Teoría y crítica literaria

enHispanoamérica
Rigoberto Gil Montoya

Se plantea aquí la necesidad de fortalecer una teoría y crítica literaria en el ámbito

hispanoamericano al tocar un momento clave para el desarrollo, a nivel de la
academia, de una serie de presupuestos teóricos y culturales, sobre la base de una
bibliografía mínima, sugerida.

El problema deviene próximo con el estado de la discusión que escritores, teóricos

y críticos dilucidan a partir de la segunda mitad de este siglo, en procura de
establecer derroteros estéticos y literarios para abordar de manera precisa y
coherente los procedimientos narrativos y las búsquedas formales de los creadores
hispanoamericanos, como producto de una tradición fértil y en todo caso
significativa en el contorno de la literatura universal.

I. Los antecedentes

Me pregunto si esos caballeros que hacen un negocio y viven de los libros que
escriben, hallan también que su persona se entremezcla con los asuntos que
tratan, como me pasa a mí.

La piedra Lunar. Wilkie Collins

Al vislumbrar en el tejido de la literatura hispanoamericana la confluencia de

novísimas corrientes estético-literarias, ya establecidas con fuerza en el panorama
de las letras universales, se nutrea la vez la discusión en torno a qué modelos
aplicar para dar cuenta de los fenómenos en sí, en cuanto a las propuestas de los
creadores de ficción y a la validez de ellas frente a los exponentes del formalismo o
de las teorías de la recepción o de las miradas culturales venidas de Europa y
Estados Unidos.

El desarrollo de la Literatura en América Latina conoce el surgimiento del

Modernismo como una propuesta interesante y original a partir de la construcción
consciente que hacen del texto autores como José Martí, Rubén Darío y José
Asunción Silva, responsables de experiencias individuales que abonan al deseo de
trazar un nuevo mapa en cuanto al uso de un lenguaje más acorde con las
búsquedas universalistas, un tanto para dar a la literatura de nuestro continente
otro cariz menos telúrico, menos provinciano, tomando a la vez distancia del lastre
de una literatura afincada en describir las meras disputas locales por tenencia de
tierras o conflictos entre ricos y pobres o por producir una literatura indigenista,
marginal en su constructo narrativo, de espaldas al diálogo con la cultura en todas
sus variaciones. Se trata por lo tanto de responder a los paradigmas de un arte
más universal, que al decir de Pessoa, lo mueven tres principios básicos :
la generalidad -de modo que lo expresado por el artista pueda ser sentido y
comprendido por la humanidad entera-, la universalidad -el artista dice lo que
resulta inherente a todos los tiempos- y la limitación, es decir, cada arte convoca
su propia expresión, su seña.
Más tarde vendría el llamado fenómeno del "Boom", cuyo escenario motiva la
representación a partir de la década de los años cincuenta, pero con antecedentes
que suelen señalarse desde los años treinta y cuarenta en las obras de Juan Carlos
Onetti, Mariano Azuela y Agustín Yáñez. Este momento es apenas la muestra de un
desarrollo literario sólido, revolucionario y exótico, impulsado simultáneamente en
varios países, pero que como fenómeno obedece más bien a una necesidad de abrir
el mercado internacio nal a una serie de obras elaboradas por sus autores de
manera aislada en sus países de origen -según lo advierten sus propios
protagonistas, Donoso y Fuentes, particularmente-, o en aquellos lugares que
sirvieron de exilio o tránsito forzado, a quienes buscaron darle categoría de oficio al
hecho de la escritura, como una forma de expresión individual, cercana a los modos
de narrar contemporáneos provenientes, en buena medida, de Europa y
Norteamérica.

