Número 38

Sábado, 26
de marzo
de 2011
El perseguidor
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EL VUELO DE ÍCARO EL BUEY SOBRE EL TEJADO
Vassilis Zambaras. Elogio de Fanny
Cuatro poemas en prosa Mendelssohn
por
TRADUCCIÓN Y NOTA: por
MARIO DOMÍNGUEZ PARRA OFELIA QUAINTRELLE

HABLANDO DE POLÍTICA Y
GESTIÓN CULTURAL EN CANARIAS
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2 El perseguidor Sábado, 26
de marzo de 2011

LLUÍS BONET /Cátedra de Gestión Cultural de la Universidad de Barcelona

El profesor Lluís Bonet impartió recientemente en el curso superior universitario en Planificación y Gestión Cultural que organiza la
Fundación Pedro García Cabrera en Tenerife Introducción al estudio de políticas culturales, un módulo en el que avanzó algunas de las líneas
que definen una actividad hasta ahora poco reconocida en España pero de necesario estudio para centrar en estos tiempos de crisis el debate a
través del cual se debe orientar el trabajo de los distintos actores implicados en el sector. Bonet, que es director de la Cátedra de Gestión
Cultural de la Universidad de Barcelona (que incluye 1 master y 4 posgrados) y coordinador del Grupo de Investigación sobre Economía,
gestión y políticas culturales de la Universidad de Barcelona, fue además presidente de la Red europea de centros de formación en gestión
cultural (ENCATC) y uno de los asesores del Plan Estratégico del Sector Cultural en Canarias.

“LA POLÍTICA CULTURAL EN LAS

ISLAS HA SIDO A CORTO PLAZO
Y TIRANDO MÁS AL ESTÓMAGO”
EDUARDO GARCÍA ROJAS
- Usted colaboró como asesor en el Plan
Estratégico del Sector Cultural en Canarias.
¿Qué opinión le merece?
- Creo que el hecho de plantearse un
Plan Estratégico ha sido muy positivo por-
que la tradición en España, y en Canarias
en particular, de diagnóstico de qué y por
qué hacemos determinados tipo de inter-
venciones culturales tiende a ser poco cua-
lificada por lo que cualquier ejercicio de
racionalización, de diagnóstico, de debate
compartido sobre dónde están las priori-
dades es importante. Sobre todo porque
desde nuestra experiencia el político de
turno llega con mayor o menor voluntad y
capacidad de mejora pero cuenta poco con
análisis bien realizados de diagnóstico y
con un diálogo entre los distintos actores
culturales que no va más allá del ¿que hay
de lo mío? Lo que es una característica
generalizada en España, país en el que el
diálogo entre los actores culturales y polí-
ticos se ha convertido en una relación
clientelar en la que cada uno defiende su
propio espacio y el político, que en teoría
debería velar por el interés general, se
encuentra ante una situación en la que
impone su voluntad con no suficiente
conocimiento de las particularidades de
cada uno de los sectores, por lo que las
lógicas extrínsecas a lo cultural terminan
dominando sobre las lógicas estricta-
mente culturales. El Plan Estratégico de
Canarias nace así para ayudar, entre otras
cosas, a clarificar todos estos planteamien-
tos porque da un panorama general sobre
la relación de un sector y a volver transpa-
rente la relación de fuerza entre los distin-
tos actores y la presencia de la cultura en
cada uno de sus territorios.
- ¿Y cuáles son las debilidades que encon-
tró al analizar el caso canario?
- Cuando analizas presupuestariamente
el peso de los distintos entes territoriales
en Canarias, los que aportan mayor canti-
dad de recursos son los ayuntamientos --
aspecto que en general pasa también en el
resto de España-- aunque en las islas hay
que destacar también a los cabildos por lo
que aquí los grandes actores fundamenta-
les son los grandes municipios y los cabil-
dos. El protagonismo del Gobierno cana-
rio es más de acompañamiento, de accio-
nes puntuales en algunas infraestructuras
básicas, pero su capacidad de incidencia
presupuestaria es limitada. Si analizamos
la evolución del presupuesto en Cultura
en los últimos diez años, observamos que
hasta 2007 creció de manera significativa
pero la tendencia desde entonces ha ido a
la baja, pero eso pasa en todas partes por
la crisis. La base de la que debemos partir
es que las cosas ahora se pueden hacer
bien o mal pero que si se cuenta con un
buen plan estratégico ayudará a priorizar
acciones y a deslindar lo que es prescindi-
ble de lo fundamental. El problema está
en la estructura de tu presupuesto y en
cómo has construido a lo largo de los años
tus obligaciones en relación al Festival de
Música de Canarias, auditorios, el plan de
bibliotecas, etc. De alguna forma, creo
recordar que en 2007 el presupuesto del
Gobierno de Canarias destinado a Cultura
fue de 60 millones de euros y ahora es de
menos de 50 millones, por lo que el Plan
Estratégico está contribuyendo a una
reflexión colectiva en la que intervienen
muchos elementos.
- ¿A qué acciones se refiere cuando habla
de priorizar?
- En que cuando se reduce el presu-
puesto en casi 20 millones de euros o prio-
rizas o te mueres. Además, se puede decir
que en Canarias los grandes equipamien-
tos están construidos desde 2007. Mi pre-
ocupación es que si bien se ha construido
mucho ¿somos capaces de dar vida a eso
que se ha construido? Porque se trata de
una responsabilidad básica de los munici-
pios y cabildos, no del Gobierno de Cana-
rias. Habrá que ver además como estará la
situación económica de los municipios y
cabildos tras las elecciones de mayo, que
será terrible, ahora lo que venden es humo
porque nos encontramos en período elec-
toral.
- Como asesor del Plan Estratégico, ¿qué
Desde mi punto de
vista falla, sin
embargo, que debido
probablemente a esa
cultura política
clientelar que se da en
todos los ámbitos, la
ciudadanía hoy sea
más expectante y por
lo tanto poco
participativa. El nivel
asociativo está poco
articulado en las islas
y eso hace que los
gobiernos hagan lo
que les ha parecido
opinión le merecen las políticas culturales
que en el pasado impulsó el Gobierno de
Canarias?
- Es muy difícil responder a eso porque
hay muchos períodos, muchos gobiernos
y en algunas ocasiones sus acciones resul-
taron muy positivas y en otras no. Si hace-
mos un análisis de los últimos veinte años
observamos un antes y un después incues-
tionable. Por ejemplo, que La Laguna haya
sido declarada Patrimonio de la Humani-
dad ha significado mucho no tanto por el
sello sino por lo que supuso de transfor-
mación para la ciudad. Desde mi punto de
vista falla, sin embargo, que debido pro-
bablemente a esa cultura política cliente-
lar que se da en todos los ámbitos, la ciu-
dadanía hoy sea más expectante y por lo
tanto poco participativa. El nivel asocia-
tivo está poco articulado en las islas y no
es muy exigente y eso hace que los distin-
tos gobiernos hayan hecho lo que les ha
parecido y en algunos momentos con
notables altibajos a causa de los cambios
políticos o simplemente por el cambio de
la persona que era responsable hasta ese
entonces de la política cultural. Personas,
cabe señalar, que en determinados casos
se convirtieron en las figuras más impor-
tante en ese diálogo con el tejido cultural.
Hay que tener en cuenta además que se
han construido grandes infraestructuras y
a veces incluso que se han dilapidado los
recursos porque se ha gastado más en
traer grandes formaciones cuyo resultado
en la sociedad no está aún muy claro.
Tengo la sensación de aislamiento, en la
que cada uno va a su historia y donde
parece que es fácil movilizar la gente,
manipularla incluso por viejas rencillas
interinsulares que impiden que se creen
proyectos colectivos que ayuden a hacer
saltos hacia delante. Y si bien se han pro-
ducido en estos años saltos hacia delante,

