Introducción

Tradicionalmente se viene considerando el intervalo de 4ª aumentada o 5ª

disminuida como el “Diabulus in Musica” debido a que las notas que
componen este intervalo permiten construir acordes que remiten a
tonalidades completamente opuesta pero que desarrollan, dentro de ellas,
la misma función. Por ejemplo:

En la tonalidad de Do el Fa y el Si forman este intervalo, el cual interviene

en el acorde de dominante (o dominado) G7 (Compuesto por Sol, Si, Re y
Fa) y el acorde de 7º grado Bm 7b5 (Compuesto por Si, Re, Fa y La). Pero
estos mismos sonidos intervienen a su vez en los siguientes acordes de la
tonalidad de Fa#: el acorde dominante Do#7 (Compuesto por Do#, Mi#
-Fa-, Sol# y Si) y el 7º grado correspondiente Mi# (Compuesto por Mi#,
Sol#, Si, Re#).

De tal modo que bien sea Fa/Si o Mi#/Si (téngase en cuenta que Fa y Mi#
remiten al mismo sonido) ambos intervienen en la composición de los
acordes de dominante y de séptimo grado de las tonalidades de Do mayor y
Fa# mayor. Si, además de ello, nos fijamos en que la tonalidad de Do está
compuesta por los sonidos Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si Do y la de Fa# por Fa#,
Sol#, La#, Si, Do#, Re# y Mi#, rápidamente nos percatamos de que el
intervalo de 4ª aumentada o 5ª disminuida dan cabida a todas las notas de
la escala cromática rompiendo, desde las mismas normas de la tonalidad,
con la tonalidad, dado que admite el paso de una nota a cualquier otra a
través de sí, sin permitir averiguar, salvo que se dé una resolución, cual era
la nota ajena al tono y cual la nota tonal. Por ello, la tradición obligaba a
resolver dicho intervalo estricta y únicamente en un acorde que esclareciera
la tonalidad (Como, por ejemplo, el IIIº; el cual, por mantener, por un lado, el
Si –en Do mayor– como enlace harmónico y por mostrar este mismo sonido
como parte del acorde del Iº, en la medida en que el acorde del IIIº está
formado por la tercera mayor, la quinta i la séptima –que es la que hace de
enlace armónico– de la fundamental, acostumbraba a ser, junto al Iº, el más
usado).

De este modo vemos como los sonidos Fa y Si ponen en cuestión tanto la

tonalidad de Do como la de Fa#. Pero si, además, a ello le añadimos la
explicación que da Schönberg de la formación de la escala a partir de los
armónicos nos percatamos de que ambos sonidos no aparecen en el orden
de los primeros armónicos, si no que, al contrario, el fa no aparece sino en
10º lugar en el orden de aparición de estos y el Si directamente no aparece
sino como Sib en 6º lugar y antes de que aparezca, por ejemplo, el Re.

Visto esto, ¿cómo se podría justificar el hecho de que el Si sea un Si natural

y no el Sib que según los armónicos le pertenece? La explicación será la
siguiente: Al desplegar los harmónicos del segundo harmónico de Do, es
decir Sol, nos aparece, a la misma altura que el Sib el Si natural, el cual, al
estar menos distanciado de su sonido originario (desde el Sol el Si aparece
en 4º lugar) sonaría con más fuerza y suplantaría al Sib que suena desde el
Do (Ver gráfico 1).

Esta explicación podría parecer factible, pero el problema está en que,

admitiéndola, nos surge el siguiente problema: Si desarrollamos los
armónicos de Re (que es el segundo harmónico de Sol), vemos que a la
misma altura en la que aparece el Fa natural en Do y Sol, aparece el Fa#
(ver gráfico 2), dado esto, ¿cómo se puede justificar que no se escriba la
escala de Do mayor con Fa#, estando este sonido más cercano a su origen
que el Fa natural a Do o a Sol?

Se nos dirá que, siendo el Do el segundo harmónico de Fa, hay en él una

cierta reminiscencia de la escala a la que él, como el Sol para el Do, ayuda a
completar, de tal modo que el Fa natural no se introduce en la escala de Do
mayor por ser harmónico de Do, sino porqué Do es su segundo harmónico.
Pero, con ello, vemos que en la misma altura en la que se desarrollaba el
conflicto entre el Si natural y el Sib en los harmónicos de Sol y de Do
aparece en los harmónicos de Fa el Sib, dando más fuerza al Sib y poniendo
en duda la explicación que antes habíamos expuesto para justificar la
resolución de situar el Si natural en la escala de Do.