De ese gran mercado quedaron en la periferia las obras de escritores como Juan
Rulfo, Juan Carlos Onetti, Adolfo Bioy Casares o Ernesto Sábato, quizá porque estas
voces prefirieron estar al margen de grupos o conciliábulos y dejaron más bien que
sus obras se impusieran por sí solas. Lo curioso y a la vez sintomático, es que estos
autores fueron difundidos y valorados más tarde por los protagonistas del "Boom"
-Fuentes, Vargas Llosa, García Márquez, Roa Bastos-, para quienes se impuso la
urgencia de rendir cuentas a una tradición a la que se debían, como en efecto lo
planteara Carlos Fuentes, al querer refutar la sentencia -lugar común- de Luis
Alberto Sánchez, según la cual, Latinoamérica es novela sin novelistas (1), a la vez
que situaba sus planteamientos en el contexto real de una narrativa madura y
renovadora que, al decir de Hernando Valencia Goelkel, lograba sumayoría de
edad (2) en el ámbito de las letras hispanoamericanas, ya porque sus actores
desacralizan la solemnidad literaria y se aventuran en la doble significación
mediante la "risa de la inteligencia", ya porque el autor latinoamericano procura ser
auténtico y por tantoirresponsable -léase autonomía, más cerca de la ironía y la
transgresión-, al intentar rendir cuentas de los problemas sociales y económicos de
sus países de origen, mediante una actitud libertaria que motiva la experimentación
y la búsqueda en las aguas profundas de la ficción.

Los antecedentes de la Crítica y Teoría Literaria en Hispanoamérica hablan en

primer momento de una necesidad de hacer historiografía para registrar, de
manera cronológica y prolija, la serie de obras y autores que han enriquecido los
imaginarios estéticos y literarios americanos, esto es, esa pluralidad de voces y de
búsquedas que le hacen sentir a Jorge Amado la dificultad para hablar de
una Literatura Latinoamericana, expresión que tilda de colonial y colonialista, pues
ello supone la existencia de un ghetto o de un grupo homogéneo,cuando la verdad,
afirma él, se trata de literaturas disímiles :

No hay nada más distinto en el mundo que un escritor brasileño y un escritor

argentino. No sólo son diferentes sino opuestos. Lo mismo acontece con un escritor
cubano y un uruguayo. Cuando el término es empleado por un latinoamericano
tiene una connotación colonial, indica que el sujeto es fruto de Europa, ligado a
España, deslumbrado con las cosas de allá (3).

En un sentido historiográfico resalta la obra del dominicano Pedro Henríquez Ureña,

en la cual explora las diversas corrientes literarias que subrayan el canon de
nuestra literatura y que sitúan, de forma amplia y precisa, el dispositivo de cierta
narrativa que empieza a formarse a partir del siglo XV con el descubrimiento del
Nuevo Mundo, mediante una palabra -a manera de crónica o registro de la
inmediatez-, signada por la realidad mágica, exuberante y tropical a los ojos
extranjeros, pasando por períodos fértiles como los del colonialismo y el
romanticismo, hasta desembocar en las primeras décadas del presente siglo,
cuando las escritores experimentan con los diversas vanguardias provenientes de
Europa y comienzan a darle estatus al ejercicio escritural, para asumir las
realidades propias, tomando distancia frente al orden estatuido por el poder político
y asumiendo una crítica a la realidad que se antoja extraña y múltiple en sus
manifestaciones, acaso por los sistemas dictatoriales o ya por la dependencia
económica frente a la operación intervencionista norteamericana. En esta línea,
Ángel Rama en su obra La crítica de la cultura en America Latina se refiere a la
conformación, a partir del siglo XVI, de la ciudad escrituraria, en oposición a
la ciudad letrada,impuesta y prescrita por el uso de un lenguaje oficial,
normatizado, reflejo de la monarquía española y signo de sujeción. El surgimiento
paulatino de cierta conciencia transgresora, marginal, abrió camino a la
construcción de una ciudad escrituraria que conoció las cartas, los diarios de
navegación, el graffiti y las descripciones exuberantes en notas al margen de los
informes obligatorios dirigidos a la corona, como formas iniciales de una escritura
que ya condesciende con la ficción y delinea la imagen de conciencia deseosa de
liberarse.

El surgimiento paulatino de cierta conciencia transgresora, marginal, abrió camino

a la construcción de una ciudad escrituraria...

