ESQUEMA DE CONTENIDOS La profesion de disetador de moda | Por qué el discito? | El perfil del disefiador de moda. Caracteristicas y conocimientos Las diferentes salidas profesionales w ce eS eeLa profesién de disefiador de moda @Por qué el disefio? En la sociedad actual, el culto de la imagen se ha convertido en uno de los factores més importantes para el logro del éxito profesional y personal Es dificil encontrarnos, por ejemplo, a un hombre ‘0.a.una mujer de negocios ataviados con zapatillas de deporte en su oficina o en una reunién, 0, por con- tra, a alguna persona haciendo deporte con moca nes: es0s atuendos irfan en contra de su imagen. En esta toma de decisién, la de levar una determinada prenda o un determinado complemento, no influye finicamente Ja Variable comodidad, pues muchas veces, por encima de la comodidad se impone la imagen, ya que la imagen que los demés tengan de nosotros mismos depende muchas veces de factores como la forma de vestir y la adecuaci6n de los com- plementos que utilicemos (Fig. 1). Por ello, el disefio de moda, el cual obviamente esti inmerso de pleno en el mundo de la imagen, tiene cada vez mis auge en nuestra sociedad. Los grandes creadores de moda tienen que com- petir actualmente con jévenes disefiadores que, por Ia calidad de sus creaciones y por poseer un estilo propio, se estin forjando un nombre y consiguien- do un puesto importante en el mundo de la moda ¥, por tanto, labrandose un gran faturo profesional. Existen en el mercado una gran variedad de esti Jos de moda, pues cada creador tiene el suyo pro- pio. El consumidor de moda optar4 por uno o por otro segiin sus gustos personales, sus caracteristicas fisicas, su forma de vida, su poder adquisitivo, etc Podemos ya empezar a responder a Ja pregunta con la que titulamos este apartado: zpor qué el dise~ fio? Porque es un mundo apasionante, en el que | Figural. La deciston de ta forma de vestir que toma una persona, esti marcada por la imagen que debe dar ante las personas que le rodean (Archivo FIRO-FOTO).nunca estard todo dicho y en el que té podris dar rienda suelta a tu imaginacién, creando modelos que, una vez terminados, te producirin una enor- me satisfaccién, tanto personal como profesional. En este Curso vas a tener la oportunidad de estudiar uno de los temas que mis interesan ¢ incluso cautivan a un gran nimero de personas. Y esto se debe multitud de razones; entre ellas des- tacamos una: la profesién de disefiador de modas es muy gratificante desde el momento en que pueden verse plasmadas Jas propizs ideas en un dibujo, en un traje o, por qué no, en un grupo de modelos desfilando por una pasarela exponiendo To que uno ha creado (Fig. 2) En definitiva, el disefiador de modas lo que pre- tende con su trabajo es hacer realidad las ideas que reflejan su forma de ser y su modo de pensar. Pero para desempeiiar eficientemente este traba- jo no es suficiente, aunque sf necesario, con ser muy creativo y tener mucha imaginacién, cualida- des ambas que potenciaremos en todd momento a lo largo del Curso. Ademés, hay que conocer los Figura 2, Uno de los logros més importantes de todo dise- fiador de modas es ver sus creactones expuestas por mode- los desfilando por una pasarela (Archivo FIRO-FOTO).diferentes aspectos que forman el conjunto de lo gue es el disefio de moda, es decir, el dibujo, los tejidos, el escalado, el patronaje, etc. Y esto preci- samente te lo ofrece este Curso. Con el estudio de este Curso entraris en una dindmica de trabajo en la que la monotonia esté descartada, Como vers en las diferentes unidades didécticas, existen muchas acciones previas a Ia realizaci6n de un figurin de moda, el cual esté también cargado de matices. Tanto si poses conocimientos de corte y con feccién y deseas perfeccionarlos y ampliarlos con nuevos conocimientos sobre patronaje, diseiio como si tus inquietudes son basicamente las de un disefiador, tienes en tus manos un Curso que, por estat concebido de la forma més prictica posible, estamos conivencidos que podri satisfacer tus nece~ sidades.en todo momento. El perfil del diseiiador de moda Como. cualquier tipo profesional, son muchas las caracteristicas que pueden definir el perfil del disefiador de moda, pero fundamentalmente debe~ mo destacat Ja’ cfeatividad, la intuicién, la vision de futuro-y-la capacidad de innovacién. fistas son cualidades que con este Curso preten- demos potenciar en ti para que, junto con los conocimientos técnicos que irés aprendiendo a lo largo del mismo, adquicras las bases que te permi~ tan desarrollar después, con la ayuda de la pricti- ca, la experiencia y la voluntad, una trayectoria profesional satisfactoria. Como técnico de disefio de moda, deberis conocer tanto las fibras textiles, los hilos y los teji- dos utilizados en la confeccién, como los funda- mentos del patronaje y la evolucién del producto desde que se concibe como idea hasta su finaliza~ cidn y etiquetado. Es importante que conozcas también los princi- pios comerciales de la empresa en que trabajes, asi como las tendencias del mercado, factores en los que te debes basar para crear, disefiar y planificar las.colecciones, pues es ésta una condicién impres- cindible para que tu producto, independientemen- te de Ja calidad que en si mismo tenga, pueda ser competitivo y aceptado por las personas a las que va dirigido. ‘Un buen disefiador de modas debe saber coordinar sus aspiraciones creativas con la tecnologfa del dise~ fio y las necesidades del mercado. ‘UNIDADES DipACTICAS dele mode Becalalo Tejas ‘Complementos Informacisn y wweoas tendenciat Figura 3. Cuadro de la distribucién de las distintas materias por unidades didécticas del Curso de Disefio de Modas. 8Como puedes ver en el ciiadro adjunto de la figura 3, este Curso consta de 16 unidades didic- ticas, en Jas que se integran conocimientos de las diferentes materias basicas del disefio de modas. ‘Vamos 2 detenernos por un momento en cada una de ellas para que cuando comiences a estudiar conozcas lo que puedes aprender, en téminos generale. 1. Historia y Sociologta de la moda En esta asignatura estudiarés la evolucin gue ha tenido histéricamente el traje desde las civilizacio- nes de la antigtiedad hasta nuestros dias (Fig. 4), asi como los aspectos sociolégicos més importan- tes relacionados con el mundo de la moda. 2. Dibujo Con esta materia pretendemos que aprendas 2 utilizar Ios instramentos y materiales bésicos en el dibujo de figurines, ademis de las técnicas mas apropiadas, incluido el color, para conseguir que tus dibujos de moda puedan ser interpretados sin ninguna dificultad (Fig. 5). 