Hipertexto

La convergencia de la teoría crítica

contemporánea y la tecnología
 .,.

Hipermedia
George P. Landow

1. P. Quéau. Lo virtual
2. G. P. Landow, Hipertexto
Hipertexto
La convergencia de la teoría crítica
contemporánea y la tecnología

~ Ediciones Paidós
Barcelona-Buellos Aires-México
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Título original: HiperText. The convergence afcontemporary crirÍcal rhe­

01) and techllology
Publicado en inglés por The Johns Hopkins University Press

Traducción de Patrick Ducher

Cubierta de Mario Eskenazi

Para Shoshana, Serena y Moali

1. a edición, J995

© 1992 by TheJohns Hopkins University Press, Baltimore y Londre~

© de todas las ediciones en castellano
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona
y Editoríal Paidós, SAICr,
Defensa, 599 - Buenos Aires

ISBN: 84-493-0186-6

Depósito legal: B. 40.274·1995

Impreso en Grafiques 92, S.A"

Torrassa, 108 - Sant Adrül de Besós (Barcelona)

Impreso en España - Primed in Spain

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HIPF.RTEXTO
1111

I :omo esta exposición deja bien claro, la «autoría» de los tex­
11I~ IIldíviduales en un entorno hipertextual resulta aún más pro­
hh'lIi.ltÍca que en el mundo de la imprenta. «Autoría» va más allá
de 1"" comillas cuando se considera The DZckens Web en conjun­
to: t'!l la portada del manual de usuario sólo consta: «IRIS In­
termt.dial The Dickens Web ! Manual de usuario y guía de íns­
talaci¡'IO». En la contraportada, donde figuran las obligadas
mem.jones sobe derechos de autor y prohibiciones de copias no
autorizadas, se acredita a la Henry y Albert A. Berg Collectlon de
la Ncw York Public Library'" por la autorización de reproducir
las ilustraciones de W. Pailthorpe para Great Expectations. En la
págin¡¡ de los derechos propiedad no se menciona <.l. ningún au­
tor. En lugar de ello, pone lo siguiente: «Desarrollado por Geor­
ge P. Landow / Editado por Julie Launhardt y Paul Kahn I Dise­
ño Gráfico de Ronnie Peters». Esta solución, a la que llegaron
Launhardt y Kahn tras consultar a otrOS miembros del IRIS, con­
dene UDa verdad importante acerca de los escritos en un entorno
hipertextual. El hipertexto no tiene autores en el sentido tradi­
cional. Si el hipertexto como herramienta pedagógica convierte al
profesor de un líder en una especie de tutor o compañero. el hi­
l~ertC!xto como medía de escritura transforma al escritor en editor
y Clllltborador. El hipertexto, como el cíne y el video o ]a ópera,
hUI,llcil trabajo en equipo.
* Colección Albert A. Berg de la Biblioteca Públíc,l de Nueva York. T.
4. Reconfigurar la narrativa
El hipertexto y la concepción aristotélica de trama
El hipertexto, que pone en entredicho la narración y todas
formas literarias basadas en la linealidad, también pone en tela de
las ideas de trama e hilo narrativo corrientes desde Aristó­
De] examen de la Poética en el contexto de una discusión
sobre hipertexto se desprende una de las dos cosas siguientes: o
bien no se puede en absoluto escribir ficción en hipertexto (y la
Poética muestra por qué podría ser el caso) o bien defíniciones
y descripciones aristotélícas de trama no rigen para historias es­
critas y leídas en un entorno hipertextual. Al principio de este
estudio, sugerí que el hipertexto ofrece un medio partículatmen­
te eficaz de a prueba las teonas literaria y cultural. Éste es
un buen ejemplo. Aunque la ficción hipertextual sea muy recien­
te, las muestras que he podido ver ya cuestíonan algunos de los
puntos claves de Aristóteles respecto a ]a trama y la historia.
el capítulo síete de la Poética, Aristóteles ofrece una
ción trama en la que la secuencia fija desempeña un papel esen-
cial:
Un todo es aquello que tiene principio, medío y Un prÍn­
cipio es aquello que en sí no es necesarÍamente precedido por otra
C059 y que nawralmente tiene rugo después. Un fin es aquello que
'almente vÍene a continuación de otra cosa, como su conse­
cuencia necesaria o habitual; un medio es aquello que por natura­
leza está de algo y que tiene algo después, ¡

