INTRODUCCIÓN

Toda creación de arte es gestada por su tiempo y, muchas

veces, gesta nuestras propias sensaciones.

De esta manera, toda etapa de la cultura produce un arte

específico que no puede ser repetido. Pretender resucitar
premisas artísticas del pasado puede dar como resultado,
en el mejor de los casos, obras de arte que son como un
niño muerto antes de ver la luz. Por ejemplo, sentir y vivir interiormente como los
antiguos griegos es irrealizable. Los intentos por reactualizar los principios griegos de la
escultura, únicamente producirán formas semejantes a las griegas, pero estas obras
estarán muertas desde el inicio. Una reproducción de esa naturaleza es igual a las
imitaciones de un mono. Los movimientos del mono son, a simple vista, iguales a los del
hombre. El mono puede sentarse sosteniendo un libro frente a sus ojos, dar vuelta las
páginas, ponerse serio, pero no comprende el sentido de estos movimientos.

Hay otro tipo de igualdad exterior de las formas artísticas, que tiene su fundamento en
una gran necesidad: la igualdad de la aspiración espiritual de todo un medio moral-
espiritual, la orien-tación hacia fines que, aunque fueron perseguidos un tiempo, fueron
mas tarde olvidados. Es decir, el mismo sentir interior de toda una época puede llevar,
lógicamente, a la utilización de formas que sirvieron positivamente a idénticos fines en
un período ante-rior. De esta manera se explica parte de nuestra simpatía, nuestra
comprensión y nuestros lazos espirituales con los artistas primitivos. Ellos eran artistas
puros como nosotros que sólo deseaban representar en sus obras lo esencial: renunciaron
a lo ocasional espontáneamente.

Este lazo espiritual por idénticas aspiraciones es sólo un aspecto del problema. Después
de una prolongada etapa materialista, nuestro espíritu aún está despertando, y, desprovisto
de fe, sin horizonte preciso y sin sentido, anida en sí semillas de desesperación. Aún no
ha terminado completamente el mal sueño de las tendencias materialistas que
convirtieron e un juego doloroso y absurdo la vida en el mundo. El espíritu que está
despertando se halla todavía bajo la impresión de esa pesadilla. Una luz tenue surge,
como un punto pequeñísimo en una inmensa esfera negra. Es un presentimiento que el
espíritu teme mirar, ya que no sabe si esa luz es sólo un sueño y la esfera negra la
realidad. Esta incerteza y las pesadumbres aún vivas de la filosofía materialista distancian
nuestro espíritu del de los artistas primitivos. Nuestro
espíritu posee una hendidura, que al ser tocada arroja el
sonido de una fina vasija quebrada que ha sido
encontrada en el fondo de la tierra. Por esta razón, la
afición que tenemos hoy hacia el arte primitivo, afición
prestada, tendrá un porvenir corto.

Estos dos tipos de similitudes entre el arte nuevo y las

formas de períodos anteriores, son enteramente distintos, El primero es sólo exterior y no
tiene, por lo tanto, futuro. El segundo es una similitud espiritual y contiene, por ello, en
sí, la simiente del porvenir. El espíritu, luego del período de tentación materialista, en el
que se creía muerto, y al que ahora, sin embargo, rechaza como una orientación negativa,
se yergue robustecido por la lucha y el dolor padecido. Las sensaciones más vulgares,
como el temor, la alegría, la tristeza, que podrían haber conformado el contenido del arte
en la etapa de tentación materialista, no atraerán demasiado al artista de hoy. Su intención
será dar a luz sensaciones más sutiles que aún no tienen nombre. La vida del artista es
compleja y sutil, y la obra que surja de él producirá lógicamente, en el público capaz de
apresarlas, emociones tan multiformes que nuestras palabras no podrán representarlas

El espectador actual, excepto algunos pocos, no puede tener semejantes sensaciones. Sólo
quiere encontrar en la obra de arte una imitación de la naturaleza que le sea útil a algún
fin práctico (un retrato), o una imitación de lo real que conlleve en sí alguna
interpretación (pintura impresionista), o estados de ánimo transformados en formas
naturales (lo que frecuentemente se denomina emoción) (1). Todas estas formas, artísticas
verdaderamente, tienen un fin y son, incluso en el primer caso, un nutriente para el
espíritu; especialmente lo son en el tercer caso, ya que el espectador encuentra un lazo
con su alma. Lógicamente, este lazo (o resonancia) no se queda en el aspecto superficial:
el estado de ánimo de la obra puede ahondarse y cambiar el estado de ánimo del
espectador. En todos los casos, estas obras no permiten la ruindad del alma y la sostienen
en un tono determinado, como un diapasón sostiene las cuerdas de un instrumento. Pero,
aun así, la extensión y la acción purificadora de este tono son unilaterales en el tiempo y
en el espacio y no agotan todo el poder posible del arte.

Una edificación grande, desmesurada, chica o mediana, dividida en distintas salas. Los
muros de estas salas cubiertos de cuadros chicos, medianos, grandes. Muchas veces,
miles de pinturas que representas a través del color parcialidades de la naturaleza:
animales entre luces y sombras, bebiendo agua, junto
al agua, yaciendo sobre la hierba; a un lado, una
crucifixión pintada por un artista que no reconoce a
Cristo; flores, personas sentadas, caminando,
paradas, a veces sin ropas, desnudas, innumerables
mujeres desnudas (algunas perspectivadas desde sus
espaldas); manzanas y bandejas de plata, un retrato
del Consejero N; un crepúsculo; una damisela vestida
de rosa; patos en vuelo; un retrato de la baronesa X;
gansos en vuelo; una damisela vestida de blanco;
terneros en la sombra; con manchas amarillas de sol;
un retrato de su excelencia el Sr.; una damisela
vestida de verde. Y todo se encuentra detallado en un
libro: los nombres de los artistas, los nombres de las pinturas. Los visitantes tienen estos
folletos entre sus manos, y van de una pintura a la otra, buscando y leyendo los nombres.
Luego se marchan, tan pobres o ricos como vinieron, y rápidamente sus preocupaciones
individuales, totalmente disociadas del arte, los absorben. ¿Para qué han venido? Cada
pintura encierra misteriosamente toda una vida, una vida llena de sufrimientos,
incertezas, momentos de fervor y de luz. ¿Hacia dónde se dirige esta vida? ¿Hacia dónde
indaga el espíritu del artista, si también se entregó en la creación? ¿Qué revela?

La misión del artista es echar luz sobre las tinieblas del corazón humano, dice Schumann.
El artista es un hombre que sabe trazar y pintarlo todo, dice Tolstoi.

De estas dos manifestaciones sobre el rol del artista elegimos la última, de acuerdo con la
exposición de cuadros que hemos descripto antes. Con mayor o menor destreza, talento y
energía, surgen del cuadro objetos relacionados por efecto de la pintura, tosca o refinada.
Esta armonía del conjunto en el cuadro es lo que conduce a la obra artística y es mirada,
sin embargo, con frialdad e indiferencia. Los expertos admiran la confección (de la
misma manera en que se contempla a un equilibrista), gozan de la pintura (de la misma
manera en que se saborea una empanada).

Los espíritus hambrientos salen igualmente hambrientos. La multitud deambula por las
salas y halla grandiosas o bellas las pinturas. Aquel hombre que podría haber hablado no
dijo nada, y aquel que podría haber escuchado no oyó ninguna cosa.

Tal estado del arte se denomina l´art pour l

´art. La supresión de los sonidos interiores
que constituyen la esencia de los colores, la
dispersión de las fuerzas del artista en el
vacío, es el arte por el arte.

Por su pericia, capacidad inventiva y

emotiva, el artista anhela una recompensa
material. Su destino final es saciar su
codicia, su ambición. En lugar de un
trabajo solidario entre los artistas, se crea
una disputa por estos fines materiales.
Todos ellos se quejan por la producción desmesurada y la consecuente competencia.
Aversiones, partidismos, conjuras, intrigas y celos son los productos de este arte
materialista que ha perdido su sentido(2). El espectador se aleja naturalmente del artista
que no encuentra sentido a su vida en el arte y busca objetivos más importantes.

Comprender significa que el espectador sea moldeado y cautivado en el punto de vista

del artista. Ya hemos dicho que todo arte es gestado por su tiempo. Un arte como el que
he descripto sólo puede copiar artísticamente lo que está reflejando en forma obvia la
atmósfera del momento. Este arte, que ha sido gestado únicamente por su tiempo, que no
contiene ninguna simiente del futuro y que nunca podrá ser generador del porvernir, es un
arte castrado. Tiene corta vida, muere moralmente en el preciso instante en que se
desvanece la atmósfera, el tiempo, que lo ha originado.
El otro arte, el que es proclive a evolucionar, tiene también su fundamento en la época
espiritual que le pertenece, pero no es únicamente espejo y eco de ella, sino que conlleva
una fuerza profética vivificante, que actúa en profundidad. La vida del espíritu, donde
también habita el arte y de la que es el arte una de sus principales causas, es un
movimiento complejo pero pautado, esquematizable en términos sencillos, que conduce
hacia delante y hacia arriba. Tal movimiento es el del conocimiento. Puede presentarse en
formas variadas pero, en esencia,
mantiene siempre el mismo objetivo, un
sentido interior idéntico.

No son claras las razones por las cuales

cualquier movimiento progresivo y
ascendente debe llevarse a cabo con
sudor, pesares, momentos angustiosos,
pesadumbre. Cuando parece que se ha
llegado al fin de una fase, sorteando otra
dificultad del camino, una mano
inesperada y perversa esparce nuevas piedras que amenazan cerrar y desdibujar por
completo el camino recorrido.

En ese momento surge un hombre muy semejante a nosotros pero que posee en su interior
una fuerza misteriosa y adivinatoria. Este hombre contempla y enseña. A veces quiere
librarse de esa virtud superior que le pesa en ciertas ocasiones como una cruz. Pero es
incapaz de hacerlo. Aun contra las burlas y los rencores, conduce hacia arriba y hacia
delante el ingrato y pesado carro de la humanidad que se atasca entre las piedras.

Muchas veces, cuando su ser físico ha desaparecido de la tierra, se utilizan para

reproducirlo todos los materiales: mármol, hierro, bronce o piedra; como si fuera
importante el cuerpo de estos servidores de la Humanidad, mártires santos, que
desdeñaron lo material y valoraron únicamente lo espiritual. La utilización del mármol da
prueba certera de que muchos han llegado al lugar que ocupó en su época el que es ahora
honrado.

CAPÍTULO I. EL MOVIMIENTO

Representada en un gráfico, la vida espiritual sería

como un triángulo agudo dividido en tres partes
desiguales. La menor y más aguda de ellas señala
hacia arriba; a medida que se desciende, cada parte
va agrandándose y ensanchándose.

Este triángulo tiene un movimiento lento, casi

imperceptible, hacia delante y hacia arriba: en el lugar donde hoy se halla el vértice
superior, mañana(3) estará la parte siguiente. De tal manera que, lo que hoy es inteligible
para el vértice superior y, en cambio, parece una perogrullada al resto del triángulo, estará
mañana cargado también de sentido y razón para otra parte de la figura.

En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación
es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él no lo
entienden, y con indignación, lo acusan de loco o impostor. De esta manera vivió
Beethoven, injuriado y solo en la cima(4) ¿Cuánto tiempo fue necesario para que una
sección mayor del triángulo llegara adonde él estuvo sólo? Y aún cuando existen
infinidad de monumentos, ¿fueron realmente tantos los que llegaron hasta esa
cumbre?(5).

En cualquier parte del triángulo hay aristas. Todo aquel que puede ver más allá de los
lindes de su sección es un profeta para los que lo rodean y contribuye en el lento
movimiento del carro. Si, en cambio, no posee esa mirada visionaria o renuncia a ella, sus
pares lo apoyarán y celebrarán. Cuanto más grande sea la sección, cuanto más abajo se
encuentre, menor será la masa que comprenda el discurso del artista. Obviamente, cada
sección del triángulo tiene, consciente, o inconscientemente la mayoría de las veces,
apetito por un pan espiritual. Este nutriente lo recibirán de sus artistas; mañana la sección
de arriba tenderá sus manos hacia aquel que no fue comprendido en la parte inferior.

Esta exposición gráfica no agota toda la

imagen de la vida espiritual. No
representa, entre otras cosas, una de sus
zonas negativas, una norme mancha
negra y muerta. Ocurre muchas veces
que el pan espiritual se convierte en el
alimento de los que ya se encuentran en
la parte superior. Para ellos, ese pan se
transforma en tóxico: en dosis mínimas
actúa de manera tal que el espíritu
desciende de una sección superior a una
inferior, y, en dosis mayores, este
veneno, produce la gran caída, que lo
envía a zonas cada vez más inferiores. Sienkiewicz, en una de sus novelas, pone en
paralelo la vida espiritual con la natación: quien no lucha y trabaja incansablemente
contra el naufragio termina hundiéndose inevitablemente. Los dotes de un hombre -el
talento, en el sentido bíblico- se convierten entonces en una maldición, no sólo para el
artista que posee esos dones sino también para todos aquellos que ingieran el pan
venenoso.

Tal artista emplea su potencialidad para saciar bajos instintos, ofrece un contenido
viciado dentro de una forma aparentemente artística, atrae hacia él elementos endebles y
los une con elementos viles, engaña a los hombres y contribuye a que ellos mismos se
engañen convenciéndolos de que tienen una sed espiritual que puede ser satisfecha en una
fuente pura. Obras artísticas de esta clase no producen un movimiento ascendente sino
que detienen el movimiento, demoran los elementos progresivos y expanden la peste a su
alrededor.

Los períodos en que el arte no posee un representante de altura, en los que el pan está
transformado, son épocas de decadencia en la vida espiritual. Las almas descienden todo
el tiempo de las partes superiores y el triángulo parece estar quieto. Diríamos incluso que
su movimiento es hacia abajo y hacia atrás. En tales períodos mudos y ciegos, los
hombres sobrevaloran el triunfo exterior, atienden solamente a los bienes materiales y
celebran los avances tecnológicos, que sólo sirven y servirán a lo corpóreo, como proezas
maravillosas. Las fuerzas espirituales son desatendidas o ignoradas.

Los hambrientos y visionarios son burlados o percibidos como anormales. Las pocas
almas que resisten ese mal sueño y no abandonan su oscuro deseo de vida espiritual,
progreso y conocimiento, sufren en medio del canto vulgar del materialismo. La noche
del espíritu amenza cada vez más. Grises tinieblas atrapan a las almas temerosas, y las
superiores, perseguidas y débiles por la duda y el miedo, prefieren muchas veces el
ensombrecimiento paulatino en lugar de una caída violenta y precipitada en la oscuridad
total.

