cosas se ponen graves de verdad dejo lo que esté haciendo…y me
dedico a lavar platos… el tiempo transcurre con el agua y los alegatos se
suavizan con el detergente>>. (Suspendo un momento la escritura en honor a
Madame Butterfly, que ha estado sonando a mi lado en una soberbia
grabación de María Callas. ¡Oh, Dios! ¡Qué diva! Pero, lavaba platos María
Callas, y la pequeña Cho Cho San, hacía algo más que volar con las alas
mojadas en su jardín de papel? Guardemos la respuesta para después; cuando
no se me agüen mis ojos de viejo, como lo hacen ahora, escuchando a
Puccini) (s/n).

Segundo, la valoración del libro de Socorro es sustentada apelando a otra figura de autoridad
(Victoria de Stefano):

Pasaron unos cuantos años y Victoria sigue teniendo razón. Puede que el libro
de Milagros haya pasado por debajo de la mesa pero eso es cuestión de país:
arriba de la mesa se juega dominó, se habla de política, se habla de mujeres,
se ladra, se maldice, se escupe; los presentes se bañan las caras de saliva unos
a los otros, y mientras tanto la literatura pasa por debajo, oliendo zapatos y
haciendo esfuerzos más bien encarnizados por mantener la dignidad (s/n).

Y tercero, desde el discurso, se concreta la catapulta de Socorro a ese espacio en la tradición

venezolana reservado para escritoras canónicas y reconocidas por la crítica literaria en Venezuela:

Terminé convencido de que había entrado a la literatura por otra puerta. Pero
no había caído en el país de Alicia, sino en la misma realidad donde había
estado siempre, solamente que el punto de observación que la autora había
seleccionado revelaba lo inesperado y lo insólito.
A estas alturas he empezado a acordarme de Emilio Zolá […] he llamado a
Zola al banquillo, para preguntarle desde donde veía él a su París, desde el
proceso de gestación de Naná: lo estuvo viendo desde una silla común y
 barata, instalada en el camerino de una bailarina de segunda. La muchacha
iba y venía semi-desnuda y el genio anotaba cuidadosamente. Era el maniquí
de donde saldría la Naná verdadera. Tiempo después, me tocó tropezar en
una revista memorable de los años sesenta que se publicó en Maracibo, la
patria que fue de Udón Pérez y hoy de Hésnor Rivera, de césar David
Rincón y de Miyó Vestrini, Milagros Socorro había publicado un artículo,
donde revelaba que Emilio Zolá y su Naná en particular, había sido una de
las lecturas desafiantes de su adolescencia (s/n).

Y por último, de cierre y como estocada final:

Yo veo a Milagros Socorro como veía a Miyó Vestrini, parada en el centro

de un ring con unos guantes de boxeo demasiado pesados para ella,
recibiendo la luz de las grandes pantallas del techo. Entran los espectadores,
suena la campana y milagros se dispone a la lucha; pero su contrincante no
tiene cara ni identificación precisa y tendrá que golpear al vacío y llegar
extenuada al final. El final de otro día sin sentido (s/n).

Con el procedimiento previamente descrito, Garmendia al igual que Torres y Pantin, legitima a
Socorro como autora y no sólo eso, sino que la sitúa en la línea de escritoras reconocidas e inscritas en
la tradición literaria venezolana.
CAPITULO IV
LOS USOS DE LA IMAGEN O LA AUTOCONCEPCIÓN DEL YO COMO
ESPECTACULO

En la América Latina de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, uno de los recursos empleados
por algunas mujeres que escriben para alcanzar notoriedad como autoras es la puesta en escena de su
imagen. Esto es posible gracias a la circulación estratégica de imágenes que funcionan como textos en
los cuales es posible leer a la persona.35
Un caso que ilustra este fenómeno en el contexto venezolano, es el planteado por Mariana Suárez
(2004) en “Una incomodidad mayor: la resistencia melodramática de Isabel Leyzeaga”. A mediados del
siglo XX, Leyzeaga se resiste a ocupar el lugar prediseñado para ella por el canon cultural de la época:
más mujer escrita que mujer escritora. Para concretar esta ruptura con el canon cultural de la época,
Leyzeaga, entre otras escritoras, se vale del siguiente procedimiento de autorrepresentación:

…paralelamente a la publicación de sus poemas, Isabel Leyzeaga inicia el proceso

de su autoescritura: presenta a los versos un rostro, y con ello, hace de su imagen
física parte de la producción estética que sale al mercado (s/n).

