TRAGEDIA GRIEGA

Máscara de Dioniso conservada en el Louvre

La tragedia griega es un género teatral originario de la Antigua Grecia. Inspirado en los

ritos y representaciones sagradas que se hacían en Grecia y Asia Menor, alcanza su
apogeo en la Atenas del siglo V a. C. Llega sin grandes modificaciones hasta el
Romanticismo, época en la que se abre la discusión sobre los géneros literarios, mucho
más de lo que lo hizo durante el Renacimiento.
Debido a la larga evolución de la tragedia griega a través de más de dos mil años, resulta
difícil dar una definición unívoca al término tragedia, ya que el mismo varía según la
época histórica o el autor del que se trate.
En la Edad Media, cuando se sabía poco o nada del género, el término asume el
significado de "obra de estilo trágico", y estilo trágico deviene en un sinónimo bastante
genérico de poesía o estilo ilustre, como De vulgari eloquentia, de Dante Alighieri.
El argumento de la tragedia es la caída de un personaje importante. El motivo de la
tragedia griega es el mismo que el de la épica, es decir el mito, pero desde el punto de
vista de la comunicación, la tragedia desarrolla significados totalmente nuevos: el mythos
(μύθος) se funde con la acción, es decir, con la representación directa (δρᾶμα, drama). En
donde el público ve con sus propios ojos personajes que aparecen como entidades
distintas que actúan en forma independiente, la escena (σκηνή), provisto cada uno, de su
propia dimensión psicológica. Los más importantes y reconocidos autores de la tragedia
fueron Esquilo, Sófocles y Eurípides que, en diversos momentos históricos, afrontaron los
temas más sensibles de su época.

ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA

Canción del macho cabrío

Sacerdotisas danzantes, que llevan un cordero o macho cabrío para sacrificios de yaya.
El origen de la tragedia griega es uno de los tradicionales problemas no resueltos por la
filología clásica. La fuente primaria de este debate se encuentra en la Poética de
Aristóteles. En esta obra, el autor recoge documentación de primera mano sobre las
etapas más antiguas del teatro en Ática. Su obra, por lo tanto, es una contribución
imprescindible para el estudio de la tragedia antigua.
Respecto del origen de la tragedia los antropólogos han indicado, tal como lo confirma la
etimología de la palabra, que se trata de un ritual de sacrificio, en el que se ofrecían
animales a los dioses. Esto se hacía sobre todo para obtener buenas cosechas y buena
caza. Momentos cruciales que determinaban la vida de los antiguos eran los de cambios
astrales (equinoccio y solsticio, que marcan el cambio de una estación a otra). Los
sacrificios se daban, por lo tanto, en estos momentos, por ejemplo, poco después del
solsticio de primavera para asegurarse el advenimiento de esta buena estación para la
agricultura. Como en otras religiones, incluso en la cristiana el momento de los sacrificios
coincidía con la primavera en razón de que la difusión debió adaptarse a las fiestas
paganas preexistentes, como el 25 de diciembre que cae cercano al solsticio de invierno.
En una época prehistórica reciente, tales sacrificios tuvieron que ser transformados en
danzas rituales, en las cuales la lucha primordial era de lo bueno (representada por el día,
la luz, la primavera) contra lo malo (la noche y el invierno). Triunfaba finalmente lo bueno
contra lo malo.
Quedan todavía muchos puntos oscuros sobre el origen de la tragedia. El primero refiere
a la etimología tragedia (τραγῳδία). Se distinguen en ésta la raíz de "macho cabrío"
(τράγος / trágos) y cantar (ῳδία), sería por lo tanto "el canto del macho cabrío", quizás en
referencia al premio que era dado al vencedor del certamen trágico (un macho cabrio); o
el sacrificio de este animal sagrado a Dioniso, que frecuentemente acompañaba la fiesta
en honor al dios. Una teoría más reciente de J. Winkler hace derivar el termino tragedia
del vocablo raro traghìzein (τραγὶζειν) que significa "cambiar de voz, asumir una voz de
balido como las cabras", en referencia a los actores. A menos que, sugiere D'Amico,
tragoidía no signifique más que simplemente "canto del macho cabrío" de los personajes
satíricos que integraban el coro de las acciones sagradas a Dioniso. Otras hipótesis
tentativas, han señalado una etimología que refiere a la tragedia como una oda a la
cerveza.1
Lo que es posible afirmar con certeza es que la raíz trag- (τραγ-), incluso antes de
referirse al drama trágico, fue utilizada para significar el estado "similar al de un macho
cabrío", pero también a la aspereza, la lujuria, el placer de la comida, en una serie de
palabras derivadas que gravita en torno al ámbito lingüístico del rito dionisíaco.

DEL DITIRAMBO AL DRAMA

Señala Aristóteles que la tragedia nace al inicio como improvisación, precisamente "del
coro que entonaba el ditirambo" (ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον, apò tōn
exarchòntōn tòn ditýrambon), un canto coral en honor a Dionisio. Al inicio estas
manifestaciones eran breves y de un tono burlesco porque contenían elementos satíricos;
luego el lenguaje se hace más grave y cambia incluso la medida, que de verso trocaico
deviene en yámbico.
El ditirambo, originalmente improvisado, asume luego, una forma escrita y preestablecida.
El primer ditirambo escrito fue la obra de Arión. El coro se dirigía al thymele (θυμέλη), el
altar de los sacrificios y cantaba en círculo disponiéndose en torno al mismo.
Se puede suponer que en determinado momento en el que el coro entonaba este canto
en honor a Dioniso, el corifeo, es decir el portavoz del coro, habría sido separado y habría
comenzado a dialogar con el coro, convirtiéndose así en un verdadero personaje.
Posteriormente el mismo coro, desdoblándose en dos semicírculos, daría vida a un
diálogo entre los dos corifeos, y se introduce un hypocritès (ὑποκριτής, un contestador,
posteriormente significará actor), que pronunciaba las palabras de Dioniso, mientras el
coro se movía a su alrededor, dando así nacimiento al drama. Del canto épico-lírico, el
ditirambo se transforma en teatro.
Mientras nacía y se estructuraba la tragedia propiamente, el espíritu más popular de los
ritos y de las danzas dionisíacas sobrevivía en el drama satírico.

Las primeras tragedias

La tradición atribuye a Tespis la primera composición trágica. De esta tragedia se sabe
poco, salvo que el coro estaba formado todavía por sátiros y que fue la primera tragedia
ganadora de un concurso dramático. Otros dramaturgos de la época fueron Frínico,
Quérilo, autor probablemente de ciento setenta tragedias (con trece victorias) y Prátinas
autor de treinta y dos dramas satíricos, que en aquel momento afianzaron la
representación de la tragedia.
De Frínico se tiene mayor información. Aristófanes alabó sus comedias y, más allá de
introducir en los diálogos el verso yámbico, invento el género de la tragedia con
argumento histórico (La Toma de Mileto), introduciendo una segunda parte: la tragedia se
encaminaba así a la trilogía, que será introducida por Esquilo. Su primera victoria en
competencia se da en el año 510 a. C.

