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1 TENDÊNCIAS DA ARTE PARA O SÉCULO XXI

A concepção de arte nos dias de hoje é fruto de mudanças velozes

ocorridas nas últimas décadas do século XX.

Para compreender o hoje e prever o amanhã há necessidade de se rever

essas últimas décadas, pois não só mudaram os materiais e recursos,
mas também o próprio conceito de arte.

Os materiais e suportes utilizados na arte são infinitos; mais que tinta,

pedra ou metal; também ar, luz, som, palavras, computadores, pessoas,
comidas e muitas outras coisas são transformadas pela arte.

1.1 Revendo Os Anos 50 e 60 do século XX

Cabe lembrar que no começo dos anos 60 ainda era muito difícil pensar a
arte dissociada da pintura e escultura. As performances futuristas, as
colagens cubistas, eventos dadaístas e a fotografia reivindicando seu
reconhecimento como arte começaram a modificar esse pensamento.

Marcel Duchamp (1887-1968), dadaístas como Tristan Tzara (1896-1963)

e outros do Cabaret Voltaire de Zurique (1916) começaram a revolucionar
o mundo das artes. Os objetos fabricados em escala industrial escolhidos
por Duchamp como obras de arte, por exemplo, foram denominados
como readymade.

A obra “A Fonte” (1917), um urinol masculino assinado “R. Mutt”1 , causou

o maior escândalo na época. Com os readymades, Duchamp pedia que o
observador pensasse sobre o que definia a singularidade da obra de arte
em meio à multiplicidade de todos os outros objetos. Seria alguma coisa a

1
Mutt: cão vira-lata ou pessoa simplória. Nota do tradutor, segundo Archer, 2001: 3.
 5

ser achada na própria obra de arte ou nas atividades do artista ao redor

do objeto? (ARCHER, 2001)

Foram os readymades de Marcel Duchamp o ponto de partida para as

modificações na arte dos anos que se seguiram.

No final dos anos 50, todos os impulsos evidentes nas obras de arte – o
interesse pelo corriqueiro, a disposição de abarcar o acaso (não apenas
uma herança do Dadaísmo, mas também o reconhecimento de que na
vida as coisas simplesmente acontecem) e um novo senso do visual
-levaram a arte a duas direções: o Pop e o Minimalismo. (ARCHER, 2001)

Até o começo de 1963 aconteceram várias exposições, entre elas: “A Arte

da Assemblage ” realizada no Museu de Arte Contemporânea de Nova
Iorque, “A arte 1963: um novo vocabulário” realizada pelo Arts Coucil na
Filadélfia e “Os Novos Realistas” realizada na Galeria Sidney Janis. Essas
exposições foram muito importantes, pois revelaram artistas como Andy
Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist e Tom
Wesselman, todos cujas obras usavam temas extraídos da banalidade
dos Estados Unidos e que viriam ser identificados por uma nova postura,
como artistas da Pop Art.

Além disso, num desvio significativo dos estilos, emocionalmente,

carregados dos expressionistas abstratos, o trabalho desses artistas
também parecia depender das técnicas da cultura visual de massa.
(ARCHER, 2001).

A Pop Art começou na Inglaterra com Richard Hamilton no fim dos anos
50. O termo foi usado pela primeira vez pelo crítico Lawrwnce Alloway e
em 1960 um grupo de artistas, muitos deles ligados ao Royal College of
Arts de Londres, começaram a mostrar um trabalho que usava material
figurativo selecionado dos meios de comunicação e das ruas de suas
cidades. Entre eles Richard Smith, Allen Jones, Derek Boshier, Peter
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Philips, o americano R.B. Kitaj e David Hockney. A Pop Art teve seu
reconhecimento nos Estados Unidos.

Os artistas da Pop Art, embora não tivessem percursos teóricos, se

inspiravam na postura estética de John Cage, cuja receptividade aos
ruídos mais insignificantes e mesmo aparentemente triviais, ajudou a
dirigir a atenção artística para as minúcias do mundo circundante.

