El Genero Narrativo

© Jesús G.
Maestro · Introducción a la teoría de la literatura – ISBN 84-605-6717-6
El discurso narrativo
5.1. El discurso narrativo. Narración y narratividad1
Al comenzar el desarrollo de un conjunto de temas que tienen como objeto el

estudio de las formas literarias narrativas, insistiendo de forma especial en la novela,
consideramos conveniente dedicar un apartado a los conceptos de narratividad y discur-
so narrativo, como marco general que hará más adecuado el estudio y conocimiento de
las diferentes manifestaciones (novela, cuento, novela corta, narración cinematográfica,
discurso televisivo, comic, etc...) La problemática general de la narratividad no deja de
estar implicada en cualquier tipo de aproximación, sea teórica o crítica, a las diferentes
formas narrativas que vinculamos a la literatura.
No hay que olvidar que la narración no designa una realidad unívoca; en alter-
nancia con el término relato, puede referirse a la novela, el cuento o la novela corta,
incluso también puede hablarse de narración cinematográfica, televisiva, de poemas
líricos narrativos, etc. A propósito del énfasis narrativo desarrollado en medios afines a
la filosofía de la ciencia, o a la filosofía y teoría de la historia, P. Ricoeur ha hablado de
“plaidoyers pour le récit”, y ha llegado a considerar la narración como uno de los me-
dios de comprensión más relevantes, junto a los teóricos y categoriales, señalados por
L.O. Mink. En la misma línea podría situarse el planteamiento del “saber narrativo”,
propuesto por J.F. Lyotard, o la defensa que hace F. Jameson de una “causalidad narra-
1
Cfr. AA. VV. (1966, 1979a), J.M. Adam (1984, reed. 1987; 1985, reed. 1994), T. Albaladejo (1986,
1992), Aristóteles (1990, 1992), E. Artaza (1989), R. Barthes et al. (1977), J. Bessière (1984), C.
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White (1987, trad. 1992). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas: Recherches sémilogi-
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estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970; Narratologie, en Poétique, 24
(1975); On Narrative and Narratives, en New Literary History, 6, 2 (1975); On Narrative and Narratives
II, en New Literary History, 11, 3 (1980); Narratology I: Poetics of Fiction, en Poetics Today, 1, 3
(1980); Narratology II: The Fictional Text and the Reader, en Poetics Today, 1, 4 (1980); On Narrative,
en Critical Inquiry, 7, 1 (1980); Narrative Analysis and Interpretation, en New Literary History, 13, 2
(1982); Narrative, en Poetics Today, 3, 4 (1982); Discours du récit, en Poétique, 61 (1985); Raconter,
représenter, décrire, en Poétique, 65 (1986); Les genres du récit, en Pratiques, 59 (1988); Narratology
Revisited III, en Poetics Today, 12, 3 (1991); Narrer. L’art et la menière, en Revue des Sciences Humai-
nes, 221 (1991).
1
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tológica”, que puede añadirse a las tres que según Althusser actúan en la historia (me-
cánica, expresiva y estructural).
En el ámbito de los estudios literarios, la cuestión de la narratividad debe consi-

derarse en relación a diferentes conceptos. Entre ellos figura la noción de muthos, clave
desde la propuesta teórica de la Poética aristotélica, y que permite contrastar la tragedia
y la epopeya desde su común fundamento narrativo. El concepto de narratio, por parte
de la retórica, proporcionará un marco adecuado a su concepción discursiva, en un sen-
tido amplio y operativo. No hay que olvidar, paralelamente, el interés que las diversas
corrientes formalistas y estructuralistas han puesto en el análisis de la narratividad y sus
diferentes manifestaciones estéticas, como objeto de análisis intertextual y comparación
interdiscursiva.
Convencionalmente se admite el uso del término relato para designar un conjun-

to de obras cuyo discurso es fundamentalmente narrativo (novela, cuento, filme, co-
mic...) La narratividad es una propiedad discursiva que, surgida originariamente en
formas épicas, se sistematiza literariamente en la novela con la llegada de la moderni-
dad; la narratividad puede manifestarse en sistemas sémicos muy diversos, en manifes-
taciones artísticas pertenecientes a géneros muy distintos entre sí. Pese a las múltiples
diferencias de tipo formal, el esquema narrativo tiende a caracterizarse por la implica-
ción recurrente de acciones y cambios, lo que exige la presencia de personajes, tiempos
y espacios, así como de un “narrador”, que se objetive en el discurso a través de deter-
minados procedimientos formales y funcionales. El conjunto diverso de acciones y
cambios se manifiesta con frecuencia a través de un recorrido narrativo, en el que cada
uno de los cambios fundamentales que se produce es funcional, y hace progresar la ac-
ción en un determinado sentido.
Se pretende, en último término, que el planteamiento general de la narratividad

y de su trascendencia cultural contribuya a situar la cuestión de la narración literaria y
sus formas en un contexto adecuado. Se trataría de considerar la novela, frente a las
demás formas narrativas, como un caso particular que, si por un lado se diferencia de
ellas, no es menos cierto que, por otro lado, puede encontrar en las demás formas un
marco de referencias adecuado, respecto al cual resulte más asequible su comprensión.
5.2. La narración no literaria
Dentro de una visión panorámica de las formas de la narración, es posible con-

siderar, aunque se distancie sensiblemente de la realidad literaria, que no artística, algu-
nas de las manifestaciones formales de la narración no literaria, especialmente el relato
cinematográfico2. Su presencia en el presente contexto puede considerarse desde el
punto de vista de su relación con la literatura (C. Peña-Ardid, 1992).
2
Cfr. AA.VV. (1987), R. Arnheim (1988), V. Attolini (1988), F. Ayala (1966, 1972), P. Baldelli (1964,
reed. 1966), A. Bazin (1958, reed. 1990), J. Bersani y M. Autrand (1974), G. Bettetini (1984), G. Blue-
stone (1957), D. Bordwell (1986),), S. Chatman (1978, reed. 1990), J.M. Clerc (1985), J.M. Company
(1987), U. Eco (1962, reed. 1970), S. Eisenstein (1986), J.L. Fell (1977), R.W. Fiddian y P.W. Ewans
(1988), A. Gardies (1983), A. Gaudreault (1988), H.M. Geruld (1972, reed. 1981), P. Gimferrer (1985),
2
Las relaciones entre cine y literatura constituyen un campo de estudio importan-

te y amplio, del que acaso no se han ocupado hasta el momento presente demasiados
autores. La traducción o transducción de textos literarios al cine, los problemas deriva-
dos de la influencia temática o formal de un medio sobre otro, las diversas posibilidades
de intervención del escritor en el cine (guionista, adaptador, realizador...), paralelismos
formales y convergencias de estructura entre obras del cine y de la literatura, son algu-
nas de las características que puede tener en cuenta un estudio conjunto de ambas for-
mas narrativas: la literaria y la cinematográfica. Diferentes autores, entre ellos J.M.
Clerc (1985), han discutido acerca de la disciplina que debiera ocuparse del estudio de
este tipo de relaciones: ¿literatura comparada, estética, semiología, teoría de la comuni-
cación, etc...? Un estudio de esta naturaleza permitiría confirmar la doble competencia,
literaria y cinematográfica, de autores como Robbe-Grillet, incluso verificar si la expe-
riencia teatral de Eisenstein condiciona la puesta en escena de sus filmes, o hasta qué
punto el teatro de Valle está determinado por las primeras representaciones cinemato-
gráficas que su autor tiene ocasión de ver.
La historia de las relaciones entre el cine y la literatura se presenta con frecuen-

cia como algo complejo, variado, e incluso conflictivo. Es posible hablar, en este senti-
do, de relaciones de dependencia, como las adaptaciones cinematográficas de narracio-
nes literarias; de interferencias múltiples entre el medio literario y el medio fílmico,
especialmente intensas en determinadas etapas históricas, como las vanguardias o du-
rante la segunda posguerra mundial, en que numerosos escritores y poetas admiran y se
implican en actividades cinematográficas; la actitud de los escritores ante el cine, de-
terminada en muchos casos por la búsqueda de una renovación de los géneros literarios,
de las formas y técnicas de la narración literaria, de una reflexión sobre el movimiento,
los valores plásticos y expresivos, etc.; y finalmente habría que tener el cuenta también
el papel de la crítica y de la teoría literarias respecto al relato fílmico.
En su obra Cine y lenguaje, de 1923, Viktor Sklovski afirma que, “hablando en

términos cuantitativos, el espectáculo está representado en el mundo de hoy esencial-
mente por el cine [...]. El arte en general —y la literatura en particular— vive junto al
cine y finge ignorarlo (Sklovski, 1923/1971: 44)”. El interés de los formalistas rusos
por ampliar sus reflexiones sobre el arte y la literatura hacia el estudio del discurso ci-
nematográfico ha sido una de las facetas menos consideradas de su trabajo. En este sen-
tido, cabe recordar los ensayos teóricos que aparecieron colectivamente en Poètika Ki-
I. Gordillo (1988), Groupe MI (1992, trad. 1993), K. Hamburger (1957, reed. 1995), F. Jost (1978, 1980,
1983, 1984), G. Kriaski (1971), W. Luhr y P. Lehman (1977), J. Mata Moncho (1986), C.B. Morris
(1980), B. Morrissette (1985), G. Navajas (1996), C. Peña-Ardid (1992), L. Quesada (1986), A. Remesal
(1995), J. Romera Castillo et al. (1997), M. Roppars-Willeumier (1981), V. Sánchez Biosca (1985,
1994), V. Sklovski (1923, reed. 1971), A. Spiegel (1975), I. Tenorio (1989), J. Urrutia (1984, 1985), R.
Utrera (1985, 1987). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: Cinéma et Roman. Eléments
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13-14 (1962); Cinéma et Roman, en Cahiers du cinéma, 185 (1966); Cinéma et littérature, en Cinéma
70, 148 (1970); Littérature et cinéma, en Magazine littéraire, 41 (1970); Cinéma et littérature, en Ca-
hiers XXe siècle, 9 (1978); Cine y literatura, en Revista de Occidente, 40 (1984); Les écrivans et le ciné-
ma, en Cinématographie, 107 (1985); Cine y literatura, en 1616. Anuario de la Sociedad Española de
Literatura General y Comparada, 8 (1990: 103-157).
3
no, en 1927, y obras como la ya citada de Sklovski, sobre cine y literatura, entre otros
títulos como La literatura y el film (1926), de Boris Einchenbaum.
Sólo cuando a lo largo de los años sesenta y siguientes la teoría literaria y lin-
güística de los formalistas rusos es sistematizada y asumida por los movimientos estruc-
turalistas, con el apoyo de nuevos conceptos que han resultado esenciales en el desarro-
llo de la moderna narratología, se ha conseguido un nuevo acercamiento formal al estu-
dio del lenguaje cinematográfico.
A partir de los trabajos de Chr. Metz (1968, 1972), irán surgiendo, desde finales
de los años sesenta, una serie de estudios de R. Barthes, P.P. Pasolini, U. Eco, E. Ga-
rroni y I. Lotman, continuados posteriormente en direcciones muy diversas por la narra-
tología comparada (F. Jost, A. Gardies, A. Gaudreault), la pragmática (K. Hamburger,
R. Odin, F. Casetti), o la semiología generativa (M. Colin).
Quizá el ámbito de la semiología y el de la narratología comparada sea uno de

los que más hayan contribuido al estudio de las relaciones entre el relato literario y el
cinematográfico. Los conceptos de “código”, “texto” y “transposición”, han resultado
esenciales, en este sentido, para muchos autores, hasta el extremo de considerar que
estas orientaciones constituyen el punto de partida más eficaz para examinar el proble-
ma de las correspondencias entre el cine y la novela, como han tratado de demostrar,
entre otros, Metz, Jost o Gardies.
5.3. Las formas de la narración literaria3
Dentro de las formas narrativas literarias, la novela y el cuento, en sus diferentes

manifestaciones formales y genológicas, pueden considerarse como las categorías más
representativas. Desde su nacimiento en la Edad Moderna, y debido a su notable trayec-
toria expansiva, la novela ha llegado a convertirse en una forma dominante sobre otros
tipos de narración, hasta el extremo de resultar, como apuntaba F. Schlegel, una especie
de “metaforma”. En este sentido, la novela ha tendido a subsumir otros tipos de narra-
3
Cfr. AA. VV. (1966, 1984b, 1991a), A. Adam (1985, reed. 1994), E. Anderson Imbert (1979, reed.
1992), M. de Andrés (1984), M. Bajtín (1975, trad. 1989), M. Baquero Goyanes (1949, reed. 1992; 1970,
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lor (1930, reed. 1971), J. Voisine (1992, 1992a). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas:
Les contes: Oral / écrit, théorie / pratique, en Littérature, 45 (1982); Légendes et contes, en Poétique, 60
(1984); Hispanic Short Story, en Monographic Review / Revista Monográfica, 4 (1988); The Short Story,
en László Halász, János László y Csaba Pléh (eds.), Poetics, 17, 4-5 (1988); Les genres du récit, en Pra-
tiques, 65 (1990); Formes littéraires breves, en Romanica Wratislaviensia, 36 (1991).
4
ción, o a relegarlos a un plano secundario. Por otra parte, la novela encuentra con fre-
cuencia sus raíces en algunas de estas formas y tradiciones —algunas de ellas sólo defi-
nibles y considerables acudiendo a relaciones de familia—, en las que se incluyen ma-
nifestaciones no estrictamente literarias, como pueden ser la historiografía o las formas
autobiográficas y epistolares.
Desde el Romanticismo se ha institucionalizado una división tripartita de los

