Anotaciones sobre cine en la obra de 

Roland Barthes

Universidad de Buenos Aires
Maestría Análisis del Discurso
Roland Barthes. La imaginación del signo
Daniel Link
Diego Andrés Martinez Zambrano

ABSTRACT
Este   ensayo   monográfico   tiene   el   objetivo   de   realizar   un   estudio   teórico   acerca   del   cine   en 
relación   con   la   obra   de   Roland   Barthes.   En   la   primera   parte,   se   observa   dos   aspectos   que   se 
constituyen   en   una   resistencia   de   la   imagen   cinematográfica   para   realizar   un   análisis:   el   carácter 
analógico de la imagen y su carácter de continuo. En la segunda parte, se analiza dos procedimientos 
metodológicos que la semiología implementa para el análisis del cine: la fragmentación por elementos 
retóricos y el análisis estructural del relato. Para concluir, se resalta como la imagen cinematográfica 
de   nuevo   se  escapa  a un análisis  riguroso, al  encontrar  un elemento que es  imposible  traducir   al 
lenguaje escrito, y cuya traducción vela nuevos sentidos de la imagen: el sentido obtuso. De esta forma, 
observamos   las  limitaciones  de la  semiología y se reflexiona acerca de  una nueva perspectiva  en 
relación con lo que produce en el espectador.

INTRODUCCIÓN
¿Qué interés puede producir una reflexión acerca del cine en relación con la obra de Roland 
Barthes, cuando el autor hace mención de forma fragmentaría su resistencia por el cine? Precisamente 
en su texto Lo obvio y lo obtuso hace mención explícita de su resistencia, lo que le permite encontrar 
en el fotograma lo propiamente fílmico, de la misma manera, en Roland Barthes por Roland Barthes,  
se declara a sí mismo como enemigo de las artes analógicas, en las que se encuentra la fotografía y el 
cine,   además,  de forma  aparentemente contradictoria, su último texto  La cámara lúcida  hace   una 
reflexión acerca de la fotografía en detrimento del cine.

Es indudable que en la obra de Barthes existe una resistencia por el cine. No obstante, a pesar de 
esta posición que encontramos de forma fragmentaría en sus textos, uno de sus principales objetos de 
investigación ha sido la imagen. Y de forma tangencial este estudio ha tenido que reflexionar sobre la 
imagen cinematográfica. En este sentido el estudio de la imagen produce un importante conjunto de 
herramientas que nos permite acercarnos a una reflexión sobre el cine. Como se verá más adelante, no 
toda reflexión acerca de la imagen es posible extenderla al análisis del cine, pero brinda importantes 
datos para una interpretación. Quizás esta resistencia se debe a un notorio estudio sobre las dificultades 
que  tiene   la   imagen  para  ser  analizada,  de  aquí  que  su reflexión  produzca  más  interrogantes   que 
respuestas.

Por   otro  lado, el  estudio  de la imagen  en la obra  de Barthes  es  central,  además  de   que  sus 
reflexiones y análisis son de una de gran genialidad y versatilidad. De esta forma, la investigación en 
este   campo   ha   tenido   importantes   avances   a   partir   de   esta   obra.   De   la   misma   manera,   aunque 
encontremos textos en donde se explicita su resistencia, existen otros en donde expresa una enorme 
sensibilidad por el efecto cinematográfico: Los films analizados en su obra Mitologías, la interesante 
mirada en las anotaciones de los fotogramas de Eiseinstein, y sería imposible olvidar la rica y hermosa 
reflexión que realiza en Salir del cine.

En este sentido se considera que analizar lo que tiene que decir la obra de Barthes acerca del cine 
no   es   una   tarea   inútil.   Por   el   contrario,   es   una   aventura   por   el   sentido   y   por   sus   propuestas 
metodológicas. De aquí, que se advierta que esta monografía es un estudio totalmente teórico, no 
hacemos análisis de un film en particular, en cambio, tomamos ejemplos acuñados por Barthes o por 
otros   autores   para   detallar   un   proceso   metodológico.   Este   esfuerzo   tan   sólo   aparece   como   una 
construcción teórica que permita en trabajos posteriores la posibilidad de un análisis riguroso.

I. DIFICULTADES EN EL ANÁLISIS DEL CINE
La reflexión en relación al cine ha empezado desde su origen, ya Lumiere lo observaba como una 
invención tecnológica, pero en el mismo inicio Melies empezaba apostarle como una realidad artística, 
sin embargo actualmente no existe un acuerdo para su análisis, ya que encontramos un sin número de 
teorías  de interpretación. Cada una de ellas intenta dar cuenta de la imagen cinematográfica bajo 
diferentes puntos de vista, no sólo a partir del mismo interior del cine, sino que desde otras disciplinas 
han intentado darle un sentido al séptimo arte. Es posible decir que no existe una teoría acerca del cine, 
sino de múltiples teorías dependiendo del punto donde se mire. Bajo esta perspectiva en un primer 
momento sería necesario reflexionar acerca del problema en el análisis del cine, para dicha reflexión 
partimos de  la siguiente hipótesis:  en el interior de la misma imagen cinematográfica existe  una 
resistencia al análisis. Según Roland Barthes, en su entrevista recopilada en el texto El grano de la voz, 
la   imagen   representa   una   resistencia   para   el   análisis   semiológico   bajo   dos   aspectos:   el   carácter 
analógico de la imagen y su carácter de continuo.