,I
 •
132 'rl.JI'ERTEXTO
Además, AÚsLóteles concluvt: «Una trama bien construida,
pues, no puede empezar o terminar donde uno quiera; principio
y fin deben presentar las formas recién Jescritas, Una vez más,
para ser bello, el ser vivo, o cualquier ente hecho de partes, no
sólo ba de presentar cierto orden en la disposición de las partes
sino que también debe alcanzat cierta magnitud definida» (1462).
Así, el hipertexto cuestiona Ola secuencia fija, 2) un principio y
un fin determinados, 3} «cíerta magnitud definid~l» de la historia,
y 4) la noción de unidad o totalidad asociada a dichos conceptos,
En la ficción hipertextual, por lo tanto, es de esperar que
cambien las formas individuales como trama, caracterización y
ambientación, como tambíén cambiarán los géneros o tipos lite­
rarios. La radícal novedad de eSEe tema se manifiesta en el hecho
de que a la hora de escribit este libro, muchas fuentes que cito. de
hecho casi todas ellas, todavía no han sido publicadas, o las están
publicando o han aparecido en novedosas formas electrónÍcas:
estas fuentes incluyen las notas 110 publicadas sobre hipertexto y
ficción de un destacado novelista estadounidense, capítulos de li­
bros a punto de salir y primeras versiones de ficción hipertextuiilL
Hasta la fecha, las discusiones de los efectos del hipertexto so­
bre las formas literarias o bien han intentado identificar una casi
hipettextualidad en los textos impresos para sugerir lit continua­
ción cómo podría resultar la ficción en hipertexto o bíen han de­
ducido las normas de la narración hipertextual de sus principios
básicos, y en particular el que rechaza la linealidad como principio
dominante, Las primeras tentativas de predecir la forma en que el
hipertexto podría afectar las formas literarias apuntan hacia Tris­
tram Shandy, in Mcmoriam, Ulúel~ y l·..innegans Wake y a ficción
reciente francesa, estadounídense y de América Latina, en parti­
cular Michel Butor, Mare Sapona, Robert Coover y Jorge Luís
Borges (Bolter, Writing Space, 132-139). Estos textos tal vez no
precisen del hipertexto para ser comprendidos plenamente, pero
a los lectores familiarizados C(ln él, les revelan nuevos principios
de organización y nuevas maneras de leer. Según la nueva argu­
mentación, el hipertexto hace que destaquen por primera veZ
ciertos elementos de esas obras. Lo:'. ejemplos de estos textos muy
dispares sugieren gue los poemas y novelas que más incumplan
lmu o varias características de la líteratura asociada con la impr~n-
yen particular la narración línecl, denen grandes probabilidades
'-\.\
RBCONflGURAR LA NARRATIVA
133
de tener algo en común con una nueva ficción en el nuevo medio.
Este primer enfoque equipara el híperrexto a unas lentes, un
nuevo agente de percepción, que revela algo en que no se había re~
parado o en que no se podía reparar, y luego extrapola los resulta­
dos de esta investigación para predecir futuros desarrollos. Como
este enfoque sugiere que la nueva tecnología informática tiene ra­
íces en prestigiosos escritos canónicos, tendrá evidentemente la
ventaja pOlltÍca de parecer menos Ilmenazador a los estudiantes de
literatura y de teoría literaria. Al mismo tiempo, situar el hipertex­
to en un línaje legitimador de «grandes obras» proporcíona nue­
vas lecturas críticas de los textos impresos y hace que estos textos
canónicos parezcan especialmente atractivos, ya que pueden ser
percibidos como entradas de un futuro de la literatura diferente e
inesperado. Todos estos análisis genealógicos me resultan atracti­
vos y hasta convincentes, pero me doy cuenta de: que si el hiper­
texto realmente rÍene el grado de poder que sugieren los capitulos
anteriores, entonces sí que amenaza a la literatura y él sus institu­
ciones tajes y como las conocemos. Uno debería sentírse amenaza­
do por el hipertexto, como debieron de sentirse amenazados los
autOl'es romances y épica por la novela y los escritores venecia­
nos de tragedias en latín por la Divina comedia y su texto en italÍa­
no. Después de todo, aunque los descendÍentes aseguren la conti­
nuidad con el pasado. 10 hacen a costa de sustituido.
segundo enfoque en la consideración de la narración hiper­
textual, igualmente interesante, consiste en deducir las cualidades
hipertexto de sus características definidoras como la no lineali­
dad o la linealidad múltiple, la diversídad de voces y la inevitable
mezcla de medios y modos, en particular su tendencia a emparejar
lo visual y 10 verbaL No obstante, la mayoría de Jos que han espe­
culado sobre la relación entre la hipertextuaJídad y la ficcÍón se con­
centran en los efectos que tendrá en la narración lineal, Para com­
prender la mezcla de promesas y peligros que supone el hipertexto
para la narración, conviene recordar que la ciencia de la narratíva
requÍere que la narración resulte intrínsecamente lineal y que dicha
linealidad desempeña un papel central en el pensamiento.2 Como
alega Barbara Herrnsrein Smith, «hay muy pocos casos en que pue­
da sostenerse ]a noción de un conjunto y secuencia de eventos a la
vez anteriores e independientes del discurso que los relata».l
Hayden White sólo emite una versÍón particularmente enfáti­
 •

134 HIPERTFXTO RECONFIGURAR LA NARRATIVA

135

ca de una premisa de puro común al afirmar que «cuestio­
nar la naturaleza de la narración a reflexionar sobre la natu­
raleza mif;ma de la cultura y, posiblemente, de la humanidad mis­
ma. Lejos de ser un código entre muchos que una cultura pueda
utilizar para dar sentido a una e},:períenda, la narración es un me­
tacódigo, una proposición universal de la humanidad gracias a la
cual pueden transmitirse los mensajes transculturales acerca de la
naturaleza de una realidad compartida».4 ¿Qué tipo de cultura po­
dría, o quisiera, tener una narración hipertextual, que tanto ensalza
la no linealidad o la linealidad múltiple? ¿Y qué le sucedería a la
que escogiese esta narración si, como afirma Jean­
Franc;ois Lyorard, de acuerdo con muchos otros expertos en el
tema, «la narración es la del conocimiento general»
(Portmodern Condition condición posmoderna], l8)? Nos su­
giere una respuesta 1a definición del propio Lyotard del posmoder­
nismo como la «incredulidad hacia la metanarracÍóm. 6oav):
quier autor o cultura que adopte la ficción hipertextual o bien ya ha
rechazado el consuelo y la seguridad de la narración lineal o bien
está a punto de descubrir que sus lazos con ella se están aflojando.
Lyotard insiste en que «lamentar "la pérdida de sentido" en la pos­
modernidad se reduce a llorar por el hecho de que el conocimien­
to ha dejado de ser sobre narrativm> (26); sugíere varias expli­
caciones tecnológicas posibles para explicar esta pérdida
de fe en la narración, cuales la más importante es que la cien­
cia, que «síempre se ha opuesto a la narración», se vale de otros me­
dios para «legitimar las reglas de su propio juego» (XIII).':
Incluso sin plantear cuestiones más fundamentales o genera­
les como la relación entre la narración y la cultura, se ve en segui­
da qlle el hipertexto, con su rechazo de la organización lineal, re­
plamea nociones básicas respecto a la historia y la trama. Las
definiciones y descripciones convencionales de historia y trama
algunos casos, el pasado, Aristóteles señaló que una
trama lograda «una secuencia, probable o necesaria, de
acontecimientos» 1465). Este comentario aparece en
medio de una peripetet"a (0, según la traduccíón
de Bywater, en la discusión anterior sobre tramas epi­
sódicas, que considera como «las peores», explica que
'" Pcnpctv, T
califica de «episódica una trama que no alberga en sus episodios
ni necesidad ni posibilidad de secuencia» (1464).
Una a Aristóteles estaría en el hecho de que la su­
presión probable o necesaria» de acontecí­
toda la línealídad. No obstante, la linealidad
se ahora en una faceta de la experiencia del lector indi­
vidual en una o trayecto dados, aunque vuelva sobre Sus pa­
sos o se dirija en direcciones. Robert Coover asegura
que, con el hipertexto, «la linealidad de la experiencia de leer» no
desaparece del todo, «pero las unidades narrativas dejan de se­
guirse unas a otras en una inevitable cadería de páginas que se pa­
san. El hipertexto ha hecho que la trama Sea ahora mu]tidímen­
sional en teoría, infinita, con una posibilidad también infinita
de nexos o bien programados, fijos y variables, o bien
aleatorios o una combinación de ambos~>.6 Inspirándose en la no­
hipertexto activo, Coover vislumbra algunas de
el lector puede contribuir a la historia. Al nÍ­
más del encuentro con el hipertexto, «el lector pue­
de escoger la ruta que desea recorrer en el laberinto, por
síguíendo algún una imagen, una acción, etc.», Coover
añade que el lector convertirse en lector-escritor no sólo
escogiendo su camino por el texto, sino también leyendo más ac­
tivamente, con ]0 cual quiere decir que «Íncluso puede interferir
con la historia, introducir nuevos elementos, nuevas estrategias
narrativas, abrir nuevos caminos, interactuar con personajes e m­
cluso con el autor.. , o autores». Aunque algunos autores y públi­
cos estremecerse ante unos mundos narrativos tan des­
concertantes v aspecto tan potencialmente caótico, Coover, un
endona <Jo atractívo que pueden resultar los
esas fabulosas redes, esos jardínes, cuidado-
con caminos divergentes, a los artistas de la na­
mtClOn» que la oportunidad de «sustituír la lógica por el
carácter o la metáfora, la erudición por el cotlage y el ingenio ver­
bal, y de liberar la historia en un espacio donde todo lo posible es
necesarIo».
El rechazo del texto fijo no necesariamente destruye del todo
la linealidad ni elimina toda coherencia formal, aunque éstas pue­
bajo formas nuevas e inesperadas. Bolter señala:
 -