géneros literarios que ha provocado, entre otras consecuencias, que se consideren, des-
de el ámbito de la épica, y con una jerarquía que no siempre coincide con su génesis y
desarrollo posterior, las diferentes modalidades y formas de la narración literaria. Es
bien expresiva, en este sentido, la relación entre epopeya y novela, que habrá de ser
considerada en el tema siguiente bajo distintos puntos de vista.
Como en otros casos, parece recomendable partir de consideraciones terminoló-

gicas en torno a vocablos como novela y sus equivalentes en otras lenguas. Considera-
ciones de las que surge la evidencia de una serie de contrastes conceptuales que nos
permitirán perfilar mejor las diferencias respecto a estas formas de manifestación litera-
ria, o modos, si seguimos la propuesta de Robert Scholes.
La contraposición de los diferentes términos y conceptos mostrará la indetermi-

nación existente entre las formas narrativas más breves, especialmente en lenguas en las
que los derivados de novella se han utilizado para designar las formas más extensas. No
obstante, la distinción no parece ser un fundamento sólo cuantitativo. Históricamente
puede hablarse de tradiciones bien diferenciadas, incluso en el marco de la narrativa
breve; sería el caso del cuento, en el sentido más estricto, como narración ligada a la
cultura oral y al ámbito de lo folclórico.
Frente a la disposición de la novela, se admite convencionalmente que el cuento

presenta una fábula más sencilla, pues suele tener una sola “veta” narrativa, y el narra-
dor se presenta como transmisor fundamental o único del relato. Se ha hablado de “real-
ce intensivo” para designar algunas de las características formales de la novela corta
frente al cuento, especialmente a partir de la obra de Boccaccio y Cervantes, y sobre
todo en autores más modernos, como Goethe, Kleist, Merimée, Flaubert, Bourget,
Maupassant, Chejov, James, Faulkner, Pérez de Ayala, Mann. Esta forma de expresión
narrativa se caracterizaría por la presentación de un suceso memorable, intensificado a
través de una serie de motivos que lo van configurando, hasta llegar a un punto culmi-
nante que introduce una transformación en la consideración de los hechos narrados has-
ta entonces.
Diferentes autores se han referido al cuento como aquella forma narrativa carac-
terizada por lo que se ha denominado “unidad partitiva”: el cuento refiere un suceso o
estado, cuyas circunstancias y contrastes de valores representan un determinado aspecto
de la realidad; el cuento se distinguiría por la brevedad, tendencia a la unidad (acciones,
espacios, tiempos, personajes...), desenlace sorprendente, concentración de los hechos
en elementos dominantes, que provocan efectos sintéticos, etc.
5
5.4. El concepto de novela. Hacia una teoría general de la novela4
El presente tema tiene como fin dar cuenta del concepto de novela, y de las dife-
rentes interpretaciones y valoraciones de que ha sido objeto por parte de las distintas
corrientes críticas y teóricas que se han ocupado de la ella como forma literaria.
No conviene olvidar, como ha señalado D. Villanueva (1989: 10), que la novela

es un género post-aristotélico, al que no está consagrada la Poética, que nace “sin nom-
bre, sin prosapia, sin modelo normativo específico”. En la época helenística fluctúa
entre la forma de la Historia y el contenido de la comedia, y durante mucho tiempo tuvo
una función social antes que estética, una función de divertimiento intrascendente.
Los comienzos de la narratología pueden situarse muy a fines del siglo XIX: la
polémica del naturalismo en Francia; los escritos sobre la novela de Menéndez Pelayo,
Galdós, Clarín, Pereda, Pardo Bazán...; la escuela morfológica alemana; los formalis-
mos y estructuralismos, etc.; y especialmente la obra crítica y literaria de Henry James,
patriarca de los modernos estudios sobre retórica narrativa.
A finales del siglo XIX se desarrollan en Alemania y Austria importantes estudios

sobre la novela, orientados especialmente hacia el análisis formal, cuyos principales
representantes fueron O. Schissel von Fleschenberg, B. Seuffert y W. Dibelius. Con la
obra de estos autores se establecen en la poética alemana los primeros fundamentos de
la moderna narratología, a partir de los presupuestos procedentes de la antigua retórica
y de la emergente teoría del arte (Kunstwissenschaft). O. Schissel representa, junto con
R. Riemann, el primer intento de estudio moderno de la composición narrativa, mien-
tras que a W. Dibelius se debe la formulación más sistemática de la poética alemana
sobre la novela, así como al germanista B. Seuffert debe considerársele como el primer
promotor de los presupuestos metodológicos de esta escuela morfológica.
Mientras que en su país de origen la morfología narrativa alemana tuvo un desa-

rrollo que pasó prácticamente desapercibido, no sucedió lo mismo en Rusia, donde sus
4
Cfr. J.M. Adam (1985, reed. 1994), R.M. Albérès (1962, 1966), M. Allott (1960, trad. 1966), R. Alter
(1975), G. Anderson (1983), M. Bajtín (1963, trad. 1986; 1975, trad. 1989), A.L. Baquero Escudero
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6
presupuestos de investigación fueron rápidamente asumidos por autores como V.

Sklovski, B. Eichenbaum y V. Zirmunskij, entre otros, de modo que hacia 1920 los mé-
todos y resultados de la poética narrativa alemana eran bien conocidos entre los forma-
listas rusos. En este sentido, B. Eichenbaum sitúa a W. Dibelius entre los precursores de
la poética narrativa formalista, y V. Zirmunskij señalaba en 1923 las afinidades princi-
pales entre la morfología alemana y el formalismo ruso.
Los formalistas rusos estudiaron detenidamente diferentes aspectos relacionados

con la obra narrativa, tales como la diferenciación entre novela, cuento y novela corta
(V. Shklovski); diferentes formas de construcción de la novela; la importancia del
tiempo como unidad sintáctica del relato; la diferencia entre fábula (historia o trama) y
sujeto (discurso o argumento); nociones como motivación y skaz, etc...
B. Eichenbaum (1925) destaca tres aspectos fundamentales para una morfología de

la narración: 1) la diferencia historia / discurso ; 2) el descubrimiento de que determi-
nados recursos de la historia tienen valor literario, de modo que los recursos literarios
no son sólo los retóricos, como pensaban los alemanes; y 3) la posibilidad de que exis-
tan novelas sin historia, pues hay otros principios constructores: no todos los relatos
reconocerán la división tradicional de motivos ordenados en una composición. B. To-
machevski distingue a este respecto entre Motivo (V. Veselovski), como unidad narrati-
va más pequeña en que se descompone el complejo concepto de trama, y que se dispone
a lo largo de la narración (los motivos serán “libres” si se pueden eliminar sin alteración
de la fábula (historia), y serán “ligados” en caso contrario); Trama (discurso) o “Zju-
jet”, que identifica con la distribución de los acontecimientos en el orden, disposición y
conversión que adquieren en una combinación literaria, en el texto literario; y Fábula
(historia o trama), como conjunto de acontecimientos en sus relaciones internas.
En sus estudios sobre la novela, M. Bajtín había observado, desde presupuestos

posformalistas, que las formas estéticas son resultado y expresión de hechos sociales.
En el discurso de los personajes subyace un intenso dialogismo, ya que cada uno de
ellos se expresa teniendo en cuenta ideas y formas procedentes de otros. El discurso
intersubjetivo, el intenso dialogismo y la polifonía cultural son los rasgos fundamenta-
les de la novela moderna como género literario.
Acaso las aportaciones más célebres, respecto a las investigaciones sobre narratolo-
gía, corresponden al etnólogo y folclorista V. Propp, cuya Morfología del cuento (1928)
ha sido una obra esencial en la configuración y desarrollo de los modernos estudios
sobre la novela. Frente a la variedad de elementos que integran la narración (personajes,
espacios, acciones...), V. Propp se propone identificar en el relato un conjunto de ele-
mentos invariantes, a partir de los cuales resulte posible establecer un determinado nú-
mero de unidades funcionales, cuya ordenación y disposición estructural faciliten la
comprensión del discurso y la identidad de sus diferentes elementos compositivos.
Al igual que los formalistas rusos, los neoformalistas franceses no se separan mucho
de Aristóteles en sus estudios sobre la morfología del relato: el funcionalismo considera
que el elemento fundamental del relato son las acciones y las situaciones en sus valores
funcionales (funciones), y sólo por relación a ellas se configuran los actantes, o sujetos
7
involucrados en las acciones. Los personajes son los actantes, revestidos de caracteres
físicos, psíquicos y sociales, que los individualizan. B. Tomachevski consideraba en su
obra de 1928 que el personaje era un elemento secundario en la trama. R. Barthes
(1966), en Comunications 8, también sostenía que la noción de personaje era comple-
tamente secundaria, y que estaba subordinada a la trama; le negaba de este modo su
dimensión psicológica, que consideraba de influjo burgués.
La influencia de la obra de V. Propp en Europa Occidental comienza desde

1958, con la traducción al inglés de la Morfología del cuento (1928), precisamente el
mismo año en que Cl. Lévi-Strauss publica su Antropologie structurale, y ocho años
antes de la aparición de la Semántique structural de Greimas, obra que reformula pro-
fundamente el pensamiento de V. Propp y construye un modelo de gran rentabilidad y
solidez para el análisis estructural del relato y el desarrollo de la ciencia narratológica.
5.5. La novela como construcción lingüística y literaria5
El estudio de la novela, como construcción lingüística y literaria, ha de conside-

rar la totalidad de las actividades formales que ejecuta el narrador en el discurso, así
como todos los elementos que aportan sentido al texto, bien porque sean significativos
en sí mismos (palabras, objetos...), bien porque se hayan semiotizado en el conjunto
(relaciones intratextuales...), bien porque cobren sentido desde la competencia del lec-
tor en relaciones extratextuales.
Los estudios narratológicos suelen distinguir en el análisis de la novela la histo-

ria o trama y el discurso o argumento. Se entiende que la historia es el material narrati-
vo, el contenido de la novela, la serie de acontecimientos tal como se producen en su
orden cronológico. Por su parte, el discurso se identifica con la forma y disposición
discursiva del material narrativo.
Según Carmen Bobes (1985, 1993), frente a lo que sucede con las unidades de
la sintaxis, que se identifican mediante referencias lingüísticas muy precisas (función
‘carencia’, tiempo ‘presente’, personaje ‘sujeto’...), los valores semánticos carecen de
una entidad formal que permita identificarlos en unos límites concretos, pues se esta-
blecen al interpretar las relaciones intra y extratextuales, varían notablemente de unas
obras a otras, y a causa de la inestabilidad del sentido, específica del signo literario,
exigen una interpretación semántica propia y diferente en cada obra. El narrador deter-
mina con frecuencia el valor de los objetos en el texto, que puede ser óntico (están en el
5
Cfr. T. Albaladejo (1986, 1992), M. Bal (1977, trad. 1985), R. Barthes et al. (1966, trad. 1970), M.C.
Bobes (1985, 1993), E. Benveniste (1966, trad. 1971), C. Bremond (1973, reed. 1990), S. Chatman
(1978, trad. 1990), F. Chico Rico (1988), J. Culler (1975, trad. 1978; 1980), L. Dolezel (1989), U. Eco
(1979, trad. 1981; 1990, trad. 1992), E.M. Forster (1927, trad. 1983), A. García Berrio y T. Albaladejo
(1984), G. Genette (1972, trad. 1989; 1983; 1991), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad. 1973;
1976, trad. 1983), A.J. Greimas (en C. Chabrol [1973: 161-176]), D. Maingueneau (1986), J.M. Pozuelo
Yvancos (1988, 1994), V. Propp (1928, trad. 1977), P. Ricoeur (1983-1985, trad. 1987), S. Rimmon-
Kenan (1983), C. Segre (1974, trad. 1976; 1985, trad. 1985), B.H. Smith (1980), T. Todorov (1966;
1969, trad. 1973; 1984), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), E. Volek (1985). Vid. el siguiente volumen
monográfico de la revista Poetics of Fiction, en Poetics Today, 7, 3 (1986).
8
texto por lo que son: hechos, realidades...) o sémico (están en el texto por lo que signi-
fican en él o en los procesos de su lectura), cuando se trata de realidades que represen-
tan a otras realidades, conceptos, ideas..., cuando funcionan, pues, como signos litera-
rios (presencia semántica).
Una vez que la sintaxis literaria ha identificado las unidades formales y ha des-
cubierto sus relaciones en el modelo estructural en que están ordenadas, es decir, la red
de dependencias internas, la semántica literaria tratará de interpretar los diferentes tipos
de coherencia semántica, o conjuntos de inferencias posibles, para proponer un estudio
de la novela.
Hay que advertir en este sentido que el signo lingüístico posee una capacidad
denotativa respecto a la realidad extratextual; se objetiva en términos de significación
ostensiva, en el uso señalador de determinadas unidades lingüísticas (‘este libro’, ‘mi
lápiz’), y queda interferido por el interpretante (Sinn) del objeto real (Bedeutung) al que
formalmente nos referimos con una expresión verbal (Ausdruck). Por su parte, el signo
literario no está codificado establemente, no es capaz de sostener la precisión denotati-
va del signo lingüístico, y por ello pierde las relaciones referenciales, lo cual hace posi-
ble que se convierta en creador de su propia referencia, remitiéndola a mundos de fic-
ción, actualizables en cada lectura merced al interpretante aportado por el lector6 .
La semántica tiene como objeto de estudio las relaciones que el signo establece
con su denotatum (Bedeutung), objeto o referente, así como el conjunto de sentidos
(Sinn) e imágenes asociadas que suscita en el lector cada una de estas relaciones (la
representación formal del sentido que adquieren las palabras al referirse a los objetos).
En la expresión literaria resulta difícil la distinción objetiva de la forma y del significa-
do, porque las formas se semiotizan y crean su propia referencia, el discurso admite
varias lecturas coherentes y posibles, y el significado del texto no puede precisarse de
forma definitivamente estable.
El narrador utiliza signos lingüísticos, de estable codificación, para expresar

signos literarios, que adquieren múltiples sentidos por relación a la forma y contenido
de los signos referidos en el conjunto de la obra literaria, como marco de referencias
que permite interpretarlos. En consecuencia, el narrador adquiere la posibilidad de ma-
nipular, de la forma y modo que considera convenientes, un sistema de signos lingüísti-
cos y un conjunto de signos literarios, de modo que sostiene una triple relación, como
ha sugerido M.C. Bobes (1985), con la forma del texto (Ausdruck), su sentido o inter-
pretante (Sinn) y su objeto o referente (Bedeutung).
Estos son los elementos en que se apoya C. Bobes para disponer el estudio de la
semántica narrativa, al considerar las relaciones entre 1) el narrador y el lenguaje que
6
“En procesos semiósicos no literarios, artísticos o convencionales, el mensaje se objetiva en signos
cuyo material no es significante en sí mismo. Los signos literarios proceden de un sistema previamente
semiótico; de ahí que sea necesario tener en cuenta la referencia inicial que corresponda a los signos
lingüísticos, y que se incorpora a la obra literaria. El estudio semántico de una pintura se centra en el
sentido que adquieren sus elementos organizados en un conjunto, pero no en el significado que tienen sus
materiales (tela, colores, aceite, línea...), que nada significan en sí mismos” (M.C. Bobes, 1985: 230).
9
utiliza, y 2) el narrador y los valores referenciales creados en el texto. La propuesta de