3. Escalado =H Esta es una materia que debe conocer cualquier disefiador para que sus disefios puedan ser plasma- dos en la realidad y para poder dar las indicacio- nes pertinentes a los patronistas que vayan a pasar sus disefios al patron, Fs, quizés, la parte del craba- jo de un disefiador més artesana. 4. Teenologla de tejidos ‘Te seré imprescindible conocer las caracteristicas de los diferentes tejidos que existen en el mercado, Figura 4. Ejemplo de ta evolucién del traje a través de ta historia. a) Retrato de un personaje del Renacimiento (siglo XV) vestido con la indumentaria de la época, obra de Rafael Sanzio, b) Hombre de los aitos 90 vestido con la indumentaria tipica de la actualidad (Archivo FIRO- FOTO)a fin de seleccionar el mas adecuado para un dise- fio concreto, de forma que aumente su belleza. 5. Complementos La moda no es solamente el vestir. Un comple- mento adecuado (sombrero, bolso, zapatos, etc) puede resaltar cualquier tipo de diseio. Por ello, el objetivo basico de esta materia es que aprendas a scleccionar y, si fiera necesario, disefiar los com- plementos idéneos para cualquier creacién. 10 Figura 5. El disefiador de modas debe saber utilizar los materiales basicos del dibujo de figurines. 6. Informacién y nuevas tendencias Como todos sabemos, la moda es un fenémeno cambiante, y tt, como diseiiador, debes estar en todo momento al dia de Jo que sucede en tal mundo. Por tanto, pretendemos oftecerte los pun- tos de referencia més significativos a los que podris acudir para poder conocer los iltimos avances en materia de moda y de tecnologia rela cionada con la moda, asi como los tiltimos disefios de los creadores més importantes en la actualidad. En esta asignatura también te ensefaremos elcomplejo proceso que transcurte desde que surge la idea en la mente del disefiador hasta que el tra~ je se expone en el escaparate de una boutique de moda. En cada una de las unidades éstudiards de forma progresiva todos estos contenidos, que siempre estaran apoyados con ejemplos de casos pricticos y actividades recomendadas, para que ti mismon puedas ver sus aplicaciones en la vida real. Las diferentes salidas profesionales En esta apasionante profésién, la cual tiene un impacto cada vez mayor en la sociedad actual, las salidas profesionales son muchas y muy interesan- tes todas ellas, En las empresas de confeccién la figura del dise- ador de moda es imprescindible para poder marcat la pauta en el tipo de diseitos que la empresa produce, trabajando en equipo con los distintos profesionales que participan en la ela- boracién del producto. En este punto debemos tener en cuenta un dato importante: actualmente en nuestro pais, cada vez va fraguando mis la idea de que el disefio es un elemento que puede proporcionar originalidad y unas caracteristicas peculiares de novedad a todo tipo de productos, entre ellos, por supuesto, también los relacionados con el mundo de la moda. Por ello existe cada vez mayor interés en financier ~ya sean instituciones piblicas o privadas- el disefio nacional, en lugar de comprar disefios extranjeros, EI industrial de moda es uno de los grandes promotores del mercado actual y tiene poder para imponer su produccién. Bl papel del disefiador en este proceso es clave para poder competit en un mercado cada vez mis fuerte ¢ innovador. © El mundo del cine, del teatro, de la television, es decir, el mundo del espectéculo en general, se presenta como otra salida profesional impor~ tante para un disefiador, pues los vestuarios de las diferentes producciones deben ser ideados de acuerdo con sus guiones y con la ambientacién de las mismas. En diferentes peliculas u obras de teatro podemos comprobar lo importante gue ¢s cl vestuatio para crear el clima adecuado a las ide~ as del director y del guionista, Un disefiador de modas también puede dedicar- se al disefio de modelos propios, los cuales pue- den ser comercializados en su propia boutique o bien pueden venderse a particulares para deter minadas ocasiones y por encargo. Esta alternati- va profesional permite un mayor acercamiento al cliente para que el propio disefiador pueda preguntarle directamente por sus gustos, forma de vida y ocasin especifica para la que desea el modelo. Asi, posteriormente podri crear un disefio que se ajuste también a las caracteristicas fisicas de ese cliente, un disefio Gnico 0 un dise- fio que pueda ajustarse 2 Jas necesidades de vatias personas con un estilo comén. ‘Como periodista de modas 0 asesor de public ciones relacionadas con el disefio de modas, exis te también un amplio campo profesional donde se unen dos interesantes actividades, el periodis- mo y la moda, Articulos, eriticas y orientaciones hacen que los lectores estén cada vez mis sensibilizados sobre este tema y comprendan cada vez mejor la impor- tancia del disefio de moda en nuestra sociedad, En este Curso, cuyo estudio inicias ahora, exis- ten, como ya hemos indicado, varios temas rela~ cionados con el escalado y el patronaje. Bien, el dominio del escalado y del patronaje es un cam- po de trabajo especifico para el disefiador que realice funciones de patronista, dado que un dise- fio bien claborado necesita ser bien interpretado a la hora de realizar el patron. Por ello, un dise- Aador de moda debe conocer perfectamente el sistema de patronaje con el que va a trabajar, bien para orientar al patronista a interpretar su disefio, © bien para poder plasmar en un patron sus ideas, en el caso de que en la empresa donde trabaje no cexista la figura del patronista como tal Muchos disefiadores utilizan tejidos estampados creados por ellos mismos y, por tanto, realizan fanciones de disefiador textil. Bste podria ser otro ude los campos de trabajo para un diseitador de modas, pues al conocer las prestaciones de los diferentes tejidos, puede idear nuevos estampados que den mis originalidad a sus creaciones El mundo de los complementos de moda es cada vez mas importante en el mercado, Zapatos, bolsos, sombreros, bisuteria, joyeria, etc, son elementos imprescindibles para realzar la belleza de un vestido o traje. Actualmente, la industria de los complementos tiene cada vez més auge, por lo que gran némero de disefiadores, ademas de crear disefios de ropa, dedican parte de su tiempo a la bisqueda de nue~ ‘vos materiales para la elaboracién de los comple- mentos idéneos. Por tanto, el diseiio de comple- mentos es otra de las salidas profesionales a las que puedes optar como disefiador, Como sabes, existen empresas dedicadas a la comercializacién de una sola linea de productos de moda, por ejemplo, las empresas dedicadas a la fabricacién de ropa deportiva. Un conocimiento exhaustivo de las diferentes Iineas que existen -y en el Curso te las presentamos todas- permitiré optar al disefiador por dedicarse al