COMENTARIOS DE LAS FLORES DEL MAL DE BAUDELAIRE

(edición de Alain Verjat y Luís Martínez de Merlo)

II.- EL ALBATROS
Por divertirse, a veces, los marineros cogen
algún albatros, vastos pájaros de los mares,
que siguen, indolentes compañeros de ruta,
la nave que en amargos abismos se desliza.

Apenas los colocan en cubierta, esos reyes

del azul, desdichados y avergonzados, dejan
sus grandes alas blancas, desconsoladamente,
arrastrar como remos colgando del costado.

¡Aquel viajero alado, qué torpe es y cobarde!

¡Él, tan bello hace poco, qué risible y qué feo!
¡Uno con una pipa le golpea en el pico,
cojo el otro, al tullido que antes volaba, imita!

Se parece el Poeta al señor de las nubes

que ríe del arquero y habita en la tormenta;
exiliado en el suelo, en medio de abucheos,
caminar no le dejan sus alas de gigante.

Este poema trata el tema de la figura del poeta y su aislamiento de una sociedad que no
sólo no le comprende, sino que lo maltrata y se burla de él. Este tema tiene sus bases en
la esencia misma del movimiento simbolista y nace de la concepción romántica de la
soledad del genio creador. En la sociedad ultraconservadora nacida con el II Imperio, el
poeta acrecienta su divorcio con la burguesía. El creador se siente un ser superior, que
se mueve dentro del mundo del Ideal y la Belleza, pero en el mundo real no sabe cómo
moverse, cómo comportarse, y se convierte en un ser ridículo, objeto de la burla y de
maltrato por parte de la sociedad vulgar, incapaz de ver la Belleza de la que el poeta es
el representante.

El poema se divide en dos partes:

a.- Está compuesta por los tres primeros cuartetos. En ellos nos muestra la
crueldad de los marineros para con el albatros (ser imponente, bello, libre mientras flota
sobre el viento; desgarbado e indefenso cuando desciende en cubierta).

b.- Última estrofa.- en ella el autor aclara el significado del símbolo del albatros.
Es el Poeta, exiliado en un mundo hostil, superior moralmente pero en condiciones de
inferioridad respecto a la vulgaridad reinante en el entorno.

RECURSOS

El texto se basa en la identificación entre el albatros y el Poeta, así como entre los
burdos marineros y la sociedad.

El poema comienza resaltando la crueldad de los marineros que “por divertirse” cogen
algún albatros. Estos pájaros son espectaculares por su belleza (son “vastos pájaros de
los mares”), y tienen su reino en el mundo de la Belleza Ideal (así lo indica la metáfora
“reyes del azul”). Recordemos que en el universo de las correspondencias los colores
tienen significado y “azul” simboliza el mundo ideal, la poesía y la belleza perfecta.

Los albatros están acostumbrados a acompañar “indolentes” (personificación: no se

preocupan por lo que ocurre abajo) la “nave” (metáfora por “mundo real”), que es
tristeza y sufrimiento (metáfora: “se desliza en amargos abismos”).

En la cubierta de la nave, en el mundo real, los albatros dejan de ser “reyes”, para
convertirse en unos seres “desdichados y avergonzados”. Los símbolos de su belleza, lo
que le hace especial y magnífico en el cielo, (“sus grandes alas blancas”.- el color
blanco simboliza pureza y las alas son símbolo de libertad, lo que permite trascender el
mundo vulgar y encaminarse al mundo Ideal) se convierte ahora en un impedimento, en
algo que lo coloca en posición de inferioridad respecto a los hombres (son “remos
colgando del costado”, que ellos se ven obligados a “arrastrar” como una carga inútil).

El tercer cuarteto está redactado en su totalidad con oraciones exclamativas que

encierran el sentimiento de profunda tristeza que le provoca la situación del ave en la
tierra y la crueldad de los hombres. Esta estrofa se abre con una perífrasis (“viajero
alado”) que identifica al albatros-poeta como un ser siempre en movimiento en el
mundo de la creación y la fantasía. Este ser ahora es “cobarde” y “torpe”. Esta antítesis
(“alado” en contra de “cobarde y torpe”) señala la inadaptación del ave al nueve medio.
Otra antítesis (“bello” / “risible”, “feo”) redondea la transformación: la realidad lo
convierte en objeto de burla.

Los dos últimos versos de esta estrofa están dedicados a describir la crueldad de los
marineros contra el ave, a la que vejan y maltratan. Uno de los maltratadores es un
tullido, un “cojo”. Esa cojera física es reflejo de su cojera moral, su maldad natural que
le lleva a destruir lo que no entiende. Pero resulta que ahora también el ave es “otro
tullido que antes volaba”. Esta antítesis (“tullido” / “volar”) refleja que el albatros-
poeta, fuera de su elemento natural, es un ser discapacitado, un pobre tullido, a merced
de la crueldad de los demás, de los que no puede defenderse.