O dadaísmo e o surrealismo chegaram a Pop Art americana através do

trabalho de Jasper Johns e de Robert Rauchenberg nos anos 50.

As obras de Johns e de Rauchenberg causaram reações diversas,

chamaram atenção pela quebra das estruturas da cena artística
estabelecida, ferindo as atenções tradicionais ligadas ao domínio da arte
(MACCARTHY, sd). Havia aí um certo paralelo com os readymades de
Marcel Duchamp que, sem fazer particular referência a um realismo trivial,
como será mais tarde o caso da Pop Art, não deixaram de constituir um
ataque às concepções tradicionais da arte e dos museus.

Jasper Johns se concentrava em “coisas que eram vistas e não

percebidas”, como ele disse ao curador Walter Hopps em uma entrevista
em 1965 (JONHS, apud MACARTHY, sd: 19). Essas coisas, com
freqüência, vinham em formatos simples como círculos (alvos) e
retângulos (bandeiras, números e letras). Ele pintou essas formas em um
estilo gestual, não bastante figurativo, enfatizando as qualidades pintadas
e objetivas.

Rauschenberg, nesse meio tempo, transformava a colagem em uma série

de combine paintings (técnica combinada de colagem e pintura), que
diluíram significantemente as distinções entre pintura e escultura,
colagem e assemblage (uma colagem tridimensional, para ser vista ás
vezes de todos os lados).
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Em particular, o uso por Rauschenberg de materiais achados, como

quadrinhos, jornais, peças de trabalho decorativo em madeira e mesmo
um espelho, tornava essas fontes legítimas para os artistas pop que
seguiram seu exemplo.

No final de 1962, um simpósio sobre a Pop Art foi realizado no Museu De

Arte Contemporânea de Nova Iorque. Um dos colaboradores, o crítico
Henry Geldzahler, comentou:

“A imprensa popular - especialmente e, de

modo muito típico, a revista Life -, a tela
grande de cinema, com seus closes em
preto-e-branco e tecnicolor, os espetáculos
extravagantes dos anúncios e, finalmente, a
introdução, via televisão são, deste apelo
espalhafatoso ao nosso olhar dentro de
casa, tudo isso tornou disponível á nossa
sociedade, e também ao artista, um
imaginário tão disseminado, persistente e
compulsivo que tinha que ser notado.”
(GELDZAHLER, apud ARCHER, 2001: 6).

Andy Warhol, um dos mais importantes artistas da Pop Art, tinha uma
maneira de trabalhar caracterizada por um processo de ação e reação
constantes, onde os limites de produção, produto e reprodução, entre
imagens e o objeto, nunca param. (OSTERWOLD, 2000)

Warhol inverte as noções de elevação e baixeza. A arte elitista decai até

os bastidores do cotidiano, enquanto os fenômenos da sub-cultura se
tornam apresentáveis.
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Sua obra é tão ampla e complexa que estas características citadas não
podem ser consideradas por si mesmas. Warhol mereceria uma pesquisa
dedicada somente a ele, o que não é o presente caso.

Do final dos anos 50 surge também a arte cinética, que se desenvolveu

de um interesse geral pelo construtivismo e de um interesse particular
pelas primeiras peças cinéticas de Naum Gabo (1890-1977).

Centrada em Paris e particularmente na Galeria Denis René, esta reuniu

um grupo de artistas, culturalmente diversos. Pol Bury, da França; o
israelense Agam; o argentino Julio Le Parc; Jesús Rafael Soto da
Venezuela, e o suíço Jean Tinguely produziam todos obras que se
moviam por meio de motores e outros recursos,

No final dos anos 60 surge a Op (Optical) Art. Essa arte explorava quanto
a forma e a cor podiam ser usada para criar ilusão de movimentos. Seus
maiores representantes foram: Bridget Riley da Grã - Bretanha, o húngaro
fixado em Paris Victor Vasarely e o francês François Morellet.

Nos anos 60, se tem também o Luminismo; esse era o foco de grupos
europeus que começaram a usar a luz na arte.