disefio de todo, tipo de modelos, o especializarte en novia, de~ porte, etc. Pero para poder tomar una decision a este respecto, es importante estudiar a fondo y con detenimiento toda la gama de posibilidades gue nos ofrece el mundo de la moda En conclusién, con este Curso pretendemos tam- bién offecerte una visién, 1o més amplia posible, de Jos conocimientos, habilidades e informacién nece- sarios, para que, una vez consigas acceder a la pro- fesion de disefiador de modas, y deseamos que asi sea, puedas optar por una de las muchas salidas pro- fesionales que acabamos de exponerte, y puedas desarrollar tu trabajo, a nivel industrial o particular, de la manera mis eficaz posible y con el mayor gra do de satisfaccién personalDIBUJO El Dibujo en el disefiador de modas El conocimiento de las nociones bisicas del dibujo es de vital importancia para el desarrollo de la profesién de disefiador de modas, pues las prendas no podemos explicatlas con palabras sino que debemos hacerlo dibujando. El dibujo a color es el instrumento que nos va a posibilitar expresar nues- tras ideas de una manera fresca, esponténea, decidida y, sobre todo, muy perso~ nal. ZNo te has fijado nunca en que los figurines de los grandes disefiadores son inconfundibles? Son inconfundibles porque tienen ese sello personal que los caracteriza. Pero antes de dar ese toque personal a los dibujos, es imprescindible apren- der a dibujar, que es lo que pretendemos que consigas con las seis lecciones dedi- cadas al dibujo que vas a estudiar en este Curso, Por supuesto, seria iluso pensar que sélo con el estudio de estas lecciones vamos a conseguir que dibujes como Jo harfa un artista, No se trata de eso. Nos conformamos con bastante menos, Nos conformamos con que adquieras unas nociones que te permitan iniciar el camino, en cuanto al dibujo, en tu fatura profesion. Después, la prictica y la experiencia que se adquieren con el trabajo diario, acompaiiadas siempre de tu ilusin y voluntad, se encargarén de que vayas recorriendo ese camino, es decir, de que te vayas desarrollando como diseftador de modas y realices unos exce- lentes figurines, ya con un estilo personal De las seis lecciones que, como hemos dicho, vamos a dedicar al dibujo, las cuatro primeras tratan de las nociones fundamentales del dibujo artistico y dela teoria y psicologia del color, y forman parte cada una de ellas de las cuatro pri- meras unidades didicticas del Curso, respectivamente; las dos restantes lecciones tratarin especificamente del dibujo de figurines y forman parte de las unidades didacticas 11 y 12, respectivamente también. Asi, pues, en estas cuatro primeras lecciones estudiaremos las nociones bisicas de dibujo artistico, por un lado, y Ia teorfa y psicologia del color, por otro, pues ya sabes que los figurines que dibuja el disefiador de modas son y deben ser a color. La primera parte de la leccién estar4 dedicada al dibujo artis tico, mientras que la segunda parte se dedica al color En cuanto al dibujo especifico de figurines,.que veremos en iiltimo lugar, una vez hayas adquirido las nociones bisicas del dibujo, s6lo decir ahora que 1Bestudiaremos los conocimientos basicos de la figura humana (anatomfa, pro- porciones, poses, etc), que te permitan disefiar correctamente tus figurines de moda El dibujo artistico como medio de expres Como tii mismo comprobatis, el estudio del dibujo artistic en este Curso de disefio de modas es imprescindible por la propia naturaleza de la profesién de diseador, en la que la primera impresiGn es fundamental y una buena imagen, es Ia puerta del éxito profesional En la primera parte de cada una de estas cuatro primeras lecciones vamos a presentarte en primer lugar los conceptos de proporcién y encaje. Te expli- caremos también el volumen de los dibujos, es decir, la incidencia de la luz y Ja sombra sobre ellos, lo cual te serviré para poder abordar cualquier dibujo de figurines. ‘Te ayudaremos, ademis, a conocer los materiales y las técnicas que te van a posibilitar este medio de expresion y, asi mismo, te introduciremos en la perspectiva, base fundamental del dibujo y concepto global en el que tienen aplicacién los conceptos anteriores. La importancia del color Desde el principio de los tiempos, el hombre se ha expresado de forma innata mediante ¢] color. El hombre se siente mis cémodo con el color, lo busca, experimenta con é, pertenece a su vida Es légico: vivimos en un mundo leno de color. No nos podemos sustra- era l, Toda Ja naturaleza ha sido creada en color, y desde el principio de los tiempos el hombre ha intentado imitar a la naturaleza ‘Vas a tener en tus manos, mediante el desarrollo de tu trabajo como dise~ fiador, la posibilidad de influir en I gente mediante el color. Vas a poder cre~ ar nuevos colores, tonos, matices, en prendas que la gente va a llevar. Luego, vas a influir en su estética Por ello es importante que seamos serios con el tema y que conozcas los principios de formacién del color y la luz, sus reglas, sus “trucos”, cémo pue~ des manejar la impresién de color, sus combinaciones. Deberés aprender tam- bién a distinguir su pureza, su limpieza, sus contrastes Todo ello te proporcionard las armas con las que vas a contar para el dise- to de tus colores. Aprenderds a ver la diferencia que puede existir, cromitica- mente hablando, entre disefiar para distintas edades, para distintas estaciones, para distintos paises e, incluso, para distintos condicionantes sociales Por otta parte, esté totalmente desmostrada la influencia psicolégica del color ef el comportamiento humano, por lo que el estudio pormenorizado de cada color cobra importancia. Te Ievaris una sorpresa al conocer la explica 14cién de algunas cuestiones cominmente aceptadas acerca del color, en las cua- es no nos paramos a pensar. Asi pues, en la segunda parte de cada una de estas cuatro primeras lec- ciones comenzaremos con un estudio de Ia luz y de cémo se produce el color, para pasar a-ver algunos fenémenos de aplicacién prictica en el caso de ta acti vidad como disefiador de modss. Al final, comentaremos brevemente, como complemento a la parte de dibujo artistico, algunas nociones y.técnicas del dibujo 2 colorDIBUJO 1 Dibujo artistico: Proporcion y encaje ESQUEMA DE CONTENIDOS Introduccibn | Elejemplo det caballo | desproporcionade La proporién | | Dibujando tineas |. Blercicios pricticos Dibijando un cuadrado | para educar la oo ‘ vista Dibujando un rectinguto | Dibujando una circunferencia de la figura humana | | | } | | Proceso a seguir i (para encajar un dibujo | Notas importantes I acerca del encaje { | | | Proceso a seguir | El encaje El encaje “al natural” | Consejos pricticos | | sobre el encaje af natural ‘Las