136 lIlPERTEXTO
eS[)aClO electrónico, los escritores necesita­
rán un nuevo estructura unicaria; deberán aprender a
concebir sus textos como una estructura de posibles estructuras.
E] escritor una especie de escritura en otra di­
mensión, crear coherentes que el lector pueda descubrir sin
cerrar, prematura o arbitrariamente, ninguna posibilidad. Esta es­
critura en segunda dimensión será la contribución especial del me­
dio electrónico a la bibtoria de la Iítcratura (\'(!riting Space, 144).
W'illiam Dickey, un poeta que trabaja en hipertexto, sugiere
que los autores estructuran sus hipertextos creando nexos que
ofrezcan varios conjuntos de trayectos de lectura; «El poema pue­
de diseñarse como un motivo de cuadros anidados, un grupo de
una trenza de dístintos temas Visuales y
gráficos. una doble También puede presentar una sola se­
cuencia príncipal la cual asociacíones de palabras o de imá­
7
genes conducen a :mbsecuencias y luego 'v'Uelven» En los siste­
mas de hipertexto con nexos de una sola dirección en vez de dos.
este típo de resulta más fácil, por supuesto, aunque
1 los sistemas más completos y abiertos hacen posible, e incluso
RECONF1GURA..R LA NARR!\.TlVA 137
Aunque la poesía y la ficción hipcl'tcxtuaJes no lineales pue­
dan ofrecer formas de organización muy paralelas, en algunos as­
a las que ofrece el texto impreso, aún queda un problema
potefllClfllrncente crucial al respecto. Dado que algunos especíalis­
sostienen que la moralidad, en última instancia,
la unidad y coherencia de un texto fijo lineal, cabe
si el hipertexto puede implicar una moralídad en
'-U;"-lI.lIUH~J. forma significativa o si será condenado a la
perpetua. White está convencido de que la unidad de una narra­
ción lograda es una cuestión de ideología: «la narración tiene qu~
ver, por no decir que es su función principal, con el impulso de
moralizar la realidad, es decir, de identificarla con el sistema so­
dal, fuente de cualquier moralidad que podamos imaginar, y ello
con toda seguridad en su vertiente de relato verídico y muy pro-
en su vertiente de relato ficción» (<<Value of Na-
Escribiendo como historiador e historiógrafo,
esta presión ideológica se mJnífíesta con toda
clarídad en «el valor asignado a la narración en la representación

I
I
inevitable, esta organización casi musícal. El requisito princípal
j consiste entonces, según Paul Ricoeur, en «la facilidad de segui­
¡ miento» de una historia, y esta facílidad con que se sigue aporta
un principio que muchas opciones y permutaciones,~
posible de organi:¡;acÍón literaria hipertextual con-
más de la repetición que de la
secuencia, Barbara Herrnstein Smith explica que, en las obras li­
terarias que se valen una organización lógica o temporal, «la
dislocación u omisión de cualquier elemento tenderá a volver in­
comprensible la secuencia como un todo, o cambiará completa­
mente sus efectos. Sin embargo, en una estructura paratáctica (en
la que el principio de generación no exige que un elemento "siga"
a partir de otro), pueden añadirse, omitirse o intercambiarse uni­
dades sin la coherencia o efecto de la estructu­
UUt:HlcV>. Según Smíth, «las "varíaciones sobre un
es una de dos formas más obvias que puede adoptar la
parataxis. La otra es la "lista''.>. El principal obstáculo que la pa­
rataxís y el representan para la narración t:S que cual­
quier «principio generador que genere una esnuctura paratáctica
pi
hechos reales», ya que ese valor revela el deseo de dotar los
«hechos reales» de una «coherencia, integridad, plenitud y
nación» necesariamente imaginarias y sólo posibles en la ,'. ,
Whíte añade también que <da noción misma de que las secuencias
de hechos reales posean los atributos formales de las historias que
contamos acerca de hechos imaginarios sólo pudo originarse en
ensoñacÍones y quimeras» (23), ¿Significa o sugiere esto
la cultura contemporánea, o al menos su avanzadilla de la tec­
nología de punta, rechaza esos deseos, ensoñaciones y quimeras?
conexión entre trama y moralidad de White señala varias líneas
Debería plantearse si es bueno o no que la na­
rraelDn uneal encarne inevitablemente una moralidad o ideología,
pero, antes, cabría determinar si el rechazo de la linealidad impli­
ca, necesariamente, el rechazo de la moralidad. Después de todo,
cualquíera que tome en serio las posibilidades del hipertexto en la
ficción querrá saber si no acabará produciendo una variante más
de ficción posmodernísta que críticos como John Gardner,
raid Graff y Charles Newman atacarán por moralmente corrom­
pida y corruptora, !O Si 10 que se pretendía era líberarse de la ideo­