Ante esta explicación no es difícil percatarse que el problema real del

séptimo grado (cabe recordar que es la última nota en añadirse a la escala
musical, cinco siglos más tarde de que se establecieran las demás) es que si
se recoge el harmónico surgido de la nota fundamental de la escalera
resulta que este hace un tritono con la tercera del acorde de Iº. Por otro
lado la problemática aparecida al intentar enmendar este problema con el
cuarto grado es la siguiente: el cuarto grado sostenido origina un tritono con
la fundamental de la escala. De tal modo que para intentar evitar que la
fundamental se vea introducida en los acordes que contienen el tritono (con
todos los problemas que hemos visto al principio que este conllevaba) se
formará la escala de Do en una tensión entre los harmónicos de Fa y los
harmónicos de Sol, de tal modo que las notas que forman el tritono sean la
4ª y la 7ª en la ordenación de la escala y se evite así la posibilidad de que la
fundamental se encuentre dentro de los acordes que incluyen el tritono.

Vemos con ello aquello que Schönberg ilustraba del siguiente modo: “Que
es la imperfección de nuestros sentidos lo que nos obliga a unos
compromisos gracias a los cuales alcanzamos un orden. Porque el orden no
viene exigido por el objeto, sino por el sujeto. Que así, esas numerosas
leyes que se dan como leyes naturales surgen del deseo de tratar el
material de manera más correcta desde el punto de vista artesanal. Y que la
adaptación de aquello que el artista quiere realmente exponer, la reducción
a esa frontera que es la forma artística, sólo es obligatoria a causa de
nuestra incapacidad para comprender lo indistinto y lo desordenado.”1
Dicho, de otro modo: que el material musical no contiene, en sí mismo,
orden alguno y que este no es sino fruto de un intento de dominio de este
1
Tratado de Armonía, A. Schönberg; trad. Ramón Barce, Ed. Real Music, Milan,
2010.
por parte del músico. Seguramente a ello se deba el hecho de que Adorno
eligiera la música para tratar el problema de la ideología introducida en el
propio material artístico como una segunda naturaleza con la que el artista
debe enfrentarse.

La pretensión de este trabajo consistirá, por ello, en intentar exponer a qué

se puede estar refiriendo Adorno al hablar de la existencia de una cierta
ideología dentro del propio material musical, así como en qué consiste el
problema de la exoneración y el cómo pretende afrontar dichas cuestiones,
es decir: a que se puede estar refiriendo con los términos “Musique
Informelle”.

No pretendiendo, este trabajo, tratar de un modo exhaustivo el tema

propuesto –el tiempo no nos lo permitiría– no se conformará únicamente
con las referencias internas a la obra de Adorno e intentará, mediante el
estudio de algunas de las referencias musicales que se encuentran en sus
propios textos, entender a que problemas se enfrenta Adorno, más que
hacer un estudio hermenéutico de la terminología propiamente adorniana.
Partiendo, para ello, de un esbozo de estudio sobre el prologo de “Tristan
und Issolde” mostrando en él como Wagner erige la tonalidad desde la
irracionalidad e intentado, si es ello posible, vincular este hecho a su propio
pensamiento.

Las lecturas efectuadas ya en estos momentos son las siguientes:

Th. W. Adorno:

- “Schönberg y el progreso” en Filosofía de la nueva música, O. C. 12;

trad. Alfredo Brotons Muñoz; ed. Akal, Madrid, 2003.

- “Anotaciones sobre la vida musical alemana”, “El compositor

dialéctico”, “Anton von Webern”, “Dificultades. 1-Para componer” en
Imprmptus; trad.: Andrés Sánchez Pascual; ed. Laia, Barcelona, 1985.

- “Reacción y progreso”, en Reacción y progreso; trad.: José

Casanovas; ed. Tusquets, Barcelona, 1984.

- “Vers une Musique Informelle”, en Escritos musicales I-III, O. C. 16;

trad.: Alfredo Brotons Muñoz y Antonio Gomez Schneekloth; ed. Akal,
Madrid, 2006.

A. Schoenberg:

- Tratado de Armonía; trad.: Ramón Barce; ed. Real Musical, Milan,

2010.

- Principios fundamentales de contrapunto; ed. Labor, Madrid, 1990.

Y estas son las lecturas que pretendo efectuar:

Th. W. Adorno:
 - “Ensayo sobre Wagner” en Monografias musicales, O.C. 13; trad.:
Joaquín Chamorro Mielke, Alfredo Brotons Muñoz y Antonio Gómez
Schneekloth; ed. Akal, Madrid, 2008.

- “La idea de historia natural” en

http://www.scribd.com/doc/7962269/Adorno-La-Idea-de-La-Historia-
Natural;

J. Mª Laborda (Comp.):

- La música moderna y contemporania a través de los escritos de sus

protagonistas.