Finalmente, la última estrofa identifica al Poeta, con mayúscula (señal de que se habla
de una generalidad, de una “casta”), y el albatros (“señor de las nubes”). Mientras
volaba (=permanece en el mundo Ideal) se podía permitir mirar con desprecio a la
chusma que intentaba en vano hacerle daño (“ríe del arquero”) y además podía vivir una
vida intensa, al límite, en el torbellino de las pasiones y el tumulto de la actividad
creadora (“habita en la tormenta”). Ahora el Poeta es un “exiliado” en el suelo (antítesis
“nubes” –ideal- / “suelo” –realidad-), alguien que es consciente de que ha vivido en el
Paraíso y que debe sufrir el desprecio y la burla (“en medio de abucheos”) y que nunca
podrá adaptarse a su nuevo medio porque es desproporcionadamente grande, demasiado
diferente, para el estrecho mundo en el que vive (metáfora “caminar no le dejan sus alas
de gigante”).
 IV.- CORRESPONDENCIAS

La Creación es un templo de pilares vivientes

que a veces salir dejan sus palabras confusas;
el hombre la atraviesa entre bosques de símbolos
que le contemplan con miradas familiares.

Como los largos ecos que de lejos se mezclan

en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la luz, como la noche vasta,
se responden sonidos, colores y perfumes.

Hay perfumes tan frescos como carnes de niños,

dulces tal los oboes, verdes tal las praderas,
-y hay otros, corrompidos, ricos y triunfantes,
que tienen la expansión de cosas infinitas,
como el almizcle, el ámbar, el benjuí y el incienso,
que cantan los transportes de sentidos y espíritu.

Este poema muestra uno de los pilares del simbolismo: la creencia de que el mundo y
todas sus criaturas están unidas en un significado superior y trascendente. El poeta es el
único capaz de desentrañar estos significados ocultos.

Por ello el texto comienza con la metáfora que identifica la Creación con un “templo de
pilares vivientes”. Todos los seres vivos y demás elementos de la creación son parte
(“pilares”) de ese significado. La concepción de la Naturaleza como un “templo”
implica que llegar a descifrar sus ocultos mensajes sólo es posible si se es un iniciado
que conoce las claves para participar en la liturgia. El mensaje es críptico, difícil de
interpretar, pues está expresado con “palabras confusas”.

El ser humano atraviesa entre esos “bosques de símbolos” que intentan conectar con él,
transmitirle el mensaje (“le miran con miradas familiares”).

La segunda estrofa explica que todo lo que existe forma parte de una unidad “tenebrosa
y profunda” (su significado es oscuro y misterioso, no es algo fácilmente comprensible,
sino arcano). Esa unidad cósmica es a la vez “luz” y “noche”. Esta antítesis indica que
la naturaleza es diversa y variada; en ella cabe lo sublime pero también lo miserable, la
alegría y el dolor, la pureza y el vicio. En este mundo todo está relacionado con todo
(sonidos, colores, perfumes nos llevan a otra realidad).

Estos dos cuartetos forman la primera parte del poema. Los dos tercetos constituyen la
segunda parte y en ella el autor no muestra cómo algunas de estas analogías son
positivas y conducen a la virtud; y otras conducen al pecado.

El primer terceto es el de las analogías positivas. El mundo de los sentidos es un tema

esencial el Baudelaire porque son puertas que conducen a otras realidades. Así, vemos
que hay perfumes “frescos” (la frescura se identifica con la inocencia, la ausencia de
pecado). Esta sensación olfativa tiene su correspondencia en elementos tácticos (la
suavidad de “la carne de un niño”), musicales (“dulces tal oboes”), y cromáticas
(“verdes tal las praderas”).
El último verso de este terceto muestra la otra cara de la moneda: otros perfumes
conducen al vicio, pues son “corrompidos, ricos y triunfantes”.

Estos perfumes tienen la virtud de “expandir” el misterio, de suprimir la frontera que

separa la realidad del mundo Ideal a través de una sobrecarga de los sentidos (“cantan
los transportes de sentidos y espíritu”). Se trata de perfumes densos, sofisticados,
exóticos, sensuales, que evocan mundos decadentes y refinados (“almizcle, ámbar,
benjuí y el incienso”).

X.- EL ENEMIGO
Mi juventud tan solo fue una negra tormenta,
cruzada aquí y allá por soles luminosos;
tal estrago en mí han hecho los rayos y la lluvia,
que en mi jardín ya quedan muy pocos frutos rojos.

Y heme que ya el otoño toqué de las ideas,

y es menester usar la pala y los rastrillos
para igualar de nuevo las tierras inundadas,
donde el agua ha cavado grandes hoyos cual tumbas.

¿Encontrarán las flores nuevas con las que sueño,

en este suelo igual que una playa empapado,
el alimento místico que ha de darles vigor?

— ¡Oh, dolor! ¡Oh, dolor! ¡Come el Tiempo a la vida,

y el oscuro Enemigo que el corazón nos roe
se fortifica y crece robándonos la sangre!

Este poema fue escrito por Baudelaire en una etapa en la que él creía haber alcanzado el
otoño de su vida y estar a punto de iniciar una nueva etapa. Reflexiona sobre su vida y
sólo ve en ella desesperación y pecado.

La imagen del Tiempo devorador es frecuente en Baudelaire. Constituye uno de los ejes
temáticos de su obra. Este es un tema que el poeta toma del Romanticismo y que trata
de una forma esencialmente dramática.

El primer cuarteto describe una juventud de pecado, donde pocas veces ha podido
conocer la virtud. Se establece una antítesis entre “negra tormenta” (el pecado) y los
“soles luminosos” (la virtud, momentos de paz). El vicio (“los rayos y la lluvia”) han
causado estragos en su cuerpo (“jardín”), donde apenas queda ya nada positivo ni amor
(“frutos rojos”).