l' no puede, por sí solo, determínar un punto de l' 9

logía, suponiendo que fuese posible, entonces la narración no

! ideológica servÍria perfectamente. Pero antes de llei:\ar a la con­
!i!
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 •
138 HIPERTEXTO
dllsión de que el hipertexto obra milagros, o provoca pesadillas,
carentes de ideología, convendría cxamínar las pruebas disponi­
bles. En particular. convendría examinar los intentos anteriores
de crear formas literarias no lineales y evaluar sus resultados, Ob­
viamente, es lo que me propongo hacer a continuación.
Una ojeada a las anteriores tentativas para evitar la linealidad
del texto impreso sugiere que en el pasado los autores ya recha­
zaron la linealidad porque falseaba su experíencia de las cosas.
Tennyson, como vimos antes, creó una poesía de fragmentos en
un intento de escribir con una mayor honestidad y fidelidad sobre
sus vivencias. Además, como varios críticos ya ban señalado, des-
Laurence Stern ha habido novelistas que han intentado esca­
par a las potenciales limitaciones y falsificaciones de la narrativa
líneal.
No hace falta remontarse al pasado para encontrar ejemplos.
En el comentario de Robert Coover de Dictionary o/Ihe Khazars
(Diccionario jázaro), una obra del yugoslavo Milorad Pavíé que
Coover califica de novela hipertextual, afirma: «Como en la vida,
en la narrativa hay una tensión entre la percepción del tiempo,
por un lado. como experiencia lineal-las cosas se suceden unas
a otras (causalmente o no) en secuencía- y, por otro, como una
estructura en la que se reflejan experiencias relacionadas entre sí,
como si tuviese una disposición susceptible de ser consignada en
un mapa».1 ~ Que guste o no a los lectores o incluso que sea o no
posible en la práctica, la forma no lineal surgió de íntentos de ser
más veraces y no de alguna inmoralidad. Muchas obras contem­
poráneas de ficción exploran esta tensión entre una percepción
neal del tiempo y otra más espacía!, que menciona Caover. El Wa­
terland (1983) de Graham Swift, por ejemplo, cuestiona toda la
narrativa basada en la secuencia y, con ello, coindde con otras no­
velas de su década. Como en Moon riger (1987) de Penelope Li­
vely, otra novela en forma de autobiografía de un historiador,
Waterfand asocia los sucesos de una vida individual con las prin­
cipales corrientes de la historia contemporánea.
Utilizando casi el mismo método para la autobiografía que
para la historia, el protagonista de la novela de Swift congeniaría
con la Claudia Hampton de Lively, cuya profunda desconfianza
hacia la cronología y la secuencia proviene explícítamente de su
experiencia de la simultaneidad. Ricoeur sugiere que «la tenden-
RECONFIGURAR lA NARRATIVA
139
da principal de la teoría moderna de la narrativa -así como en
historiografía y fílosofía de la historia- consiste en «deshacer la
cronología» de la narración, y estos dos noveJísta ilustran una vic­
toriosa «:lucha contra la representación líneal del tiempo» (Time
and Narrative [Tíempo y narracú5n], 1:30). Pensando en la posibi.
lidad de escribir una historia del mundo, la heroína de Lively re­
chaza la historia lineal y secuencial que, en virtud de su experien­
cia, considera falsa y carente de autenticidad:
La cuestión es: ¿será o no será hístoria lineal? Síempre he pen­
sado que una visión calídoscópica podría ser una herejía intere­
sante. Agítese el tubo y véase lo que sale. La cronología me irrita.
No hay cronologia dentro mi cabeza. Estoy compuesta de una
mirfada de Claudias que dan vueltas y se mezclan y se aleían como
reflejos del sol en e.l agua. Las cartas de mi baraja están mez­
cladas y bien mezcladns pata siempre; no hay secuencia, todo ocu­
rre a la vez. 12
Como el MarceI de Proust, Claudia descubre que una simple
sensación puede traer de vuelta el pasado por encima del presen­
te, burlándose de la separación y de la secuenda. Volviendo a El
Cairo a la edad de sesenta y tantos años, encuentra la ciudad a la
vez diferente e igual, Explica; «El lugar parecía cambiado pero yo
Jo sentía igual; las sensaciones se despertaron y me transforma­
ron». Cuenta que, encontrándose al lado de un moderno edificio
de hormigón y vidrio, «cogí un puñado de hojas de eucalipto de
una rama, las aplasté con la mano, las olí, y las lágrimas me vÍnie­
ron a los ojos. Claudia, con sus sesenta y siete años ... lloraba, no
de pesar sino de asombro de que nada se pierde para siempre, de
que todo puede recuperarse, de que llila vida no es lineal sino ins­
tantánea». Su lección para la ciencia de la narrativa es que «en la
cabeza, todo ocurre a la vez» (68). Como Claudia, el Tam Crick
de Swift toma narracíones históricas y autobiográficas, cuya esen­
cia es la secuencia, y las esparce o teje de forma no secuencial.
La diferencia entre estas ficciones casÍ hipertextuales y las
electrónicas radica sobre todo en la mayor libertad y poder del
lector de hipertexto. Swift quien decide cuándo la narración
de T om Crick ha de desviarse así como es Live1y la que decíde en
el caso de la narración de Claudia, pero, en la versión hípenextual
de «Forking Paths» de Borges y de A/ternoon de Michael ]oyce,
 -
140 HIPER1'IDCfO
es el lector quien decide, Otro de los más famosos casos de autor
que apodera al lector se da en «The Babysitter», donde Robert
Coover, como todo un escritor de hipertexto electrónico, ofrece
al lector varias posibilidades. auténticos finales múltiples, con dos
efectos,11 Primero, es el lector, que asume parte del papel y
ción de autor, quíen debe decidir qué posibilidad elegir y, segun­
al encontr<lrse con esta necesidad de elegir, el lector se da
cuenta que no hay ninguna narración que sea la principal o la
«buena» y que la lectura tradicíonalle ha lavado el cerebro
hacerlo esperar y exigir una única respuesta correcta con un
co hilo narrativo. La historia de Coover no sólo aclara un punto
esencialmente moral arerca de la naturaleza de la ficción, SIDO
que otorg<l más responsabilidad al lector. En otras palabras, se
puede decir del texto de Coover 10 que BoIter del hipertexto
interactivo de «No hay una historia la que cada lectura
sea una versión, porque cada lectura determina la historia a me-
:l
que avanza. Podría decirse que no hay historia en absoluto;
i¡ solo hay lecturas» (Writing Space, 124).
!'
!:
t<
f'
Principio y finales en la narrativa
,!
1;
" Como ya observamos en el capítulo 2, los problemas que los
desvíos del hipertexto causan en la narración se manifiestan con
F, la mayor claridad en el principio y el final de las hísrorias. Si real­
ji
l
i mente, como lo reivindica Edward Said, se designa un principio
para indicar, aclarar o definir un momento, lugar o acto ulteriores
(Beginnings, 5), ¿cómo puede decirse que la ficción hipertextual
'11 , :
comience o acabe? Además, como prosigue Saíd de forma con­
1: '
I
vincente: «si lo que queremos decir al señalar el comíenzo
una novela... es que este comienzo, en principio, viene seguido
de esta novela» (5) ¿cómo podemos detenninar qué novela seguirá
el comienzo que escoja cada lector?
:11
'"
"1 Hasta el momento, la mayoría de las obras de ficCÍón en
fl; ¡
pertexto que he leído o de las que me han hablado, y tambíén mu­
:¡!
"
j" chos conjuntos de material didáctico, adoptan un enfoque más
!i bien cauteloso respecto al problema del principio ofreciendo al
