Revista estudiantil de filosofía

Director: José Antonio Sánchez Robles

Consejo de Redacción: Delia Carolina Galván Carranza
Francisco Rivas Castañeda
Armando Quezada Medina

N. 01 Abril 2007

INDICE

PRESENTACIÓN 2

FILOSOFÍA
Metafísica y poesía para un nuevo siglo 3
Un estremecimiento nuevo: presupuestos para una
teoría estética de la modernidad en Baudelaire 11
El régimen nazi, un hito en la frontera bioética 19
Eckart, un ejemplo de la espiritualidad dominicana 27

LITERATURA
La crisis del Cuento 36

POESÍA
Avanzo precipitado 46
Caída libre 47
Silencio 47
 PRESENTACIÓN

Los estudiantes de filosofía del Centro de Estudios filosóficos Tomás de

Aquino nos hemos decidido a presentar una revista en la que podamos
compartir con los demás nuestras inquietudes y trabajos. Como todo lo que
empieza, la revista es una aventura que no se sabe hasta dónde llegará. No
importa. Lo importante es que contaremos con un medio y que no queremos
encerrarnos en las aulas. Un día, como dice Platón, el filósofo que se ha
liberado de la oscuridad de la caverna, tiene como misión liberar a los demás.
¿Por qué no empezar ya desde ahora?
Estamos empezando a recorrer las sendas de la filosofía y a cada recodo
nos encontramos con sorpresas que nunca habíamos imaginado. Creíamos que
íbamos a encontrar una respuesta a nuestras preguntas, y lo que encontramos
son más preguntas. Encontramos también opiniones, sistemas, silogismos,
aporías. La meta de la luz y la verdad que buscábamos se aleja
indefinidamente. Se nos dice que lo importante no es correr hacia una meta,
porque “a donde tenemos que ir es a nosotros mismos”.. ¿Será verdad?
Las sendas de la filosofía son tan variadas como los caminos de la vida. A
veces son caminos escarpados. Sin más horizonte que el mismo camino que se
va recorriendo. Llegados a la cumbre, el horizonte se abre hasta el infinito.
Otras veces habrá que recorrer valles oscuros que no terminan nunca. ¿Hacia
dónde vamos? Así es la vida; así es también la filosofía.
Hay momentos en que uno se pierde en el torbellino de opiniones que se
corrigen y contradicen mutuamente. En otros momentos se descubren
pequeñas verdades como anticipo y promesa de la verdad que se busca.
La revista será un reflejo de eso, de las sendas de la filosofía y de la vida.
Habrá artículos filosóficos en los que aparecerán nuestras investigaciones,
titubeantes y atrevidas. Habrá temas sobre literatura y arte, creaciones
literarias, poesía... La revista es una invitación a todos los estudiantes, y a
todos los que quieran acompañarnos en nuestro caminar

La Redacción

2
 Metafísica y poesía para un nuevo siglo
Pedro Omar Rivera Montero

“No entiendo el lenguaje de la máquina,

sí el de la lluvia cuando nos besamos
por primera vez”.
Ethel Krauze

Hace algunos años, durante la presentación de unos libros de poesía, una persona
del público me preguntó para qué servía la poesía en este siglo, y la verdad, desde ese
momento me pareció una pregunta importante que era necesario responder. Posteriormente
me hice el mismo cuestionamiento por la filosofía y por la metafísica: ¿valía la pena hacer
metafísica en este siglo?
Hablar de metafísica y de poesía en esta época de prioridades materiales puede
parecer para muchos algo inútil y, tal vez, hasta absurdo. Los intereses de la mayoría de la
gente están centrados en bienes que no son precisamente artísticos, morales, o espirituales.
Los hombres no quieren poesía; quieren una casa, un auto, vivir más años. Algunos hasta se
conforman con tener lo básico para sobrevivir. Tampoco les interesa la metafísica. Quieren
algo práctico, inmediato, y que preferentemente tenga precio; el que sea. Porque eso
significa que hay alguien más que lo puede hacer por ellos y sólo hay que pagarlo.
Pareciera a simple vista que no hay una razón suficiente para hablar de metafísica o
de poesía. Entonces, ¿para qué hacer metafísica y poesía nuevamente? Por varias razones:
La primera, porque la metafísica, vista como estudio que trata del ser en cuanto ser, nos
puede ayudar a conocer al ser que constituye a cada uno de los hombres: el que me permite
ser el que soy y lo que soy; lo que vivo y lo que revivo en la memoria; el que permanece en
mí a pesar de que ya no soy el mismo. Ser que es acto: que existe.
La segunda razón que motiva este trabajo es porque, en una época como ésta, en la
que el relativismo e individualismo son fundamento de casi todo, es necesario conocer,
además del ser, qué significa existir en el mundo; darle un fundamento al hombre como ser
independiente y autónomo; algo en qué apoyarse y no seguir siendo solamente una

3
estructura, una historia o una existencia que se resume en un elemento de la sociedad
sustituible y contingente. Totalmente prescindible.
Una tercera razón es que, a lo largo de los tiempos, el hombre ha creado los medios
necesarios para comunicarse y expresar su sentir ante lo sagrado, ante el mundo y, sobre
todo, ante el hombre mismo. Sin embargo, es evidente que nunca han sido ni serán
suficientes los conceptos para explicar un sentimiento. “El lenguaje es una condición de la
existencia del hombre y no un objeto”1. No es posible describir, literalmente, la ausencia
del cuerpo cuando se besa a la persona amada; ¿cómo se retrata, sin perder detalle, el Tú y
el Yo en uno mismo, en un mismo abrazo, con un fin común: Nosotros? Para explicar una
metáfora se requiere otra metáfora; y para esta segunda una tercera, y así indefinidamente 2.
La poesía es un refugio para esa insuficiencia de los conceptos, es una desesperada
alternativa ante la limitación de la descripción de la realidad del hombre.
Este es un breve intento por responder a esas preguntas y saber cómo es posible que
la metafísica y la poesía le sirvan al hombre moderno para conocer y comprender su
mundo y su circunstancia en éste; pero sobre todo, su ser mismo. No pretendo hacer un
sesudo estudio de ambas disciplinas; aun si lo intentara, seguro que sería insuficiente. Sin
embargo, a pesar de que posiblemente quedarán preguntas abiertas, es importante hablar de
esta relación; de su actualidad y de su pertinencia; ya que puede ser, en muchos casos, un
buen abrigo del ser.

Confluencias y diferencias
“el sol gotea cansancio.
el granero abandona sus herramientas,
coge su abrigo, se vuelve a casa..
todo aquí se vuelve
gris, se vuelve oscuro, negro”.
Santan Rodrigues.

1
Paz, Octavio, El arco y la lira, FCE, México, 1972, p. 31.
2
Esto es aun más evidente en la traducción: una metáfora es intraducible. Se requiere de un gran
conocimiento del idioma a traducir; pero además, de la obra integral del poeta. Si no se conoce su concepción
de mundo en general, seguro que se caerá en malas interpretaciones y transcripciones erróneas. No basta con
el conocimiento gramático y semántico de la lengua; es necesario conocer al hombre que escribe y se describe
en su propia obra.

4
 Comenzaré por exponer las confluencias y diferencias que existen entre metafísica y
poesía, ya que, si bien tienen mucho en común, también es cierto que no debemos creer que
son sustituibles la una por la otra. Mejor diremos que son distintos caminos para acercarnos
al ser. La metafísica nos remite originalmente a la verdad, así como la poesía nos acerca a
la belleza. Sin embargo; no debemos olvidar que “lo bello y lo verdadero no se identifican,
pero ambos son el resplandor del ser, descubierto por las distintas facultades del
hombre”3.
Tanto metafísica como poesía son lenguaje: símbolos, conceptos; imágenes que nos
remontan a un discurso. Un decir algo al mundo. Parecerá, tal vez, una obviedad; pero es
indispensable mencionarlo para no olvidarnos que el lenguaje es, en sí mismo, una
metáfora. “Sí, el lenguaje es poesía y cada palabra encierra una cierta carga metafórica
dispuesta a estallar apenas se toca el resorte secreto, pero la fuerza creadora de la
palabra reside en el hombre que la pronuncia”4. Es una herramienta del hombre.
No existe poesía sin sociedad, y tampoco hay sociedad sin poesía5. Sin embargo, la
poesía se ha transformado de acuerdo a cada época, a cada hombre, a cada lector. En
nuestra sociedad, en la que los medios se han vuelto fines, no resulta sencillo volver al
sentido original de lo que son las cosas y su finalidad. Es importante en este punto,
siguiendo a Octavio Paz, retomar las circunstancias a las que se enfrentan los nuevos
poetas6:
1. La pérdida de la imagen del mundo.
2. La aparición de un vocabulario universal, compuesto de signos activos.
3. La crisis de los significados.
El mundo se ha transformado una y otra vez. Alguna vez fue el centro del universo, de
todo lo existente. Ahora sabemos que sólo es un planeta encerrado en un sistema solar
sumergido en una galaxia. Pero ahora, los planetas también dejan de ser planetas, y se
convierten en estrellas gigantes. Todo lo que consideramos real puede ser solamente una
apariencia de otra cosa. El hombre mismo se ha convertido en su propia apariencia, en una

3
García Álvarez, Jesús, El pensamiento filosófico de Sor Juana Inés de la Cruz, CEFTA, México, 1997, p.
21.
4
Paz, Octavio, op. cit., p. 37.
5
Paz, Octavio, op. cit., p. 253.
6
Op. cit., p. 260.

5
imagen. En los países “desarrollados” esto es aun más evidente. Los medios masivos, la
mercadotecnia, las marcas, pretenden que todos los hombres seamos idénticos. Ya no hay
diferenciación entre culturas, entre pueblos; ni siquiera entre los mismos hombres. Se da el
incremento desmesurado del Yo que afecta directamente al lenguaje. Pero como dice
Octavio Paz la multiplicación cancerosa del Yo no es el origen, sino el resultado de la
perdida de la imagen del mundo. Al sentirse solo en el mundo, el hombre antiguo descubría
su propio Yo y, así, el de los otros. Hoy no estamos solos en el mundo: no hay mundo7.
Debemos recordar que el objeto material de la metafísica es la totalidad de la realidad:
el mundo; y su objeto formal es el ser en cuanto ser. La metafísica tratará de esencias
existentes, no de ideales. Es indispensable considerar esto porque no pretendemos hablar
más de seres posibles, de ideas sin fundamento. “Se trata de hacer una metafísica de que
diga algo al hombre”8.
En la poesía nos topamos de frente con el hombre y con su mundo; en la filosofía nos
encontramos con sus incertidumbres acerca de ese mundo. María Zambrano señala varios
puntos al respecto9:
 El filosofo quiere lo Uno, porque lo quiere todo.
 El poeta aspira a la unidad como el filósofo, pero no es lo Uno; es una unidad de
creación.
 El poeta quiere un todo desde el cual se posea cada cosa. Quiere la realidad poética:
donde todo tiene derecho a ser, hasta lo que no ha podido ser jamás.
 El poeta no teme a la nada.
Si el filósofo alcanzara la unidad del ser sería absoluta. La unidad del poeta es siempre
incompleta; sin embargo, esta unidad incompleta es gratuita a diferencia de la filosófica,
insistentemente perseguida. De igual manera que María Zambrano, Jesús García menciona
varios puntos importantes al respecto:
 Mientras el poeta intenta describir sus estados subjetivos y le interesa la realidad
sólo en cuanto despierta sus sentimientos, el filósofo toma esa realidad entre las
manos y la desmenuza en conceptos hasta llegar a la raíz de su inteligibilidad.

7
Op. Cit., p. 261.
8
Beuchot, Mauricio, El ser y la poesía, UIA, México, 2004. p. 10.
9
Filosofía y poesía, FCE, México, 2005.

