fray Domingo Cosenza OP - ARTE Y ENCARNACION 1

fray Domingo Cosenza OP

Arte y Encarnación
Palabra e imagen en la tradición iconográfica judía y cristiana
2 ARTE Y ENCARNACION - fray Domingo Cosenza OP

Vio Dios cuanto había hecho, y
todo era muy bello
L
a versión griega de la Biblia utiliza la palabra
Kalón (bueno, bello), para traduciy el término
hebreo tob, que significa la conformidad del Crea-
dor con su propósito. La belleza es en un cierto sentido
la expresión visible del bien. A este respecto escribe
Platón:
« La potencia del Bien se ha refugiado en la natura-
leza de lo Bello» (Filebo, 65 A)
En el relato de la creación se muestra a Dios bajo la
figura de un artista que se complace con su obra. La
conclusión del mismo implica un juicio estético, pero
con derivaciones éticas:
«Vio Dios cuanto había hecho, y todo era muy bello
[bueno]» (Gn 1,31).
Se ha sugerido que la traducción adecuada de esta
frase es «todo era absolutamente logrado». En la crea-
ción se realiza y manifiesta la voluntad divina. Su con-
templación es por eso una actitud receptiva ante un
primer acto de Revelación. Todas la creaturas pueden
corresponder a esta iniciativa de comunicación en la
medida en que realizan la finalidad asignada a cada
una. El apóstol Pablo destaca esta vocación cuando
habla de Dios como Aquel que «llama a las cosas que
no son para que sean» (Rom 4,17).
Y la finalidad asignada a la última de sus obras, el
ser humano, es puesta en estrecha relación con el rol
del Creador. Dios puso al hombre en el mundo como
signo de su poder soberano, para que hiciese respetar
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su condición de único Señor de universo, del mismo
modo como la estatua de un rey significaba la procla-
mación de su señorío en el ámbito en que ésta se erigía:
«Hagamos al ser humano a nuestra imagen, como
semejanza nuestra, y manden en los peces del mar
y en las aves de los cielos, y en las bestias y en
todas las alimañas terrestres, y en todas las sierpes
que serpean por la tierra» (Gn 1,26).
Por ese motivo no debía haber estatuas o pinturas
en los lugares de culto. La única imagen de Dios, mode-
lada por él mismo y no por manos humanas, es el hom-
bre viviente, colocado en el Templo que es la creación.
Él está llamado a hacer, como el Creador, «obras
bellas» (kalá erga; cf. Gn 2,3), para que, al ser vistas, se
glorifique al Padre que está en los cielos (Mt 5,16).
El origen de la belleza
«Interroga a la belleza de la tierra, interroga a la
belleza del mar, interroga a la belleza del aire que
se dilata y se difunde, interroga a la belleza del cie-
lo... interroga a todas estas realidades. Todas te
responden: Ve, nosotras somos bellas. Su belleza
es una proclamación. Estas bellezas sujetas a cam-
bio, ¿quién las ha hecho sino el Sumamente Bello,
no sujeto a cambio?».
Agustín, Sermón 241,2.
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No te harás imágenes
«No te harás escultura ni imagen alguna ni de lo que hay arriba en los
cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas
debajo de la tierra».
Exodo 20,4