Esquilo: la codificación
Habría sido Esquilo quien fijó las reglas fundamentales del drama trágico. Se le atribuye la
introducción de máscaras y coturnos. Por otra parte, con él la tragedia empieza a ser una
trilogía. Al introducir un segundo actor, hace posible la dramatización de un conflicto. La
representación de la tragedia asume una duración definida (del amanecer a la puesta del
sol, tanto en la realidad como en la ficción), y en el mismo día se representa la trilogía, en
la cual las tres partes están relacionadas con la misma historia.
En su trabajo, si se confrontan las primeras tragedias con los de años sucesivos, se nota
una evolución y un enriquecimiento de los elementos propios del drama trágico: diálogos,
contrastes, efectos teatrales. Esto se debe también a la rivalidad que el viejo Esquilo debe
sostener en los concursos dramáticos: con un joven rival, Sófocles, que aumenta en
popularidad y que ha introducido a un tercer actor, ha complicado las tramas,
desarrollando caracteres más humanos, con los cuales el público se ve identificado.
Esquilo acepta las innovaciones, aunque siendo siempre fiel a un rigor extremo, a una
religiosidad casi monoteísta cuya divinidad suprema, Zeus, aparece representado a veces
como un tirano, a veces como un dios omnipotente. En cuanto a los personajes, son
siempre héroes; casi todos tienen características superiores a las humanas. Esquilo no
busca en ellos el realismo, la naturalidad, o una cotidianeidad que llegará con Eurípides,
sino una sublimación suprema.

La reforma de Sófocles
Plutarco, en la Vida de Cimón relata el primer triunfo del joven y talentoso Sófocles contra
el célebre y hasta ese momento invicto Esquilo, concluido de modo insólito, sin el
acostumbrado sorteo de los árbitros, que provocó el exilio de Esquilo a Sicilia. Las
innovaciones que Sófocles introdujo y que le merecieron al menos veinte triunfos, referían
a muchos aspectos de la representación trágica, desde los detalles más insignificantes
(como los calzados blancos y los bastones curvados) hasta cambios de más peso.
Introdujo un tercer actor, que permitió que la tragedia multiplicara el número de
personajes posibles, aumentó a quince el número de coreutas, interrumpió la hasta
entonces obligatoria trilogía, haciendo posible la representación de dramas
independientes, introdujo el uso de la escenografía. Con respecto a Esquilo, los coros
trágicos de Sófocles tuvieron cada vez menos participación en la acción y comenzaron a
ser espectadores de la escena y comentaristas de los hechos. Pertenece a Sófocles la
introducción del monólogo (por ejemplo, Áyax o Edipo), cuya duración permitía al actor
demostrar su capacidad, y al personaje expresar completamente su pensamiento. La
psicología del personaje se profundiza y emerge un análisis desconocido de la verdad y
del hombre. Sófocles intentó quitar el énfasis en ese estilo ampuloso, recargado y
espectacular (ónkos/ὄγκος) de sus personajes y de la propia acción, para restituirlos
totalmente a su función dramática. En Edipo en Colono el coro repite "la suerte mayor no
nace". Las peripecias que sufren los héroes no son consecuencia de una culpa y en esto
podemos ver el principio de una reflexión sobre el sufrimiento como elemento central de la
condición humana.

El realismo de Eurípides
Las particularidades que distinguen a Eurípides de los otros dos dramaturgos son, por un
lado, la búsqueda de la experimentación técnica efectuada en casi todos sus trabajos y,
por otro, la mayor atención que pone en la descripción de las emociones de los
personajes, analizando su evolución durante el desarrollo de los acontecimientos que
narra.
La innovación absoluta del teatro de Eurípides, sin embargo, se halla en el realismo con el
cual el dramaturgo traza la dinámica psicológica de los personajes. Los héroes descritos
en sus obras ya no son los resueltos protagonistas de los dramas de Esquilo y Sófocles,
sino que a menudo son personas problemáticas e inseguras, muy alejadas del modelo del
héroe clásico. De hecho estos continúan procediendo del mundo del mito, pero su
comportamiento es el de seres humanos, asediados en muchos casos por la locura, la
perversidad o un deseo de venganza que pueden parecer monstruosos. No es, pues,
frecuente encontrar en Eurípides los personajes luminosos de la tragedia sofocleana, ya
que el sufrimiento y las humillaciones que experimentan les afectan en lo más hondo de
su alma. Ésta es la razón por la que sean tan importantes las mujeres (a veces, incluso
extranjeras), los esclavos y las víctimas de las guerras.
En efecto, las protagonistas femeninas de los dramas, como Andrómaca, Fedra, Medea,
son las nuevas figuras trágicas de Eurípides, que presenta sabiamente como mujeres
atormentadas y con impulsos irracionales que chocan con el mundo de la razón.

Estructura de la tragedia
La tragedia griega está estructurada siguiendo un esquema rígido, cuyas formas se
pueden definir con precisión. Se inicia generalmente con un prólogo, que según
Aristóteles es lo que antecede a la entrada del coro. Las características generales son
que se da la ubicación temporal y se une el pasado del héroe con el presente, pueden
participar hasta tres actores, pero sólo hablan dos y el otro interviene o puede recitar un
monólogo. Se informa al espectador del porqué del castigo que va a recibir el héroe y en
esta parte no interviene el coro.
Prosigue la párodos que son cantos a cargo del coro durante su entrada en la "orchestra"
ὀρχέτρα, por el lateral izquierdo. En esta parte se realiza un canto lírico, donde se dan
danzas de avance y retroceso; se utiliza el dialecto ático, más adecuado a los cantos
corales debido a su musicalidad.
Luego comienzan los episodios que pueden ser hasta cinco. En ellos hay diálogo entre el
coro y los personajes o entre personajes; es la parte más importante por ser la dramática
por excelencia y expresa el pensamiento e ideas del personaje. Entre los episodios se
hallan los estásimos, que son intervenciones del coro en las que se expresan las ideas
políticas, filosóficas, religiosas o morales del autor.
Por último, el éxodo es la parte final de la tragedia, hay cantos líricos y dramáticos; el
héroe reconoce su error. A veces es castigado con la muerte por los dioses y es allí
donde aparece la enseñanza moral.