6
  Se trata de dos caminos distintos: la belleza y la verdad. Pero al final esos caminos
se unen y coinciden. La realidad es una; el espíritu del hombre es también uno. A
los grandes filósofos no les es ajena la emoción estética, y los artistas tienen, con
frecuencia, la amplitud profunda de los filósofos.
 Uno vive apasionado por la belleza; al otro le preocupa, sobre todo, la verdad.
 El artista poeta en este caso no se mueve en el mundo ideal y abstracto de la
belleza. Descubre esta belleza en las cosas singulares y las plasma también en obras
singulares, reflejo de una época y de gustos y estilos bien concretos.
 El artista crea porque cree en sí mismo y en el mundo. Creer y crear van siempre
unidos, condicionándose mutuamente.
 El poeta vive más allá de los intereses y los compromisos.

Hay tantas confluencias como diferencias entre una y otra. Tanto lo singular como lo
universal conviven entramados en los textos filosóficos como en los poéticos. Una acude a
la otra para hacerse asequible al hombre, para llegar a lo cotidiano, a lo incierto, a lo
sagrado. Para acercar el hombre al hombre, al ser.
A la poesía le compete referirse al ser de forma atemática, potencial e implícita. Por
su parte, a la metafísica, de manera temática, actual y explícita. “Pero si el ser se encuentra
de esa manera virtual en la poesía, tócale a la metafísica atender a esa voz, a esa
manifestación concreta, para hacerla acceder a la universalidad y a la abstracción
propias de la filosofía”10. Este entrecruce se apoya en dos elementos que son
indispensables tanto en metafísica como en poesía: el símbolo y la analogía. El símbolo
conecta lo concreto con lo abstracto. La analogía nos remite tanto a la diferencia como a la
semejanza de las cosas. “El hombre como microcosmos significa que es un icono del
universo. Contiene en sí mismo la vivencia de todos los reinos del ser”11.
La poesía es un símbolo creado por el hombre, es iconicidad. Remonta lo universal
en lo particular. El hombre, ser simbólico, recurre así a la representación de los conceptos a
través de la metonimia; y a la de imágenes, a partir de la metáfora. “La poesía conoce el
ser sólo con analogía de proporcionalidad impropia o metafórica, mientras que la filosofía
10
Beuchot, Mauricio, op. cit., p. 11.
11
Op. cit., p. 59.

7
con analogía de proporcionalidad propia (o metonímica). En ocasiones la filosofía tendrá
que acudir a la metáfora, porque no dispone de otro conocimiento o de otra expresión;
pero no porque le sea constitutivo”12.
Sería imposible comentar todos los elementos que constituyen este entramado de
posibilidades de conjunción entre metafísica y poesía, así que me enfocaré a la pregunta
central de este trabajo: ¿Por qué hacer metafísica y poesía en el nuestro siglo?

Necesidad de una metafísica y poesía en la actualidad

“Cada atardecer
las campanas del templo vecino
apoyan su nítido peso en los huesos
es tiempo de preguntar otra vez
¿qué he de hacer con todo lo que aprendo?
Como una esperanza
un tibio vapor se eleva en la oscuridad de la tierra”.
Jahanta Mahapatra.

El hombre actual está bombardeado de productos, modas, y artículos de lujo que no

sirven más que para elevar su ego, está invadido por la nueva tecnología gadget. El adquirir
un bien ahora ya no significa cubrir una necesidad; se adquiere por lo que representa la
posesión de bienes, por acumulación. La lucha de los mercados por absorber al hombre se
ha vuelto algo tan cotidiano, que apenas si lo notamos. El hombre se ha vuelto un ser
enajenado, no se conoce a sí mismo; no se reconoce sino por los otros, los otros que a su
vez son una imagen, sólo imagen. La inabarcabilidad del hombre le ha dado la posibilidad
de convertirse en un ser tan oscuro que se ha vuelto un desconocido, “un extraño con-
viviendo en mi propio cuerpo”.
Hay dos elementos principales que podemos identificar en este extravío del hombre
mismo. La cada vez más complicada necesidad de cubrir sus necesidades básicas, y la
manipulación del exterior: medios masivos, educación, religión, sociedad, entre otros. El
hombre se enfrenta a estas dos circunstancias y es cuando comienza a extraviarse de sí
mismo. A enajenarse.
El hombre es una esencia real, tiene una existencia que no es sólo temporal. El
hombre tiende a la trascendencia, a la persistencia, a la memoria. Por eso le es tan
12
Op. cit., p. 61.

8
importante el reconocimiento, la aceptación; y la, cada vez más débil, pertenencia. El
hombre proyecta en el arte todo aquello que le conmueve. Pero el arte también se ha visto
impregnado de esta falta de sentido. Aun así, el arte sigue siendo una de las mejores formas
de enfrentarse a este vacío. “Hoy la poesía no puede ser destrucción sino búsqueda de
sentido”13.
La filosofía, por su parte, en la incasable búsqueda de la universalidad, ayuda al
hombre a encontrarse consigo mismo. Con su ser-en-el-mundo. El hombre moderno está
inmerso en un mundo contingente e incierto, por esto necesita encontrar nuevamente el
fundamento de su propia existencia, una razón de ser único y no un ser-uno-más. Una
simple estadística. Conforme pasan los años, es más evidente esto. Pero el hombre aun así
necesita reencontrarse y re-conocerse en sí mismo. No en personajes ficticios ni en
promesas de la mercadotecnia. Es necesaria la poesía y la metafísica en este nuevo siglo
para que el hombre siga creando y recreando su esencia, para que reconozca su propia
existencia como algo suyo y no algo ajeno, para que hombre se reencuentre con el hombre.

Conclusión

“(…) la sonrisa agradece al mundo por ser mundo,

tal cual es”.
Carlos Vicente Castro

“(…) las cosas más bellas de nuestra vida son ‘inútiles’. Es inútil el amor la
contemplación, la poesía; es inútil Dios”.
Jesús García Álvarez

El hombre es una sustancia completa. No es una esencia que está encerrada en la

mente de Dios. No es una historia lineal y limitada. Tampoco es una existencia sin esencia.
El hombre es una naturaleza que existe, que se perfecciona y que busca la felicidad,
aunque sea de forma inconsciente. Aun cuando la sociedad nos enfrenta y nos impone a
una globalización homogeneizante, el hombre sigue creando poesía; sigue haciendo
filosofía aunque sea para negarla. Pero lo hace porque sigue creyendo, tal vez no en
dioses ni en religiones; pero cree en la vida: en su vida. Continúa produciendo y
reproduciendo todo aquello que le asombra, porque quiere que permanezca en el mundo. El
13
Paz, Octavio, op. cit., p. 282.

9
hombre sabe de su temporalidad, pero sabe que a través de sus creaciones puede seguir
presente. Tanto en la poesía como en la metafísica el ser del hombre se hace presente:
Permanece. Es aquello que Paz llama “la casa de la presencia”. La esperanza de seguir-
siendo-en-el-mundo.
La esperanza es algo que le queda al hombre, pero ya no la esperanza de la vida
eterna, ni de una mejor vida en el otro mundo. Sino de una mejor vida en vida. Aun cuando
se ha negado el valor y la importancia de la poesía; y se ha rechazado la existencia de la
metafísica, se ha hecho con la esperanza de llegar a una verdad, de acercarse más a la
realidad, y esta es otra forma en que el hombre trasciende. Es otra forma de hacer
metafísica y poesía: de acercarse al ser.

10
Un estremecimiento nuevo: presupuestos para una teoría
estética de la modernidad en Baudelaire
José Antonio Sánchez Robles

I.- DESPUÉS DE LA TORMENTA, NO SIEMPRE LLEGA LA CALMA

Después del Sturm und Drang de los románticos, la poesía cayó en una especie de
solipsismo y monopolio temático por parte de los poetas y éstos a su vez influyeron de
manera notable sobre los juicios de los críticos, delimitando y dirigiendo dentro de una
visión del mundo poético sus observaciones en torno a la obra de los poetas.
Esto sin duda representó el declive del movimiento romántico que siglos atrás había
resultado del todo impresionante y fascinante. Sin embargo, los cambios de la humanidad
van de prisa y a los románticos nada ni nadie les separará de sus bosques o sus ideas de
inspiración y técnicas de composición que no se pueden desarrollar en las crecientes
metrópolis. Quizá por esa razón Nerval, el antecedente romántico de Baudelaire, terminó
por ahorcarse en un callejón de esas crecientes selvas de asfalto.
El tiempo es implacable y si antaño los dioses de Hölderlin habitan en un Rhin
vivificado, ahora las musas se han convertido en cortesanas de los burdeles más de “mala
muerte” de la capital parisina. Es necesario el cambio, la renovación eterna del instante. Es
necesario buscar los presupuestos de una nueva teoría estética de la modernidad, y justo
entonces aparece el dandy: Baudelaire y su infierno personal.
¿Qué no se ha dicho o escrito o conversado sobre el poeta de Las Flores del Mal en
cualquier ámbito? Grandes o detestables trabajos como los de Walter Benjamín, J. P.
Sartre, G. Bataille se han escrito en torno a la figura de quien inaugurara uno de los tópicos
más importantes que aún hoy nos siguen subyugando: la modernidad.
Baudelaire cierra el eslabón de la cadena al romper con los románticos e instaura el
siguiente paso de la cadena, a saber, la formulación de la estética moderna, o para ser un
poco más humildes, si es que se puede, establecer los presupuestos sobre los cuales se debe
trabajar para realizar dicha empresa.
Ninguna empresa es fácil, y el mérito aumenta cuando se trata de un poeta aún muy
discutido como lo es el propio Baudelaire. Sin embargo, tenemos que aceptar el riesgo y

11
arrojarnos de lleno a la aventura que representa enfrentarse a una obra de la magnitud del
mejor crítico de su tiempo. Será necesario, empero, establecer los lineamientos necesarios
para que el pensamiento no divague y siempre volver sobre la ruta para así llegar a buen
puerto y dejar sentados los presupuestos de la teoría estética de la modernidad y comenzar a
sospechar por qué, en la actualidad, las expresiones artísticas se han convertido en algo
vulgar; otras en una producción en serie; otras de las veces se cree que el arte es hacer algo
estúpido. En suma, comenzar a dilucidar por qué las categorías del arte y la belleza se han
asumido de manera superficial, desembocando en lo que algunos consideran lo realmente
interesante de la obra de Baudelaire: el inicio de la posmodernidad.

II.- ¿POR QUÉ LO SÓLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE?

Al momento en que Gérard Labrunie terminaba con su vida en un sucio callejón,
Baudelaire publicaba por primera vez dieciocho poemas con el nombre de Les Fleurs du
Mal. Esta serie de acontecimientos, del todo fortuitos, quizá representen la primera parte
del presupuesto inicial de la estética moderna, además de ser el movimiento natural e
instintivo: romper con lo anterior, desecharlo, presionarlo hasta que desaparezca. Y eso es
justo lo que hace Baudelaire. La primera de estas transacciones (que muchos creen
involuntarias) era la de terminar, de tajo y para siempre , con el Yo poético, con el alter Ego
o con la subjetividad de los románticos; operación que resulta de una todavía anterior: la de
establecer el predominio de la imaginación sobre la memoria; ésta se desprende de la
máxima inicial: la autonomía y fundamentación (en sí misma) de la poesía y el poeta como
el procurador de esa fundamentación ante nadie más que el lenguaje, su único juez y, a la
larga, público.
En el principio “predominio de la imaginación sobre la memoria” o lo que es lo mismo
“extremismo de los sentidos”, encontramos la definición definitiva de modernidad en
Baudelaire: lo moderno equivale a un extremismo de los sentidos, a un deseo original, a
la aspiración de la perpetua novedad, a eso que en el mismo presente se vuelve pasado y
sucesivamente hasta darnos cuenta de que no hay lugar para el futuro, y por ende, para
la esperanza. Toda la obra de Baudelaire se sazonará bajo este estigma espacio-temporal.
Los resultados saltan a la vista1.
1
Existen varios significados de la palabra moderno. Etimológicamente moderno significa “Lo que acaba de
suceder”, sin embargo en Baudelaire pasa a significar “lo que todavía no es”, “lo insólito”.