“Ese carácter analógico de la imagen está ligado a su carácter continuo, continuo  
que en el caso del cine implica no sólo un aspecto espacial, sino que está reforzado por un 
continuo   temporal,   la   sucesión   de   las   imágenes.   Ahora   bien,   cuando   los   lingüistas   se  
ocupan de los sistemas marginales a la lengua, como por ejemplo el lenguaje animal o el  
lenguaje   por   gestos,   comprueban   que   los   sistemas   simbólicos,   es   decir   los   sistemas  
analógicos,   son   sistemas   pobres   porque   no   suponen   casi   ninguna   combinatoria.   La 
analogía hace casi imposible combinar de manera rica y sutil un número restringido de 
unidades.” (Barthes, 1983)

En un primer momento es necesario partir del proyecto semiológico. Según Barthes, Saussure 
preveía   una   ciencia   general   de   los   signos   en   donde   la   lingüística   sería   tan   sólo   un   departamento 
bastante avanzado. Entonces, sería posible encontrar un sistema de signos mucho más amplio que el de 
la lengua cuya sustancia no son los sonidos articulados, sino, como es resaltado por Barthes, son 
“objetos” o también llamados “materia significante”. La semiología postula una relación entre dos 
términos: un  significante  y un  significado, dicha relación se apoya en objetos diferentes, ya que no 
trata de una igualdad sino de una equivalencia. Pero como se comprenderá la captación no se realiza de 
forma autónoma y por separado, sino es la correlación que los une, que es definido como signo. Según 
el ejemplo de Barthes (2003), un ramo de rosas que le hago significar como mi pasión son en realidad 
rosas pasionalizadas, pero que en el análisis distingo tres términos: las rosas y la pasión que al unirse 
forman un tercer objeto que es el signo. En el plano de lo vivido no puedo distinguir los términos que 
conforman las rosas pasionalizadas (signo), pero en el plano del análisis no puedo confundir las rosas 
como significantes y las rosas como signo. De esta manera, es posible considerar el significante como 
hueco, en cambio el signo es macizo, tiene un sentido. Comprendido este punto es posible preguntar 
¿En qué consiste el carácter analógico de la imagen?
 El carácter analógico de la imagen se convierte en una resistencia para el análisis semiológico, 
porque la capacidad de combinatoria entre un significante hueco con un significado se hace pobre, ya 
que ofrece una combinatoria restringida. Como lo había explicado Ferdinand de Saussure el signo 
lingüístico es arbitrario porque entre el significante y el significado no existe ningún lazo natural que 
los asocie. Así, la idea de “tiza” no está vinculada intrínsecamente en modo absoluto a la serie /t/ /i/ /z/ 
/a/ que le  sirve de significante. La arbitrariedad se pone en manifiesta evidencia cuando tenemos 
presente que a un mismo significado le corresponde innumerables significantes en las más de mil 
lenguas que se hablan en el mundo. Esta rica y amplia combinatoria que encontramos en el sistema de 
la lengua, en la imagen estaría restringida por una combinatoria pobre. 

Por ejemplo, la imagen de un arma (revólver) en un film no tiene una rica combinatoria entre 
significante y significado, la imagen nos conduce irremediablemente a su referente. En este caso, como 
se   observara   en   una   imagen   de   un   arma,   el   significante   y   su   referente   se   encuentran   anudados, 
adosados y no permite un libre juego de la combinatoria. La imagen del arma como significante no 
presenta una amplia combinatoria con otros significados, la relación se presenta como natural, una 
vinculación intrínseca, en donde el significante una y otra vez nos remite al referente, y que para el 
análisis semiológico el objeto de análisis que es tratado como signo se resiste a una interpretación.

Para comprender en qué consiste el carácter analógico de la imagen es posible considerar un texto 
acuñado por Barthes en donde se realiza una hermosa y extensa reflexión acerca de la imagen: La 
Cámara  Lúcida.  En este texto  se parte de la tesis  que el cine y la fotografía, como ya lo   hemos 
mencionado,   son   artes   analógicas.   Es   indudable   que   la  Cámara   Lúcida  es   un   libro   acerca   de   la 
fotografía en detrimento del cine, sin embargo, y esto no es de menor importancia, advierte que nunca 
llego a separarla por completo (Barthes, 2005). Bajo este aspecto, como procedimiento metodológico 
para el siguiente trabajo, tomaré algunas reflexiones de Barthes acerca de la fotografía y las integraré 
en este texto teórico acerca del análisis del cine. Sin embargo, es claro que algunas aspectos de dicha 
reflexión no pueden ser extendidos de forma total a la reflexión del cine. En particular, desde el inicio 
del texto Barthes advierte su esfuerzo por hacer aparecer la esencia misma de la fotografía, pero es de 
resaltar que en el mismo texto de la Cámara Lúcida Barthes hace mención explícita a sus diferencias.