En el segundo cuarteto muestra su deseo de romper con su pasado y prepararse para la

nueva etapa. Para ello desarrolla la metáfora del jardín que había aparecido en el primer
cuarteto: se debe preparar la tierra (“usar la pala y el rastrillo”) para tratar de
recomponer un alma enferma (“igualar de nuevo las tierras inundadas”), donde el
pecado (“el agua”) ha creado profundas heridas (“hoyos cual tumbas”).

En el primer terceto expresa sus dudas sobre si la transformación será posible. Él duda
de que su nueva vida (“las nuevas flores”) pueda encontrar en esa alma ajada (“suelo
igual que una playa empapada”) la fuerza interior (“alimento místico”) para continuar
en la nueva/buena dirección.

En el segundo terceto, muestra dramáticamente el dolor que produce el paso del

Tiempo, que es enemigo de la vida y se alimenta ferozmente de nuestro cuerpo hasta
que acaba con la vida en él (“come el Tiempo a la vida”). La imagen del Tiempo-
vampiro es frecuente en el romanticismo y en Baudelaire (es un “enemigo que el
corazón nos roe” y que se “fortifica y crece robándonos la sangre”).

XVIII.- EL IDEAL
No serán jamás esas beldades de viñetas,
productos averiados, hijos de un siglo golfo,
dedos con castañuelas y pies con borceguíes,
las que un pecho sabrán deleitar como el mío.

A Gavarni, poeta de las clorosis, dejo

su tropel gorjeante de hospicianas bellezas,
pues no puedo encontrar entre esas rosas pálidas
una flor a mi rojo ideal parecida.

¡Lo que mi corazón abisal necesita,

Lady Macbeth, sois vos, alma fuerte en el crimen,
sueño de Esquilo al clima del austro germinado;

oh bien tú, Noche inmensa, hija de Miguel Ángel,

que en una extraña pose apacible retuerces
tus encantos forjados en las titáneas bocas!

En este poema Baudelaire rechaza el ideal de belleza femenina delicada, pálida, (“no
puedo encontrar entre esas rosas pálidas / una flor a mi rojo ideal parecida”), típica del
Romanticismo (“hijos de un siglo golfo”).

Baudelaire opone a este una belleza fuerte, decidida, no exenta de mal (“Lady
Macbeth”), atormentada como La Noche de Miguel Ángel.

Como en otras ocasiones la poesía sirve para reflexionar sobre la estética. En este caso
se rechaza esa belleza pálida, del romanticismo pero también las creaciones de Gavarni
(pintor que se especializó en mostrar el contraste entre el lujo y la más abyecta miseria),
de ahí las referencias de las “pálidas rosas”, “hospicianas bellezas” de Gavarni que poco
tienen que ver con ese “rojo ideal” que busca el poeta.

Este ideal se encarna en lady Macbeth, símbolo de la belleza fuerte, potente, ambiciosa
y no exenta de mal y de tragedia. De nuevo la literatura (Shakespeare y Esquilo) se
convierte en referencia. El poeta necesita de algo que sea esencialmente grande y
trágico, no puede contentarse con una delicada florecilla.

También la obra de Miguel Ángel (La Noche), atormentada y excesiva, se convierte en

ideal de belleza para el poeta. La belleza surge de la lucha, del dolor, de la pasión… El
amor es fuente de vida, pero también es destrucción, dolor y muerte.

XXI.- HIMNO A LA BELLEZA

¿Vienes del hondo cielo o del abismo sales,
Belleza? Tu mirada infernal y divina,
confusamente vierte los favores y el crimen,
y por esto podrías al vino compararte.

En tus ojos contienes la aurora y el ocaso;

cual tormentosa noche tú derramas perfumes;
tus besos son un filtro y un ánfora tu boca
que al niño envalentonan y acobardan al héroe.

¿De negra sima sales o de los astros bajas?

Tus enaguas, cual perro, sigue hadado el Destino;
vas al azar sembrando la dicha y los desastres,
y todo lo gobiernas y no de nada respondes.

Caminas sobre muertos, Beldad, de los que ríes;

el Horror, de tus joyas no es la que encanta menos,
y entre tus más costosos dijes, el Homicidio
en tu vientre orgulloso danza amorosamente.

La cegada polilla vuela hacia ti, candela,

crepita, brilla y dice: bendigamos tal llama.
Jadeando el amante sobre su hermosa, el aire
tiene de un moribundo que acaricia su tumba.

¿Que vengas del Infierno o del Cielo, qué importa,

¡Belleza! ¡Monstruo enorme, ingenuo y espantoso!
Si tu mirada, tu risa, tu pie me abren la puerta
de un infinito al que amo y nunca he conocido?

De Satán o de Dios ¿qué importa? Ángel o Sirena,

¿qué importa si, tú —hada de ojos de terciopelo-
vuelves -ritmo, perfume, luz ¡oh, mi única reina!—
menos horrible el mundo, los instantes más leves?