LA TRAGEDIA DE ARISTÓTELES A LOS CONTEMPORÁNEOS

Mímesis y catarsis
Como ya se ha dicho, el primer estudio crítico de la tragedia se encuentra en la Poética de
Aristóteles. En ella encontramos los elementos fundamentales para la comprensión del
teatro trágico, sobre todo los conceptos de mímesis (μίμησις, del verbo μιμεῖσθαι, imitar) y
de catarsis (κάθαρσις, purificación). Escribe en la Poética:
La tragedia es por lo tanto imitación de una acción noble y terminada [...] la cual por medio
de la piedad y del miedo termine con la purificación de tales pasiones.
En pocas palabras, las acciones que la tragedia representa no son otra cosa que las
acciones más torpes que los hombres puedan realizar: su contemplación hace que el
espectador se introduzca en los impulsos que los generan, por un lado simpatizando con
el héroe trágico a través de sus emociones (pathos), por otro lado condenando la
desmesura o el defecto a través del hýbris (ὕβρις - “soberbia” o “malversación”, es decir
actuación contra las leyes divinas, que lleva al personaje a cometer el crimen). La
mímesis final representa la "retribución" por el crimen. El castigo recibido hace nacer en el
individuo que asiste a la representación sentimientos de piedad y terror que permiten que
la mente se purifique de las pasiones negativas que cada hombre posee. La catarsis final
para Aristóteles representa la toma de conciencia del espectador, que, comprendiendo a
los personajes, alcanza este estado final de conciencia, distanciándose de sus propias
pasiones y alcanzando un avanzado nivel de sabiduría. El defecto o la debilidad del
personaje conlleva necesariamente a su caída en cuanto predestinada (el
concatenamiento de las acciones parece en cierta manera inducido por los dioses, que no
actúan directamente, sino como deus ex machina). La caída del héroe trágico es
necesaria, porque de un lado podemos admirar la grandeza (se trata casi siempre de un
personaje ilustre, y poderoso) y por otro podemos, como espectadores, obtener un
beneficio a partir de la historia. Citando las palabras de un gran estudioso de la antigua
Grecia, la tragedia “es una simulación”, en el sentido usado en campo científico, casi un
experimento del laboratorio:
La tragedia monta una experiencia humana a partir de personajes famosos, pero los
instala y los hace conducirse de tal manera que [...] la catástrofe que se presenta
soportada por un hombre, aparecerá en su totalidad como probable o necesaria. Es decir,
el espectador que ve todo con piedad y terror adquiere la sensación de que cuanto
sucede a ese individuo, habría podido sucederle a él.
J.P.Vernant
Diferente fue, no obstante, la posición anticlasicista, fruto de la polémica romántica contra
la poética neoaristotélica, que consideraban privada de sentimientos y distante de los
tiempos modernos: sucede entonces que el elemento del pathos es exaltado, a veces en
exceso, y que el personaje trágico aparece como víctima de una suerte injusta. El héroe
trágico, en este punto tiende a acercarse a las clases sociales medias y bajas y por lo
tanto a asumir el tono de denuncia política.

Las tres "unidades dramáticas"

La famosa cuestión respecto a las llamadas tres unidades aristotélicas, de tiempo, de
lugar y de acción tiene un interés puramente histórico. Aristóteles había afirmado que la
fábula debía ser completa y perfecta, debe, en otras palabras, tener unidad, es decir un
principio, un desarrollo y un final. El filósofo también afirmaba que la acción de la epopeya
y de una tragedia se diferencian en la longitud
... porque en la tragedia se hace todo lo posible para realizarse la acción en una vuelta del
sol, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo.
Aristóteles
Así que Aristóteles exige las unidades de tiempo y de acción, pero no dice nada de la
unidad de lugar. Lo importante, dice, es que el espectador pueda entender y recordar el
conjunto de la representación.

Apolíneo y dionisíaco: el análisis de Nietzsche

Fue Friedrich Nietzsche, al final del siglo XIX, quien pone en evidencia el contraste entre
dos elementos principales: por un lado lo dionisíaco (la pasión que experimenta el
personaje) y por otro lo apolíneo (la sabiduría y la justicia que es el elemento racional
simbolizado exactamente por el dios Apolo). Contraste que estaría en la base de la
némesis, el castigo divino que determina la caída o la muerte del personaje.
En la cultura de la Grecia antigua, afirma Nietzsche, «existe un contraste, enorme para el
origen y el fin, entre el arte plástico, esto es lo apolíneo, y el arte no plástico de la música,
que es lo dionisíaco.»
 El teatro trágico como fenómeno de masas

El teatro de Dioniso en Atenas (ilustración de 1891).

La tragedia antigua no era solo un espectáculo, como lo entendemos hoy, más bien se
trataba de un rito colectivo de la polis. Se desarrollaba durante un período sagrado en un
espacio consagrado (el centro del teatro se hallaba el altar del dios). El teatro asume la
función de caja de resonancia para las ideas, los problemas y la vida política y culturales
de la Atenas democrática: la tragedia trata de un pasado mítico, pero el mito se vuelve
inmediatamente metáfora de problemas profundos de la sociedad ateniense.
La tragedia (la única de argumento histórico llegada hasta nuestros días) fue
representada en el año 472 a. C., ocho años después de la Batalla de Salamina, mientras
la guerra contra Persia continuaba: la voz de Esquilo fue entonces un fuerte instrumento
de propaganda, tanto fue así que el corego, esto es el que costeó la escenificación de la
obra, fue Pericles.
¿Una tragedia de argumento mítico de éxito, pero como vehículo de mensajes de relieve
de interés civil y social implica al público tanto desde un punto de vista partícipe como
difuso? Aristóteles responde a esta pregunta formulando el concepto de "catarsis"
(κάθαρσις, purificación), según el cual la tragedia pone ante los hombres los impulsos
pasionales e irracionales (matricidio, incesto, canibalismo, suicidio, infanticidio...), que se
encuentran, más o menos conscientes, en el ánimo humano, permitiendo a los individuos
desahogarse inocuamente, en una suerte de «exorcismo» en masa.
Las representaciones de las tragedias en Atenas se realizaban en las grandes Dionisias,
fiestas en honor al dios Dioniso, hacia fines de marzo. Las Dionisias eran organizadas por
el Estado y el arconte epónimo; quien apenas asumido el cargo, preparaba la elección de
los tres ciudadanos más ricos a quien confiar la "coregia", esto es la organización del coro
(teatro)coro trágico: en la Atenas democrática los ciudadanos más acomodados eran
responsables de financiar servicios públicos como "liturgias", a modo de un impuesto
especial.
Durante las Dionisias se desarrollaba un torneo trágico, una competición entre tres
poetas, elegidos por el arconte, posiblemente sobre la base de un guión provisional. Cada
uno de ellos debía presentar una tetralogía compuesta de tres tragedias y un drama
satírico. Toda la tetralogía era representada el mismo día, por la mañana; de esta manera
la representación de las tragedias llevaba tres días, mientras que el último día era
dedicado a la puesta en escena de los tres dramas satíricos. Al final de los tres días de
competencia se le daba el premio al mejor coro, al mejor actor y al mejor poeta. El jurado
estaba integrado por diez personas, elegidas al azar. Al término de las representaciones,
disponían una urna y unas tablas en las que se escribía el nombre de los tres poetas en
orden al mérito.
La población acudía en masa a los espectáculos y, probablemente a partir del siglo
V a. C., comenzaron a acudir mujeres, niños y esclavos. La pasión de los griegos por la
tragedia era arrolladora: Atenas, se decía, destinaba más dinero para el teatro que para la
flota. Cuando el costo por espectador aumentó y se estableció un precio de ingreso,
Pericles instituyó el theoricòn, un fondo especial para pagar la entrada de los menos
pudientes.
 POÉTICA (ARISTÓTELES)