E
s habitual abordar la prohibición de las imáge
nes en el antiguo Israel partiendo de una oposi
ción entre lo visible y lo invisible, lo material y lo
espiritual. Desde esta óptica se considera el segundo
mandamiento como la expresión de una mayor espiri-
tualidad y de la superación de un primitivismo cul-
tual. El precepto indicaría que el Dios Invisible no pue-
de ser representado en forma visible y que la adoración
pertenece más al ámbito del corazón que de la vista.
Sin embargo todas éstas son verdades religiosas
comunes, presentes también en culturas donde era co-
mún el uso de las imágenes de la divinidad. Estas ideas
se fueron abriendo paso en medio del culto tradicional
de la mano de pensadores que buscaban la racionali-
dad más allá de los usos y costumbres practicadas. Y
hasta en algunos momentos llegaron a prestar aten-
ción al ejemplo de la tradición religiosa judía. Pero, pre-
cisamente por su carácter general, no pueden explicar
la raíz de un principio que Israel asumió como una
Revelación del mismo Dios, que hacía de él un pueblo
diferente a las demás naciones. Ante una verdad tan
evidente no sería necesaria una manifestación de parte
de Dios que prohibiera la fabricación de imágenes.
Esto parece más claro si se tiene en cuenta que las
imágenes no pretendieron expresar jamás la esencia
divina de un modo total. Las otras religiones hablan
también de la divinidad invisible, que supera la capa-
cidad de representación humana. Pero esto no les im-
pidió dedicarle imágenes cultuales. Porque su finali-
dad era hacer accesible al hombre esa presencia divina a
través de la sensibilidad característica del hombre. Res-
pondía a una necesidad de ver y tocar.
Frente a esta necesidad, la prohibición de las imá-
genes en el antiguo Israel no es una verdad religiosa
general, sino el cuestionamiento más audaz a la con-
cepción general de la relación con la divinidad. En el
lugar de las imágenes, la religión bíblica ha puesto la
palabra. Mientras que una imagen tiene que estar pre-
sente para provocar una reacción en la conducta, el
lenguaje posee la capacidad de actualizar aquello que
no está presente: conserva el recuerdo del pasado y
anticipa la esperanza en lo futuro, habla de cosas que
no aparecen de modo inmediato. Sólo un ser dotado de
lenguaje puede expresar aquello que es Totalmente-dis-
tinto más allá de su propio mundo vital.
La prohibición de las imágenes se fue imponien-
do gradualmente, teniendo formulaciones diferentes en
el transcurso de la historia. El libro de los Jueces descri-
be lo que parece ser una situación corriente en los po-
blados en la época en que «no había rey en Israel y
hacía cada uno lo que le parecía bien» (17,6). Existían
por entonces lugares de culto privados donde sin ma-
yor cuestionamiento se adoraba a YHWH por medio
de imágenes:
«Miká, tenía una Casa de Dios; hizo un efod y unos
terafim e invistió a uno de sus hijos que vino a ser su
sacerdote» (17,5).

Hechura de manos humanas

«Los seres humanos han adorado durante milenios figuras artificiales, de
tipo supra-normal, y se han dejado impresionar por ellas, es decir, por las
imágenes de dioses que ellos mismos habían fabricado.
Si analizamos imágenes arcaicas de dioses, observaremos pronto el po-
tenciamiento de ciertos atributos naturales de reclamo o llamada: baste
pensar en la exageración de las formas sexuales de la diosa del amor o en
el pecho poderoso de los dioses de la guerra o en la talla gigantesca de las
estatuas de los dioses (lo que resulta especialmente claro cuando apare-
cen figuras de orantes humanos a su lado). Las imágenes de dioses sirven
para estimular respuestas arcaicas y numinosas a través de figuras con
atributos mayores que los normales. Si se tiene esto en cuenta, se puede
comprender la revolución que ha significado la prohibición de las imáge-
nes. Ésta ha significado una ruptura poderosa de la vinculación arcaica del
hombre respecto a los estímulos del entorno».

Gerd Theissen, La fe bíblica, Estella 2002, p.131-132

Imagen cananea de Astarté
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De la imagen a la palabra
En ocasiones, nos sentimos hundidos en la vida rutinaria de cada día (sin un pensamiento de Dios), mientras
que, por el contrario, otras veces tenemos la conciencia clara de que nuestra vida emerge y se realiza desde el
trasfondo de una inescrutable dimensión de profundidad. Para muchos, Dios no existe a no ser en un determina-
do estado de ánimo. Una de las tareas de la religión será, por tanto, el superar esta dependencia respecto de
estos estados de ánimo fugitivos.
Un modo de superar el carácter cambiante de los «estados de ánimo» es la vinculación de la experiencia y de la
conducta religiosa a la palabra. Los lugares de la naturaleza donde la divinidad se muestra son raros. Las
imágenes de los dioses no están presentes por doquier. La palabra, en cambio, puede ser aprendida e interio-
rizada. Por eso, no es casual que en el Deuteronomio la configuración de la fe monoteísta venga vinculada a la
palabra: «Escucha, Israel: el Señor nuestro Dios es un Señor. Amarás al Señor tu Dios con todo tu corazón, con
toda tu alma y con todas tus fuerzas. Guarda en tu corazón estas palabras que hoy te digo. Incúlcaselas a tus hijos
y háblales de ellas estando en casa o yendo de viaje, acostado o levantado...» (Dt 4,6-7). «Pues la palabra está
muy cerca de ti, en tu boca y en tu corazón, para que la cumplas» (Dt 30,14).