Enquanto acontecia a Pop Art nos Estados Unidos, na Europa o mesmo

não ocorria. Apesar disso, a Pop Art contava com muitos artistas na
Alemanha, França e Itália que a abordaram ou em seus temas ou nas
suas técnicas.

Estados Unidos e Europa, por possuírem tradições e condições de vida

diferentes, produziram artes diferentes.

A Pop Art é o produto de uma sociedade afluente produzida e dirigida a

uma geração do pós-guerra: artistas que cresceram durante a Segunda
-Guerra.
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“Para tanto, uma singela análise da infância

de um francês, de um italiano, um alemão,
um inglês e um americano que cresceram
entre 1938 e 1948, aponta obviamente,
diferenças fundamentais de culturas,
tradições, ideologias e principalmente na
produção artística.” (LIPPARD, 1976: 188)

Ao salientar o pitoresco, o obscuro, os aspectos satíricos dos temas

comerciais, os Europeus estão coerentes com eles mesmos, embora haja
poucos chauvinistas nas fileiras da Pop Art ou do novo realismo, os
estilos populares são superimpostos em tradições nacionais que vem a
alterná-los consideravelmente. (LIPPARD,1976)

As artes européias urbanas são denominadas neste momento de novo

realismo2, termo este usado pelos ingleses e pela maioria dos
americanos em razão de suas implicações filosóficas.

O francês Pierre Restany formulou os fundamentos teóricos do novo

realismo em 16 de abril de 1960, em um manifesto elaborado por ocasião
de uma exposição na Galeria Appollinaire, em Milão.

Os principais artistas do novo realismo foram: Yves Klein, Martial Raysse,

Edward Kienholz, Niki de Saint-Phalle, Raymond Hains, Daniel
Pommerville, Armand Fernandez Arman, Christo Javacheff e Daniel
Spoerri.

O Minimalismo, um movimento usualmente mais identificado com a

escultura, pode então ser entendido, pelo menos em parte, como uma
continuação da pintura por outros meios. Esse termo foi utilizado por
críticos para descrever o trabalho de Donald Judd, Robert Morris, Dan
Flavin e Carl André com intenção pejorativa.

2
Termo traduzido pela presente autora do termo Noveaux Réalistes.
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Judd, que começou como pintor, escreveu em seu ensaio de 1965,

“Objetos específicos”, que muito da arte que estava sendo feita não podia
mais ser descrita como pintura ou escultura. Em lugar destes, ele usou o
termo “obra tridimensional” (ARCHER, 2001).

Para Judd, o aspecto vazio desta arte era sintomático do que ele via
como a crescente irrelevância das atitudes estéticas tradicionais. Seu
trabalho era simples e formalmente aplainado por um desejo de não
empregar efeitos composicionais. A composição enfatiza relações
internas entre as várias partes de uma obra e, com isso, minimiza o
impacto da obra com um todo. (opcit, 2001)

O filósofo Richard Wollheim escreveu em 1965, que o caráter vazio

dessas obras

“... poderia ser expresso dizendo-se que elas

ou são, num grau extremo, indiferenciadas
nelas mesmas e, portanto, possuem muito
pouco conteúdo de qualquer espécie, ou
porque a diferenciação que chegam a exibir,
a qual pode ser bastante considerável em
certos casos, não vem do artista, mas de
uma fonte não artística, como a natureza ou
a fábrica.” (ARCHER,2001: 45)

O Minimalismo, a Pop Art e o Novo Realismo expandem o campo da arte

para além dos museus, rompem barreiras de categorias e levam para a
arte a interdisciplinaridade. Da metade dos anos 60 a meados dos 70 a
arte assumiu muitas formas e muitos nomes, como: Conceitual,
Ambiental, Land, Body, Performance, Política, Pública e alguns outros.
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No final dos anos 60 e início dos 70, qualquer coisa que alimentasse o
mercado e com isso contribuísse para o bem estar comercial das
economias ocidentais era percebida por alguns artistas, principalmente o
que dizia respeito ao envolvimento dos EUA na guerra do Vietnã. Havia,
assim, uma razão a mais para explorar a natureza não-mercenária do
Conceitualismo e a transitoriedade da performance, arte que nega o
potencial vendável dos objetos e que carregava uma certa força política e
ideológica contrária aos dogmas da economia capitalista de mercado.