Este movimiento que involucra producción textual e imagen de la autora en una sola entrega bien
puede leerse como una garantía de visibilidad y permanencia en el campo literario

venezolano de los 50 por cuanto tuvo como saldo que su propuesta ético-estética y el contenido de sus
obras fueran indisociables, como lo afirma Suárez.

35
Sobre este particular, Eleonora Cróquer (2006) en “Poner el cuerpo/hacer semblante: algunas consideraciones en torno al
autor(a) latinoamericana”, cita los casos de Delmira Agustini y Teresa de la Parra. Estas autoras instauran su presencia
en la máquina cultural latinoamericana de entresiglos al proyectarse como “representantes icono-textuales” mediante
fotografías que aparecen junto a textos de su propiedad, apariciones públicas en cuerpo-con-texto contenidas en reseñas
periodísticas de sus obras, entre otros archivos. Así, funcionan en el campo cultural latinoamericano “a medias como
persona, a medias como personaje”, posición desde la cual se enuncian como mujeres que escriben.
 En esta misma línea de expresión de las subjetividades, los recursos implementados por Socorro
en la Venezuela contemporánea emulan los mecanismos de autorrepresentación de las autoras
latinoamericanas de entresiglos para ingresar y permanecer en la escena cultural de su tiempo. En
efecto, una de las formas posibles en que se establece el vínculo de Socorro con otros sujetos de la
escena pública nacional es a través de la proyección de su imagen.

Este procedimiento resulta significativo ya que nos encontramos con una escritora cuyo
discurso pareciera legitimarse por una especie de publicitación del yo que se inserta en una sociedad
mediatizada la cual privilegia todas las manifestaciones del espectáculo y; en suma, postula el signo de
una subjetividad anclada en la apariencia y, ésta última, como esencia de todo acto fundacional, en
términos culturales.

En la sociedad del espectáculo, la imagen y los posibles usos que de ésta hacen los sujetos
culturales, constituyen el referente a partir del cual es posible leer los procesos de constitución autoral
de las mujeres que escriben desde lo que es visible y lo que es notorio; en palabras de Guy Debord “Lo
que aparece es bueno y lo que es bueno aparece”. No en vano, para Benjamín, algunos usos de la
imagen –sobre todo la imagen fotográfica- privilegiaron el culto al exhibicionismo; éste último
entendido como exacerbación de lo visible36.

Ya abordando el papel que juega la imagen de Socorro en su participación pública, podemos

decir que esta funciona como un dispositivo de actualidad que le reporta a la autora visibilidad y
proyección pública. Por un lado, la imagen (registrada en fotografías) de Socorro circula por diferentes
medios (prensa escrita y revistas digitales), acompañando su producción textual, en algunos casos y; en
otros, atestiguando su presencia en diversos espacios públicos.
Sobre este particular no podemos dejar a un lado la importancia del uso de fotografías como
testimonios de la participación en eventos públicos (entrega de premios, foros públicos, entrevistas), y
que además constituyen un archivo gráfico del yo de Socorro. En este sentido, la participación pública
de Socorro se encuentra registrada en fotografías que recogen su actuación en diversos circuitos
culturales:

36
Walter Benjamín (1982) en “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” plantea que con la aparición de
dispositivos de reproducción masiva, la obra de arte pierde el valor de culto que la hacía original y de esta forma se
produce un desplazamiento: el “valor de exhibición” ocupa el lugar del “valor de culto”. En el caso de la fotografía, la
imagen vehiculizada por este dispositivo es susceptible de ser proyectada de forma masiva, favoreciendo así la
publicitación del yo del sujeto fotografiado.
 En la presentación del último libro de Juan Pablo II ¡Levantáos! ¡Vamos! , auspiciado por la Compañía Editora El
Nacional, en septiembre de 2004, donde fungió como maestra de ceremonia.