12
 Esta asimilación y definición de una época sin nombre nos llevan de la mano al
siguiente argumento de la creación baudeleriana. Hasta antes de Baudelaire se hablaba sólo
de dos clases sociales: los ricos y los pobres, los señores y los siervos. Los primeros eran
los que tenían el monopolio del arte en todas sus formas, es decir, ellos pagaban por
acceder a las manifestaciones artísticas que estaban de moda en su tiempo. Sin embargo, en
la Francia del segundo imperio se advierte el surgimiento de una nueva clase social entre
los aristócratas y los mendigos: la burguesía. Esta nueva clase social es fruto de la
modernidad y de todos sus avances y retrocesos2: viven en las grandes ciudades, no tienen
el poder adquisitivo de la aristocracia y sin embargo no morían de hambre como los pobres.
Este nuevo público fue advertido por Baudelaire y lo reconoció como su mercado y materia
prima. Con los románticos y los clásicos, las experiencias oscilan entre la aldea y el palacio,
es decir, los románticos y los clásicos ahondaban y trataban temas del campo como los
bosques, los pastores, etc. Sin embargo, este nuevo público exige y tiene su propia realidad
que no es igual a la del campo y la del palacio. Exigía sus propias expresiones culturales y
Baudelaire les da esa oportunidad. Baudelaire es el poeta de las masas, de las grandes
ciudades; es el poeta que se rehúsa a escribir sobre “vegetales sacralizados” y prefiere
describir su bosque particular: la ciudad, la taberna o cualquier cuartucho de mala muerte.
En suma, si Baudelaire se asume como inventor de la modernidad, lo menos que podía
hacer era escribir para un público moderno.
Al contrario de los románticos que escribían por “inspiración”, Baudelaire escribe
como “por encargo”. Ante esta afirmación, los contemporáneos de Baudelaire tratan de
adaptarse a las nuevas exigencias de la modernidad y por obvias razones se le oponen:
tratan de ser o hacer poesía útil al pueblo (por aquello del buen Marx y otras cosas que se
tienen que recordar). Sin embargo, al ser el lenguaje el único juez del poeta, Baudelaire
exige la inutilidad de la poesía. En este sentido Félix de Azúa expresa que “en virtud de su
ingenuidad agresiva, Baudelaire pudo creerse El Poeta, responsable ante el lenguaje y
ante sí mismo; y por poeta, El Innovador, radicalmente Otro de de sí mismo, es decir, un
dandy”.
2
A lo que se refiere esta afirmación es al hecho propio de la modernidad: el desarrollo de las grandes
ciudades y del tipo de gente que las habita.

13
 III.- “UN DÍA CUALQUIERA, EL DIABLO VA Y SE PONE DE TU PARTE…”
Si había algo que Baudelaire detestaba de manera visceral de sus antecesores eran los
escritos autobiográficos, el reflejo de la subjetividad y experiencias de los románticos en
sus obras. Para salir del paso, Baudelaire crea la imagen del dandy, cuya primera expresión
se encuentra en su novela Le Fanfarlo. Sin embargo, la imagen del dandy no explica sólo
eso. El dandy de Baudelaire es la oportunidad de distinción de la masa sin personalidad que
representa la población de las ciudades modernas. Esta distinción, esta clase le permiten a
Baudelaire salir a la calle sin ser visto (algo así como el detective de Poe, que se define
como el “hombre de las muchedumbres” y que sólo puede existir en las ciudades
modernas), y conservar su diferencia.
El dandy de Baudelaire (fruto de la pérdida de su identidad verdadera, de su “Otro yo”)
es sólo la punta de lanza de la última parte del presupuesto baudeleriano. El dandy está
enfermo, y esa enfermedad se llama Spleen y buscará como condenado una cura.
Para los románticos, el paraíso era la naturaleza; para Baudelaire y los modernos, sus
auténticos herederos desentendidos, la naturaleza ha muerto o se ha cambiado a la ciudad, a
la selva de asfalto donde no hay serpientes mortales y lobos hambrientos; hay prostitutas
complacientes y cobradores que son capaces de devorar a una persona sin dejar rastro.
La salvación del dandy no se encuentra en el campo o en los bosques de Hölderlin, sino
en la atenta invitación que hace Satanás al poeta: al paraíso (artificial) de la inmolación del
Yo (primer paso), del sexo y del vino y las drogas. Una autentica escala ad Parnasum.
El papel que juega la mujer en la obra de Baudelaire es interesante. Para el poeta la
mujer es la representación de la animalidad, es Satán de carne y hueso.
Son muy comentadas (y mal entendidas) las diferencias que surgen a este respecto entre
Schopenhauer, Nietzsche y Baudelaire. Los dos primero se expresan así de la mujer porque
quieren cambiarla, pues no han encontrado su ideal de mujer. Para Baudelaire, la mujer es
natural y por eso no debe cambiar, debe de quedarse así y proveer de sus seductores
encantos al dandy a cambio de unas monedas: “La mujer es natural, es decir, abominable.
Es decir, lo contrario del Dandy”. Sin embargo, el amor, el sexo y Jeanne Duval terminan
por aburrir al poeta que, siguiendo su escala, su plan de salvación, va por el tercer eslabón
de una cadena que, de entrada, no está unida lo suficiente como para sacarnos del infierno a

14
tironazos. La ultima escala de este viaje express por el Edén es el uso del vino y las drogas
naturales como el opio o el haschis.
Sin embargo, el vino deja de seducirle pronto por ser éste un placer del pueblo, del
vulgo sin distinción, y asume la última escala: las drogas. Baudelaire pretende con el uso de
las drogas, ser Dios14. Sin embargo, y a pesar de todo, si el diablo un día se pone de tu
parte, no significa que siempre será así. Uno de los atractivos de las drogas (cosa que al
parecer Baudelaire no tomó en cuenta) es que si bien nos presentan una imagen del paraíso,
ésta no es eterna; es más bien efímera y hasta fantasmagórica. Ahora Satán se nos presenta
como un alquimista, el cual descubre que el esfuerzo de toda su vida no fue más que una
pérdida de tiempo, un mago sin trucos… ¿Estará todo ya perdido?

VI.- HIGIENE. CONDUCTA. MORAL

Cuando la chistera del ángel caído se ha quedado sin trucos, realmente se está en
problemas. Y esto parece concluir y terminar asumiendo que los presupuestos de la teoría
estética de Baudelaire estaban, desde el inicio, destinados al fracaso. Tienen razón.
Pero, del mismo modo, esto no significa que sea inservible o que haya nacido en ruinas
(que es diferente a estar destinado al fracaso desde el inicio).
Baudelaire desconfió de los primeros comentarios a favor de su obra por parte de sus
herederos más próximos: Rimbaud, Verlaine y otros tantos. En sus palabras, le gustaba la
soledad. En realidad, quería redimir él solo su infierno personal y si Satán no había logrado
aquella proeza, sin duda su contraparte Dios, lo haría. Lo importante era salvarse. ¿De qué?
Tal vez de la condición de moderno.
Baudelaire ahora no desea seguir siendo el dandy, sino el héroe y el santo para consigo
mismo, y la única forma de hacerlo era el trabajo y la oración.
Sin embargo, el mismo Baudelaire sabe que está destinado al fracaso, pero no al olvido;
se sabe admirado por un público inexistente hasta ese momento y se despide de él de tres
saludos correctos como en la anécdota de sus conferencias frustradas en Bélgica.
Los fundamentos están dados y no hay marcha atrás. Llegarán los simbolistas y darán
pie y correcta formulación a las teorías estéticas de Baudelaire y, sin embargo, no se sabe

14
En este sentido seria conveniente buscar una interpretación pertinente de esta expresión.

15
en qué parte, en qué momento, se perdió la constante de los presupuestos y surgen, por una
supuesta reacción y no como un desliz que son en realidad, las vanguardias del siglo XX.
Pero terminemos esta parte con la oración del hombre que quiso ser poeta, y dandy y
héroe y santo y un salvado…, del hombre que quiso ser Baudelaire: “Higiene. Conducta.
Método.- Me juro a mí mismo tomar de aquí en adelante por reglas eternas de mi vida
las siguientes: Rezar todas las mañanas a Dios, depósito de toda fuerza y toda justicia; a
mi padre, a Marieta y a Poe, como intercesores; rogarles me comuniquen la fuerza
necesaria para cumplir todos mis deberes y concedan a mi madre una vida lo
suficientemente larga para que disfrute de mi transformación; trabajar todo el día, o al
menos hasta donde mis fuerzas me lo permitan; confiarme a Dios, es decir, a la Justicia
misma, para el éxito de mis proyectos; hacer todas las noches una nueva oración
pidiendo a Dios la vida y la fuerza para mi madre y para mí; hacer, con todo lo que gane,
cuatro partes: una para la vida diaria, otra para mis acreedores, otra para mis amigos y
otra para mi madre; obedecer a los principios de la más estricta sobriedad, siendo el
primero la supresión de todos los excitantes, sean los que sean.”

V.- DE PROFUNDIS CLAMAVI

Hemos expresado de manera sucinta los presupuestos de los cuales parte Baudelaire
para primeramente inventar la modernidad y, después, establecer la teoría estética que
marcará el curso de nuestro tiempo.
En primera instancia, afirmaciones como ésta saltan a la vista como pedantes o incluso
insensatas o mediocres. Sin embargo los datos están ahí y la historia no miente; el problema
es quién interpreta esa verdad.
Los presupuestos establecidos por Baudelaire como fundamentales o básicos para la
construcción de una teoría estética de la modernidad no han sufrido cambio alguno. Sin
embargo, como habíamos enunciado anteriormente, no se sabe en qué parte del proceso y
desarrollo de este planteamiento baudeleriano por parte de sus herederos se invirtió alguna
fórmula, algún dato, alguna ecuación, y todo cambió de súbito como si fuera una
consecuencia natural y no un accidente de laboratorio. Esto no significa que de facto las
vanguardias sean algo detestable o que sus fundamentos no sean fuertes o bien sustentables.

16
Sin embargo. Lo que aquí se discute es la tergiversación de los términos de la exposición
estética de Baudelaire y en lo que han derivado.
No es de extrañar que bajo este paradigma de interpretación los surrealistas vieron en
Oneirocritie las bases y fundamentos de sus futuras materias de creación: los sueños.
Es preciso hacer un esfuerzo y delimitar hasta dónde alcanza el presupuesto de
Baudelaire y hasta dónde comienza y alcanza a llegar esta tergiversación que resulta, al
parecer, rentable y muy fructífera para la industria del arte y los trabajadores de la cultura
actual.
Concluyendo por necesidad, es preciso revisar, cuantas veces sea necesario, estos
presupuestos para la formulación correcta de la estética, ya no de la modernidad, sino de la
época y tiempo que nos toca vivir; es decir, convertir la estética no sólo en la rama de la
filosofía que se encarga del arte y de la belleza, sino como una forma de conocimiento que
cifra el mundo en su propio código y clave. Con esta tarea dantesca, llegan hasta nosotros
estos presupuestos para la formulación de una teoría estética. La materia está disponible, si
se decide hacer algo; será necesario agregar un nuevo supuesto al de por sí obtuso catálogo
de los mismos: el concepto actual del hombre.
Sin duda la tarea no es fácil, y ahora, en esta odisea, ni Satán ni Dios serán lo
suficientemente convenientes para abarcarlo y agotarlo todo; es decir, será necesario buscar
algún apoyo más o de lo contrario, estar destinado, desde el inicio, al fracaso, la muerte y la
inmortalidad sin falta.