yorciones: | dees | oe Ligue keene | de la figura humana. | Practicando el encaje |Introduccién Uno de los apartados mas importantes del dibujo artistico es el estudio de la proporcién.y el encaje Estos dos conceptos que, como verds, estén intima- mente relacionados entre s{, constituyen las bases necesarias para abordar cualquier tipo de dibujo. En la primera parte de esta leccién, dedicada al dibujo artistico, vamos a estudiar de la forma mas prictica posible estos dos conceptos. En aras de una correcta metodologia didactica, veremos en primer lugar la proporcién y el encaje en los objetos en general, y después en la figura humana, pues en ella es donde se centrarén tus dibujos en tu actividad como disefiador de modas. La proporcién Es necesario que nuestros dibujos sean propor- cionados. Leonardo da Vinci, en su “Tratado de Pintura”, aconsejaba a sus alumnos que ejercitaran el golpe de vista y aprendieran la longitud y anchu- ra real de los objetos antes de dibujarlos. ‘Asi mismo, les proponia que realizaran un ejerci- cio prictico que consistfa en trazar una linea recta PROPORCIONADO Figura 1. Hjemplo de desproporcién en un dibujo de un caballo 18 en una pared, con una tiza, y que calcularan su Jon- gitud estando separados del muro algunos metros Se trataba de un ejercicio que sirve para formar el juicio de la vista, uno de los principales factores del dibujo y la pintura. Realmente Leonardo da Vinci tenia razén. De qué depende el éxito de un dibujo? El éxito de un dibujo dependers casi exclusivamente de dos cues- tiones © La primera es la seftalada anteriormente, es de- cir, que el dibujo resulte proporcionado. @ La segunda, que Ia técnica con la que se ha rea~ lizado haya sido aplicada correctamente y, por tanto, el dibujo resulte agradable a a vista Sin menospreciar esta segunda cuestién, que de- pende en gran medida de lo “artista” que sea la per- sona y de las horas que le haya dedicado al perfec Gionamiento de la técnica, resulta mucho més importante la primera cuestién sefialada: la propor- Gién. Podemos demostrictelo con un ejemplo. El ejemplo del caballo desproporcionado Observa atentamente la figura 1, Se trata de un dibujo a pluma de un caballo. Aparentemente, ambos dibujos estén realizados con una técnica DESPROPORCIONADOsimilar. Incluso podriamos afirmar que estén hechos por la misma persona, ya que tienen el mismo tipo de trazo. Sin embargo, si te preguntamos si ves en ellos alguna diferencia, seguro que nos respondes que «i evidentemente, uno esti bien y otro mal. Fijate en que el cuello tiene aproximadamente la misma dimensién en un dibujo que en otto, al igual que la cabeza, y sin embargo, la diferencia que hay entre el resto del cuerpo o Ia cola es muy grande. Por otra parte, hay algo en el dibujo que tenemos que destacar. Si observamos aisladamente cada una de las partes del caballo comprobamos que estin bien dibujadas. Lo que esti mal es la proporcién entre cada una de dichas partes. Creemos que con este ejemplo te habré quedado clara la importancia de la proporcién en un dibujo de tipo artistico. En el caso del dibujo técnico, (el dibujo de miquinas, edificios, etc) no cabe comen- tar este tema, debido a que la misma condicién de dibujo técnico conlleva la exactitud y el rigor, y cuando un dibujo es exacto y riguroso no puede estar desproporcionado. Antes de empezar a hablar propiamente del enca~ Je, ¢s interesante, como citaba Leonardo en su libro, (que vayas educando la vista y familiarizindote con tuna serie de conceptos que te ayudarén a la com- prension de este tema. Y lo vamos a hacer de una manera prictica Ejercicios practicos para educar la vista ‘Te proponemos a continuacién una serie de ejer~ cicios muy sencillos, pero imprescindibles para una correcta educacin de la vista. Como té mismo podris apreciar, estas ejercicios no tienen fin, es decir, pueden hacerse de muchas maneras y puedes inventarse cuantos quicras, aparte de los que te pro- porcionamos. Convendria, dentro de lo posible, que los hicie~ ras en papeles de tamafio mis bien grande, dado que cuanto mayores son los trazos que te proponemos, mayor es la dificultad y mejor la prictica que iris adquiriendo en calcular las distancias a oj La clase de papel y niéimero de épiz no tienen aqui ninguna importancia, Te recomendamos, sin embargo, que trabajes sobre un tablero, que dibujes separado del mismo, con el brazo extendido y sin prisa Dibujando lineas ‘Traza una linea horizontal, como la de Ia figura 2, de unos 15 em de longitud y dividela en dos, a ‘ojo, por su centro, mediante un pequefio trazo. Seguidamente (Fig. 3) traza una linea de unos 8 om y asu lado (no debajo), traza a ojo otra de igual longitud, Figura 3. Trazames a ojo una linea de 8 cm., y otra a su Tado del mismo tamati 19Dibuja ahora una linea horizontal de unos 12 em de longitud, y a su lado otra que mida Ja mitad, tal como te mostramos en la figura 4 Dibujando un cuadrado Ahora te explicaremos cémo puedes realizar un cuadrado proporcionado segiin tres métodos dis- tintos: © Primer método: trazamos un cuadrado dibujan- do las lineas por el orden indicado en la figura 5. Empezamos por la marcada con el némero 2 y continuaremos con los nameros 3, 4 y 1, segiin este orden. ® Segundo método: trazamos un cuadrado, pero esta -vez primero haremos una “H” y, luego, unitemos los extremos superiores ¢ inferiores de dicha letra. Observa en Ja figura 6 que el resul- tado es un cuadrado dividido por lz mitad ‘* Texcer método: empezaremos por trazar una linea vertical. Seguidamente, a ojo, marcamos el cen- tro de la Itnea vertical, y por ese punto dibujamos Figura 5. Dibujo de un cuadrado 20 Figura 4, Trazado de Ineas horizontales. tun aspa teniendo en cuenta que la distancia 1-2 sea igual a la 3-4, para que después la figura resul- te un cuadrado, Una vez hecho esto, cerramos el cuadrado, que quedara subdividido en el centro por el aspa y la linea vertical (Fig. 7) Dibujando un rectangulo ‘Vamos 2 intentar dibujar ahora un rectingulo, pero con una particularidad: el lado més pequefic debe ser Ja mitad del mayor. Para ello, te propo nemos tres ejercicios distintos, que son los expre- sados en las figuras 8, 9 y 10, respectivamente: ¢ El primero de ellos parte de la construccién de dos cuadrados segan hemos visto anteriormente. Empicza trazando la linea vertical central, y a continuacién cada uno de los cuadrados segiin el orden indicado (Fig. 8) ‘© El segundo recténgulo parte de la realizacién de dos aspas, segiin puedes ver en la figura 9. Resulta algo més complicado que el anterior, pero segu- 10 que lo podrés ejecutar correctamente. Figura 6. Dibujo de un cuadrado partiendo de la letra H.Figura 7, Dibujo de un cuadrado mediante aspas | | i Figura 8. Dibnjo de wn rectingulo mediante la constenccién de dos cuadvados contiguos. © El tercer y iiltimo ejercicio de esta serie es el més complicado. Deberis dibujar el rectingulo sin més ayuda que la proporcién y tu ojo, Para ello, ejectitalo en el orden que te indicamos: dibuja primero las dos lineas horizontales y a continuacién las verticales. Es, pues, un ejerci- cio doble el que te proponemos y el resultado sera Ia obtencién de un rectingulo como el de Ja figura 10. Dibujando una circunferencia zCémo podemos dibujar una circunferencia ins- crita en un cuadrado? Para dibujar dicha circunfe- rencia debemos: 1°. Dibujar el cuadrado. 