Sábado, 26
de marzo de 2011
estos podrían haber sido más si se hubie-
ran evitado estas guerras que suponen un
déficit para articular un tejido cultural con
responsabilidades públicas. En Canarias
la política cultural ha sido a corto plazo y
tirando más a la reacción estomacal, al que
hay de lo mío. Quizá, y hablo siempre en
condicional, el problema es que ha faltado
visión estratégica por lo que el Plan bien
utilizado puede resultar una eficaz herra-
mienta. Lo que pasa es que no siempre es
así porque intereses de otro tipo cortocir-
cuitan lo que el plan estratégico podría lle-
gar realmente a ser.
- Entonces para usted una de las caracte-
rísticas de las políticas culturales en Cana-
rias es que ha obedecido más a política clien-
telares…
- No solo en Canarias sino también en
España. Es una característica digamos que
muy latina porque lo mismo sucede en
Grecia e Italia, y mucho menos en aque-
llos países donde existe una sociedad civil
fuerte y una cultura de la transparencia.
En Canarias al menos se ha avanzado al
explicitar ahora las prioridades y deman-
dar unas exigencias mutuas.
- Tengo la sensación de que en este país
aún se tiene una visión de que cultura no es
igual a beneficio económico.
- Eso es debido a que la propia acepción
del término cultura dominante es el de la
alta cultura y por lo tanto ha sido vista un
poco como la guinda del pastel. Es decir,
que cuando todo está resuelto nos permi-
timos el lujo de ir a un concierto o a un
museo bonito. Es una mirada pobre, claro
está, porque la cultura es la columna ver-
tebral del desarrollo. Una sociedad que
crea que lo suyo no es importante y que
cualquier cosa de fuera es mejor de lo que
tiene carece de posibilidades de desarro-
llo endógeno. Mientras que una sociedad
que mira al exterior y dialoga con él por-
rotonda y que estén claras las reglas del
juego, que sean transparentes para que los
distintos actores circulen con fluidez por
esa rotonda. No políticas de guardia
urbano, de a ti te paro para que otro
avance porque se trata de mi amigo. Lo
que propongo es un cambio de estrategia
muy grande y eso es invertir en rotondas.
Es darle la posibilidad a una sociedad de
desarrollo endógeno así como de favore-
cer el crecimiento de un tejido empresa-
rial en el ámbito cultural porque hará que
la gente espabile y eso es inversión. La
misma inversión que si lo hicieras para el
sector agrario o el turístico. Lo que pasa es
que en vez de hacerse eso, se apuesta por
una política de gasto y de dependencia
que no permite que la gente coopere.
- ¿Qué opina de los que defiende que la
cultura sea gratis?
- Pues que una política de todo gratuito
no genera inversión mientras que si hay
políticas de precio, tú puedes hacer políti-
cas de reducción de esos mismos precios
para conseguir que la gente que aún tiene
barreras psicológicas frente al hecho cul-
tural se preste a participar siempre y
cuando se empleen políticas de marketing
cultural inteligentes. Pero si es gratis los
que tienen acceso a la información serán
siempre los mismos y de esa forma solo se
hace cultura para los de siempre. Desde
mi punto de vista se debe romper este tipo
de cosas y sí diseñar políticas que amplíen
la base social y el abanico de alternativas.
Si lo dejamos todo en mano del mercado
éste irá a los prime time, a los grandes éxi-
tos y a homogeneizar porque al mercado
solo le interesa mercados de consumo lo
mas amplio posible. Que los ciudadanos
que valora con orgullo lo propio es una consuman lo mismo, que es lo que les da
sociedad que puede desarrollarse y eso dinero. Por el contrario, en una realidad
pasa inevitablemente por la cultura. Por el plural y diversa como es la nuestra, tiene
contrario, si defendemos la cultura de la que haber espacio para una pluralidad de
guinda del pastel, la del éxito y luego nos acciones.
olvidamos y solo lo hicimos para salir en la - Pero ¿quién garantiza esa pluralidad?
foto obviamente es una actitud empobre- - El hecho de que en España los munici-
cedora. pios tengan un gasto público en lo cultural
-Según usted, ¿qué tipo de políticas cultu- ha permitido una democratización terri-
rales necesitamos entonces? torial de la cultura porque si no fuera así,
- Empleando el símil de Giménez-Fron- en el caso de Canarias solo habría oferta
tín, necesitamos políticas culturales de cultural en Santa Cruz de Tenerife, La
Laguna y Las Palmas de Gran Canaria, y
en el resto pura cultura tradicional pero
Empleando el símil de entendida en su parte más lúdica. El sec-
tor público tiene la misión de la democra-
Giménez-Frontín, tización del acceso a la cultura y debe
hacerlo de tal forma que no genere clien-
necesitamos políticas telismo, que solo responde cuando le
pones el plato en la boca al creador. Para
culturales de rotonda conseguirlo se tiene que fortalecer a los
actores culturales. Me refiero a los creado-
y que estén claras las res y a las empresas, haciéndoles partíci-
pes de una responsabilidad social. Hemos
reglas del juego, que de encontrar puntos de equilibrio entre
libertad artística y compromiso con la
sean transparente comunidad para que ésta tenga acceso a
esa apertura mental que permite la cul-
para que los distintos tura, a ese disfrute que la cultura sabe
hacer tan bien y que la sociedad necesita
actores circulen con de manera tan importante. Hay que tener
fluidez por esa muy claro que sin vida cultural viviríamos
en un mundo aún más aislado e insolida-
rotonda. No políticas rio y para evitarlo el sector público juega
un papel fundamental.
de guardia urbano, - ¿El creador puede ser un buen gestor cul-
tural?
de a ti te paro para - El creador puede ser un gestor cultural
y a veces debido a las circunstancias en las
que otro avance que se encuentra está de hecho en la nece-
sidad de gestionar sus propios proyectos.
porque se trata de mi Defiendo, sin embargo, la necesidad de
contar con buenos gestores culturales por-
amigo que son aquellos mediadores entre la
El perseguidor 3
lógica de la creación, la lógica del usuario
y la lógica de la colectividad. El experto es
capaz de encontrar el punto de acuerdo
en estas tres lógicas y hacerlo viable. No
podemos exigirle al creador, y probable-
mente es malo, que dedique su tiempo a