E uma vez que a ênfase na arte começara a se deslocar do produto final

para o processo de sua feitura, um reconhecimento da presença corporal
do artista como fator crucial desse processo tornou-se inevitável. Ao longo
dos anos 60 vários artistas passaram a fazer performances. Entre eles
Gilbert & George, Stanley Brown, Marina Ambrovic e Rudolf
Schwarzkogler. As performances exercem um caráter socializante e
político.

Gilbert & Gerges designavam suas vidas inteiras como arte de uma
maneira pública: “Quando saímos da faculdade e não tínhamos nem um
tostão, estávamos sem fazer nada...Pusemos maquiagem metálica e nos
tornamos esculturas. Nossas vidas são grandes esculturas”. (GILBERT &
GERGES, apud ARCHER, 2001:109).

Também nesse período, o acesso e uso de tecnologias de comunicação

cresce consideravelmente, não apenas a fotografia e o filme, mas
também o som, com a introdução do cassete, e a disponibilidade e
aparecimento no mercado de equipamentos de gravação e vídeo fazem a
arte explorar essas tecnologias.

O vídeo era um recurso muito novo; foi a Sony que disponibilizou no

mercado o primeiro equipamento doméstico em meados dos anos 60.

Um dos primeiros a utilizar a tecnologia em seu trabalho foi o coreano

Nam June Paik (1932-). Paik havia estudado música no Japão e depois
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foi para a Alemanha, onde trabalhou com músicos do círculo de Karlheinz

Stockhausen, embora seu interesse pela casualidade e eventos
aleatórios, bem como o uso de instrumentos preparados com junco, o
aproximasse, em espírito, a John Cage. Na Alemanha e mais tarde em
Nova Iorque, ele se envolveu com o grupo Fluxus e sua mescla de
artistas, poetas, e compositores, como Beuys, Vostell, George Maciunas,
Yoko Ono e muitos outros.

O primeiro trabalho de Paik em vídeo, de 1965, era um filme da visita do

papa Paulo VI a Nova York, feito no mesmo dia em que foi exibido. Mais
tarde ele produziu muitos trabalhos, que passaram pela escultura,
performance, música, vídeo e TV, freqüentemente em colaboração com a
violoncelista Charlotte Moorman. As gravações de Paik, mordazmente
editadas e cheias de cores, tais como Fissura Global (1973), mostram que
é o veículo da TV que dá forma ao conteúdo de seu trabalho, e não o
tema específico na tela.

1.2 Tecnologias e Questionamentos na Arte dos Anos 70

Nos anos 70, o uso de novas tecnologias e os questionamentos

desenvolvidos nos anos precedentes seriam de pouco valor se a
compreensão dos artistas por eles revelada - da importância de coisas
como meio ambiente, o poder, a propriedade e a identidade cultural e
sexual na determinação do significado da obra de arte - não pudesse ser
usada. O sistema comercial de galerias era, evidentemente, apenas uma
parte da economia de mercado capitalista mais ampla. Inevitavelmente,
havia o conflito de quando a arte que expressava sua rejeição desse
sistema era forçada a depender dele para ser exibida, apreciada e
consumida.

A arte pública desenvolveu-se, em parte, como resultado do desejo de

não depender desse mercado. Usando lugares alternativos como lojas,
hospitais, bibliotecas e a própria rua como espaço de exposição, e os
meios de comunicação - televisão, rádio e publicidade - em busca de um
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caminho mais direto para um público mais amplo e igualitário, a arte

pública deu as costas às galerias.
A arte com base na comunidade não estava mais livre das limitações
econômicas que a arte da qual ela tentava se distanciar. A dificuldade de
se consumir a Performance, a Instalação e a arte pública da maneira
normal (comprar e levar pra casa) significava que ela exigia um fundo
subsidiário para poder existir. Além desses “novos” tipos de arte a pintura
e escultura também mantiveram seu lugar nas exposições em galerias.