2°. Dibujar la circunferencia inscrita en el cua~ drado. El resultado aparece en la figura 11. Es conveniente que realices este ejercicio de dos formas: primero dibujando el cuadrado y 2 conti- nuacién el circulo; y luego al revés, dibujando pri- mero el circulo y después el cuadrado Con este ejercicio ce darfs cuenta real del nivel alcanzado en la proporcién a simple vista de los objetos. No te importe emplear el tiempo que hhaga falta hasta que consigas que te salga satisfac- toriamente. Kee Puedes seguir inventindote los ejercicios que desees. Lo importante es que practiques. Sélo vt sabras cuando has alcanzado el nivel que te satisfa~ ga plenamente. Piensa que sin un dominio de los principios de la proporcién, lo que sigue te va a resultar més dificil. Luego no escatimes ahora tiempo, pues despuiés lo recuperarss. 24Figura 9. Dibujo de un rectingulo mediante dos aspas. Figura 10. Dibujo de un rectingulo trazando lineas horizontales y verticales Figura 14. Dibujo de una circunferencia inscrita en sun cuadrado,El éxito de un dibujo depende casi exclusivamente de dos factores: que ta técnica con la que se ha reali- zado haya sido aplicada correctamente, y que el dibujo esté proporcionade Un dibujo mal proporcionade siempre encuentra pegas a los ojos de la gente, algo falla en él aunque no se sepa exactamente qué es Es importante que te acostumbres a medir distancias a ojo, a comparar, a proporcionan. es importante que te acostumbres a educar la vista realizando los ejercicios précticos adecuados. El encaje lo vamos a entender como una serie de limeas que nos marcan todas las dimensiones del modelo que queremos dibujar, tanto las de su con- junto, es decir, si contorno, como las de sus partes principales. Eneajar un modelo nos ayudari a que no nos ocurra lo de la figura 1. Si en lugar de fijarnos en la proporcién del cuello del caballo, nos hubiéramos fijado en la proporcién. del caballo respecto a sus partes, el dibujo no habrfa quedado desproporcio- nado. Esto significa, como ya indicébamos al prin~ cipio de esta leccién, que proporcién y encaje son dos conceptos inseparables. Un dibujo no estard proporcionado sino esté bien encajado. 2Cudl es Ia esencia del encaje? La esencia del encaje es la comparacién, Cualquier nea que dibujemos debe estar en consonancia con el resto, de manera que todo guarde una proporcién. ‘Tomamos una medida, la comparamos, vemos si es mayor 0 menor que otra, si es dos veces mayor o si €s la mitad o si es igual ... Todo este proceso, si se hace con un poco de orden, resulta muy sencillo, y garantiza el éxito en tus dibujos. Figura 12, Modelo de un conjunto de flores en una palabra, | | Proceso a seguir para encajar un dibujo Vamos a tomar el modelo de la figura 12 para desarrollar un dibujo completo del conjunto de flo- res, partiendo del encaje.Figura 13. Encaje de los tallos del modelo A conjunto de flores. Figura 14. Conjunto de flores encerrado, me No te importe perder demasiado tiempo al prin- cipio, ni pienses que somos excesivamente lentos. Son pasos necesarios que debemos dar todos. Haz el ejercicio com nosotros. De nada sitve que aprendas de memoria todos los pasos si no los rea~ lizas. ¥ tampoco intentes quemar etapas, es decir, intentar acabar antes. Lo importante en este ejer- cicio no cs que el dibujo quede bonito, sino pro~ porcionado. © Como primer paso, vamos a fijarnos atentamen- te en el dibujo de Ia figura 12. Se trata de un conjunto de tres flores. Hazte este tipo de pre- guntas: json todas iguales?,. gtienen todas las misma forma?, json de la misma variedad?, gestin vistas desde la misma posicién?, ;tienen el mismo néimero de pétalos?, Fijate ahora en los tallos: gson rectos?, gtienen curvas?, zhay alguno mis largo que otto?, gtienen hojas? Todas estas preguntas, y muchas més que debes formularte, son necesarias para Ia com- 24 prensién previa de un modelo. De elias y de las respuestas que les des va a depender bisicamen- te la proporcién final de un conjunto. © Una vez realizado este paso, vamos a coger el lapiz, Empezaremos a encajar en primer lugar los tallos (Fig. 13). Ya sabemos que son curvos, de distinto tamaiio y que no tienen hojas. Pero nos falta una caracteristica fundamental, y es que no estén todos en el mismo plano, sino que hay unos que estin detris de otros. Por otra parte, hay una decision importante que siempre hay que tomar a Ja hora de realizar un dibujo, y de la que atin no hemos hablado: se trata del tamafio al que queremos realizar dicho dibujo. Esto realmente no depende del tema de la, proporcién, es decir, mientras un dibujo esté proporcionado, nos da igual el tama~ fio, pero es un punto importante ya que ocurre a veces que si el encaje no es todo lo correcto que debiera, empezamos a dibujar y luego no nos “caben” las cosas. Asi, pues, no nos olvide-mos nunca del tamafio. Tt sabes el papel del que dispones y lo quieres aprovechar. © Aqui es donde empieza el tema propiamente del encaje. La primera operacién consiste en deter minar las proporciones generates del dibujo, esto es, si es més alto que ancho, o viceversa Observa en la figura 14 que hemos encerrado el conjunto de flores como en wna caja, con lo cual ya podemos calcular las proporciones gene rales de] modelo. Vemos claramente que es mas alto que ancho, aproximadamente un poco menos de dos veces. Luego ya sabemos que vamos a tener que traba- jar con el papel en formato vertical, ya que asi lo aprovecharemos mejor. Figura 15. Encaje de las flores. © Ya estamos, pues, en condiciones de “encajar” los tallos (Fig. 13). Para ello ajustamos las cur- vvas por tcamos de recta, teniendo bien presente que las proporciones y distancias relativas entre Jos mismos, sea cual sea el tamafio de nuestro dibujo, no varien. Fijate que los tallos de la derecha hacen una curva y se separan formando una especie de pico, y el tercero (el mas largo) corre hacia arriba paralelo al central y sobresa~ liendo de él aproximadamente una tercera parte de su longitud, © A continuacién, vamos a proceder al encaje de