Gerd Theissen, La fe bíblica, Estella 2002, p.134

Contra este culto privado los ministros del culto
oficial de las tribus parecen dirigir las maldiciones de
su Dodecálogo:
«Maldito el hombre que haga un ídolo esculpido o
fundido, abominación de YHWH, obra de manos
de artífice, y lo coloque en un lugar secreto. - Y todo
el pueblo dirá: Amén» (Dt 27,15).
En cambio, el Decálogo de Ex 20 prohíbe represen-
tar a YHWH con la imagen de otras divinidades, como
la imagen del toro, símbolo cultual de Baal. Evidencia
una época de sincretismo, en la que se daba culto a
YHWH bajo formas y concepciones derivadas del cul-
to a Baal. Aquí se sitúa tanto la historia del «becerro de
oro» (Ex 32) como la lucha de Oseas:
«Cuanto más los llamaba, más se alejaban de mí: a
los Baales sacrificaban, y a los ídolos ofrecían in-
cienso... Con su plata y su oro se han hecho ídolos,
¡para ser encarcelados! ¡Tu becerro repele, Sama-
ria!» (11,2; 8, 4-5).
Otros estrictos adoradores de YHWH como Amós
no se habían escandalizado por la imagen del Becerro,
a pesar de que ese profeta había criticado enérgica-
mente el culto de Betel por su falta de sensibilidad so-
cial. La tendencia «iconoclasta» de Oseas es conse-
cuente con su mensaje de que Dios se revela a sí mismo
a través del lenguaje, para llegar a la interioridad del
hombre, más allá de sus sentidos:
«Yo voy a seducirla; la llevaré al desierto y hablaré
a su corazón» (Os 2,16).
En Dt 4,9-20 se ofrece una interpretación teológica
característica de la época del Exilio:
«Tened mucho cuidado de vosotros mismos: pues-
to que no visteis figura alguna el día en que YHWH

El becerro de oro
En la realidad histórica, Jeroboam tal vez no pensó oponerse a la ley tradicional
de Dios. Al hacer sus becerros de oro, no pensó en representaciones de
YHVH, ni mucho menos en las de otro dios. Sus «becerros de oro» habían de
sobrepujar a los bueyes de bronce que sostenían el mar en el Templo de
Salomón, a la par que se les atribuía la función del Arca, y servían de trono al
invisible YHVH. Están inspirados, igual que el Arca, aunque en forma más
tosca, en la idea, corriente en la historia de las religiones, de «que a un
huésped divino o demoníaco se le brinda ocasión para presentarse
corporalmente, al ofrecerle un asiento desocupado». El toro ha sido elegido
como sede de Dios porque su imagen ha quedado profundamente grabada en la
fantasía popular semítica por ciertas figuras de piedra del cuarto milenio aC (de
la región del mismo Harán de donde Abraham salió para la tierra de Canaan), y
luego, especialmente, por el arte hitita, siendo el animal sagrado sobre cuyo
lomo se erguía el dios del tiempo. Igualmente la figura del toro era venerada en
Egipto (foto), de donde podría resultar familiar a los israelitas.
Así se comprende que ni Elías hablara en contra de los «becerros», ni Jehú
acabara con ellos (2 Re 10,29). Y lo que Oseas alega contra ellos, con altivez y
con sorna, sería debido a que el pueblo no sabía distinguir entre el sitial de un
dios y una representación de Dios mismo, y besaba el pedestal (Os 13,2)
«como si fuera Dios mismo».
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Representaciones de la Divinidad
«Adoran los egipcios muchas imágenes de anima-
les y estatuas fabricadas por los hombres; los ju-
díos, con sólo la luz del entendimiento, adoran a un
solo Dios. Tienen por profanos y excomulgados a
los que forman y pintan a los dioses en figura hu-
mana y en materias mortales, porque dicen que
aquella deidad suma, incorruptible y eterna, ni reci-
be mudanza, ni puede en manera alguna tener fin».

Tácito, Historias V,5

«Al pensar que el perro es un buen guardián, vigi-

En el precepto de Dt 4,16-18 se prohíbe la fabricación de
esculturas de cualquier representación (eikon) que sea: hombre
mujer, bestias de la tierra, aves que vuelan por el cielo, reptiles
que serpean por el suelo o peces que hay en las aguas. La
impresión dejada por el culto egipcio en este precepto es
bastante clara, como lo ilustra el relieve de la foto, tomada en
una de la tumbas del Valle de los Reyes. De hecho, también se
refiere a la religión egipcia Tácito, al describir, por contraste, la
forma del culto judío.
Pero en la época de Pablo ya se había iniciado un proceso de
relectura de los antiguos cultos en una línea racional. En este
sentido es importante tener en cuenta la nueva interpretación
que, por ejemplo, plantea Plutarco respecto a las
representaciones animales de la divinidad.
os habló en el Horeb de en medio del fuego, no va-
yáis a pervertiros y os hagáis alguna escultura de
cualquier representación que sea» (Dt 4,15-16).
Israel no vio en el Sinai ninguna figura de YHWH,
solo oyó su voz que salía del fuego, por esto no puede
representarlo en imágenes. Nuevamente el énfasis está
puesto en la palabra. Se ha logrado explicar en térmi-
nos racionales y teológicos lo que en otros tiempos era
un combate violento entre dos formas de culto. Conti-
núa esta nueva actitud en la sátira de Isaías II contra la
fabricación de los ídolos:
lante y sagaz, ya que distingue al amigo y conoce al
enemigo, como dice Platón, los egipcios lo asimi-
lan con el más inteligente de los dioses».
Plutarco, Sobre Isis y Osiris 11.
«No reflexionan, no tienen ciencia ni entendimien-
to para decirse: «He quemado la mitad de un leño,
he cocido pan sobre las brasas; he asado carne y
la he comido; y ¡voy a hacer con lo restante algo
abominable! ¡voy a inclinarme ante un trozo de
madera!» (Is 44,19).
Se insiste en el carácter profano del material y en la
caducidad del artesano para mostrar que las estatuas
de los dioses son ridículas. Este racionalismo ilustra-
do, que se burla de la imagen de un dios, empieza a
considerar a YHWH como divinidad trascendente. La
presencia divina en una imagen, portadora de un po-
der del que el hombre puede disponer, es irreconcilia-
ble con la revelación de la libertad de YHWH. Dios no
es un servidor sometido a la voluntad del hombre. Es
quien le comunica su voluntad de salvación, y lo invita
a corresponder a su iniciativa de amor.