El arte, que en tales circunstancias

sobrevive humillado, se emplea
únicamente con fines materiales. Busca su
existencia en la materia dura porque no
conoce la exquisita. Representar objetos
inmutables es su único fin. El qué del arte
se extingue eo ipso. La única pregunta que
les preocupa es cómo representar cierto
objeto en relación con el artista. El arte
pierde su espíritu.

El arte transita por la senda del cómo, se especializa, son los mismos artistas los únicos
que lo entienden y se lamentan por la indiferencia de los espectadores. En tales épocas, el
artista no necesita decir demasiado. Se destaca y sobresale por una mínima diferencia,
sólo apreciable en determinados círculos de expertos y mecenas (¡cosa que también
puede brindar cuantiosas ganancias materiales!). Muchas personas, aparentemente hábiles
y preparadas, se inclinan al arte con la seguridad de que será sencillo conquistarlo. En
todos los "centros culturales" existen miles y miles de estos artistas, que sólo buscan
formas diferentes de crear millones de obras de arte sin fervor, con el corazón helado y el
alma dormida.

La competencia se hace más virulenta. La carrera en busca del triunfo trae

preocupaciones cada vez más externas. Detrás de sus posturas se protegen los reducidos
grupos que han sobresalido en este caos del arte. El público, contempla abandonado, sin
comprender, pierde el entusiasmo por este tipo de arte y, sin más, le da la espalda.

A pesar de toda esta ofuscación, del caos y de la carrera atroz, el triángulo espiritual se
mueve en realidad, muy lentamente pero
con certeza y fuerza inagotable, hacia
delante y hacia arriba.

Moisés, invisible, baja de la montaña y

observa la danza alrededor del becerro
de oro. Pero, a pesar de todo, trae
consigo una nueva sabiduría para los
hombres.

El artista es quien primero oye su discurso, aún indiscernible para la masa, y va tras su
llamado temprana e inconscientemente. Ya no le preocupa el cómo de su curación.

Aunque este cómo no prospere, en la propia diferencia (lo que es todavía la personalidad)
encuentra la posibilidad de no ver únicamente la materia dura del objeto sino aquello
menos corpóreo que el objeto de la época realista en que quiso sólo representarlo "tal y
como era, sin fantaseos"(6) .

Este cómo también conlleva la emoción espiritual del artista, y puede hacer surgir su
experiencia más sutil. El arte emprende entonces el camino en el que pronto reencontrará
el qué perdido, que será el pan espiritual del despertar que está comenzando. Este qué no
es el qué material de los objetos de la época superada, sino un contenido artístico, el
espíritu del arte, sin el que su cuerpo (el cómo) no puede existir plena y sanamente, como
los individuos o los pueblos.

Este qué es un contenido que sólo el arte puede poseer y que sólo el arte puede expresar
nítidamente con los instrumentos que le son privativos.

NOTAS

(1) Infortunadamente, se ha abusado de esta palabra, que señala las aspiraciones poéticas
de un espíritu vivo y artístico, y también se la ha tomado como objeto de burla. Pero,
¿existe alguna palabra que la muchedumbre no haya intentado profanar?
(2) Las escasas excepciones no modifican este oscuro y siniestro panorama: son artistas
cuyo credo es el arte por el arte. Propenden a un fin superior que no es otra cosa que la
diseminación de su fuerza sin propósito alguno. La belleza exterior es una contribución a
lo espiritual (ya que lo bello es bueno), pero, al margen de este aspecto positivo, tiene la
imperfección del talento no aprovechado hasta el límite (talento en el sentido bíblico).
(3) Estos "hoy" y "mañana" se relacionan interiormente con los días bíblicos de la
Creación.
(4) Weber, autor de Der Freischütz, tenía la siguiente opinión sobre la VII Sinfonía de
Beethoven: "Con ella las excentricidades de este genio han alcanzado el non plus ultra.
Beethoven está listo para el manicomio. En el comienzo de la primera parte, en forma
misteriosa, durante un mi insistente, el abate Stadler dijo al escucharla por primer vez:
'¡Otra vez ese mi! ¿Es que no se le ocurre otra cosa a este hombre sin talento?' ".
(Beethoven, de August Göllerich, pág. 1 de la serie "Die Musik", editada por R. Struss).
(5) ¿No son ciertos monumentos una respuesta dolorosa a esta pregunta?
(6) Nos hemos referido constantemente a lo material y a lo inmaterial, y a los estados
intermedios "mas o menos" materiales. ¿Es todo materia? ¿O es todo espíritu? Las
diferencias que hemos fijado entre ambos ¿no son más que matices de la materia o del
espíritu? El pensamiento, definido por el positivismo como producto del "espíritu", es
materia también, pero sólo perceptible a los sentidos refinados, no a los toscos. ¿Es
espíritu lo que la mano no puede tocar? Aquí, en este breve libro, no es posible discutir
ampliamente este tema; sólo es necesario que no se delimiten fronteras precisas.

Capítulo II. El viraje en el rumbo espiritual

El triángulo espiritual vira lentamente hacia delante y

hacia arriba. Una de las secciones inferiores, una de
las más voluminosas, escucha en la actualidad las
primeras leyes del credo materialista, aunque desde el
punto de vista religioso, sus miembros reciben rótulos
diversos: judíos, católicos, protestantes. En realidad,
son ateos, ya que aceptan sin prejuicios a algunos de
los más osados y a otros de los más medidos. El cielo
está vacío. Dios ha muerto. Desde el punto de vista
político, son adeptos a la democracia popular o son
republicanos. El temor, la aversión y la repugnancia
que antes tuvieron por estas creencias políticas, han
sido volcados hoy en contra de la anarquía, de la que
sólo conocen el nombre pavoroso. Desde el punto de vista económico, son socialistas.
Empuñan la espada de la justicia para asestar el golpe mortal y postrero a la hidra
capitalista, porque los habitantes de esta sección voluminosa del triángulo, jamás
solucionaron cuestiones en forma independiente; siempre han sido conducidos en el carro
de la Humanidad por hombres superiores y sacrificados, a quienes han observado siempre
desde una distancia inconmensurable. Es por ello que creen sencillo promover y apoyar
recetas que no se discuten y antídotos que nunca fallan.

Las secciones superiores son necesariamente ateas y basan su ateísmo en juicios ajenos
(un ejemplo es la frase de Virchow, inconcebible en un científico: “He embalsamado
muchos cadáveres y jamás hallé un alma.”). Por lo general son secciones republicanas
políticamente, conocen diversas formas parlamentarias y leen los artículos editoriales de
los periódicos. Desde el punto de vista económico, son socialistas de distintos tipos, y
sostienen sus posturas con infinitas citas (desde Emma de Schweitzer hasta la Ley del
hierro de Lasalle y El capital de Marx).

En estas secciones surgen nuevos temas

que no existen más abajo: la Ciencia y el
Arte, entre los que figuran la Literatura y
la Música. Científicamente, son
positivistas: sólo aceptan aquello que
puede ser medido y pesado. Todo lo otro
es, para ellos, parte de la misma locura
que constituyeron ayer, según ellos, las
teorías hoy demostradas.

Desde el ángulo artístico, son naturalistas que admiten y dan valor hasta cierto límite que
otros han señalado y que es, por ende, pasible de un gran respeto, personalidad,
individualismo y genio artístico.

No obstante, en estas secciones, detrás del orden aparente, la firmeza y las convicciones
infalibles, existe un temor oculto, una confusión, dudas y una intranquilidad semejante a
la de los pasajeros de un firme y voluminoso transatlántico, cuando ven desvanecerse la
tierra firme en la distancia: en alta mar, nubes negras se unen y el viento amenzante
parece transformar el agua en montañas oscuras. Este temor se debe a su formación
intelectual. Saben que todo político, científico o artista que hoy se celebra, no era antes
mas que un codicioso, un charlatán o un embaucador, objeto de todos los insultos e
indigno de ser considerado.

Al paso que se asciende dentro del triángulo, este temor y esta desconfianza se van
conformando. En primer término, siempre hay ojos que saben distinguir y mentes que
relacionan. Estos hombres capacitados se preguntan: si la verdad de anteayer fue
reemplazada por la de ayer y la de ayer por la de hoy, ¿no es factible entonces que la
verdad de hoy sea abolida por la de mañana? Esto sólo lo aceptan los más audaces.

En segundo término, hay ojos capaces de distinguir lo que la ciencia de hoy todavía no ha
desentrañado. Estos hombres se preguntan si alcanzará a descifrar alguna vez la ciencia
estos enigmas por el camino que recorre hace tanto tiempo, y si algún día lo hiciera, si
será fidedigna su solución.

En esta zona, también encontramos sabios profesionales que refieren de qué manera
recibieron las Academias en su momento teorías que hoy son indiscutidas y plenamente
aceptadas por ellas mismas, y por críticos expertos que hoy escriben libros encomiosos y
concienzudos sobre aquello que ayer les parecía absurdo. Con estos libros derriban
barreras, allanadas ya por el Arte, y construyen otras que, según ellos, serán inamovibles
y vigentes por siempre. No comprenden que con su labor erigen barreras detrás y no
delante del Arte. Y aun cuando lo comprendan, escribirán nuevos libros, que las pongan
solamente un poco más allá. Su quehacer no cambiará mientras no comprendan que los
principios exteriores del Arte rigen únicamente para el pasado y no para el futuro. No
existe ninguna especulación teórica sobre estos principios que pueda regir la senda futura,
que puede ser situada en el orden de lo no material. Aquello que todavía no es materia no
puede cristalizarse materialmente. El espíritu que conduce al orden futuro sólo puede
manifestarse intuitivamente (a través del talento del artista). La teoría es una lumbre que
ilumina los principios que han regido todo lo que nos precede.

Si continuamos ascendiendo, encontramos una

confusión mayor todavía, semejante a una gran
ciudad, construida firmemente sobre leyes
matemáticas y arquitectónicas, que fuera sacudida de
pronto por una fuerza poderosa. Sus moradores
habitan, de hecho, una ciudad espiritual, que es
invadida súbitamente por fuerzas que no habían
pronosticado sus arquitectos y matemáticos
espirituales. Una zona de la construcción se
derrumba como un castillo de naipes. Una
inconmensurable torre, que se alarga hasta el cielo,
edificada sobre bases espirituales, refinadas y
eternas, se ha convertido en ruinas. Sepulcros
antiguos son abiertos y salen de ellos espíritus
olvidados. En el sol, erigido con tanto empeño,
aparecen manchas y oscurece. ¿Dónde hallar reservas para enfrentarse con las tinieblas?

Hay también, en esta ciudad, habitantes sordos que, anonadados por una sabiduría que les
es ajena, no percibirán la caída; son seres que, ciegos por esa ciencia de otros, aseguran
que su sol cada vez resplandece más y pronto verán desvanecerse las últimas manchas.
Pero, incluso ellos, oirán y verán.

Más arriba aún, el temor desaparece ya. Allí se está gestando una valiente labor que hace
temblar los pilares levantados por los hombres. Allí hay sabios profesionales que estudian
una y otra vez la materia, que no se acobardan frente a ninguna cuestión, y que, incluso,
ponen en consideración la propia concepción de la materia sobre la que hasta hoy
descansaba todo y en la que se fundaba todo el universo. La teoría de los electrones –
teoría de la materia en movimiento- que transformará en un todo la concepción de las
materia, posee hoy riesgosos representantes que exceden los límites de la prudencia, y
caen en la conquista de una nueva fortaleza para la ciencia, como soldados que, olvidados
de sí mismos, se sacrifican por el resto en la toma de una valiosa fortaleza. Pero no existe
fortaleza inexpugnable. Por otro lado, son mayores los descubrimientos que antes la
ciencia trataba como charlatanería o, tal vez, estamos más informados sobre ellos. Aun
los medios de información, que son en su mayoría esbirros del éxito en la masa y que
negocian con cualquier cosa, se ven impelidos a atenuar o a hacer desaparecer el tono
irónico en sus informaciones sobre los milagros. Muchos científicos, incluso materialistas
puros, ponen su empeño en el análisis de fenómenos extraordinarios, que ya no pueden
permanecer ocultos [1] . Por último, cada vez es mayor el número de personas que duda
de los métodos de la ciencia materialista aplicados a la no materia, la materia que
nuestros sentidos no perciben. Y de la misma manera que el Arte recurre a los primitivos,
ellos buscan auxilio en tiempos y métodos olvidados, que aún permanecen vigentes en
pueblos a los que solemos compadecer y despreciar desde nuestro alto conocimiento.

Entre dichos pueblos se encuentran los

hindúes que, de tanto en tanto, exponen
misteriosas realidades a los sabios de
nuestra cultura. Realidades que
habitualmente son desatendidas o
negadas, como moscas molestas, con
argumentos superficiales en exceso [2] .
La Sra. H. P. Blawatzky fue seguramente
la primera que logró relacionar a esos
salvajes con nuestra cultura luego de
pasar tres largas temporadas en la India.
De ella surge el importante movimiento
cultural que reúne a un gran número de personas y que ha cristalizado esta unión
espiritual en la Sociedad Teosófica, formada por logias que intentan un acercamiento a
los problemas espirituales a través del conocimiento interior. Los métodos que utilizan, a
diferencia de los positivistas, provienen de métodos preexistentes, medianamente
precisados [3] .

Blawatzky formuló la teoría teosófica, base del movimiento, en una suerte de catecismo
en el que el discípulo puede encontrar todas las repuestas del teósofo a sus preguntas
concretas [4] . Según las palabras de Blawatzky, teosofía significa verdad eterna (pág.
248). El nuevo mensajero de la verdad hallará ala Humanidad preparada para oír su
mensaje gracias a la Sociedad Teosófica: tendrá una forma para expresar las nuevas
verdades, y una organización que estaba aguardando su llegada de alguna manera, para
barrer de su camino los escollos materiales y las dificultades (pág. 250). Blawatzky
postula que en siglo XXI, la tierra será un paraíso comparada con lo que es hoy. Termina
su libro con estas palabras. La extensión de este movimiento es una realidad, a pesar de
que pueda causar escepticismo en quien los observa, la propensión de los teósofos a
proponer teorías y su satisfacción precipitada por responder rápidamente a la sempiterna
y gran cuestión. En el ámbito espiritual se ofrece como un agente poderoso, que brinda
una promesa de salvación a las almas desesperadas y perdidas en las nieblas de la noche.
Surge como una mano que indica la senda y brinda su ayuda.