C. Bobes (1985, 1993) es la siguiente:
I. Relaciones Narrador-Lenguaje (lo que dice)

a) Deixis
b) Forma interior / exterior del discurso
c) Lengua del narrador / lengua de los personajes
d) Signos no lingüísticos
II. Relaciones Narrador-Referencia (lo que sabe)

a) Conocimiento de la historia (parcial / total)
b) Presentación escénica / panorámica
c) Recurrencias narrativas
d) Relaciones enunciación / enunciado
5.6. El narrador: sus relaciones con el lenguaje y la referencia7
La teoría literaria actual considera al narrador como una de las figuras más im-
portantes del relato, hasta el punto de convertirlo en uno de los objetos centrales del
estudio de la narratología, ya que a él corresponde la organización, valoración y comen-
tario en el discurso del material narrativo. El acto de decir, que en el relato literario
equivale al arte de narrar, constituye la actividad estética más específica del narrador.
Como ha señalado J.M. Pozuelo (1988: 240), “narrar es administrar un tiempo, elegir
una óptica, optar por una modalidad (diálogo, narración pura, descripción), realizar en
suma un argumento entendido como la composición o construcción artística e intencio-
nada de un discurso sobre las cosas”.
M.C. Bobes considera que el narrador puede identificarse con aquella persona
ficta, interpuesta entre el autor y los lectores, que manipula directamente las unidades
sintácticas del relato: “El narrador distribuye las unidades en un conjunto cerrado, en el
que cobran sentido literario; el orden temporal, las relaciones formales y semánticas, la
forma de presentarlas, etc., crean nuevas relaciones sémicas, que insisten en el signifi-
cado de la historia y lo orientan hacia el sentido literario” (M.C. Bobes, 1985: 219).
El narrador es, pues, aquel personaje existente en todo discurso narrativo, crea-
do por el autor real del mismo, y que, de forma latente o manifiesta en el enunciado,
envuelve y domina jerárquicamente con su enunciación (voz), modalidad (relación de
7
Cfr. M. Aguirre (1990), T. Albaladejo (1986, 1992), M. Bajtín (1963, trad. 1986; 1975, trad. 1989), M.
Bal (1977, trad. 1985; 1977a), J.M. Bardavío (1977), M.C. Bobes (1985, 1993), C. Brooke-Rose (1981),
S. Chatman (1978, trad. 1990), G. Cordesse (1986, 1988), L. Dolezel (1967, 1973, 1976, 1980a, 1983,
1989), E. Frenzel (1963, 1966, 1980), N. Friedman (en Ph. Stevick [1967: 145-166]), G. Genette (1969;
1972; 1972, trad. 1989; 1989), C. Guillén (1985, 1989), A.W. Halsall (1988), W. Krysinski (1981, trad.
1997), J.M. Pozuelo (1988a), G. Prince (1973, 1982), J. Pouillon (1946, trad. 1970), M. Raimond (1967,
trad. 1988), F. Stanzel (1979, trad. 1986), S.R. Suleiman (1983), E. Sullà (1985, 1996), J.Y. Tadié
(1982), S. Thompson (1955-1958), T. Todorov (1966, 1970), B. Tomachevski (1928, trad. 1982), B.
Uspenski (1970, trad. 1973), S. Volpe (1984). Vid. los siguientes volúmenes monográficos de revistas:
Thématique et thématologie, en Révue des langues vivantes (1977); Sémiotiques du roman, en Littératu-
re, 36 (1979). Vid. también la bibliografía señalada en los capítulos 5.7, 5.8 y 5.9.
10
lenguaje con los personajes) y competencias (discursiva o lógica, semántica, lingüísti-

ca), la presencia y manifestaciones de los demás personajes del discurso.
Corrientes como el formalismo ruso, y especialmente el estructuralismo francés,

han concebido al narrador como un auténtico constructor y diseñador del material na-
rrativo, cuyas funciones principales se objetivan en la construcción formal del relato, y
responden a clasificaciones relativamente sistemáticas de su punto de vista, conoci-
miento de los hechos, modos de narración, relaciones con el lenguaje y sus referentes,
etc... Por su parte, estudiosos procedentes de la escuela inglesa y la tradición anglo-
norteamericana (H. James, P. Lubbock, N. Friedman, W. Schmid...) se inclinan por la
concepción del narrador como un discreto observador de los hechos, de actitud más
bien neutral ante la naturaleza de los acontecimientos, y en este sentido se ha llegado
incluso a hablar de “asepsia narrativa” (J. Ricardou), habitual en los relatos conductis-
tas y en la novela behaviorista de la psicología del comportamiento.
Desde este punto de vista, se ha llegado incluso a formular la hipótesis de la

existencia de relatos sin narrador, enfoque que parece haber encontrado ciertos apoyos
en la teoría de la enunciación de E. Benveniste. Estructuralistas franceses como R.
Barthes, T. Todorov, G. Genette..., y autores norteamericanos como W.C. Booth, han
insistido firmemente en la imposibilidad de la existencia de relatos sin narrador, al con-
siderar que todo discurso requiere y postula de forma imprescindible un sujeto de enun-
ciación, identificable con el índice de primera persona del singular Yo. El enfoque es-
tructuralista de G. Genette, y sus teorías sobre la voz y la focalización del discurso na-
rrativo, han tratado de justificar, de forma muy sistemática, la imposibilidad de prescin-
dir del narrador en cualquier modalidad de relato8 .
El narrador es uno de los elementos de ficción más específicamente novelescos,

al operar alternativamente en el relato con tres capacidades que le permiten el control y
la manipulación de la totalidad de las relaciones que pueden reconocerse en el discurso
literario. Su capacidad épica le permite contar una historia; su capacidad dramática,
distribuir el material de la historia o trama hasta transfigurarlo en discurso literario y
estimular así la expectación del lector; por último, su capacidad reflexiva le permite
hacer pausas para describir y valorar lo que cuenta, contrastando así narración y meta-
narración. A estas funciones del narrador, señaladas por Bobes desde 1985, es posible
añadir otras procedentes de G. Genette (1972), L. Dolezel (1973) y L. Linvelt (1981).
G. Genette (1972/1989: 308 ss) ha hablado de función narrativa para designar la

relación del narrador con la historia; función de control o metanarrativa, que permite
valorar las relaciones del narrador con el texto; función comunicativa, que comprende
las relaciones que el narrador establece con el narratario; función testimonial, que da
cuenta de un determinado estado moral, intelectual, emotivo, etc..., del narrador en re-
lación al mundo y contenidos que refiere; finalmente, la función ideológica permite
descubrir la valoración que el narrador hace de la acción de los personajes.
8
“El narrador es quien encarna los principios a partir de los cuales se establecen juicios de valor: él es
quien disimula o revela los pensamientos de los personajes, haciéndolos participar así de su concepción
de la psicología; él es quien escoge entre el discurso transpuesto, entre el orden cronológico y los cam-
bios en el orden temporal. No hay relato sin narrador” (T. Todorov, 1968/1973: 75).
11
L. Dolezel (1973: 6-10 y 160 ss), por su parte, elabora un modelo de cuatro fun-
ciones narrativas, de las cuales las de representación y de control son primarias en el
narrador, mientras que las funciones de interpretación y acción lo son en el personaje.
L. Linvelt (1981), en sus estudios sobre tipología narrativa, censura el modelo de L.
Dolezel, al considerar que no resulta demasiado coherente identificar en el personaje
actividades funcionales propias del narrador, ya que esto conduciría a una neutralidad o
identidad narrador-personaje sumamente discutible9.
5.7. La modalidad narrativa: tipología del discurso verbal en el relato
En sus escritos sobre las figuras del relato, G. Genette (1972) se ha referido a la
modalidad como aquella forma de discurso (showing / telling, narración / descripción...)
utilizada por el narrador para dar a conocer la historia a un público receptor, y en ella
incluye no sólo los problemas relativos a la descripción en el relato, sino también los
conceptos de distancia y perspectiva.
Por su parte, J.M. Pozuelo Yvancos ha hablado de la modalidad narrativa como

de aquella figura del relato que “atiende al tipo de discurso utilizado por el narrador, al
cómo se relatan los hechos, con qué palabras se narra una historia” (1988: 31), y sostie-
ne, tras una detenida valoración del modelo genettiano, que la modalidad sería aquella
faceta de la narratología que ha de responder al ¿cómo reproduce verbalmente el na-
rrador los hechos de la historia?, es decir, ¿qué tipo o tipos de discurso verbal utilizará
en su relato al contarnos lo sucedido?
Bobes Naves, en su propuesta de estudio de la semántica narrativa, considera la

modalidad dentro de las relaciones narrador-lenguaje, y dispone su estudio en dos
apartados, en los que considera sucesivamente la forma exterior e interior del discurso
narrativo y la distancia modal entre el lenguaje del narrador y el de sus personajes.
El diseño de una tipología del discurso verbal puede partir del estudio del siste-
ma verbal que, en la obra narrativa, forman el discurso del narrador y las voces o actos
locutivos del personaje10. Tras las investigaciones llevadas a cabo por L. Dolezel
9
No conviene olvidar, a este respecto, algunos de los planteamientos formulados por teóricos como M.
Bajtín y Ph. Lejeune. M. Bajtín (1963, 1975) establece, en sus estudios sobre la obra de F. Dostoievski,
una estable diferencia polifónica entre autor, narrador y personaje, de forma que el primero de ellos, sin
confundirse en ningún momento con el sujeto de la enunciación ni con los sujetos de la acción narrativa
y sus múltiples voces, trasciende ampliamente cada uno de sus ámbitos, y domina de forma absoluta
sobre el conjunto del universo narrativo, sin renunciar a adquirir una imagen propia en el texto de la
novela, en condiciones acaso muy semejantes a las propuestas por W.C. Booth (1964) para su “author
implied”. Ph. Lejeune (1973), en sus estudios sobre la autobiografía, ha formulado el concepto de “pacto
autobiográfico” con objeto de designar la relación de identidad que el lector establece entre el autor real
del texto, su narrador o sujeto de la enunciación inmanente, y el protagonista o trasunto del autor real en
el texto, entidades todas ellas que adquieren expresión sincrética en la forma Yo.
10
Cfr. E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), E. Aznar Anglés (1996), M. Bajtín (1975, trad. 1989), M.
Bal (1977, trad. 1985), A. Banfield (1973, 1978, 1978a, 1982), L. Beltrán (1992), M.C. Bobes (1985,
1991, 1992), H. Bonheim (1982), W. Booth (1961, trad. 1974, reed. 1983), D.F. Chamberlain (1990), S.
Chatman (1978, trad. 1990), D. Cohn (1978, 1978a), G. Cordesse (1986, 1988), F. Delgado (1973,
1988), L. Dolezel (1967, 1973, 1980a, 1989), E. Dujardin (1931), N. Friedman (1975), G. Genette (1972,
12
(1973) en este terreno de la narratología, el discurso del narrador y el discurso del per-
sonaje (mímesis / diégesis, showing / telling) han quedado configurados como las dos
categorías locutivas constituyentes del texto narrativo en su estrato profundo.
Si inicialmente L. Dolezel (1973) había recurrido a la siguiente expresión gráfi-

ca para expresar la equivalencia del texto narrativo (T) a la adición del discurso del
personaje (DP) y el discurso del narrador (DN), posteriormente M. Gryger propuso una
más precisa corrección con objeto de reflejar la relación jerárquica existente entre am-
bas naturalezas discursivas.
T ---> DN + DP
En los textos narrativos de la literatura contemporánea es frecuente la presencia

de secuencias locutivas ambiguas, que tienden a neutralizar la oposición discurso del
narrador/ discurso del personaje, con objeto de provocar una incertidumbre tal que no
es posible reconocer con certeza la naturaleza y procedencia de las voces, es decir,
quién habla. El efecto conseguido mediante el empleo de este tipo de discurso se de-
nomina ambigüedad locucional (L. Dolezel, 1973; B. Mc Hale, 1978; S. Chatman,
1981; M.C. Bobes Naves, 1985: 239-315; M. Rojas, 1987; J.M. Pozuelo, 1988: 226 ss)
G. Genette (1972) distingue tres tipos de discurso de personaje: 1. Reproducido