entender y a interactuar en ese sentido.
No es malo que el creador lo entienda,
pero quizá no debería dedicar sus ener-
gías a unas cosas que probablemente no le
interesan demasiado. El gestor cultural es
quien debe de dialogar y tener sintonía
con el creador. Que ambos sientan un gran
respeto por el trabajo que cada uno aporta
hacia el buen fin de la creación cultural.
- ¿Por qué el creador mira con recelo a la
empresa privada y por qué le cuesta tanto a
la empresa privada invertir en cultura?
- Se debe probablemente a esa mirada
un poco romántica del hecho artístico. El
miedo del creador a ser manipulado por el
mercado o el político. Es verdad que los
distintos grupos de poder han usado el
arte a su servicio y de ahí esa reacción de
independencia del artista y de su compro-
miso con la comunidad. Es un viejo debate
en donde entran en juego la libertad del
artista y su compromiso con las propias
ideas aunque desde mi punto de vista
cuando hacemos cultura con recursos
públicos hay otra legitimidad que se
impone y que no es otra que el necesario
control del buen uso de esos mismos
recursos públicos. Así que una vez más se
debe buscar el equilibrio entre ambas lógi-
cas y ello pasa por definir cuáles son los
objetivos. También hemos de medir el
buen uso de los recursos públicos en fun-
ción de si se consigue o no se consigue los
objetivos y entre esos objetivos la defensa
de la libertad de expresión es fundamen-
tal. El artista debe entender que si trabaja
con los recursos públicos la sociedad tiene
derecho a saber como se gastan esos recur-
sos; claro que la sociedad debe entender
también que el mundo artístico es un
mundo de enorme riesgo, tanto en lo aní-
mico como en lo económico y en el que la
probabilidad de fracaso es muy grande, lo
que suscita inseguridad en el propio
artista. La sociedad debe aceptar un por-
centaje de fracaso porque sin ese fracaso
no hay éxito.
- Para ello es necesario recurrir al trabajo
de asesores.
- Una cosa es la mirada artística y otra
los objetivos sociales. La cultura tiene éxi-
tos y fracasos ya que pensar que no tendrá
fracasos es incorrecto. Hollywood, por
ejemplo, produce cada año bastantes pro-
ducciones y la mitad de ellas son fracasos
aunque saben que la otra mitad funcio-
nará y una, dos, tres de ellas resultarán
éxitos de público. El mundo editorial
opera igual. Es necesario invertir en una
sociedad en actividades para generar
industria y un conjunto de profesionales
que se gane la vida haciendo lo que sabe,
en nuestra caso teatro, cine o música. Si
no fuera así, un éxito sería logro de la
casualidad, un producto del azar. Por eso
se tiene que invertir en una estructura que
garantice una mayor tasa de éxito y aquí,
los asesores entendidos como gente que
entiende las lógicas del funcionamiento
del sector, han de marcar las pautas para
que no se tire el dinero. Lo que está claro
es que yo por ser artista no tengo derecho
divino a recibir subvención, es en la
medida que mi obra de arte responda a
una estrategia más global que no estética
sino industrial o social, que mi capacidad
imaginativa merezca la pena que sea sub-
vencionada.
4 El perseguidor
ARTE
12 FRAGMENTOS PARA SOCIUS
La Sala de Arte Contemporáneo del Gobierno de Canarias, en Santa Cruz de Tenerife, acogió del 10 de diciembre de 2010 al 16 de enero de
2011 la exposición Socius, del artista Adrián Alemán, un proyecto desarrollado entre los años 2008 y 2010, en el que Alemán materializó una
reflexión sobre la isla y su construcción política a través del análisis “de la persistencia de las tensiones sociales en la geografía para
desarrollar una estratigrafía de la memoria territorial, un relato que ansía revitalizar el tejido social”. El catedrático de Filología Hispánica de
la Universidad de La Laguna, Nilo Palenzuela, propone una reflexión sobre esta muestra a modo de 12 fragmentos para Socius.
NILO PALENZUELA
1. En Canarias suelen pasar desaperci-
bidos ciertos acontecimientos. Uno de
ellos fue la exposición Socius, de Adrián
Alemán, celebrada en el que ha venido a
ser, frente a otras expectativas más bien
frustrantes, un lugar de referencia: la Sala
de Arte Contemporáneo de Santa Cruz de
Tenerife.
2. De forma simple las obras allí expues-
tas podrían ser descritas como paisajes
sorprendidos en una extraña quietud:
algunos barcos surtos en la bahía, no muy
lejos del puerto, como piezas que sugie-
ren un juego de partidas y llegadas, como
signos apenas, lejanos, como volúmenes
dispuestos sobre el mar. El puerto parece
estar bajo el rincón desde el que se toman
imágenes. El fotógrafo, el artista, como
una presencia invisible, como un hueco
que complementamos, presentimos.
3. Entre el amanecer y la noche, a
menudo barcos solos, en mitad del gris, a
punto de entrar en la más absoluta oscuri-
dad, o con las luces de abordo encendi-
das, en su distancia enigmática. Algunos
cargueros van o vienen. Sobresalen las
dilatadas cubiertas de los petroleros.
Imposible ver a nadie.
4. Lo primero que la memoria y la ana-
logía traen es el conocido cuadro de Klee,
El gris y la costa. En cierta manera, las figu-
ras, borrosas o intensas, que se hacen visi-
bles en las fotografías intervenidas por
Adrián Alemán, tienen un componente
musical: signos dispuestos en un ritmo
especial, entre la incomunicación de lo
que se ve y la perspectiva de aquel que
registra y dota de sentido, de consonan-
cia, a estos signos tan reales, barcos, mar,
tan fugaces e imaginarios como un deste-
llo. Pero enseguida advertimos que, más
allá del sentido musical que expresan
estas obras, Adrián Alemán se aleja de
propuestas poéticas y pictóricas similares,
aunque puedan percibirse como sustra-
tos, como recuerdos.
5. En Canarias, como en cualquier otro
lugar, es fácil recurrir a lo obvio: a las refe-
rencias paisajísticas de tantos artistas que
tienen el horizonte marino como límite y
al que dotan de sentido simbólico y meta-
físico, o de simple frontera compositiva.
Los ejemplos se multiplican aquí, pero
nada dicen de la contundencia y la preci-
sión de las obras de Adrián Alemán.
6. ¿Se trata de una definición de lo insu-
lar? Pienso en el análisis del “día gris” que
hizo en 1930 Pedro García Cabrera: las
islas vistas en torno a un horizonte que se