VI.- BIBLIOGRAFÍA

Obras de Baudelaire:
1. Baudelaire, Charles, Las flores del mal, Traducción de Antonio Martínez Carrión,
Editorial Alianza, España, 2000.
2. --------------------------, Las flores del mal, Traducción de Nydia Lamarque, Editorial
Losada-Océano, España, [1958].
3. -------------------------, Los paraísos artificiales / El Spleen de París, tomo II,
Editorial Letras Vivas, México, 2000.

17
 4. ------------------------, Pequeños poemas en prosa, Ediciones Coyoacán, México,
1999.
5. ------------------------, Diarios íntimos, Traducción de Rafael Alberti, Ediciones
Coyoacán, México, 1999.

Sobre Baudelaire:
1. Berman, Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la
modernidad, Siglo Veintiuno Editores, México, 1988.
2. Benjamin, Walter, Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos,
Origen / Planeta, México, 1986.
3. -----------------------, Poesía y capitalismo: Iluminaciones II, Taurus, España, 1999.
4. de Azúa, Félix, Baudelaire y el artista de la vida moderna, Anagrama, España,
1999.

El régimen Nazi, un hito en la frontera bioética

Miguel Ángel García Oliva

18
 Un “hito” es un acontecimiento o momento histórico importante con el que pueden
relacionarse otros momentos o acontecimientos. Bioética es un neologismo que
etimológicamente significa la ética de la vida. Hoy hay quien la define como la ciencia que
regula la conducta humana, en el campo de la vida y la salud, a la luz de los valores y
principios morales racionales. Hay quien habla de bioética general y bioética aplicada;
además hay quien dice que hay una bioética de frontera y otra que es cotidiana. Otros dan
primacía a ciertos temas dentro de la bioética, como la procreación humana, la genética
humana, el embrión y la vida en la fase terminal.
Al iniciar el estudio serio de la bioética, no podría yo ni definirlo ni limitarlo. Así
que no enjuicio lo que ya está escrito. Si lo hiciera, sería más que un ignorante, un
ignorante necio. ¿Cómo calificar algo que apenas empiezo a conocer?
Este pequeño trabajo trata de presentar un panorama de lo que ha sido un momento
importante en la frontera bioética, el régimen nazi. Lo considero un momento importante
por ser, en palabras de Khun, un momento de crisis, que transformará y acelerará el
surgimiento del paradigma bioético que parece aún no se concreta, como no se concreta
casi nada en esta época de posmodernidad.
La historia de la bioética parece ser breve, pero no se inicia con el nacimiento del
término bioética, acuñado por Potter apenas en 1970, y tampoco podemos remontar su
inicio al propio principio de la ética, ni aún al inicio de la ética propiamente médica. Me
parece que son los momentos de reflexión sobre la licitud de ciertos acontecimientos que
involucraban un cuestionamiento al valor de la vida, provocados por el avance de la
ciencia, los que podemos buscar como antecedentes de la bioética.
Hay algo más; son aquellos acontecimientos referentes al valor de la vida que
implicaron contacto entre la ciencia y la filosofía y provocaron un diálogo, conflictivo y
confuso en sus inicios, como hoy en día. Analicemos, pues, este momento situacional, el
fenómeno del nacionalsocialismo alemán, y preguntemos: ¿Qué significado tiene éste para
el surgimiento de la frontera bioética?

Eugenesia
El término “biologismo” es acuñado por el filósofo alemán Heinrich Rckert (1863-
1936) hacia el comienzo de siglo. Significa la traslación de teorías biológicas y de modelos

19
ilustrativos a campos externos al de sus ámbitos de validez original. La teoría darwiniana
de la selección de las especies no sólo se proyecta sobre la totalidad de la humanidad, sino
que ha de servir para explicar los conflictos entre razas, pueblos y naciones, dado su
carácter de ley natural. De acuerdo con las concepciones defendidas por la llamada teoría
del darwinismo social, los hombres son desiguales desde su origen, lo que da lugar a la
formación de sociedades y a la aparición de diferentes jerarquías dentro de ellas, en las que
los débiles quedan siempre sometidos al dominio de los más fuertes. De este modo, el
darwinismo social servirá de coartada para la legitimación ideológica de las desigualdades
sociales. El imperialismo y el nacionalismo desatan en Europa grandes fantasías de
decadencias y glorias. En 1917, Haeckel ataca al “enemigo mortal, Inglaterra”, ya que
como aliado llama a “las razas inferiores de color de todos los puntos de la tierra”, que,
según él, se encuentran más cerca de los monos que de los pueblos europeos.
El término “eugenesia” fue acuñado en 1883 por el británico Francis Galton, primo
de Charles Darwin. En base a las leyes darwinistas, Galton propone dos objetivos
principales: “la reducción, en la medida de lo posible, del nacimiento de los ineptos y la
mejora de la raza mediante el fomento de la productividad de los más aptos”. Con ello
queda establecida la doble estrategia de la eugenesia y de la higiene racial: supresión de los
factores hereditarios no deseables mediante el control de la natalidad, esterilización, etc.,
por un lado, y fomento de los factores biológicos (raciales) considerados valiosos mediante
medidas político-sociales, como matrimonios tempranos, crianza saludable de los niños,
etc., por otro. El programa de higiene racial es aceptado por numerosos médicos, y más
tarde será puesto en práctica por el régimen nacionalsocialista con consecuencias
desastrosas.
En 1920 aparece en Leipzig, publicado por Felix Meiner, el libro “La autorización
para la supresión de las vidas que no merecen vivirse. Su alcance y su forma”, escrito por
el antiguo criminalista y jurista de Leipzig, Kart Binding, y el psiquiatra Alfred Hoche. El
punto de partida de las reflexiones de Binding y Hoche es la conclusión de que las personas
socialmente productivas se ven sacrificadas por el lastre de las vidas inútiles como las que
son atendidas en las “instituciones para idiotas”. Escribirá Hoche:“Es una idea penosa el
que generaciones enteras de cuidadores tengan que envejecer junto a esas ‘máscaras’ de
seres humanos, de las cuales no pocas alcanzan o superan los 70 años”. Escribe además: “la

20
eliminación de estos seres totalmente carentes de alma no significa ningún delito, ninguna
manipulación inmoral, ninguna bajeza insensible, sino que es un acto útil y lícito”. De esto
se muestra convencido. Los llamados muertos de espíritu los clasifican en dos grupos.
Añade: “Aquellos casos en que la muerte espiritual ha ocurrido en un momento avanzado
de la vida, tras una etapa de plenitud del alma, o que por lo menos ha alcanzado un estado
promedio” y “los que tienen alteraciones cerebrales heredadas o contraídas en la primera
infancia”. Sobre todo los “totalmente idiotas” se sitúan en el punto de mira. Escribe: “Su
existencia es la que más lastra la comunidad”. Con ello se prepara el camino,
ideológicamente, a la eutanasia nacionalsocialista.
El 1º de enero de 1934 entra en vigor la “ley para la prevención de la descendencia
con enfermedades hereditarias”. Aprobada por el gobierno del Reich el 14 de julio de 1933,
posee una importante novedad con respecto a los primeros proyectos de ley elaborados
durante la República de Weimar. La nueva ley permite la esterilización forzosa, es decir, en
contra de la voluntad de la persona, “a la que hay que esterilizar”. Se practicará a todas
aquellas personas que padezcan debilidad mental congénita, esquizofrenia, locura maniaco-
depresiva, epilepsia hereditaria, baile de san Vito (corea de Huntington), ceguera
hereditaria, sordera hereditaria, malformaciones físicas hereditarias o alcoholismo grave. La
posterior “ley contra los delincuentes peligrosos para la sociedad”, promulgada el 24 de
noviembre de 1933, contempla también la castración de los delincuentes que atentan contra
las buenas costumbres.
A partir de 1934, surgen los tribunales “que juzgan sobre sanidad genética”, ante los
que han de responder los afectados. Cualquiera puede presentar una denuncia por sospecha
de enfermedad hereditaria. Para ninguno de los cuadros clínicos a los que afecta la
esterilización existen pruebas científicas unívocas que demuestren que dichas enfermedades
son hereditarias. Con ello se abren las puertas al buen parecer y la arbitrariedad de los
dictaminadores. Entre los años 1934 y 1944 se esteriliza en todo el Reich alemán a un
número aproximado de 300 000 y 400 000 personas afectadas por la ley. La propaganda
nacional-socialista para la “ley de esterilización” exalta sobre todo la amenaza general por
el aumento de las enfermedades hereditarias y el “pecado” de los padres enfermos que
trasmiten a sus hijos su minusvalía. Esta propaganda habla de modo subliminal de la
eutanasia de los impedidos.

21
 En diciembre de 1935, el jefe de las SS, Heinrich Himmler, funda la asociación
“Lebensborn” para fomentar, siguiendo la política racial y poblacional del nacional-
socialismo, el nacimiento y educación de niños “de alto valor racial”. En estos centros
nacen de 7000 a 8000 niños.
En la primavera de 1939, se crea la Comisión del Reich para el registro científico de
las enfermedades hereditarias y genéticas graves. Detrás se oculta la organización para el
asesinato de niños minusválidos. Hasta el final de la guerra, se crean unos 30
departamentos infantiles en lo que se mata a los niños con sobredosis de medicamentos,
para simular una muerte natural. El traslado de estos niños se hace, a menudo, sin
consentimiento de los padres o después de prometerles un mejor tratamiento. Sin embargo,
la mayoría mueren, tras la aplicación de la “acción T4”, en las cámaras de gas de las
instituciones de aniquilación. Una parte de las víctimas de la eutanasia infantil es
sacrificada con fines científicos. El capítulo eugénico nazi no tiene parangón;
posteriormente al ser analizado hace estremecer a la ciencia y fuerza el parto de la Bioética
como ciencia.

Experimentación en seres humanos

En la antigüedad ya se realizaban experimentos médicos en seres humanos. Aunque
algunos soberanos hacían probar venenos y antídotos en presos, hasta el siglo XVIII no se
utilizaron para obtener nuevos métodos terapéuticos. Los experimentos farmacológicos
controlados se inician durante la Edad Moderna y se practican a lo largo del siglo XVIII.
En 1774, el médico escocés James Lind realiza el primer experimento terapéutico que se
conoce, al intentar encontrar el tratamiento apropiado para el escorbuto. El profesor
universitario de medicina en Tubinga, Johann Gmelin (1776), y el profesor de anatomía,
Georg Hildebrandt (1786), ya ponían énfasis en las ventajas de las pruebas en seres
humanos, sobre todo la autoexperimentación, en comparación con los resultados en
animales, que no siempre se pueden traspasar con facilidad al ser humano.
Ahora bien, Hildebrandt también afirma que un medicamento no puede ser
suministrado a un paciente antes de que se haya probado con seguridad su inocuidad y de
que hay esperanzas justificadas de que éste ayude al paciente. “Nunca se debe suministrar
un medicamento sólo por experimentar”. En la segunda mitad del siglo XIX, se establecen