(rapporté): el habla del personaje se reproduce tal como supuestamente ha sido pronun-
ciada. 2. Traspuesto (transposé): el narrador transmite, insertándolos en su propio dis-
curso —y sin explicitar un cambio de nivel discursivo— los enunciados del personaje,
cuyas palabras se registran sólo parcialmente. 3. Narrativizado (narrativisé): es el me-
nos mimético de los tres, pues el narrador reduce el diálogo o el acto de habla entre los
personajes a un acontecimiento más. He aquí algunas de las diferentes modalidades
discursivas utilizadas en la novela.
Discurso exterior directo libre es aquel discurso en que se ofrece el diálogo con
las palabras textuales del personaje, sin instancias intermedias entre ellos y el lector. El
discurso del personaje no es introducido por el narrador mediante ningún tipo de fórmu-
la declarativa (verba dicendi o sentiendi) o signos ortográficos (comillas). El discurso
exterior directo referido puede definirse como aquel procedimiento verbal en el que el
trad. 1989; 1983), P. Hernadi (1972, trad. 1978), S.S. Lanser (1981), J. Lintvelt (1981), M. Lips (1926),
P. Lubbock (1921, reed. 1965), B. McHale (1978, 1983), W. Martin (1985, 1986), J. Oleza (1985), J.
Ortega y Gasset (1983: III, 143-242), R. Pascal (1977), C. Pérez Gallego (1988), J.M. Pozuelo (1988,
1988a, 1994a), M. Raimond (1967, trad. 1988), V.K. Ramazani (1988), S. Reisz (1989), Y. Reuter
(1991), S. Rimmon-Kenan (1983), M. Rojas (1980-1981), M. Ron (1981), P. Rubio (1990), D. Sallneve
(1972), R. Scholes y R. Kellog (1966, 1970), F. Stanzel (1979, trad. 1986), E.R. Steinberg (1958, 1979),
O. Tacca (1973, 1986), B. Uspenski (1970, trad. 1973), G. Verdín (1970), F. Vicente (1987), D. Villa-
nueva (1977, 1984, 1989, 1991), S. Volpe (1984), H. Weinrich (1964, trad. 1968, reimpr.) Vid. los si-
guientes volúmenes monográficos de revistas: Narratology III: Narrators and Voices in Fiction, en Poe-
tics Today, 2, 2 (1981); Paroles de personnages, en Pratiques, 64 (1989); Dialogues de romans, en Pra-
tiques, 65 (1990); Análisis del relato. El punto de vista, en Estudios de Lengua y Literatura Francesas, 4
(1990).
13
discurso del personaje se recoge textualmente al ser introducido por el narrador median-
te los verba dicendi o sentiendi, o mediante fórmulas declarativas del tipo “sugerir”,
“responder”, “murmurar”... El estilo directo referido está determinado básicamente por
la presencia del verbo dicendi, contenido en el discurso del narrador, quien introduce el
discurso exterior del personaje en estilo directo referido o regido.
Dentro de la modalidad discursiva del estilo exterior indirecto referido, B. Mc

Hale (1978) distingue varios tipos de enunciaciones en discurso sumario diegético, que
clasifica según el grado de información acerca del contenido de cada uno de los actos
de habla. El discurso indirecto libre, en palabras de J.M. Pozuelo (1988: 255), “se le
suele definir como una forma intermedia entre el discurso del narrador y el discurso del
personaje, en el que tanto gramaticalmente como semánticamente se produce una con-
taminación del discurso del narrador por el discurso del personaje”.
Dentro del discurso interior directo libre es posible incluir el denominado monó-
logo interior, que algunos autores designan también bajo la expresión “corriente de con-
ciencia” (M.C. Bobes Naves, 1985: 254-282; E. Dujardin, 1931; M. Mancas; M. Rojas,
1987). La “corriente de conciencia” se caracteriza por ser un discurso interior, pues
constituye un ejercicio de pensamiento y no propiamente un acto de habla; libre, porque
es la cesión de la capacidad épica del narrador en favor de la forma dramática, es decir,
la cesión de la palabra a los personajes y la desaparición textual del narrador; y directo,
porque las categorías de persona y tiempo del personaje no están transpuestas a otro
régimen gramatical en el discurso del narrador.
El discurso interior directo referido es aquel discurso del personaje que, no ver-
balizado exteriormente, constituye un monólogo razonado en el que las palabras textua-
les van entre comillas, y la fórmula declarativa —entre guiones— aparece inserta en el
discurso directo que se desenvuelve en la interioridad del personaje, y nos es referido
por el narrador como la transcripción de un acto de pensamiento.
El discurso interior indirecto referido es aquel discurso del narrador en que se

reproduce un discurso del personaje no verbalizado exteriormente, al integrar tales pa-
labras, presuntamente pronunciadas por el personaje, en una unidad sintáctica superior,
como lo es en este caso el enunciado del agente reproductor, mediante el uso de los
verba dicendi o sentiendi y de la conjunción subordinante que. La única diferencia que
manifiesta esta clase de discurso respecto al estilo exterior indirecto referido es la opo-
sición en el rasgo interior / exterior.
5.8. Los sistemas sémicos no lingüísticos en el relato11
11
Cfr. Barbotin, E. (1970, trad. 1977), Birdwhistell, R.L. (1970), Bouissac, P. (1973), Coppieters, F.
(1981), Cosnier, J. y Kerbrat-Orecchioni, C. (1987), Davis, F. (1971, trad. 1976), Ekman, P. y Friesen,
W. (1981), Fast, J. (1970, trad. 1983), Felman, Sh. (1980), Heinemann, P. (1980), Helbo, A. (1983,
1987), Iribarren Borges, I. (1981), Kendon, A. (1981), Knapp, M.L. (1980, trad. 1982), La Barre, W.
(1978), Pease, A. (1981, trad. 1988), Poyatos, F. (1993), Ricci Bitti, P.E. y Cortesi, S. (1977, trad. 1980),
Scheflen, A. (1972, trad. 1977), Vergine, L. (1974).
14
Con frecuencia se ha planteado si los signos no verbales del discurso literario

comunican o no realmente algo, en qué medida esta forma de expresión requiere el apo-
yo de los sistemas verbales, y en función de qué procedimientos formales puede
llevarse a cabo la transmisión de tales contenidos e informaciones, a veces completa-
mente desvinculados del código lingüístico.
Los signos no verbales desempeñan con frecuencia una función de complemento

de los signos verbales, que difícilmente pueden funcionar de forma aislada en el circui-
to de la comunicación.
En los diferentes procesos de la comunicación no verbal existen movimientos,

gestos, sonidos..., que con frecuencia no son pertinentes, al carecer de todo valor en el
proceso dialógico de la comunicación. ¿Cuáles son, pues, los comportamientos no ver-
bales que la cultura retiene como significativos, y a causa de qué? Buena parte de los
estudiosos de la comunicación no verbal han tratado de dilucidar esta cuestión, e inclu-
so se ha ensayado la sistematización de un corpus posible de movimientos y actitudes,
que las diferentes culturas humanas han ido codificando —o abandonando— muy len-
tamente, a través de sus diferentes manifestaciones sociológicas y culturales en el paso
del tiempo (E. Barbotín, 1970).
Los mensajes no verbales que resulta posible codificar carecen con frecuencia
de fuerza locutiva propia, y su sentido viene determinado habitualmente por el contex-
to, que puede adquirir incluso más importancia que en los mensajes lingüísticos. U.
Eco, en su Tratado de semiótica general (1976), se refiere al lenguaje como un sistema
de referencias, y a la lingüística como el método fundamental para su codificación, si
bien el discurso no verbal debe ser integrado en una comunicación traducible a térmi-
nos verbales.
El narrador interviene en la novela con tal insistencia que, con frecuencia, su ca-
pacidad de interpretación limita considerablemente la actuación del lector sobre los
signos no verbales; acaso en la novela conductista, y también en la novela negra, las
intervenciones del narrador, limitadas y muy ocasionales, permiten que los signos de
comunicación no lingüística adquieran una mayor trascendencia desde el punto de vista
de las interpretaciones y competencias del lector.
A. Scheflen (1977), en sus estudios sobre el lenguaje del cuerpo y sus funciones
en el orden social, estudia el comportamiento comunicativo de la persona desde el pun-
to de vista de sus funciones y posibilidades en el seno de la vida social. De este modo,
distingue entre comportamiento verbal, referente al sistema lingüístico y a los medios
de comunicación verbales, y comportamiento no verbal, cuyo análisis dispone según
los principios de la paralingüística, kinésica, mirada, gestualidad, emblemática, sistema
neurovegetativo, comportamiento táctil, proxémica, artefactos y factores de entorno.
Scheflen sostiene un concepto de paralenguaje semejante al desarrollado poste-

riormente por F. Poyatos (1994), en su Estructura Triple Básica, formada por el len-
guaje, el paralenguaje y la kinésica. La paralingüística se configura en esta terna como
aquella disciplina destinada al estudio de todos los elementos de la comunicación refe-
15
ridos al modo de expresión de los contenidos que se pretenden transmitir. El paralen-

guaje responde, en este caso, al cómo se dice lo que se dice cuando el emisor prescinde
de signos verbales en el proceso de comunicación.
La kinésica ha sido tradicionalmente una de las categorías más estudiadas de la

comunicación humana, al comprender el análisis del conjunto de posiciones y movi-
mientos corporales, tanto de individuos aislados como de grupos sociales o étnicos, a
cuya comprensión se accede a través de la observación de la vida social o de la consi-
deración de las formas artísticas en que se expresa su modo de vivir y de actuar. Los
signos kinésicos suelen ser habitualmente signos intencionales, cuyo significado resulta
al cabo fácilmente descodificable, al informar sobre actitudes, personalidad, ideología,
ritos, costumbres, etc...
La mirada, el color de los ojos, su disposición y movimientos, la forma de los

párpados, etc..., acumulan en la literatura abundantes referencias, como tendremos oca-
sión de comprobar a propósito de la “mirada semántica” de objetos y personajes, y de
su focalización y punto de vista en la configuración del discurso narrativo. En La Re-
genta, la mirada “cálida” de Ana Ozores se contrapone fácilmente a la de los ojos ver-
des del Magistral, sus párpados gordezuelos, y su mirada punzante, “que pocos resistí-
an”; en la misma novela se habla con frecuencia de la mirada ladeada de don Cayetano
Ripamilán, levemente inclinada hacia los extremos, y a la que acaba comparándose con
la de una gallina...
Los gestos se identifican con movimientos corporales concretos, cuyo valor se-
miótico es sumamente amplio y resulta muy utilizado en la literatura. Los emblemas, en
la terminología de A. Scheflen, designan aquellos comportamientos no verbales que
difieren de otros por su uso frecuente, su escasa pero precisa información, su explícita
intencionalidad y su traducción directa al lenguaje verbal.
Los llamados elementos del sistema neurovegetativo son todos aquellos elemen-
tos físicos de la persona que pueden adquirir sentido en los procesos de comunicación
no verbal inherentes a la interacción humana. Se incluyen en este apartado todos aque-
llos actos no verbales que, similares a los anteriores, carecen de movimiento, tal es su
característica principal: color de la piel, olores, rubor de las mejillas, peinado, etc... El
comportamiento táctil se refiere al contacto físico mantenido por dos o más interlocuto-
res durante el tiempo en que transcurre la conversación o diálogo. La proxémica se re-
fiere al uso y percepción que el ser humano hace de la distancia, posición y movimien-
tos en el espacio interlocutivo del diálogo.
El fenómeno de los denominados por A. Scheflen artefactos se relaciona con la

manipulación, uso y función de los objetos que sirven de estímulo a los sistemas de
comunicación no verbales (colonias, productos de cosmética, indumentaria, objetos
personales...) Finalmente, los “factores del entorno” son aquellos elementos que, inter-
firiéndose en la comunicación humana, no forman esencialmente parte de ella (muebles,
luz, decorado, paredes, escenografía en general...), si bien ejercen una gran influencia
en la interacción comunicativa.
16
La comunicación no verbal mantiene siempre su sistema de independencia res-

pecto a la comunicación verbal, si bien ninguna de las dos puede estudiarse absoluta-
mente como un fenómeno aislado, al tratarse de algo que forma parte esencial de un
proceso de comunicación que no permite hacer abstracción de tales categorías del len-
guaje.
Con frecuencia, los signos no verbales pueden contradecir el sistema referencial

de los signos verbales; estos últimos son habitualmente más fáciles de dominar que
aquéllos, los cuales se manifiestan de forma mucho más sincera. El comportamiento no
verbal proporciona indicios para comprobar si el pensamiento coincide o no con la ex-
presión externa: los signos no verbales escapan casi siempre a la expresión del hablante
y pueden funcionar como sustitutos del lenguaje verbal, acentuando o confirmando par-
te de él, y regulándolo en todo caso.
5.9. La perspectiva o focalización en el discurso narrativo12
El conocimiento que el narrador dice o manifiesta tener de la historia puede ser

total (omnisciencia), parcial (equisciencia) o nulo (deficiencia), lo cual se revela a lo
largo del discurso, ya que todo texto narrativo incluye una fábula (trama), en la que se
exponen los acontecimientos que integran la novela, y una metanarración, en que se
dispone el proceso de su conocimiento por parte del narrador.
Existen diferentes modos de regular la información, que dependen del punto de

vista en que se sitúa el narrador para contar la historia. Nos referimos ahora a la moda-
lidad según la perspectiva, representada por la focalización —punto de vista o foco de
la narración— y que responde al interrogante de ¿quién ve los hechos?, que no debe
confundirse con la voz, otra de las figuras del discurso a través de la que se identifica al
narrador y que responde a la pregunta ¿quién habla?
Paralelamente, el narrador puede decidir la forma en que desea exponer los