II. La discusión

La preocupación por forjar una Teoría Literaria atinente con los procesos históricos,
estéticos, culturales y literarios de Hispanoamérica -término con el que se liga
nuestra literatura a la tradición derivada de España y se revela la existencia de
complejas y fértiles literaturas como la brasileña, haitiana y la de las Antillas-, ha
sido motivo de discusión en varios debates internacionales y sobre todo los
realizados a partir de los años setenta, cuando, al decir de Ingrid Galster (4), la
discusión se inicia con los intelectuales progresistas que empiezan a reflexionar en
torno a las llamadas categorías de la dependencia, concepto que inicialmente sólo
se aplicaba a los problemas económicos y políticos derivados de la intromisión
imperialista, pero que luego fue motivo de preocupación en cuanto al orden
cultural. Mientras escritores como Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, Mario Vargas
Llosa, Augusto Roa Bastos y Octavio Paz, reflexionan sobre el proceso de la
literatura desde su sensibilidad creadora y su amplio conocimiento de un corpus
literario múltiple y heterogéneo, lo cual valida sus búsquedas formales y pone de
manifiesto la importancia de la aproximación, del ensayo derivado de una
experiencia directa, críticos literarios de la talla de Ángel Rama y José Miguel
Oviedo, Emir Rodríguez Monegal, Juan Loveluck y Seymour Menton, buscan trazar
derroteros para dar cuenta del resultado de esas exploraciones estéticas
individuales, bien sea recurriendo a conceptos y presupuestos nacidos en Europa y
USA -en particular los propuestos por las vanguardias- o bien intentando definir a
su manera aquello que se revela propio de un estado de arte, a veces bajo las
premisas expuestas por los mismos escritores desde la experiencia como lectores
cómplices y dinamizadores de ese gran texto que es la cultura y desde el perímetro
de su labor creativa, quizá porque se entiende con Eco que "la obra nos narra,
expresa la personalidad de su creador en la trama misma de su consistir, el artista
vive en la obra como residuo concreto y personalísimo de acción" (5).

Para el caso de América Latina, la resonancia del gran texto deviene praxis en las
ficciones y los tempranos planteamientos críticos de uno de los grandes
renovadores de la literatura en Hispanoamérica, el argentino Jorge Luis Borges,
quien ya en 1932, en su famoso texto El escritor argentino y la tradición, reclamaba
para los "escritores sudamericanos en general", el manejo de los muchos temas
europeos, de manera irreverente, si se quiere, sin supersticiones de ninguna clase,
sin complejos de inferioridad, pues siempre fue firme en pensar que los temas de la
literatura y su tratamiento forman parte de un patrimonio universal, seguro como
estaba de que "nuestra tradición es toda la cultura occidental", más allá de
cualquier regionalismo o nacionalismo que reduzca lo litera rio al mero color local,
permaneciendo peligrosamente de espaldas a la comunicación con el mundo.

Pero detengámonos un poco en el caso Borges. Al autor de Ficcionesse lo ha tildado

de ser un escritor extraviado en América Latina, nacido por accidente en Argentina.
Al pretender ser universal en la escogencia de sus temáticas y en el tratamiento de
las mismas, se lo acusa de extranjerizante. Sin embargo, tras una lectura atenta de
sus obras, se comprende hasta dónde resulta el escritor más argentino y por tanto
más latinoamericano de todos. El mismo, en su texto El escritor argentino y la
tradición, comenta cómo sus amigos se maravillaron al encontrar, de manera
metafórica, a Buenos Aires en su cuento La muerte y la brújula. Carlos Fuentes
apuntaría más tarde cómo todo vuelo fantástico de Borges funde sus raíces en el
suelo citadino de Buenos Aires, pues determinado como estuvo por las calles, los
patios y los zaguanes de su infancia, sus propuestas fantásticas no hablan nada
distinto del lugar que le sirviera de escenario a los extensos diálogos con Sábato y
a la amistad con Victoria Campo, Bioy Casares y José Bianco.