1.3 Um Novo Espírito era Preconizado nos Anos 80

Nos anos 80 houve uma volta à pintura e os negociantes de arte voltaram

a trabalhar com seus próprios recursos. Muitos críticos falam de “um novo
espírito na pintura”, mas a história da arte nunca mais voltaria a ser linear
depois de tantas descobertas e de novas formas de expressão; a arte não
evoluiria mais passo a passo, a multiplicidade de atitudes e abordagens
dava a arte liberdade de buscar inspiração em todos lugares e não ter
fronteiras, surgindo assim a arte pós-moderna.

A cultura pós-moderna era de citações, vendo o mundo como um

simulacro. A citação podia aparecer sob inúmeras formas - cópias,
pastiche, referência irônica, imitação, duplicação, e assim por diante.

O tipo de arte do pós - modernismo foi bastante criticado e era acusado

de não ter nenhum senso histórico, que seus produtos eram cínica e
desordenadamente juntados a partir de elementos emprestados devido a
seu apelo visual superficial, tratando-se, portanto, de uma arte de
superfície, a qual faltava substância. Em contraste com o negativismo de
opiniões como esta, descritas pelo Crítico americano Hal Foster como
“pós - modernismo de reação”, também havia um pós – modernismo
crítico e radical.
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“Longe do colapso de idéia do progresso

como algo que leva a uma situação de
‘qualquer coisa serve’, em que todos os
gestos e interpretações tinham igual
validade, era possível, tendo absorvido as
lições das duas décadas anteriores,
questionar os pressupostos e significados
que estavam por trás dos empréstimos de
arte.” (FOSTER, apud ACHER, 2001:157)

Na Alemanha, a obra de vários artistas preocupou-se com as causas e

conseqüências da 2º Guerra. Anselm Kiefer (1945-) examinou de maneira
crítica a dimensão mística e histórica do sentido que os alemães faziam
da identidade e da nacionalidade. As pinturas de 1974 sobre “terra
devastada”, mostravam paisagens enegrecidas devido à queima ou
depredações da guerra, como Maikäfer Flief. O poder transformador do
fogo era repetidamente usado por Kiefer como metáfora do processo
artístico.

O uso que o artista alemão Sigmar Polke fazia das imagens e da mídia
serviu como paradigma da natureza eclética da arte dos anos 80. Sua
obra teve uma notável influência, fora da Alemanha, na pintura de Julian
Schnabel, cujo estilo característico, no início dos anos 80, era pintar uma
série variada – da arte mais requintada a anúncios e caricaturas – sobre
cacos de cerâmica. A percepção que Schnabel tinha dos significados de
materiais era compartilhada por Polke e Kiefer. Ele escreveu:

“Muitos americanos ainda não entendem que

foi Beys quem incentivou o atual rumo da
arte. Eles acham que o rumo provém do
reducionismo e do minimalismo, com uma
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pintura morta que depois ressuscitou – mas

eu estou falando de um envolvimento com
materiais.( ...) Mesmo que os materiais
sejam manufaturados, ou pareçam novos, a
obra tem que estar relacionada com o poder
alquímico e acumulativo dos ... objetos.”
(SCHNABEL, apud ARCHER, 2001: 165)

Também nos Estados Unidos, as pinturas de David Salle encaixavam-se

mais nitidamente no conceito conhecido como “apropriação”, que foi
amplamente divulgado no início dos anos 80. A apropriação, as coisas
tomadas oportunamente por e para o nosso uso, era a atividade a que
nós estávamos condenados devido a nossa condição de pós-modernos.

Em meados dos anos 80 houve novamente um desequilíbrio econômico e

os colecionadores de arte exerceram uma nova influência no mercado de
arte. Como acontece em outros mercados, o estoque restrito elevou o
preço das obras e a arte pública voltou a sua órbita.

Nos EUA, o florescimento de grafites urbanos em quadros coloridos em

grande escala foi reconhecido como uma vívida forma de arte. Usando
não apenas as paredes, mas também locais móveis como vagões de
trem, que levavam a obra da cidade para os subúrbios e além deles, a
arte do grafite rapidamente se tornou uma presença difusa em todos os
Estados Unidos e Europa.