hechos, y consiguientemente proceder de dos modos: 1) Mediante la reproducción de
las escenas en la forma en que se supone que se desarrollan, conservando el lenguaje, el
espacio y el tiempo originales (exposición escénica); 2) Mediante la reproducción de
los hechos desde su propia visión e interpretación, es decir, dándoles la forma lingüísti-
ca y literaria de su propia competencia y modalidad, con su propio idiolecto, y su per-
sonal disposición espacial y temporal (exposición panorámica). Se constituye de este
12
Cfr. M. Bal (1977, trad. 1985: 107-127; 1977a; 1978; 1981), M.C. Bobes (1985, 1991, 1993), W.C.
Booth (1961, trad. 1974: 511-524; 1967, trad. 1970), Cl. Bremond (1964, trad. 1976; 1966, trad. 1970;
1973), W. Bronzwaer (1978), C. Brooks y R.P. Warren (1943), S. Chatman (1978, trad. 1981), A. Díaz
Arenas (1988), N. Friedman (1955, reed. 1967; 1975), W. Füger (1972), A. Garrido Domínguez (1993:
141-155), G. Genette (1966a; 1969; 1972, trad. 1989), P.A. Ifri (1983), R. Ingarden (1931, trad. 1983), J.
Linvelt (1981: 116-176), I. Lotman (1970, trad. 1973), P. Lubbock (1921, reed. 1965), J. Ortega y Gasset
(1983: III, 143-242), J. Pouillon (1946, trad. 1970), J.M. Pozuelo (1988: 243 ss; 1988a, 1994), S. Reisz
(1989), F. Rico (1973, reed. 1982), S. Rimmon-Kenan (1983), F. Rossum-Guyon (1970a), C. Segre
(1984: 85-102; 1985), F.K. Stanzel (1964; 1979, trad. 1986), T. Todorov (1966, trad. 1974; 1969, trad.
1973; 1984), B. Uspenski (1970, trad. 1973), D. Villanueva (1984, 1989), P. Vitoux (1982).
17
modo el resumen de varias escenas, las cuales se manifiestan ejemplificadas en sus ras-
gos esenciales en una descripción referida o expuesta por el narrador.
En un procedimiento de estas características son dos los hechos que hay que
tener en cuenta: a) Una situación espacio-temporal que se reproduce en sus propios
términos (1) o se resume (2), y b) un lenguaje que se reproduce miméticamente (1) o se
interpreta (2).
Desde el punto de vista de la teoría de G. Genette (1972), el aspecto o focaliza-

ción comprende el conjunto de los diferentes tipos de percepción reconocibles en el
relato, y cuya elaboración corresponde al narrador y sus modos y procedimientos de
captación. El análisis de la perspectiva permite responder a preguntas como ¿quién ve
los hechos?, ¿desde qué perspectiva los enfoca?, ¿bajo qué modo de percepción nos
comunica la visión?...
El concepto de “punto de vista” procede de la física, y es introducido por Leib-

niz en el ámbito de las ciencias humanas, donde ha sido utilizado con frecuencia como
sinónimo de expresiones afines, siendo el término “perspectivismo” uno de los más
recurrentes (H. James, The Portrait of a Lady), entre otros como “focalización”, “vi-
sión” o “foco de la narración” (C. Brooks y R.P. Warren). M. Baquero Goyanes consi-
dera la perspectiva como una de las características más importantes del discurso narra-
tivo, y B. Uspenski le ha dedicado una monografía donde afirma que la perspectiva es
un elemento modelizador y un fenómeno estilístico decisivo en la construcción en la
novela.
J. Ortega y Gasset convierte el concepto de perspectivismo en una de las catego-

rías fundamentales de su pensamiento epistemológico, en clara relación con sus ideas
sobre el idealismo y las corrientes de conocimiento subjetivo, que proyecta a modo de
poética sobre la estética vanguardista, y con las teorías que surgen a comienzos del si-
glo XX sobre el relativismo en las ciencias naturales.
Entre los formalistas rusos, V.V. Vinogradov y B. Eichenbaum han insistido en

la noción de punto de vista como uno de los aspectos que configuran la estructura de la
trama, especialmente a partir del concepto de Skaz, como modelo de narración caracte-
rizada por la presencia de procedimientos formales propios del lenguaje y el relato ora-
les (V. Erlich, 1969/1974: 106 ss y 341 ss).
R. Ingarden (1931), a propósito de la interpretación fenomenológica de los

fenómenos literarios, ha hablado de “centro de orientación” para designar la función del
narrador en el relato, en relación a los cambios de perspectiva que éste puede experi-
mentar a lo largo del discurso. I. Lotman (1970), desde el ámbito de una semiótica de la
cultura, se ha referido a la noción de perspectiva con objeto de designar el papel que
adquiere la conciencia del sujeto individual en la actividad modelizadora del mundo,
propia de los sistemas secundarios. Autores como E. Leibfried, W. Füger o F.K. Stan-
zel, de amplia tradición alemana, se han ocupado de la perspectiva desde el punto de
vista de la cantidad de información proporcionada por el narrador en cada una de sus
18
posiciones discursivas, estableciendo un estrecho paralelismo entre punto de vista y

grado de conocimiento.
La labor del estructuralismo francés ha sido decisiva en relación a los elementos

formales de la obra literaria, entre ellos el de la perspectiva o focalización. Desde los
primeros estudios de J. Pouillon (1946/1973: 66 ss) se había considerado la perspectiva
como la visualización de los hechos narrados desde una determinada posición o punto
de vista, que por el hecho mismo de ser adoptada introduce determinadas transforma-
ciones en la percepción del objeto. T. Todorov (1969/1973: 70 ss), por su parte, se es-
forzó tempranamente en elaborar una tipología de la perspectiva narrativa en relación al
tipo de conocimiento adquirido en ella por el narrador: objetivo, si informa sobre el
objeto de la visión, y subjetivo, si lo hace sobre el sujeto que lo focaliza.
La tipología que ofrece G. Genette en Figures III sobre la perspectiva, y la dife-

rencia que este autor ha establecido entre focalización, o sujeto de la visión (modali-
dad) —¿quién ve los hechos?— y voz, o sujeto de la enunciación —¿quién habla?—,
ha constituido una aportación de suma importancia en el estudio del discurso narrativo.
Según Genette, la confusión entre punto de vista o focalización y voz del personaje o
narrador ha sido un equívoco sostenido durante mucho tiempo por diferentes estudiosos
de la narratología (W.C. Booth, F.K. Stanzel, P. Lubbock, N. Friedman, C. Brooks, R.P.
Warren...) G. Genette establece esta clasificación en Figures III (“Discours du récit”,
1972), en cierto paralelismo con la distinción que ofrece J. Pouillon en Tiempo y novela
(1946), y que reproduce T. Todorov en 1966 y 1969 en sus estudios sobre el discurso
narrativo.
Crítica anglosajona Pouillon Genette Todorov
narrador omnisciente por detrás cero Narrador > personaje

narrador equiscente visión con interna Narrador = personaje
narrador deficiente por fuera externa Narrador < personaje
focalización
No han faltado objeciones a la propuesta de G. Genette, entre las que debe men-
cionarse la de M. Bal (1977). Esta autora sostiene un concepto de perspectiva sensible-
mente diferente del de Genette, ya que, si bien define la focalización en virtud de la
relación entre los objetos presentados y el sentido a través del cual adquieren valor en el
discurso, M. Bal sitúa la focalización en una de las fases del proceso de expresión de la
historia, es decir, en el momento en que el material de la fábula recibe una determinada
configuración formal, lo que equivale a sostener, frente al modelo de Genette, la inexis-
tencia de relatos de focalización cero.
5.10. La pragmática de la comunicación narrativa13
13
Cfr. E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. Bal (1978, 1981, 1984), E. Benveniste (1966, trad.
1971; 1974, trad. 1977), W. Booth (1961, trad. 1974), G. Cordesse (1986), S. Chatman (1978, trad.
1990), L. Dallenbach (1977, trad. 1991), O. Ducrot (1972, reed. 1980, trad. 1982), G. Genette (1972,
trad. 1989; 1983), W. Gibson (1950), K. Hamburger (1957, trad. 1995), L. Hutcheon (1985), W. Iser
19
El estudio de la voz en el relato, es decir, el análisis de la identidad del sujeto de

la enunciación y de las circunstancias textuales en que ésta se produce (¿quién habla?
¿desde dónde lo hace? ¿a qué o a quién se refiere?), está determinado con frecuencia
por dos propiedades fundamentales del discurso narrativo, que son la posición que
adopta el sujeto de la enunciación frente a la historia o enunciado que refiere (fuera /
dentro, participación / no participación), y la posición que el mismo hablante asume
desde el punto de vista de su implicación en los diferentes estratos o niveles discursivos
que puede establecer recursivamente la narración.
Corresponde a G. Genette haber distinguido en el discurso las categorías de voz

y perspectiva, así como haber señalado metodológicamente los problemas relativos a
los sujetos de la enunciación (¿quién habla, dice o refiere el discurso?), de los proble-
mas que implica la noción de punto de vista, en relación al sujeto que ve los hechos, y a
las condiciones de forma y de sentido en que los percibe y comunica.
G. Genette ha propuesto una clasificación de los relatos que se configura según

la posición de presencia o ausencia que adopta el narrador respecto a la historia que
cuenta, y en relación al grado de responsabilidad locutiva que adquiere en el proceso de
su enunciación. Desde este punto de vista, es posible señalar al menos tres formas de
relato que, según la posición del narrador ante la historia (fuera / dentro), entendemos
del modo siguiente.
1. Narrador autodiegético. Es aquel que participa como protagonista en la histo-

ria que él mismo cuenta. Se trataría, pues, de un sujeto de la enunciación (Yo) intensa-
mente modalizado en el enunciado de la historia, al convertirse él mismo en el objeto
principal del relato (Yo), y adquirir de este modo una relación de identidad entre narra-
dor y personaje protagonista. Este tipo de narrador es el habitual de los diarios, memo-
rias, y relatos autobiográficos en general, en que el sujeto hablante se convierte con
frecuencia en tema de la historia, y se sirve habitualmente de la focalización interna, al
contemplar la realidad desde el punto de vista de su conciencia individual.
2. Narrador homodiegético. En este caso, el narrador, como sujeto de la enun-

ciación novelesca, forma parte de la historia que cuenta, pero, si bien puede hacerlo
como protagonista, no utilizará el lenguaje para referirse siempre a sí mismo, de forma
reflexiva, como sucede en la autodiégesis, sino para comunicarse, bien con otro perso-
naje, al que convierte en destinatario inmanente de su propio discurso, bien con el na-
rratario mismo del relato. El modelo comunicativo de este tipo de narraciones dispone
la presencia de un sujeto de la enunciación (Yo), que participa en la historia que cuenta,
y cuyo discurso se dirige formalmente a un destinatario inmanente, explícito con fre-
cuencia en la historia, y denotado en el texto por el índice de segunda persona tú.
(1972, trad. 1974), W. Kayser (1958, trad. 1970), W. Krysinski (1977), J. Lintvel (1981), D. Mainguenau
(1981, 1990), W. Martin (1986), F. Martínez Bonati (1960, reed. 1983; 1978; 1980), J. Oleza (1979),
W.J. Ong (1975), M. Pagnini (1980, 1986), M.A. Piwowarczyk (1976), J.M. Pozuelo (1988a; 1990), G.
Prince (1973, 1982, 1988), P. Rabinowitz (1977), M. Raimond (1967, trad. 1988), W. Ray (1977), C.
Reis y A.C. Lopes (1987), S. Renard (1985), Y. Reuter (1991), S. Rimmon-Kenan (1983), F.
Schuerewegen (1987), B.H. Smith (1978), F. Stanzel (1979, trad. 1986), O. Tacca (1973), D. Villanueva
(1989, 1991a), P. Waugh (1984), T. Yacobi (1981, 1987).
20
3. Narrador heterodiegético. El discurso heterodiegético se caracteriza porque

el narrador no forma parte de la historia por él relatada. La narración presenta esta vez
una realidad referencial de la que el narrador está excluido, y que habitualmente él
mismo expresa con un lenguaje apenas modalizado, evitando en el enunciado las hue-
llas formales y semánticas de su enunciación, y apoyándose con frecuencia en la om-
nisciencia que proporciona la focalización cero o “visión por detrás”, como sucede en
la novela realista y naturalista; la focalización externa o “visión por fuera”, como es
habitual en la novela behaviorista ; y la focalización interna o “visión con”, propia del
narrador equiscente que aparece en obras como La metamorfosis de F. Kafka, o el Re-
trato del artista adolescente de J. Joyce.
También es posible ofrecer una clasificación de la voz en el relato atendiendo a

la posición que puede ocupar el personaje narrador en cada uno de los niveles o estrati-
ficaciones discursivas de la narración.
La derivación recursiva, como proceso de comunicación con caracteres propios

desde el punto de vista semiológico, se constituye sobre una jerarquía de niveles de
inserción de unos discursos en otros, de modo que el lenguaje actúa como forma envol-
vente de sí misma. A propósito de los niveles narrativos, G. Genette (1972: 238-243;
1983: 55-64) ha empleado los términos extradiegético, para designar el acto narrativo
productor del relato (o primera instancia que origina la diégesis); intradiegético o sim-
plemente diegético para el relato que se sitúa recursivamente dentro de él; y metadiegé-
tico o hipodiegético —siguiendo a M. Bal y S. Rimmon-Kenan (1983: 91-100)— para
la narración subordinada jerárquicamente a aquella otra que se sitúa en el nivel de
derivación inmediatamente anterior.
Con el fin de salvaguardar la concepción organicista de la obra literaria, G. Ge-