«Jactándose de sabios Autocrítica de la religión romana

se volvieron estúpidos, y
cambiaron la gloria del
Dios incorruptible por
una representación en
forma de hombre
corruptible, de aves, de
cuadrúpedos, de
reptiles» (Rom 1,22-23).
Esta valoración de Pablo,
situada dentro de la retórica
de la polémica religiosa propia
del judaísmo de la Diáspora,
carece de matices. Por eso
no tiene en cuenta la crítica
de la idolatría que hacía
tiempo se estaba dando entre
los filósofos.
«No se trata de alzar las manos al cielo, de hacer que un sacristán nos deje llegar
hasta los oídos de la estatua como si así pudiéramos hacernos escuchar mejor.
Dios está cerca de ti; está contigo; está en ti. Sí, Lucilio; un espíritu sagrado reside
dentro de nosotros mismos, observando y controlando el mal y el bien de nuestras
acciones».
Séneca, Cartas a Lucilio IV,41,1
[Varrón] dice también que durante más de ciento setenta años los antiguos roma-
nos adoraron a los dioses sin imágenes. «Si este uso hubiera continuado hasta
nuestros días», dice, «nuestro culto a los dioses sería más devoto». Y en apoyo de
esta opinión aduce, entre otras cosas, el testimonio de la estirpe judía. Y concluye
con la afirmación terminante de que quienes primero erigieron imágenes de los
dioses para el pueblo menguaron la reverencia en sus ciudades y acrecentaron el
error, pues sabiamente juzgaba él que unos dioses en forma de imágenes insen-
satas fácilmente podían inspirar desprecio.
Varrón (Res Divinae), cit. en Agustín, La Ciudad de Dios IV,31