La primera dificultad que encontramos en el texto consiste en el carácter inclasificable de la 
fotografía. Según Barthes, esta dificultad se hace evidente al encontrar que algunos estudios analizan la 
fotografía de muy cerca quedando insertados en descripciones de los procesos técnicos y artísticos, y 
otros   la   observan   desde   muy   lejos   realizando   reflexiones   meramente   sociológicas.   La   principal 
dificultad radica en que la fotografía no se distingue de su referente, siempre se remite al corpus, 
“necesito el cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana” (Barthes, 2005). 
Jamás   la   foto   se   distingue   de   su   referente,   posee   algo   de   tautológico,   en   ella   encontramos   la 
obstinación por el referente. 

“... la Fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la  
misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno mismo del mundo en movimiento: están 
pegados el uno al otro, miembro a miembro, como el condenado encadenado a un cadáver  
en ciertos suplicios; o también como esas parejas de peces que navegan juntos, como 
unidos por un coito eterno” (Barthes, 2005.)

Este es el principal aspecto de que las clasificaciones sean un total fracaso, porque no hay foto sin 
algo o alguien fotografiado, es decir, se encuentra en el total desorden de los objetos porque en sí todas 
las cosas del mundo tienen la posibilidad de ser fotografiadas. Esta reflexión de la fotografía es posible 
extenderla a la imagen cinematográfica, aunque con evidentes diferencias como observaremos más 
adelante, en ella existe una profunda dificultad para distinguir los tres elementos que es necesario en el 
análisis (significante, significado y signo). El arma que observamos en la imagen aparece como un 
signo en el contexto del film, pero en el momento en que se busca realizar un análisis de la imagen, el 
arma se encuentra encadenada a su referente, ¿Qué es este revólver en la imagen sino el arma que 
representa   en   sí?   Por   lo   tanto,   en   la   imagen   cinematográfica   existe   una   imposibilidad   de   una 
combinatoria   rica   entre   significante   y   significado,   ya   que   encontraremos   en   ella   una   relación 
condenada a estar encadenada, en un coito eterno en donde la imagen irremediable y amorosamente 
nos lleva a su referente.

Barthes en 1975, en su texto intitulado Roland Barthes por Roland Barthes, se define a sí mismo 
como  enemigo   de   la   analogía.   Según   él,   las   artes   analógicas   producen   un   efecto   de   naturaleza, 
“constituye a lo “natural” en fuente de verdad: y lo que agrava la maldición de la analogía es que es  
irreprimible” (Barthes, 1978). Recordaremos en este punto el inicio de la empresa semiológica en el 
texto  Mitologías,  cuyo   propósito   era   caracterizado   como   el   revelar   el   principio   mismo   del   mito: 
transformar   la  historia  en  naturaleza  (Barthes, 2003).  En  el  mito se  presenta  como  si la   imagen 
provocara naturalmente al concepto, como si el significante fundara el significado. Este efecto  de 
naturaleza   definirá   la   imagen.   En   su   pobre   combinatoria,   en   su   relación   encadenada   al   referente 
produce un efecto de naturaleza, que hace considerar al espectador, sin ser consciente de ello, de que el 
significante funda de forma natural el significado, que la imagen que observamos es la representación 
misma de su referente.

La resistencia de la imagen cinematográfica no sólo es definida por su carácter analógico, sino y 
ligado   a   ésta   por   su   carácter   de   continuo.   En   el   cine,   siguiendo   las   reflexiones   de   Barthes,   el 
significante   es   liso,  una   piel   sin   aberturas,  ya   que   es   un   continuo   de   imágenes:   “imposibilidad 
estatutaria del fragmento, del haiku.”(Barthes, 1978) De aquí, la inclinación de realizar una reflexión, 
en detrimento del cine, por la fotografía, en ella la imagen se da toda, llena, abarrotada, sin que nada 
pueda ser añadido. Pero en el cine esta fotografía es arrastrada, empujada sin cesar por otras imágenes, 
aunque existe un referente fotográfico, en el cine esta fotografía es olvidada, lanzada y reconstituida 
por otra imagen, “dicho referente se escurre, no reivindica su realidad, no protesta por su antigua  
existencia; no se agarra a mí: no es ningún espectro.” (Barthes, 2005. Pág 138) En un film todo es 
recibido, sin remedio y sin resistencia, siendo, como en la analogía, irreprimible la sucesión de una 
imagen tras otra. Este carácter de continuo en la imagen cinematográfica produce una gran resistencia 
para el análisis, mientras que en la fotografía la imagen inmóvil frente al tiempo permite significar, en 
el cine el arrastre de una imagen tras otra no permite la significación: todo me es dado, todo antes de 
poderme significar algo: “...de un hombre que camina por la nieve, aun antes de que signifique, todo  
me está dado...” (Barthes, 1978).