22
los requisitos para la realización de experimentos con seres humanos: 1. cantidad
suficientes de personas de prueba; 2. estados de enfermedad lo más idénticos posible; 3.
comparación entre muchas series de pruebas; 4. grupos de control; 5. evaluación
estadística; 6. evaluación crítica de los resultados. El farmacólogo Hugo Schulz exige,
además, la eliminación del factor de la sugestión, y propone no informar a las personas
sanas sometidas a la prueba de los efectos esperados. Schulz fue el primero en subrayar la
necesidad de que la persona se someta a prueba por voluntad propia. Sin embargo, este
tema no se discute en profundidad hasta que en 1892 un dermatólogo inocula la sífilis a
ocho jóvenes prostitutas en sus ensayos con vacunas, y estalla el escándalo en la prensa. En
1900, se prohíben las pruebas con menores de edad y se exige la conformidad del paciente.
En 1931 el Ministerio de Asuntos Interiores del Reich hace llegar a los gobiernos de
los distintos distritos “normas para nuevos tratamiento terapéuticos y para la realización de
experimentos científicos en seres humanos”. Tanto para la realización de experimentos
científicos con fines de investigación como para los terapéuticos, se imponen restricciones
y condiciones normativas previas: “En un principio queda prohibido cualquier experimento
con seres humanos que no tengan una razón de ser, y que no se haya planificado con
anterioridad. La realización de una prueba de este tipo, sin autorización, es totalmente
inadmisible. Todo experimento en un ser humano que pueda ser reemplazado por uno en un
animal, ha de ser rechazado. “Los experimentos con niños y jóvenes menores de 18 años
son del todo inadmisibles, siempre que pongan en peligro la vida del niño o del
adolescente… Es obligación de las universidades señalar, en el momento indicado, las
responsabilidades que contrae el médico cuando aconseja un nuevo tratamiento terapéutico
o realiza un experimento científico, así como cuando publica los resultados de sus
experimentos”.
Del 6 de enero al 1º de febrero de 1942. En el Departamento de Investigación vírica
y del tifus exantemático del campo de concentración de Buchenwald se experimentan, por
primera vez, las llamadas pruebas de la vacuna contra el tifus exantemático. Entre 1942 y
1944, de los 450 internados sometidos a estos experimentos, mueren 158. A partir de
febrero de 1942, el médico de la Luftwaffe y oficial de asalto de la SS, Sigmund Racher
(1909-1945) realiza con los internos del campo de concentración de Dachau ensayos de
vuelo a gran altura. Se trata de probar cómo reacciona el organismo humano ante un súbito

23
descenso de la presión y oxígeno en un avión a 1200 m de altura. En una cámara de baja
presión se somete a prueba a 200 prisioneros, de los cuales entre 70 y 80 mueren en el acto
como resultado del experimento. Desde el 15 de Agosto de 1942, Rascher, también con
objetivos militares, continúa realizando pruebas sobre el subenfriamiento de larga duración.
En una serie de ensayos, las personas sometidas a estas pruebas se ven obligadas a
permanecer hasta tres horas en un recipiente lleno de agua helada o bien a estar al aire libre
desnudos durante muchas horas en temperaturas próximas al punto de congelación.
Finalmente se ensaya también, con personas subenfriadas, el calentamiento mediante calor
animal procedente de mujeres desnudas. Se calcula que muere al menos un tercio de las 300
personas sometidas a estos inhumanos experimentos.
Los experimentos con seres humanos que se realizaron en los campos de
concentración se cuentan, junto con la eutanasia, entre los crímenes más brutales que se les
imputan a los médicos durante el nacionalsocialismo. Los motivos que les llevaron a
cometer tales atrocidades van desde la investigación y sadismo, hasta el deseo consciente
de distanciarse de los “seres inferiores”, todo ello avalado por una maquinaria de
aniquilamiento organizada burocráticamente. Según cálculos, “sólo” 350 de los casi 90 000
médicos de Alemania cometieron crímenes de guerra; al menos 300 de ellos participaron en
experimentos con seres humanos. En el proceso de Nuremeberg contra los médicos, de los
20 acusados, doce fueron condenados por sus prácticas criminales.

Eutanasia
La eutanasia significa una ayuda (médica) ante la muerte, a la que corresponde un
minucioso cuidado, la atención paciente al enfermo y una actualización cuidadosa en lo
referente a los medicamentos y otras ayudas médicas. Acortar la vida está estrictamente
descartado. Mientras que se recomienda la ayuda pasiva, la activa queda totalmente
descartada. A finales del siglo XIX se debate la eutanasia entendida como el acto de
suprimir vidas gravemente dañadas, bajo la influencia de ideas social-darwinistas.
Adolf Jost, en su libro El derecho a la muerte, de 1895, formulaba la siguiente
pregunta: “¿Hay casos en los que la muerte de un individuo sea deseable tanto para él
mismo como para la sociedad?” Con ello se está cuestionando el valor de la vida, en

24
especial el valor que ésta tiene para el Estado, que debe, pues, “en el interés del individuo
afectado”, ayudar a decidir en los casos en los que, debido a las tinieblas espirituales o de
las deficiencias congénitas, el propio individuo no está capacitado para expresarse. El
derecho a la muerte se traslada al Estado.
En abril de 1940, después de haber utilizado durante meses las cámaras de gas de
las instituciones de ejecución especiales, la administración del “programa de eutanasia”
nacional-socialista consigue instalar la sede central de su organización en la calle
Tiergarten 4 de Berlín. La organización se llama ahora de modo extraoficial “T4” y los
asesinatos se designan como “acción T4”. Entre septiembre y octubre de 1939, ya se
asesina a más de 1000 enfermos en Polonia ocupada. Cuando el 24 de agosto de 1941
Adolf Hitler da por finalizada la “acción T4”, el número de personas eliminadas asciende
por lo menos a 70 000 y todavía quedan por resolver 30 000 formularios revisados de
víctimas potenciales. En la “eutanasia salvaje” que se lleva a cabo en acciones especiales,
sobre todo destinada a asesinar enfermos judíos en los campos de concentración (acción
14f13) perecen otras 20 000 personas más. El “programa de eutanasia” nacionalsocialista se
basa en una orden personal de Hitler, fechada el 1 de septiembre de 1939, el día del inicio
de la guerra. Y durante toda la contienda servirá como base “legal” para llevar a cabo
dichas medidas de asesinato.
Después de este breve bosquejo, podemos concluir que es la época nazi un
momento decisivo para el surgimiento de la frontera bioética. La crisis vivida en esos años
refleja un momento agudo en la enfermedad social que tiende a la cronicidad y a
manifestar, cada vez más y más frecuentemente, estos puntos álgidos de su sintomatología.
Son estos momentos de crisis los que revelan más claramente los síntomas del síndrome
patológico que hoy vive la sociedad. ¿Sigue siendo hoy la vida social expresión de
humanidad? Bajo las condiciones en que ahora vivimos parece que cada vez expresa menos
lo que el hombre es, la enajenación llega a las bases del ser humano. La bioética intenta
buscar respuestas en un sitio de frontera muy particular, la frontera entre la vida y la
muerte, frontera que los nazis cruzaron a su manera. Hoy a pocos les interesa la siguiente
pregunta: ¿Cómo “estar” hoy en dicha frontera?

25
 Eckart, un ejemplo de la espiritualidad dominicana
Guillermo López Caleano

INTRODUCCIÓN

26
 Del maestro Eckhart se hablado mucho durante los últimos cincuenta años. Muestra de
ello es la enorme cantidad de publicaciones en torno suyo, de entre las que cabe destacar
el número 42 de la revista “The Thomist” publicada en 1978, dedicado por completo a
reunir los trabajos de y sobre el maestro Eckhart. Otra publicación más reciente es la
realizada por Klaus Largier, denominada “Bibliographie zu Meister Eckhart, Dokimion 9”,
de la universidad de Freiburg, publicado en 1989, con 153 página de referencia
bibliográficas.
El presente trabajo es un acercamiento a la figura del Maestro alemán, abordado como
integrante de la llamada “Escuela de Espiritualidad dominica” y especialmente de la mística
alemana, que se nutre del llamado corpus Dionysiacum. Este escrito influyó de forma
especial en la espiritualidad de la época medieval, sobre todo en occidente. Recibió además
la influencia profunda y decisiva de santo Tomás de Aquino. De ese modo dicha escuela
adquirió una alta orientación teológica y su sistematización definitiva.

I ESCUELA DOMINICANA DE ESPIRITUALIDAD

Respecto a la escuela dominicana de espiritualidad, debemos evitar presentarla como
una concepción original, enteramente distinta y separada de las demás, por grandes que
sean las diferencias de enfoque con relación a los distintos medios de santificación, a su
valor esencial y a los variados matices de su aplicación en la práctica. Es indudable que
todas las escuelas de espiritualidad persiguen el mismo fin y aspiran a idéntico ideal. Las
coincidencias fundamentales no impide que exista infinidad de matices en el enfoque y
aplicación de los medios particulares de santificación.

II MAESTRO ECKHART
Eckhart nació hacia 1260 en Hochheim Turingia en una familia noble alemana. Farrely
señala que “el documento más antiguo encontrado acerca de la familia del futuro
maestro es una noticia, hallada por el padre H. Denifle, proveniente de la abadía de

27
monjas cistercienses de Gotha, en Turingia, con fecha de 19 de mayo de 1305”1. Muy
joven entró en el convento dominicano de Erfort. Es oportuno recordar que en esos años
había una costumbre muy difundida en todos los conventos de la orden de Predicadores,
que consistía en recibir un nuevo nombre al momento de la profesión religiosa, Si así
sucedió con el maestro Eckhart, ignoramos su nombre de pila. A partir de su ingreso en la
Orden de Predicadores en adelante será fray Eckhart. Su educación la recibió en el Estudio
General de Colonia. Durante esos primeros años podría haber tenido contacto con Alberto
Magno, quien murió en esa ciudad en 1280.
Es importante señalar en este momento que después de la muerte de santo Tomás se
inició la formación de una corriente de pensamiento a la que se llamará “Tomista”, que por
algún tiempo subsistió en forma simultanea con la denominada corriente Albertina (en
honor a san Alberto Magno). Ambas existieron juntas hasta principios del siglo XVI,
cuando sólo permaneció la escuela aristotélico-tomista. Cada una de ellas contó con
representantes entre los que destacan Hugo Ripelin de Estrasburgo, Ulrico Engelberg; éste
ultimo discípulo preferido de san Alberto Magno. (Ambos apoyaban la corriente
neoplatónica, muy popular en las provincias del norte, sobre todo en el área del Rin). En la
corriente tomista se contó con Juan Picard de Lichtenberg, quien impartió clases en la
ciudad de Paris junto con el Maestro Eckhart, los hermanos Juan y Gerardo de Sterngassen,
el maestro Nicolás de Estrasburgo y Enrique de Lubeck2.
A la edad de 30 años fue enviado a París como estudiante, siguió los cursos necesarios
para lograr el bachillerato en teología El primer curso, como describe Brian Farrely, O.P.,
era el de Escritura, también denominado curso Bíblico; el segundo curso trataba sobre el
Libro de las sentencias de Pedro Lombardo. Al sustentar el examen de este último curso, el
alumno obtenía el bachillerato.
Entre los años 1293-1294 el maestro Eckhart será “Lector Sentenciario”. Al retornar a
su Provincia fue elegido prior del convento de Erfurt, teniendo a su cargo la formación de
los novicios y alternando esta función con la de vicario de la provincia de Turingia, hasta el
capitulo general de Metz, del año 1298, en el que se prohíbe la acumulación de cargos
dentro de la Orden.
1
Farrely Brian, O.P., Eckhart, Tauler y Seuze:Vida y doctrina del Maestro y sus dos mejores discípulos,
Edibesa, Madrid, 2000, p.15.
2
Ibid., p. 17