Por otra parte, gracias a las discusiones y debates sostenidos en universidades

europeas y norteamericanas por latinoamericanólogos y pensadores de la altura de
Rafael Gutiérrez Girardot y Carlos Rincón- ambos colombianos-, se viene
planteando la necesidad de una Teoría que si bien debe responder a una tradición y
a derroteros que aún siguen vigentes -la teoría del discurso, el formalismo ruso con
Bajtín a la cabeza y sus planteamientos en torno al Carnaval que fueron bastante
utilizados durante décadas por la crítica latinoamericana, de modo que "...todos
nuestros autores resultaron carnavalizados" (6), al decir de Antonio Cornejo Polar en
1988 ; los ideologemas que sostienen la autonomía del arte por encima del influjo
de la realidad concreta, el problema del texto según lo expone Barthes y Eco-,
persigue su propia forma y por extensión escoge sus problemas para darles un
tratamiento especial. Ya lo anotaba Diógenes Fajardo en 1988, cuando hacía la
distinción de tres grandes temas motivo de estudio de la crítica literaria
latinoamericana: La dicotomía civilización y barbarie, la figura del dictador y el
problema de la identidad (7).

Para Carlos Rincón, más allá de la afirmación de una nueva novelística o la

aparición de la poesía conversacional o de la lírica neovanguardista o la puesta en
escena de un teatro con fuertes raíces sociológicas y de corte político, lo más
importante para Hispanoamérica radica en la nueva noción que ya se tiene de la
literatura, donde la realidad es puesta en cuestión y la tradición literaria se vitaliza
de otro modo, más allá, lo sostiene Rincón, de cualquier espejismo(8), pues se trata
de una nueva mirada que valida la esencia de una literatura particular, de una
estética de la recepción, esto es, un proceso de lectura siempre dinámico,
hermenéutico, reconocimiento del significado histórico del texto, cuyo objeto puede
derivar en método de investigación .

Desde esta perspectiva, se trata de convocar varias miradas y trabajar con base en
materiales diversos, entre ellos los escritos por los creadores que formulan sus
poéticas, se revelan autoconcientes y se constituyen sujetos que buscan afirmarse,
para empezar a hablar ya de la recepción de un lector activo, que toma parte y se
cuestiona. De ahí que éste pueda comprobar en el avance de la novelística
latinoamericana la existencia de un microcosmos múltiple y simbólico, donde el
autor plantea sus convicciones en torno al mundo y a las ideas y donde el lector
parte de su experiencia para decodificar y animar los componentes de ese otro
mundo que es la ficción.

(...)se pretende validar la evolución de una literatura que ha ofrecido y aún ofrece
grandes obras y sugiere otros caminos en el universo verbal, en oposición al
desgaste literario que los propios protagonistas de la narrativa europea no dudan
en señalar.

En buena medida el cambio de noción en la literatura opera en la recepción activa

que hace de ella el lector, cuando, al ir más allá del texto, acciona sobre las
posibilidades de la obra abierta, sin desconocer los vínculos entre la función social
de la literatura y las relaciones de producción que cobijan el hecho literario. De este
modo se manifiesta lo que Hans Robert Jauss denomina la "experiencia literaria
(estética) del lector" (9), que le permite encontrar modelos o proyectos literarios
que enriquecen nuestros imaginarios; piénsese en Borges y en García Márquez,
cuya visión de mundo fue tomada por los críticos norteamericanos como plataforma
inaugural de la presencia de un sentido y una variable postmodernos en la cultura
latinoamericana.