Cuando la religión, la ciencia y la moral –esta última en virtud de la labor destructiva de

Nietzsche- se ven sacudidas, y sus bases exteriores vaticinan el derrumbe, el hombre
desvía su atención de lo exterior y se concentra en sí mismo.
 Las primeras zonas y las más sensibles que detectan
realmente el viraje en el rumbo espiritual son la
literatura, la música y el arte, reflejando en sí la
imagen oscura del presente y la premonición de algo
importante –distante y ajeno aun para la masa-, una
enorme sombra apenas se va delineando, y los
vuelve sombríos. Por otra parte, se distancian del
contenido de la vida presente, vacío de espíritu, para
volcarse a los asuntos y ámbitos que autorizan los
anhelos y la búsqueda no material de los espíritus
sedientos.

Un ejemplo de ello lo constituye, en el campo

literario, Maeterlinck, quien nos presenta un
universo fantástico, incluso sobrenatural. Sus
personajes (la princesa Maleine, las siete princesas,
las ciegas) no son seres humanos que habitaron épocas pretéritas, como podría señalarse
sobre los héroes estilizados de Shakespeare, sino espíritus que buscan entre las tinieblas,
arriesgándose a ser devorados por ellas, y sobre las cuales impera una energía invisible y
pavorosa.

Esa lobreguez, y la incerteza que provoca el desconocimiento y el temor hacia ella,

conforman el universo de sus héroes. Maeterlinck constituye uno de los tempranos
profetas, artistas y visionarios decadentes. Su literatura representa la atmósfera espiritual
enrarecida por una fuerza demoledora, que hoy rige y conduce, y un temor desesperado
por la pérdida de rumbo y la falta de guía [5] .

Maeterlinck crea dicha atmósfera con instrumentos artísticos puros. Los instrumentos
materiales que utiliza –lóbregos castillos, noches de luna, viento, ciénagas, lechuzas- sólo
cumplen un rol simbólico y sirven como una música interna [6] .

El instrumento primordial de Maeterlinck es la palabra. La palabra es un eco interior que

surge en parte, o tal vez totalmente, del objeto al cual se refiere. Cuando únicamente
oímos el vocablo y no surge el objeto mismo, acude a la mente la imagen abstracta del
objeto desmaterializado, y rápidamente produce un sismo en el corazón. Los árboles
verdes, rojos o amarillos que existen en la campiña son sólo casos tangibles, formas
materializadas de aquello que percibimos en nuestro interior cuando oímos la palabra
“árbol”. La percepción poética, el uso apropiado de cierto vocablo y su repetición interior
varias veces consecutivas, desarrollan un eco interno y pueden estimular otros atributos
desconocidos de palabra. En suma, la repetición insistente de una misma palabra –antes
juego favorito de la juventud y ahora olvidado- produce la pérdida de significado. Es
posible, incluso, olvidar todo el sentido abstracto del objeto referido y tropezar con el
sonido puro de la palabra. En forma inconsciente, este sonido puro también puede ser
oído al unísono con el objeto concreto o con el objeto abstracto. Si ocurre este último
caso, el sonido puro está en primer lugar e influye sobre la mente en forma directa,
provoca un sismo sin objeto, que es más complejo, más trascendente, que la vibración
anímica causada por el tañido de una campana, el sonido de una cuerda o de una madera
que se derrumba. En esta línea, se abren grandes expectativas para la literatura del futuro.
Maeterlinck utiliza, aunque larvalmente, este poder de la palabra en Serres chaudes, por
ejemplo. Bajo su influjo, una palabra aparentemente neutra llega a adquirir resonancias
tenebrosas. Una palabra sencilla y común (cabello, por ejemplo) puede contribuir en la
construcción de una atmósfera de dolor y desesperanza, si es utilizada del modo
apropiado. Esto es lo que realiza Maeterlinck mostrándonos de que manera una luna entre
relámpagos, truenos y nubes son instrumentos materiales que en el escenario, más que en
la naturaleza, pueden significar lo mismo que “cuco” para los niños. Los instrumentos
realmente interiores no pierden su fuerza y su efecto [7]. La palabra, que posee dos
significaciones posibles –en primer lugar, la inmediata y en segundo lugar, la interna- es
la materia pura de la poesía y la literatura, es una materia que sólo el arte sabe trabajar y
con la cual convoca a los espíritus sensitivos.

En el campo musical, R. Wagner realizó algo similar. Su famoso leiv-motiv tiene por
objeto dotar al héroe con un motivo
determinado, con un medio puramente
musical, además del vestuario, el
maquillaje y la iluminación. El motivo
conforma una atmósfera espiritual,
manifestada a través de la música, que
anticipa al héroe, que emite su espíritu [8]
. Los músicos modernos, como Debussy,
toman impresiones de la naturaleza y las
transforman, por intermedio de la música,
en cuadros espirituales. Es por esta razón
que se lo ha relacionado con los pintores
impresionistas, ya que igual que ellos,
capta los fenómenos de la naturaleza para
hacerlos objeto de sus creaciones de un modo muy personal. Esto demuestra que, en esta
época, las artes se instruyen unas a otras y sus fines son muchas veces similares. No
obstante, esto no nos ilustra acabadamente la relevancia de Debussy. A pesar de su
relación con los impresionistas, su orientación al contenido interior es inmensa, tanto que
en sus trabajos se advierte, sin esfuerzo, el espíritu disonante de nuestra época, con todos
sus pesares y perturbaciones nerviosas. Por otro lado, Debussy, en sus trabajos
impresionistas, tampoco utiliza notas materiales, propias de la música de repertorio; se
limita a dar significación interna a lo exterior.

La música rusa (Mussorgsky) está influída notablemente por Debussy. No es extraño

entonces que exista un parentesco entre él y los compositores jóvenes rusos, entre los que
es preciso nombrar en primer término a Skriabin. Las obras de estos músicos tienen un
tono interior similar y comparten un defecto que muchas veces fastidia al oyente: los dos
desisten sorpresivamente de las formas nuevas, para dejarse atraer por la belleza
relativamente canonizada. El oyente puede ofenderse por ser lanzado como una pelota del
campo de la belleza exterior al campo de la belleza interior. A esta última accedemos por
una poderosa necesidad interna de abandonar la belleza convencional. Naturalmente,
parece desagradable a quien no está acostumbrado, ya que, en general, el ser humano se
vuelca hacia lo externo y no acepta con facilidad que posee una necesidad interior
(¡especialmente en nuestros días!). Arnold Schönberg, compositor vienés, es el único que,
en el presente, circula por ese rumbo de renuencia completa a la belleza habitual y
propugna todo medio que conduzca a la autoexpresión. Sólo unos pocos fervorosos
reconocen su tarea. Este “charlatán, inexperto, con ansia de publicidad”, declara en su
Teoría de la armonía: “...cualquier acorde, cualquier progresión musical es posible. Pero,
intuyo que también existen condiciones precisas de las que depende si uso una disonancia
u otra” [9] .

Schönberg intuye con claridad que la completa libertad, único medio en el que puede
desarrollarse el Arte, nunca será absoluta. A cada período, le corresponde una cuota
determinada de libertad, y ni el genio más eficaz podrá exceder sus límites. Pero esta
cuota debe alcanzarse y a ella se llega ¡a pesar de todas las trabas que se impongan!
Schönberg también intenta consumir esa cuota de libertad, y en su rumbo por saciar la
necesidad interior, ha encontrado principios certeros de una belleza nueva. Su música nos
empuja a una zona nueva, en que las experiencias musicales son puramente anímicas y no
acústicas. Es el nacimiento de la música del futuro.

En la pintura, luego del período idealista,

ha surgido la escuela impresionista, que
tuvo su postura más dogmática, con fines
auténticamente naturalistas, en la teoría del
neoimpresionismo, que incursiona ya en la
abstracción: su teoría (como método
universal) no consiste en inmovilizar una
porción azarosa de la naturaleza en el
lienzo, sino en representarla en toda su
abundancia y color [10].

Casi al unísono surgieron tres expresiones diametralmente distintas: 1) Rossetti, y su

discípulo Burne-Jones, y los seguidores de éste, 2) Böcklin, con su seguidor Stuck y los
sucesores de éste, y 3) Segantini, cuyos seguidores constituyen una huella degradada.

Escogí a estas tres figuras por considerarlos auténticos ejemplos de la investigación en el

orden de lo no material. Rossetti se ligó a los prerrafaelistas y trató de resucitar sus
formas abstractas. Böcklin se inclinó hacia el ámbito mitológico y lo legendario, y
recubrió sus figuras abstractas con exuberantes formas corpóreas y concretas. Segantini,
sin duda el más concreto de los tres, se volcaba hacia formas de la naturaleza, en las que
trabajaba hasta los detalles más pequeños (cordilleras, rocas, animales). Supo, sin
embargo, crear formas abstractas, a pesar de los aparentes moldes concretos: por lo que
sería el más inmaterial de estos pintores. Todos ellos buscaron lo interior en lo exterior.
Cézanne, experimentando los nuevos principios formales, se planteó la cuestión de un
modo diferente, de acuerdo con los instrumentos puros de la pintura. Era capaz de
transformar una taza de té en un ser vivo, o de distinguir un ser vivo en ella.

Perfeccionó la nature morte, a un punto en que lo que exteriormente estaba muerto volvió
a la vida. Manejó a los objetos como si fueran seres vivos, ya que tenía la virtud de
descubrir en todos ellos la vida interior. Creó la expresión cromática de los objetos, su
posibilidad pictórica interna, que reunió
en una totalidad, cual una fórmula de
resonancia abstracta, plenamente
armónica y, muchas veces, sólo
matemática. Lo que pinta ya no es un
hombre, ni una manzana, ni un árbol, sino
que estos elementos sirven al artista para
gestar un objeto de resonancia interior
pictórica que construya una imagen. De
esta manera llama también a sus trabajos
uno de los pintores franceses más
relevantes, Henri Matisse, quien crea
imágenes en las que intenta representar lo divino [11] . Para ello, le basta un objeto
(persona o cosa) como punto de partida y los instrumentos privativos del arte pictórico: la
forma y el color. Matisse, poseedor, como todo francés, de un prodigioso sentido del
color, y motivado por sus atributos personales, le da al color preponderancia sobre los
demás elementos. Igual que Debussy, le es dificultoso abstenerse de la belleza clásica: el
impresionismo también ha impactado en él. Así como hallamos en sus trabajos cuadros
de una gran efusión interior, engendrados por estímulos internos, también hallamos otras
pinturas que sólo se corresponden con estímulos exteriores (¡tan evocadoras de Manet!)
que tienen vida externa casi exclusivamente. En estos cuadros, la belleza característica de
la pintura francesa –delicada, exquisita y armoniosa- llega a una altura fría, más distante
que las nubes.

En esta belleza clásica, jamás ha caído otro importante parisiense, el español Pablo
Picasso. De acuerdo con las premisas de la autoexpresión, e impelido a veces
salvajemente por ellas, Picasso se desplaza de un ámbito exterior a otro y, sin problemas,
aunque exista un abismo entre ambos, lo atraviesa, para instalarse en ese ámbito nuevo,
para horror de sus seguidores, que creían haberle echado mano y a los que ha vuelto a
escapárseles. De esta manera emerge el cubismo, última escuela francesa, sobre la que
disertaremos mas adelante. La propuesta de Picasso reside en alcanzar lo constructivo
con proporciones numéricas. En sus últimas obras (1911), logra la devastación de lo
material, a través de un camino lógico; no a través de la supresión, sino por la parcelación
en distintos fragmentos y su posterior distribución sobre el lienzo. Lo que resulta
intrigante es que en estos movimientos parece querer salvar la apariencia de la materia.
Picasso no se amedrenta con nada; si el color se vuelve un problema en el acabado de una
figura pictórica, pinta en marrón y blanco solamente. Estos problemas conforman en
realidad su grandeza.
Son dos caminos importantes hacia un objetivo ambicioso, Matisse el del color y Picasso
el de la forma.

NOTAS

[1] Zöllner, Wagner, Butleroff –Petersburgo, Crookes- Londres. Después Ch. Richet, C.
Flammarion (incluso Matin, el periódico de París, publicó hace un par de años las
declaraciones de este último con el título Je le constate, mais je ne l´explique pas). Por
último, Lombroso, padre del método antropológico en la criminología, realiza sesiones
espiritistas con Eusepia Palladino y cree en la existencia de estos fenómenos. Además de
científicos que se dedican en forma independientemente a estudios de esta clase, se han
fundado sociedades científicas con el mismo fin. La Societé des Etudes psychiques de
París, que realiza conferencias para transmitir objetivamente al público los resultados
obtenidos, es un exponente de ellas.

[2] En estos casos, comúnmente, se utiliza la palabra hipnosis: la misma hipnosis que fue
rechazada por muchas Academias cuando se llamaba Mesmerismo.

[3] Véase Theosophie del Dr. Steiner, y sus artículos sobre las sendas del conocimiento
en Lucifer –Gnosis.

[4] H. P. Blawatzky, Der Schlüssel del Theosophie, Leipzig, Max Altmann, 1907. El libro
había aparecido en inglés, en Londres, en 1889.

[5] Entre los profetas decantes se encuentra, en primer término, Alfred Kubin. Él nos
envuelve con un poder indestructible dentro de un ambiente tenebroso por su vacío cruel.
Este poder emerge no sólo de sus dibujos, sino también de su novela Die andere Seite.

[6] Cuando se representaron, en Petersburgo, algunas obras de Maeterlinck, bajo su

propia dirección, el escritor dispuso, durante los ensayos, un simple género para fraguar
una torre que faltaba. No tenía interés por una escenografía que fuese una reproducción
idéntica. Procedía como los niños en sus juegos –los más imaginativos- que transforman
una vara en un corcel, unos recortes de papel en un regimiento de caballería: con un
doblez solamente el jinete se convierte en corcel (Mügelen: Erinnerungen eines alten
Mannes). En el teatro contemporáneo es primordial estimular la imaginación del
espectador. En esta línea, el teatro ruso alcanzó frutos importantes. Es una progresión de
lo material a lo espiritual que será imprescindible para el teatro futuro.

[7] Esto puede comprobarse al comparar las obras de Maeterlinck y Poe, y demuestra
también la evolución producida en los medios artísticos de lo conceto a lo abstracto.

[8] Diversos experimentos han comprobado que no solamente los héroes ficcionales
participan de esta atmósfera espiritual, sino que ésta también puede pertenecer a
cualquier individuo. Los seres muy sensitivos perciben un halo que no les permite
quedarse en una sala en la que recientemente haya estado un ser espiritualmente repulsivo
para ellos, incluso sin saber que ha estado en ese lugar.
[9] Die Musik, X, 2, pág. 140 de Harmonielebre (editado por Universal Edition)

[10]Véase al respecto, Signac, De Delacroix au Néoimpressionnisme, (Edición alemana

de Verlag Axel juncker Charlottenburg, 1910).

[11]Véase al respecto su artículo en Kunst und Künstler, 1909, cuaderno VIII.