Recordando su palabra sagrada
Durante los siglos que duró el rechazo sistemático
de toda figuración de carácter sagrado, las artes desa-
rrolladas en el judaísmo fueron la música y la danza, y
la literatura. Basta recordar todo lo referido a la organi-
zación de los levitas en el culto bajo David y Salomón,
la invención y utilización de instrumentos musicales,
la composición de Salmos, y el testimonio de una co-
reografía como la descrita en el Cantar de los Cantares.
Por su parte la literatura ofreció a los profetas una gran
variedad de géneros, cultos o populares, para expresar
su mensaje de parte de Dios.
Las artes plásticas se limitaron a la reproducción
de motivos vegetales, debido a la prohibición de repre-
sentar figuras de hombres y animales. Pero en la prime-
ra mitad del siglo III asistimos a la creación de una
iconografía religiosa judía, cuyas primeras realizacio-
nes se asemejarán, en cierto sentido, a las creaciones
iniciales de los cristianos. Los relieves del dintel de las
puertas de las sinagogas de Jafa y Cafarnaum, como
otras piezas análogas mas tardías, aparecen figuracio-
nes simbólicas: el candelabro de siete brazos del Tem-
plo, la estrella, la corona y el águila, diversos cuadrú-
pedos y las palmeras del Paraiso. Esos símbolos pue-
den reproducirse aisladamente en cualquier lugar para
proclamar la presencia del culto judío. Se trata de una
especie de equivalencia de las imágenes-símbolo cris-
tianas como el ancla, la paloma, el cordero, etc.
El ejemplo más notable es el gran ciclo de frescos
que tapizan los muros de la sinagoga de Dura, vecina
de un baptisterio cristiano. En estos frescos se combi-
nan símbolos como los observados en los relieves de
Cafarnaum en Galilea y escenas bíblicas. De este modo
se asemeja a las catacumbas cristianas y a los sarcófagos
de Roma, que presentan también una combinación aná-
loga de símbolos cristianos y de escenas tomadas de
las Escrituras. Sin embargo, en contraste con la mayo-
ría de las imágenes cristianas, que son siempre some-
ros esbozos, las de la sinagoga de Doura están tratadas
como grandes cuadros enmarcados que describen de-
Arriba: Arca de la Alianza esculpida en el dintel de la sinagoga
de Cafarnaúm (s.IV EC).
Derecha: Mosaico de la sinagoga de Mahón (s. VI EC).
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talladamente la escena representada. La significación
de este ciclo iconográfico es el destino de todo el pueblo
elegido, a diferencia de los ciclos cristianos del siglo III,
centrados en la salvación individual. La elección y dis-
posición de las imágenes muestran esto claramente y,
también a este respecto, la iconografía judía de Doura
se adelanta en más de un siglo al programa iconográfi-
co de las iglesias cristianas.
¿Qué aspecto de la historia religiosa de Israel ponen
de relieve estas pinturas? La solicitud de Dios respecto
a su pueblo a través de los siglos y, por contraste, el
castigo infligido por el Dios de Israel a los enemigos y a
los traidores. Cada una de las figuraciones intentan
mostrar la omnipotencia de Dios y la felicidad de los
fieles. Quienes contemplaban esos frescos celebraban
cómo Dios ha preservado a su pueblo de calamidades
diversas y ha bendecido a Israel desde el comienzo de
los tiempos. Todas esas imágenes tienen como finalidad
reconfortar al espectador, fortalecerlo en su fe y guiarlo
en la práctica de la religión. Y esta finalidad no es
diferente que la de la liturgia celebrada en el Templo o
en el hogar, expresada a través del arte musical, cuyas
gestas eran evocadas en bellas composiciones literarias.
La iconografía se propuso:
«Hacer el elogio de los hombres ilustres, de nues-
tros padres según su sucesión. Grandes glorias
que creó el Señor, grandezas desde tiempos an-
tiguos. Hubo soberanos en sus reinos, hombres
renombrados por su poderío, consejeros por su
inteligencia, vaticinadores de oráculos en sus
profecías» (Sir 44,1-2).
Es decir, se recordaba la palabra sagrada de Dios
(cf. Sal 105,42).
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La sinagoga de Dura Europos
El conjunto iconográfico de la sinagoga de Doura se despliega sobre las paredes de una
sala utilizada para las ceremonias litúrgicas cotidianas de la comunidad religiosa
La reina Ester, protagonista de la celebración
de Purim.
Las imágenes son la Biblia de
los iletrados
Una cosa es adorar una pintura, y otra cosa es ser-
virse de una pintura para conocer a quién hay que
adorar. Porque lo que un libro proporciona al que lo
lee, eso es lo que una pintura ofrece a los analfabe-
tos que la contemplan, pues en ella aun los igno-
rantes ven cómo tienen que comportarse, en ella
leen los que no tienen letras. De ahí que, sobre
todo para los paganos, la pintura equivale a la lec-
tura. Y eso es lo que debieras haber tenido en cuenta
tú que habitas entre gentiles, para que no ocurriera
que, arrebatado por un celo imprudente, causaras
escándalo en almas todavía incultas. Por tanto, no
se debiera haber destrozado lo que en las iglesias
se coloca no para ser adorado sino sólo para ins-
trucción de los ignorantes... Tienes que procurar
convocar a los que has dispersado por tu impru-
dencia, y decirles que lo que te desagradó no fue la
visión de la historia que estaba representada en la
pintura, sino la adoración que indebidamente se le
dispensaba.
Gregorio Magno, Carta a Sereno
Son retratados los grandes
héroes bíblicos: Abraham
(izquierda) y Moisés ante la
zarza (derecha).
Arca de la Torah, con el símbolo de la Menorah
y la escena del sacrificio de Isaac.
Arriba: La hija del faraón rescata a Moisés de
las aguas del Nilo.
El lenguaje silencioso de la
imagen
«Lo que el sermón propone a los oídos, eso mismo
la pintura silenciosa lo logra por la mímesis» (San
Basilio). No puede demostrarse con palabras más
claras que entre los analfabetos las imágenes cum-
plen la función de los libros y son mudas pregone-
ras de la gloría de los santos, puesto que con una
palabra tácita enseñan a aquellos que las contem-
plan, y hacen atractiva a la vista la santidad. Cuando
no tengo ganas de estudiar y dispongo de tiempo
libre, me voy de buena gana a la iglesia y contemplo
las pinturas... Acarician mis ojos como las flores del
campo; y la gloría de Dios desciende a mi alma.
Considero la constancia de los mártires y el premio
de su corona, y postrándome en tierra, por media-
ción del mártir consigo mi salvación (...)
Juan Damasceno, Sermón I de las Imágenes
Estos textos cristianos sintetizan el espíritu con el que el
judaísmo, varios siglos antes, comenzó a retratar escenas de la
historia de la salvación. Lejos de transgredir el precepto bíblico,
las pinturas han traducido las imágenes literarias en imágenes
plásticas, accesibles también para los iletrados.