Kenny Scharf, Keith Haring e Jean - Michel Basquiat usaram o estilo do

grafite como objetivo expressivo em suas obras.

Basquiat ficou conhecido como “SAMO”, escrevendo este pseudônimo

numa campanha bem sucedida de autopromoção, nas paredes externas
dos melhores locais de exposição do mundo da arte. Suas pinturas eram
cheias de palavras e frases que haviam sido riscadas, alteradas e
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substituídas por melhores versões. Longe de indicar indiferença ou

irreflexão, este difuso procedimento representava um esforço de
esclarecimento e comunicação. (ARCHER, 2001)

Os seres humanos e animais com contornos marcados da autoria de

Keith Haring saltitavam com a luz do dia. Eles começaram a surgir no
início dos anos 80 como desenhos a giz em papel negro colado como
pôsteres afixados em estações do metrô, e sua obra sempre conservou
essa conexão. Ele exibiu suas pinturas em grandes galerias como a de
Léo Castelli e Tony Shamazi. Seus desenhos com figuras de contornos
marcados eram colocados também em camisetas, etiquetas e pôsteres
vendidos na sua loja em Nova Iorque; ele também desenhava para
campanhas publicitárias e beneficentes, em especial as relacionadas a
AIDS, de que morreu em 1990.

Na década de 80, em termos cronológicos e práticos, a pintura foi pós-

conceitual e a cultura contemporânea formada por superfícies (suportes)
e imagens. A popularização da Instalação, a maturidade da vídeo-arte, as
estratégias transformadas da arte pública e a continuada relevância da
obra especificamente dirigida para os problemas sociais da opressão,
racismo e sexualidade, marcaram essa década.

1.4 Do Simulacro Dos Anos 90 Ás Novas Mídias

Nos anos 90, a apropriação de imagens, o simulacro, a pintura pós

-conceitual, a exploração dos suportes e materiais tiveram continuidade,
as experiências das décadas anteriores com uso de tecnologias fez
evoluir o uso de novas mídias na arte.

O uso do termo “mídias” se ampliou e não se refere somente aos meios

de comunicação de massas; também “passou a se referir a quaisquer
tipos de meios de comunicação e até a aparelhos, dispositivos ou mesmo
programas auxiliares da comunicação” (SANTAELLA, 2002: 7)
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Surge então a ciberarte:

“A ciberarte, marcada pela interatividade,

insere no contexto artístico o uso de
tecnologias computadorizadas, resultados
das descobertas da microinformática e da
telemática, para gerar ambientes que usam a
expressividade do ciberespaço, espaço de
computadores pessoais ou conectados em
redes.” (DOMINGUES, 2002: 59)

Os artistas encontraram “novas possibilidades midiáticas e poéticas”

(SOGABE, 2001) com a aproximação entre Arte, Ciência e Tecnologia.
Esses novos campos que estão sendo explorados resultam na web art, na
criação de ambientes imersivos, realidade virtual, ciberinstalações, redes
robóticas e de outros tipos de exploração da luz e de imagens.

Nos dias de hoje vê-se o crescimento dos “VJs”3 artistas, que criam ou se
apropriam de imagens, e as manipulam no tempo real de sua exibição.
Conseguem trazer para outros lugares, na maioria das vezes festas, toda
a bagagem das últimas quatro décadas em que a arte rompeu tantas
barreiras.

“Está acontecendo uma revolução cultural

profunda, cujos efeitos estamos apenas
começando a registrar. Do mesmo modo que
a prensa manual do século XIV e a fotografia

3
VJ se refere a vídeo jockers.
 18

no século XIX exerceram um impacto

revolucionário no desenvolvimento das
sociedades e culturas modernas, hoje
estamos no meio de uma revolução nas
mídias e uma virada nas formas de
produção, distribuição e comunicação
mediadas por computadores que deverá
trazer conseqüências muito mais profundas
do que as anteriores.” (MANOVICH, apud
SANTAELLA, 2002: 9)