28
 Para el año 1300 es enviado por segunda ocasión a París con la finalidad de la docencia,
primeramente en el estudio general del convento de “Saint Jacques”. En 1302 en nombrado
Maestro en Teología, para lo que mantuvo oposición pública con el ministro general de los
Franciscanos, Gonzalo Hispano, previamente promovido al magisterio en el año1301. En
esa misma época abandonó París, al ser electo Provincial de Sajonia. En 1307 es nombrado
Vicario General de Bohemia. “Ejerce al mismo tiempo el ministerio de la predicación, en
particular en los monasterios de monjas dominicas. Fruto de este apostolado serán los
numerosos sermones en alemán, donde expresa parte de su pensamiento místico. También
compone el Comentario al libro de “Jesús Ben Sira”.
“El capítulo de Estrasburgo lo nombra Vicario del Maestro de la Orden, Fr. Emerico de
Piacenza, con el oficio de reformador de la provincia de Bohemia”3. En 1310 es elegido
Provincial de la Provincia Teutona, pero el capítulo del año 1311, reunido en la ciudad de
Nápoles, no confirma la elección. Por esta motivo deciden enviarlo por tercera ocasión a
Paris. En esta estancia, de 1311 a 1314, ejercerá el cargo de Magister actu Regens, para
los estudiantes extranjeros, que con anterioridad habían sustentado San Alberto Magno y
santo Tomás de Aquino. Al finalizar este cargo pasó a Estrasburgo como Prior, predicador
y profesor de Teología. Posteriormente continuará su enseñanza en Colonia.
La situación política imperante en el Sacro Imperio Romano Germánico en 1308 llevó
al asesinato de Alberto I, duque de Austria, y de algunos integrantes de su comitiva. Debido
a este suceso el Maestro Eckhart, escribió una carta-tratado, llamado la Divina
consolación, dedicado a la reina Inés de Hungría, por la muerte de su padre Alberto y la de
su esposo4.
Del mencionado texto cito algunas líneas que dan luz, en torno a su manera de pensar:
“Hay tres clases de tribulación que afectan y acosan al hombre en este destierro. Una
proviene del daño sufrido en los bienes exteriores, otra [del daño] hecho a sus parientes y
amigos, [y] la tercera [del daño] que soporta él mismo a causa del menosprecio e
infortunio, de dolores físicos y hondos pesares5. Por ello he decidido anotar en este libro

3
Ibíd., p.20.
4
Ibíd., p.21.
5
El original dice: «leide des herzen» = «pena (s) del corazón».
6
Eckhart, O. P., Tratados y sermones, EUNSA, Navarra, 1998, p.105

29
algunas enseñanzas con las que el hombre puede consolarse en todos sus infortunios,
tribulaciones y penas,…ningún infortunio está totalmente desprovisto de fortuna y ningún
daño es puro daño… San Pablo dice que la misericordia de Dios y la bondad esencial que
le esepropia, no permiten que una afección y una prueba sean insufribles o aniquiladoras.
Dios da y procura siempre algún consuelo con el que puede ayudarse uno mismo”6.
¿Dónde está tu reino, hermano? -En mi alma. ¿Cómo es eso, hermano?Cuando cierro
las puertas de mis cinco sentidos y busco a Dios con plena seriedad, lo encuentro en mi
alma tan clara y gloriosamente como está en la mismísima vida eterna. -“¡tú debes ser un
santo! ¿Quién te ha hecho santo hermano?-Mis horas de soledad y mis altos pensamientos
y mi unión con Dios me han transportado al cielo. Yo no podía encontrar la paz en lo que
era menos que Dios y ahora que encontré a Dios, hallé también la paz y la alegría eternas.
¡Esto vale mucho más que todos los imperios de la tierra! No hay obra externa tan
perfecta que no sea un obstáculo para la intimidad” 7.
Pasajes como éstos dieron consuelo en los momentos de dolor; además muestran que
bebe en el manantial de las doctrinas místicas, lo descubren, más allá de ser un filosofo
escolástico, como un místico ardiente, que aprovecha sus doctrinas especulativas para
fundamentar la unión de Dios y el alma. Crea un vocabulario y una técnica revestidas de
metafisica8. Con estos elementos, presentes en la obra del maestro, se descubre un Eckhart
cercano, conocedor de la naturaleza humana.

1 La gran tribulación
En el año 1322 Eckhart se estableció en la ciudad de Colonia. En 1324 ocupa la
regencia del Estudiantado general. Inicia una campaña contra los hermanos y hermanas del
espíritu libre, movimiento que contaba entre sus adeptos a personas de tendencias
disconformes. El arzobispo de Colonia, Enrique II de Virneburg, gran Elector del Imperio,

7
Eckhart, Libro del consuelo Divino, Aguilar, Buenos Aires, 1963, p. 69.
8
Wulf Maurice de, Historia de la filosofía medieval, JUS, Tomo II, México, 1945, p.274.

30
arremetió contra Eckhart. En vida del maestro, sus escritos nunca fueron sujetos de juicio
de herejía que posteriormente se le atribuyó.
La originalidad del maestro no puede explicarse por las fuentes que estaban a
disposición de sus contemporáneos. Eckhart trató de justificarse frente a las acusaciones.
Inicialmente nadie podría calificar de hereje su vida y su capacidad teológica, ya que su
fama era excelente.
Las primeras acusaciones provienen de sus hermanos indisciplinados. Algunos
atribuyen los calificativos de heréticos a envidias y explican las proposiciones como
expresiones o frases que aparentemente envuelven contradicciones, cuyo único mal
consistía en ser predicadas a un público mal preparado.

2 El proceso inquisitorial

El Papa Juan XXII en la bula In Agro Dominico, fechada en Aviñon el 27 de marzo de

1329, condena veintiséis proposiciones de Eckhart, aseverando que el juicio comenzado en
Colonia fue revisado en la curia Romana. Este documento va dirigido al arzobispo de
Colonia para ser publicado en el territorio de su jurisdicción y en las diócesis sufragáneas.
“Las proposiciones o artículos censurados son 28; de ellos los 15 primeros y los dos
últimos son calificados como herejías, tomados tal como suenan literalmente; los otros once
fueron considerados como mal sonantes, temerarios y sospechosos”9. Según las sentencias,
tales proposiciones incluyen los siguientes temas: eternidad del mundo 1-3; el pecado
contribuye a la gracia de Dios 4-6; pedir algo a Dios es una mala acción 7; hay que
renunciar a todo lo propio 8; no debemos recibir como esclavos 9; el justo se transforma en
Dios y en Cristo 10-13 y 20-22; se han de aceptar los pecados como Voluntad de Dios14-
15; son inútiles las obras externas16-19; en Dios las distinciones personales se identifican
con la naturaleza 23-24; la caridad perfecta excluye grados 25; las criaturas son pura nada
26.
A estas proposiciones se añaden dos artículos: 1.-Hay algo en el alma que es increado e
increíble; 2.-Llamar a Dios bueno es como llamar blanco a lo negro. Algunos considerar

9
Farrely Brian, O.P., op. cit., p. 168.

31
estas proposiciones como panteístas e incompatibles con la doctrina católica10, pero estas
propuestas se pueden interpretar en sentido cristiano. Ppor ejemplo: Cuando Dice que Dios
es bueno es porque es la bondad misma; los atributos divinos son antropomorfismos, esto
porque Dios es Inefable11 e incomprensible; además comenta que conocer por las criaturas
no es un conocer; en Dios se identifican el Ser y la inteligencia; las relaciones trinitarias no
deben entenderse antropomórficamente, La unión con Dios es sobrenatural; el pecado es el
motivo de la encarnación; Dios creó el tiempo con el mundo.
Este proceso es la triste historia de resentimientos personales que martirizaron a
Eckhart, manteniéndolo oculto por más de seis siglos, afectando de forma importante a la
Orden de predicadores y a la Iglesia. Es hasta la mitad del siglo pasado cuando se ha
logrado reivindicar la figura del Maestro.

3 Puntos fundamentales de la doctrina de Eckart

Se conservan del Maestro Eckhart una importante colección de obras y esbozos de
sermones, escrita en latín. Pero su verdadera fama se debe a sus tratados y sermones en
alemán. Esto lo comprueban los numerosos manuscritos y códices que se han conservado y
re-encontrado, que nos permiten conocer esta parte de su actividad, mientras que la obra
latina nos ha llegado sólo en pocos ejemplares. Ferrater Mora afirma: “el maestro Eckhart
es considerado como uno de los iniciadores de la filosofía alemana y, en todo caso, como
uno de los forjadores, si no el primer forjador, del idioma alemán. Los temas de sus
escritos llevan a considerarlo como un místico, y, además, como un místico para el cua, la
Teología negativa es superior a la positiva”12. Se ha señalado a Eckhart como parte de la
corriente filosófico mística. Eckhart esboza una mística de la vida cotidiana, detectada por
ejemplo cuando comenta que “hay tres cosas que necesitamos en nuestras obras: actuar
con orden, inteligencia y prudencia”13. Otros autores han reducido a tres apartados su
corriente de pensamiento:
10
Cfr. Farrely Brian, O.P., op. cit., pp. 169-182.
11
“Que con palabras no se puede explicar”.
12
Mora, Ferrater, “Eckhart#, Diccionario de filosofía. Tomo II (2004), pp. 962-963.
13
Haas Alois María, Maestro Eckhart, figura normativa para la vida espiritual, Herder, Barcelona, 2002, p.
111.

32
Desnudez de voluntad
La aceptación evangélica de la divina providencia nos exige la generosidad de la propia
voluntad; así se produce en el hombre una situación espiritual, que el maestro Eckhart
denomina Gelassenheít. La dificultad viene al profundizar; es fácil aceptar la voluntad de
Dios en los bienes, no es tán fácil aceptarla en los males. Es fácil distinguir en Dios, una
voluntad positiva y otra permisiva, no es tan fácil distinguir en muchos de esos males los
decretos eternos; pero en todo esto se mantiene la voluntad humana que acepta.

Desnudez de inteligencia
Para unirse con Dios no basta la desnudez de la voluntad; es necesaria también la de la
inteligencia. Esto implica por lo pronto la renuncia a todo lo sensorial e imaginario. Pero
habrá que renunciar también a todas las ideas adquiridas u obtenidas por abstracción de lo
sensible, ya que como comenta Eckhart todo lo que hemos abstraído no sirve para conocer
a Dios; es infantil, material, antropomórfico; más allá de esto sólo tenemos vacio y
tinieblas.
El tomismo dirá que ese vacio es real y negativo. Los místicos sin embargo han
insistido en que la visión confusa e indistinta tiene un valor positivo de conocimiento.

Unión mística
Dios nos creó a su imagen y semejanza. Al respecto Eckhart afirma que esa imagen es
el Verbo; estamos en Dios y somos Dios, en cuanto que somos idea de Dios. Al descender
al concepto de creación dice que somos creados en nuestra naturaleza, no recibimos la idea
Divina sino la naturaleza humana perfectamente; sin embrago, subsiste su imagen14.
La unión mística no puede realizarse mediante las facultades o potencias distintas al
alma, puesto que son índice de nuestra imperfección y no de nuestra perfección; cuanto más

14
Cfr. Mauricio Beuchot, O. P., Vida y Doctrina del Maestro Eckhart, Cuadernos Dominicanos, No. 6,
México, 1982, pp. 1-30.

33
perfecto es un ser, menos potencia tiene, pues el proceso espiritual nos va simplificando
hasta volver al punto de partida (ser imagen de Dios). Los místicos alemanes afirman
siempre que el hombre no puede llegar a ser Dios y denuncian a los falsos místicos
panteístas; comentan que se trata tan sólo de la conciencia de la diferencia en la unión
mística; el alma no se ve distinta de Dios o separada de él.