III. El problema

Los debates internacionales han puesto sobre el tapete dos formas de asumir la
noción de literatura. Por un lado, se halla la serie de ideologemas de una
concepción burguesa del corpus literario que argumenta la diferencia entre aquello
que es y no es literatura, en el intento por canonizar una ideología en la que prima
el arte por el arte, y en la que entonces sería posible separar la narración no ficticia
de la ficticia, de acuerdo con presupuestos estéticos delimitados por norma, como
los del profesor Yuri M. Lotman, para quien, a modo de ejemplo, la literatura posee
un conjunto cerrado de unidades de significación y de reglas combinatorias que
enmarcan el texto artístico y que lo alejan del ámbito desde el cual fue creado y de
la lengua natural de la que es producto. Aquí descollaría además el mito del autor
demiurgo, del creador autónomo, desde los conceptos racionalistas de Althusser
(1968), que establece una clara diferencia entre ciencia e ideología. Se sostiene por
esta línea la existencia de un texto que se valida a sí mismo como producto o
artefacto artístico, lo cual obliga a considerar la obra literaria ajena a toda realidad
concreta -en especial la del autor, desconociendo por entero las circunstancias que
determinaron el surgimiento, en el plano de lo estético, de ese texto conectado a lo
histórico real-. En otras palabras, se reproduce aquí de nuevo el viejo debate sobre
lo que se considera "alta cultura", en detrimento de aquellas manifestaciones
nacidas en la periferia o en la marginalia y en el seno mismo de sociedades que
sufren profundos cambios socio-culturales y donde la literatura asume el signo de
su representación, a la manera de Tres tristes tigres de Cabrera Infante y Boquitas
pintadas de Manuel Puig. Por el lado de la reflexión se privilegia el estudio de
la cultura popular, como lo han hecho con profundidad Carlos Monsiváis (Escenas
de pudor y liviandad. 1981), Jesús Martín-Barbero (De los medios a las
mediaciones. 1987) y Néstor García Canclini (Culturas Híbridas. Estrategias para
entrar y salir de la modernidad.1989).

Por otra parte, se alienta la discusión en torno a la crítica de la ideología de clases,

sobre la cual se preconiza una literatura de cara a la realidad histórica y que ha
motivado consideraciones como las de Roberto Fernández Retamar cuando defiende
la necesidad de una teoría de la literatura hispanoamericana, con un objeto
específico familiar, propio y no sólo como trasunto de un "aparato conceptual
forjado a partir de otras literaturas" (10), ni como resultado de un sometimiento
colonial desde la dependencia económica y cultural, pues desde Latinoamérica
habría una saga literaria auténtica, muy personal, que debe ser validada desde la
crítica, precisamente por aquello que expone como producto de la asimilación que
los escritores han hecho de la "cultura popular", en la que se hace presente la
música, los ídolos del bolero, la balada y el tango, los héroes de barrio, los
consumidores de comics, la imaginería religiosa, las varias voces de los
desarraigados, los hijos del cine y de la radio, para dar lugar a la representación de
lo que se ha dado en llamar la "estética del mal gusto" o de lo "kitsch" y que en
América Latina actúa como campus de contradicciones, al permitir el surgimiento
de la marginalidad y la descentración de unos derroteros estéticos cada vez más
distantes de los presupuestos signados por el canon occidental y cada vez más
cerca de una cultura híbrida y compleja en sus propias manifestaciones, siempre en
construcción.

Por esta vía, se pretende validar la evolución de una literatura que ha ofrecido y
aún ofrece grandes obras y sugiere otros caminos en el universo verbal, en
oposición al desgaste literario que los propios protagonistas de la narrativa europea
no dudan en señalar. Milan Kundera llama la atención sobre las consideraciones de
la vanguardia en torno a la muerte de la novela. El mismo sostiene que la novela
muere con Cervantes, el creador de la Era moderna, puesto que la novela es
revelación de la condición del ser -he ahí su moral-, es signo de su búsqueda
libertaria y ante los totalitarismos, de los que tanto ha experimentado el viejo
continente, la novela se desgasta. Sin embargo, sus reflexiones giran en torno al
hecho de la novela europea; en ningún momento alude a la tradición narrativa de
Latinoamérica, donde, por encima de los totalitarismos, de los intervencionismos y
las múltiples formas de la violencia, florece la estética en obras como Yo, el
Supremo, El otoño del patriarca, La tejedora de coronas o Santa Evita. De modo
que lo propuesto por Fernández Retamar es tan sólo adoptar conciencia frente a la
realidad literaria nuestra y validarla desde una perspectiva latinoamericana, un
tanto para buscar en el espejo de la tradición aquella imagen que se difumina en
los discursos prestados y en las miradas de fuera, en detrimento de la memoria
compartida. Valencia Goelkel se refiere a la muerte de la novela y afirma que lo que
está en cuestión no es el destino de la novela, "lo que está en cuestión es la
literatura toda", y en particular, dice, la noción que se tiene de la literatura en el
continente, que es por excelencia de corte europea y norteamericana.