Se trata de un poema de madurez. El poeta ya ha superado el satanismo y gusto por lo

morboso. El concepto, mezcla de placer y de horror, se convierte en una metáfora del
Infinito, de ese ideal al que el poeta aspira desesperadamente.
El poema comienza con una imprecación directa a la Belleza, a la que interroga acerca
de su naturaleza. La Belleza puede proceder del mundo ideal o de la desesperanza
(hondo cielo/abismo). Es al mismo tiempo infernal y divina, fuente de placer y de
crimen, rasgos que la asimilan a la embriaguez provocada por el vino.
La naturaleza de la Belleza es contradictoria. Por ello su descripción desde la primera
estrofa se articula mediante antítesis. Su naturaleza es dual: aurora/ocaso, niño/héroe,
envalentonan/acobardan, negra sima/astros, sales/bajas, dicha/desastres, cielo/infierno,
Satán/Dios, Ángel/Sirena.
La Belleza de Baudelaire es una belleza nocturna (tema que recoge del romanticismo),
tormentosa, cuyos besos son al mismo tiempo bálsamo y veneno.
La Belleza es soberana, es capaz de someter incluso al Destino que debe rendirse a ella
(a su sexualidad encerrada en sus enaguas) como un perro. Ejerce su dominio sobre todo
y sobre todos, sin sentirse obligada ni responsable de los seres a los que atormenta.
Pero, sobre todo, la Belleza es destrucción y muerte. Entre sus adornos más escogidos
resalta Baudelaire el Horror y el Homicidio (este último surge del “vientre” que seduce
y mata; de nuevo el sexo como fuente de placer y de pecado). La Belleza es
despreciativa y orgullosa (se ríe de los muertos sobre cuyos restos camina y sobre los
que ha construido su imperio).
El hombre es seducido, hipnotizado, por esa belleza y se entrega a ella aunque sabe que
camina hacia su destrucción. De ahí la metáfora del poeta como la polilla que no puede
resistirse a la fascinación de la llama que causará su muerte. De nuevo, aparece unido a
la Belleza el tema de sexo, identificado con la muerte (“…jadeando el amante sobre su
hermosa, el aire /tiene de un moribundo que acaricia su tumba…”).

Las dos últimas estrofas identifican la fusión entre Belleza e Infinito. La Belleza, sea
cual sea su naturaleza, es la puerta hacia ese Infinito que el poeta ansía sin conocer y
que le permite soportar el horror de la existencia.

XXII.- PERFUME EXÓTICO

Cuando una tarde cálida del otoño respiro,
con los ojos cerrados, el olor de tu seno,
desplegarse contemplo jubilosas riberas
que deslumbran los fuegos de un monótono sol;

una isla indolente donde frutos sabrosos

y singulares árboles da la Naturaleza;
hombres de vigorosos y delgados cuerpos,
mujeres cuyos ojos por su franqueza asombran.

Hacia esos dulces climas por su aroma llevado,

veo un puerto repleto de velas y de mástiles,
todavía cansados por las olas marinas,

en tanto que el perfume de los verdes tamarindos,

que mi nariz impregna, girando por el aire,
en mi alma a las canciones marineras se mezcla.

Este poema forma parte del ciclo que Baudelaire dedicó a Jeanne Duval, su amante.
Desarrolla en él tres temas: la sensualidad, la evasión (a través de paisajes exóticos) y el
viaje.

El exotismo de los paisajes evocados en el poema es, en realidad, símbolo de la inmensa

sensualidad que emana del cuerpo de Jeanne Duval.

El poema está recorrido por la evocación decadente de un paisaje a través del perfume
que el poeta respira en el seno de su amada. El contraste entre la melancólica tarde de
otoño en el que viven su momento de amor los amantes y el esplendor sensual del
verano exótico acreciente la sensualidad del poema.

Observemos el sensualismo y el exotismo (isla indolente, frutos sabrosos). La

sensualidad del ambiente se refleja también en los hombres y mujeres que pueblan esa
fantasía, ya que parecen hechos para el amor y el placer (“…hombres de vigorosos y delgados
cuerpos, / mujeres cuyos ojos por su franqueza asombran…”).
El viaje es en Baudelaire un motivo literario y no una realidad o una experiencia
personal. De ahí la presencia de los barcos, los mástiles en el puerto, las canciones
marineras. En este poema el barco constituye la posibilidad del viaje, de vivir esa
atmósfera que el poeta evoca en su imaginación.

XXIX.- UNA CARROÑA

Recuerda, alma, el objeto que esta dulce mañana
de verano hemos contemplado:
al torcer de un sendero una carroña infame
en un cauce lleno de guijas,

con las piernas al aire, cual lúbrica mujer,

ardiente y sudando venenos,
abría descuidada y cínica su vientre
lleno todo de emanaciones.

Irradiaba sobre esta podredumbre el sol, como

para cocerla al punto justo,
y devolver el céntuplo a la Naturaleza,
lo que reunido ella juntaba;

y el cielo contemplaba la osamenta soberbia

lo mismo que una flor abrirse.
Tan fuerte era el hedor, que creíste que fueras
sobre la hierba a desmayarte.

Los insectos zumbaban sobre ese vientre pútrido,

del que salían negras tropas
de larvas, que a lo largo de estos vivos jirones
- espeso líquido- fluían.

Todo igual que una ola subía o descendía,

o se alzaba burbujeante;
diríase que el cuerpo, de un vago soplo hinchado,
multiplicándose vivía.

Prodigaba este mundo una música extraña,

cual el viento y agua corriente,
o el grano que en su harnero con movimiento rítmico,
un cribador mueve y agita.