Aunque con profundas diferencias entre la fotografía y el cine, en tanto su carácter de continuo, 
se debe resaltar que tanto en la fotografía como en la imagen cinematográfica el noema no se encuentra 
en su carácter analógico, no atañe al objeto, sino al tiempo. No obstante, el noema de la fotografía es el 
“esto ha sido”, falsa en percepción y verdadera a nivel del tiempo, “aparece como una locura, ya que  
en un mismo movimiento aparece en igualdad de condiciones: la ausencia del objeto y el esto ha  
existido   y   ha   estado   allí   donde   lo   veo”   (Barthes,   2005),  el   tiempo   es   dado   como   inmovilizado, 
inquietante y monstruoso. La imagen cinematográfica por el contrario tiene la presunción de que la 
vida y el mundo seguirán transcurriendo constantemente. “¿Qué es pues el cine entonces? Pues bien,  
el cine es simplemente “normal”, como la vida” (Barthes, 2005). Si la fotografía habla llanamente de 
la Muerte, la imagen cinematográfica nos habla lisamente de la Vida.

En   conclusión   observamos   una   resistencia   de   la   imagen   cinematográfica   para   un   completo 

análisis.  Esta resistencia reside en su carácter analógico, es decir, en la relación anudada entre el 
significante y el referente, que nos hace pensar existe una relación de naturaleza, y que el significante 
funda   de   forma   natural   el   significado:   una   relación   encadenada   y   erotizada   por   un   coito   eterno. 
Además de su carácter analógico la imagen cinematográfica tiene otro aspecto que se resiste al análisis, 
a diferencia de la fotografía: su carácter continuo. En la sucesión de las imágenes, el arrastre de una 
tras o otra, se ofrece todo, antes de poder significar ya me es dado su sentido. Como una piel sin 
aberturas, sin discontinuidades, y con la imposibilidad del fragmento estatutario la imagen se resiste a 
la interpretación. Esta reflexión nos hace observar que la fotografía como la imagen cinematográfica 
encuentra su esencia en el tiempo, en la fotografía el tiempo aparece como inmovilizado, inquietante, 
pero monstruoso, de aquí que hable llanamente de la Muerte. En el cine la imagen que presupone que 
la vida y el mundo siguen constantemente, nos habla lisamente de la Vida.

II. POSIBILIDADES DE INTERPRETACIÓN

Aunque   con   serias   dificultades   para   el   análisis   semiológico   estricto,   como   hemos   observado 
anteriormente, es  indudable que la semiología realiza un análisis  del cine. Para Barthes, existe  la 
posibilidad   de   un   estudio   semiológico   del   cine,   sí   en   la   imagen   cinematográfica   se   encuentra 
fragmentos   no   analógicos,   o   de   una   analogía   deformada,   o   como   son   denominados,   discontinuos 
capaces de ser sistematizados, y de esta forma tratarlos como lenguaje.

“Se trataría, aplicando los métodos estructuralistas, de aislar elementos fílmicos, de  
ver cómo son entendidos, a cuáles significados corresponden en tal o tal caso, y, haciendo  
variar, de ver en qué momento la variación del significante implica una variación del  
significado. Entonces habríamos aislado en la película unidades lingüísticas con las que  
luego se podrían construir las "clases", los sistemas, las declinaciones.”(Barthes, 1983)
 Efectivamente, es posible encontrar estos fragmentos en el cine si consideramos que la imagen a 
pesar de su carácter analógico ha sido tratada por la sociedad, que al considerarla más allá de su 
carácter simbólico, ya son interpretados, culturalizados o convencionalizados. Esta materia significante 
es   denominada   como   “elementos   retóricos”   o   “elementos   de   connotación”   y   se   convierte   de   esta 
manera en objeto de análisis en la semiología. Para Barthes, si se realiza un estudio de la imagen sola, 
bajo el aspecto de estos elementos retóricos, se podría constituir un inventario de dichas connotaciones, 
estereotipos que se convierten en una  retórica del film. El análisis en este sentido podría observar, 
luego de construir ese inventario, cuales films se desvían en relación con este código retórico. Bajo 
esta perspectiva el campo del análisis semiológico puede convertirse en una estética. 

En el apartado anterior se subrayaba que la imagen cinematográfica se encontraba encadenada a 
su referente. De forma general, se realiza una distinción entre significado y referente. Se considera que 
el significado hace parte del funcionamiento de la lengua y por ende le es interno. Por el contrario, se 
dice que el referente es exterior a la lengua. En este punto observando la dificultad de considerar algún 
aspecto   por   fuera   de   la   lengua,   en   cuanto   es   mencionado,   consideramos   que   el   referente   que 
anteriormente se nos convertía en una dificultad ahora es posible considerarlo bajo el aspecto de la 
semiología como un elemento retórico. El referente, que es aludido de forma irresistible por la imagen 
cinematográfica, es posible considerarlo bajo el aspecto de un objeto ya interpretado o culturalizado 
por una sociedad que hace uso de él. 

Al respecto Jacques Aumont en su texto intitulado La Estética del Cine afirma que no es posible 
considerar   este referente como un objeto singular, preciso en el mundo, sino más  bien como   una 
categoría, una clase de objetos. El arma representaría una categoría abstracta del mundo “EL ARMA” 
que se aplica a la realidad pero que en tanto pueden ser virtuales, como actualizarse en un objeto 
particular. El ejemplo de Aumont es bastante claro al respecto, según él en Crín Blanca, de Albert 
Lamorisse, las imágenes de los caballos no tienen como referente los seis o cinco caballos que se 
utilizaron en el film, sino que su referente es la imagen de un caballo salvaje (Aumont. 2005). De esta 
manera, un referente, bajo esta perspectiva, es en sí mismo ya culturizado como lo expone Aumont.