En la Galería D’Museo para celebrar los 40 años de Pedro León Zapata como humorista. En la foto, con Eleonora
Bruzual y Mara Comerlati.
 En un foro organizado por la revista Imagen en ocasión de su trigésimo aniversario, en mayo de 1997.

Esta última fotografía aparece con la leyenda: “Milagros Socorro traza su genealogía en la
geografía de su rostro.” Esto resulta muy significativo puesto que la imagen de Socorro es generada por
la misma autora desde el texto a través de un procedimiento discursivo que vincula a la escritura y al
cuerpo, al género textual con el género sexual, para afirmar en (2000) “El periodismo como género
literario”: “Mi cara es, pues, el género; que es como decir, los géneros: las muchas sangres vertidas
sobre el texto” (12).

Del enunciado anterior surge la lógica que liga estrechamente al cuerpo con la escritura, al
género sexual con el textual, a la persona y al oficio, es decir, a la mujer y a la cronista y en suma, a la
autor(a). En consecuencia, nace también __ligada a la persona__ su genealogía en la medida que dará
cuenta más allá de la construcción de sí misma como persona, de la configuración de su personalidad y
de su estilo como escritora37. Todo lo anterior, en el texto, en el rostro.

Tal vez el elemento más relevante en la geografía de un rostro sea la mirada. Pero esta mirada
exige ser estudiada en su contexto, es decir, inserta en el conjunto que es el rostro… ¿pero qué
debemos entender por rostro? De entrada podemos citar a Jacques Aumont (1998) en El rostro en el
cine y afirmar que “es el lugar de la mirada. Lugar desde donde se ve y desde donde se es visto a la
vez, razón por la que es lugar privilegiado de las funciones sociales- comunicativas, intersubjetivas
expresivas lingüísticas” (18).

37
Máximo Desiato (1998) en La configuración del sujeto en el mundo de la imagen audiovisual. Emancipación y
Comunicación Generalizada, sostiene que para que un individuo adquiera el estatuto de “persona” precisa trascender la
unicidad orgánica y ser portador de un valor que lo inscriba en la sociedad en la medida que es capaz de reflexionar su
estar en el mundo. Sólo así alcanza la “mismidad”,-deviene sujeto como presentación de sí o falso sujeto- y por ende,
tiene la posibilidad de presentarse con un estilo propio no prefigurado ya que es capaz de trascender los roles que actúa
en base a estereotipos sociales. En este contexto, el estilo sería lo que se cuela en los intersticios de los roles y pone en
evidencia la particularidad individual. En el caso de Milagros Socorro, el espacio en el cual se inscribe su configuración
particular como autor(a) es aquel inherente al hecho genealógico. Consciente de ser un sujeto con conciencia de sí y de
los roles que desempeña, su estilo es el producto de la voluntad constitutiva que le hace presentarse a sí misma como
autor(a).
 En (2000) “El periodismo como género literario”, la descripción del rostro es entonces un
ejercicio de su construcción de sí misma, por lo tanto, de autoproyección de su personalidad mestiza,
de su mirada híbrida que permea su escritura haciéndola indisoluble y reafirma que su preferencia por
la crónica es la puesta en escena de su autoría. En el texto, el rostro es depositario de una genealogía ”,
la genealogía que Socorro construye con los estereotipos de sujetos femeninos en condiciones de
minoridad: inmigrante condenada al exilio espiritual e intelectual que socava su naturaleza íntima,
indígena atropellada por el conquistador, y mestiza objeto sexual, sin otro destino posible.