Al fin y al cabo, ¿ quién nos asegura que el Quijote no desvió su camino y aún no
ha regresado?.

Lo que reclama el ensayista cubano Fernández Retamar es la puesta en práctica de

una teoría y crítica que trace en realidad el proceso histórico-literario
latinoamericano y que dé cuenta de él en sus múltiples variaciones, algo que de por
sí ya había sido motivo de debate, en la perspectiva del creador, por algunos
protagonistas del "Boom", como Cortázar, quien al responder a los juicios del
novelista Oscar Collazos, según los cuales el escritor latinoamericano
sientecomplejo de inferioridad frente a los escritores de otras latitudes y que por lo
mismo busca estar al día en la utilización de las más modernastécnicas
narrativas, deja muy claro la inexistencia de tales complejos, pues de lo que se
trata, asevera Cortázar, es de ser auténticos y autónomos, capaces de inventar,
aprovechando a su manera todo avance literario, de modo que la actitud no rinda
cuentas a lo ya establecido ni se ahogue en complejos, cuando, la verdad, el
escritor latinoamericano lo posee todo para construir sus propios mundos de ficción.
Al fin y al cabo, ¿quién nos asegura que el Quijote no desvió su camino y aún no ha
regresado?. O si regresó, como lo manifiesta Kundera, llegó en el cuerpo del señor
K, el agrimensor. Pero también sabemos que a Latinoamérica retornó en las figuras
de Juan Preciado, Artemio Cruz, Aureliano Buendía y Genoveva Alcocer. Todos ellos
han pretendido asumir su propio viaje, muchas veces sin retorno.
Son estas dos visiones las que han alimentado la noción de literatura en
Hispanoamericana, aprovechando las líneas de discusión, como fruto parcial
del posmodernismo: momento histórico que al decir de Lipovetsky reanima el
proceso de la personalización y el deseo, fasecool y desencantada del modernismo,
lugar donde se neutralizan los conflictos de clase y se disipa el imaginario
revolucionario, pero siendo a la vez el espacio que busca conquistar nuevas
esferas en el campo de la educación y el arte, de la sexualidad y la moda, del
deporte y el trabajo. Uno de esos campos que consiguen abrirse en el plano de la
estética es el de la hibridación, lo que obliga a validar formas de escritura o
concepciones de mundo que antes se rechazaban por transgresoras y que dan
cuenta a su vez de un mundo que se complejiza en virtud de su movilidad social y
de los fenómenos de la globalización, tras la incursión de los medios de
comunicación como lenguaje masivo. Por otro lado, esta actitud permite, al decir de
John Barth, la asunción de un autor postmoderno que al valerse de la tradición a la
vez la transforma, pues ni repudia ni imita, y por tanto genera "una narrativa más
democrática en su accesibilidad" (11).