Según   Aumont   en   el   cine   la   referencia   se   presenta   con   cierta   gradualidad   que   van   desde 
categorías muy generales hasta otras más ajustadas y complejas. En este sentido existen grados de 
referencia que se encuentran en función de las informaciones que dispone el espectador a partir de la 
imagen y de las informaciones personales. El ejemplo que utiliza este autor es la mención de los films 
de los años treinte (30) donde su referente no es una época histórica real de la prohibición, sino del 
imaginario de la prohibición que se encontraba en la “vulgata” del sentido común. De esta forma, el 
referente como signo se convierte en un elemento retórico a partir del cual se puede realizar un análisis 
semiológico del cine.

Por   otro   lado,   Barthes   plantea   que   existe   otra   forma   de   análisis   que   consiste   en   un   análisis 
estructural del relato fílmico. Aunque estos dos análisis se encuentran bajo una relación compleja no 
deben confundirse. Estamos hablando acerca de una óptica que nos permite ver como se encuentra 
hecho un film desde un punto de vista operatorio: una red de situaciones y acciones, de cómo se 
construye el personaje en la red del relato (Barthes, 1983). Es necesario resaltar que consideramos que 
la ausencia de esta categoría en el análisis se constituye en una dificultad, puesto que fragmenta la 
unidad   del   film.   Es   decir,   el   film   no   puede   ser   considerado   como   la   yuxtaposición   de   unidades 
discontinuas (elementos retóricos), es el problema de lo discontinuo de los signos y el continuo de la 
expresión. ¿Cómo el análisis del sentido de un fragmento construye e implica la unidad de sentido de 
un film? Esta fragmentación del film de alguna manera puede mantener la unidad de sentido bajo la 
perspectiva de un análisis estructural del relato: al observarlo como una red en donde se construyen las 
situaciones, acciones, y en relación con estas, los personajes.

Es   indudable  que  un primer  acercamiento al  análisis   semiológico  en  relación  con  el  cine  es 
llevado   a   cabo   en   el   texto  Mitologías.   En   este   texto   Barthes   reflexiona   acerca   de   seis   (6)   temas 
cinematográficos: Los romanos en el cine, El pobre y el proletario, Un obrero simpático, El rostro de  
la Garbo, Poder y desenvoltura y Continente Perdido. En cada uno de estos textos Barthes, en algunos 
con más claridad que en otros, aplica alguna de estas dos metodologías que permita el análisis de los 
films.

Los seis textos podemos dividirlos en relación con el acento puesto en uno de los procedimientos 
metodológicos de análisis, pues como observaremos no es posible separarlos por completo. A partir de 
elementos retóricos se analiza 3 de los films: Los romanos en el cine, El poder y la desenvoltura, y El 
rostro de la Garbo. Es necesario observar con más detenimiento en qué consiste este procedimiento. 
Tomemos  al respecto  Los romanos en el cine  en donde se toman tres (3) elementos retóricos: El 
flequillo,  signo de la romanidad; los cabellos desaliñados, signo de las  sorpresas nocturnas  y  por 
último   el   sudor   signo   de   la   moralidad   “porque   en   todos   algo   se   debate”.   Este   último   signo   es 
interesante en el análisis, ya que se presenta con suma claridad la ambigüedad del significante. Es 
decir, siguiendo las reflexiones de Barthes en torno al tema:

“Los significantes son siempre ambiguos; el número de significados excede siempre 
al número de significantes: sin eso no existiría ni literatura, ni arte, ni historia, ni nada  
de lo que hace que el mundo se mueva. Lo que constituye la fuerza de un significante, no  
es su claridad sino que sea percibido como significante ­yo diría: cualquiera que sea el  
sentido, no son las cosas sino el lugar de las cosas el que cuenta.”1 (Barthes, 1983)

El sudor, que en un primer momento representa la moralidad de los personajes, además, como un 
elemento adicional y paralelo a éste, encontramos que representa la intensidad de la emoción y la 
condición grosera del pueblo. De la misma forma, como una caja de sorpresas, este elemento retórico 
muestra el proceso del pensamiento: “...pensar es una operación violenta, cataclísmica, cuyo signo 
más   pequeño   es   el   sudor”   (Barthes,   2008).   El   elemento   retórico   no   debe   ser   pensado   de   forma 
autónoma, en este caso, como se advertía anteriormente como una relación compleja, toma en cuenta 
la estructura del relato: los personajes en los que aparece, la ubicación del elemento en la totalidad de 
la narración, etc. para analizar su sentido.