Las formas se borraban y no eran más que un sueño,

un bosquejo tardo en llegar,
en la tela olvidada, y que acaba el artista
únicamente de memoria.

Detrás de los roquedos una perra nerviosa

como irritada nos miraba,
esperando coger nuevamente el pedazo
del esqueleto que soltó.

—¡Y serás sin embargo igual que esta inmundicia,

igual que esta horrible infección,
tú, mi pasión y mi ángel, la estrella de mis ojos,
y el sol de mi naturaleza!

¡Sí! Así serás, oh reina de las gracias, después

de los últimos sacramentos,
cuando a enmohecerte vayas bajo hierba y flores
en medio de las osamentas.

¡Entonces, oh mi hermosa, dirás a los gusanos

que a besos te devorarán,
que he guardado la esencia y la forma divina
de mis amores descompuestos!

Este poema es ejemplo del afán provocador de Baudelaire así como de la inclusión en la
literatura de temas, a priori, poco literarios. Ambas son características esenciales en la
obra de nuestro poeta.

En este poema, Baudelaire está pervirtiendo los modelos clásicos de la descripción de la

belleza: ahora el objeto del poeta no es la belleza de la mujer (celestial o diabólica) o del
paisaje, sino un cuerpo muerto, abandonado y en avanzado estado de descomposición.

En la literatura clásica la muerte era una amenaza cuya invocación servía para estimular
el deseo de gozar de la juventud y la belleza. En este poema es una realidad, en cuya
descripción se regodea el poeta, y una certeza a la que no escapará la amada que ha
acompañado al poeta en su paseo.

El poema comienza con una invocación al alma del poeta para que recuerde la visión
que les ha asaltado en su paseo. Observemos la delicadeza con la que comienza el
poema y el brutal contraste que supone la irrupción de la carroña (la cursiva es nuestra):

“Recuerda, alma, el objeto que esta dulce mañana

de verano hemos contemplado:
al torcer de un sendero una carroña infame…”

A partir de este momento el poema se centra en la descripción del estado de

putrefacción de la carroña. Toda la artillería expresiva de Baudelaire se centra en lo
sensorial: olores, colores, texturas, sonidos… Observemos como adjetivos, sustantivos y
verbos se concentran en conseguir estas sensaciones: podredumbre, pútrido,
inmundicia, infección, ardiente, sudando venenos, emanaciones, cocerla, hedor,
zumbaban, espeso líquido, fluían, burbujeante, vago soplo hinchado, música extraña…

Desde el primer momento también se intuye en la carroña algo de lúbrico, de sensual,

que la asimila a la mujer como fuente de pecado y de muerte:

“…con las piernas al aire, cual lúbrica mujer,

ardiente y sudando venenos,
abría descuidada y cínica su vientre
lleno todo de emanaciones…”

También esa perra nerviosa que espera a que pasen los amantes para volver a
alimentarse de la carroña podría ser una referencia a esa mujer destructora-vampira que
se alimenta del sexo y de la muerte.
Por otra parte también se compara a la carroña con elementos de la naturaleza (en
principio de connotaciones positivas), que aquí se convierten en metáfora de la
descomposición:

“…y el cielo contemplaba la osamenta soberbia

lo mismo que una flor abrirse…”

La naturaleza contempla impasible este proceso, interviene en él porque es ley natural:

“…Irradiaba sobre esta podredumbre el sol, como

para cocerla al punto justo,
y devolver el céntuplo a la Naturaleza,
lo que reunido ella juntaba;…”

Los insectos, los flujos de humores, parecen dotar de vida a la materia muerta, pero de
una vida que perpetúa la putrefacción y la muerte. No es una muerte que cree vida, sino
que es continuación de la muerte:

“…Todo igual que una ola subía o descendía,

o se alzaba burbujeante;
diríase que el cuerpo, de un vago soplo hinchado,
multiplicándose vivía…”

Baudelaire no puede evitar incluir otro de sus temas recurrentes: la reflexión sobre la
naturaleza de la creación artística. La carroña se equipara, en tanto en cuanto empieza a
perder su verdadera forma, en un sueño, un bosquejo en la tela olvidada.

El poema finalmente se cierra con el lamento del poeta ante la certeza de que su amada
(“…mi pasión y mi ángel, la estrella de mis ojos,/y el sol de mi naturaleza…”), símbolo de la
pureza ideal también se verá reducido a esta inmundicia, será finalmente como esta
horrible infección.

La muerte es una obsesión para un Baudelaire dominado por el ansia de transcendencia

del catolicismo, pero también por el esoterismo y el ocultismo. Al final, la religión no
nos salva de la descomposición física:

“…¡Sí! Así serás, oh reina de las gracias, después

de los últimos sacramentos,
cuando a enmohecerte vayas bajo hierba y flores
en medio de las osamentas…”

Muerte y sensualidad, la atracción morbosa por lo pútrido, y la falta de esperanza por la

imposibilidad del amor puro rezuman en la última estrofa:

“…¡Entonces, oh mi hermosa, dirás a los gusanos

que a besos te devorarán,
que he guardado la esencia y la forma divina
de mis amores descompuestos!...”
 XXXI.- EL VAMPIRO

Tú que, como una puñalada,

en mi pecho doliente entraste;
y cual rebaño de demonios
viniste loca, engalanada,

para de mi alma sometida

hacer tu lecho y tu dominio;
—infame a quien me encuentro atado
como el forzado a su cadena,

y el jugador tenaz al juego,

y como el borracho a la botella,
y a los gusanos la carroña,
— ¡sí, maldita, maldita seas!