Aristóteles, según una copia del siglo I o siglo II de una escultura de Lisipo.

La Poética es una obra de Aristóteles, escrita en el siglo IV a. C., entre la fundación de su

escuela en Atenas, en el 335 a. C., y su partida definitiva de la ciudad, en el 323 a. C. Su
tema principal es la reflexión estética a través de la caracterización y descripción de la
tragedia. Al parecer, la obra estaba compuesta originalmente por dos partes:2 un primer
libro sobre la tragedia y la epopeya y un segundo sobre la comedia y la poesía yámbica
que se perdió, aparentemente durante la Edad Media, y del que nada se conoce.
Básicamente, la Poética consta de un trabajo de definición y caracterización de la tragedia
y otras artes imitativas. Junto a estas consideraciones aparecen otras, menos
desarrolladas, acerca de la Historia y su comparación con la poesía (las artes en general),
consideraciones lingüísticas y otras sobre la mímesis.
La Poética es una de las obras aristotélicas tradicionalmente conocidas como esotéricas o
acroamáticas. Esto implica que no habría sido publicada, sino que constituía un conjunto
de cuadernos de notas destinados a la enseñanza y que servían de guía o apunte para el
maestro. Estaban destinados a ser oídos y no a ser leídos. El más antiguo de los códices
que contienen el texto de la Poética (ya sin la Comedia) es el codex Parisinus 1141,
escrito a fines del siglo X o principios del siglo XI.

Principales temas tratados

La obra consta de 26 capítulos. En los seis primeros se hace una caracterización general
de las artes, aunque en los ejemplos del Cáp. 1 sólo se mencionan artes literarias,
dramáticas y musicales. Se afirma que "todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones. Pero
se diferencian entre sí por tres cosas: por imitar con medios diversos, o por imitar objetos
diversos, o por imitarlos diversamente" (47a 16-19)3
Los medios de imitación (o mimesis) serían el ritmo, el lenguaje y la armonía, las artes se
diferencian allí porque usan distintos medios, o porque usan algunos y no otros, o porque
usándolos todos los usan o a la vez o alternadamente. Las artes musicales (“aulética”,
“citarística”, “el arte de tocar la siringa”) usan el ritmo y la armonía. La danza, por su parte,
sólo usa el ritmo (“mediante ritmos convertidos en figuras, imitan caracteres, pasiones y
acciones”)(47a 25-30). Aristóteles nos dice que el arte que imita sólo por medio del
lenguaje (la literatura) no tenía denominación en ese momento, aunque luego admite que
“la gente, asociando al verso la condición de poeta, llama a unos poetas elegíacos y a
otros poetas épicos, dándoles el nombre de poetas no por la imitación, sino en común por
el verso. En efecto, también a los que exponen en verso algún tema de medicina o de
física suelen llamarlos así”(47b 13-16). En cuanto a las artes que usan los tres medios
(ditirambo, nomo, tragedia y comedia), las dos primeras las utilizaban simultáneamente a
lo largo de todo el poema y las dos restantes sólo en las partes líricas. La diferencia en
cuanto al objeto imitado sería que, "puesto que los que imitan imitan a hombres que
actúan y estos deben ser esforzados o de baja calidad... o bien los hacen mejores que
solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales" (48a 1-5). Por último, la distinción
en cuanto al modo de imitar se refiere a la diferencia entre la poesía épica y la poesía
dramática: en un caso se narran los hechos (o se mezcla narración con aparición en
primera persona de los personajes, como en Homero) y en el otro se presenta "a todos
los imitados como operantes y actuantes"(48a 23).
En el capítulo 4, se realiza una descripción del origen y el desarrollo de la poesía
(ποιητική) en la que se afirma que esta surge por dos factores naturales en el hombre: 4 la
tendencia a la imitación por un lado, y el ritmo y la armonía por otro. Los hombres "nobles"
(nobles de carácter y no de posición social) imitaban las acciones nobles y creaban, al
comienzo, "himnos y encomios"; por otro lado, los hombres "vulgares" imitaban las
acciones de los "hombres inferiores" y componían "invectivas". Luego los nobles pasaron
a componer en verso heroico y los vulgares en yambos. Luego los nobles pasarían a
dedicarse a la tragedia y los otros a la comedia. El estagirita concluye: "Habiendo nacido
al principio como improvisación -tanto ella [la tragedia] como la comedia...- fue tomando
cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo; y, después de
sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza".
En el capítulo 5 se hacen una serie de consideraciones generales y superficiales acerca
del origen y las características de la comedia y la epopeya. Como Aristóteles señala a
principios del capítulo siguiente “del arte de imitar en hexámetros [la epopeya] y de la
comedia hablaremos después” (49b 23). De hecho, los últimos capítulos del libro I están
dedicados al estudio de la epopeya, pero de la comedia no se encuentra un estudio
detallado en esta obra.

Definición de la tragedia y sus elementos esenciales

El capítulo siguiente es uno de los centrales de la obra, allí se define la tragedia y se
señalan sus seis partes o elementos esenciales. Además es aquí donde se señala por
única vez la famosa “cláusula adicional” de la tragedia, la catarsis.
La definición que nos da Aristóteles de la tragedia es la siguiente “la tragedia [es]
imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado,
separada cada una de las especies [de aderezos], actuando los personajes y no mediante
relato, y que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales afecciones”
(19b 24-26).
Más adelante el filósofo dirá que los elementos esenciales de la tragedia son seis: fábula
(mythos), caracteres (êthê), pensamiento (diánoia), elocución (lexis), melopeya
(melopoiia) y espectáculo (opsis).