aleja o se acerca en función de las nubes y
que otorga un sentido musical a la sensi-
bilidad de quien vive en medio de este per-
petuum mobile. Pero no hay aquí esa nece-
sidad de definición ontológica, poética o
psicológica de los principios que animan
la creación insular durante la época van-
guardista. Es historia de otro siglo.
7. Quizás sí, el tráfico del puerto, ese
espacio comercial que vieron algunos poe-
tas grancanarios con clarividencia, Tomás
Morales y Alonso Quesada, en ese trajín
que terminaría por desaislar al archipié-
lago y por incorporarlo a la universalidad,
y también a la estupidez contemporánea.
8. Adrián Alemán no parte de premisas
postrománticas, ni tiene ese punto de
vista a lo Caspar David Friedrich que mira
desde lo alto de las montañas o desde el
borde del mar. El desasosiego metafísico y
el vacío de lo infinito pueden estar como
evocaciones para nosotros, pero el artista
toma su atalaya por otra necesidad, como
un registro, como una experiencia que en
nada erige al sujeto, al ser o al artista, ni lo
dispone en posición de privilegio. En un
comentario sobre la documentación pre-
sente en el catálogo publicado por la Sala
de Arte Contemporáneo, Adrián Alemán
señala: “Para mí es como un librito en el
que he tratado de alargarme un poco más
en las imágenes, de habitarlas mientras
no estaba en el risco”.
Estar en el risco, en lo alto del acanti-
lado, sobre el puerto, en la ladera de una
montaña, mirar la escena de los barcos, su
movimiento, registrar, seleccionarlos en
sus enigmáticas apariciones, antes de la
salida , de la llegada, o fondeados en la
bahía. Ver y percibir el silencio sin decir
quién observa desde aquí, desde su ata-
laya, desde su risco; tampoco, quiénes
están allá.
9. En el catálogo se recuerdan los bar-
cos que sirvieron de “prisiones flotantes”
al comienzo de la guerra civil de 1936, allí
donde también recluyeron a los poetas
republicanos, a Pedro García Cabrera, a
Domingo López Torres. Se recuerda esa
triste memoria de la bahía: el nombre de
los barcos. Y lo más asombroso: se inves-
tiga la historia posterior de aquellos, cómo
fueron rebautizados y formaron parte de
una empresa creada por los alemanes
para abastecer a las tropas alemanas en
Libia y en otros sitios del Mediterráneo. El
buque Isora, prisión flotante “de atroz
recuerdo entre los supervivientes y los
familiares de los desaparecidos en Tene-
rife”, pasa a ser fletado por los alemanes
bajo el nombre de Cherson, más tarde Iris:
en 1944 es torpedeado y hundido por un
submarino británico en el mar Jónico.
Adrián Alemán trabaja con lo que ve y
con lo que no ve, aunque bien sabe que
estas son formas de “habitar, de alargarse
un poco más en las imágenes”. Del mundo
comercial percibido por Tomás Morales a
la visión de las embarcaciones alemanas e
inglesas de Alonso Quesada durante la
Gran Guerra, del sueño del cosmopoli-
tismo a una de sus realidades: la guerra.
El contraste es claro con la sobriedad y el
despojamiento casi sobrecogedor de las
obras presentes en Socius, en una época
en que de nuevo suena la guerra sobre el
mar, inesperadamente, como siempre.
10. El rincón desde el que Adrián Ale-
mán recoge imágenes para su instalación
habla del silencio del lugar y del paisaje,
de un punto de partida, Anaga, que tiene
cerca todo lo que ya desconoce la urbe
global que nos atenaza. Habla asimismo
del silencio de quien observa, registra,
selecciona, compone. Es el silencio casi
infinito, pero en nada expresionista ni
egolátrico, de quien sabe que todo arte y
toda creación están realizados por uno-
más, uno-de tantos, por decirlo con la
expresión de un filósofo español que
soportó el exilio después de la guerra civil.
Es un silencio sin pathos ni contorsiones
dionisiacas. La bahía se envuelve en gris y
negro, donde aparecen signos, barcos,
pequeñas, luminarias señales, memorias
y ocultos seres en silencio, algunos-más-
entre-tantos.
11. Siento próximas las imágenes que
aquí comento a las de algunos fotógrafos
alemanes; presiento cierto aire de familia,
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aunque muy probablemente Adrián Ale-
mán pueda desmentirme. Pienso en
Bernd y Hilla Becher, cuando retrataban
con contundencia y de manera implaca-
ble, desde una ligera atalaya, construccio-
nes y arquitecturas entrevistas bajo una
misma luz. Persistentes, repetitivos, obse-
sivos. A pesar de que alguno de los discí-
pulos de Bernd Becher en la Düsseldorfer
Kunstakademie ha fotografiado paisajes
de Canarias (Axel Hütte), siento más bien
cercanos, ante Socius, el silencio y la oque-
dad presentes en los interiores arquitectó-
nicos y públicos retratados por Candida
Höfer. Hay, en efecto, un aire de familia:
un mutismo y una quietud, un punto de
vista como en Bernd y Hilla Becher, como
en Candida Höfer, que registra, hace sitio,
que acoge lo que está tomado por un des-
asimiento metafísico sin otro soporte que
no sea el de sentirse ante imágenes despo-
bladas, vacías de seres, desde un ángulo
donde el artista mantiene en reserva sus
enigmas. ¿Qué sienten los Becher, Can-
dida Höfer, Adrián Alemán, ante un
mundo que se impone con contundencia,
sin sentido, inexplicable? ¿Se puede
reconstruir algo que afecte al sujeto ante
los barcos surtos en el mar, ante fachadas
y edificios, o ante los interiores de ciertas
mansiones tomadas por Höfer? El testigo
nada tiene en común con lo que ve, no res-
tituye la unidad del espectador y sus sig-
nos. Preserva, no obstante, el sinsentido,
cierta incomprensión, la contundencia de
lo que el hombre y la técnica son capaces
de laborar sobre la naturaleza.
12. Acabo con palabras del artista cana-
rio, escritas en julio de 2001 y referidas a
otro paraje: “Este lugar ejerce sobre mí
una atracción obsesiva. Una obsesión
sobre la que giro como quien busca un eje
invisible o sustraído. No logro atraer a mi
conciencia el deseo que promueve la bús-
queda. Algo late detrás del paisaje y a
veces se muestra, pero siempre que
intento encontrarlo desaparece”.
NOTA: La exposición Socius, de Adrián
Alemán, se expuso entre el 10 de diciem-
bre de 2010 y el 16 de eneros de 2011 en
la Sala de Arte Contemporáneo del
Gobierno de Canarias, en Santa Cruz de
Tenerife.