nette identifica en el discurso narrativo un conjunto de funciones que permiten estable-
cer diferentes relaciones entre los relatos intradiegético y metadiegético. Se ha hablado
en este sentido de función explicativa, para designar el discurso del personaje narrador
que explica cómo se ha producido el paso de una situación a otra en el transcurso de
una vida, de un viaje, etc..., lo que sucede con frecuencia en relatos biográficos y auto-
biográficos, tales como la vida de Ulises, o la narración que el cautivo hace de su tra-
yectoria vital en la primera parte del Quijote. La función predicativa tiene como fin
anticipar a través de prolepsis concretas las consecuencias de determinadas acciones o
situaciones narrativas, que resultan frecuentes en los relatos proféticos o predictivos.
Genette habla de función temática para designar la coincidencia de

determinados aspectos temáticos, por analogía o contraste, entre los relatos contenidos
en dos o más estratificaciones discursivas. Esta función es acaso la que más
directamente se relaciona con la noción de recursvidad, propia de la mise en abyme y
del relato especular (Dällenbach, 1977), tan recurrente en el Nouveau roman, y en
autores como Butor, Ricardou y Robbe-Grillet. Frente a la función temática, la
denominada persuasiva insiste en la dimensión argumentativa del relato diegético, y su
capacidad para insistir en el comportamiento y valoración del personaje, el tiempo o el
espacio, presentes en la narración intradiegética, como derivación recursiva del relato
primero. Las denominadas funciones distractiva y obstructiva no remiten directamente
21
funciones distractiva y obstructiva no remiten directamente a las relaciones que puedan

existir entre dos o más estratificaciones discursivas, sino que se refieren a la función
que el acto mismo de narrar puede adquirir en el desarrollo de la historia o trama, tal
como sucede, por ejemplo, en el argumento de Las mil y una noches, en que Scherezade
salva su vida cada noche gracias a la disposición ininterrumpida de la narración.
5.11. El personaje en el relato14
Para Forster (1927/1985: 54), el personaje es una persona que inicia su vida con
una experiencia que olvida y la termina con otra que imagina pero que no puede com-
prender. Situados en un conjunto cerrado dentro del que cobran sentido literario, los
personajes son unidades objeto de distribución y manipulación por parte del narrador,
que es también una de las creaciones autoriales más específicamente novelescas, y mer-
ced a la cual es gobernada la realidad convencional que se nos presenta en la novela.
Como han escrito R. Wellek y A. Warren (1949/1984: 181), “un personaje de

novela sólo nace de las unidades de sentido; está hecho de las frases que pronuncia o
que se pronuncian sobre él. Tiene una estructura indeterminada en comparación con
una persona biológica que tiene su pasado coherente. Estas distinciones de estratos tie-
nen la ventaja de acabar con la distinción tradicional y equívoca entre fondo y forma. El
fondo reaparecerá en íntimo contacto con el substrato lingüístico, en el que va envuelto
y del cual depende”.
Ph. Hamon (1972: 99) considera que “ce qui différence un personnage P1 d’un
personnage P2 c’est son mode de relation avec les autres personnages de l’oeuvre, c’est
à dire, un jeu de ressemblances ou de différences sémantiques”. Desde este punto de
vista, el personaje novelesco queda configurado como un signo complejo que desarro-
lla una función e inviste una idea. El personaje adquiere un status de unidad semiológi-
ca al quedar justificadas las siguientes exigencias: 1) Forma parte de un proceso de co-
municación que es la obra literaria; 2) Puede identificarse en el mensaje, pues ofrece un
número de unidades distintas, esto es, un léxico; 3) Se somete en sus combinaciones y
construcciones a unas normas, es decir, a una sintaxis; 4) El personaje es independiente
del número de funciones, de su orden y su complejidad y, consiguientemente, también
de su significado. En suma, el personaje adquiere una significación propia que le permi-
te formar mensajes en número ilimitado.
14
Cfr. AA. VV. (1984, 1984b), G. Achard-Boyle (1996), A.I. Alonso Martín (1986), M.C. Bobes (1984,
1985, 1986a, 1991), C. Bremond (1973, reed. 1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), C. Castilla del Pino
(1989), J. Courtés (1976, trad. 1980), S. Chatman (1978, trad. 1990), R.E. Elliott (1982), E.M. Forster
(1927, trad. 1983), R. Gaudeault (1996), E. Garroni (1973, trad. 1980), J.E. Gillet (1974 [en G. y A.
Gullón: 273-285]), R. Girard (1961), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1966a, trad. 1974; 1970, trad.
1973; 1976, trad. 1983), Ph. Hamon (1972), H. James (1934, trad. 1975), U. Margolin (1989), F. Mau-
riac (1952, trad. 1955), M. Mayoral (1990), J.H. Miller (1992), J.A. Pérez Rioja (1997), J.M. Pozuelo
(1994), V. Propp (1928, trad. 1971), F. Rastier (1972), J. Ricardou (1971), P. Ricoeur (1990, trad. 1996),
V. Sklovski (1975), G. Torrente Ballester (1985), D. Villanueva (1990), J. Villegas (1978), M. Zéraffa
(1969).
22
El personaje ha sido considerado por M.C. Bobes como una unidad sintáctica
del relato, al igual que las funciones, el tiempo y el espacio, también elementos estruc-
turantes de la trama, y sobre los que es igualmente posible un análisis semántico y
pragmático. El personaje literario se configura como: 1) Unidad de función : puede de-
limitarse funcionalmente al ser sujeto de acciones propias; 2) Unidad de sentido : es
objeto de la conducta de otros personajes y puede delimitarse por relación a ellos; 3)
Unidad de referencias lingüísticas : es unidad de todas aquellas referencias lingüísticas
y predicados semánticos que se dicen sobre él, de modo que es posible delimitarlo ver-
balmente como depositario de las notas intensivas que, de forma discontinua, se suce-
den sobre él a lo largo del relato. El estudio del personaje novelesco puede abordarse
teniendo en cuenta los siguientes aspectos.
El nombre propio, o un nombre común que funcione como propio, garantiza la

unidad de las referencias lingüísticas que se dicen sobre el personaje, las cuales, proce-
dentes de fuentes textuales muy diversas, constituyen su etiqueta semántica.
Si el nombre de cada personaje dispone la posibilidad de referirse, de forma rela-

tivamente unitaria y estable, al conjunto de referencias y acciones que a lo largo de la
novela encarna como construcción actancial y discursiva, la etiqueta semántica del per-
sonaje es resultado de la lectura que el intérprete realiza de la novela, a través de los
datos que de forma sucesiva y discontinua aparecen a lo largo de la obra, con objeto de
construir interpretativamente lo que el personaje novelesco es y representa textualmen-
te. A veces el lector sabe muchos datos sobre el personaje antes de que éste haya apare-
cido directamente, es decir, por sí mismo. Conviene determinar la procedencia de estos
datos, así como la modalidad bajo la que se comunican al lector. La etiqueta semántica
se construye a partir de predicados semánticos y notas intensivas que se dicen sobre el
personaje a lo largo del discurso, y que proceden de fuentes diversas.
La descripción física de los personajes se ha considerado desde Balzac como

uno de los recursos del discurso realista, es decir, como uno de los signos generadores
de realismo. Hoy no se puede admitir que el personaje se construya como una copia
directa de una persona; el autor proyecta una idea a la que inviste con un personaje al
que presenta con unos rasgos determinados, que pueden coincidir o no —no importa—
con los de personas reales y concretas. Los rasgos físicos, procedentes de una realidad
en forma directa o analógica, son en el discurso novelesco signos caracterizadores de la
función que desempeñan los personajes en la historia, y forman un sistema cuyas uni-
dades significan por sí mismas (su significado es socialmente admitido), y por oposi-
ción dentro de la misma obra (forman un sistema).
Conviene tener en cuenta además el conjunto de signos de acción y de relación

del personaje con los demás personajes del discurso. Los signos de relación se refieren
a los rasgos distintivos que oponen en el cuadro de actuantes, o en el conjunto de per-
sonajes, unos a otros, y pueden apoyarse en criterios funcionales (agresor / agredido);
aluden al ser o a sus cualidades semánticas (hábil, astuto, ingenioso... / inhábil, inge-
nuo, antipático...); a los signos de acción, etc...
23
A propósito del personaje de novela, Pouillon ha hablado de la “conciencia irre-

flexiva”, con objeto de designar la actuación, por parte de los personajes, sin pleno co-
nocimiento de la trascendencia de sus acciones. No quiere decir esto que los personajes
no sepan lo que hacen, ya que cada uno tiene sus propios fines y los persigue. Se trata
más bien de designar el sentido trascendente que alcanzan en el entramado de la vida
narrativa determinadas acciones, que son realizadas por los personajes como actos coti-
dianos, diarios, y ante los cuales no resulta posible prever la trascendencia finalmente
alcanzada.
El intertexto literario y el contexto social designan la presencia de signos de rela-

ción, al menos desde un punto de vista transtextual, al referirse a la relación intertex-
tual, es decir, de copresencia, eidética y frecuentemente, de signos literarios que definen
o determinan la constitución del personaje en dos o más obras. Se trataría en suma de
personajes que, por razones de intertextualidad literaria o contexto social, pueden reci-
bir connotaciones que condicionen apriorísticamente su configuración y rol actancial.
En tales casos, podría hablarse de prototipos, es decir, de personajes de “nombre lleno”
(donjuán, celestina...) que, bien por efecto de un uso social, bien por relaciones con
otras obras literarias, adquieren un significado previo a su acción y presentación en el
discurso.
El personaje puede considerarse como “plano” (flat) o “redondo” (round) (Fors-

ter, 1927). Suele haber una correspondencia entre la cantidad de información que se da
sobre un personaje y su valor funcional en el texto. También es posible distinguir entre
personajes “fijos” en relación al ambiente social, temporal, espacial..., que en realidad
crean, y otros que son “móviles”, porque se transforman a lo largo de la historia y sus
circunstancias.
5.12. Acciones y funciones en el discurso narrativo.

Abstracción y formalización
El presente epígrafe se refiere a las principales propiedades teóricas relacionadas

con los conceptos de actancialidad y funcionalidad en el relato literario.
El estudio realizado por M. Petrovski en 1925 sobre El disparo, de Pushkin, repre-

senta la influencia de la escuela morfológica alemana sobre la labor de los formalistas
rusos. M.A. Petrovski es el principal representante ruso de la morfología compositiva.
En 1921 realiza un análisis formal del cuento de Maupassant En voyage, y en 1925
estudia, con la misma metodología, el cuento de Pushkin titulado El disparo, en el que
distingue “construcción” y “función” de la historia narrativa. La “composición” narra-
tiva se caracteriza para este autor por la progresión, tal como la había diseñado Aristó-
teles (conflicto-nudo-desenlace), y sigue una serie de principios a través de cuya apli-
cación se va convirtiendo en “disposición” (un particular punto de vista, un determina-
do modo narrativo...) Petrovski distingue en la forma narrativa del relato la construc-
ción (aspecto anatómico) y la función (aspecto fisiológico). La constitución, a su vez,
está determinada por dos categorías básicas: 1) la alternancia de segmentos estáticos
24
(descriptio) y su segmentación dinámica (narratio), y 2) la oposición entre dispositio y

compositio en el sentido propuesto por Schissel en su manifiesto programático15.
Discípulo de M.A. Petrovski, A.A. Reformatski escribió en 1922 un Ensayo sobre

el análisis de la composición de la novela, donde sigue muy de cerca el modelo de W.
Dibelius. Distingue entre categorías estructurales y funcionales, matiza el concepto de
compositio (“organización artificial” no cronológica del “tempo narrativo”), oponién-
dolo al de dispositio, que es organización cronológica. Establece así un precedente di-
recto del concepto de “argumento” (sjuzet), que los formalistas desarrollarán amplia-
mente, de la mano de Tomachevski.
Respecto al concepto de función narrativa, en el sentido que este concepto ad-

quiere en la obra doctrinal de V. Propp (1928), se ha señalado a V. Gippius, B. Nejman
y A.I. Nikiforov como autores precursores del funcionalismo narratológico, e introduc-
tores en la Rusia de los formalistas de la morfología alemana del Ur-Tipo (L. Dolezel,
1990: 177 ss). En este sentido, A.I. Nikorov había advertido en 1928 que “el reagrupa-
miento de las funciones individuales de los personajes principales y secundarios en un
cierto número de combinaciones libremente (aunque no del todo libremente) es lo que
constituye el núcleo de la trama de la fábula”.
Acaso las aportaciones más célebres, respecto a las investigaciones sobre narratolo-
gía, corresponden al etnólogo y folclorista V. Propp, cuya Morfología del cuento (1928)
ha sido una obra esencial en la configuración y desarrollo de los modernos estudios
sobre la novela. Frente a la variedad de elementos que integran la narración (personajes,
espacios, acciones...), V. Propp se propone identificar en el relato un conjunto de ele-
mentos invariantes, a partir de los cuales resulte posible establecer un determinado nú-
mero de unidades funcionales, cuya ordenación y disposición estructural facilite la
comprensión del discurso y la identidad de sus diferentes elementos compositivos.
Desde esta perspectiva, Propp (1928/1971: 33) elabora el concepto de función, al