LA FÁBULA
Unidad de la acción
Según el filósofo la tragedia es imitación de una única acción6 de larga duración, siempre
que pueda recordarse en su conjunto, completa y entera (o sea con principio, medio y fin).
Cuando Aristóteles habla de la unidad de la acción imitada en la fábula, descarta dos
posibilidades: que se imiten todas las acciones de un solo sujeto o todas aquellas
sucedidas durante un determinado tiempo. La idea que pretende imponer es que hay una
fábula, una “historia”, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella
aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma.

Fábula y verosimilitud

Teatro de Epidauro
La fábula, en efecto, es para Aristóteles el elemento esencial de la tragedia. Sin la fábula
no hay tragedia, pero, en cierta forma, si la hay sin los cinco elementos restantes. Esto es
porque la tragedia también puede desencadenar el placer que le es propio, simplemente
por su lectura y sin necesidad de representación.
Se describe en el texto que la fábula es “la estructuración de los hechos” y que ésta debe
darse de forma “verosímil o necesaria”. La verosimilitud-necesidad se refiere a la
necesidad de un ordenamiento lógico en términos de causa-efecto en el ordenamiento de
la tragedia. Este orden o estructuración debe darse de forma tal que si se suprimiese
alguno de los sucesos imitados o se agregase otro, se dislocaría totalmente el conjunto de
la obra.

Peripecia, agnición o anagnórisis y lance patético

Aristóteles parte del supuesto de que en la tragedia la acción se desarrolla en un sentido
hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar “de la dicha al
infortunio”. A este cambio de suerte en sentido contrario se le llama, la mayoría de las
veces, peripecia. Por otro lado, se llama agnición, "agnitio" en latín, al paso de la
ignorancia al conocimiento, “para amistad o para odio”, que un personaje experimenta
acerca de la identidad de alguno o varios de los demás o del personaje acerca de algún
hecho. En griego se usaba la palabra "anagnórisis", que significa lo mismo que agnitio:
reconocimiento. Ambas son intercambiables, su uso depende de la tradición lingüística del
usuario. Junto a estos dos conceptos, propios de toda tragedia compleja, existe otro
llamado lance patético que es aquel evento que cambia el sentido de la acción mediante
las muertes en escena, las tormentas o las heridas y eventos semejantes.
Anagnórisis y peripecia son términos fundamentales para entender los grados que el
estagirita establece sobre el valor de una clase de tragedia respecto de otra, en virtud de
su capacidad para desencadenar la catarsis.

Tipos de agnición
Según Aristóteles, hay varias clases de agnición:
• "... la menos artística y la más usada por incompetencia, … la que se produce por
señales". La agnición o el reconocimiento mediante señales consiste en que un
personaje logre identificar a otro debido a particularidades corporales o del atuendo
de este último. De hecho, puede ser que lo reconozca por señales corporales
“congénitas” o señales “adquiridas”, “y de estas unas impresas en el cuerpo, como
las cicatrices, y otras fuera de él, como los collares”(54b 20-25)
y pone como ejemplo que la nodriza de Ulises le reconociera cuando iba disfrazado de
mendigo, por una señal, una cicatriz que tenía Ulises.
• En segundo lugar de peor a mejor vienen las agniciones "... fabricadas por el
poeta", serían aquellas en que algún personaje desvela lo que no se sabía
explícitamente y de forma no muy verosímil ni necesaria.
• "La tercera se produce por el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se da cuenta”,
• "La cuarta es la que procede de un silogismo, como en las Coéforos: ha llegado
alguien parecido a mí; pero nadie es parecido a mí sino Orestes, luego ha llegado
éste". Es decir, esta agnición es la que se produce por un pensamiento lógico. Al
mismo nivel, en tanto agnición, se encuentran los paralogismos, razonamientos con
forma silogística pero lógicamente errados, p.e. por afirmar el consecuente.
• La quinta y “mejor agnición de todas es la que resulta de los hechos mismos,
produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles.

Clasificaciones internas a la tragedia

En la división entre fábulas simples, episódicas y complejas, se dice que las primeras son
aquellas en que el cambio de fortuna se da sin peripecia ni agnición, las segundas son
aquellas en que ni siquiera se da la verosimilitud o necesidad en la sucesión de las
acciones y las terceras designan a las que presentan al cambio de suerte acompañado de
peripecia y agnición. Como es de suponer, esta última categoría es la superior.
La clasificación siguiente se refiere a las distintas formas de desarrollar el lance patético
(pathos), la resolución de la obra trágica, para promover la catarsis en su plenitud. Esto se
da combinando adecuadamente la ejecución de la acción central con la agnición o la falta
de ella acerca de lo que se está efectuando. Además es preferible que el desenlace
trágico muestre a dos personas que son parientes o amigas que se violentan, dado que
esto es lo que impacta más a los espectadores.
En orden de mayor a menor valor catártico, Aristóteles propone cuatro tipos de desenlace:
• Que un personaje esté a punto de desarrollar la acción7 y obtenga la agnición justo
antes de efectuarla;
• que el personaje efectúe la acción y que, luego de finalizada ésta, obtenga la
agnición sobre su acción;
• que el personaje lleve a cabo la acción con agnición, y, por último,
• que el personaje esté a punto de efectuar la acción con agnición y no la lleve a
cabo.

Los caracteres
En un nivel general, se puede decir que Aristóteles llama caracteres a lo que hoy
llamamos ‘’personajes’’. Según el filósofo “habrá caracteres si, …, las palabras y las
acciones manifiestan una decisión” (54a 17). O sea los personajes se definen por sus
acciones y no por su ‘caracterización’ ya sea por medio de la vestimenta u otros
‘’aderezos’’.