Yo supliqué a la espada rápida

para ganar mi libertad,
y dije al pérfido veneno
que ayudara a mi cobardía.

Mas, ¡ay!, la espada y el veneno

me desdeñaron y me han dicho:
"No eres digno de redimirte
de tu maldita esclavitud,

¡Imbécil! —¡Si de su dominio

nuestros esfuerzos te librasen,
tus besos resucitarían
el cadáver de tu vampiro!"

Dedicado a Jeanne Duval, muestra el tema del vampirismo. Sin embargo, la víctima
confiesa que necesita que su vampiro lo someta, al tiempo que la maldice. Incluso pensó
en acabar con ella, pero él sabe que el mal procede de él mismo y que volvería a caer en
sus redes (“tus besos resucitarían / el cadáver de tu vampiro”).

El vampirismo es un tema con raíces románticas. En este caso el vampiro es Jeanne

Duval, pero el poeta no es inocente: busca al vampiro, lo necesita y de ahí surge la
conciencia de la degradación y el remordimiento del pecado.

El sexo ha esclavizado al yo lírico. Es dolor e infama al poeta, que es esclavo de la

pasión, como el jugador lo es del juego, el bebedor del vino o los gusanos de la carroña
que los alimenta. Como vemos en estas comparaciones el poeta no trata de dulcificar la
naturaleza de su pecado. Es plenamente consciente de que es un ser degradado que no
puede abandonar el objeto de su miseria, aunque la maldiga y reniegue de ella.

El poeta ha invocado la libertad planeando la muerte (espada/veneno) del vampiro; pero

no es digno de ser redimido. Si tal cosa sucediera él acudiría a devolverle la vida al
vampiro con sus propios besos.

El tema de la mujer-vampiro y la conciencia de la degradación que sufre el poeta

cuando se deja arrastrar por sus más bajas pasiones son recurrentes en Baudelaire. La
conciencia de la culpa le insta a desear la liberación, pero la fuerza del deseo carnal es
más fuerte que su ansia de pureza y trae como consecuencia que el poeta se hunda cada
vez más en el vicio y la desesperación.

XXXIV.- EL GATO
Ven a mi amante pecho, gato mío;
guarda las garras de tu pata,
y hundirme déjame en tus bellos ojos,
mezclados de ágata y de metal.

Cuando a gusto mis dedos acarician

tu cabeza y tu lomo elástico,
y mi mano se embriaga del placer
de palpar tu eléctrico cuerpo,

creo ver a mi dama. Su mirar,

igual que el tuyo, amable fiera,
frío y profundo, corta como un dardo,

y, de los pies a la cabeza,

aire sutil o aroma peligroso,
nadan en torno al cuerpo bruno.

Baudelaire sentía obsesión por los gatos, a quienes consideraba seres perversamente
bellos y sexuales. Aquí se produce la identificación entre el animal y la amada (Jeanne
Duval) hasta el punto que el animal es de color oscuro como la piel de la mulata.

La identificación gato-amante justifica la sensualidad de la descripción del felino

(“…bellos ojos,/ mezclados de ágata y de metal…”, “…tu cabeza y tu lomo elástico,/ y mi mano se
embriaga del placer /de palpar tu eléctrico cuerpo…”).

La mujer-gato es también peligro y posibilidad de dolor (“…guarda las garras de tu pata…”,

“…Su mirar,/ igual que el tuyo, amable fiera, /frío y profundo, corta como un dardo…”).

La belleza del gato es sutil y peligrosa, recogiendo el concepto de la sensualidad

femenina y la belleza como fuente de placer y de dolor. A pesar del peligro, el poeta
desea “hundirse” en sus ojos, acariciar su cuerpo y aspirar su aroma.

La sensualidad, la plasticidad de las descripciones, la importancia de lo sensorial, son

características esenciales de la obra de Baudelaire y conforman los ejes esenciales de
este poema. Ese cuerpo moreno (bruno) es el de la mulata Jeanne Duval.

XLIX.- EL VENENO

Revestir sabe el vino el tugurio más sórdido

con un lujo milagroso,
y hace surgir más de un fabuloso propíleo
del oro de su humo rojo,
cual un sol que en un cielo nebuloso se pone.

Lo que confín no tiene el opio lo acrecienta,

alarga lo ilimitado,
hace profundo el tiempo, los deleites ahonda,
y con lúgubres placeres
más allá colma el alma de su capacidad.

No vale todo eso la ponzoña que manan

tus ojos, tus ojos verdes,
lagos donde mi alma tiembla y se ve al revés...
en tropel vienen mis sueños
para saciarse en esos amargos abismos.

No vale todo esto, no, el terrible prodigio

de tu saliva que muerde,
que sin remordimientos hunde mi alma en el olvido,
y, el vértigo arrebatando,
¡la hace rodar sin fuerzas a orillas de la muerte!

Es el poema que abre el ciclo de Marie Daubrun, amante de Baudelaire, tras Jeanne
Duval y la Sra. Sabatier.