que considera como “la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su
significación en el desarrollo de la intriga”. La función es una abstracción de la acción,
del mismo modo que el actuante lo es del personaje; un mismo personaje puede desem-
peñar varias funciones diferentes (sincretismo), así como una misma función puede ser
ejecutada por sucesivos personajes (recurrencia): “Lo que cambia son los nombres (y al
mismo tiempo los atributos) de los personajes; lo que no cambia son sus acciones, o sus
funciones. Se puede sacar la conclusión de que el cuento atribuye a menudo las mismas
15
Cfr. AA. VV. (1984, 1984b), A.I. Alonso Martín (1986), M.C. Bobes (1985, 1991), C. Bremond
(1973, reed. 1990), J. Campbell (1949, trad. 1959), C. Castilla del Pino (1989), J. Courtés (1976, trad.
1980), S. Chatman (1978, trad. 1990), R.E. Elliott (1982), E.M. Forster (1927, trad. 1983), R. Gaudreault
(1996), R. Girard (1961, trad. 1985), A.J. Greimas (1966, trad. 1976; 1970, trad. 1973; 1976, trad. 1983),
Ph. Hamon (en R. Barthes et al. [1977: 136 ss]), H. James (1884, trad. 1975), J. Kristeva (1969, trad.
1981), U. Margolin (1989), F. Mauriac (1952, trad. 1955), M. Mayoral (1990), J.H. Miller (1992), F.
Poyatos (1993), V. Propp (1928, trad. 1977), J. Ricardou (1971), P. Ricoeur (1977, trad. 1988; 1977a,
trad. 1987), V. Sklovski (1975), J. Villegas (1978), M. Zéraffa (1969). Vid. los siguientes números mo-
nográficos de revistas: Character as a Lost Cause, en Novel, 11, 3 (1978); Theory of Character, en Poe-
tics Today, 7, 2 (1986); Le personnage, en Pratiques, 60 (1988).
25
acciones a personajes diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a par-
tir de las funciones de los personajes “ (V. Propp, 1928/1972: 32).
V. Propp., en su Morfología del cuento (1928), se propone estudiar las formas inva-
riantes de los cuentos tradicionales: “La palabra morfología significa el estudio de las
formas”. Se apoya en el concepto de “función”, que representa un valor constante en
los relatos, son limitadas en número, y su sucesión es con frecuencia idéntica; además,
el concepto de función habrá de sustituir en la teoría de Propp las nociones de motivo
(Veselovski) y elemento (Bédier). Como veremos, sus ideas fueron desarrolladas am-
pliamente por los formalistas franceses, en Europa, y por A. Dundes (1958), en Nor-
teamérica.
El funcionalismo iniciado por V. Propp encuentra en el estructuralismo francés,

concretamente en la obra de A.J. Greimas, Cl. Bremond, G. Genette, L. Tesnière, etc.,
célebres continuadores, que pretendieron “la réinterprétation linguistique des dramatis
personae “ (C. Chabrol, ed., 1973), al considerar que la estructura del relato y la sin-
taxis de las lenguas serían un modelo único. R. Barthes, en 1966, en Comunications 8,
también sostenía, como los formalistas de principios de siglo, que la noción de persona-
je era completamente secundaria, subordinada como lo estaba a la trama, y le negaba su
dimensión psicológica, que consideraba de influjo burgués.
M.C. Bobes considera que, dentro de la narratología, el enfoque funcionalista es

el que parece tener más aceptación y desarrollo teórico, acaso porque puede ser el más
específicamente literario. V. Propp distinguió en 1928, en sus estudios sobre los cuen-
tos tradicionales rusos, siete tipos de personajes, desde una dimensión estrictamente
funcional: Agresor, Donante, Auxiliar, Princesa, Mandatario, Héroe y Falso-héroe. A.J.
Greimas (1966), apoyándose en el léxico de la gramática funcional de Tesnière, deno-
mina actantes a los personajes implicados en las acciones, y, precisando el modelo de
Propp, los agrupa, por su forma de participar en las acciones, en tres parejas: Destina-
dor-Destinatario; Ayudante-Oponente; Sujeto-Objeto. R. Bourneuf y R. Ouellet (1972)
siguen las teorías de E. Souriau, y consideran las situaciones, que identifican con los
roles funcionales, como el resultado de la combinación de seis fuerzas o funciones: las
del protagonista, el antagonista, el objeto, el destinador, el destinatario y el ayudante.
En consecuencia, el célebre cuadro actancial de Greimas quedaría integrado por los
siguientes actuantes:
Sujeto: fuerza fundamental generadora de la acción en la sintaxis narrativa.

Objeto: lo que el sujeto pretende o desea alcanzar.
Destinador: instancia que promueve la acción del sujeto y sanciona su actuación.

Destinatario: entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto.
Ayudante: o auxiliar, papel actancial de los actores que ayudan al sujeto.

Oponente: actores que adoptan la actitud contraria a la del sujeto.
D. Villanueva (1990: 22) ha escrito a propósito de tales modelos actanciales que

“estas teorías no lo son, en puridad, del personaje literario, sino de la estructura de la
acción, del argumento, de la historia, independientemente de cómo haya sido contada.
Nos conducen hasta una estructura superficial, nunca del discurso, y eso no siempre. El
26
método fue concebido para el estudio de formas elementales del relato”. No hay que
olvidar, finalmente, la nueva lectura que Gaudreault propone del cuadro actancial grei-
masiano, en su trabajo “Renouvellement du modèle actantiel”, publicado en número
107 de la revista Poétique (1996).
5.13. El tiempo en el relato.

Formalización literaria y valor sémico. El cronotopo16
No es posible objetivar directamente el tiempo, porque no subsiste por sí mis-

mo, ni tampoco permanece en las cosas, sino que actúa como una condición del sujeto.
Acaso podría pensarse que el tiempo es sólo una categoría de la acción, o una de sus
condiciones formales, desde el momento en que las acciones de los personajes si sitúan
en un tiempo, como los fenómenos de la realidad. I. Kant ha explicado que el tiempo no
subsiste por sí mismo, ni pertenece a las cosas, como determinación objetiva que per-
manezca en el ser en sí. El tiempo y el espacio, como formas apriorísticas de pensa-
miento, son las condiciones formales de todos los fenómenos, incluso sin objetos reales.
La obra de M. Bajtín constituye, desde este punto de vista, uno de los referentes más
importantes, en lo que se refiere al análisis formal y funcional del tiempo y del espacio
(cronotopo) en el discurso narrativo.
M.C. Bobes (1985: 148), en el marco de la evolución de los conceptos narrato-

lógicos, señala dos tipos de relaciones temporales en el discurso narrativo:
1) El tiempo de la historia (o trama) : Es el tiempo de la historia contenida en el

discurso, que sigue el modelo del tiempo físico, cronológico, objetivo, lineal, y que sin
embargo puede presentarse en el discurso de forma alterada por el narrador, quien lo
presenta y manipula en el relato como cree conveniente, en sus formas de expresión, de
relación, de sucesividad, de simultaneidad, etc...
2) El tiempo del discurso (o argumento) : Es el resultado de la adaptación, reali-

zada por el narrador mediante recursos diversos, del tiempo de la historia.
La conciencia del tiempo en el discurso narrativo no se manifiesta propiamente

hasta el siglo XVIII, salvo en excepciones como la novela autobiográfica de la antigüe-
dad, los géneros hagiográficos, u otras formas de cronotopo señaladas por M. Bajtín
16
Cfr. AA. VV. (1990), A.I. Alonso Martín (1986), E. Anderson Imbert (1979, reed. 1992), M. Bal
(1977, trad. 1985), M. Baquero Goyanes (1970, reed. 1989), M. Baquero Goyanes (en G. y A. Gullón
[1974; 231-242]), M.C. Bobes Naves (1985, 1991), R.H. Castagnino (1967), F. Delgado León (1973,
1988), E.M. Forster (1927, reed. 1970, trad. 1983), G. Genette (1972, trad. 1989; 1983), W.W. Holdheim
(1984), R. Ingarden (1931, trad. 1983; 1937, trad. 1989), F. Kermode (1967, trad. 1983), J. Kristeva
(1994), A. Martín Jiménez (1989), A.A. Mendilow (1952, reed. 1972), H. Meyerhoff (1955, reed. 1968),
M. Picard (1989), K. Pomian (1984, trad. 1990), J. Pouillon (1946, trad. 1970), J.M. Pozuelo (1988), G.
Prince (1982), P. Ricoeur (1983-1985, trad. 1987), S. Rimmon-Kenan (1983), F.K. Stanzel (1979, trad.
1986), M. Sternberg (1978), P.D. Tobin (1978), D. Villanueva (1977, reed. 1994; 1989, 1991), M. Vuil-
laume (1990), H. Weinrich (1964, trad. 1968, reed. 1974), A. Yllera (1974, reed. 1986). Vid. los siguien-
tes números monográficos de revistas: L’espace perdu et le temps retrouvé, en Communications, 41
(1985); Temps et récit romanesque. Actes du 2ème Colloque International du Centre du Narratologie
Appliquée, en Cahiers de Narratologie, 3 (1990).
27
(1979). La novela de educación incorpora el tiempo histórico al discurso, al que otorga

determinados sentidos en el desarrollo de la intriga. Bajtín advierte que este fenómeno
se aprecia en Rabelais y en la novela del Renacimiento, para alcanzar una expresión
más eficaz en la obra de W. Goethe y J.J. Rousseau, y llegar hasta los siglos XIX y XX
con las novelas de Ch. Dickens y Th. Mann.
En este sentido, I. Tinianov (1923: 85-88) distingue entre el material narrativo

(fábula) y su configuración artística (trama). G. Müller había hablado de tiempo narran-
te y tiempo narrado. Tz. Todorov (1972) distingue entre tiempo del relato o de los per-
sonajes, tiempo de la escritura o enunciación, y tiempo de la lectura o recepción. G.
Genette (1972) propone distinguir los tiempos de la historia (material o significado),
del relato (significante o historia configurada formalmente en el texto enunciado), y de
la narración (enunciación o proceso que permite el paso de la historia al relato).
P. Ricoeur (1983) propone una división triádica: a) Tiempo prefigurado (míme-

sis I), que representa el tiempo de la existencia real, el tiempo material sobre el que se
ejerce la actividad artística; b) Tiempo configurado (mímesis II), que alude a la manipu-
lación y organización del tiempo según las convenciones propias del arte, y designa el
tiempo del texto; c) Tiempo refigurado (mímesis III), que es el tiempo reconstruido a
través del acto de lectura, y estrechamente vinculado a las condiciones particulares de
cada proceso de recepción.
El análisis del tiempo del discurso permite establecer el orden de la historia,

señalar una sintaxis temporal del discurso por relación a la historia, y establecer un có-
digo temporal cuyas unidades adquieran sentido en el conjunto y los límites de la nove-
la. El tiempo del discurso narrativo está determinado por las relaciones entre el acto de
enunciación, que transcurre siempre en un presente convencional (yo cuento que...), y
el discurso enunciado, que puede transcurrir en presente (los personajes hablan direc-
tamente, la palabra del narrador discurre en un tiempo simultáneo al de los hechos...), o
en pasado, si el narrador transcribe lo ocurrido en discursos indirectos, referidos o en
sumario diegético.
Convencionalmente se acepta que el tiempo de la enunciación se mantiene

siempre en presente (estoy contando), incluso si hay un narrador interpuesto (estoy con-
tando que me contaron...), y que el tiempo de la historia —enunciado— puede variar
del presente al pasado (sucede que / sucedía que), según haya simultaneidad o anterio-
ridad respecto al tiempo de la enunciación (discurso). El presente es la temporalidad
que sirve de canon para señalar la relación de presente entre la enunciación (que siem-
pre se identifica con un tiempo presente, como el sujeto hablante siempre se identifica
con la primera persona “yo”) y el enunciado, que puede situarse en el presente (simul-
taneidad) o en el pasado (anterioridad), mas nunca en el futuro (posterioridad). El pro-
ceso de comunicación narrador-narratario se realiza siempre en un presente convencio-
nal.
En sus estudios sobre las figuras del relato, Genette ha elaborado un modelo
desde el que pretende identificar formalmente los diferentes procedimientos o figures
del tiempo en el relato. En su obra de 1983, Nouveau discours du récit, Genette trató de
28
actualizar algunos de sus argumentos, y dar respuesta a varias de las objeciones que la
crítica le había planteado. Genette distingue tres aspectos de la temporalidad (orden,
duración y frecuencia), con objeto de conocer la disposición del tiempo en el discurso y
su organización en la historia.
Algunos autores han negado la existencia del tiempo como unidad de sentido y
de estructura en la obra literaria. K. Hamburger (1957) sostiene que el pretérito épico,
forma verbal específicamente narrativa, se destemporaliza y pierde su valor denotativo
de pasado desde el momento en que se utiliza desde la tercera persona en un discurso de
ficción, mientras que en las narraciones autobiográficas, y en los discursos enunciados
desde la primera o segunda personas (yo/ tú) el pretérito conserva sus valores específi-
cos. H. Weinrich (1964) sostiene, al igual que Hamburger, que las formas verbales ca-
recen de referente temporal en el discurso de ficción. Weinrich trata de identificar en
los adverbios temporales el sentido del tiempo en el relato, y considera que las formas
verbales sólo expresan la actitud del hablante ante el objeto del enunciado.
P. Ricoeur (1983-1985), por su parte, considera que la mayor parte de los estu-
dios narratológicos sobre el tiempo se caracterizan por cierta abstracción que desembo-
ca en falta de atención hacia la experiencia creativa (autorial) e interpretativa (lecto-
rial). Desde el punto de vista de Ricoeur, la obra literaria no puede considerarse desde
una autonomía absoluta (estructuralismo), ya que en todo relato está contenida una de-
terminada concepción temporal, resultado de una experiencia literaria que representa un
lugar de encuentro para el autor y sus lectores reales, de forma que el tiempo vivido
actúa decisivamente en la comprensión e interpretación del tiempo literario. Tal es la
tesis recogida en sus estudios sobre el tiempo y la narración, al abordar la etapa de refi-
guración (Mímesis III) del fenómeno estético por medio de las formas del arte.
5.14. El espacio en el relato.