las flores, empezando por las dos inferiores. Vamos a definir el tamafio y la posicién que ‘ocupan mediante unas lineas que forman una especie de rectingulo inclinado (Fig. 15) Figura 16, Encaje de cada una de las flores, 25Seguidamente, observando el modelo vernos que también la flor superior ocupa un espacio igualmente rectangular, que marcaremos con unas lineas después de haber observado que este segundo espacio que ocupa la flor superior es, poco més o menos, la mitad de grande que el de Jas flores inferiores, y se halla situado encima, sobre la mitad superior, aproximadamente, del recténgulo que marca el espacio que ocupan las flores. Ahora debemos delimitar dentro de cada rec- tingulo el espacio exacto que va a ocupar cada una de las flores (Fig. 16). En esta figura vemos que la flor inferior ocu- pa un espacio més pequefio y més redondeado que la que tiene encima. A su vez, el espacio que ocupa la superior es més achatado pero, también, més alargado. Por filtimo, si volvemos a fijarnos en la figu- ra 16 vemos que también se ha dibujado me- diante lineas inclinadas la envolvente de cada uno de los pétalos (en linea més gruesa). ;Por qué esto? Para poder encajarlos en su posicién verdadera. Llegados a este punto, te preguntaris: ghemos tetminado? Si, ya hemos terminado el encaje. A partir de ahora el dibujo nos podra quedar mas bonito o mis feo, més sucio o mis limpio, nos podré gustar mas 0 menos, pero hay algo de lo que no cabe duda: estaré encajado. EI resultado del encaje se traduce en que no parece que una flor sea demasiado grande si la comparamos con la otra, o seguro que no hay més pétalos que en el modelo, ni que Ios tallos son demasiado largos... A partir de ahora deberds demostrar tu condicién de artista Date cuenta que el proceso que hemos seguido no ¢s demasiado complicado. Todo consiste en le- var un poco de orden: debemos empezar por lo general y acabar por lo particulas. Si hubiésemos partido del dibujo exhaustive y perfecto de una de las flores, en lugar de empezar por el encaje general, el resultado no hubiera sido el mismo, seguro. Encajar es trazar una serie de Uneas que enmarquen todas tas dimensiones del modelo que queremos dibu- jan tanto su contorno como sus partes principales. La esencia del encaje es la comparacton: cualquier linea que dibujenos de un medelo debe estar en conso- nancia con el resto del niodelo, de manera que guarde una proporcsn. Reaierda que la primera operacién que debes realizar en el encaje es calcular el tamaiio del dibujo. A con- tinuacién debes realizar cuantas comparaciones sean necesarias para proporcionar adecuadamente el modelo. Notas importantes acerca del encaje 1. Bl encaje se hace, naturalmente, antes que el _Sibujo. Es la primera fase del mismo. Por lo tan- to, es independiente del tipo de técriica a utilizar posteriormente. 2. Al realizar el encaje, debemos hacerlo com- parando unas partes del dibujo con otras, mirando 26 Jos espacios que ocupan, su posicién, tamafio y formas, siempre comparando, atendiends al ¢on- junto. No hay que olvidar en ningin momento giie de Jo que se trata es de conseguir unas lineas que nos marquen las proporciones del dibujo. 3. Esta operacién debe hacerse “a ojo”. Al prin- Gipio no saldré bien, pero a medida que se va tra- bajando iremos perfeccionando esta carea4, Es aconsejable realizar ¢l encaje con un lépiz relitivamente blando (n” 2) pasindolo muy suave- mente sobre el papel, de*manera que tenga una borrada facil 5, Una vez terminado el dibujo, lat lineas de enicaje se borran. 6. Bl encaje nunca se hace con regla, 7. Debemos intentar reducir cualquier forma gue vayamos 2 dibujar a un cuerpo geométrico reconocible (cuadrado, circulo, rectingulo, trape- io...). Recuerda, por diltimo, la similitud de I palabra “encajar” con la expresién ya vista de “encerrar en cajas". Es muy importante. El encaje “al natural” Suponemos. que en estos momentos ya tendrés claro, ante un determinado dibujo, cémo abordar su encaje, es decir, como proporcionarlo. Primero te quedarias mirindolo atentamente, después lo estudiaria y, por tiltimo, establecerias relaciones. Sin embargo, el problema aparece cuando el modelo no se encuentra delante tuyo, a veinte centimetros, sino, cuando se encuentra, por ejem- plo, a diez metros. Dicho de otra manera, cuando Jo que vas a dibujer no esti limitado en dos dimensiones, sino que se trata de un modelo “al natural”, con todo su volumen. No te asustes. Todo lo dicho hasta ahora sirve, absolutamente todo, Pero hay una serie de técni- cas que nos van a ayudar a dar este paso, en reali- dad de gigante Proceso a seguir En primer luger, como ya indicamos antes, es muy importante que decidas desde el principio el tamafio que va a tener el dibujo. Ten en cuenta que éste va a poder ser igual, mayor o menor que el modelo real. De qué depende el tamaiio del dibujo? De dos cosas: © Del tamafio del papel en el que vas a dibujar ‘© Del nivel de definicién que quieras conseguir. La primera cuestién esta clara: si no dispones de més papel, no puedes dibujarlo mis grande. Respecto a la segunda cuestién, podemos indi- car que cuanto més grande dibujemos el modelo, més cosas vamos a poder apreciar. Por ejemplo, si dibujamos una televisién a tamaiio natural (real), podremos apreciar todos los mandos, molduras, etc, pero sila dibujamos a 4 cm de alto, solo dibu- jaremos el contorno, la pantalla y poco més. Nos enfrentamos, pues, al problema de un mode- lo real. Lo tenemos delante de nosotros, se trata, por ejemplo, de un jarrén. Hemos decidido el tamatio del dibujo y nos encontramos 2 unos 5 metros del modelo. gle acuerdas del primer paso que vimos en el encaje de las flores? Se trataba del estudio de las proporciones generales, es decir, si el modelo es mis alto que ancho, o viceversa. Bueno, pues aho- ra vamos a hacer lo mismo, sélo que a distancia. Para ello nos vamos a ayndar de un instrumen- to que conoces muy bien: un lipiz. En realidad nos servitia cualquier barrita o instramento alar~ gado que tengamos. Observa atentamente las figuras 17 y 18. En ellas, la persona que va a realizar el dibujo ha cogido un lépiz (Fig, 17). Fijate cémo hay que cogerlo: da igual que la punta del mismo esté dentro o fuera de la mano, lo importante es que lo tomemos de forma que sobre- salga la mayor cantidad posible de palo. Nuestro modelo, en este caso el jarrén, lo vernos desenfocado. Esto quiere decir que debemos reali- var esta operacién con un ojo cerrado, para no apreciar el volumen. Si no lo hiciéramos asi, s6lo conseguixjamos confiandir la visién de los dos obje~ tos, nuestra mano y el modelo. La figura 18 nos muestra cémo extendemos el brazo todo lo posible y situamos el lépiz enfrente mismo del ojo derecho, cerrando el izquierdo. Te preguntaris: zpara qué sitve todo esto? Las figuras 19 y 20 te lo aclararén. Observa que, con ayuda del lipiz como referencia, se han calculado 2Figura 17, Forma de coger el lipiz Figuran 18. Colocacién del lapiz para saber las proporciones de un modelo. 