Desarrolla el tema de la fascinación ejercida por la belleza femenina, más poderosa que
el vino o el opio. Marie Daubrun tenía, entre otras muchas cualidades, unos ojos verdes
que fascinaron a Baudelaire. También encontramos el tema del beso que lleva a la
muerte y de la falta de remordimientos pues el “beso hunde mi alma en el olvido” (el
poeta se deja arrastrar por el pecado, olvida lo que está bien y lo que está mal).

En este poema ahondamos en el tema del deseo sexual como un veneno más poderoso
que el alcohol y que el opio. Se trata de una fuerza que somete al poeta, que emana de
los ojos verdes, del beso (la saliva) devorador. A través de ellos el poeta se hunde en el
olvido, en el vértigo, prácticamente en la muerte.

El poema se divide en dos partes, cada una compuesta por dos estrofas:

a.- en la primera parte, las dos primeras estrofas se centran en los efectos del vino y del
opio que logran modificar la realidad más infame y abrir el alma del poeta al placer a
través de la pérdida de conciencia. La necesidad de la evasión a través de las drogas es
un tema profundamente decadentista que Baudelaire trata profusamente en su obra.

b.- la segunda parte está constituida por las dos estrofas finales. En ellas se concluye
que el poder del vino y del opio no es nada en comparación con la fuerza singular de los
ojos verdes y del beso destructor de la amante. Más poderosos, más peligrosos que el
vino y el opio provocan la aniquilación del alma del amante sin que este pueda (ni
quiera) resistirse a su embrujo.

LXXV.- SPLEEN
Irritado Pluvioso con toda la ciudad,
a raudales el lúgubre frío de su urna vierte
sobre las gentes pálidas del cementerio próximo,
y la mortalidad en los barrios brumosos.

En el cojín mi gato buscando una yacija

agita su delgado cuerpo carnoso; el alma
de un poeta ya viejo yerra en el canalón
con la voz dolorosa de un fantasma friolero.
Se lamenta el bordón, y la madera ahumada
acompaña en falsete al reloj resfriado,
en tanto que en un juego lleno de aromas sucios,

herencia desdichada de una hidrópica vieja,

con la reina de espadas la hermosa sota de oros
siniestramente charla de sus amores muertos.

El presente poema de Baudelaire pertenece al segmento final de “Spleen e ideal”, la

primera parte de Las flores del mal. En esta parte Baudelaire contrapone las dos
pulsiones (el hastío existencial y el ansia de trascender al mundo de lo ideal) que
constituyen la base de su atormentada obra.

Este no es el único poema que Baudelaire tituló con el nombre de “Spleen” y todos ellos
giran en torno al tema del aburrimiento existencial, de la melancolía crónica, que
producen en el poeta un profundo sentimiento y dolor vital.

El poeta retrata el hastío, la falta de esperanza, de una lluviosa tarde de Pluvioso (tal vez
la alusión al quinto mes del calendario revolucionario –equivalente a parte de los meses
de enero y febrero- sea un rasgo más de la conciencia provocativa de Baudelaire a quien
le gustaba sacudir las conciencias burguesas).

La lluvia, el cementerio, los barrios brumosos poblados de gentes muertas en vida,

crean una atmósfera de tristeza absoluta, de desesperanza, de presencia amenazante de
la muerte.

El único ser vivo parece ser el gato (símbolo de la sensualidad) que busca un lugar
donde descansar indolentemente, también falto de energía.

El poeta, viejo y cansado, parece haber perdido la voz entre la lluvia, símbolo de muerte
al igual que el reloj (que marca inexorablemente el paso del tiempo). En este contexto el
juego de cartas nos habla también de la melancolía de los amores ya pasados, cuyo
recuerdo parece “siniestro” en este ambiente que parece prefigurar la muerte (el sonido
de la campana parece que debe ser interpretado en este sentido). El tañer de la campana
se une al del reloj y sirven de lúgubre banda sonora para el recuerdo de los amores ya
pasados.

LXXVIII.-SPLEEN

Cuando como una losa pesa el cielo plomizo

sobre el alma gimiente de un hastío presa,
y que abrazando el círculo de todo el horizonte
vierte un día más negro y triste que la noche;

cuando en húmeda celda la tierra se convierte,

donde, como un murciélago, la Esperanza revuela,
golpeando los muros con sus alas medrosas,
y dando en los podridos techos con su cabeza;

cuando la lluvia extiende sus inmenso regueros

imitando las rejas de una vasta prisión,
y de infames arañas un pueblo mudo tiende
sus telas en lo más profundo del cerebro,

las campanas con furia saltan súbitamente

y lanzan hacia el cielo un aullido horroroso,
igual que los espíritus errantes y sin patria
que se echan a gemir obstinados y largos.

-Y pasan coches fúnebres, sin tambores ni música,

por mi alma lentamente; la Esperanza, vencida,
llora, y la Angustia atroz y despótica planta
su negro pabellón en mi cráneo abatido.

El presente poema de Baudelaire pertenece al segmento final de “Spleen e ideal”, la

primera parte de Las flores del mal. En esta parte Baudelaire contrapone las dos
pulsiones (el hastío existencial y el ansia de trascender al mundo de lo ideal) que
constituyen la base de su atormentada obra.

Este no es el único poema que Baudelaire tituló con el nombre de “Spleen” y todos ellos
giran en torno al tema del aburrimiento existencial, de la melancolía crónica, que
producen en el poeta un profundo sentimiento y dolor vital.