!.I
lector una lexia con una etiqueta del estilo ~~empiece aquí», que
combina las funciones de portada, introducción y párrafo Íntro-
RECONFlGVRAR LA NARR,\T¡VA
L41
duclorio (Fig. 8}. hace púr motivos técnicos, l'ctórÍcos y otros.
La mayoría de los autores que escriben con Hypercard, Guide y
Storyspace no utilizan estos entornos en que puedan distri­
buü- los textos propios a otros lugares de Para diseminar
los escritos propios, el autor debe copiarlo desde su máquina en
un disquete y luego dárselo a alguien que tenga ordenador. El uso
máquinas aisladas hace que los escritores tiendan a producir
hístorias y poemas lo bastante autónomos y reducidos como para
caber en un solo disquete. Por otra parte, como algunos los
primeros sistemas de hipertexto no ofrecian la posibilidad de es­
tablecer nexos, los autores en dichos sistemas sOllan considerar
sus obras autónomas en el sentido tradicional. Otra razón del en­
foque «empiece aquÍ» se debe a un temor obvio a desoriemlir al
lector en su primer contacto con Ja narración; también se debe a
que algunos escritores están convencidos que la ficción hiper­
textual necesariamente ha dI:! cambiar nuestra experiencia de la
parte central pero no del principio de la narración,
En cambio, a William Dickey, que ha escrito poesía hipertex­
tua! con el HyperCal'd de Apple, le parece una faceta útil la
poesía hipertextual eJ hecho de «se puede empezar en cual.
de sus partes, estrofa o imagen, que a su vez podrá ser se-
por cualquier otro fragmento del poema, Este de
organización requiere que la parte del poema representada en
cualquier momento sea autónoma además de capaz evocar un
sentido poétÍco a pesar de ir precedida. o seguida l)or cualquier
otro fragmento del poema». 14 No obstante, referirse más bien a la
estructura de la poesía que' a la de la ficción, Dickey propone
unos principios de organización que pueden aplicarse a ambas,
Un principio implica un final, y un fínal requiere algún tipo
de conclusión forma] y temática. Rleoeur, valiéndose de la ima­
gen de «seguimiento» que convencionalmente se aplica a la na­
rrativa y que los escritores en hipertexto también emplean para
a la activación de un nexo, explica que «seguir una his­
toria es moverse hacia adelante en medio de acontecimientos for­
tuitos y peripecias siguiendo una expectativa que llega a su cul­
minación en la "conclusión" de la hístoria». La conclusión «da a
la historia un "punto que a su vez se convierte en el pumo
de vista desde el cual la historia puede percibírse como un todo».
En otras palabras, la comprensión de una historia supone la com­
 ..
HIPERTEXTO
142
prensión previa de «cómo y por qué los sucesivos episodios lleva­
ron hasta la conclusión, que, lejos de ser previsíble, ha de resultar
aceptable y coherente con los episodios unidos por la historia
(Time and Narrative, 1:66-67).
En su estudio dásico de cómo el poema desemboca en un fi­
nal satisfactorio, Smith aporta pruebas que podrían ]]evar a los es­
tudiantes de hipertexto a pensar que éste o bien origina proble­
mas fundamentales en la narración y otros tipos de textos
literarios o bien les abre formas de textualidad completamente
nuevas. Explica que, como «un poema no puede durar indefini­
damente» (Poetic Closu"e, 33), tiene que emplear recursos que
preparen al lector para un final en lugar de una continuación. Es­
tos recursos provocan en dIector «una sensación de equilibrada
terminación y finalidad, de "cierre" ... a la que nos referimos aquí
como conclusión... Que se percíba espada] o temporalmente, una
estructma parece "cerrada" cuando se la experimenta como inte­
gral: coherente, completa y estable» (Poetic Clorure, 2); cualida­
des que despiertan una «especie de compostura última que apa­
rentemente valoramos al sentir una obra de arte» y a la que
ponemos la etiqueta de «estabilidad, resoluóón y equílibrio»
(34). A diferencia de los textos manuscritos o impresos, los del
pertexto, al parecer, sí pueden durar indefinida y, tal vez, ínfinita­
mente, por lo cual cabe preguntarse si podrán proporcionar con­
c1usíones satísfactorias. 1; O bien, orientando la investigación
según las líneas sugerídas por el análisis de la conclusión de
Smíth, cabría preguntarse qué técnicas podrían aportar algo aná­
logo a esa deseable «sensadón de equilibrada termÍnación y fina­
lidad, de "cierre".>.
Siguiendo un indicio que nos brinda la ficción concebida
para la publicación impresa, puede apreciarse que muchas narra­
ciones de antes del hipertexto presentan casos finales múlti­
ples y de conclusíones unidas a nuevos comienzos. Tanto las no­
velas de Dickens, escritas específicamente para publicaciones
mensuales, como las de otros escritores del siglo XIX concebidas
para su primera publicación en la entonces convencional estruc­
tura en tres volúmenes, recurren a la conclusión parcial seguida
de una continuacÍón. Además, las series de Trollope Palliser, el
Cuarteto de Alexandria, de Lawrence Durrell, las obras de Faulk­
ner y un sinfín de trilogías y tetralogías, tanto fantásticas como re­
RECONF1GURAR LA NARRATIVA 143
alistas, sugieren que hace ya tiempo que Jos escritores de ficdón
vienen encontrándose con problemas muy similares a aquellos
con que se enfrentan los escritores de ficción en hipertexto y que
han desarrollado toda una gama de solucíones formales y temáti­
cas. De hecho, la tendencía a dejar al lector sin apenas sentido de
conclusión -que sea porque no se le descubre el desenlace «fi­
nal» de una narracÍón dada, o porque deja la historia antes de que
ocurra níngún desenlace- que se da en muchas obras nuestro
sjglo demuestra que hace ya tiempo que los escritores y los lecto­
res han aprendido a conviVIr (y a leer) con un final abierto mucho
mejor de lo que sugieren los debates sobre la narrativa.
Afternoon, de Michael Joyce: la experiencia
del lector como autor
Michael Joyce, un autor de hipertexto, desconfía de la con­
clusión. En su Afternoon una ficción en hípertexto de 538lexias,
la sección acertadamente titulada «obras en curso» avisa al lector:
«Como en cualquier ficción, la conclusión es un atributo sospecho­
so, aunque se manifiesta aquí. Cuando la historia ya no progresa, o
lo hace en círculo, o cuando uno se cansa de los trayectos, con­
cluye la experiencia de la lectura». Dicho de otro modo, Joyce
deja al lector toda la responsabilidad de la conclusión, de acabar.
Cuando el lector se ha cansado y decide dejar de leer, pues, se
acaba la historia. No obstante, Joyce prosigue: «Incluso así, habrá
muchas más posibilidades de lo que podría pensarse a primera
vista. La palabra que no ]0 convenza ]a primera vez que un pa­
saje podrá llevarlo a donde quiera la próxima vez que encuentre
dicho pasaje; y lo que a veces parece ser un bucle, como la me­
moria, arranca en otra dirección». Leyendo el muy alusivo A/ter­
noon, que presenta una multitud de puntos de partida dentro de
cada Jexia así como nexos en perpetuo cambio, se ve en seguida
lo que Joyce quiere decir.
Las lexias sucesjvas que uno se encuentra parecen formar ca­
denas narrativas, y, a pesar del hecho de que uno va cambiando
de ambientación y de narrador, las elecciones personales van pro­
duciendo unos conjuntos narrativos satisfactorios. Al ir pasando
de sección a sección, se producen desconcertantes cambios de
 ----- -_.- --_ .. ­