La historia de cada una escribirá una línea en la historia de esta autora, y perfilará su mirada
híbrida en la reunión de estas mujeres que le preceden- y su percepción del entorno. Esta genealogía
funciona como texto inscrito en el rostro de Socorro a través del discurso, es decir, ver la imagen de su
rostro es convocar una tradición que se hace presente en su escritura. En este sentido, Aumont señalará
que para que una verdad se inscriba en una imagen es necesario que alguien la inscriba [...] La foto es
sólo verídica en tanto se espera leer en ella la palabra escrita de una trascendencia , y esta autoridad
aceptada de la fotografía no es tal sino remite, precisamente, a un autor” (34). Visto así, “El periodismo
como género literario”, se convierte en un recurso que enriquece el capital simbólico de Socorro.

Por otra parte, como cronista, su imagen captada en la fotografía que acompaña a su columna se
encuentra cargada de todos los significados de sí misma que Socorro ha generado e inscrito en su
rostro. Y si seguimos la línea que sugiere Aumont, en efecto, esta operación resulta conveniente a la
hora de validar su autoría.

Foto retrato de Milagros Socorro. Tomada de su columna Con Acento. En: Noticiero Digital. Com. El Nacional.
Versión Digital.
 En la imagen del rostro de la cronista se encuentra enmarcada su mirada, y ésta, proyectada
desde el texto visual (la fotografía) o desde el texto escrito (la crónica) genera entonces, desde las
impresiones que recoge, el perfil de origen de quien mira y es mirado. Por ello habrá de afirmar
Aumont que el rostro es también “el soporte visible de la función más ontológica: el rostro es del
hombre” (18).

Afirmar que el rostro es el hombre es equivalente a plantear que el rostro significa a la persona.
Tanto más cuando tenemos como precedente el vínculo que se establece entre retrato y persona, como
bien lo demuestra Aumont al considerar a la sociedad renacentista como la primera en reconocer la
importancia social de las funciones expresivas y/o comunicativas del rostro. A partir de este
reconocimiento será posible ver el rostro humano como revelación de una interioridad y por tanto, será
posible ver en la geografía de un rostro y en su mirada, a la persona.

Otro uso espectacular de la imagen lo tenemos en las fotografías que recogen la gestualidad de
Socorro, es decir, su pose. Este tipo de registro visual tiene su funcionalidad a la hora de construir un
semblante y/o una imagen pública, en cuanto es portadora de la conciencia de sí mismo que posee el
individuo fotografiado. Al respecto ha señalado Roland Barthes (1992) en La Cámara Lúcida: “…
cuando me siento observado por el objetivo, todo cambia: me constituyo en el acto de “posar”, me
fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen” (40-41).
Esta imagen es, desde luego, un producto elaborado con el fin expreso de ser mirado como se
desea ser mirado. Según Peter Burke (2001) en Visto y no visto, sería un error tomar como referentes
históricos verídicos las fotografías donde los individuos posan. Para este autor el retrato está cargado de
una forma simbólica que refleja la convenciones sociales de una época determinada sólo que esta
representación es deliberada y por ende, no auténtica. De aquí que afirme lo siguiente: “…el retrato no
es tanto el equivalente pictórico de la “candidez de la cámara” cuanto una muestra de lo que el
sociólogo Irving Goffman denomina ‘la representación del yo’…” (31). Entonces, cada fotografía que
evidencia la conciencia de ser mirado de aquel que es fotografiado, bien podría considerarse como un
vehículo visual para la publicidad del yo. Tomemos como ejemplo la fotografía que mostramos a
continuación.
 Foto-pose de Milagros Socorro. Tomada de la entrevista hecha a la escritora por Claudia Furiati Páez. En
Últimas Noticias, domingo 27 de Octubre de 2002.

En ella, la imagen captada de Socorro recoge lo que bien podría ser percibido como un instante
cotidiano y espontáneo en la vida de la periodista. Pero hay gestos que contradicen la pretensión de
naturalidad: la forma de apoyar las manos en el respaldo de la silla, la vistosidad del trasfondo mismo
que pareciera fungir de escenario, el contraste de las flores blancas y su vestimenta oscura, y de manera
más contundente, la dirección de la mirada, que sin ser frontal a la cámara evidencia la conciencia de
ser visto, hablan más bien de un efecto marco cuyo fin deliberado es encuadrar la imagen del sujeto
fotografiado. El marco se sabe, concede relieve a aquello que circunscribe.