Máscaras romanas de la tragedia y la comedia. Aunque son romanas y del siglo II es

probable que se asemejen a aquellas utilizadas en el teatro griego para designar los
caracteres.
Aristóteles explica que los personajes deben ser intermedios entre vicio y virtud, aquel
"que ni sobresale por su virtud y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad,
sino por algún yerro, siendo de los que gozaban de gran prestigio y felicidad, como Edipo
y Tiestes…"(53a 8-11). El postular la representación de caracteres ni virtuosos, ni
viciosos, sino en un grado intermedio entre ambas cualidades pasa por varios motivos.
Por un lado, no sería bueno representar a una persona virtuosa pasando de la dicha al
infortunio, “pues esto no inspira temor ni compasión, sino repugnancia” (53b 35). En el
sentido opuesto, tampoco sería bueno que una persona viciosa pasase en la fábula de la
dicha a la desdicha ya que eso no inspira ni compasión, simpatía, ni temor.
La compasión se refiere al personaje que es inocente y no merecería sufrir las
consecuencias de su yerro ignorante, el temor a la situación que se nos presenta cuando
vemos todas las cosas que les pasan a alguien que es semejante, en cualidades, a
nosotros
A la vez se describen cuatro cualidades indispensables de los caracteres:8
• Bondad: Se trata aquí de una bondad moral del personaje y no de una bondad en la
representación poética, “y esto es posible en cada género de personas; pues también
puede haber una mujer buena, y un esclavo…”(54a 20).
• Apropiación: El carácter presentado debe ser apropiado, p.e. “es posible que el
carácter sea varonil, pero no es apropiado a una mujer ser varonil o temible” (54a 23).
• Semejanza: En el caso que se presenten personajes históricos o que ya hubiesen sido
presentados en otras obras poéticas, el poeta tendrá que representarlos de forma
semejante a la que la tradición ha consagrado, aunque se le permita embellecerlos.
• Consecuencia: Este punto propone también para los personajes la regla de la
verosimilitud o necesidad, que supone una coherencia en la forma en que se presenta
el carácter a lo largo de la tragedia. Por ello “aunque sea inconsecuente la persona
imitada y que reviste tal carácter; debe, sin embargo, ser consecuentemente
inconsecuente” (54a 25).

Pensamiento y elocución
El pensamiento es el tercer elemento esencial de la tragedia. Aristóteles dice que le
corresponde "todo lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Son partes
de esto demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo compasión y temor, ira y otras
semejantes y además amplificar y disminuir"(56a 35). En este caso se trata de aquello
que hace un personaje para convencer o refutar a otro y no a los espectadores. De todos
modos el tratamiento de Aristóteles de este punto no es amplio, ya que reconoce que es
propio del arte descrito en la Retórica.
La elocución es la “expresión mediante las palabras”(50b 15), tampoco es un arte propio
de la tragedia, sino de los actores y directores de escena. Sus modos son el mandato, la
súplica, la narración, la amenaza, la pregunta, la respuesta, etc.
En los capítulos 20, 21 y 22, que muchos han considerado apócrifos, Aristóteles
desarrolla una teoría lingüística, o de la elocución, en la que define, entre otros conceptos,
los de: sílaba, conjunción, nombre, verbo, artículo, caso, enunciación y metáfora

Melopeya y espectáculo
Aristóteles dice que la melopeya es el más importante de los ‘’aderezos’’de la tragedia.
Sin embargo, considera que su significado es obvio y no lo explica. En general, podría
decirse que este elemento se refiere a las intervenciones del coro, que eran muy
importantes en la tragedia clásica.
El espectáculo es el elemento de la tragedia “menos propio de la poética” ya que es “cosa
seductora”, y para nada indispensable (50b 18). En esta categoría entraría lo que hoy
llamamos escenografía y efectos especiales.

OTRAS CONSIDERACIONES

Diferencias entre la poesía y la historia

En época de Aristóteles casi todo se escribía en verso, desde la poesía lírica a la ciencia,
y poeta era cualquiera que escribiera verso. Aristóteles es el primero en distinguir entre
los que escriben en verso literatura y los que escriben en verso ciencia. Por otra parte,
también hay que distinguir entre los que escriben literatura y los que escriben historia. "No
corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo
posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se
diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (...) la diferencia está en que uno dice
lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más
filosófica y elevada que la historia, pues la poesía dice más bien lo general y la historia, lo
particular".

Consideraciones sobre la mimesis o imitación

Cuando contemplamos la obra de arte pueden suceder dos cosas, que uno conozca lo
que el artista ha hecho, en cuyo caso el placer producido deriva sólo de su habilidad, o
que no lo conozca, en cuyo caso sólo podrá producir placer la ejecución de la imitación, la
utilización de los recursos imitativos.
Por tanto la mímesis, o imitación poética, no es sencillamente una "imitación" de lo real,
sino que es un "artificio", una "elaboración del poeta" sobre lo real, a la que además
imprime su propio estilo.

La segunda parte perdida de la Poética

Se cree que el llamado Tractatus Coislinianus contiene quizá un epítome o resumen del
segundo libro perdido de la Poética de Aristóteles, que iba a tratar sobre la comedia.