Capítulo III. La pirámide

Lentamente, todas las artes van hallando sus espacios e instrumentos específicos.
Aunque suene a paradoja, es una virtud de esta especificidad de las artes, que éstas se
hayan aproximado unas a otras en los últimos tiempos, en esta hora final del viraje en el
rumbo espiritual.
Lo que hemos analizado hasta aquí son las primeras señales de la orientación hacia lo no
material, lo abstracto, la naturaleza interior que, consciente o inconscientemente, atiende
a la premisa de Sócrates: ¡Conócete a ti
mismo! Conscientes o no de lo que hacen, los
artistas vuelven la atención hacia su propio
material, miden en la balanza de su espíritu el
valor de los elementos con los que van a crear.
Esto tiene como consecuencia lógica la
comparación de los elementos propios con los
específicos de otras artes. La lección más
valiosa al respecto la da la música. Casi en su
totalidad, la música ha constituido siempre el
arte que utiliza sus materiales propios para
manifestar la vida interior del artista, creando
una existencia única, y no para reflejar o
reproducir fenómenos de la naturaleza.
El artista no tiene por fin la reproducción de la
naturaleza, aunque ésta sea artística, sino la
manifestación de su mundo interior, y es por
ello, que hoy siente envidia al comprobar
como este objetivo se logra, naturalmente y
sin escollos, en la música, que es el arte más
abstracto. Es comprensible entonces que se
incline hacia ella para buscar modos
expresivos similares en su propio arte. Esta es
la razón por la cual, en la pintura actual, existe una búsqueda del ritmo, una construcción
matemática y abstracta, y se valora en ella la repetición y la dinamización del color.
La respuesta en paralelo de los medios de un arte con los de otros, y la inspiración
recíproca, sólo tiene valor si se realiza sobre la base de los principios, y no meramente de
lo exterior. Es decir, que un arte puede tomar de otro el modo en cómo este último trabaja
sus propios materiales, para luego trabajar los suyos de la misma manera, según los
principios que le sean privativos. En este acercamiento, el artista debe tener presente que
cada instrumento, cada material, tiene una utilización idónea que debe ser encontrada.
Con respecto a la expresión de formas, la música puede producir frutos inalcanzables
para la pintura, pero no posee algunos atributos de esta última. Por ejemplo, la música
utiliza el tiempo, la dimensión temporal. La pintura, en cambio, no tiene esta posibilidad,
pero puede exponer todo el contenido de la obra en un mismo segundo, cosa que para la
música es imposible [1]. Ella, exteriormente liberada de la naturaleza, no necesita valerse
de formas externas para su lenguaje [2]. La pintura, en cambio, se nutre casi íntegramente
de formas prestadas de la naturaleza. Su labor debe estar centrada en analizar sus
materiales y potencialidades, conocerlos bien, como la música conoce a los suyos desde
hace tanto tiempo, y utilizarlos en el desarrollo creativo de una manera exclusivamente
pictórica.
Al ahondar dentro de sus propios medios, cada arte señala las fronteras que lo distinguen
de otro y, en este movimiento, vuelven a unirse por un idéntico esfuerzo interior. De esta
manera, llegamos a la certeza de que cada arte atesora fuerzas específicas, irremplazables
por las de otros. Del movimiento de unión surgirá, un día, el arte que ya intuimos: el
auténtico arte monumental.
Todo empeño puesto en ahondar sobre los tesoros ocultos de un arte, es un aporte valioso
en la edificación de la pirámide espiritual que un día tocará el cielo.

Capítulo IV. Los efectos del color

Si miramos una paleta repleta de

colores, pueden producirse dos
efectos:
1- Un efecto físico exclusivamente:
el embelesamiento producido por la
belleza y los atributos del color. El
espectador se siente satisfecho
como un hedonista ante un
exquisito manjar o excitado como
un paladar ante una comida picante.
Más tarde, se sacia y esta sensación
se desvanece, como después de
haber tocado hielo con los dedos.
Estamos frente a sanciones físicas,
superficiales, de corto alcance, que
no imprimen una emoción duradera
en el alma. Del mismo modo que al
tocar el hielo, sentimos solamente
un frío físico, que se olvida cuando el dedo vuelve a calentarse, así se desvanece el efecto
físico del color cuando dejamos de mirarlo. Y de la misma forma que la sensación física
del hielo puede ahondarse y suscitar vivencias psicológicas y emociones más profundas,
también el efecto superficial del color puede transformarse en vivencia.
Los únicos que producen efectos superficiales en una persona relativamente sensible son
los objetos cotidianos. Los objetos que vemos por primera vez nos causan una impresión
psicológica. Los niños perciben de esta manera el mundo, ya que todo es nuevo para
ellos. Un niño percibe el fuego y se siente atraído por él, se quema al rozarlo y, más tarde,
tiene hacia él temor y respeto. Después conocerá los atributos útiles del fuego –además
de los peligrosos- , que mata la oscuridad y prolonga el día, que calienta y prepara los
alimentos, y que es también un espectáculo festivo. Luego de producidas estas
experiencias, se sabe lo que es el fuego, y este concepto queda asimilado en la mente. El
entusiasmo y la curiosidad se desvanecen, y los atributos que posee como espectáculo,
son vistos con indiferencia. De esta manera, el universo va perdiendo sus arcanos.
Sabemos que los árboles dan sombra, que los coches y los caballos corren, que los perros
muerden, que la luna está distante y que la imagen del espejo es irreal.
Al desarrollarse el ser humano, es mayor el número de atributos que da a los objetos y a
las personas. Cuando se ha llegado a un punto alto de desarrollo sensitivo, los objetos y
las personas tienen un valor interior e, incluso, un sonido interior. Esto mismo ocurre con
el color; cuando el desarrollo sensitivo no es muy alto sólo causa un efecto superficial
que se desvanece al desaparecer el estímulo. Sin embargo, también en este nivel de
desarrollo es necesario matizar. Por ejemplo, los colores claros atraen la mirada con una
intensidad y una energía que se acrecientan con los colores cálidos: el rojo incita y
estimula como el fuego, al que observamos con ahínco. El disonante amarillo limón
lastima la mirada, como un tono alto de trompeta junto al oído; los ojos no podrán estar
fijos en él y buscarán la quietud del verde o el azul. En niveles sensitivos más altos, el
efecto superficial conlleva otro más hondo: una vibración emocional.
2- El efecto psicológico provocado por el color. La energía psicológica del color produce
un movimiento en el ánimo. La energía física primitiva es el camino por el cual el color
llega al espíritu. Es lícito plantear la cuestión sobre si este segundo efecto es directo
verdaderamente, como hemos supuesto en lo precedente, o surge por asociación. Si el
cuerpo está unido estrechamente al alma, es probable que una vibración psíquica
provoque otra por asociación. Por ejemplo, el color rojo puede producir una conmoción
del ánimo, semejante a la producida por el fuego, con el que es asociado comúnmente. El
color rojo profundo tal vez es atrayente hasta el punto de llegar a ser doloroso, por su
semejanza con la sangre. En este caso, el color remite a otro agente físico que ocasiona
efectos psíquicos dolorosos.
Si esto fuera sencillamente así, podríamos establecer, sin problema, los efectos físicos del
color sobre la vista, y también sobre otros sentidos, como resultado de la asociación. Por
ejemplo, podríamos concluir que el amarillo tenue causa un efecto ácido por asociación
con el limón.
Pero no es factible generalizar esta argumentación. De hecho, hay varios casos en los que
no es posible argumentar esto respecto del sabor del color. Un médico de Dresde refiere
que un paciente suyo, al que consideraba altamente intelectual, sentía que una salsa
particular tenía sabor “azul”, es decir, la percibía como el color azul [3]. Un razonamiento
similar, pero con un matiz diferente, diría que los seres más sensitivos, tienen vías más
directas al alma y, por lo tanto, las impresiones en el espíritu son tan inmediatas que el
sabor llega a él rápidamente, provocando vibraciones en los conductos que lo ligan a
otros órganos sensoriales (la vista, en este caso). Constituiría una suerte de eco o
resonancia, como la que ocurre con los instrumentos musicales que vibran al unísono con
otros sin ser tocados. Los seres más sensibles serían como los buenos violines gastados,
que con un ínfimo contacto del arco vibran en cada una de sus partes.
Si aceptamos este razonamiento, deberemos aceptar también que la vista se relaciona, no
sólo con el sabor, sino con todos los demás sentidos. Y, de hecho, así sucede. Ciertos
colores parecen rugosos y puntiagudos, y otros se ven lisos y aterciopelados e incitan la
caricia (como el azul ultramarino oscuro, el verde óxido cromado, el barniz de granza).
Hay colores que se muestran blandos (barniz de granza) y otros que se muestran tan
duros (el verde cobalto, el óxido verde azulino) que al salir del envase ya parecen secos.
Por otro lado, es habitual el sintagma “colores fragantes”.
Por último, la condición acústica de los colores es tan evidente, que nadie repetiría la
sensación que provoca el amarillo tenue sobre las teclas bajas del piano, ni ilustraría el
barniz de granza como la voz de soprano [4] .
De cualquier forma, este razonamiento basado en la asociación no agotará la cuestión en
algunos casos importantes. Aquel que tenga noción de la cromoterapia sabe que la luz del
color puede causar efectos determinados en el cuerpo. Se ha tratado de aprovechar esta
potencialidad del color en la terapia de varias enfermedades nerviosas, y se comprobó
que la luz roja excita al corazón y la luz azul puede producir una parálisis temporal. Si se
comprobaran efectos similares en los animales, o en las plantas, se invalidaría el
argumento de la asociación. En última instancia, lo que queda demostrado es que el color
tiene una fuerza poderosa y poco analizada, que puede influir sobre el cuerpo humano en
tanto organismo físico.
La asociación no agota la explicación de los efectos del color sobre la mente. En términos
generales, el color es un instrumento para influir directamente sobre el alma. El color es
la tecla, el ojo el mancillo, y el alma es el piano con sus cuerdas. El artista es la mano que
produce vibraciones adecuadas en el alma humana, mediante una y otra tecla.
La armonía de los colores debe estar fundada específicamente en una ley de contacto
propicio con el alma humana, esto es, lo que llamamos ley de necesidad interior.