En los textos: El pobre y el proletariado, Un obrero simpático y El continente Perdido; se realiza 
otra clase de procedimiento centrado en la historia y la construcción de los personajes en el entramado 
del relato. Los análisis observan al film como una unidad, que es permitido por su representación 
ideológica. Observa, por ejemplo, la figura de Chaplin, en concreto  Tiempos Modernos, como un 
anarquista: en su impostura política con el proletario al hacerlo equivalente al pobre, pero en el mismo 
movimiento representa de forma extraordinaria la condición humillada y violenta del trabajador. Por 
otro lado, pero bajo el mismo procedimiento, observa Nido de ratas de Kazan, realizando un análisis 
de la estructura de los personajes y de la historia en su integridad, dicha reflexión hace explicito que el 
1 Estos elementos retóricos tratados como significantes es posible ampliarlo a recursos técnicos como planos (picado,
general, medio, primer plano) o movimientos de cámara (travelling, dolly, etc.). No obstante, en su ambigüedad, no es
posible darles uno y sólo un sentido, sino que a partir de la estructura del relato es posible develar las dimensiones de
otros sentidos.
film no puede ser considerado de izquierda, como algunas apreciaciones intentan demostrar, sino por 
el contrario, como una adhesión pasiva a una Estado­patrón. Bajo esta perspectiva, es la estructura del 
relato el que permite realizar un análisis del film. Son las redes de las acciones y de los personajes lo 
que produce el sentido de la película. También es de resaltar que se utilizan elementos retóricos, pero 
cuyo objetivo tan sólo será reforzar la tesis principal en relación con el sentido propuesto en el interior 
del relato fílmico.

Por lo tanto, la imagen al ser tratada por alguna colectividad hace que ésta sea ya interpretada y 
culturalizada,   esto   permite   realizar   un   corte   por   fragmentos   en   la   imagen   cinematográfica   no 
analógicas o con una analogía deformada que permite un análisis semiológico. Por otro lado, también 
es posible un análisis del cine a partir de la estructura del relato cinematográfico, a partir de la red de 
acciones y situaciones, en relación con la construcción de los personajes en este tejido. Es necesario 
observar   que  estas  metodologías  no se encuentran  en el  análisis  de  forma autónoma, sino   que  se 
encuentran en una relación compleja.

III. EL ESCAPE DE LA IMAGEN.
Partamos del siguiente hecho: la “materia significante” al ser tomada por otros discursos nos 
llevaba   irremediablemente  a la  palabra  escrita.  En  este sentido,  el  procedimiento metodológico   al 
utilizar “elementos retóricos”  y la estructura del relato fílmico para el análisis se convierte en una 
traducción de lo fílmico al lenguaje escrito. Una pregunta surge sin poder detenerla: Acaso en esta 
traducción ¿No perdemos algo de lo fílmico? ¿No existe en esta traducción para el análisis del cine en 
el fondo una impostura que a pesar de acercarnos a una interpretación nos vela otros sentidos?

Al parecer para Barthes este punto es el centro de reflexión acerca los fotogramas de Eisenstein. 
Según el texto lo verdaderamente fílmico se encuentra por fuera del lenguaje articulado, este elemento 
es denominado como lo obtuso:

 “En la película, lo fílmico es lo que no puede describirse, la representación que no  
puede   ser   representada.   Lo   fílmico   empieza   donde   acaban   lenguaje   y   metalenguaje 
articulados.” (Barthes, 1986)
 En la imagen cinematográfica, en específico en el fotograma, es posible encontrar tres niveles de 
sentido: 1) Nivel de la comunicación: conocimientos que se recogen del decorado, los ropajes, los 
personajes y  sus relaciones. 2) Nivel de lo simbólico que a su vez es dividido como a) Símbolo 
referencial; b) Símbolo diegético; c) Símbolo Einsteniano y d) Símbolo histórico. No nos vamos a 
detener en estos niveles, ya que según la propuesta del texto el tercer nivel es propio del cine: 3) Nivel 
de la significancia (obtuso).

¿Cómo comprender lo obtuso cuando en su propia definición se vuelve indecible? En un primer 
momento por oposición, es decir, lo obtuso no es lo obvio. Lo obvio es lo que  va por delante  es 
intencional: lo que ha querido decir el autor. Procede bajo un léxico general común de los símbolos. 
Es un sentido que viene a mi búsqueda encontrando un sistema complejo de destinación. ¿Cómo lo 
realiza   Eisenstein?   Con   el   énfasis   del   valor   estético:   el   decorado   finamente   puesto   en   la   imagen 
produce un sentido, no nos distrae de su intención, en este caso particular, Barthes nos habla acerca la 
imagen de dos mujeres que representan el dolor y el abatimiento en un funeral, cuya disposición de la 
imagen con el decorado acentúa su sentido. (Barthes, 1986. Imagen III)

Lo obtuso es caracterizado como un significante sin significado. Es lo que encuentro allí en la 
imagen, que puedo percibir como añadido, pero existe algo que mi intelección no consigue absorber 
por completo. Es denominado como redondeado, haciendo alusión al ángulo obtuso, no es posible 
absorberlo por completo, ni significarlo en su totalidad, es testarudo al permanecer allí, pero de la 
misma manera huidizo porque nunca logro darle total sentido. Para Barthes existe una dificultad en 
describirlo “mi lectura queda suspendida entre la imagen y su descripción, entre la definición y la  
aproximación.”(Barthes,   1986)   En   cierto   sentido   no   representa   nada,   pero   se   encuentra   allí: 
irreprochable e irreprimible. 