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de marzo de 2011
EL BUEY SOBRE EL TEJADO/
CUADERNOS DE OFELIA: ELOGIO
DE FANNY MENDELSSOHN
OFELIA QUAINTRELLE
Dedicado a Teófilo Ramírez
El carnaval de Roma es fascinante, madre.
He asistido a una fiesta en la que la clave
consistía en estrellar una tarta en la cara
del interlocutor. Estuve hablando, mis
manos recatadamente recogidas a la
espalda, con uno de los concejales más rele-
vantes, que me saludó como la hermana del
célebre músico y la esposa de un pintor de
la Corte, parecía completamente al margen
del espíritu de la fiesta... Cuando mis
manos aparecieron portaban una tarta que
fue a parar de pleno a su rostro. No me cabe
duda de que resulta impropio de una mujer
casada y con hijos, pero fue tan, tan diver-
tido...
Extracto de una carta de Fanny Men-
delssohn a su madre.
T
e parecerá demasiado obvio,
Teófilo, pero no voy a desapro-
vechar que ha pasado el ocho
de marzo para redactar unas
notas sobre una mujer compo-
sitora. De cualquier modo ya conoces mi
intención de ir escribiendo poco a poco
sobre algunas de ellas, figuras casi siem-
pre al margen o en un papel secundario
en el canon del repertorio clásico, ensom-
brecidas por su condición femenina.
Fanny Cäcilie Mendelssohn (1805-
1847) –o Fanny Hensel, tras casarse con el
pintor Wilhelm Hensel en 1829- fue nieta
del célebre filósofo Moses Mendelssohn,
hija y sobrina de prominentes banqueros,
hermana de Felix Mendelssohn -cuatro
años menor que ella, uno de los más gran-
des músicos del siglo XIX-, cuñada de la
escritora Luise Hensel, madre del influ-
yente hombre de negocios Sebastian Hen-
sel, abuela del filósofo Paul Hensel y del
eminente matemático Kurt Hensel, este
último una figura fundamental en el
avance de la Teoría de los Números Com-
plejos. Parece que no faltaba talento en la
familia, que presentaba una curiosa alter-
nancia entre generaciones dotadas para el
pensamiento creativo con otras capaces
de generar cuantiosas fortunas.
Desde niña ella y su hermano –de una
precocidad asombrosa- disfrutaron de la
más exquisita de las educaciones. A las
disciplinas escolares habituales se suma-
ron la música, el dibujo y la pintura, el
aprendizaje de idiomas, la equitación, la
esgrima, la gimnasia y la natación. Sus
preceptores se regocijaban de la sorpren-
dente capacidad de aprendizaje de
ambos, pero fue en la música donde más
claramente destacaron. Felix se converti-
ría, de sobra es sabido, en el impulsor
–incluso podríamos decir el creador- de la
corriente romántica formalista, además
de pionero y referencia en el arte de la
dirección de orquesta y de la Musicología
–que ni siquiera tenía nombre aún-. Su
carrera sería de ámbito internacional.
Nadie se planteó, ni siquiera ella misma,
si Fanny debía tener algo parecido a una
trayectoria profesional.
Tal vez no lo sepas, pero Fanny, Felix y
Rebecka, la tercera de los hermanos –eran
cuatro, el menor de todos se llamaba Paul-
, tenían profundas convicciones progre-
sistas –les gustaba provocar con sus ideas
al marido de Fanny, más conservador-,
incluso abiertas simpatías hacia las ideas
republicanas que circulaban por Europa.
No se trataba, pues, de una cuestión de
conservadurismo intelectual, estricta-
mente hablando, sino de profundos ancla-
jes de los automatismos sociales de discri-
minación por el género. Fannny firmó
cuatrocientas sesenta y seis obras como
compositora, pero no se solían publicar
partituras escritas por mujeres –en una
ocasión ella y su hermano entregaron una
colección de piezas para piano firmándo-
las todas como “F. Mendelssohn”, de
modo que los editores no pudieran discri-
minar a quién pertenecía cada una-. Ni
siquiera a Felix, espíritu generoso donde
los hubiere y que sentía verdadera adora-
ción por ella, le pareció que valiera la pena
luchar contra el anquilosado mundo de la
edición de entonces; sólo tras la muerte
inesperada de su hermana mayor él
mismo comenzó a sufragar la edición de
sus composiciones, pero apenas la sobre-
vivió seis meses.
Aunque sus padres se habían conver-
tido al luteranismo, buscando tal vez una
mayor aceptación social, los Mendelssohn
seguían siendo percibidos como “judíos”
–se hablaba de sus “rasgos orientales”-,
como “recién llegados”, todavía no perte-
necientes del todo al mundo de la más res-
petable sociedad berlinesa pese a su
impresionante riqueza. De Fanny se
comentaba que era una esnob de modales
groseros –la prueba que se aportaba de
ello era que una vez, con personas de
visita en el salón, comentó que sentía
calor y se quitó el chal con toda naturali-
dad, en lugar de ir a cambiarse a otra
estancia-.
Coordinación: Pompeyo Pérez Díaz
Fanny Mendelssohn.
Fanny, como casi
todos los
Mendelssohn, padecía
de hipertensión. La
misma causó la
muerte de su abuelo
Moses, de sus padres,
de sus hermanos Felix
y Rebecka – de ese mal
sólo se salvó el más
joven, Paul-. Los
tratamientos
recetados era reposo,
sangrías y ponerse
una bolsa de hielo en
el pecho... El catorce
de mayo de 1847 le
sobrevino un
accidente
crebrovascular
El perseguidor 5
En el jardín de la mansión familiar había
un teatro con capacidad para más de cien
personas. Los conciertos dominicales
organizados por ella, a los que se asistía
por invitación, adquirieron el máximo
prestigio. El propio Ferenc Liszt, sobre
quien escribí la última vez, actuó allí. En
ocasiones los ensayos de las obras orques-
tales eran dirigidos por Fanny, tal vez la
primera mujer en ponerse frente a una
orquesta batuta en mano, aunque no la
ejecución pública. Tras el concierto se
paseaba entre los invitados y les pregun-
taba si les había gustado. Para muchos era
otra muestra de su carácter imposible,
consideraban demasiado agresivo que se
les planteara tan directamente esa cues-
tión.
Fanny, como casi todos los Mendels-
sohn, padecía de hipertensión. La misma
causó la muerte de su abuelo Moses, de
sus padres, de sus hermanos Felix y
Rebecka – de ese mal sólo se salvó el más
joven, Paul-. Los tratamientos recetados
era reposo, sangrías y ponerse una bolsa
de hielo en el pecho... El catorce de mayo
de 1847 le sobrevino un accidente crebro-
vascular mientras dirigía el ensayo de una
obra de Felix, La Primera Noche de Wal-
purgis. No pudo superarlo y murió ese
mismo día a los cuarenta y un años. Su
marido, acostumbrado a pintar mientras
la escuchaba trabajar sentada al piano, la
dibujó en el lecho de muerte y no pintó
nunca más. Su hermano Felix, residente
en Leipzig, quedó profundamente afec-
tado y escribió su Cuarteto nº 6 en Fa
menor para dedicarlo a su memoria.
Cuando visitó la tumba por primera vez,
se desmayó y pasó varias días en estado
febril. Moriría el cuatro de noviembre,
tras sufrir varios ataques de carácter, tam-
bién, cerebrovascular.
Llueve, Teófilo, mi casa huele a pintura
nueva y he abierto un buen vino de la Bor-
goña; debería sentirme bien mientras veo
el reflejo del piano en el espejo, y no digo
que no sea así, pero cierta languidez me
ha visitado al recordar la mañana en que
paseé por el cementerio del Kreuzberg
berlinés en el cual se encuentran enterra-
dos los Mendelssohn. Conoces el lugar,
tumbas austeras en un paraje muy arbo-
lado y más bien solitario. Desconozco si
Fanny sería realmente tan esnob como
algunos decían, pero yo sí lo soy, y he brin-
dado por ella. Una vez más me acerco al
teclado, mi pieza de hoy es su Lied para
piano en Mi bemol Mayor, toda una mues-
tra de pasión, carácter y oficio.
6 El perseguidor
CUENTO
LUFTWAFFE Y PAJARITO
FRANCISCO LEÓN
Para Alejandro Rodríguez-Refojo
A
Severo lo conocí cuando todos
vivíamos en Francia, entre
copas de vino y velones,
durante una cena que orga-
nizó el polaco Krawietz en su
casa de la Place de Strassbourg para cele-
brar las primeras escarchas del Adviento
asesino que soplaba allá arriba. Quiero
decir que allí le hablé por vez primera,
dado que en realidad había reparado en él
poco antes, por los pasillos de la UBO,
entre los cientos de estudiantes vulgares
porque así, de pronto, me pareció un
joven con cabeza de viejo, pelambre rala
estilo musgo y brazotes desproporciona-
dos. Todo un ejemplar con la cara tirote-
ada de cráteres, orejas de jabalí y nariz de
nabo. Yo dije unas palabras para presen-
tarme y Severo, en su marcial español de
gendarmería, dijo mil al mismo tiempo
que engullía todo cuanto pasaba bajo la
influencia voraz de sus cubiertos. Creo
que no se aprendió mi nombre hasta el
quinto o sexto viaje a Quimper. Pero eso
sería más tarde. Aquella noche bebió
tanto borgoña que se cagó en todos los
santos varias veces. Y cuando despalilló el
vino, sacó de su mochila una botella de
ron antillano que al parecer había sido
enviada por un tío pamplonica transte-
rrado a aquellas latitudes desconocidas