La importancia de la circulación de este tipo particular de fotografías que privilegia la

espectacularización de la imagen del sujeto fotografiado alcanza una dimensión significativa si
tomamos en cuenta algunos enunciados de Socorro con relaciones a los alcances legitimadores de la
fotografía, en (2004) “Diez minutos de verdad”:

…la invención de la fotografía…relevó a la pintura de la responsabilidad de

documentar la realidad…Sumisa al yugo de la realidad, la fotografía tenía a
cambio el gran prestigio de la verdad […] Y lo mismo se aplicó al video. La
realidad captada en el momento de producirse iba a relevar las conciencias del
titubeo […] Se acabaron las versiones con respecto a la realidad, la fotografía y
el video eran los cobertizos de la moral. Pero resulta que contra eso se
levantaron los autócratas. Los videos no son constataciones de la realidad,
 según los mandones, sino trucos de la óptica y de la química […] porque ya ni
la fotografía ni el video nos va a calmar de la soledad en que siempre ha de
vivir la conciencia. (El Nacional, 03/11/2004).

Del fragmento anterior- se desprende el juicio moral con el que Socorro evalúa los sucesos
ocurridos en Venezuela que dejaron como saldo actos de agresión, vejación y asesinatos en los que
estuvieron involucrados las fuerzas armadas nacionales. Ante su denuncia la respuesta del Estado
consistió en desmentir los hechos a pesar del testimonio que ofrecían las fotografías y los videos al
respecto. En consecuencia, el ejercicio del periodismo fue cuestionado fuertemente por los sectores
oficialistas que acusaban de manipulación de la verdad a los periodistas que documentaron los sucesos.

Ante tal cuestionamiento, Socorro responde analizando la situación desde “dos certezas”: una,
que la actitud asumida por el Ejecutivo da cuenta que la mentira pública y descarada no es sino un
crimen de marca menor para quien ya ostenta otros de mayor gravedad. Y la otra, que los atributos de
veracidad que poseen históricamente ciertas formas de documentación de la imagen como la fotografía
y el video no constituyen argumento suficiente ante el atropello del gobierno. De esta última “certeza”
podemos colegir que en Socorro la conciencia de los usos de la imagen y la responsabilidad que
engendran, se encuentra presente, y además, estrechamente ligada al ejercicio del periodismo, y por
tanto, a la responsabilidad de enunciación.

Visto así, esta conciencia se hace presente en las fotografías que reproducen y proyectan su
imagen. Recordemos que las fotografías son testimonios de la participación pública de las personas.
Constituyen un archivo de vida de los individuos ya que registran su trayectoria como actores sociales.
De aquí que la circulación de estas imágenes en medios/espacios de difusión masiva como portales en
Internet y la prensa escrita, contribuyen a configurar una determinada imagen ante la instancia de
recepción que supone el público consumidor de dichos bienes simbólicos: una imagen cargada de la
responsabilidad de enunciación que le supone ser escritora/ cronista/ autor(a), ciudadana partícipe del
debate público nacional.

La enunciación ligada a la imagen resulta un fenómeno representativo de la actuación de los

sujetos culturales contemporáneos, cuyas subjetividades se construyen mediante la puesta en escena de
su persona, de lo privado y lo íntimo como banderas de presentación. En esta dinámica, mostrarse
equivale a decir, y decir, llega a constituirse en el acto de ser. Se trata de existir cómo se elige aparecer
públicamente, de darle voz a una imagen porque, en todo caso, en la sociedad del espectáculo la imagen
es la autoridad primera. En el caso de las mujeres que escriben, como Milagros Socorro, “aparecer” al
lado del texto escrito puede leerse como una forma de proyectarse como autora ya que
espectacularizar el yo a través de la imagen es una práctica equivalente a narrarse a si misma y, de esta
forma, hacerse visible en el campo cultural venezolano.