28a ojo las proporciones generales del modelo. El resultado es que no mide lo mismo de alto que de ancho, informacién que te servird para realizar el dibujo del modelo. Debemos situar el lépiz delante de usta parte del modelo y medir el alto de dicha parte; para ello correremos el pulgar de arriba a abajo, hasta que coincida el extremo del lépiz con el extremo del modelo (Fig. 19). Ahora, y sin mover para nada el pulgat sobre el lipiz, mediremos el ancho del modelo (Fig. 20), comprobando que cs menor que el alto, A partir de agut, el resto es igual alo ya expli- cado antetiormente. Se trata de buscar las maximnas relaciones posibles entre las dimensiones del modelo, Cuantas mis estudiemos, mis ficil sera que el dibujo nos quede proporcionado, Consejos précticos sobre el encaje al natural Vamos, por diltimo, a puntualizar dos cuestiones importantes dentro de este tema, Es muy impor- tante que durante el proceso del encaje a distancia con el lépiz, no encojas el brazo ni avances el cuerpo, ya que ello conduciria inevitablemente a una inexactitud, Figura 20. Medicién det ancko de una parte del modelo. Figura 19. Colocacién del lapiz delante de una parte del modelo, para medir el alto de la mismaPara comprender esto haz una prueba: escoge tun objeto cualquiera que esté a unos 5 metros de ty calcula con el brazo extendido y con ayuda de tun ipiz, Ia longitud total del mismo. Ahora reali za la misma operacién pero con el brazo encogi- do. Observards que en este segundo caso el mode- lo ocupa mucha menor longitud de lapiz que antes, pot Jo que si durante el dibujo vas realizan- do comparaciones sucesivas de medida sin tener en cuenta esto, las relaciones seran falsas. omo_medida més segura, _trabaja raz6 extendido y él cuerpo recto. Por otra parte, con un poco de prictica, este método del lapiz resulta muy Gtil para trasladar inclinaciones del modelo al dibujo. Si queremos trasladar del modelo al dibujo una Iinea con una determiriada inclinacién, es decir, ni horizontal ni vertical, no tenemos més que situarnos suficiente~ mente distanciados del papel como para poder dibujar en él, y con el brazo completamente extendido colocaremos el Mipiz en la direccién de esa. linea para trasladarlo a continuacién con mucho cuidado el papel, sin encoger ni extender el brazo. Cuando més adelante hablemos de la técnica del carboncillo volveremos a insistir en esta cuestion, Introduccién al encaje de la figura humana Mas que una introduccién, deberfamos haber denominado a este apartado “algunas notas sobre el encaje de la figura humana”, ya que, al ser un tema muy complejo, aqui s6lo vamos a hacer eso: darte unas notas. En las dos lecciones que vamos a dedicar mis adelante en este Curso al dibujo de figurines entraremos en el tema con més detalle y profundidad. Bisicamente, no hay ninguna diferencia entre dibujar una caja de zapatos y una persona. El pro- ceso es muy similar y todo lo explicado hasta aho- ra es vilido. Lo que sucede es que al enftentarnos con el dibujo de la figura humana, estamos ascendiendo a un grado més alto de dificultad., 30 4A qué se debe esta dificultad? Supongamos, por ejemplo, que te propones dibujar una mace- ta, Empezamos por el proceso de encaje para que, el modelo vaya tomando forma en el papel. Una vex que terminemos el dibujo, a no ser que pre~ tendamos que el resultado sea absolutamente idéntico @ Ia realidad, podemos aceptar ciertas diferencias, y no por ello el dibujo resulta desde- fiable. Pero cuando dibujamos la figura humana no nos podemos permitir ciertas diferencias como en nuestro ejemplo de la maceta, ya que con una per~ sona una pequefia diferencia hace que dicha per~ sona cambie completamente. Comprendes ahora la diferencia entre dibujar una persona y dibujar. cualquier otro objeto? La persona debe parecerse en extremo al modelo, Las. proporciones’en la figura humana En cuanto al dibujo de la figura humana de cuerpo entero, hay toda una teoria al respecto de las proporciones. Las proporciones del cuerpo humano estin siempre dentro de unos mérgenes conocidos, de tal manera que una persona que los sobrepase, tanto en exceso como en defecto, pue~ de consideratse “desproporcionada” (dentro de unos limites, por supuesto). Ya desde antiguo, los mis famosas artistas obser- varon esta cucstién, estableciendo los lamados “cinones”, 0 modelos perfectos, ajustindose 2 los cuales realizaban su obras: A lo largo de la historia, no obstante, estos cénones han ido variando, aco- modandose a la cultura y costumbres de cada épo~ ca. Asi, en los momentos en que gustaba Ja figura humana estilizada se establecfa un canon més esbel- to, como ocurre, por ejemplo, con las pinturas medievales del rominico (Fig. 21); y viceversa, el canon cra menos o nada estilizado en épocas como el barroco, constituyendo las obras del _pintor Rubens un claro ejemplo de ello (Fig. 22) Fl conocimiento de estos cinones es fundamen- tal para un dibujo perfecto de la fignra humana, pero se escapa de los objetivos de esta leccién. Volveremos a este tema en las lecciones de figuri- nes.Practicando el encaje de la figura humana No obstante, si es éste el momento de que, aun- que sea de una manera totalmente intuitiva, empieces a “soltar mano” en el dibujo de perso nas, entre otras cosas porque cuanto antes te acos- tumbres, mejor. No olvides que, como disefiador 0 disefiadora de modas, va a ser uno de los cle- mentos que mas frecuentemente dibujaris. Vamos a dejar de lado el tema del retraco, es decir, el dibujo del rostro, porque, en el mejor de los casos, cn cl desarrollo de tu actividad como diseiiador sélo realizarés simplificaciones, sin nece- sidad de aleanzar un gran detalle. Figura 24. “La Virgen Maria”, Pragmento del dbside de {a Iglesia de San Clemente de Tahult, Museo de Arte de Cataluia, Barcelona, “= Figura 22. “Las tres gracias”, de Rubens. (Archivo AISA), La figura 23 te ayudaré a comprenderla afirmacién que hemos realizado al principio de este apartado: el dibujo de la figura humana bésicamente puede abor- darse como el dibujo de cualquier objeto. Sélo resaltaremos un punto importante que no tatamos en el encaje de objetos. gCual es este pun- to que merece ser destacado? En la figura humana ¢s muy importante un concepto denominado movi~ siento. Con nuestro cuerpo podemos adoptar mul- titud de posiciones y el captar, a la hora de dibujar un determinado modelo, la posicién exacta