La casa - iglesia de Dura Europos
La casa está organizada en
torno a un patio central y
contaba con dos pisos, ya que
se ha encontrado una
escalera. Todas las estancias
estaban comunicadas entre sí.
Había una gran sala alargada a
la izquierda dividida por un
muro con una gran puerta y
con una gran entrada con
escalones. Pudo ser la sala
dedicada a la celebración
eucarística.
fray Domingo Cosenza OP - ARTE Y ENCARNACION 9
Vecina a la sinagoga de Dura Europos, en Siria, se encontró
una casa dedicada al culto cristiano.
Había baptisterio con una
piscina bautismal. Allí se ha
encontrado una gran
decoración con los
Al fondo otro salón grande, principales fundamentos del
también con una gran entrada, ciclo de salvación cristiano
podría ser el lugar de la
instrucción para los
catecúmenos.
Restauración del Baptisterio de Dura Europos.
El paralítico curado lleva su camilla.
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Inicios de la iconografía cristiana

Las primeras imágenes usadas por los cristianos han sido

símbolos y alegorías más que retratos. Uno de los motivos
más frecuentes es el pez, ya que la sigla IXTYS,
correspondiente a la proclamación «Jesús Cristo Hijo de Dios
Salvador», forma la palabra pez.
Foto: Epitafio de Atimeto en las catacumbas de San
Sebastián en la vía Apia. Junto con el pez, se usa el ancla,
como símbolo de la esperanza.

También es frecuente la figura del Pastor llevando la oveja sobre los hombros,
como en la parábola del Evangelio (Lc 15,4-7). Mientras los apologistas cristianos
del siglo II y III entablan un diálogo con el pensamiento helenístico, los artistas
representan a Jesús como Filósofo, ya que lo consideran como el Maestro que trae
la verdadera sabiduría al mundo.
Izquierda: Buen Pastor. Catacumba de s.Calixto (Roma).
Sarcofago de Cristo Doctor. Museo de Louvre (fines s.IV EC).

La vida de Jesús quedará retratada, de modo

rudimentario en las catacumbas y más
refinadamente en algunos sarcófagos,
mediante escenas de milagros, especialmente
la curación del ciego de nacimiento y del
paralítico, y la resurrección de Lázaro. Las
representaciones de Jesús no guardan
relación con los dogmas cristológicos (aún no
definidos), sino con su misión. La cruz es poco
utilizada, y generalmente sin la figura de Jesús.
Se hará frecuente a partir del siglo IV, cuando
sea suprimida como pena capital.
Con el fin de las persecuciones el retrato de
Jesús, joven e imberbe hasta entonces,
adquiere rasgos de señorío, como corresponde
a la ideología de la Iglesia triunfadora del
momento. Y el Filósofo es reemplazado por el
Señor universal (Pantokrator), que ha recibido
todo poder en el cielo y en la tierra (Mt 28,18).
Resurrección de Lázaro (catacumba Via
Latina). Se repite en este sarcófago, al que se
añade el signo de Jonás.
 fray Domingo Cosenza OP - ARTE Y ENCARNACION 11