CONCLUSIONES

La Venezuela contemporánea asiste a la pérdida de gestión de las figuras intelectuales en el ámbito

cultural.38 En este sentido, dado que el magisterio intelectual en Latinoamérica ya no es el mismo de
los años 70, 80 y 90, para interpretar adecuadamente algunas actuaciones, quizá sería más pertinente
ubicarse en la interrogante que plantea Vicente Lecuna (1999) ) en La ciudad letrada en el Planeta
Electrónico. La situación actual del intelectual latinoamericano sobre la situación actual del
intelectual latinoamericano: ¿Qué tipo de nuevos protagonismos dependen o se desprenden del
probable descentramiento del intelectual tradicional (académico/institucional/nacional)?

Para ubicar a Milagros Socorro en este marco de nuevos protagonismos pensemos en las
participaciones públicas de una pluralidad de sujetos cuyos discursos circulan y significan en el campo

38
Esta problemática es abordada desde el punto de vista de los Estudios Culturales por Vicente Lecuna (1996) en La
ciudad letrada en el planeta electrónico. La situación actual del intelectual latinoamericano. Madrid: Pliegos. Este
autor plantea que uno de los rasgos que caracteriza al campo cultural latinoamericano es la pérdida de gestión de sus
intelectuales como producto del descentramiento de la literatura y la crítica literaria, fenómeno evidenciado en la
ausencia de coordenadas de la narrativa del post-boom. A esto se debe añadir la pérdida de peso del vínculo nación-
Estado. En este escenario, el perfil del intelectual ha variado sustancialmente: en los 70 el ejercicio intelectual estuvo a
cargo de escritores, novelistas y críticos literarios, en las décadas de los años 80 y 90 cobraron protagonismo los
sociólogos y especialistas en medios de masa. De este último contingente surge una modalidad de práctica intelectual: la
apelación de algunos intelectuales a proyectos sociales y estéticos que tienen como agenda un cambio de las relaciones
sociales. En esta línea se inscribirían las propuestas de García Canclini, Martín Barbero, Sarlo y Brunner, entre otros.
cultural venezolano; es el caso de quienes han sido clasificados por Sergio Antillano como39:

Dos importantes contingentes de periodistas…que han desempolvado viejas nociones

del intelectual comprometido, del compromiso y la militancia, para justificar sus
coartadas cotidianas, a veces apasionadas y otra, pocas, conceptuales. A unos y otros les
ha dado por lanzar arena a los ojos de los lectores para llevar agua a su propio
molino, para que la razón de sus convicciones se transmute en

revelación divina, exaltada, unívoca, ineludible y poderosa. Ambos grupos actúan en

nombre del bien común, invocan la defensa de la democracia, de la justicia y de la
redención, actúan en nombre de la libertad de expresión y acusan al adversario de
manipular la información, de mentir…de promover un escenario político de
consecuencias diabólicas. Ambos han encontrado justificable que se violen los
principios fundamentales del oficio periodístico, porque no les parece que sea un
momento prudente para hacer periodismo, ya que el momento exige ser militante y
comprometido. No dejan de ser de enorme importancia las huellas testimoniales de esta
perspectiva que han expresado, no solo los consabidos columnistas de opinión, sino
reporteros de formidable envergadura en el momento actual del periodismo venezolano.
Y quedarán para la historia de diarismo los editoriales explícitos de grandes diarios
nacionales y regionales que han sostenido que lo que está en juego es más importante
que el periodismo y hay que actuar en consecuencia (s/n) (Las cursivas son nuestras).

La extensa cita anterior pone de manifiesto el perfil -no intelectual pero con pretensiones de serlo
__que han asumido estos “contingentes de periodistas” que forman parte de los nuevos protagonismos en
la Venezuela actual. Su cuota de participación pública como productores de juicios racionalizadores del
acontecer nacional da cuenta de un tipo específico__ cuyas coordenadas han sido bien identificadas por
Antillano- de práctica intelectual gestada a partir de la cotidianidad que les es pertinente. En este grupo,
bien se podría inscribir Milagros Socorro como mujer, periodista, escritora y autor(a).