en que éste se encuentra seré ta clave que nos proporciona- 14 el éxito en el dibujo 3hFigura 23. Modelo para el dibujo de la figura humana. Después de esta precisi6n, seguiremos con el dibujo presentado en le figura 23 En la primera fase del encaje se definen las Iine- as maestras del movimiento del modelo (Fig. 24) En esta figura podemos ver cémo se define la inclinacién de Ja cabeza, hombros, brazos, ete. Observa que en los pasos que deben seguirse para el encaje de la chica y el pelicano no hay ninguna diferencia respecto al ejemplo de las tres flores, que desarrollamos en el apartado anterior. En resumen Una ver finalizado el encaje (Fig. 25) todo debe resultar coherente, es decir, que la mano realmen- te se dirija al pelicano, que la figura esté en cucli- Ilas, ete. Te sera de mucha utilidad practicar ahora el dibujo de la figura humana para cuando llegues a las lecciones de figurines. Rompe mano y pierde el micdo, porque en tu futura profesién vas a tener gue dibujar muchos bocetos de Ja figura humana. Es conveniente que ya, desde esta primera leccin de dibujo, te vayas acostumbrando al dibujo de la figura humana. Mas que el dibujo sea reconocible y se parezca en conjunto al modelo, debes intentar conseguir ue se | | | parezcan al mismo lo més posible al mismo la postura y la expresién corporal. ' 3234 1, Sefala la alternativa correcta, de las tres que te ofrecemos: "En el encaje, cqué es lo que debemos marcar?” 7a) las lineas que definen las dimensiones del modelo a dibujar y las relaciones entre sus partes b) las lineas que definen perfectamente las partes del modelo a dibujar @) solamente las lineas que nos indican las relaciones entre las partes del modelo 2. Indica si es verdadera (V) 0 falsa (B) la siguiente afirmacién: “La primera operacién de encaje consiste en determinar la properciones generales del dibujo”. VE 3. De las tres afirmaciones que indicamos a continuacién, una es incorreca, ceudl es? 4) Bl encaje es la primera fase de todo dibujo y debe realizarse “a ojo” Wb) Bl encaje debe realizarse con un Idpiz relativamente duro, paséndolo suavemente sobre el ‘papel ) Cualquier forma que vayamos a dibujan, con el encaje debemos reducirla a una figura geo- iétrica reconocible 4, Indica si es verdadera (V) 0 falsa (F) la siguiente afirmacién: “Bn Ia eleccién del tamafio del ue ae las dimensiones del papel y el grado de detalle vy que queremos conseguir”. Ss VE 5. Indica si es verdadera (V) 0 falsa (F) la siguiente afirmacién: “Bin el proceso de encaje a distancia de un modelo real, el brazo cuya.mano sostiene el lapiz debe estar ligeramente encogido para evitar que el pulso nos tiemble” ........ VF 6. Seftala la alternativa correcta, de las tres que te ofrecemos: “En telacién al dibujo de objetos, qué concepto nuevo introducimos en el dibujo del cuerpo husmano? 4) varia el proceso de la realizacién del encaje vb) el concepto de movimiento ¢) son corvectas a) y b) Alfinal de esta unidad diddctica encontrards las soluciones a estos ejerccios. Si no los has contestado corectamente,sig- nifiea que ain no has asimilado lo sufciente esta parte de la lecién, por lo que te aconsejamtos que la vileloas a repasar.35,El color: Teoria del color (I) ESQUEMA DE CONTENIDOS Introduccién | Civilizaciones antiguas i Grecia y Roma | Breve historia Edad Media | del sentimiento de color Reenacimiento Del siglo XVI ala actualidad i } La Inz en el color Cémo se produce el color | El-color de os objetos Cuerpos transparentes y enerpos opacos Defectos de la vision ilusiones dpticas La visién respecto ala | percepcién del color | Relatividad del colorIntroduccién En esta segunda parte de la leccién, dedicada a Ja teorfa del color, daremos en primer lugar, un breve repaso hist6rico a cémo se ha desarrollado el sentimiento del color en las distintas civilizaciones, desde la antigiiedad hasta nuestros dias. A continuacién, analizaremos cémo se produce el color desde un punto de vista fisico, para finali- zat abordando el tema de la visi6n respecto a la percepcién del color, con sus defectos € ilusiones épticas, Breve historia del sentimiento de color oe Civilizaciones antiguas El sentimiento del color es tan viejo como la hu- manidad. El hombre primitivo, hace mas de 20.000 afios, ya utilizada colores minerales para representar su vida y cuanto le rodeaba. Un ejemplo de ello lo te~ nemos en las pinturas rupestres de bisontes, jabalies y caballos de las bévedas de las cuevas de Altamira (Fig. 26), que fueron resueltas con tierras rojas brillantes, Ny x Figura 26. Representacién de la Naturaleza en el arte peste de las euceas de Altamira, 38 ocres pardos y violiceas... De este modo se represen taba la naturaleza en la Prehistoria, ‘También las razas primitivas afticanas, orientales, hindées, frabes e, incliiso, pueblos-mas antiguos, asociaban el color con simbolos y significaciones emotivas. Los chinos, por ejemplo, utilizaron cinco colores principales: amarillo, rojo, verde (0 azul), negro y blanco; relacionindolos con otros tantos conceptos, respectivamente: tierra, fitego, bosques, agua y metal. El simbolismo del color interviene en general cn todos los pueblos orientales: espiritu, ambiente y sensacién son en ellos més importantes que el aspecto real de las cosas. Hoy en dia también podemos comprobar que las tribus africanas se pintan el cuerpo para las grandes celebraciones, desempefiando los colores, mis all de una simple representacién artistica, una gran carga simbélica Respecto al arte del tinte, que més adelante es- tudiaremos en este Curso, hay pruebas que avalan que debié ser conocido ya por civilizaciones muy antiguas, pues han sido hallados tejidos de un color rojo clato, al parecer tefiidos con laca, y otros en diferentes colores con pigmentos inorgé~ nicos, originarios de Persia, India y China, Los egipcios, por otra parte, hicieron uso en su primera época de los colores ocres, rojos, blancos, verdes y negro carbén (Pig. 27). Mis tarde, descu- brieron el color que fue llamado “azul egipcio”, utilizado posteriormente por griegos y romanos. Grecia y Roma Las civilizaciones griega y romana y el arte cris~ tiano primitivo heredaron de las civilizaciones orientales, asf como de los caldeos y egipcios, mu- chos de sus colores y técnicas. Esto lo sabemos por los escritos de los tratadistas de la época y por las coloraciones encontradas en frescos, tarros y esta~ tuas, también de esta época, La gama de color utili- zada cra ya muy amplia, aunque predominaban los minerales, Mis adelante empezaron a utilizarse tintes vege- tales que mezclaban con yeso para su empleo como colores en pinturas y resoluciones decorativas. En el teifido de tejidos utilizaban tintes vegetales puros.