Haciendo cercano el misterio

E
l arte cristiano primitivo de los primeros siglos
es sólo una forma más evolucionada y una deri
vación del arte romano tardío. Ambos expresan
la misma tendencia anticlásica, orientada hacia lo es-
piritual en lugar de hacia lo sensible, que encontramos
realizada en las pinturas de las catacumbas, los mosai-
cos de las iglesias romanas y los manuscritos de la épo-
ca cristiana primitiva. Se puede observar cómo la idea
se vuelve cada vez más importante que la forma y cómo
las formas se transforman poco a poco en una especie
de ideogramas.
El camino que aleja al arte cristiano de la pintura
realista de la antigüedad clásica toma dos direcciones.
Una persigue un simbolismo que no pretende tanto re-
presentar cuanto conjurar y hacer presente al ser santo
que se trata de representar. Se distorsionan las propor-
ciones naturales y se acomodan a la importancia espi-
ritual de los objetos representados.
La otra dirección conduce a un estilo épico-ilus-
trativo. Los relieves, las pinturas y los mosaicos de la
primitiva época cristiana pretenden ser relatos: histo-
ria bíblica en imágenes o hagiografía pintada.
Encontramos aquí un arte simple y popular, que
correspondía al gusto de las clases inferiores y que se
diferenció del arte de la minoría selecta tanto en orien-
tación como en calidad. En particular, las pinturas de
las catacumbas deben de haber sido en su mayor parte
obra de simples artesanos, aficionados o pintores cuya
preparación para tales tareas provenía más de sus sen-
timientos que de sus dotes. Pero la degeneración del
gusto y de la técnica es perceptible también en el arte de
los grupos que dirigían la cultura, si se compara con el
arte de los primeros tiempos del Imperio el tosco arte de
la época constantiniana.
El nuevo ideal de vida cristiana cambió no las for-
mas externas, sino la función social del arte. Para la an-
tigüedad clásica, la obra de arte tenía ante todo un senti-
do estético. Para el cristianismo, este sentido era
extraestético. El arte es el más valioso instrumento de la
obra educativa de la Iglesia. En un principio el arte es
sólo una concesión que se hace a las multitudes iletradas,
en las que se puede influir fácilmente mediante la impre-
sión sensible. También, ciertamente, entre los romanos
era la obra de arte muchas veces instrumento de propa-
ganda, pero nunca puro medio didáctico.
Se va renunciando a la representación imitativa
de la realidad y se buscaproducir un efecto cada vez
más solemne, espiritualizado, alejado de la vida y de lo
terrenal. Para eso se recurre al dibujo plano, a la
frontalidad de las figuras y a la simplicidad en el dibu-
jo. Se impone la tendencia que huye del mundo. Se quie-
re expresar la muerte del antiguo hombre carnal y la
vida del nuevo hombre espiritual. Se refleja aquí el es-
píritu del texto paulino: «y no vivo yo, sino que es Cris-
to quien vive en mí» (Gálatas 2,20).

Arriba, derecha: Mujer orando. Catacumba de S.Calixto. Sobre estas líneas: Sarcófago de Junio Baso (año 359).
12 ARTE Y ENCARNACION - fray Domingo Cosenza OP

Hemos visto su gloria

E
l apóstol Pablo formuló el fundamento
cristológico del icono (eikòn):
«Cristo, que es imagen de Dios» (2 Co 4,4)
Más tarde la carta a los Colosenses lo confirma:
«Cristo es la imagen del Dios invisible» (1,15).
El icono de Jesús aparece como la imagen de Dios
y del hombre. El hombre sólo es verdadero, sólo es real
en la medida en que refleja lo celeste. El Kontakion de la
fiesta de la Ortodoxia lo dice:
él mismo «muy semejante» (así se llama en Oriente a
los monjes santos). Efectivamente, el icono de Dios
más conmovedor es el hombre «transformado en esta
misma imagen». Durante los oficios, el sacerdote
inciensa los iconos de los santos, pero también
inciensa a los fieles y saluda la presencia de Dios en
su imagen que es el hombre, icono vivo de Dios.
Es significativo que la Transfiguración sea el pri-
mer motivo que retrate cada iconógrafo, para que Cris-
to «haga brillar su luz en su corazón» El manuscrito
del Monte Athos que prescribe una epíclesis, invoca-
ción del Espíritu Santo sobre «el arte divino», añade:

«Habiendo restablecido la imagen mancillada en
su antigua dignidad, el Verbo la unió a la Belleza
divina. Confesando la salvación, nosotros mismos
la expresamos por los hechos y la palabra».
Cristo culmina la imagen divina en el hombre. Así
lo expresa Pablo:
«Todos nosotros que, con la cara descubierta, refle-
jamos como un espejo la gloria del Señor (que está
en el rostro de Cristo), nos transformamos en esa
misma imagen [icono], de gloria en gloria, por la
acción del Espíritu» (2 Cor 3,18; 4,6).
«Que vaya al sacerdote para que éste ruegue por él
y recite el himno de la Transfiguración»
No hay nunca una fuente de luz en los iconos, ya
que la luz es su propio contenido. Se podría igual-
mente decir que la contemplación de la Transfigura-
ción enseña a todo iconógrafo que pinta mucho más
con la luz que con los colores. Incluso en términos
técnicos, el fondo de oro del icono se llama «luz», y el
método pictórico, la «aclaración progresiva». Cuan-