En efecto, su actuación como mujer que escribe, permite pensar cómo se manifiesta en el campo
cultural venezolano una forma de autoría atravesada por la espectacularidad; es decir, fundamentada en
tretas/estrategias marcadas por el signo de lo visible y a través de las cuales es posible agenciar cierta
legitimidad que, en líneas generales, dialoga con la puesta en escena de lo privado y la publicitación de
un yo que se construye en la medida que se exterioriza y se hace público.

39
Sergio Antillano (2004, julio 6) “El periodismo venezolano sucumbe a la política. Entre el arsénico y la cicuta”. El
Nacional.
 En consideración a lo anterior se puede afirmar que la autoría de Milagros Socorro se articula a
través de:
a) La autorrepresentación de Socorro como mujer, cronista y escritora. En este sentido, la construcción
de un semblante autobiográfico permite la recuperación de episodios de vida significativos por cuanto
estos constituyen un testimonio de primera mano de cómo se construye un autor.

b) Tanto la entrevista como la crónica, géneros considerados menores, adquieren un nuevo estatus:
funcionan como espacios textuales que permiten destacar a Socorro, su persona y su actuación como
escritora y periodista con el fin de configurar una plataforma desde la cual puede intervenir en el
espacio público venezolano. Esta funcionalidad sociodiscursiva permite categorizarlos como géneros
espectaculares.

c) La postulación de la inscripción de Milagros Socorro en una genealogía de mujeres

escritoras/cronistas venezolanas reconocidas; y por lo tanto, notables en el campo cultural venezolano:
como Ida Gramcko, Elisa Lerner, y Miyó Vestrini, entre otras.

d) La proyección pública de su imagen como autora con el propósito de generar visibilidad y

notoriedad. Esto es posible gracias a la circulación estratégica de registros fotográficos que funcionan
como textos en los cuales es posible leer a la persona.

Los procedimientos anteriores atraviesan y configuran la actuación de Socorro como autora. Su

doble condición de periodista y escritora, como sucede con el personaje Noelia Santana en El round del
olvido de Eduardo Liendo, le permite enunciar sus vivencias con una voz subjetiva que sin embargo se
encuentra anclada más en una experiencia de la cotidianidad que en la ficcionalización de los
acontecimientos.40 De allí que su discurso como mujer, cronista y periodista constituye una memoria de
la cotidianidad y el entorno que le es propio.
En consecuencia, sus crónicas, sus artículos de opinión, sus entrevistas contienen un dejo de

40
Gisela Kozak (2007) en Venezuela, el país que siempre nace, analiza el tejido de voces (contrapunteo de tres personajes)
que se entrecruzan para contar la realidad venezolana contextualizada en el medio siglo que va desde la dictadura de
Marcos Peréz Jiménez hasta la última década del siglo XX. El personaje Noelia Santana brinda una visión fragmentaria
y compleja de la historia nacional que se transforma gracias a su mirada; esta última “se conecta con los artificios,
invenciones, contradicciones, lagunas, mentiras y líneas de fuga de la memoria como mediación entre el sujeto y la
experiencia vivida, entre la historia, la vida y la literatura” (28). La especificidad de esta mirada sesgada radica en la
condición de periodista y escritora de Noelia. En suma, la actuación Noelia como personaje de ficción es equiparable a
la de Milagros Socorro, sujeto concreto en la Venezuela contemporánea. Ambas, en distintos planos, son periodistas y
escritoras, son autoras que proyectan su historia individual y la inscriben en lo colectivo.
narratividad que se percibe como una voz que percibe, cuenta y opina sobre los hechos.

También es una voz atravesada por un yo en el que reverberan los ecos de una línea de actuación
autoral que en diversas épocas han efectuado una economía de recursos espectaculares para legitimar
su lugar de enunciación en Latinoamérica: Rubén Darío, Gabriel García Márquez y los escritores del
Boom, las escritoras de entresiglos como Delmira Agustini y Teresa de la Parra; y definitivamente,
heredera de una tradición instaurada por las escritoras del Boom editorial con Isabel Allende a la
cabeza.

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