Para Fredric Jameson el posmodernismo es una suerte de "sensación de fin", donde

muchas categorías, antes inamovibles, entran en crisis, así en el arte como en las
ideologías, lo cual permite aventurar otras formas de la crítica literaria, "en una
nueva estética de la textualidad oécriture" (12). Écriture se refiere a una teoría
trazada por Barthes para oponerse a la ideología burguesa de la literatura, al dejar
claro que el proceso de la escritura obedece a sus propias leyes pero dependientes
de la historia. Sin embargo, por la manera como ésta fue asumida en América
Latina, sostiene Rincón, la écriture no modificó en mucho la noción de literatura,
sobre todo porque se propugnaba por la existencia de un "intelectual" ajeno a la
política y por tanto separado de la realidad. Es decir, se volvía a lo mismo, a
pretender ver el texto literario y por extensión la actividad del artista, por fuera de
su realidad histórico-social. No obstante, este tipo de planteamientos empezó a
debilitar la norma estética impuesta, aquella mirada burguesa en cuanto a la noción
de lo literario, al pontificar sobre lo qué es literatura -los estructuralistas hablan
de literaturidad o literaturnost(para Jakobson ello sería el objeto de la ciencia de la
literatura), es decir, aquello que permanece encerrado en el lenguaje y que
derivaría en una Poética o Teoría general del discurso literario- y lo que no se
considera literatura, precisamente porque ella escaparía a la normatividad y al
esquematismo, lo que, de hecho no podría aplicarse entonces a la compleja
producción literaria hispanoamericana, justo cuando en ella campean otras formas
del discurso, o lo que Rincón llama Multitud de formas de "escritura" (13), esto es,
cartas, documentos, archivos, anécdotas, cuentos, crónicas, recetas y más,
insertas, casi siempre de manera lúdica o con base en una ironía narrativa a la obra
en sí. Basta pensar en una novela como Yo, el Supremo, de Roa Bastos, para
entender el problema de una obra en la que el autor se pierde en los meandros de
un voluminoso archivo que es la historia del Paraguay, asumiendo las veces
de compilador, para ponerse incluso por encima del autor mismo, como el propio
Roa Bastos reflexiona al respecto; un autor nada inocente y que se presiente detrás
de las posibilidades del discurso, siempre tan significativo cuando deviene centro de
un momento histórico.

Asimismo habría que dejar de lado la incursión de la cultura popular, a nivel de

lenguajes, de temáticas y perspectivas estéticas, que permean gran parte de la
producción literaria del postboom, y en la que las voces de Manuel Puig, Osvaldo
Soriano, Bryce Echenique, Mempo Giardinelli y Fernando Vallejo, entre otros,
juegan papel de primer orden, por hacer del pastiche, de lo kitsch y lo barroco,
formas nuevas de asumir la realidad literaria, enmarcada al interior de los procesos
históricos latinoamericanos, con todo y sus conflictos políticos y sociales, como se
desvelan, por ejemplo, en El beso de la mujer araña,Luna caliente(1983) y El fuego
secreto (1987).
Todos estos elementos de la subversión de un canon literario que se pensaba y
acusaba hermético e inamovible, son los que convocan la existencia de una
literatura hispanoamericana fuerte y en ascenso, al tiempo que posibilita, en época
de crisis y de sensación de fin, una desterritorialización al interior del mapa literario
occidental, pues lo que antes se consideraba propio de la periferia -la ficción
latinoamericana-, ahora ocupa el centro, como bien lo demuestra Rincón en Mapas
y Pliegues, su último libro, cuando establece las coordenadas del nuevo mundo de
la ficción y encuentra que Macondo -metáfora de un imaginario que nombra a la
América Latina- limita con los espacios míticos creados más allá de la línea de
Occidente por una serie de autores -japoneses, ingleses, norteamericanos,
africanos, indios- que han construido su propia aldea para dar cuenta de sus
mundos:

La muy veloz difusión global de esa ficción latinoamericana constituye ya de por sí

parte de una compleja constelación histórico-cultural. El recurso a la metáfora
espacial descentra, pone de presente que la historia de Macondo es objeto de
apropiación de acuerdo con variadísimas, intrincadas circunstancias, aleatorios
procesos de constitución de sentidos, de decodificación y recodificación, así como
operaciones de resemantización, todo regido por configuraciones culturales locales
en transformación (14).