Capítulo V. El idioma de las formas y los colores

El sonido musical ingresa por vía directa al espíritu. Rápidamente encuentra en él una
resonancia porque el hombre contiene la música en sí mismo (Goethe).
Todos saben que el amarillo, el naranja y el rojo, suscitan ideas de felicidad y de riqueza
(Delacroix) [5].
Estas dos citas demuestran la fuerte
ligazón que existe entre las arte,
particularmente la pintura y la música.
En este lazo se funda seguramente la
idea de Goethe de que la pintura debe
hallar su bajo continuo. Este sintagma
profético es una intuición del estado en
que se encuentra la pintura
actualmente. En virtud de este estado y con sus medios específicos, la pintura
evolucionará hacia el arte abstracto y logrará una composición pictórica pura. Los
instrumentos de los cuales dispone para ello son el color y la forma. La forma existe de
manera independiente, como representación de un objeto o como delimitación abstracta
pura de un espacio o una superficie. No sucede lo mismo con el color, que no puede
expandirse infinitamente. El rojo infinito sólo puede ser concebido en el intelecto.
Cuando oímos la palabra “rojo” no hay límites para nuestra imaginación. Sería un
esfuerzo imaginarlos, si fuera necesario. El rojo no visualizado sino imaginado
abstractamente nos sugiere una idea precisa y difusa a la vez, con un tono físico interno
puro [6]. Es una idea difusa porque no cuenta con un matiz determinado de color rojo.
Pero también es precisa porque su sonido interior está despojado de tendencias hacia el
frío o el calor, que podrían ponerle vallas. Este sonido interior es como el sonido de una
trompeta o de otro instrumento en la imaginación; no posee detalles concretos.
El sonido se imagina en forma abstracta, sin los matices que se producirán en él al sonar
al aire libre o en un ámbito cerrado, solo o acompañado de otros instrumentos, ejecutado
por un cazador, un criado, un soldado o un hombre virtuoso.
Cuando el rojo sea reproducido materialmente (en una pintura) tendrá, en primer lugar,
un tono específico, seleccionado entre la gama infinita de sus tonos, es decir, estará
caracterizado en forma subjetiva; en segundo lugar, su superficie deberá estar delimitada
y diferenciada de otros colores que están junto a él y que, irremediablemente,
transforman -por cercanía y demarcación- su característica subjetiva, dotándolo de una
consonancia objetiva.
La relación innegable que existe entre el olor y la forma nos muestra los efectos que ésta
tiene sobre el color. Las formas, incluso las completamente abstractas, que pueden
reducirse a una forma geométrica, poseen dentro de sí, un sonido interno. Conforman
objetos espirituales, con propiedades inherentes. Un triángulo –agudo, recto, isósceles-
constituye uno de estos objetos con su fragancia espiritual específica. Al entrar en
contacto con otras formas, su fragancia se modifica y obtiene matices consonantes,
aunque en el fondo continúa inalterable, al igual que la fragancia de la rosa, que jamás
podrá confundirse con la de la violeta.
Lo mismo ocurre con el círculo, el cuadrado y las demás formas geométricas [7]. De
modo que, al igual que con el color, hay una sustancia subjetiva dentro de un envase
objetivo.
La relación entre forma y color se pone así de relieve.
Un triángulo amarillo, un círculo azul, un cuadrado verde, un triángulo verde, un círculo
amarillo, un cuadrado azul, constituyen objetos completamente diferentes, que actúan de
manera diversa.
Ciertos colores son exaltados por ciertas formas y atenuados por otras. Así, los colores
agudos encontrarán mayor resonancia cualitativa en las formas agudas (el amarillo en un
triángulo). Los colores que se inclinan a la profundidad son consonantes con las formas
redondas (el azul en un círculo). De todas maneras, es evidente que la disonancia entre
forma y color no es necesariamente disarmónica, sino que, en cambio, abre una nueva
armonía posible. La cantidad de colores y formas es infinita, como sus combinaciones y
sus efectos. El material, incalculable. La forma, verdaderamente, no es más que la
demarcación de una superficie por otra. Ésta parece una definición superficial, pero todo
lo superficial contiene un factor interno relativamente expresado. Toda forma posee un
contenido interno [8], del cual es su manifestación. Esto constituye su característica
interna. Retomemos el ejemplo anterior del piano, y sustituyamos forma por color; el
artista es una mano que, por auxilio de una u otra tecla –léase forma- , hace vibrar
adecuadamente el espíritu humano. La armonía formal tiene como fundamento la ley del
contacto propicio con el espíritu humano, definido anteriormente como ley de necesidad
interior.
Los dos agentes que actúan sobre la forma son también sus dos objetivos. La delimitación
externa es adecuada cuando pone de relieve el contenido interior de la forma del modo
más expresivo posible [9]. La delimitación externa, que aquí constituye el único medio
para la forma, puede ser muy variada.
No obstante, la variedad de la forma nunca rebasará dos límites externos. Es decir:
1- La forma tiene por fin que recortar sobre un plano, por delimitación, un objeto
material; esto es, delinear sus contornos sobre una superficie, o
2- La forma es abstracta, o sea, no dibuja un objeto real sino que constituye un ente
completamente abstracto. Estos entes abstractos que poseen vida, fuerza e influencia
propia como tales, son el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo, el trapecio y otros
cientos de formas, más complejas cada vez, que ya no tienen una nomenclatura
matemática. Todas ellas son ciudadanas en el reino de lo abstracto.
Entre los dos límites existe una infinidad de formas, en las que se manifiestan los dos
extremos, predominando unas veces lo abstracto y otras veces lo concreto. Estas formas
constituyen el botín del que el artista extrae elementos para sus obras.
Para él no son suficientes as formas abstractas puras, demasiado imprecisas. Si se limitara
a ellas, renunciaría a otras posibilidades, excluiría lo puramente humano y restringiría sus
medios expresivos.
Por otro lado, no existen en el arte las formas abstractas puras. La imitación exacta de la
forma material es irrealizable: aunque el artista no lo quiera, está subordinado a sus
manos y a sus ojos que, en tal caso, serían más artistas que su alma, que perseguiría
únicamente un fin fotográfico. En cambio, el artista responsable no se satisface con
registrar un objeto físico sino que desea dotarlo de una expresión; desea aquello que
antiguamente se llamaba idealizar, más tarde se denominó estilizar, y mañana tendrá
cualquier otro nombre [10].
La imposibilidad y nulidad, en el arte, de copiar un objeto sin un fin determinado ni el
deseo de dotarlo de una expresión, son las premisas desde donde el artista parte para
lograr objetivos artísticos puros (pictóricos), tomando distancia del aspecto literario del
objeto. Ésta es la senda por la que llega a la composición.
La composición pictórica pura se encuentra con dos problemas relativos a la forma:
1- La composición general del cuadro
2- La creación de formas variadas que se relacionan entre sí en distintas combinaciones,
subordinándose a la composición general [11] . Así, podemos hallar en un cuadro
variados objetos (físicos o abstractos) subsumidos en una forma general y modificados de
manera tal d ser acomodados en ella y crearla. En este caso, las formas individuales
tienen poca personalidad, en tanto que son usadas principalmente en lea creación de la
composición general y deben considerarse componentes suyos. La forma individual se
constituye de este modo y no de otro, no por exigencia de sus sonido interior propio,
independiente de la composición general, sino porque ha sido designada como material
en la construcción de dicha composición.
 La solución del primer problema, la
composición general del cuadro, es, en este
caso, el objetivo relevante [12]. El elemento
abstracto, que en arte se disimulaba
tímidamente, y apenas era perceptible tras la
vocación materialista, adquiere
paulatinamente el plano central. La
evolución, y luego la preponderancia, del
elemento abstracto natural, ya que cuanto
más se desestima la forma orgánica, más
prevalece y gana en resonancia la forma
abstracta.
Sin embargo, como hemos dicho, el elemento
orgánico fijo tiene un sonido interno propio,
que puede coincidir con el sonido interno del
elemento abstracto existente en la misma
forma (combinación simple de dos
elementos) o puede ser diferente
(combinación compleja y, quizá,
naturalmente disarmónica). De todas
maneras, el elemento orgánico se manifiesta dentro de la forma escogida, aunque se lo
haya desestimado por completo. Por esta razón es primordial la elección del objeto real.
En el acorde espiritual de dos elementos que construyen la forma, el orgánico puede ser
sostén del abstracto (por consonancia o disonancia), o convertirse en un escollo. El objeto
puede formar parte de un sonido absolutamente casual, proclive a ser sustituido por otro,
sin que acontezca ningún cambio importante en el sonido básico.
Un conjunto de figuras humanas pueden formar, por ejemplo, una composición
romboide. En el análisis intuitivo nos preguntamos: ¿estas figuras humanas son
totalmente necesarias para la composición o podrían sustituirse por otras forms orgánicas
sin modificar el sonido básico interior de la composición?
En el segundo caso, estamos frente a la situación en la cual el sonido del objeto no sirve
de sostén al elemento abstracto, sino que lo daña: el sonido indiferente del objeto mitiga
el sonido del elemento abstracto. En efecto, ésta es una consecuencia lógica, y artística.
El caso sería hallar un objeto más acorde con el sonido interior abstracto (en consonancia
o disonancia), o, más sencillamente, tomar una forma puramente abstracta. Volvamos al
ejemplo del piano reemplazando los términos “color” y “forma” por el término “objeto”.
Todos los objetos, sin reservas, creados por la naturaleza o por el hombre, son entes con
vida autónoma, que inexcusablemente emiten un sentido. Constantemente estamos en
contacto con estas emanaciones psicológicas, cuya influencia puede actuar en el
subconsciente, o pasar a la conciencia. El hombre puede conjurarlas encerrándose en sí
mismo. La naturaleza, circunstancia externa del hombre, siempre variable, emite una
vibración constante de las cuerdas del piano –almas- a través de las teclas –objetos-. Los
efectos, que suelen parecer caóticos, poseen tres elementos: el efecto cromático del
objeto, el efecto de su forma y el de objeto en sí, separado de su forma y su color. Si
reemplazamos a la naturaleza por el artista, concluiremos que en este caso también es
fundamental el factor de adecuación. La única base para la elección del objeto también se
rige por la ley de necesidad interior. Cuando más manifiesto se encuentre el elemento
abstracto de la forma, más primitivo y puro será percibido. De manera tal que, en una
composición, el elemento físico no sea imprescindible totalmente; puede ser omitido en
forma parcial o total, y ser reemplazado por formas abstractas puras o formas físicas
reducidas a lo abstracto. En la alianza de formas abstractas puras, la intuición debe
juzgar, guiar y proveer la armonía. Cuanto más utilice el artista las formas abstractas o
semiabstractas, más las conocerá y podrá ahondar en ese campo. Así también el
espectador, conducido por el artista, va instruyéndose sobre el lenguaje abstracto y
finalmente lo domina.
Emerge entonces la pregunta acerca de si no sería mejor abandonar todo lo figurativo,
esparciéndolo por los aires, y poner al descubierto lo abstracto puro.
Esta es la cuestión que se suscita habitualmente y para la que os da una respuesta la
exposición de la consonancia de los dos elementos (el figurativo y el abstracto). De la
misma manera que toda palabra al ser pronunciada (árbol, cielo, hombre) produce una
vibración interior, todo objeto representado visualmente también la ocasiona. Rechazar
esta potencialidad de producir vibraciones sería desabastecer el arsenal de medios propios
de expresión. Por lo menos, tal es la situación hoy. La cuestión suscitada tiene otra
respuesta demás de la actual: la misma que siempre dará el arte a todas las cuestiones que
presupongan un deber. El arte, libre eternamente, desconoce obligación. El arte confronta
como la noche al día.
Con respecto al segundo problema, el de la construcción de las diversas formas
designadas a contribuir en una composición general, podemos agregar que cierta forma,
en condiciones equivalentes, suena siempre del mismo modo; ocurre, sin embargo, que
las condiciones son siempre disímiles, de lo que se desprenden dos conclusiones:
1. El sonido ideal puede ser transformado a través de la asociación con otras formas.
2. El sonido ideal se transforma, aún bajo las mismas condiciones (en tanto esta exactitud
sea posible), cuando la forma implicada cambia de rumbo [13].
De estas conclusiones se infiere otra; nada hay absoluto. Partiendo de este relativismo, la
composición formal depende, primero de la transformación en el orden formal, y en
segundo lugar, de la transformación de cada una de las formas. Cualquier forma es
sensible como una nube de humo: el más ínfimo cambio en alguna de sus partes la
transforma esencialmente, hasta tal punto que probablemente sea más sencillo lograr un
sonido idéntico con formas diferentes que expresarlo reiterando la misma forma, ya que
la repetición exacta es imposible. Mientras percibamos la composición como un todo,
esta cuestión tiene sólo una validez teórica. Pero, cuando por la utilización de formas
abstractas y semiabstractas (carentes de una interpretación de lo figurativo) todos
adquiramos una sensibilidad honda y refinada, la cuestión alcanzará una importancia
práctica cada vez mayor. Por un lado, los problemas artísticos se incrementarán, pero por
otro, crecerá cualitativamente la riqueza formal de sus medios expresivos. El asunto de la
reproducción figurativa se desvanecerá naturalmente, reemplazado por otra cuestión más
artística: ¿hasta qué punto el sonido interno de una determinada forma está latente o
expuesto? Este cambio de perspectiva producirá un enriquecimiento de los medios
expresivos, porque lo enigmático es un elemento artístico relevante. La combinación
entre lo latente y lo expuesto será, posiblemente, un nuevo leiv-motiv en la composición
de formas.
Sin este progreso, no sería asequible la composición de formas. Este tipo de combinación
será arbitraria para aquel que no perciba el sonido interno de la forma (de la concreta y,
particularmente, de la abstracta). Es verdad que el movimiento, supuestamente arbitrario,
de las formas sobre la superficie del cuadro puede causar la impresión de un juego formal
aleatorio, pero en esto también impera la ley que en todos los ámbitos gesta lo artístico y
lo esencial: la ley de necesidad interior.
Si por motivos artísticos alteramos un rostro, por ejemplo, o partes diversas del cuerpo,
tropezamos no sólo con el problema pictórico, sino también con el anatómico, que
constituye un estorbo para el objetivo pictórico y acarrea cuestiones de segundo orden.
En nuestra postura, sin embargo, toda cuestión secundaria desaparece, y sólo lo esencial
perdura: el propósito artístico.
La posibilidad de deformación, arbitraria en apariencia pero altamente determinable, es el
inicio de muchas creaciones artísticas puras.
Por un lado, la maleabilidad de las distintas formas, su modificación orgánica interna, su
dinámica dentro del cuadro (movimiento), la preponderancia del elemento corpóreo o del
abstracto, y por otro, la organización de los distintos grupos en la composición general,
sumada a las premisas de consonancia o disonancia de todos estos elementos, es decir, la
reunión formal, la contención de una forma por otra, el impulso, la atracción y repulsión
que produce cada uno, el mismo tratamiento sobre un grupo de formas, la combinación
de elementos latentes y manifiestos, la combinación de lo rítmico y arrítmico en un
mismo plano, la combinación de formas abstractas, geométricas puras (simples o
complejas) o indeterminadas geométricamente, la confluencia de los límites formales
(señalados relativamente) y muchas otras cosas, posibilitan la emergencia de un
contrapunto totalmente gráfico y nos conducen a él, estando aún al margen del color.
El color, que es ya un material de contrapunto, que ofrece posibilidades infinitas, dará
vida, junto con el trazado, al gran contrapunto pictórico con el que una pintura se llega a
una composición. Ésta, como Arte puro, estará a disposición de lo divino. A esta altura
incomparable, la lleva siempre el mismo conductor perfecto: la ley de necesidad interior.

NOTAS

[1] Estas consideraciones son relativas –como todas las cosas en el mundo. De alguna
manera, la música puede abstenerse de la prolongación temporal, mientras que la pintura
puede utilizar esta duración. Nuestras aseveraciones tienen, por ende, un valor relativo.

[2] La música de repertorio, en su sentido estricto, prueba lo deplorable que es utilizar

medios musicales para representar formas externas. Hasta hace poco tiempo, se realizaba
todavía este tipo de experiencias. El croar de las ranas, el cacareo de las gallinas, el
sonido del afilador, son divertimentos dignos de un espectáculo de variétées, válidos
como entretenimiento. En la música seria, estos intentos demuestran el fracaso inherente
al plagio de la naturaleza. Ella tiene un lenguaje propio, que actúa sobre nosotros con
fuerza imponderable, que no podemos imitar. Cuando musicalmente se imitan las
sonoridades de un gallinero para crear en el oyente la sensación de naturaleza, se pone en
evidencia lo inútil e innecesario de este intento. Todas las artes pueden representar todos
los ámbitos, pero no copiando exteriormente a la naturaleza, sino reproduciendo
artísticamente su valor interior.
[3] Dr. Freudenberg, Spaltung der Persönlichkeit (en Uebersinnlinche Welt, 1908, N°2).
El autor diserta también sobre la “audición de colores” indicando que los gráficos
comparativos nunca han mostrado una ley general. Véase L. Sabajeneff en el semanario
Musik (Moscú, 1911, N° 9), quien predice categóricamente el pronto hallazgo de una ley
al respecto.

[4] En esta cuestión se ha evolucionado mucho en práctica y teóricamente. Teniendo

como punto de partida su semejanza con la música (vibraciones físicas de aire y luz) se
intenta crear el contrapunto en la pintura. En la práctica, se ha logrado que, por
intermedio de los colores, los niños con poco oído para la música, recuerden una melodía
(con flores, por ejemplo). La señora Sacharjin-Unkowsky ha experimentado mucho
tiempo en este terreno, utilizando una receta propia par “imitar la música de los colores
de la naturaleza, pintar sus sonidos, percibir los sonidos en colores, y oír los colores
musicalmente”. Este método se utiliza desde hace tiempo en la escuela de su creador y
fueron reconocidos por el conservatorio de San Petersburgo. Por otro lado, Skriabin,
estableció una tabla física de la señora Unkowsky. Skriabin utilizó este método con
resultados importantes en Prometeo (véase el semanario Musik, Moscú, 1911, N° 9).

[5] P. Signac, op. Cit. Véase también el valioso artículo de K. Scheffer, Notizen üben dir
Farbe (Dekorative Kunst, febrero 1901).

[6] Esto mismo ocurre en el ejemplo siguiente con la palabra “árbol”, pero en ésta es
mayor el elemento material de la idea.

[7] El movimiento, primordial para la pintura, debe ser considerado también.

[8] No debe tomarse en serio el que una forma parezca indiferente y no exprese nada. No
hay en este mundo ninguna forma ni ninguna cosa que no diga nada. Muchas veces
sucede que su sentido no llega a nuestra alma, especialmente cuando es indiferente o no
aparece en el sitio adecuado.

[9] El atributo “expresivo” debe entenderse bien: la forma puede ser expresiva incluso
cuando está atenuada, es decir, expresa lo adecuado de la forma más expresiva, incluso
cuando no lleva hasta el límite sino que se detiene en el proyecto, señalando únicamente
el sentido de la expresión externa.