Influencia posterior de la Poética

La obra no fue demasiado reconocida en su época, en parte porque se entendía que
coincidía con la Retórica, que era más famosa. Esto sucedía porque en la época clásica
ambas disciplinas no estaban separadas y se entendían como dos versiones de la misma
cosa. Sin embargo, posteriormente su influencia sería importante y muchos temas de la
obra serían discutidos, entre ellos la mímesis, la catarsis y la división entre artes imitativas
y el resto de las tekhné (artes en sentido amplio).
Alrededor del año 20 después de Cristo, Horacio escribe su Poética, obra de intención
normativa no sólo dedicada al ámbito dramático, sino al narrativo en general. En esta obra
la influencia de la Poética aristotélica es notoria. Horacio, que había estudiado en Atenas,
recoge temas tratados anteriormente por Aristóteles y los resuelve de la misma forma: la
necesidad de la congruencia (verosimilitud) en la acción de los personajes, la postulación
del valor paralelo del talento y la inspiración divina en el artista como creador y la
necesidad de evitar la intervención de dioses en la fábula. Como es sabido, el texto
aristotélico permaneció perdido por siglos, por lo que la Poética de Horacio sería el texto
más influyente durante largo tiempo.
Las primeras traducciones conocidas de la obra aristotélica fueron hechas en el mundo
árabe, siendo la más antigua la de un cristiano nestoriano llamado Abu Baschar que la
tradujo del siríaco (alrededor del 935 d. C.). Le seguiría la famosa versión de Averroes en
el siglo XII a partir de la de Abu-Baschar y la menos conocida de al-Farabi que veía la
importancia de lo poético como facultad lógica de la expresión. La traducción de Averroes,
que sería muy influyente, contenía algunas interpretaciones y desvíos del texto original
básicamente por dos motivos: las diferencias del manuscrito que se tomaba como fuente
con el original aristotélico9 y los intereses interpretativos propios de la situación histórica.
Es conocida, por ejemplo, la interpretación de Averroes según la cual la finalidad de la
tragedia es educar en un sentido moralista.
La primera traducción de la Poética al latín fue hecha en el siglo XIII por Hernán Alamán
en España, otra traducción fue hecha allí por Mantino de Tortosa en el siglo siguiente,
ambas a partir de una versión abreviada de la traducción de Averroes. Habría que
esperar, sin embargo, hasta el siglo XVI para que la influencia de la Poética se tornara
mayor. Algunas traducciones que contribuyeron a ello fueron la de Giorgio Valla en 1498
en Venecia, la edición de la imprenta Aldina del texto original griego en 1508, seguida por
otras traducciones italianas como las de 1536 (Pazzi), 1548 (Robortello) y 1549 (Segni); la
primera traducción directa del griego al latín fue la de Guillermo de Moerbeke.
In Librum Aristotelis de Arte Poetica Explicationes del influyente Francesco Robortello
sería el primer comentario completo de la obra en cuestión. Los tratados sobre la Poética
se harían cada vez más comunes, entre ellos De Arte Poetica por Vida, en 1527, seguido
por otros de una variedad de autores: Trissino, Daniello, Maggi y Lombardi, Muzio, Varchi,
Cintio, Minturno, Vettori y Castelvetro. Horacio mantenía su peso en los comentarios pero
cada vez se irá citando más a Aristóteles. Como se habrá podido notar, el comienzo fue
netamente italiano, seguido cada vez con más ímpetu por franceses, españoles e ingleses
sobre finales del siglo XVI.
En la segunda mitad del siglo, surge la famosa doctina de las unidades 'aristotélicas',
fuertemente discutida incluso durante su tiempo (véase la nota 6). De la mano de Agnolo
Segni y V. Maggi (o, según algunos autores, de Castelvetro) se estableció como regla que
los eventos en una obra no podrían durar más de doce horas y que la acción desarrollada
debía ser una, o dos relacionadas, ocurrida en un espacio limitado al espacio real de la
escena. No podrían representarse grandes espacios o cambios de espacio, ni sucesiones
temporales, como el paso del día a la noche o de varios días o incluso meses o años,
dado que esto no sería necesariamente creíble para el espectador. Como se ve, la
doctrina de las unidades está causada, en gran parte, por una interpretación del postulado
aristotélico sobre lo "verosímil o necesario" en la tragedia muy diversa de la interpretación
actual como coherencia interna.
Entre los eruditos españoles comentaristas de la Poética de los siglos XVI al XVIII
destacan Alonso López Pinciano, quien primero siguió la estela de los preceptistas
italianos, con su obra Philosophia antigua poética (1596); Francisco Cascales, que escribe
sus Tablas poéticas en (1604), e Ignacio de Luzán con su Poética (1737), ya de espíritu
neoclásico ilustrado. Hay que recordar, asimismo, que Lope de Vega redactó una poética
en verso que justificaba su propia creación teatral y discrepaba en varios aspectos de las
poéticas renacentistas que seguían las normas neoaristotélicas. Todo ello aparece en su
poema Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de 1609.
La perspectiva estética aristotélica seguiría vigente, no sólo en el arte dramático sino con
una influencia extendible a las demás artes, hasta el siglo XVIII cuando por varios motivos
entraría en declive.
El romanticismo pasará a valorar al arte no como un acto en esencia creativo (poiético)
sino expresivo, que refleja el sentir y la perspectiva subjetiva del artista y no apunta a
reflejar o imitar miméticamente la realidad. El planteamiento kantiano del desinterés
necesario para la experiencia de belleza, influirá en el rechazo progresivo de la
perspectiva finalista del arte como catártico.
Tres fundamentos de la teoría aristotélica estaban siendo cuestionados: la catarsis, el arte
como creación y la mimesis, pero un tercer principio, el de la verosimilitud o necesidad,
permanecerá, aunque algo cambiado, en la caracterización del arte como un mundo
interno con leyes propias no necesariamente contrarias a las del mundo real, pero sí
diferentes (a este principio se le da comúnmente el nombre de heterocosmia).

Notas
1. ↑ Valentín García Yebra señala lo siguiente acerca de la traducción del título de la obra: «se
dividen las opiniones en cuanto a la interpretación del término ποιητική [poética]: ha de
entenderse "poesía" o "(arte) poética" (...)». Enseguida cita la opinión de un traductor inglés de
la Poética, G.F. Else, quien habiendo traducido el título como «Art of poetic composition» ("arte
de la composición poética") se justifica así «A través de la teoría de Aristóteles, la poiétiké,
"Arte Poética", se concibe activamente; poiésis, el proceso real de composición... es la
activación, la puesta en obra, de la poiétiké. (...). Hay que recordar también que estas palabras
[poiétiké y poiésis], lo mismo que poiétés "poeta", se forman directamente sobre poiein
"hacer". Al griego, su lengua le recordaba constantemente que el poeta es un hacedor.»
García Yebra cierra la nota justificando su traducción así: «No obstante, creo que ποιητική
debe traducirse sencillamente por «poética», que, sustantivado, tiene básicamente sentido
activo: «arte de la composición poética», pero no excluye otro, en cierto modo pasivo: «estudio
de los resultados de dicho arte». García Yebra (1974).
2. ↑ Ha sido discutido tradicionalmente si, de hecho, Aristóteles habría escrito un segundo libro o
no. Los argumentos a favor de la existencia de un segundo libro se basan en las indicaciones
del propio Aristóteles en el libro III de su Retórica y en la Poética (49b 22) de que más tarde se
hablará de la comedia y del ditirambo, siendo que sólo se encuentran referencias menores a
estos géneros. Por otro lado, en tratados antiguos y de la edad media acerca de las obras del
estagirita a menudo se encuentran referencias a este segundo libro. Además, se argumenta
que si este fuese el único libro, en su final Aristóteles haría una conclusión retomando todos
 los temas destacados de la obra a modo de cierre, como hace en sus otras obras. Ver a este
respecto la nota 394 de la traducción de García Yebra. Los argumentos contarios, que niegan
la existencia de un segundo libro, se basan en la idea de que la opinión claramente negativa
del estagirita acerca de la comedia habría influenciado en que no escribiera nada al respecto.
Por otro lado, y más a modo anecdótico, este libro II de la Poética, la Comedia, es el libro que
en la novela de Umberto Eco “El nombre de la rosa” causa la muerte de varios monjes.
3. ↑ Esta numeración corresponde a la edición de las obras completas de Aristóteles de la
Academia de Ciencias de Prusia en el siglo XIX, edición a cargo de August Immanuel Bekker.
Es comúnmente conocida como numeración de Bekker. Como la Poética va desde el 1447a al
1462b de dicha numeración del texto, comúnmente se quitan el 1 y el 4 iniciales y se
referencia de la forma señalada. Todas las citas corresponden a la traducción de Valentín
García Yebra; ver bibliografía.
4. ↑ “La primera es el instinto de imitación, connatural al hombre. En cuanto a la segunda se
dividen las opiniones entre a) el placer que todos sentimos al contemplar las imágenes (líns.
10-12) y b) la connaturalidad en el hombre del ritmo y la melodía(lín. 20). Entre los
[traductores] modernos, se inclinan a la primera opinión Ritter, Bywater, Rostagny, Ardí; a la
segunda Vahlen, Gudeman, Else… parece claro que aquí no se trata de explicar el origen de
la poesía, sino el placer que sentimos al contemplar las imágenes, incluso de los seres
repugnantes de suyo… Por lo demás, Aristóteles dice expresamente (lín. 5)que las dos causas
de la poesía son «naturales». Y en lín. 20asocia como tendencias que nos son naturales «el
imitar» y «la armonía y el ritmo» y a continuación dice que los mejores dotados para estas
cosas (es decir, para imitar y para la armonía y el ritmo) engendraron la poesía”. García Yebra,
nota 46.
5. ↑ En otra parte el estagirita señala una división cuantitativa como complemento de ésta, que
llama cualitativa. Según la división cuantitativa, las tragedias se dividen en "Prólogo, episodio,
éxodo y parte coral, y ésta se subdivide en párodo y estásimo. Estas partes son comunes a
todas las tragedias; son peculiares de algunas los cantos desde la escena y los comos. El
prólogo es una parte completa de la tragedia que precede al párodo del coro; el episodio, una
parte completa de la tragedia entre cantos corales completos, y el éxodo, una parte completa
de la tragedia después de la cual no hay canto del coro. De la parte coral; el estásimo, un
canto del coro sin anapesto ni troqueo; y el como, una lamentación común al coro y a la
escena"(52b 15-25).
6. ↑ Esta indicación ha dado lugar a una de las tres “unidades aristotélicas” del teatro, la única
que la crítica actual reconoce como verdaderamente aristotélica, la unidad de acción. La
doctrina de las tres unidades dramáticas fue elaborada por los comentaristas italianos de
Aristóteles durante el siglo XVI. Las dos unidades restantes eran la de tiempo (establecida por
Agnolo Segni en 1549) y la de espacio o lugar (surgida, según García Yebra, como
consecuencia de la de tiempo, en 1550 a cargo de V. Maggi). La unidad de tiempo deriva del
49b 14 donde Aristóteles dice que la tragedia “se esfuerza lo más posible por atenerse a una
revolución del sol, o excederla un poco”. En realidad la intención del estagirita al escribir sobre
la tragedia no es establecer reglas para su realización, sino caracterizar su naturaleza. Por
ejemplo, la duración que Aristóteles establece para la tragedia no se indica en términos de
tiempo sino que se implican dos cuestiones: la magnitud, mientras pueda recordarse
íntegramente y la disponibilidad de tiempo para que se desarrolle la peripecia verosímilmente.
En palabras de Ángel Sánchez Palencia se trata del “ser de la tragedia (ousía); no del deber
ser”.
7. ↑ Es decir, a punto de cumplir la peripecia violentando a su familiar o amigo
8. ↑ Acerca de la interpretación siguiente de estos cuatro puntos, véanse notas 210 y 214 de
García Yebra.
9. ↑ Se toma como tal, o como más cercano a él, al manuscrito conocido como "Paris 1741" o
"Codex Parisinus", aparentemente originario del siglo XI
 MEDEA (EURÍPIDES)