fORKIN6 PATHS

011 lnterfllt'Uun anar Jurge Luis Dorglts

structure and addlUonal texl by Sluart MovUhTOP

Depertment of E"gUSh, Yale Untversity

New Haven, COllnecUcut 06520

verston 1.0: June, 1967

{PTen enl keg te be,jn}

figura 8. La entrüda de una obra de tkcJón hipcnexlua1. La primera vcmaua de texto de h versión electrónica
de «Forking Paths» de Borges, realizada pOI' Stuart Moulthrop, se pal'ece a la portada de un hbJ'O imp~~o. En la par­
te inferior de 11 ventana hay varios botones: «Yes (SO, No (No), Back (Atrás), Up (Arriba), Dn (Ahajo), Left (iz­
quierda), Rght (Derecha)>> con los que el usuario puede contestar a las preguntas que le hace el sistema o cambiar de
dirección en el hiperespacio de la obrl!. Hay otros botones que permiten otras acciones como imprimir pantallas o
salir del entorno. El recuadro de diálogo a la derecha de los botones es una forma adicional de navegar por la ficción
hipenextual: la inrroducdón de una o más palabras hace que el sistema abra una lexia en la que aparece la palabra o
expresión introducida. Debaío de la ventana de texto, se ve ..1 mapa general que Storyspflí:e genera.
 ..
146 H1PEllTEXTO
ambientación, de narrador, de tema o de cronología, y ocurren
dos cosas. Después de haber leído durante un rato, uno empieza
a elaborar esquemas narrativos en los que asigna secciones parti­
culares a lugares provisionalmente convenientes, aunque algunas
lexÍas supongan obviamente diversas relaciones de rivalidad o ex­
clusividad. Tras haber asignado secciones dadas a secuencias o
trayectos de lectura, muchos de los cuales, aunque no todos, pue­
den deshacerse luego, se llega a un punto en que desaparece la di­
sonancia cognoscitiva, o desconcierto, y uno se siente satisfecho.
¡Se ha alcanzado -o creado-la conclusión!
Podría describirse la ficción hipertextual de Joyce de la ma­
nera en que Gérard Genette describe «10 que se llama una obra de
Stendhab:
un tí.:xto fragmentado, elíptico, repetitivo aunque infinito, sin que
ninguna de sus partes pueda :;epar¡¡rse del todo. Quien empiece :l
tírar de un hilo se llevará toda la tela, con sus agujeros y ausencias
de bordes. Leer a Stendhal es leer todo Stendhal, pero leer todo lo
Je Stel1Jhal es. imposible, por la muy válida razón, entre otras, de
que todo lo de StendhaJ aún no ha sido publicado ni descifrado,
ni descubierto y ní siquiera escrito: e ínsisto, toda la obra stend­
haJiana, porque los blancos, las interrupciones en el texto no son
meras ausencias, un no texto puro, sino una carencia, activa y per­
ceptible como tal carencia, como no escritura, como texto no es­
crito. 16
Me atrevería a decir que 10 que describe Genette es la forma
en que e1Iector se encuentra la trama completa de la narrativa hi­
perrextual de Joyce. Incluso entrando en un punto determinado
por el autor, el lector escoge uno u otro camino y dispone de va­
rias opciones para actívar una u otra lexía; luego repíte el proceso
hasta encontrar un hueco o blanco. Tal vez en este momento deba
volver atrás y tomar otra dirección. Incluso podría escribir algo, o
visualizar un pasaje de otro autor que acabara de recordar, como
un lector de libro que empezara a leer un poema de Stevens, se
acordara de repente de un verso similar de Swinbume, o de un
pasaje en un libro de Helen Vendler o de Harold Bloom, sacara
ese libro del estAnte, encontrara el pasaje y volviese luego al poe­
ma de Stevens.
Si bien la caracterización de Genette de la obra de Stendhal
RECONFIGURAR. LA NARRAT1VA
147
capta en parte la experiencia que tiene el lector de la capacidad de
interconexión de A/ternoon y de las obras de ficción en hipertex­
to, su descripcÍón de la temporalidad en Prousr expresa la expe­
riencia del encuentro con las disyunciones y saltos de la narratíva
hipertextua1. Citando la observación de George Pou]et de que en
A la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdIdo), el
tiempo no se manifiesta como una duración bergsoniana sino
como una «sucesión de momentos aislados», Genene señala que
«los personajes (y grupos) no evolucionan: un día, se dan cuenta
de que, han cambiado, como si el tiempo se limitara a hacer emer­
ger una pluralidad que ellos mismos contuviesen in potentia des­
de siempre. En efecto, muchos personajes asumen simultánea­
mente los papeles más contradictorios» (216). En otras palabras,
en A la recherche du temps perdu, los lectores se encuentran dan­
do zancadas y saltos entre distintos tiempos y dístintos persona­
jes. En una narración en hipertexto, es el autor quien proporcio­
na múltiples posibilidades, con las que los lectores construyen
una sucesión temporal y escogen la caracterización -aunque se­
guro que los lectores lo harán como siempre hacemos en la vida
real: basándonos en una información inadecuada o incluso com­
pletamente errónea.
Se entrecruzan y entretejen tantos contextos diferentes que
supone trabajo situar a los personajes que uno se va encontrando.
El mundo de Joyce, que inevitablemente índuye al otro Joyce, tie­
ne muchos centros de interés m óvnes , como el matrimonio y las
re1aciones erótícas, la política sexual, la psicoterapia, la publici­
dad, la dirección de películas y la historÍa de1 cine, la informática.
los mitos y la literatura de todo tipo. Los hábitos de lectura ad­
quítídos con los libros impresos desempeñan un papel en cómo el
lector organiza esa información. Sí uno se encuentra con la men­
ción por parte de un personaje de su matrimonio, y si luego, en
una lexia posterior, Jo encuentra en el lugar de un accidente de
tráfico del que los heridos ya han sido evacuados, podría tomarse
el accidente como un acontecimiento del pasado reciente; la car­
ga emocional que conlleva interviene en la organízacíón de otros
pensamientos y acontecimíemos, durante la cual algunos de eUos
se convertirán inevitablemente en escenas retrospectivas y los
otros, en exposiciones. A la inversa, ese acontecimíemo podría
considerarse como algo que ocurrió en el pasado. un momento
 -
148 HIPBRTlOCfO
especialmente signíficatívo, y luego utílizarlo como origen que lle­
ve a otros acontecimientos o cuya importancia confiera a aconte­
cimientos que no provocó un signíficado creado por explicación,
contraste o analogía. Nuestra colaboración al relato y creación de
la hístoría no es completa ni específicamente aleatoria, ya que Joy­
ce proporciona muchos ganchos donde sujetar nuestros pensa­
mientos, pero nos convertímos de verdad en lectores-escritores y
ayudamos a relatar el cuento que estamos leyendo.
De todos modos, como J. Hí1lis Milier señala, no queda más
remedio: tenemos que crear significado a medida que leemos.
«Una historia puede leerse cuando puede organizarse en una ca­
dena causaL. Una secuencia causal siempre es una narración
plícita organizada alrededor del supuesto de que lo que ocurra
luego ha sido provocado por 10 que ocurrió antes, post hac, prop­
ter hac. Cuando se me presenta una serie de acontecimientos dis­
pares y desconectados, tiendo a verlos como una cadena causal. O
mejor dicho, si Kant y tienen razón, tengo que verla como
una cadena causal.»17 Milier, que sin decir nada intercambia un
modelo lineal de explícación por otrO más apropiado a la narrati­
va hípertextual, añade luego; «No podemos evítar imponer algún
tramado de conexiones, como una telaraña fantasmal, sobre
acontecimientos que símplemente ocurren, sin más»
Las ideas de MilIer sobre la lectura del texto impreso, al pa­
recer muy influidas por las teorías de la percepción construccío­
nista de la psicología Gestalt, describen exactamente allector-au­
tor que precisan el Afternaon de Joyce y obras de ficción en
hipertexto. IR Según MilIer, la lectura es siempre «una especie de
escritura o reescritura que constituye un acto de prosopopeya,
como Pigmalión dando vida a la estatua» (186).19 Esta construc­
ción de un ente evanescente o totalidad ocurre siempre en la lec­