Formalización literaria y valor sémico. La descripción
El espacio17, como el tiempo, puede entenderse como una categoría gnoseológi-

ca que permite situar a los objetos y a los personajes por referencias relativas. Es un
concepto que se alcanza mediante percepciones visuales, auditivas, táctiles y olfativas.
El concepto de espacio es una noción histórica: según las épocas prevalecen por su va-
17
Cfr. J.M. Adam (1992), J.M. Adam y A. Petitjean (1989), M. Aguirre (1990), E. Anderson Imbert
(1979, reed. 1992), J. van Appeldoorn (1982), G. Bachelard (1957, trad. 1965), M. Bajtín (1975, trad.
1989), M. Baquero Goyanes (1970, reed. 1989), R. Barthes (1968a, 1968b, 1982), M.C. Bobes (1985,
1991), H. Bonheim (1982), S. Chatman (1978, trad. 1990), R. Debray-Genette (1988), J. Frank (1945,
trad. 1972; 1978), A. García Berrio (1989), A. Gelley (1979, 1980), R. Gullón (1980), Ph. Hamon
(1981), R. Ingarden (1931, trad. 1983), M. Issacharoff (1976, 1991), J.A. Kestner (1978), H. Miterrand
(1980, 1990), J. Oleza (1979a), L.M. O’Toole (1980), C. Pérez Gallego (1971), R. Ronen (1986), C.
Segre (1981), J.R. Smitten y A. Daghistany (1981), J. Weisgerber (1978), A. Wright (1987), G. Zoran
(1984). Vid. los siguientes números monográficos de revistas: Sémiotique de l’espace, en Communica-
tions, 36 (1982); Le décrit, en Littérature, 38 (1980); Sur la description, en Poétique, 43 (1980); To-
wards a Theory of Description, en Yale French Studies, 61 (1981); Approches de l’espace, en Degrés,
35-36 (1983); Payages, en Littérature, 61 (1986); Espaces et chemins, en Littérature, 65 (1987); Con-
ceptualiser l’espace, en Imprévue, 1 (1988); Análisis del relato. La descripción, en Estudios de Lengua y
Literatura Francesas, 5 (1991).
29
loración semántica algunos lugares (topoi), o determinadas sensaciones a ellos vincula-

das. Es el caso de la tendencia de la novela pastoril por los espacios abiertos, las riberas
de los ríos; la novela picaresca tiende por su parte a los cambios de espacio y a la es-
tructuración de los escenarios por medio de un viaje; la tendencia de la novela realista a
situar la acción en los interiores también entraña un determinado concepto de las for-
mas espaciales... J. Frank (1945) utilizó por vez primera la expresión “forma espacial”
para referirse a aquellos momentos del transcurso de la escena en los que el fluir natural
de la narración se detiene, y la atención se fija en la interacción de relaciones dentro del
ámbito espacial.
El concepto aristotélico del espacio como lugar en el que se sitúan los objetos
—y sujetos— se mantiene, sin discusión teórica, hasta el Renacimiento, y en la práctica
lingüística y literaria hasta mucho más tarde. La novela precisa los perfiles de los per-
sonajes por relación a los lugares donde viven y a los objetos de que se rodean: predo-
minio de paisajes en las novelas románticas y de interiores en las del realismo, por
ejemplo. El concepto bajtiniano de cronotopo resulta en este contexto especialmente
útil. La novela concreta las ideas de los personajes y las relaciones que establecen en
conductas que se proyectan sobre coordenadas temporales y espaciales, y encuentra,
tanto en el espacio como en el tiempo, valores sémicos que aprovecha como expresión
y forma de modos de ser y de actuar (Bobes, 1985: 199 ss).
R. Barthes, en sus estudios sobre el espacio como ilusión o efecto de realidad,

distingue diferentes tipos de espacios dentro de su concepción literaria: único/ plural,
presentación vaga/ detallada, escénico/ panorámico, narrado/ vivido, protector/ agresi-
vo, simbólico, de personaje, etc..., si bien la distinción básica se refiere a los espacios
del discurso, por un lado, y a los espacios de la historia o trama, por otro.
S. Chatman (1978) y M. Bal (1977) consideran que el espacio contiene a los

personajes, signos con los que establece de forma privilegiada relaciones y valoraciones
esenciales en el discurso, y que la percepción del espacio depende de la focalización y
del punto de vista elegido por el personaje, con frecuencia el narrador, a cuya compe-
tencia y modalidad se asocia estrechamente el sentido del espacio.
J. Weisgerber (1978) considera igualmente que en el discurso narrativo el espa-

cio establece relaciones especiales con el personaje y sus acciones, hasta el punto de dar
lugar a dos tipos de novela: aquel en el que dominan los espacios como marco, soporte
o configuración de la acción (novela griega, novela de pruebas, picaresca, caballerías...;
Jane Austin, etc...), y aquel en el que el personaje se relaciona de tal modo con el espa-
cio que su estructura y sentido en la novela quedan definidos por su dimensión espacial
(novelas de protagonista colectivo espacializado en una ciudad, como Nuestra Señora
de París, de Víctor Hugo).
R. Gullón (1980) y J. Weigerber (1978) han hablado, a propósito de la novela

objetivista y conductista, de espacios construidos conforme a determinados modelos
referenciales, muy próximos al mundo objetivo, a la realidad natural. Se trataría en su-
ma de espacios mínimamente semantizados, en los que dominaría una visión externa,
30
superficial, como mero soporte de una acción igualmente referencial y exterior a la vi-
vencia psicológica del personaje.
Descripción o topografía es la denominación convencional que recibe el discur-

so sobre el espacio (A. Garrido, 1993: 218), porque a través de ella el relato adquiere
una geografía (localización para la acción narrativa) y un contexto (que justifica y ca-
racteriza la conducta del personaje). G. Genette considera que entre narración y des-
cripción existe una relación de solidaridad, es decir, de dependencia mutua, ya que re-
sulta sumamente difícil e infrecuente narrar sin describir.
M.C. Bobes (1985: 196-7 y 213) ha hablado a este propósito de mirada semán-
tica, con objeto de designar la mirada narrativa que interpreta los objetos más allá de la
mera presencia, y que requiere el análisis de la forma en que la novela y el drama crean
los ambientes, es decir, lo que está en el espacio y desde él adquiere sentido. De este
modo, el espacio subjetivo son las sensaciones: el hombre se constituye en centro de
percepciones en un círculo más o menos amplio, del que puede dar testimonio total o
parcial.
R. Barthes (1968/1987: 179-187), con objeto de distinguir la oposición que se

establece entre narración (temporalidad de los hechos) y descripción (espacialidad de
los objetos), habló de esta última como de una actividad inherente al acto mismo de
narrar. Barthes revela en la descripción un nuevo significado: la categoría de lo real.
“Nosotros somos lo real —parecen decir lo objetos—. El realismo como significante
nace del referente desposeído de su significado. Se produce un efecto de realidad, base
de esa verosimilitud inconfesada que forma la estética de todas las obras más comunes
de la modernidad” (1987: 186).
Ph. Hamon (1972: 465-485), en su artículo “Qu’est-ce une description?”, define

a ésta como “una expansión del relato, un enunciado continuo o discontinuo unificado
desde el punto de vista de los predicados y de los temas cuyos límites y clausura no son
previsibles” (p. 466). Hamon formula cinco hipótesis sobre la descripción que, según
sus palabras, pueden extraerse de la simple intuición del lector medio: 1) Forma un blo-
que semántico autónomo; 2) Está separada de la narración como tal, más o menos ex-
plícitamente; 3) Se inserta libremente en el relato; 4) Carece de signos gráficos o mar-
cas específicas; 5) No está sujeta a ningún ‘a priori’ en cuanto a forma y disposición.
J.M. Pozuelo (1988), en su libro Teoría del lenguaje literario, reproduce una
clasificación, propuesta por Hamon, de las posibles funciones que la descripción puede
desempeñar en los relatos. Estas funciones generales de la descripción serían las si-
guientes: 1) Función demarcativa: señala las divisiones o fronteras en el discurso entre
la narración y la descripción (sintaxis); 2) Función dilatoria o retardataria: el desarro-
llo de la intriga se detiene al introducirse una descripción de determinados efectos esti-
lísticos y semánticos (temporalidad); 3) Función decorativa o estética: quizá la más
específica de sus funciones. “Descriptio” u ornamento del discurso era, para la retórica
clásica, cuya cultura antigua reconocía también el género “epidíctico”, una propiedad
ornamental destinada a la sola admiración del público, que no a su persuasión (retóri-
ca); 4) Función simbólica o explicativa: guarda estrecha relación con la semántica lite-
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raria, pues otorga a los objetos, vestidos, moblajes, etc., una presencia semántica, una
mirada semántica, de tal modo que no sólo están “presentes” en el relato por su valor
testimonial óntico, sino, muy especialmente, por su valor sémico, como realidades que
remiten a otras realidades o conceptos, esto es, como signos (competencia reflexiva del
narrador).
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© Jesús G.

Maestro · Introducción a la teoría de la literatura – ISBN 84-605-6717-6

5.1. El discurso narrativo. Narración y narratividad1

Al comenzar el desarrollo de un conjunto de temas que tienen como objeto el

En el ámbito de los estudios literarios, la cuestión de la narratividad debe consi-

Convencionalmente se admite el uso del término relato para designar un conjun-

Se pretende, en último término, que el planteamiento general de la narratividad

5.2. La narración no literaria

Dentro de una visión panorámica de las formas de la narración, es posible con-

Las relaciones entre cine y literatura constituyen un campo de estudio importan-

La historia de las relaciones entre el cine y la literatura se presenta con frecuen-

En su obra Cine y lenguaje, de 1923, Viktor Sklovski afirma que, “hablando en

Quizá el ámbito de la semiología y el de la narratología comparada sea uno de

5.3. Las formas de la narración literaria3

Dentro de las formas narrativas literarias, la novela y el cuento, en sus diferentes

Desde el Romanticismo se ha institucionalizado una división tripartita de los

Como en otros casos, parece recomendable partir de consideraciones terminoló-

La contraposición de los diferentes términos y conceptos mostrará la indetermi-

Frente a la disposición de la novela, se admite convencionalmente que el cuento

5.4. El concepto de novela. Hacia una teoría general de la novela4

No conviene olvidar, como ha señalado D. Villanueva (1989: 10), que la novela

A finales del siglo XIX se desarrollan en Alemania y Austria importantes estudios

Mientras que en su país de origen la morfología narrativa alemana tuvo un desa-

presupuestos de investigación fueron rápidamente asumidos por autores como V.

Los formalistas rusos estudiaron detenidamente diferentes aspectos relacionados

B. Eichenbaum (1925) destaca tres aspectos fundamentales para una morfología de

En sus estudios sobre la novela, M. Bajtín había observado, desde presupuestos

La influencia de la obra de V. Propp en Europa Occidental comienza desde

5.5. La novela como construcción lingüística y literaria5

El estudio de la novela, como construcción lingüística y literaria, ha de conside-

Los estudios narratológicos suelen distinguir en el análisis de la novela la histo-

El narrador utiliza signos lingüísticos, de estable codificación, para expresar

utiliza, y 2) el narrador y los valores referenciales creados en el texto. La propuesta de

I. Relaciones Narrador-Lenguaje (lo que dice)

II. Relaciones Narrador-Referencia (lo que sabe)

5.6. El narrador: sus relaciones con el lenguaje y la referencia7

lenguaje con los personajes) y competencias (discursiva o lógica, semántica, lingüísti-

Corrientes como el formalismo ruso, y especialmente el estructuralismo francés,

Desde este punto de vista, se ha llegado incluso a formular la hipótesis de la

El narrador es uno de los elementos de ficción más específicamente novelescos,

G. Genette (1972/1989: 308 ss) ha hablado de función narrativa para designar la

5.7. La modalidad narrativa: tipología del discurso verbal en el relato

Por su parte, J.M. Pozuelo Yvancos ha hablado de la modalidad narrativa como

Bobes Naves, en su propuesta de estudio de la semántica narrativa, considera la

Si inicialmente L. Dolezel (1973) había recurrido a la siguiente expresión gráfi-

En los textos narrativos de la literatura contemporánea es frecuente la presencia

G. Genette (1972) distingue tres tipos de discurso de personaje: 1. Reproducido

Dentro de la modalidad discursiva del estilo exterior indirecto referido, B. Mc

El discurso interior indirecto referido es aquel discurso del narrador en que se

5.8. Los sistemas sémicos no lingüísticos en el relato11

Con frecuencia se ha planteado si los signos no verbales del discurso literario

Los signos no verbales desempeñan con frecuencia una función de complemento

En los diferentes procesos de la comunicación no verbal existen movimientos,

Scheflen sostiene un concepto de paralenguaje semejante al desarrollado poste-

ridos al modo de expresión de los contenidos que se pretenden transmitir. El paralen-

La kinésica ha sido tradicionalmente una de las categorías más estudiadas de la

La mirada, el color de los ojos, su disposición y movimientos, la forma de los

El fenómeno de los denominados por A. Scheflen artefactos se relaciona con la

La comunicación no verbal mantiene siempre su sistema de independencia res-

Con frecuencia, los signos no verbales pueden contradecir el sistema referencial

5.9. La perspectiva o focalización en el discurso narrativo12

El conocimiento que el narrador dice o manifiesta tener de la historia puede ser

Existen diferentes modos de regular la información, que dependen del punto de