por no sé qué litigio con la ley. Esa noche
nos mintió sobre su origen ?aseguraba ser
marsellés de patriarcas vascos forjado-
res?, o se mintió, o me mintió, porque
luego llegaría a mis oídos que también el
eremita Krawietz había conocido la histo-
ria, dándola desde el principio por buena.
Increíble en su caso, lo que de alguna
forma explicaba el afecto paternal que
había llegado a profesar por Severo, un
montaraz de tomo y lomo, un iletrado, un
rústico que, sin embargo, había logrado
arrogarse mediante artes sospechosas
uno de los puestos más codiciados del
departamento de español. ¿Qué puedo
decir?, en mi caso, cuando escuché la his-
toria por boca de Leticia Marec, me partí
de la risa. Quiero decir, que la di por mala,
por inverosímil y por fanática, porque
entonces yo suponía que el fanatismo era
la quintaesencia de la credulidad carte-
siana de los franceses.
Desde los ventanales de mi clase, en el
tercer piso, se dominaban el patio estali-
nista de la Facultad y las cristaleras del
comedor universitario, tras las cuales se
aposentaban las chicas bretonas para
charlar y fumar café, como si dijéramos.
Todos los días, menos los miércoles,
Severo cruzaba aquella plazuela desange-
lada y gris arrastrando sus manotas y
dejando sus largas huellas patizambas
sobre la escarcha incomprensible. Su
objetivo, como el mío la más de las veces,
eran las piernas juveniles que las alumnas
dejaban a la vista entre el plisado de sus
minifaldas. La verdad es que aquella
colección de zancas pecosas de color
zanahoria era el único entretenimiento
voluptuoso de que disponíamos durante
los duros meses invernales de la región.
Desde allí empecé a tenerle aprecio a
Severo. Luego, al poco de comenzar el
curso, me destinaron los miércoles a la
Facultad de Quimper, a unos cien quiló-
metros de la UBO. La fortuna quiso que
fuera Severo el otro maitre de conference
propuesto por el departamento para ense-
ñar en Quimper. Así que, como ya había-
mos brindado de lo lindo con los alcoho-
les de la amistad, lo arreglamos enseguida
para desplazarnos en su coche y sufragar
a medias la gasolina. A esos viajes en
coche de hora y cuarto atravesando las
lluviosas y solitarias carreteras bretonas,
flanqueadas por humedales y malezas,
los denominé sesiones severas de oratoria
intolerable, con gran regocijo de Krawietz,
que se meaba de risa cuando los sábados,
en nuestros esparcimientos futbolísticos,
le describía con detalle los tremendos dis-
parates que el Pajarito Perdido me partici-
paba de camino a la ciudad de Quimper.
Historias sin pies ni cabeza, situadas más
allá de cualquier tiempo posible, como de
niño huérfano con voz de trueno y cabreo
perpetuo. Sesiones lamentables en las que
un profesor de español disimulaba ante
su colega la ignominia de no haberse leído
jamás una maldita novela de Llosa, un
poema de Juarroz o dos miserables líneas
del Quijote. En definitiva, me decía para
mis adentros, ¿de dónde carajo había
salido Severo?
Pajarito Perdido era el nombre en clave
que le pusimos Marec y yo a Severo, y nos
hubiera acuchillado de haberse llegado a
enterar que le dedicábamos nuestras más
sentidas conspiraciones desde una cama.
La historia real, o la historia que contra
todo pronóstico el común consideraba
real, se entiende, me la contó Leticia
Marec, primero mi alumna y después mi
amante durante todo aquel curso gélido y
disparatado. «¿De qué conoces tú a
Severo?», me preguntó desde su lado de
mi cama una tarde de viernes habitual-
mente lluviosa. Le referí entonces lo de la
cena de Adviento y el ron antillano, lo del
patio tout les jours y sus huellas anónimas
de orejudo rijoso, lo de las sesiones seve-
ras y sus poco creíbles dislates biográfi-
cos. «Pues yo lo conozco bien», respondió.
¡Y vaya si lo conocía; hasta las entretelas!
La señorita Marec se había acostado con
Pajarito a principios del curso pasado,
nada más llagar a sus oídos las dimensio-
nes atributivas del profesor marsellés.
«Varias veces la primera semana», añadió,
si bien con escaso éxito la segunda, por-
que el affaire se había ido a la mierda a las
primeras de cambio, a consecuencia de
que nada menos que Nicole Baumann ?a
quien también denominábamos la Luft-
waffe?, una francesa alemana de París,
profesora lindísima de literatura espa-
ñola, que había recalado en la UBO, le
aclaró un día a la señorita Marec que, o
dejaba ipsofacto a su novio y su retranca
proverbial, o la estrangularía con una
media, luego de lo cual la arrojaría en una
bolsa a la vasta bahía Brest.
Durante varios días Leticia arrastró su
paño de lágrimas por las aulas, humillada,
y las veces que la encontraba ojerosa en
algún pasillo o consternada en el bar de la
Facultad, Severo se encogía de hombros y
propalaba toda clase de bufidos. ¿Qué
podía ella, chicuela de segundo de
carrera, frente a la afamada profesora
parisina, yegua de rubicunda cabellera
deseada por todo varón viviente de la
UBO, incluido el impávido Krawietz?
Nada, no tenía nada que hacer, tan
morena, pequeña y entablada como era.
Luego del duelo, que duró bien mirado
sólo unas cuantas horas conscientes, ató
cabos. Caer fascinada víctima de aquel sil-
vano cerrero era una cosa, se dijo, y otra
bien diferente era que la Luftwaffe en per-
sona se rindiera en amores a aquel casi
homúnculo, a aquel casi gólem que
rozaba la contrahechura. Misterio. No se
le ocurrió otra idea más absurda a mi Leti-
cia querida que llamar a Nicole Baumann
e invitarla a un café frappé en la cafetería-
librería Studio de la Rue Siam. Por telé-
fono, Leticia le notó la voz gimiente y
?mujer, a pesar de entablada? sonrió ale-
vosa. Nicole Baumann acudió a la cita con
puntualidad, ataviada a la vez de profe-
sora, dama de rango superior y madre. Es
decir, con astracán, gorro de lana y botas
de caña. «No era para menos ?me dijo
Leticia? la novia del interfecto asalta-
cunas se disponía a contarme la historia
más trascendental de su vida». Y fue de
ese modo, viendo nevar desde mi aparta-
mento, fumando y oyendo contar a Leti-
cia el resto de la historia, como me enteré
de todo. Aquel día, dijo Marec, la Luft-
waffe le iba a confesar algo que ya jamás
olvidaría: «¡Yo le di forma, yo lo hice, y
Sábado, 26
de marzo de 2011
por lo tanto me pertenece!» Y llevaba
razón.
A principios del invierno de 1999,
Nicole Baumann, recién licenciada y de
regreso de unas vacaciones españolas
durante las cuales había conocido a un
marsellés afincado en Pamplona, cruza
en su coche una región boscosa indeter-
minada entre Burdeos y París. Regresa
llorando bajo la niebla, como no podía ser
de otra manera. Iba conduciendo absorta
en sus pesares de turista burlada cuando,
de pronto, algo como un pájaro de tamaño
medio se cruza en su camino y golpea el
parabrisas. Todo resulta vertiginoso y
nítido y, al mismo tiempo, todo es lento e
impreciso, dijo Marec que dijo Nicole imi-
tando a Borges. Por un instante, la joven
Baumann cree ver no exactamente un
pájaro, sino más bien un gran búho blanco
dormido en su pleno vuelo de alas exten-
didas. El sonido del porrazo es seco, y
durante unos segundos vacila entre fre-
nar o continuar la marcha. Las nieblas
pantanosas del lugar la aterrorizan. Al
final decide detenerse en medio de la
carretera. Se apea, examina el asfalto, ras-
trea los dibujos variables de la niebla.
Como no halla rastro alguno, da un paseo
en busca del animal atropellado, y lo que
encuentra al fin sobre las brozas de la
cuneta es el cuerpo de un hombre, de un
muchacho, más bien. Media hora perma-
neció Nicole Baumann paralizada de
miedo frente a aquel cuerpo turbador,
mirándolo, tratando de recordar el nom-
bre en alemán de lo que tenía en frente:
faun. No supo cómo, pero lo arrastra den-
tro del coche, le limpia con un pañuelito
la raicilla de sangre que le resbala por la
sien y comienza una peregrinación deses-
perada en busca de un dispensario rural o
algo parecido. Pero lo cierto, si es que algo
hay de cierto en todo esto, es que Bau-
mann nunca se detuvo ni en hospitales ni
en médicos ni en las pocas casa que halló
con las ventanas iluminadas, simple-
mente siguió, siguió sin pensar, siguió
adelante hasta entrar en París cuando ya
caía la noche, se internó por el viejo
Marais, entró en el garaje de su edificio,
arrastró otra vez el cuerpo y se encerró en
su apartamento. Se había enamorado per-
didamente de aquel ser de los bosques, de
aquel muchacho desconocido, sin memo-
ria, impreciso. Cuando días después reco-
bró el conocimiento y preguntó quién era
y dónde estaba, Severo oiría por primera
vez la historia de su vida, es decir, la que
sería ya la historia de su vida, que era una
verdad a medias, «al fin y al cabo como
todas las vidas y todas las verdades», me
dijo Marec que le dijo Nicole.