III CONCLUSIONES

Eckhart es piedra clave para la corriente Filosófico-mística, en especial para los

llamados místicos renanos. No podemos reducir la influencia del Maestro Eckhart a la
literatura, que ciertamente fue muy destacada, toda vez que logró unificar al denominado
alto y bajo alemán en una sola lengua, además de la aportación de nuevos términos, para
explicar cada uno de sus conceptos filosóficos.
Es audaz en las expresiones y paradójico en las formulas, a pesar de ser catalogado por
algunos pensadores como mediocre en su pensamiento entre los que destacan (Josten,
Harter, Diech,). Otros comentan que es un católico de intención, pero sus proposiciones son
heréticas y están tomadas de Eriúgena, de los amalricianos, Orgibianos y de los hermanos
del libre espíritu (Puyol).
Sin embargo, Eckart debe ser considerado como uno de los iniciadores, si no el
primero, de la filosofía mística alemana. Además de ser un católico muy original, no bien
comprendido y descalificado por más de seis siglos. Podemos también considerar al
maestro Eckahrt como precursor de otros grandes pensadores: Kierkagaard, Schopenhauer,
Spinoza, Schiller, Kant, Baader, Nicolás de Cusa, Hegel, Shelling, Heidegger, Jaspers.
Con todo lo antes dicho, es ridículo pensar que fue un pensador mediocre y audaz,--
¡No!—Eckhart profundizó en el misterio de la vida humana, de la vida espiritual; su
doctrina no ha muerto.
A pesar de la Bula condenatoria en su contra, debemos insistir en la buena fe del autor,
que además murió en el seno de la Iglesia y hasta ha sido considerado como un verdadero
Siervo de Dios.

34
IV BIBLIOGRAFÍA

1. Beuchot Mauricio, O. P., Vida y Doctrina del Maestro Eckhart, Cuadernos Dominicanos
No. 6, México, 1982.
2. Eckhart, libro del consuelo Divino, Aguilar, Buenos Aires, 1963.
3. Eckhart, O. P., Tratados y sermones, EUNSA, Navarra, 1998.
4. Farrely Brian, O.P., Eckhart, Tauler y Seuze, vida y doctrina del maestro y sus dos mejores
discípulos, Edibesa, Madrid, 2000.
5. Haas Alois María, Maestro Eckhart, figura normativa para la vida espiritual, Herder,
Barcelona, 2002.
6. Mora Ferrater, Diccionario de filosofía, Ariel, Tomo II, Barcelona, 2004.
7. Moliner José María, Espiritualidad Medieval los Mendicantes, Monte Carmelo, No. 31,
Barcelona, 1974.
8. Royo Marín Antonio, Los Grandes Maestros de la vida Espiritual, Historia de La
Espiritualidad Cristiana, BAC., No. 347, Madrid, 1973.
9. Wulf Maurice de, Historia de la filosofía medieval, JUS, Tomo II, México, 1945.

LITERATURA

La crisis del Cuento

Delia Carolina Galván Carranza

“Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos

el que nace con Edgar Allan Poe, y que se propone

35
 como una máquina infalible destinada a cumplir su
misión narrativa con la máxima economía de medios
(…) la diferencia entre el cuento y lo que los
franceses llaman nouvelle (…) se basa en esa
implacable carrera contra el reloj que es un cuento
plenamente logrado (…)”
Julio Cortázar

Leí alguna vez la angustia de un cuentista por la crisis del cuento; leí una ansiedad
que no pudo menos que adherirse a mi mente y robarme la vista a los libros; cómo era
posible que un recurso como el cuento, en una época de cero lectores fuese tan poco
recurrido ante tan efectiva respuesta; cómo ocurría que Cortázar, aún con sus “Maravillosas
ocupaciones” tuviera un día que confesar:
“yo me siento un poco como un fantasma que viene a hablarles
sin esta relativa tranquilidad que da siempre el saberse precedido por la
labor cumplida a lo largo de los años (…) Si de golpe desaparezco en
mitad de una frase, no me sorprenderé demasiado; y a lo mejor salimos
todos ganando”1.
Decidí que me era difícil entenderlo, y resolví encontrarle una respuesta.
El cuento es una narración breve, ya sea oral o escrita, en la que se describe un
suceso real o imaginario; el número de personajes es reducido y estos participan en una sola
acción, bajo un solo foco temático; su finalidad es lograr en el lector una única respuesta.
Sin embargo, Julio Cortazar afirma que se trata de un
“género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y
antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí
mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra
dimensión del tiempo literario”2.
De acuerdo a los historiadores, el cuento es una de las formas literarias más
antiguas, aunque su transmisión era de tipo oral; es posible que sea debido a esto y a la
reducida cantidad de pobladores su mayúsculo alcance.

1
Algunos aspectos del cuento, Diez años de la revista “Casa de las Américas”, nº 60, julio 1970, La
Habana).
2
Loc.cit.

36
 Los cuentos más antiguos de los que se tiene noción aparecen en torno al año 2000
antes de Cristo entre los egipcios; más tarde los griegos adoptarán una similar forma de
escritura bajo el tinte fantástico de mágicas transformaciones; a estos cuentos antiguos,
siguieron El Decamerón de Giovanni Bocaccio, en el que un grupo de diez amigos se reúne
para escapar de la peste que acosa a Florencia y durante este periodo que dura diez días, se
narran historias logrando así un conjunto de cien relatos; y Las Mil y una noches, colección
de cuentos mediante los cuales Schahrazada se salva de la muerte.
Rodríguez Almodóvar afirma que los cuentos “tradicionales y maravillosos” -como
suele llamarlos- tienen su origen en costumbres antiguas y en la recopilación del
inconsciente colectivo, con la finalidad de guardar la memoria del origen de los pueblos;
mantiene limpios los retratos de pinceles para evitar el retorno de los fantasmas.
“Cuento”, desde su punto de vista etimológico, significa cómputo; un cuento sucede
a otro en un proceso que difiere la llegada de la muerte (Las Mil y una noches) o evita
enfrentarse con la realidad (El Decamerón)
La novela, en cambio, es un relato o narración extensa, por lo general en prosa,
cuyos sucesos siguen un orden cronológico y causal; el número de personajes en general es
extenso, y participan en la historia de manera activa.
Aunque el término novela (del italiano novella, ‘noticia’, ‘historia’, que a su vez
procede del latín novellus, diminutivo de novus, ‘nuevo’) y fue utilizado por Giovanni
Boccaccio para designar los relatos contenidos en su Decamerón.
Hasta este punto es posible notar que el nacimiento de ambos géneros se da de
forma similar, no así su desarrollo; por eso, en lo siguiente, me daré a la tarea de encontrar
la especificación de cada uno de ellos con la finalidad de encontrar la forma de que el
cuento deje de ser ante nuestra vista un “género de tan difícil definición”.

El cuento, verdugo del autor; la novela, milagro esperado

“La novela gana por puntos,

el cuento por knock- out.”
Julio Cortázar

37
 El cuento, debido principalmente a su brevedad, no da pauta para que en él sea
contenida una gran cantidad de hechos o situaciones; la situación es una y el hecho
impactante también; de ahí el inicio de la superior dificultad con respecto a la novela.
El cuento exige un impacto mayor para que la fuerza con que las uñas se agarran al
recuerdo sea suficiente; en su más pura expresión, no tiene capítulos, le roba al autor esa
salvación redentora de tener un capítulo invisible y renacer al siguiente con puntos de
sobra. En el cuento, la única redención posible se llama “final”. Presta palabras sólo a
aquellas ideas que merecen, no sólo ser dichas, sino escuchadas.
El cuentista es cauteloso; no es lícito para el cuento la sospecha, por insignificante
que sea, del final; el final tiene derecho de pasear por el cuento cuantas veces se le antoja,
pero sin ser advertido por el lector. De otro modo el lector no tiene más que esperar; la
situación es una y si ya se advierte, es seguro que lo que por decir quede, si es que algo
queda, no será suficiente retén. Cortázar afirma que el propio escritor debería ignorarlo. Si
algo se asomara, serían pistas inciertas o ambiguas; por ello Cortázar y Horacio Quiroga
afirman que un elemento indispensable en el cuento es la ambigüedad.
La novela se compone de situaciones; el cuento de hechos. En la novela se cuidan
situaciones; en el cuento hechos, acciones, palabras, incluso letras.
En la novela se viven muchas vidas por la gran cantidad de personajes; en el cuento
sólo es una. Por ello tiene la obligación de ser universalmente interesante; debe lograr que
el lector se convierta en personaje del propio cuento; la historia es tinta invisible que el
lector va creando a la ves que descubre; de ahí que para los escritores latinoamericanos sea
tan importante el concepto de lector-personaje.

El gran ladrón

“(...) cada uno pose los gestos de lo

que ha vivido y lo que ha leído (...)”
Arturo Pérez- Reverte

Esos grandes ociosos, los ladrones de inspiración a quienes el escribir en paredes

manchadas poco puede importar, nos regalan en un puñado de letras lo que no todos los
ojos ven; nos tocan con lo poco real que nos rodea convertido en todo, en sueños, en

38
fantasías. ¿Cómo es entonces que el lector rechaza el cuento, qué es eso que la novela no le
roba al lector y el cuento insiste en hurtar?
El lector de cuento choca con su principal oponente en el Tiempo; es otra vez esta
brevedad la que insiste en exigir; ahora es el lector el acorralado. La lectura del cuento
intercambia tiempo por concentración y agilidad imaginativa.
La lectura del cuento no sólo tiene exigencias internas; exige lugar y espacio
exclusivos. Cualquier intruso podría distraer y de ser así, al lector sólo le quedarán dos
opciones: seguir la lectura con el disgusto de una ilación deficiente, o bien, regresar al
inicio y re-conocer la lectura; el reconocer no es válido en el cuento; es necesario re-
conocer.
Los sucesos en el cuento son más rápidos que en la novela, por lo que el lector,
además de concentración, necesita agilidad imaginativa; debe moverse de un hecho a otro
con la agilidad que en la novela se mueve de una situación a otra.
Esta agilidad imaginativa es la que ayudará al lector en la transformación; en la
novela es válida la identificación con el personaje; en el cuento es necesario que el lector
mute en personaje; por esto y por la agilidad de los hechos, el dolor del cuento es más
intenso que el de la novela; el dolor del cuento se bebe de un trago, mientras que el de la
novela permite treguas.
El lector-personaje debe rescatar los actos humanos del olvido; convertirlos en ese
algo digerible, “(...) relatos fieles no a lo que los hombres ven, sino a lo que los hombres
sueñan.”3.
Es por la esperanza que deposita el cuento en el lector y porque el cuento es una
obra abierta, por lo que Cortázar rechaza al lector hembra, y aprovecho este párrafo para
exigir que se entienda esta expresión. Al hablar Cortázar del lector hembra, se refiere al
lector pasivo, no al lector de sexo femenino como tantas veces se ha afirmado, sino al lector
que en su pasividad rechaza la crítica y no aporta nada a los textos; se trata del lector
desesperanzador de cuentos.
El cuento exige además un compromiso con el lenguaje; el lector de cuento debe en
mayor grado conocer a fondo el lenguaje y a cada descubrimiento, mantener la urgente
necesidad de conocer; debe además entender la facilidad del lenguaje para mutar, puesto
3
Arturo Pérez- Reverte, El club Dumas, Editorial Alfaguara, México 2002, p. 505.

39
que el cuento no trata con lenguas muertas. Es necesario entender la naturaleza lúdica del
lenguaje y del cuento su capacidad creadora; el cuento convierte al lector en artista, en parte
viva de la obra; en parte creadora; la parte que no sólo espera, sino que está obligada a
crear.
El lector de cuento es el soñante que se ha perdido la vida y la roba de algún hueco
escondido tras una pared de ladrillos faltantes; es ladrón y victima de ese cuento que regala
instantes –momentos perfectos, diría Sastre- a cambio de una vida que se queda entre las
letras de un par de segundos de algún loco.