El sentido obtuso es considerado como un habla temática, como un idiolecto: una imagen pura, 
en donde aún prescindiendo de la palabra podemos entenderla. Podemos definirlo a partir de tres 
características: 1) Es discontinuo: indiferente a la historia y al sentido obvio. 2) Es un significante que 
nunca   se   llena   ni   se   vacía   por   completo.   3)   Por   último   se   considera   como   un   acento:   forma   de 
emergencia, “gesto anafórico sin contenido significativo”. Bajo el aspecto de la noción de lo obtuso 
podemos afirmar que la imagen una vez más se escapa a su total análisis, existe algo en ella, que no 
puede ser traducido, que se constituye en su propia esencia en cuanto imagen.

Aunque con profundas diferencias en relación con el estudio del cine, existe un aspecto en el que 
coinciden Barthes y Deleuze que consiste en la imposibilidad de una total traducción de la imagen 
cinematográfica a la palabra escrita. Según Deleuze el cine no es una lengua universal o primitiva, ni 
siquiera lenguaje: “Es el significable primero, anterior a cualquier significancia.”(Deleuze, 2005) 
Precisamente,   observa   que  la   semiología   tiende   a   cerrar   sobre   sí   al   “significante”   y   a  separar   al 
lenguaje de las imágenes y los signos que constituyen su materia prima. Barthes en el texto intitulado 
El tercer sentido también advertía las limitaciones de la semiología, ya que como se ha observado es 
imposible una total traducción de la imagen cinematográfica al lenguaje articulado. Para Deleuze esta 
imposibilidad le permite crear dos elementos metodológicos de análisis: la imagen­movimiento y la 
imagen­tiempo, en Barthes se propone el fotograma2.

Para Barthes lo fílmico no se haya en el movimiento, éste tan sólo es un armazón en donde se 
distribuye los cambios y por ende observa imprescindible una teoría del fotograma. El fotograma nos 
permite realizar una lectura instantánea y vertical. Además no es una muestra, sino una cita, en ella 
encontramos las huellas de otras imágenes, de otras lecturas, como en el palimpsesto. De esta forma el 
estudio del fotograma nos integra al interior del fragmento, allí se encontraría lo realmente fílmico, lo 
inarticulable, lo indecible, lo que se niega a representar representando, la imagen cinematográfica en 
esencia. Aunque se considere que el análisis del fotograma es una propuesta interesante que permite 
un acercamiento al estudio del cine, es preciso advertir que lo consideramos algo limitado para un 
análisis riguroso. En primer lugar, porque como muy bien caracterizábamos anteriormente el noema 
del cine se encuentra en el tiempo y no en lo analógico o en el continuo de las imágenes. El fotograma 
en   este   sentido   inmoviliza   el   tiempo   en   el   que   transcurren   las   acciones,   lo   desnaturaliza   bajo   la 
condición en la que aparece, y es tratado como una fotografía. En segundo lugar, porque el fotograma 
sería la creación de un artificio para poder adentrarnos a su análisis, lo saca de contexto y de su propio 
movimiento. En el cine no percibimos fotogramas3, sino que nuestra experiencia cuando observamos 

2 Uno de los puntos que diferencian estas dos teorías consiste en que para Barthes el cine puede ser considerado como
una lengua. En cambio, para Deleuze no es posible equipararlo ni a una lengua, ni a un lenguaje sería más bien una
materia inteligible que es un presupuesto, un correlato, una condición necesaria a través de la cual el lenguaje construye
sus propios objetos.
3 Como muy bien lo explica Deleuze la suma de las inmovilidades no dan cuenta del movimiento y del tiempo en donde 
acontece. De esta forma, el film no estaría constituido por la suma de los fotogramas, sino que asistimos a un 
movimiento continuo o una percepción del tiempo.
un film se encuentra allí en el mismo movimiento, ya sea subordinando al tiempo o el tiempo dado 
como   una  percepción. De aquí que consideremos mucho más acertado nociones  como las   son  la 
imagen­tiempo o la imagen­movimiento.

No   obstante,  para Barthes  la investigación  del análisis  fílmico  no se detiene  al observar   las 

limitaciones   de  la   semiología.  En   1975,  cinco  (5)  años  después  de  las   anotaciones  acerca   de  los 
fotogramas de Einseinstein, escribe un hermoso texto:  Salir del cine. Este nuevo texto sobre cine 
aparece   luego   de   interrogarse   acerca   de   la   imagen   cinematográfica   y   encontrar   elementos 
connotadores, sin embargo, ahora intenta delimitar lo que el cine produce en el espectador, lo que es 
particular, propio por razones personales. Este producto le denominaremos como la  fascinación del 
cine: se sale del cine como de un estado hipnótico: 

“...sólo piensa en que tiene  sueño; su cuerpo se ha convertido en algo relajado,  
suave,   apacible: blando  como un gato dormido, se nota desarticulado, o mejor  dicho 
(pues no puede haber otro reposo para una organización moral) irresponsable.” (Barthes, 
1986)

Pero esta hipnosis es producida por una disponibilidad de sus condiciones clásicas: el vació, la 
desocupación, la oscuridad. Al parecer las condiciones del cine tienden a debilitar la consciencia del 
espectador, en medio de la oscuridad reduce de forma instantánea nuestro contacto con la realidad 
despojándonos de los datos que nos rodea el ambiente. Por esta razón, su analogía con la droga, ya que 
adormece la mente. Estas palabras coincide con la reflexión de Krakauer en su texto intitulado Teoría  
del cine en donde nos dice: 