Sábado, 26
de marzo de 2011
EL VUELO DE ÍCARO /
VASSILIS ZAMBARAS. CUATRO
POEMAS EN PROSA
TRADUCCIÓN Y NOTA:
MARIO DOMÍNGUEZ PARRA
RECOGNITION SCENE
He wonders how this scene will direct
him, if at all. There are the ducks waddling
across the lawn, the lake. And the girl in
the distance he’s followed here and the
dog running beneath her swing would ple-
ase him, if he would remember, and act.
ESCENA DE RECONOCIMIENTO
Él se pregunta cómo esta escena le indi-
cará el camino, si acaso. Ahí están los
patos que se balancean sobre el césped, el
lago. Y la muchacha en la distancia, a la
que ha seguido hasta aquí, y el perro que
corre bajo su balanceo le agradarían, si
recordase, y actuase.
***
EXILES
The man had been posted, for the usual
obscure reasons, to a small fishing village
in the remote south. The prefect, stepping
out of a closet full of women’s shoes, gree-
ted him with the customary formalities.
We are all in this together, the prefect said,
as he removed the man’s genitals and tos-
sed them gently to the others who had
gathered below in the square, and were
howling.
EXILIADOS
El hombre había sido destinado, por las
habituales razones oscuras, a un pequeño
pueblo de pescadores en el remoto sur. El
prefecto, saliendo de un armario lleno de
zapatos de mujer, le saludó con las forma-
lidades ordinarias. Estamos todos juntos
en esto, dijo el prefecto, mientras retiraba
los genitales del hombre y los lanzaba sua-
vemente a los otros que se habían reunido
abajo en la plaza, y que estaban aullando.
***
MORNING
The village was a hard place — a few
white squares against the mountains. No
NÚMERO:CXXII
Coordinación: Coriolano González Montañez
wells, no streams, a taste of cisterns on the
widow’s lips who had brought him food —
white cheese, hard grey bread, black oli-
ves. She watched him eat and told him to
stay for the cool hours of evening and the
morning that would come alive like the
light moving along her lips now.
MAÑANA
El pueblo era un lugar duro — unas
pocas plazas blancas contra las montañas.
Ni pozos, ni arroyos, un sabor a cisterna
en los labios de la viuda que le había tra-
ído comida — queso blanco, un gris pan
duro, aceitunas negras. Ella lo veía comer
y le pidió que se quedase para pasar las
frescas horas de la tarde y la mañana que
llegaría viva como la luz que ahora se
mueve por sus labios.
***
ANAMNESIS 2
A bit like the light, this piece of you, of
you calling into canyons on clear days.
Trails. The smell of thyme and the slant
the voice takes talking of a time like this.
Yet in this constant heat, so easy to remem-
ber, your vows have forgotten you; forgive
them, the land and light they speak of in
circles, are, can you believe me, like you
trailing after my life, the traces of a lost
peace.
ANAMNESIS 2
Un poco como la luz, este fragmento de
ti, de ti, que invoca cañones en días lumi-
nosos. Rastros. El olor a tomillo y la incli-
nación que adquiere la voz que habla de
un tiempo como éste. Sin embargo, bajo
este constante calor, tan fácil de recordar,
tus votos te han olvidado; perdónalos, la
tierra y la luz de la que hablan en círculos,
son, ¿puedes creerme?, como tú que
sigues la pista de mi vida, los rastros de
una paz perdida.
El perseguidor 7
NOTA BIO-BIBLIOGRÁFICA
Vassilis Zambaras nació en Grecia en 1944. En 1948 su familia se estableció
en la pequeña ciudad de Raymond, en el estado de Washington, EE.UU. Tras
pasar por el instituto, se matriculó en la Universidad de Washington. Aban-
donó provisionalmente sus estudios tras el primer curso. Viajó por Europa,
Grecia incluida, durante los años 1963-1964. Se estableció en Múnich hasta
que el ejército de los Estados Unidos lo llamó a filas. Después de cumplir el
servicio militar, finalizó su segundo curso universitario en GHC, Aberdeen,
Washington. Regresó a la Universidad de dicho estado, donde se licenció en
lengua y literatura inglesas.
Fue cofundador de la revista de poesía Madrona y trabajó para la Seattle
Housing Authority antes de regresar a Grecia en 1972. Actualmente trabaja
como profesor de ESL (English as a Second Language) en su academia de len-
guas en Meligalas, en la región de Messinía. Escribe poesía desde hace cua-
renta años. Varias revistas de los Estados Unidos y de otros países publicaron
muestras de su obra poética. La revista Poetry Salzburg Review
(http://www.poetrysalzburg.com/), que editan Wolfgang Görtschacher y
Andreas Schachermayr, publicó poemas suyos en los números 2, 3, 6, 9, 11,
14 y 18. Algunos de sus poemas forman parte de la antología How the Net is
Gripped: a selection of contemporary American Poetry (Cómo se sujeta la red:
una selección de poesía estadounidense contemporánea, Stride, UK, 1992).
Es autor de dos libros de poemas, Sentences (Sentencias, Querencia Books,
1976, al que pertenecen estos poemas) y Aural (Auroral, Singing Horse Press,
1984); y del folleto Triptych (Tríptico, Kater Murr’s Press, Piraeus Series,
2005). The Intricate Evasions of As (Las intrincadas evasiones de As) es su libro
inédito. Escribe en griego y en inglés. En su blog http://vazambam.blogs-
pot.com/ publica poemas y prosas en inglés.
El Periódico de Poesía de la UNAM
(http://www.periodicodepoesia.unam.mx/), en México, publicó, en su
número de noviembre de 2010, mi traducción de tres poemas inéditos de
Zambaras en griego («Efímero», «Peán», «Presagio»). La revista Poesía Digital
(http://www.poesiadigital.es/index.php?cmd=inicio) publicó en enero de
2011 mi traducción de Triptych.
8 El perseguidor Sábado, 26
de marzo de 2011