[10] El concepto “idealización” describe el embellecimiento de una forma orgánica, con

la cual ésta fácilmente se esquematizaba, disolviéndose su sonido interno particular. La
“estilización”, que tenía más bien un trasfondo impresionista, no intentaba el
embellecimiento de la forma orgánica, sino su caracterización por la omisión de detalles.
Es por esta razón que rezumaba un aire totalmente personal, pero con una apariencia
fundamentalmente expresiva. El trabajo futuro en la tergiversación de la forma orgánica
tiene por fin poner al descubierto el sonido interno. La forma orgánica ya no será un
objeto directo, sino un instrumento del lenguaje divino, que se utiliza en el ámbito
humano, ya que comunica a los hombres a través de los hombres.
[11] La composición integral puede estar integrada por composiciones parciales que son
un todo en sí mismas, y tal vez opuestas en apariencias, pero que son de utilidad (en este
caso por contraste) a la composición general. Las composiciones parciales poseen formas
de cromatismo interior distinto.

[12] Un ejemplo ilustrativo es el de Las bañistas de Cézanne: una composición triangular

(¡el triángulo místico!). La composición geométrica es un viejo postulado, que se había
abandonado por su degeneración en fórmulas académicas demasiados estrictas, sin
sentido ni espíritu. Al utilizarla, Cézanne la dotó de vida nuevamente, haciendo hincapié
en el elemento exclusivamente pictórico y de composición. En este caso particular, el
triángulo no constituye solamente el pie de apoyo para la armonización del grupo, sino
que es el fin artístico manifestado. La forma geométrica es un instrumento para lograr la
composición pictórica: el énfasis está puesto en un objetivo abstracto, al que se inclinan
los demás elementos abstractos. Es por esta razón que Cézanne modifica las proporciones
humanas: no sólo la figura central tiende hacia el vértice del triángulo, sino que parte de
los cuerpos tiende hacia arriba, como si las
impulsase un torbellino interior, que las
hiciera cada vez más ligeras y alargadas.

[13] Es lo que denominamos movimiento, por

ejemplo, un simple triángulo con el vértice
hacia arriba da una mayor sensación de
quietud, inmovilidad estabilidad que el mismo
triángulo volcado sobre la superficie.

Capítulo V. El idioma de las formas y los

colores (continuación)

La necesidad interior es gestada y determinada

por tres necesidades místicas:

1. El artista, en tanto creador, expresará lo que

le es específico (elemento de la personalidad).

2. El artista, en tanto hijo de su época, expresará lo que es específico de ella (elementos

del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la época, más el lenguaje del
país, en tanto que éste sea idiosincrático).

3. El artista, en tanto amanuense del arte, expresará lo que es específico del arte en
general (elemento de lo genuina y sempiternamente artístico, que sobrevive en todos los
hombres, tiempos y tierras, se pone de manifiesto en las obras de arte de cada artista de
cualquier nación y cualquier época y, como esencia del arte, se sustrae al tiempo y al
espacio). Solamente con penetrar con los ojos del espíritu a los dos primeros elementos,
el tercero se evidencia. Es allí cuando comprendemos que una columna
rudimentariamente labrada de un templo indio fue originada por un espíritu idéntico al de
cualquier obra moderna.

Se ha disertado, y el debate aún continúa, sobre el factor de la personalidad en el arte, y

cada vez más se discute sobre el estilo del futuro. Observadas desde una perspectiva
secular o milenaria estos asuntos, aunque sean hoy importantes, pierden urgencia y
relevancia.

Solamente el tercer elemento, lo genuina y sempiternamente artístico, tiene vida infinita.

No merma sino que crece su fuerza con el correr del tiempo. Una escultura egipcia
seguramente nos emociona más a nosotros que a sus contemporáneos: los atributos vivos
de la personalidad y del período, a un tiempo disminuían su fuerza y tejían relaciones
estrechas con los espectadores de entonces. Por otro lado, cuanto mayor sea la
participación de los dos primeros elementos en la obra de arte actual, más fácilmente
penetrará el alma de sus coetáneos; y cuanto mayor sea la intervención del tercer
elemento, más se debilitarán los otros dos, y difícilmente se llegará a ella. Es por esta
razón que incluso son necesarios siglos para que el valor del tercer elemento sea
apreciado.

La preponderancia del tercer elemento en una

obra de arte es una señal de su grandeza y de la
de su creador.

Los tres elementos místicos indicados,

imprescindibles para toda obra de arte, se
entretejen, expresando la unidad de la obra, en
cualquier época. No obstante, los dos primeros
elementos, por estar sujetos a condiciones
temporales y espaciales cuando el elemento
genuina y sempiternamente artístico está exento
del tiempo y del espacio, van construyendo una
coraza indestructible. La evolución del arte
consiste precisamente en un proceso de
diferenciación de lo genuina sempiternamente artístico de elementos que no solamente
constituyen cuestiones secundarios sino también de atadura.

En cada época, el estilo personal y temporal produce formas materiales que, a pesar de
sus artificiosas diferencias, están conectadas orgánicamente de tal modo que pueden ser
consideradas como una forma única: el sonido interior es igual en todas ellas.

Los elementos personales y temporales son subjetivos. Todos los tiempos han querido
expresar y representar su existencia en forma artística. El artista también quiere
expresarse y utiliza para ello formas que le sean análogas espiritualmente.
Paulatinamente se va construyendo el estilo de una época, esto es, una cierta forma
subjetiva y exterior. En cambio, lo genuina y sempiternamente artístico es el elemento
objetivo oculto que se expresa gracias al elemento subjetivo.

El deseo fatal de expresión de lo objetivo es la fuerza que denominamos necesidad

interior, que hoy pide una forma general y mañana pedirá una forma diferente. Este deseo
expresivo es el motor obstinado e inagotable que propulsa hacia delante todo el tiempo.
El espíritu progresa, y las premisas internas de la armonía que hoy rigen, serán mañana
algo externo que sobrevive sólo por la necesidad que se ha externalizado. Así vemos
claramente que la energía espiritual interior del arte utiliza la forma actual únicamente
como un paso para alcanzar otra etapa.

En síntesis: el fruto de la necesidad interior, y la consecuentemente evolución artística,

son una expresión gradual delo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo.

Las formas admitidas hoy son ejemplo de una conquista de la necesidad interior de ayer
que se ha instalado en una etapa de liberación. La libertad actual fue producto de una
lucha, y al igual que otras veces, hay quienes la consideran "la última palabra". Uno de
los principios de esta libertad restringida es que le artista puede utilizar cualquier medio
expresivo, siempre que se mantenga en el orden de las formas tomadas de la naturaleza.
Pero este principio, al igual que todos los precedentes, es sólo temporal: es la expresión
exterior presente y la necesidad externa actual. Pero, desde lo concerniente a la necesidad
interior, no pueden existir límites, por lo cual el artista debe ubicarse en la base interior
vigente, carente de límites externos; en otras palabras, el artista puede echar mano de
cualquier forma para expresarse.

Vemos de esta manera -y esto es primordial para todos los tiempos, particularmente para
el nuestro- que lo personal, el estilo (e incluso lo nacional) no se adquiere
voluntariamente y, por lo tanto, no tiene la importancia que hoy se le imprime. Se hace
evidente que el parentesco general de las obras, que se afianza y no se empobrece con el
tiempo, no se encuentra en la forma, en lo externo, sino en el origen de los orígenes, en el
contenido místico del arte.

La subordinación a una escuela, el propósito de una línea general, el deber de una obra a
principios y a medios expresivos, específicos de una época, orientan hacia caminos
equivocados y, naturalmente, dan por resultado confusión, oscuridad y mudez. El artista
debe estar ciego ante las formas aceptadas o rechazadas, sordo ante las lecciones y fines
de su tiempo.

Atentamente sus ojos deben volcarse hacia la vida interior y sus oídos estar prestos a la
necesidad interior. De esta manera, sencillamente utilizará tanto los medios autorizados
como los prohibidos.

Ésta es la única fórmula para expresar la necesidad mística. Todos los medios son sacros,
si son necesarios interiormente, y todos son profanos, si no surgen de la fuente de la
necesidad interior.
Por otro lado, a pesar de que se realicen análisis infinitos sobre esta cuestión, aún la teoría
es prematura. En el arte la teoría no avanza trayendo detrás de sí a la praxis, sino que
acontece lo inverso. En el arte se trata fundamentalmente de intuir, sobre todo en los
comienzos. Aunque la teoría pura pueda participar en la construcción general, lo que
conforma la esencia auténtica de la creación no se produce ni se halla por intermedio de
la teoría; es la intuición la que gesta la creación. El arte influye en la sensibilidad y, por
ende, sólo puede producirse gracias a ella. Nunca se conseguirán resultados artísticos,
con el cálculo
matemático y la
especulación deductiva,
aunque se funden en
medidas indiscutibles y
pesos exactos. No es
posible proponer
matemáticamente ni
hallar las medidas y los
pesos del arte [1] .

La medida y el
equilibrio no deben
buscarse fuera sino
dentro del artista,
forman lo que puede
denominarse su
percepción de límites,
su tacto artístico
-atributos innatos del artista que se alimenta hasta llegar a una revelación extraordinaria
gracias a su entusiasmo. En esta línea podemos entender el posible bajo continuo en la
pintura, anunciado por Goethe. Por ahora, sólo presentimos una gramática pictórica de
esta índole; cuando se ejecute estará fundada principalmente, no en leyes físicas (como se
intentó y se sigue intentando con el cubismo), sino en la ley de necesidad interior, que
puede ser calificada como anímica.

Vemos como en el trasfondo de cada problema menos, y en el del problema mayor de la

pintura, se encuentra una y otra vez el factor interior. La senda que transitamos
actualmente, y que es la mayor dicha de nuestro tiempo, es la de renuncia a lo externo [2]
para asumir su opuesto: la necesidad interior.

El espíritu, al igual que el cuerpo, se desarrolla y robustece con el ejercicio. El cuerpo

abandonado se debilita y se hace impotente; lo mismo ocurre con el espíritu. La intuición
innata del artista es un talento evangélico que no debe enterrar. El artista que no
aprovecha sus atributos es como un esclavo haragán.

Es, por ende, preciso y nunca perjudicial que el artista conozca el punto de partida de
estos ejercicios, que consiste en la exaltación del valor interior de su material con una
balanza objetiva; esto es, en nuestro caso, el análisis del color, que deberá influir sobre
diversas personas.

No se necesita, para ello, sumergirse en hondos y complejos matices del color, sino
simplemente alcanzar una definición lógica de los colores simples.

Tomemos primero los colores aislados y permitámosles influir sobre nosotros según un
esquema simple y planteando la cuestión de la manera más sencilla posible.

Los aspectos fundamentales que atraen nuestra atención son dos:

1. El calor o el frío del color.

2. La luminosidad u oscuridad del color.

De esta manera, cada color tiene cuatro tonos clave: caliente claro, caliente oscuro, frío
claro y frío oscuro.

El calor o el frío de un color está predeterminado, generalmente, por su inclinación hacia

el amarillo o el azul. La diferenciación se realiza en un mismo plano; el color posee un
tono básico, pero con un mayor o menor acento inmaterial o material. Estamos frente a
un movimiento horizontal que se aproxima al espectador cuando el color es cálido y se
distancia del él cuando el color es frío.

Los colores que ocasionan el movimiento horizontal de otro color, están determinados
también por ese movimiento, y poseen otro simultáneo que los individualiza por su efecto
interior. Se establece de esta manera la primera gran antinomia, de acuerdo con el valor
interior. La orientación de un color hacia el frío o el calor, tiene una importancia interior
primordial.

La otra antinomia importante se funda en la oposición entre el blanco y el negro, los

colores que instauran la otra dupla de tonos clave: la tendencia hacia la luminosidad o a la
oscuridad. Aquí también acontece un fenómeno de proximidad o distancia respecto del
espectador, pero ya no dinámica sino estáticamente (ver gráfico I).

Gráfico I
Primera dupla de antinomias I
De la característica interior como efecto en el ánimo
El segundo movimiento del amarillo y el azul, dentro de la primera antinomia, es
centrífugo o centrípeto [3] . Si trazamos círculos idénticos y coloreamos uno con amarillo
y otro con azul, percibiremos que el amarillo irradia energía, toma un movimiento desde
el centro que lo aproxima ostensiblemente al espectador. El azul, en cambio, produce un
movimiento centrípeto (como un caracol que se introduce en su caparazón) que lo
distancia del espectador. El primer círculo impacta sobre la vista, el segundo la atrae.

El efecto señalado se intensifica al

introducir la diferencia entre claro y
oscuro: el efecto del amarillo se
incrementa al iluminarse(esto es,
agregándole blanco) y el efecto del azul
recrudece al oscurecerlo (mezclándolo
con negro). Esto es más evidente si
tenemos en cuenta que el amarillo se
inclina tanto a la luminosidad (al
blanco)que casi no existe un amarillo
oscuro. Hay, entonces, un hondo parentesco físico entre el amarillo y el blanco, de la
misma manera que entre el azul y el negro, tanto que un azul marino puede ser tan
profundo que no se distinga con el negro. Además del parentesco físico, existe un
parentesco moral, que delimita estrictamente a las dos duplas de colores (amarillo y
blanco, por un lado; azul y negro por el otro) mientras que liga estrechamente a los
miembros de la dupla ( más adelante haremos referencia a la relación entre el blanco y el
negro).

Si queremos enfriar el amarillo (cálido por excelencia), aparece un tono verdoso y el

color pierde dinamismo, tanto el movimiento horizontal como el centrífugo al tiempo
que toma calidad de enfermizo y ensimismado, como una persona llena de entusiasmo y
fuerza que se viera reprimida por circunstancias externas. El azul detiene al amarillo con
su movimiento opuesto. Si agregamos más azul, los movimientos antinómicos se
contrarrestan, dando como resultado la calma, y la inmovilidad del verde.

Esto mismo ocurre con el blanco mixturado con negro: el color pierde su consistencia y
aparece el gris, que se parece al verde respecto de su valor moral.

En el verde, en cambio, acechan el amarillo y el azul como potencias latentes que pueden
renacer. El verde posee una vitalidad que esta absolutamente ausente en el gris, porque el
gris se compone de colores que no tienen fuerza activa (movimiento), sino que poseen
una resistencia estática o, mejor, un estatismo carente de toda resistencia (cual un muro
tan alto que se pierde en el infinito, o como un pozo sin forma).