pero en hipertexto abarca además la construcción, por muy
provisionalmente que sea, de textos propios a partir de fragmen­
tos, de lexias autónomas. Dicho otro modo, parece un caso de
bricolage'~ según Léví-Strauss, ya que todo lector-escrítor de hi­
pertexto se convierte en bricQleur .,,1
Sugiero que este bricolage aporta una nueva clase de unidad
'" En francés en el T.
* 1. En francés en el aficionado al U"'.UI"I".
RECON HGUAAR LA NAltltA"11VA 149
apropiada a la hipertextualidaJ. Si se acepta que la trama es un fe­
nómeno creado por el lector-escritor con los materÍales que le
ofrecen las lexías en lugar de un fenómeno propio y exclusivo
texto, entonces puede aceptarse que la lectura de Afternoon y
otras obras de ficción en hipertexto produce una experiencia muy
similar a la que produce la lectura de una trama unitaria descrita
por los especialistas en narrativa desde Aristóteles hasta White y
Rieoeur. White, por ejemplo, defiende una trama como «una es­
tructura de relaciones por la cual los acontedmíentos contenidos
en el relato se ven dotados de signifícndo al resultar identificados
cOmO partes un todo integral» (<<Value ofNarratívity», 9). A su
vez, Ricoeur define la trama «en el nivel más formal, como un
namismo integrador que dibuja una historia unificada y completa
a partir de una variedad de incidentes, o ,mejor dicho, que trans­
forma dicha variedad en una historia unificada y completa. E~t~1
definición formal abre un campo autónomo de transformaciones
digno de llamarse trama siempre que podamos discernir todos
temporales que produzcan una síntesis de lo heterogéneo entre
circunstancias, metas, medios, interacciones y resuhados dese­
ados o no» (Time and Narrative, 2:8). Según Ricoeur, la imagina­
ción metafórica produce la narrativa mediante un proceso que
llama «asimilación predicativa»., que ~<"sujeta juntos" e integra
en una historia total y completa múltiples sucesos aislados, y es­
quematiza así el significado inteligible asociado ti la narrativa
como un todo» (1 :x). A esta observación añadiría, de acuerdo con
Milier, que como lectores nos vemos obligados a fabrical' un todo
o, como dice él, a «integrar en una historia tot~1 y completa múl­
tiples acontecimientos aislados» y elementos dispares.
En su capítulo sobre Heinrich von KleÍst en Versions
malian, MilJer nos proporciona un modelo inesperadamente re­
lacionado con una especie de construcción de sentido sobre la
marcha. Menciona la afirmación de KleÍst de que Mírabcau «no
estaba seguro de qué decir» cuando empezó su famoso discurso
que acaba «creando una nueva nación francesa y una nueva asam­
blea parlamentaria>~ (105). Kleist dice que el orador propone un
«fragmento sintácticamente incompleto, sin tener idea ... de dón­
de va a termínar la frase, [y] el pensamiento se va "elaborando"
progresivamente»; Kleist sostiene que las emocÍones del orador y
la situación general producen, de algún modo, las oraciones. Mí­
 -
HIPERTEXTO
150
Iler, en desacuerdo con él, defiende, a la manera de Barrhes, que
el pensamiento revolucionario de Mirabeau «se elabora no tanto
en flWcÍón de la sítuadón o de las emociones del orador», como
10 sugiere Kleist, «sino por la necesidad de completar la gramáti­
ca v sintaxis de1a frase que empezó a ciegas» (104). Hace ya tíem­
po· que los estructuralistas y los posesrrueturalistas describen el
pensamiento y el escribir en términos de esa generación de signi­
ficado jmprO\~sada y sobre lit marcha; y dicha posidón ha contri­
buido enormemente a la debilitación de las concepciones tradi­
cionales de personalidad y de autor. La ficción hipertextual nOs
obliga a ampliar esta ídea de generación de sentido sobre la mar­
cha hasta que incluya la elaboración de la narración por ellecror.
Nos fuerza a reconocer que el autor-lector actívo fabrica texto y
signíficado a partir de textos de «ajenos» del mismo modo que el
orador elabora frases individuales, e incluso discursos enteros,
con una gramática, un vocabulario y una sintaxis «ajenos».
Vladlmir Propp, siguiendo los pasos de Veselovsky, fundó
hace mucho tiempo «el estudio estrucruralísla de la trama», y con
ello la moderna ciencia de la narrativa aplicando nociones 2
de
combinación lingüística al estudio de los cuentos popuJares. °Mi­
lIer, que se inspira en esta tradición, nos recuerda que los cuentos
populares elaborados, los discursos orales y la lectura interpreta·
tiva de la narrativa impresa síguen un proceso esencialmente sí­
rniJi¡r que implica una elaboración de significado inmediata y
sobre la marcha. Las observaciones de MHler nos permiten com­
~render que deben aplicarse las mismas nociones a 10 que hace el
Jedor de Hcción hípertextuaI. Resumiendo, el hipertexto requie­
re que se aplique también al Ieetor la definición estructuralísta de
orador y escritor, ya que en hipertexto el lector es un lector-autor.
De esta teoría del lector y de la experiencia de leer en hípertexto,
saCO las conclusiones siguientes, quizás obvias pero importantes:
en un entorno hipertextual, la ausencia de linealidad no destruye
la narrativa. De hecho, puesto que los lectores siempre constru­
yen sus propias estructuras, secuencias y significados, y más aún
con el hipertexto, no debe sorprendernos que no les cueste leer
\.ln relato o leer para el relato. Evidentemente, partes de la expe­
riencia de leer parecen muy distintas de la lectura de una novela o
de no relato corto impresos, y la experiencia de leer ficción hiper­
te:<tual proporciona parte de la experiencia de la nueva oralidad
RECONFIGURAR LA NARRATJVA 151
que McLuhan y Ong habían predicho. Sí bien dleetor de ficción
en hipertexto comparte algunas experiencias, o así se supone. con
un auditorio que escuche poesía oral, ese lector-autor activo, ine­
vitablemente, tiene más en común con el bardo, que elaboraba
significados y narraciones con fragmentos aportados por otra
persona, por otro autor o índuso por muchísimos autores.
Como Caover, que enfatiza la inevitable conexión entre la
muerte y la narrativa, Joyce parece entrelazar ambas. Como lo
subraya Brian McHale, en parte se trata de autores de vanguardia
que se valen de temas con una fuerte carga emocional (la sexuali­
dad, la muerte) para retener el interés del lector, que, de otro
modo, podría extravíarse en unos modos narrativos desconcer­
tantes y extraños. En parte, también se trata de un asumo de
nales: cuando dleetor decide dejar de leer Afternoon, acaba la
historía, la mata; cuando dlector activo, el lector-autor, deja de
leer, la historia se detiene, muere, llega a su fin. Como parte de di­
cha cesación, de este deseo de dejar de crear y de ímerpretar la
historia, algunos de sus episodios o sucesos se convierten en
muertes porque así cobran más sentido; al dejar de leer, e1lector
impide que lleguen a existír otras alternativas.
Tal veZ esa responsabilidad del lector sea lo que quiere decir
Caover cuando proclama que los finales tienen que producirse y
se producirán, incluso en el híperdocumento expansible, cambia­
ble y combinable hasta el infiníto:
Todavía hay movimiento, pero, en el hiperespac1o, es una mo­
ción de expansión infinita. El punto A es, o tal veZ sea, una multi­
tud infinÍta de puntos de partida; el punto B, una «B» entre pa­
réntesis, esrá en algún lugar, más allá de 10 más allá, o en el
interior, y, sin embargo, claramente dibujado, señalado~ algo me­
nos definido, dígámoslo de una vez, que la muerte. Que no puede
dejarse de lado ní por todas las maniobras con la red ni por todos
°
los espejos de atracción de feria. Tarde temprano, sea cual sea el
juego, suena el silbato. Incluso en el hiperespado, ha)' descone­
xión. Un último trayecto sin ventana (<<Endíngs»).
La ficción hipertextual siempre termina porque uno siempre
termina de leer, pero puede acabar eon una sensación de cansan­
do o una de terminación satisfactoría. Refiriéndose al texto im­
preso, Barbara Herrnstein Smith nos recuerda que «el fin de una
 -