“Lo que en realidad ansían  (los espectadores)  es verse liberados de una vez por  

todas de las garras de la conciencia, perder su identidad en la oscuridad y sumergirse en  
las   imágenes,   tal   como   se   suceden   en   la   pantalla,   con   los   sentidos   preparados   para  
absorberlas” Los paréntesis son míos (Krakauer, 1986)

En esta misma oscuridad de la película yace la fascinación del cine. Pero sus condiciones no son 
sólo ambientales, de la misma manera el espectador en medio de la oscuridad elabora la libertad de su 
cuerpo: aplastamiento y ociosidad. Y al frente, como en las antiguas experiencias de la hipnosis, nos 
encontramos con un rectángulo luminoso ante nuestros ojos que nos hace imposible sucumbir a las 
sugestiones que invaden nuestra mente en blanco. Es en medio de estas condiciones donde aparece la 
hipnosis cinematográfica que no podemos compararla al ambiente domesticado de nuestro hogar en el 
momento que observamos una película4. Hipnosis cinematográfica que se convierte en un instrumento 
de propaganda incomparable, porque no sólo enseña a través del intelecto, sino con todo el cuerpo: 
“El presunto creyente puede rechazar una idea intelectual y sin embargo aceptarla emocionalmente  
bajo la presión de los impulsos inconscientes” (Krakauer, 1986)

Entonces, la imagen cinematográfica aparece como una trampa. Me encuentro atrapado en lo 
imaginario.   Precisamente   en   el   mismo   año   en   su   apartado  El   demonio   de   la   analogía,  que 
anteriormente hicimos mención, expresa que cuando se opone a la analogía a lo que realmente se 
resiste es al imaginario, a la fusión del signo, al Espejo, a la similitud del significante y el significado. 
El   espectador   “experimenta   su   coalescencia,   su   seguridad   analógica,   su   riqueza   de   sentido,   su  
naturalidad, su “verdad”: es una trampa (es nuestra trampa, porque ¿quien podría escapar de él?”  
(Barthes, 1986)

¿Cómo   es  posible  escapar  a esta  trampa?  Para Barthes  existen  varios  caminos:  Los   mismos 
procedimientos del arte épico, la cultura del espectador o su alerta ideológica. De alguna manera, 
formas   de   distanciamiento   que   recurren   a   la   mirada   crítica   del   espectador,   a   un   distanciamiento 
Brechtiano, que han sido ya explorados anteriormente en el análisis de la imagen cinematográfica. Sin 
embargo,  existe otra forma:  un distanciamiento amoroso. Una forma de  despegarse  en su  sentido 
aeronáutico y drogadicto que complica una relación con una situación. Esta consiste en la posibilidad 
de   dejarse   fascinar   por   el   cine   dos   veces:   por   la   imagen   y   por   el   entorno   de   ésta.   La   primera 
fascinación como un narcisista, totalmente adosado a la imagen, perdido en el espejo que ella me 
representa.  La segunda como un perverso en donde puedo fetichizar la situación, la oscuridad, el 
aplastamiento de los cuerpos y lo que sale de la imagen. Un distanciamiento no crítico, sino en el 
interior mismo de la imagen, que me permite obtener un placer doble con el film.

4 Este aspecto tiene profundas indicaciones del por qué para Deleuze el cine no responde al modelo de la percepción
natural subjetiva. Precisamente, estas condiciones van a permitir que el espectador al presenciar el film, pueda observar
la variabilidad de los centros, la variabilidad de los encuadres, la inducción de zonas acentradas o desencuadradas, en
donde la percepción se confunde con la cosa.
 En   síntesis, la  imagen  cinematográfica  una  y otra  vez  se escapa  a  un  completo  análisis.   La 
traducción al lenguaje escrito de la imagen vela otros sentidos que se encuentra en la imagen misma, 
un elemento obtuso que es testarudo al permanecer allí, pero de la misma manera huidizo porque 
nunca se logra dar total sentido. La semiología al intentar encerrar el significante desnaturaliza la 
imagen y se aleja de su materia prima. Al parecer el fotograma como elemento de análisis también 
aparece como insuficiente. En un primer momento porque no capta el noema del cine que es el tiempo, 
y   en   segundo   lugar   se   observa   como   una   artificialidad   que   se   aleja   de   la   real   percepción   del 
espectador. De aquí que hayamos observado otra perspectiva de reflexión. Esta vez no en relación con 
sus elementos connotadores, sino lo que produce en el espectador. Encontramos en esta producción 
una  fascinación   del   cine,   cuya   principal   cualidad   es   un   efecto   de   hipnosis.   Esta   hipnosis 
cinematográfica  se  convierte  en  una importante  herramienta  de  propaganda  y una  trampa.     Cuyo 
escape  al   contrario  de  una  versión  crítica  es   un distanciamiento  amoroso:  en  donde  nos   dejamos 
fascinar dos veces por el film, de forma narcisista: adosado por la imagen, pegado al espejo; y de 
forma perversa en donde se fetichiza la situación y lo que sale de la imagen.

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