Los colores que componen al verde son activos y móviles, por lo que se puede establecer
teóricamente, según el tipo de movimiento, qué efectos espirituales causa.
Experimentalmente, permitiendo al color actual sobre nuestros sentidos, tendremos el
mismo resultado. De esta manera, el primer movimiento del amarillo, un empuje hacia es
espectador, que puede incrementarse hasta la agresividad, y el segundo, que se extralimita
y emana energía a su alrededor, pueden compararse con los atributos de una fuerza física
que se vuelca inconscientemente sobre un objeto y se vierte hacia todos los costados.
Observado directamente, en cualquier forma geométrica, el amarillo intranquiliza al
espectador, lo estorba y lo estimula, muestra un matiz de violencia en su expresión, que
influye obstinada y vergonzosamente sobre su sensibilidad [4] .

La particularidad del amarillo, de inclinarse siempre

hacia los tonos más claros, pueden incrementarse hasta
llegar a un grado de fuerza y estridencia intolerables
para el ojo y el espíritu. Un amarillo intensificado de
tal forma suena como una trompeta ejecutada con toda
la energía, o como un tono de clarín [5] . El amarillo es
un color típicamente terrenal, sin gran profundidad.
Enfriado con azul, adquiere, como dijimos, un tono
enfermizo. Comparando con el estado anímico de un
hombre, podría corresponder a la expresión cromática
de la locura; no de la nostalgia o de la hipocondría sino
de la locura furiosa, la ira ciega, el delirio. El loco ataca
a los otros, destruye todo y descarga sus fuerzas físicas
por todos lados, gastándolas sin objeto y sin límites,
hasta acabar con ellas. Sería comparable también al
desgaste salvaje de las últimas fuerzas del estío en la
hojarasca otoñal, que carece del tranquilizador azul
perdido del cielo. Surgen colores de una fuerza irrefrenable, carentes de la capacidad
profundizadora que hallamos en el azul, teóricamente en el movimiento físico (que lo
distancia del espectador y lo concentra en sí mismo), y también en su influencia directa
sobre el alma (bajo cualquier figura geométrica). La inclinación del azul a la profundidad
ocasiona que justamente en los tonos oscuros adquiera su extrema intensidad y fuerza
interior. Cuanto más profundo es el azul, mayor es su capacidad de atracción sobre el
hombre; es un llamado infinito que gesta en el hombre el deseo de espiritualidad y
pureza. El azul es el color del cielo, azul lo imaginamos al oír esa palabra.

Azul es el color tradicionalmente celeste [6] , que al profundizarse produce un elemento

del calma [7] , y que al mezclarse con el negro adquiere un tono de tristeza inhumana [8]
, se sumerge en una gravedad que no tiene término ni podrá tenerlo. Al inclinarse hacia la
luminosidad, poco propicia para él, se torna indiferente como el cielo claro y lejano.
Cuanto más claro es, se torna más sordo, hasta quedar convertido en una quietud insonora
y blanca. Representado musicalmente, el azul claro se corresponde con un flauta, el
oscuro con un violoncello y el más oscuro, con los tonos fantásticos del contrabajo; el
sonido del azul se corresponde con el de un órgano profunda y solemnemente.

El amarillo se torna tan agudo con facilidad y es incapaz de descender a una gran
profundidad. El azul difícilmente se hará agudo y será incapaz de ascender a una gran
altura.

El equilibrio perfecto, al unir tan significativamente opuestos, se encuentra en el verde.

Los movimientos horizontales se contrarrestan recíprocamente, y lo propio ocurre con los
movimientos centrífugo y centrípeto. Emerge la calma. Es el resultado lógico que se
deduce naturalmente. La influencia directa sobre la vista, y por ella sobre el espíritu, es
idéntica, suceso estudiado no sólo por médicos sino especialmente por oftalmólogos. El
verde absoluto es el color más calmo que existe: no tiene dinamismos, ni matices de
alegría, dolor o pasión; nada exige, no exhorta a nadie. La falta permanente de
movimiento es un atributo beneficioso para los hombres y los espíritus fatigados, pero
luego de un tiempo puede tornarse aburrida. Los cuadros pintados sólo en tonalidades
verdes confirman esto.

De la misma manera en que un cuadro pintado en armonía amarilla segrega calor

espiritual, y otro en tonos azules parece emitir frío (esto es, producen efectos activos, ya
que el hombre, como porción del universo, está creado para el movimiento permanente y
quizá perpetuo), el verde resuma aburrimiento (su efecto es pasivo). La pasividad es, por
lo tanto, el atributo más característico del verde absoluto, junto con una suerte de hastío y
autosatisfacción. El verde absoluto es en la escala de colores lo que en la sociedad la
burguesía: un elemento estático, conforme y limitado en todas las cuestiones. El verde es
como una vaca sana, pingüe y quieta, que rumiando observa con ojos soñolientos y
atontados el universo [9] . El verde es el color del estío, cuando la naturaleza ha vencido
la rebelión adolescente de la primavera y se hunde en la tranquilidad satisfecha (ver
gráfico II).

Gráfico II
Primera dupla de antinomias II
De la característica interior como efecto en el ánimo
Si el verde absoluto se desequilibra, elevándose hacia el amarillo, se revitaliza, adquiere
juventud y alegría; al mezclar amarillo comienza a actuar una fuerza activa. Si desciende
en profundidad hacia el azul, tomo otro matiz. Se torna grave y reconcentrado. También
aquí comienza a actuar una fuerza diferente, de un carácter totalmente distinto. Entre la
luminosidad y la oscuridad, el verde conserva su esencia original indiferente y calma,
poniendo de relieve el primer atributo en la luminosidad y en la oscuridad, el segundo.

En la música podríamos asociar al verde absoluto con los tonos calmos, alargados y
semiprofundos del violín.

Ya definimos al blanco y al negro en

líneas generales. En una definición más
detallada, el blanco, considerado a veces
un no color (principalmente por la acción
de los impresionistas, que no encuentran
el blanco en la naturaleza [10] ), es el
emblema de un mundo en el que se ha
extinguido el color como atributo
sustancial. Ese mundo está tan distante de
nosotros que no nos llega ninguno de sus
sonidos, sólo recibimos de él un gran
silencio, que representado materialmente
sería como un muro frío e infranqueable, infinito e indeleble. Es por esto que el blanco
influye sobre el espíritu como un silencio inmenso. Suena interiormente como un no
sonido, comparable a las pausas musicales que sólo interrumpen temporalmente el
desarrollo de una frase o un contenido, sin concluir el proceso definitivamente. No es un
silencio inerte sino, en cambio, cargado de potencialidades, suena como un silencio que
súbitamente puede llegar a ser comprendido.

Es la nada primitiva, la nada previa al inicio, al alumbramiento. Tal vez sea el sonido de
la tierra en los tiempos blancos de la era glacial.
 El sonido interno del negro es, en oposición, la nada sin
oportunidades, la nada inerte luego de apagarse el sol, un
silencio eterno sin porvenir y sin expectativas. En música,
sería una pausa definitiva, luego de la cual comienza otro
universo, ya que el que se cierra está culminado y ejecutado
siempre: el círculo está cerrado. El negro está muerto como
una hoguera quemada; es algo inerte como un cadáver,
indolente y frío. Es como el cenit de la vida, el silencio del
cuerpo después de la muerte. Exteriormente es el color más
insonoro; a su lado cualquier otro color suena con energía y certeza, incluso los de menor
resonancia. Contrario a lo que sucede con el blanco, junto al cual todos los colores
pierden fuerza hasta casi desaparecer, quedando un tono frágil, mitigado [11] .

Por alguna razón, el blanco es el color de la alegría auténtica y de la pureza inmaculada,

mientras que el negro representa la tristeza más honda y es emblema de muerte. El
equilibrio entre los dos, al mezclarlos, da origen al gris. Un color así compuesto no tiene,
por lo tanto, sonido externo ni movimiento. El gris es insonoro e inmóvil. Su falta de
movimiento es diferente de la del verde, que se halla entre dos colores activos y es su
resultado. Por esta razón, es la quietud sin consuelo, cuanto más oscuro es más incide en
él del desánimo y crece la asfixia. Al darle luminosidad, el color respira obteniendo cierta
esperanza oculta. Un gris de tal carácter deviene de unir ópticamente el verde y el rojo:
mezcla de inmovilidad satisfecha y una fuerza activa eficaz [12] .

El rojo, color que se presenta cálido y sin límite, causa el efecto interior de un color vivo
y movedizo, pero no posee la rapidez abrumadora del amarillo, sino energía y
perseverancia. Es un ardor vibrante, centrado en sí mismo y poco atrevido, es un símbolo
de madurez viril (ver gráfico III).

Gráfico III
Segunda dupla de antinomias III
De la característica física como colores complementarios
En la práctica, este rojo perfecto sufre enormes
modificaciones, derivaciones y diferencias: su forma
material es rica y variada... ¡Pensemos en su gran
gama: rojo saturno, rojo bermellón, rojo inglés, barniz
de granza, en tonalidades claras y oscuras! Puede
parecer cálido o frío sin perder nunca su tono básico
[13] .

El rojo cálido y claro (rojo saturno) se asemeja al

amarillo medio; de hecho, contiene un pigmento
amarillento, y transmite fuerza, energía, empuje, coraje, felicidad, victoria y otras
sensaciones afines. Musicalmente es comparable al sonido de trompetas acompañadas de
tubas; es un sonido poderoso, constante y perturbador. Su tono medio (el bermellón)
añade tenacidad a sus sensaciones fuertes: es como una pasión obstinada e inextinguible,
una fuerza imbatible y concentrada en sí misma, que, sin embargo, puede mitigarse con el
azul, cual un hierro incandescente en el agua. Este rojo no admite al frío, que le arranca
su sonido y su significación. O dicho de otra manera: su enfriamiento repentino y trágico
gesta un tono que los pintores evitan por 'sucio', especialmente en la actualidad. Lo que
implica un error, ya que la 'suciedad', como toda representación material y ente tangible,
posee también un sonido interno. Por lo tanto, es tan arbitrario y unilateral el deseo de
evitar la suciedad en la pintura contemporánea como ayer fue el temor al color puro.
Debemos tener presente que todos los medios que provengan de la necesidad interior son
puros. En este caso, la suciedad exterior sería internamente pura, como la pureza externa
suele ser interiormente sucia. El rojo saturno y el rojo bermellón tienen un carácter
similar al del amarillo, pero su potencia hacia el espectador es menor: el rojo arde en sí
mismo, no posee el rasgo demencial del amarillo. Tal vez por esto se lo prefiera en lugar
de ese color. La ornamentación rudimentaria y popular lo usa con frecuencia; también es
corriente encontrarlo en los trajes populares, en los que sobresale como complementario
del verde, principalmente al aire libre. Solos, estos rojos tienen una condición activa y
material, algo inadecuada a las profundidades, como el amarillo. En un ámbito superior
únicamente se posesiona de un sonido más profundo. Es peligroso oscurecerlo con negro,
porque un negro inerte extingue su fuego y lo minimiza. De esta forma surge el marrón,
color plano y duro, incapaz de mucho movimiento, y donde la resonancia del rojo es un
bullir apenas distinguible. Pero el marrón emite un inmenso sonido interno a pesar de su
escaso sonido externo. Un uso propicio puede gestar una belleza incomparable: la
demora. Si el rojo bermellón se asemeja al sonido de una tuba, el marrón se acerca al
sonido de un tambor.

Como todos los colores esencialmente fríos, como por ejemplo el barniz de granza, un
rojo puede enriquecerse en profundidad (especialmente con barniz). Su condición cambia
entonces considerablemente: la sensación de fuego puede crecer mientras va
desvaneciéndose el elemento activo. Pero este elemento no llega extinguirse
completamente, como ocurre en el verde oscuro, sino que aguarda oculto, como quien se
marcha pero continúa acechando y puede dar un salto violento. Aquí se funda
precisamente el gran contraste entre el rojo y el azul profundo: el rojo mantiene algo
corporal aun en este tono, como los apasionados tonos medios y bajos del violoncello. El
rojo frío claro posee un carácter corpóreo mayor, como la estridencia de la alegría
juvenil, como una mujer joven, pura y fresca. Musicalmente esta sensación puede
expresarse con los tonos altos, claros y vibrantes del violín [14] . Las muchachas jóvenes
tienen una gran inclinación por este color, que únicamente se intensifica si se mezcla con
blanco.

El rojo cálido, reforzado con un

amarillo acorde, da por
resultado el naranja. Gracias a
esta unión, el movimiento
interior del rojo se transforma
en un movimiento de
emanación que lo difunde a su
alrededor. El rojo, que conserva
una fuerza relevante en el
naranja, retiene en él un matiz
de gravedad. Como una persona
tan conveniencia de sus fuerzas
que parece saludable. Su sonido
es comparable a la campana de
una iglesia llamando al Angelus, o al de un poderoso barítono, o al de una viola tocando
un largo.

De la misma manera que el naranja surge cuando el rojo se aproxima al espectador, el

violeta nace al distanciarse el rojo por acción del azul. El violeta tiende a tomar distancia
del espectador. El rojo que está debajo debe ser frío, sino no habría manera de unirlo con
el frío azul; lo mismo ocurre en el terreno espiritual.
El violeta es, entonces, un rojo enfriado, tanto física como psíquicamente, por eso parece
enfermizo, apagado (como la escoria) y melancólico. Es razonable que sea considerado
propicio para vestidos de ancianas. Los chinos lo usan como color de luto. Musicalmente
recuerda al sonido de la corneta inglesa o de la gaita, y cuando es hondo, a los tonos bajos
de los instrumentos de madera (el fagot, por ejemplo) [15] .

Los dos últimos colores analizados, productos de la unión del rojo con amarillo o con
azul, tienen un equilibrio inestable. Cuando los mezclamos observamos su tendencia a
perder el equilibrio. Recuerda al equilibrista que debe tomar precauciones a cada paso,
balanceándose a cada lado. ¿Dónde comienza el naranja y dónde acaban el amarillo y el
rojo? ¿Dónde está la frontera del violeta? ¿Cuál es el punto que lo distingue exactamente
del rojo y del azul? [16] El violeta y el naranja componen la cuarta y última antinomia en
el ámbito de los colores simples y primigenios; desde un punto de vista físico, son
complementarios como los de la tercera antinomia -rojo y verde- (ver gráfico IV).