Para Carlos Rincón las dos nociones en torno al hecho de la literatura -la mirada
burguesa que privilegia el texto como objeto meramente artístico y la obra literaria
que responde a un momento histórico y cultural, asumida desde una estética de la
recepción- han aportado al establecimiento de una labor literaria como práctica
social, desde sus dos variantes, la escritura y la lectura, lo cual abona a la
construcción de una historia concreta que se asume desde el plano de la ficción. No
se trata por lo tanto de eliminar una de las dos propuestas, sino más bien de
amalgamarlas para ofrecer una visión mucho más amplia y comprometida con los
procesos inherentes al desarrollo de las literaturas en Hispanoamérica, conectadas,
en virtud de sus búsquedas, a un nuevo estado del arte y de las estéticas, donde el
centro cada vez se torna menos transparente, más huidizo: "La pregunta por los
límites de los estético -sostiene Rincón-ha adquirido en la actualidad relieve
particular, en la medida en que hoy ya nadie quiere saber, antes de toda
experiencia, lo que sería y no sería arte". Con o sin centro definido, el hecho
estético convoca el misterio, al decir de Borges y entonces sucede, se resuelve,
para continuar alargan do esa cadena que eslabón tras eslabón indaga por la
condición de los seres y que trasluce, a la vez, un tejido dador de forma, signo de
abstracción, encrucijada en que se materializan los fenómenos de la libertad y el
sueño, la solidaridad y el miedo, la vida, la muerte o el deseo, instancias propias de
sujetos en movimiento, los mismos que tal vez alguna vez salieron indefensos al
mundo a enfrentarse por un motivo prefigurado en las páginas de un libro que aún
no termina de escribirse. Lo otro es el silencio, la pasión inacabada.

NOTAS
(1) FUENTES, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Cuadernos Joaquín Mortíz, México, 1974.

(2) VALENCIA GOELKEL, Hernando. Oficio crítico. Biblioteca Familiar Presidencia de la República, Santa Fe de
Bogotá, 1997, p.303-324. Inicialmente este texto formó parte del libro América en su literatura, compilado
por César Fernández Moreno, Siglo XXI, México, 1978.

(3) AMAURY, Antonio. Jorge Amado contra la literatura latinoamericana, en El Universal,Caracas, 19-XII-1977.
(4) GALSTER, Ingrid. La teoría literaria hispanoamericana entre dependencia y búsqueda de autonomía.
Revista Gaceta de Colcultura, No. 35, agosto de 1996.

(5) ECO, Umberto. La definición del arte. Planeta-Agostini, Bogotá, 1985, p.17.

(6) Lo cita Ingrid Galster en su texto La teoría literaria hispanoamericana entre dependencia y búsqueda de
autonomía, Op. cit.

(7) Cfr. FAJARDO, Diógenes. El discurso literario como seducción o identidad. Instituto Caro y Cuervo,
Bogotá, diciembre 2 de 1988, p.1. Para un estudio inicial de los tres grandes temas señalados por Fajardo, es
preciso apoyarnos en los siguientes textos: I. Para el problema civilización/barbarie: De la Barbarie a la
Imaginación. La experiencia leída. R. H. Moreno Durán. Tercer Mudo Editores, Bogotá, 1988. II. Para el tema
delDictador: Los dictadores latinoamericanos. Angel Rama. Fondo de Cultura Económica, México, 1976. III.
Para el problema de la Identidad: La crítica de la cultura en América latina. Ángel Rama. Biblioteca
Ayacucho, No, 119, Barcelona, 1985. América Latina :La identidad y la máscara. Rosalba Campra. Siglo
XXI Editores, México, 1987.

(8) RINCON, Carlos. El cambio actual de la noción de literatura y otros estudios de teoría y crítica
latinoamericana. Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1978. p. 17.

(9) Citado por Carlos Rincón en, El cambio actual de la noción de literatura y otros estudios de teoría y
crítica latinoamericana. Op. cit., p.246.

(10) FERNANDEZ RETAMAR, Roberto. Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras
aproximaciones. Revista Casa de las Américas, No. 16, La Habana, 1975, p. 53.

(11) Citado por Carlos Rincón en, La no simultaneidad de lo simultáneo,Postmodernidad, globalización

y culturas en América Latina. Universidad Nacional, Bogotá, 1995, p.29.

(12) JAMESON, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. Revista Casa de las
Américas, No. 155-156., La Habana, Marzo-junio de 1986, p.141.

(13) RINCON, Carlos Op.cit.,p.214-215.

(14) RINCON, Carlos. Mapas y Pliegues. Ensayos de cartografía cultural y de lectura del
Neobarroco. Colcultura, Santa Fe de Bogotá, 1996, p.7.