Del Cuento y los cuentos

El cuento, debido a su remota aparición, y en mayor medida a su naturaleza lúdica,

se ha desdoblado en un gran número de géneros.
De acuerdo a su extensión, se puede hablar de Cuento corto, muy corto, ultracorto y
largo
En el caso del cuento corto, encontramos una característica especial: “El texto que
se discute es precisamente el que leemos”1; es decir, la circunstancia se posiciona por
encima del personaje; hay una prioridad del destino sobre el individuo.
En este tipo de cuento, el destino le ha caído encima al personaje, de modo que lo
importante es la circunstancia misma; el personaje ya no se encuentra en una bifurcación;
su problema no es la elección del cómo habrá de resolverse la disyuntiva; el personaje,
obligado por algo que tomo la libertad de llamar destino no decide, sino que actúa mientras
el lector-personaje camina al final que no se fabrica, pues ya es. El cuento se sitúa fuera del
Tiempo; es una situación que ha quedado suspendida en la trascendencia.
El segundo caso, es de alguna forma una modalidad del cuento corto. Siguiendo a
Suzanne C. Ferguson podemos encontrar dos vertientes; por un lado hablamos de los
cuentos elípticos. Se trata de un incidente repentino, la condensación de una situación; en la
segunda vertiente hablamos del cuento metafórico, cuya principal característica es el
inesperado final.

1
Enrique Pupo-Walker, El cuento hispanoamericano, “Revista Interamericana de Bibliografía”, No. 1-4,
1996, en ww.educoas.org/portal/bdigital/contenido/rib/rib_1996/resenas6.aspx?culture=es&navid=201

40
 El cuento ultra corto es un caso especial; su extensión pasea entre una y doscientas
palabras.
El autor de cuento ultra corto nos coloca en la encrucijada central de la historia, nos
venda los ojos y nos suelta la mano. El lector-personaje, dentro del discurso planteado por
el autor, construye un sentido al texto.
Por último, tenemos el cuento largo, cuya extensión oscila entre las 2000 y las
30000 palabras.
En relación a su ubicación en el tiempo, podemos hablar del cuento clásico y del
cuento contemporáneo, tomando como punto de división. la “Filosofía de la composición”,
de Edgar Allan Poe.

Del cuento contemporáneo

“(…) alguna vez lo he comparado con una

esfera; es algo que tiene un ciclo perfecto e
implacable; algo que empieza y termina
satisfactoriamente como la esfera en que ninguna
molécula puede estar fuera de sus límites precisos”.
Julio Cortázar

El cuento contemporáneo tiene incontables características que le diferencian del

cuento como generalidad; es necesario, pues, conocer estas características para poder hablar
de una definición del cuento como género.
A partir del nacimiento de los “pequeños poemas en prosa” de Charles Baudelaire,
la diferencia entre el cuento y la poesía se vuelve cada vez menos nítida, al grado de la
afirmación de algunos estudiosos de que se trata de cuentos o relatos y no de poemas; de
este modo, al leer los textos de Cortázar, no podemos menos que recordar a Baudelaire; a
pesar de ser la poesía el género que en mayor medida se confunde con el cuento, no es este
el único la crónica también responde a esta necesidad de hibridación del cuento.
Comúnmente encontramos títulos enigmáticos, en los que ya se advierte la
ambigüedad temática y formal; estos títulos tienden a guardar mayor ambigüedad a medida

41
que su brevedad aumenta; brevedad que nace de la necesidad de olvidar las tendencias
barrocas que tanto disgustaban a Borges y Cortázar5.
Saluda y se despide de forma igualmente enigmática. La primera frase de estos
cuentos es aún más enigmática que el mismo título; esta frase es el segundo anzuelo que
prende al lector; de modo que ahora el lector tiene una obligación con ese cuento; es el
inicio de una duda que terminará de plantearse a lo largo de la lectura; cuando el lector
llega al final, se encuentra colgando ya de un sinnúmero de anzuelos que le cogen por los
pies, la cabeza, las manos, ya no puede soltarse; de pronto es esta última frase llamada final
la que ha de librarle; de un solo tiro le deja caer y en el transcurso de esta caída deberá
cubrir su precio semántico a cambio de libertad.
Sin embargo, debe entenderse que al hablar de la ambigüedad no estamos
discutiendo con la unidad; Cortazar afirma que ve el cuento como una esfera.
Así tenemos que la preocupación del escritor estriba no en lo que se cuenta, ya que
para él todos los temas son válidos; además de que esa no es preocupación del escritor; sino
del tema que es quien atrapa al escritor. El desvelo del escritor es por la forma y no por el
contenido.
Como género literario, es un poco la casa, la habitación de lo fantástico; no es
posible imaginar un cuento contemporáneo que no haya escogido como compañero de viaje
lo fantástico; presencia que se hace más irrenunciable en la literatura latinoamericana.
Finalmente, tenemos el ritmo del cuento. Cuando hablamos de ritmo, generalmente
hacemos referencia a la poesía; pero después de haber escuchado sobre la hibridación,
seguramente será posible entender que el cuento tiene un ritmo propio. Es verdad que no se
trata del ritmo que lleva la poesía, pero sí se trata de un compás que determinará los pasos
de las palabras; debido a la importancia de la forma, el ritmo es una de las características
más importantes y también de las más olvidadas.

¿Cuento o novela?

5
Ejemplo: “Alargue” o “Dedos sucios, metal frío” de Patricia Poblete Alday; o “No tenía lunares” de Mario
Benedetti; y “Página asesina” de Julio Cortázar.

42
 Si bien es cierto, y como ya lo hemos mencionado, tenemos noción del cuento desde
tiempos muy remotos, también lo es que al enfrentarnos con el cuento egipcio, o con Las
Mil y una noches, y un par de segundos más tarde con cuentos de Borges, Quiroga, o Sergio
Galindo, salta a la mente una pregunta: ¿Realmente son todos estos textos de una misma
especie? Es decir, ¿estamos hablando de lo mismo al referirnos al cuento renacentista que si
hablamos del cuento contemporáneo? Si aludimos al tema, estaremos seguros de que los
temas de Las Mil y una noches no distan mucho de ser los tocados por Borges, pero ¿qué es
entonces lo que nos coloca en sitios tan lejanos en torno a dichas narraciones?
Las características que hemos mencionado respecto al cuento corto y sus
modalidades no denuncian mucha coherencia con lo que otrora llamáramos cuento. El
cuento de épocas primitivas comenzaba el saludo con un posicionamiento: “En un país muy
lejano”, “Hace mucho, mucho tiempo”, “En el antiguo oriente”. La primera característica
de este tipo de cuento, que llamaremos clásico, es la afinidad con el tiempo y con el
espacio. Los hechos se desarrollan en un tiempo y espacio definidos.
La situación se desarrolla en torno al personaje; el lector, que en este caso no
adquiere el adjetivo de personaje, asiste al proceso de maduración de la circunstancia; de
ahí que el personaje sea más importante que la circunstancia misma. Lo importante es el
desarrollo de ésta y no el final, ya que éste último en los más de los casos se adivina. Cual
si se tratase de una novela, permite treguas, permite la entrada a escena de más de un
personaje que no necesariamente recibirá el nombre de accesorio; el personaje lleva de la
mano al lector, lo que le permite mantenerse al margen de la historia, al contrario del
cuento contemporáneo que le convierte en personaje.

De la superioridad

“No me atrevo a afirmar que son sencillos; no

hay una palabra que lo sea, ya que todas postulan el
universo...”2.
J. Luis Borges

2
J. Luis Borges, El informe de Brodie, Editorial Emecé, Buenos Aires, 1970, p. 7.

43
 Hay quienes afirman que el cuento es un género inferior. Lo que a esto hay que
decir es que para hablar del cuento es necesario conocerlo, saber de las fases en que suele
desdoblarse, saber que es justamente ahora, mediante el cuento contemporáneo, que toma
una definición; una definición que aún se resiste a ser encasillada, y le mantiene como
principal característica la naturaleza lúdica.
No es posible hablar del cuento como si se tratara de un género universal y
determinado. Como podemos notar, las divergencias entre los tipos de cuento son
innumerables. No se trata sólo de la extensión; se trata de la propia creación, del momento
en que el relator siente esa “Cosquilla de cuento” –en palabras de Cortázar- y se olvida del
resto de las cosas, y sólo hay un cuento que no logra la forma de arrojarse dentro del alma
de un artista que lo prende y lo suelta, y cuando finalmente logra zafarse, no puede menos
que dolerse y llorar a la vez que ríe y quizá no se reponga de esa pérdida que ya no es él,
que ha adquirido vida propia robándole un pedazo del alma y dejándole en cama por meses
y vidas.
El cuento, al igual que la obra de arte, se vuelve independiente; está ahí, con sus
pasos ya trazados, esperando el momento en que el lector repare en él.
El cuento del que se afirma una inferioridad respecto del resto de los géneros, no
puede ser el cuento contemporáneo,. Es posible que del cuento clásico en una mala
interpretación o lectura se haga este tipo de declaraciones, ya que se le compara con la
novela y se espera de él el mismo resultado; no se comprende que se trata ya no de la
novela, quizá de algún modo de la pequeña novela, sino más propiamente de un género en
definición. Ya no es sólo una novela corta; es un género de transición; conserva la mayoría
de las características de la novela, pero comienza a jugar con el lenguaje, pretende
abandonar al personaje, tiende a la situación y aún con más fuerza, se entusiasma en la
hibridación.
El cuento, compartiendo con la literatura y el resto de las artes, responde a las
necesidades de su tiempo, y del mismo modo, es “su tiempo en símbolos”7. El cuento
contemporáneo ya no es sólo un relato de tradición oral; es una narración que requiere de
esa lectura que sólo los artistas hacen de la realidad. No se trata de expresar la realidad; se
trata de la similitud, se trata de la realidad vista por el artista que al no prenderse de la

7
Cfr. Teodor Adorno

44
materialidad, permite la trascendencia, le concede vida propia a la obra y es en este
momento cuando la obra se vuelve independiente y permanece aún después del artista. Los
escritores mueren, la materia por si misma tiende a la dispersión, y cuando la creación del
artista es bastante, no en volumen, sino en forma, cuando al artista se le ha perdido dentro
de las obras el espíritu, también tiende a la dispersión.

POESÍA

Avanzo precipitado
Pedro Omar Rivera Montero
Subo
regreso
me alzo si es necesario

no alcanza el día para ser todo

avanza la tierra indomable

45
todo esplendor y toda sombra

¡Me niego a perder el tiempo esperando!

¿Adónde se va el tiempo perdido?
¿Hasta cuándo es demasiado esperar?

La noche tampoco es suficiente

vienen las nostalgias
las camas vacías
el sueño malogrado lleno de ridículas pesadillas
Que terrible impotencia

que ganas de olvidarme

de salir por la ventana como un viento fatigado
así de pronto
desesperado

salir descalzo
salir disparado
ser flecha sin destino y sin retorno

salir de la tumba
de la tierra
aunque sea de rodillas y en los huesos
¡pero salir ¡
salir de este infierno
de este encierro
salir de este maldito cuerpo

Caída Libre
Pedro Omar Rivera Montero

Caigo en directo
caigo en vano
caigo sin pausa
como la manzana madura
como hacha bien afilada

caigo en vivo muriendo

igual que el rayo se muere en el árbol
igual que la sangre del cuerpo yerto

46
caigo en ti
caigo en mí otra vez
grave y desentonado

caigo encerrado llanto como en lágrima

como la noche sin control
sin remordimientos
simplemente
caigo

Silencio
Pedro Omar Rivera Montero

Venga la perfección del silencio

su inmutable unidad
Hay tantas razones para callar ahora mismo
El canto de la lluvia
la noche
la distancia

El silencio es lo más parecido a la Nada

Lenguaje de los muertos y de los que se han marchado
eco afilado de la indiferencia
y fin último de la soledad

Silencio
andar incansable
querido destino que siempre se está yendo detrás de cada vocal
en cada coma

Yo también quiero marcharme en cada oda

acabar con la voz, con el sonido
Porque las palabras son verdes, ásperas
son caimanes y armadillos
yerran sobre la lengua olvidando al significado en la garganta
en el papel de la saliva

En tal caso
para qué seguir hablando si no alcanzo a decir la mitad de lo que pienso
si no comprendes más de lo que digo
Espero al menos
que el silencio sea una bendición que llega con la muerte
conocerlo en olvido

47
Seria terrible morir
y seguirme escuchando

48