Gráfico IV
Segunda dupla de antinomias IV
De la característica física como colores complementarios

Los seis colores que en duplas componen las tres grandes antinomias conforman un
círculo inmenso, como una serpiente que se muerde la cola (emblema del infinito y la
eternidad). A su izquierda y a su derecha se gestan dos grandes posibilidades de silencio:
la muerte y el alumbramiento (ver gráfico V)

Gráfico V
Las antinomias como un anillo entre dos extremos
= la vida de los colores simples entre el alumbramiento y la muerte
 (Los números romanos indican las duplas de antinomias)

Evidentemente, las caracterizaciones que realizamos sobre los colores simples son
aproximadas y provisorias, al igual que las sensaciones que utilizamos para expresarlas
(felicidad, melancolía y otros). Estas sensaciones son solamente ciertos estados anímicos.
Pero los tonos de los colores, como los musicales, están fuertemente matizados,
engendran vibraciones anímicas mucho más sutiles que las que se pueden manifestar con
palabras. Todos los tonos consiguen ser expresados en palabras, pero queda siempre un
resto inexpresable, que no es algo superfluo sino precisamente lo esencial. Por esto las
palabras nunca dejarán de ser simples indicadores, rótulos externos de los colores. La
potencialidad del arte monumental reside en la imposibilidad actual de reemplazar la
esencia del color por una palabra u otro medio expresivo. En él se concentra una de las
múltiples y variadas combinaciones asequibles, fundadas en lo que hemos estado
analizando. En el arte monumental, un mismo sonido interno puede expresarse por
diversas arte en el mimo momento; cada una de ellas, además de participar en el efecto
general, ofrecerá un efecto propio, enriqueciendo y robusteciendo el sonido interior
general. O puede estar en primer plano la contradicción entre artes diferentes, sobre un
fondo de otros contrastes. Muchas veces se ha dicho que la posibilidad de reemplazar un
arte por otro (por la palabra, la literatura, por ejemplo) desmiente la necesidad de diversas
artes. Pero no es cierto, ya que, como se ha dicho, no se puede repetir un mismo sonido
por medio de artes diferentes. Ya aun cuando fuera posible, esa repetición presentaría otro
color, por lo menos exteriormente. Y aunque esto tampoco sucediera, es decir, que la
repetición de un mismo sonido por medio de artes diferentes diera por resultado
realmente el mismo efecto (interior y exteriormente) con extremada precisión, esa
repetición contendría en sí misma un valor. La reiteración de sonidos iguales y su
acumulación intensifican la atmósfera
espiritual necesaria para la gestación de
determinados sentimientos (aun los
más sutiles), igual que ciertos frutos
necesitan para su maduración, la
atmósfera densa del invernadero.

El ser humano ofrece un ejemplo

similar: la reiteración de determinados
actos, pensamientos o sensaciones
termina impresionándolo con más
profundidad, aun cuando no pueda
interpretar concienzudamente el
significado de muchas acciones, de la
misma manera que las primeras gotas
de lluvia no atraviesan una tela gruesa.

Pero la atmósfera espiritual no está

formada únicamente por lo que muestra
este ejemplo gráfico. Espiritualmente
es como el aire: puede estar limpio o
cargado de elementos variados. No sólo
son elementos de esta atmósfera espiritual las acciones observables y los pensamientos
expresados, sino también las acciones ocultas que los otros desconocen, los pensamientos
desorganizados y los sentimientos sin expresar (esto es, toda la vida interior de un ser
humano). Suicidios, asesinatos, violencia, ideas impropias e indignas, odio, enemistad,
egoísmo, envidia, patriotismo, partidismo, son algunos elementos espirituales, entidades
del espíritu que conforman esa atmósfera [17] . Por otro lado, la voluntad de sacrificio y
solidaridad, los pensamientos puros y sublimes, el amor, la caridad, la generosidad, la
justicia, el sentimiento humanitario, son también entidades espirituales que iluminan a
aquellos sentimientos como el sol extermina a los microbios, dejando limpia la atmósfera
[18] .

Otra repetición (más compleja) sería aquella en que intervienen diversos elementos en
diferente medida. En nuestro caso, serían las diversas artes en el arte monumental, donde
su sumarían y realizarían. Este tipo de reiteración es más eficaz todavía, ya que las
diversas personalidades humanas responden de formas diferentes a cada medio del arte:
sobre unas influye la música (que influye en todos, casi sin excepción), sobre otras, la
pintura y sobre las demás la literatura. Debemos añadir que las energías latentes en cada
una de las artes son diferentes en realidad, de manera tal que recrudecen su efecto en la
misma persona, a pesar de que actúan separada e independientemente. Partiendo de la
actividad indescriptible de cada color aislado, confluyen en armonía diversos valores.
Cuadros y mueble completos son dotados de un tono específico, seleccionado por
imperativos del arte. La penetración de un tono cromático o la aleación de dos colores por
la cercanía que los funde, erige muchas veces la base sobre la que se construye la
armonía cromática. Cabe concluir, a partir de todo lo analizado sobre el efecto de los
colores y sobre nuestro tiempo lleno de interrogantes, intuiciones e hipótesis y, por ende,
de contradicciones (tengamos presente los capítulos sobre el triángulo), que precisamente
nuestra época tiene dificultades para admitir una armonización basada en los diversos
colores. Escuchamos la música de Mozart con envidia y devoción, acompañadas de
melancolía. Para el caos de nuestra vida interior, proveen una pausa agradable, un sosiego
y una esperanza, pero las escuchamos como sonidos de otro tiempo, pretérito y, en
verdad, extraño. Nuestra armonía se compone por una puja de sonidos, desequilibrios,
premisas que son desatendidas, redobles sorpresivos de tambor, grandes interrogantes,
impulsos sin sentido aparente, entusiasmo exacerbado y nostalgia, cadenas e hilos rotos
que se entrelazan, contradicciones y contrastes. La composición fundad sobre esta
armonía ofrece una yuxtaposición de formas cromáticas y gráficas independientes, que se
encuentran fuera de la necesidad interior, constituyendo una totalidad denominada
comúnmente cuadro.

Las secciones aisladas importan solamente: todo lo otro (aun la preservación del
elemento figurativo) es secundario, constituye un sonido complementario.

Naturalmente, esta premisa también interviene en la combinación de colores. Siguiendo

esta premisa antilógica se combinan colores considerados inarmónicos por mucho
tiempo. El rojo y el azul, por ejemplo. Colores que en nada pueden compararse
físicamente, pero que por su honda oposición espiritual, conforman las armonías más
aptas y poderosas. Esta armonía se funda principalmente en el principio de contraste,
axioma redentor del arte en todos los tiempos. No obstante, nuestro contraste es interior y
desestima otras contribuciones, que son estorbos innecesario provenientes de otros
principios armónicos.

Es sorprendente que precisamente la combinación del rojo y azul fuera una de las más
utilizadas por los artistas primitivos (alemanes, italianos y otros) y que sobreviva en las
formas artísticas heredadas de aquellas épocas (el arte sacro popular, por ejemplo) [19] .
En las obras artísticas pictóricas y plásticas de ese tiempo encontramos muchas veces a la
Virgen representada con un vestido rojo y un manto azul. Cual si el artista desease
simbolizar la gracia divina que cubre al ser humano, cubriendo su imagen con un manto
de divinidad. A partir de nuestro análisis de la armonía, se infiere que, hoy más que en
ningún otro tiempo, la necesidad interior reclama un poderoso arsenal de medios
expresivos.

Las combinaciones aceptadas y las

prohibidas, la colisión cromática, la
hegemonía de un color sobre otros y
de éstos sobre aquél, el realce de un
color por medio de otro, la
definición de una mancha cromática
o su disolución uniforme y multiforme, la inmovilidad de la mancha, que se logra por el
establecimiento de los límites gráficos, el movimiento de la mancha que desborda esos
límites, la fusión, la delimitación exacta y otras posibilidades, forman parte de la serie
infinita de las potencialidades pictóricas (esto es, cromáticas). El abandono completo de
lo figurativo -una de las primeras etapas hacia el reino de lo abstracto- sería equivalente
al abandono de la tercera dimensión, en el sentido gráfico-pictórico: esto es, concebir un
cuadro como una pintura sobre una superficie. Se excluiría la modelación, aproximando
el objeto real al abstracto, lo que constituiría un progreso. Pero simétricamente, las
potencialidades pictóricas quedarían restringidas a la superficie física del lienzo: la
pintura adquiriría materialidad, a un tiempo que esa restricción traería consigo una
reducción de sus posibilidades.

El deseo de liberarse de ese materialismo y restricción, junto con la tendencia hacia la

composición, indujeron naturalmente a deshacerse de la superficie. Los artistas trataron
de ubicar el cuadro sobre una superficie ideal que debían imprimir sobre la superficie
material del lienzo. La composición triangular prefijó más tarde la composición con
triángulos plásticos tridimensionales, esto es, con pirámides (lo que se denomina
cubismo). No obstante, pronto se vieron los efectos de una inercia centrada en esta
fórmula precisamente, conduciéndola a una reducción de sus posibilidades, consecuencia
lógica de la utilización externa de una premisa nacida de la necesidad interior. Respecto a
este caso concreto, debemos tener presente que existen otros medios para conservar la
superficie material e inventar otra superficie ideal, imprimiéndola no sólo como
superficie plana, sino también usándola como espacio tridimensional. La extensión
gráfica del espacio se evidencia en el menor o mayor grosor de una línea, en la ubicación
de la forma sobre al superficie y en el cruce de formas. El color también permite
posibilidades semejantes; utilizando en forma propicia adelanta o retrocede,
transformando al cuadro en una entidad fluctuante, lo que es una extensión pictórica del
espacio.

Uno de los más ricos y eficaces elementos de la composición gráfica-pictórica es la

fusión de ambas extensiones, por armonía o contraste.

NOTAS

[1] El polifacético y monumental maestro Leonardo da Vinci creó un sistema, o escala de

cucharitas para medir los distintos colores. Quería lograr con ello una armonización
mecánica. Uno de sus discípulos probó el uso de este ardid y, angustiado por no
conseguir éxito, consultó a un compañero de qué manera usaba las cucharitas el maestro.
"El maestro nunca las utiliza", fue la contestación. (Mereschkowski: Leonardo da Vinci,
traducción alemana de A. Eliasberg, Ediciones R. Pipet & Co., Munich).

[2] No debe confundirse el concepto de 'lo externo' con el de 'materia'. Entiendo el

primero como 'necesidades exteriores', que no exceden nunca los límites de la belleza
aceptada y, por ende, tradicional. La necesidad interior desestima estos límites
proponiendo algunas creaciones concebidas tradicionalmente como 'feas'. Feo es un
concepto que procede de una costumbre viva todavía por el resultado externo de una
necesidad interior, válida en su época pero ya realizada. En ese pasado se calificó como
feo todo aquello que no tuviera lazos con la necesidad interior, y, en cambio, era bello, lo
que sí se conectara con ella. Y fue sensato, ya que todo lo que origina la necesidad
interior es bello y, antes o después, es reconocido como tal.

[3] Estas aseveraciones son producto de mi sentimiento empírico-anímico; no están

fundadas en ninguna ciencia positiva.

[4] Éste es el efecto que produce, por ejemplo, un buzón de correos bávaro, que es
amarillo -cuando todavía no ha perdido su color primitivo. Es sorprendente que el limón
sea amarillo (acidez máxima) como el canario (que canta en forma aguda). Ambos
comparten una intensidad específica del tono cromático.

[5] Lógicamente, la correspondencia entre los tonos cromáticos y musicales es relativa.

De la misma forma que un violín puede producir tonos diversos, correspondientes a
diferentes colores, también un color, el amarillo por ejemplo, puede manifestar sus
matices como diferentes instrumentos. En estas correspondencias, pensamos
fundamentalmente en un tono cromático puro de tipo medio, y en el tono medio de la
música, sin variación por vibraciones, sordina, u otros.

[6]

[7] No se asemeja al verde, que como mostraremos más adelante, representa una calma
terrenal y satisfecha, sino que ofrece una profundidad solemne, supraterrenal, y esto
último, en sentido estricto: en la senda de la supraterrenalidad. Para alcanzarla se deben
atravesar todos los penares, los interrogantes e incoherencias terrenales: nadie pudo
evitarlos. Aquí también subyace la necesidad interior bajo una cobertura externa. Conocer
esta necesidad es el principio de la calma. Pero como ésta es huidiza para nosotros,
también en el campo del color se torna difícil aproximarnos interiormente al azul
profundo.

[8] Tampoco se asemeja al violeta, al que estudiaremos más adelante.

[9] Ésta es la misma imperfección del laudado equilibrio ideal. Cristo lo expresó muy
bien cuando dijo: "No eres ni frío ni caliente".

[10] Van Gogh se pregunta en una de sus cartas si es posible pintar una pared blanca
directamente en blanco. Este problema, que no sería irresoluble para un naturalista, ya
que él toma los colores como sonidos interiores, es para el pintor impresionista naturalista
un delito contra la naturaleza. Para Van Gogh esta cuestión es tan revolucionaria como
fue en su época el reemplazo de sombras marrones por azules (el caso tan utilizado de
cielos verdes y pastos azules). De la misma manera que este último ejemplo constituye
una expresión del avance del Academicismo y Realismo al Impresionismo y Naturalismo,
la pregunta de Van Gogh conlleva en sí la cuestión de la "traducción de la naturaleza",
esto es, no su representación como figura externa sino como impresión interior.

[11] Por ejemplo, el rojo bermellón suena frágil y sucio sobre el blanco, y sobre el negro
se revitaliza asombrosamente. El amarillo tenue pierde energía y desaparece junto al
blanco, en tanto que junto al negro, su efecto es tan potente que parece desprenderse del
fondo y flotar en el aire, lastimando la vista.

[12] Gris, quietud y calma. Tal como lo presintió Delacroix cuando quiso representar la
calma con una mixtura de rojo y verde (Signac, op. Cit.)

[13] todos los colores pueden ser cálidos o fríos, pero en ninguno ocurre ese contraste
como en el rojo. ¡Cuántas posibilidades internas!

[14] En ruso, los sonidos limpios, alegres y acompañados de campanillas (o cascabeles)

se llaman campanilleo de color frambuesa. El rojo frío que hemos caracterizado se
parece al color del jugo de frambuesa.

[15] En el ámbito artístico se responde a la pregunta por el estado general con el sintagma
"completamente violeta", lo que no implica nada bueno.

[16] El violeta también tiende a convertirse en lila. ¿Dónde comienza uno y acaba el
otro?

[17] Hay épocas de suicidios en masa, de hostilidad, etc. La guerra y la revolución (esta
última un tanto menos que en la guerra) nacen de esta atmósfera y colaboran para
enrarecerla más todavía. ¡Con la vara con que mides, serás medido!

[18] Hubo en la Historia períodos así. ¿Acaso era otra la del Cristianismo, que condujo a
los más débiles a la lucha espiritual? Incluso en la guerra y la revolución hay agentes que
limpian el aire enrarecido.

[19] Frank Bragwing fue uno de los precursores de esta combinación en sus primeros
cuadros, dando innumerables explicaciones sobre el color.

Sobre lo espiritual en el arte: título original “Uber das Geistige in der Kunsl”, Editorial
Need, Buenos Aires, 1999

http://www.enfocarte.com/4.23/ensayo.html. Gracias por compartir!!!