En recuerdo del ción a lo James Bond. En el un año en el aeropuerto de Los

actor José Conde
JAVIER FERNÁNDEZ
CALDAS (*)
La primera vez que le vi fue a
finales de los ochenta en la
mítica discoteca Pachá de
Madrid. El era una estrella
internacional de la publicidad,
yo acababa de terminar la
carrera y trabajaba de ayudante
de producción en la productora
de Elías Querejeta. Alguien me
lo presentó. Me pareció un tipo
muy simpático. Él acababa de
rodar un espectacular spot de
una marca de coches en el que
huía en una trepidante persecu-
anuncio vestía un smoking
blanco y junto a una supermo-
delo de los ochenta de copiloto,
sorteaba todo tipo de inclemen-
cias. Disparos de ametrallado-
ras, coches que les perseguían a
toda velocidad por callejones
estrechos y que Pepe, sin des-
peinarse, sorteaba impasible.
Era un tío elegante, magnético,
volvía locas a las mujeres y a
los hombres y conjugaba muy
bien el ambiente chic y pijotero
del mundo de la moda de los
ochenta, con una extraña dosis
de espiritualidad y misticismo
que le alejaron del entorno frí-
volo y drogata de esta época.
Quizás por esto sobrevivió a
una generación de la que
muchos se quedaron por el
camino. Quién me iba a decir a
mí que siete años después de
aquel encuentro en Madrid iba
a rodar con él de protagonista
en La Isla del Infierno. Le
recuerdo enfundado en aquel
abrigo de terciopelo rojo, botas
de cuero hasta las rodillas, pró-
tesis en el pelo, bromeando y de
buen rollo con todo el equipo. Y
así hasta el último día que duró
el rodaje (casi tres meses).La
verdad es que tuvo mucha
paciencia.
La última vez que le vi fue hace
Rodeos y le encontré muy bien.
Hacía años que no nos veíamos
y mantuvimos la típica conver-
sación de aeropuerto; --sí, yo
sigo por Madrid--. --ah pues yo
estoy haciendo una serie y me
voy a Las Palmas, pero cuando
vuelva por Madrid nos vemos--.
--A ver si es verdad--. Nos dimos
un abrazo y cada uno entró por
su puerta de embarque; como si
las puertas de embarque de los
aeropuertos marcasen la línea
de nuestros destinos. Aquel
último abrazo lo recuerdo hoy
con ternura y me quedo con su
sonrisa.
(*) Javier Fernández Caldas es
cineasta.

ENSAYOS DE UN CRIMEN/ Eduardo García Rojas

PORTADA DE A LA CAZA
DE LA MUJER.

roy-- del fantasma de su madre asesinada.

UNA DE Este testimonio de una moral enojosa-

mente adolescente, aburre. Y aburre por-
que Ellroy como amante y amado debe ser
un señor bastante aburrido.

ELLROY QUE
Es un libro además que quiere ser un
rendido homenaje a su actual pareja sin
hacer daño a las que dejó atrás mientras
escalaba la montaña del éxito que lo ha
convertido hoy en un novelista multimi-

NO VALE LA llonario. Ya saben, de los que venden solo

por poner su nombre en portada porque
Ellroy, como otros narradores, se ha trans-
formado en marca. Es decir, que vende

PENA
porque se trata de una de Ellroy.
Y yo, triste de mi, compré su A la caza de
la mujer porque se trataba de una de Ell-
roy.
Y efectivamente es una de Ellroy, pero

T
uve la suerte de descubrir a
James Ellroy por La dalia
negra. Novela que compré en
una de librería de aeropuerto
para leerla en un largo viaje
transoceánico que emprendía con el único
objeto de matar el tiempo ante la que me
esperaba estando en las alturas.
Fue una buena compra.
Es más, fue una compra excelente.
Prácticamente devoré el volumen antes
de que el avión tomara tierra, pasadas casi
once horas largas de monótono vuelo.
Desde ese entonces, James Ellroy se ha
convertido en uno de mis escritores de
cabecera. Esas cosas pasan cuando te
encuentras con un autor que te impacta y
del que no tenías noticias hasta ese
momento.
Lo primero que hice -– ya de vuelta a
Tenerife-- fue buscar y leer su cuarteto de
Los Ángeles (L.A. Confidential, La dalia
negra, El gran desierto y Jazz Blanco),
quizá lo mejor que ha producido literaria-
mente hablando el escritor.
Más tarde digerí la trilogía dedicada al
investigador Lloyd Hopkins y después su
inquietante autobiografía Mis rincones
oscuros, y novelas y relatos menores como
Clandestino y Noches de Hollywood. Tam-
bién sus artículos de prensa compilados
en el volumen Ola de crímenes y sus
extraordinarias y primerizas novelas
Réquiem por Brown y El asesino de la carre-
tera.
Con esto quiero decir que mi segui-
miento hacia la producción literaria de
Ellroy ha sido el de un rendido aficionado
que incluso ha sido capaz de perdonarle
los caprichos de su últimamente telegrá-
fico estilo. Estilo que explota en sus monu-
mentales América, Seis de los grandes y
Sangre vagabunda, volumen con el que
cierra su peculiar visión de los Estados
Unidos en los años sesenta.
Huelga a decir, pero lo digo, que siem-
pre espero un nuevo título de Ellroy como
si fuera agua fresca en ese copioso des-
ierto de naderías varias en la que se está
enterrando la novela policíaca en los últi-
mos tiempos, quizá porque hoy desprecia
reinterpretar a sus clásicos. Me refiero a
poetas de la soledad y el desarraigo como
David Goodis, Horace McCoy o William R.
Burnett, entre otros.
Leo por eso con entusiasmo el último
Ellroy publicado en nuestro país, A la caza
de la mujer, y me siento estafado por el ya
veterano maestro del horror americano.
No se trata de una novela, ni quiera de
unas memorias. Es un libro prescindible
sobre sus relaciones con las mujeres. Las
distintas mujeres que han ido protagoni-
zando su vida para librarse --sugiere Ell-
sin gas. Una nadería. Un montón de pági-
nas donde solo retrata boberías.
No he visto sentimiento, ni destello, ni
originalidad en esta presunta cacería de
No he visto mujeres que emprende el hoy domesti-
cado Ellroy. De hecho, sus aventuras con
sentimiento, ni el otro sexo son de una obviedad aplas-
tante. Tan aplastante que quizá sabiendo
destello, ni la falta de química que caracteriza sus
relaciones sentimentales, el escritor se
originalidad en esta empeña en trufarlas de reflexiones enojo-
samente pueriles.
presunta cacería de Lo que descoloca a un aficionado que,
como quien les escribe, esperaba otra cosa
mujeres que emprende del antaño perverso fabulador.
A la caza de la mujer se me atraganta
el hoy domesticado porque es un testimonio disperso que
hiede a falso. Una mentira colosal con la
Ellroy. De hecho, sus que Ellroy aprovecha su marca para explo-
aventuras con el otro tar el bolsillo de sus aún leales lectores.
Se trata de una obra sin alma, como
sexo son de una admitiría un Ellroy sin la máscara de autor
con la que ahora pretende ir por la vida.
obviedad aplastante. Y una obra sin alma repite un lector al
que no le hace falta ponerse el antifaz para
Tan aplastante que el tirar a la hoguera esta pobre reflexión que
solo confunde al que espera encontrar en
escritor las trufa de sus libros nuevas y atrevidas reflexiones
sobre esos rincones oscuros --siempre cru-
reflexiones dos y desnudos-– del alma humana.
En definitiva, una de Ellroy que no vale
enojosamente pueriles la pena.