El hombre confiesa la salvación por la palabra,

pero también da testimonio por la acción volviéndose

La imagen del Dios que se

encarnó
«Advierte que la esencia divina no brilla en figura
visible o en una hermosura formal y elegante por
los colores, sino que se la contempla por la fuerza
de una inefable bienaventuranza, y por esa causa
su imagen es irrepresentable. En cambio la forma
humana puede pintarse con colores sobre una ta-
bla. Por tanto, si el Hijo de Dios, «tomando la condi-
ción de siervo, se revistió de la figura humana y,
hecho semejante a los hombres, apareció en su
porte como hombre», ¿qué nos impide que repre-
sentemos su imagen? Y si se estableció la cos-
tumbre de que a la imagen del Emperador la llame-
mos «el Emperador», y que, según la frase del divi-
no Basilio, «da honra dada a la imagen pasa al
prototipo» al que representa, ¿por qué no se va a
dar honra y veneración a la imagen de Cristo? No
ciertamente como si fuera Dios, sino solamente
como imagen del Dios que se encarnó».
Además de su función didáctica, el arte cristiano adoptó en el
Juan Damasceno, Sermón I de las Imágenes «icono» una confesión de fe en la Encarnación y un medio de
contemplación. El mismo modo de pintarlo («de escribirlo»)
evoca la iluminación del creyente por medio de la gracia de Dios.
 fray Domingo Cosenza OP - ARTE Y ENCARNACION 13

Cristo como hombre verdadero

«La representación del Señor en las imágenes se-
gún la forma de la carne, es ante todo una réplica
contra los herejes que tienen la insensatez de afir-
mar que no se hizo verdaderamente hombre; es,
además, un socorro para aquellos que son incapa-
ces de elevarse a la contemplación espiritual, pero
necesitan una consideración corporal para robus-
tecer lo que han escuchado».

German de Constantinopla, en Actas del II

Concilio de Nicea

do trata un rostro, el iconógrafo lo recubre primera-

mente con un tono oscuro; enseguida pone encima un
tinte más claro obtenido por haber añadido a la mez-
cla precedente cierta cantidad de ocre amarillo, es de-
cir, de luz. Esta superposición de tonos cada vez más
iluminados se repetirá varias veces. Así la aparición
de una figura sigue una progresión que reproduce el
crecimiento de la luz en el hombre.

En el primer día la luz divina comenzó a iluminar

la creación, y lo seguiría haciendo progresivamente (cf.
Gn 1,3). Finalmente el Apocalipsis afirma que Dios-
Luz será todo en todos:
«Noche ya no habrá; no tienen necesidad de luz de
lámpara ni de luz del sol, porque el Señor Dios los
alumbrará y reinarán por los siglos de los siglos»
(Ap 22,5).
El icono se dirige a los ojos del espíritu para que
contemple «los cuerpos espirituales» (1 Cor 15,44), es
decir, de los bienaventurados. La arquitectura sagrada
del Templo ordena el espacio, y el Memorial litúrgico el
tiempo. En cambio el icono experimenta lo invisible, el
gozo del cielo sobre la tierra, el resplandor del más allá.

La Palabra se hizo Arte

La belleza literaria original de las religiones proféticas,
contenida en las gestas de Israel, en los anuncios
proféticos, en los proverbios y salmos bíblicos, en las
parábolas evangélicas, en la melodía cautivante de los
versículos coránicos, ha encontrado posteriormente nuevos
cauces de manifestación en las diversas artes a través de
los siglos. Se trata de otras epifanías de la Palabra.
La Palabra se hizo Libro, se hizo Carne, pero también
asumió sonido, forma y color.
14 ARTE Y ENCARNACION - fray Domingo Cosenza OP

Queridos artistas, sabéis muy bien que hay

muchos estímulos, interiores y exteriores, que
pueden inspirar vuestro talento. No obstante,
en toda inspiración auténtica hay una cierta
vibración de aquel « soplo » con el que el
Espíritu creador impregnaba desde el
principio la obra de la creación. Presidiendo
sobre las misteriosas leyes que gobiernan el
universo, el soplo divino del Espíritu creador
se encuentra con el genio del hombre,
impulsando su capacidad creativa. Lo alcanza
con una especie de iluminación interior, que
une al mismo tiempo la tendencia al bien y a
lo bello, despertando en él las energías de la
mente y del corazón, y haciéndolo así apto
para concebir la idea y darle forma en la obra
de arte. Se habla justamente entonces, si bien
de manera análoga, de «momentos de gracia»,
porque el ser humano es capaz de tener una
cierta experiencia del Absoluto que le
transciende.

Juan Pablo II, Carta a los artistas

Vaticano 1999

Bibliografía consultada

Paul Evdokímov, El arte del icono. Teología de la belleza, Madrid 1991.

André Grabar, Las vías de la creación en la iconografía cristiana, Madrid 1998.
Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte. Vol I, Madrid 1998.
Gerd Theissen, La fe bíblica, Estella 2002.
Gerhard von Rad, Teología del Antiguo Testamento I, Salamanca 1991.
fray Domingo Cosenza OP - ARTE Y ENCARNACION 15
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