HlPliKTllXTO
152
5. Reconfigurar la educación literaria
novela o una obra de teatro no parecerá un corte arbitrario si
nos deja en un punto en que, respecto a los demás temas de la
sentimos que 10 sabemos todo o todo lo que haya de saber­
Sí las lexias individuales proporcionan
una experiencia de conclusión formal y temática, puede
que producirán la satisfacción que Smith describe
como requísito del sentido de terminación.
Por muy entusiasta que sea Coover de las posibilidades de la
escritura en el medio electrónico, describe vados «problemas
,
:1 fundamentales con que se enfrentarán los futuros creadores de
ficción hipertextual», entre los cuales uno de los más importantes
es que «la "narración" .., corre el riesgo de distenderse demasiado
,1
y de desanollarse torpemente hasta el punto de perder su fuerza
de atracción, dejando paso a una especie de lirica estática y con Amenazas y promesas
poca carga, como aquella sensación de ensueño, de ingravidez,
de estar perdido en el espacio típica de las primeras películas de Como otros muchos investigadores de las relaciones entre la
ficción». Además de encontrarse con la «naturaleza posi­ tecnología de la información y la enseñanza,Jean-Fran~ojs Lyotard
lICO""""'- reductora de la fícción interactiva», los autores en hí­ percibe que «la miniaturízación y comercialízación de los equipos
tendrán que temer «la pérdida de visión en un ya está transformando el modo en que el saber es adquirido, clasi­
""""'I,..irl" por .1 desconocidos... " )~, ficado, facilitado y explotado. No resulta descabellado suponer
que la proliferación de los equipos para procesar información esté
Se producirán guerras de teniendo ya, y teniendo, tantas repercusiones en la circula­
recerá] la necesidad de mantener la línca líl11pia y abierta... Pero, ción del saber como los avances en círculación de las personas (los
sobre todo, tal vez la libertad del autor llevar la historia a don­ transportes) y, más tarde, en la circulación de los soni­
¡I: de sea, cuando sea, en la dirección que él o ella desee... se con­
lmligeneS (los medíos de comunicación de masa»> (PO~"f­
) vierta en la obligación de hacerlo: al final, puede

:[
zante... Se sentirá la necesidad de luchar, incluso cuando se
:1 esté utilizando, contra esas inmensas redes, esos principios aleato­
"
rios e hilos narrativos en expansión, así como se lucha ahora con­
tra las obligaciones lineales del libro ¡mpreso (<<Endings»).
Incluso en la ínmensidad del hiperespacio, tanto el autor
como el lector-autor se toparán con límites que se convertírán en
causas por las que luchar_
Uno de los principales efectos del hiper­
electrónico es la forma en que cuestiona las nociones
enseñante, estudiante y de la institución en que
se deSenvuelven. Mecta las funciones del enseñante y del estu­
diante la manera en que afecta las dd lector y del escri­
tor. Así como en un lector activo y dotado de prerrogativas
que cuestionara la esencia misma de los textos y las nociones gene­
rales de lectura y escritura, ahora pone en entredicho la ensei1anza
literaria y las instituciones que tan directamente dependen de los
textos. Gary Marchioníni, que elaboró procedimientos de evalua­
ción en el Proyecto Perseo, nos recuerda que «cada vez que una
nueva tecnología se aplica a la enseñanza y al aprendizaje, surgen
I
uestlo:nes acerca de los principios y métodos fundamentales». El