La composición se puede dividir en dos partes:

a.- la primera parte está constituida por las cuatro primeras estrofas que, desde el
punto de vista sintáctico constituyen una única oración. Los tres primeros cuartetos
constituyen las proposiciones adverbiales de tiempo y en el cuarto aparece el verbo
principal. Desde el punto de vista de la actorialización lírica estos cuartetos se inscriben
en el marco de la 3ª persona. Bien sabemos que el poeta está retratando su propia
situación, pero lo hace describiendo su experiencia de forma general, distanciándose de
sí mismo.

b.- La segunda parte la constituye el último cuarteto. Es ahora cuando se hace

presente el poeta a través de la 1ª persona y cuando podemos identificar que ese
sufrimiento de la 1ª parte es un sufrimiento personal.

TEMAS Y RECURSOS MÁS IMPORTANTES

Indiscutiblemente el poema entra de lleno en uno de los temas que más atormentaron a
Baudelaire: el hastío existencial, paralizador, que pesa sobre el alma como una losa y
que lo aprisiona.

Es en este sentido que hemos de interpretar el primer cuarteto:

Cuando el alma “gimiente” (pues sufre bajo la tiranía del aburrimiento existencial) está
presa del hastío, que es “largo”. Por eso el cielo, -que debería ser símbolo de eternidad,
de infinito, y debería estar cargado de positividad-, no es límpido ni azul, sino
“plomizo”(gris y pesado) se convierte en una “losa”, (la pesa piedra que cubre la tumba
en que se ha convertido su existencia) y, en lugar de inundar la vida del poeta de luz, de
energía, crea un día lleno de desesperanza (“más negro y triste que la noche”), sin
posibilidad de cambio pues ese día va “abrazando todo el horizonte”. La noche,
identificada con la muerte, es menos negra y triste que una vida sin esperanza;

Cuando la tierra (el mundo) se convierte en una “celda húmeda” (en muchas ocasiones
Baudelaire identifica el mundo como una olla, un hervidero trágico. Es esta certeza de la
vacuidad de la existencia lo que produce el spleen), la Esperanza es un “murciélago”
que “revuela golpeando los muros con sus alas medrosas” (es un ser ciego, a quien su
incapacidad le impide encontrar el camino de salida de los muros de esa prisión, y que,
por ello, se muestra temeroso, desconfiado de su capacidad). Esa prisión que es la vida
está caracterizada de forma totalmente negativa es “húmeda”, sus techos están
“podridos”;

Cuando la lluvia (que es un símbolo negativo, de tristeza) cae (imita las rejas de una
“vasta prisión”) -insiste el poeta en la metáfora carcelaria-, y los pensamientos
negativos y la desesperación (“un pueblo mudo de infames arañas”) se apoderan de su
alma (“tiende sus telas en lo más profundo del cerebro”);

Entonces, escucha la llamada trágica de la muerte, que es horrenda. Las campanas

(anunciadoras de la muerte del espíritu, ¿tal vez la locura?) están animalizadas
negativamente, pues “saltan con furia” y emiten un “aullido horroroso” que se asemejan
a los gemidos “obstinados y largos” (a causa de la desesperanza) de los que no tienen
absolutamente nada a lo que asirse (“los espíritus errantes y sin patria”).

La consecuencia de este proceso de cómo su alma va siendo atacada por el hastío, es un

desfile fúnebre: al autor ya no le queda la más mínima esperanza ni ánimo de lucha.
Todos sus pensamientos son negativos y destructivos (“coches fúnebres, sin tambores ni
música”). La Esperanza y la Angustia aparecen personificadas. El enfrentamiento entre
las dos se ha resuelto a favor de esta última: “la Esperanza, vencida, llora”. En su mente
(“cráneo abatido”) sólo hay sitio para la Angustia que, cruel y sin dejar ningún la más
leve posibilidad (“atroz y despótica”), gobernará a partir de ahora, pues (“ha plantado su
negro pabellón”) (su bandera de luto y desesperación).

El poeta se encuentra en la más absoluta soledad. No hay nadie a su lado que pueda
consolarlo, sólo siente a su alrededor sonidos de muerte y desesperación y, al final, eso
es lo único que le queda.

La tremenda angustia existencial está plasmada en la adjetivación. El espectro

cromático se centra en la gama de grises y oscuros (“plomizo”, “negro”). El campo
semántico de la desesperación muestra la terrible angustia del poeta (“gimiente”,
“triste”, “medrosas”, “aullido”, “errantes”, “gemir”, “coches fúnebres”, “vencida”,
“llora”, “abatido”).
También encontramos el concepto de mundo como cárcel donde la esperanza se ahoga:
“húmeda celda”, “vasta prisión”.

La conciencia de que esta situación viene de lejos y que el dolor durará eternamente
aumenta la tensión dramática del poema (“largo hastío”, “gemir obstinados y largos”).
El tiempo siempre es fruto de angustia en Baudelaire, bien porque suponga una
eternidad de sufrimiento, bien porque indique la inmediatez de la muerte o el fin de la
belleza.

Es también tema recurrente en Baudelaire la sensación de que ese tremendo cansancio

vital supone el triunfo del sufrimiento y que la capacidad de raciocinio del poeta ha
acabado tan debilitada que no puede más que someterse a la Angustia (“un pueblo mudo
de infames arañas tiende sus telas en lo más profundo del cerebro”, “planta su negro
pabellón en mi cráneo abatido”).