Medea, por Eugène Delacroix, 1862.

Medea es el título de una tragedia de Eurípides. Se representó en el primer año de la
Olimpiada 87, es decir 431 a.c. Formaba parte de una tetralogía junto con las tragedias
Filoctetes y Dictis y el drama satírico Los recolectores. Ganó el certamen Euforión, el
segundo fue Sófocles y el tercero Eurípides.

Antecedentes
La tragedia trata la conocida historia de Jasón tras las aventuras que lo llevaron a
conquistar el vellocino de oro, trabajo impuesto por su tío Pelias. Jasón, tras el trabajo, se
casó con Medea y tuvo un hijo en Yolco.
El padre de Jasón, Esón, había sido asesinado a manos de Pelias, para hacerse con el
poder en Yolco. A la muerte de Pelias, Jasón ha de abandonar Yolco y huir con Medea y
su hijo Mermero. En la muerte de Pelias estaba implicada Medea, quien engañó a las
propias hijas de aquél para que lo mataran. Por este motivo han de huir de Yolco y pasan
por Corinto. Allí reina Creonte y es dónde transcurre la obra.

Análisis de la obra
Según los críticos, es una de las mejores obras de Eurípides.
Eurípides alza la figura femenina de forma extraordinaria. Medea es formidable, sabia,
fuerte, hábil, luchadora y por ello es amada por unos, pero respetada y temida por todos.
Eurípides exalta los valores femeninos y defiende la condición femenina. Medea describe
en la obra esta condición:
De todo lo que tiene la vida y pensamiento, nosotras las mujeres, somos el ser mas
desgraciado. Empezamos por tener que comprar un esposo con dispendio de riquezas y
tomar un amo de nuestro cuerpo, y éste es el peor de los males. Y la prueba decisiva
reside en tomar a uno malo o a uno bueno. A las mujeres no les da buena fama la
separación del marido y tampoco les es posible repudiarlo.
(En el siglo V sí podía divorciarse con el patrocinio del arconte, aunque las
desprestigiaba).
Y si nuestro esfuerzo se ve coronado por el éxito, y nuestro esposo convive con nosotras
sin aplicarnos el yugo por la fuerza, nuestra vida es envidiable, pero si no, mejor es morir.
Dicen que vivimos en la casa una vida exenta de peligros, mientras ellos luchan con la
lanza. Necios. Preferiría tres veces estar a pie firme con el escudo que enfrentarme al
parto una sola vez.
Una mujer suele estar llena de temor y es cobarde, para contemplar la lucha y el hierro,
pero cuando ve lesionados los derechos de su lecho, no hay otra mente más asesina.
El coro exclama ante el trato que de la sociedad griega recibía la mujer:
Pero lo que se dice de la condición de la mujer cambiará hasta conseguir buena fama, y el
prestigio está a punto de alcanzar al límite femenino; una fama injuriosa no pesará ya
sobre las mujeres.
Eurípides, conocedor de todas las corrientes filosóficas de su tiempo, avisa ya de un
problema que es actualidad en nuestros días: la separación entre la sabiduría y el poder
social. Y hace exclamar a Medea:
Si eres considerado superior, por poseer conocimientos variados, parecerás a la ciudad
persona molesta.
En esta obra existe una acerba crítica a los sofistas, por poseer conocimientos y utilizarlos
en beneficios distintos de la justicia.

Personajes
• Una nodriza
• Un pedagogo
• Medea
• Creonte
• Hijos de Medea
• Jasón
• Coro de mujeres
• Egeo
• Un mensajero

Argumento Jasón, esposo de Medea, se promete en matrimonio a Glauce, hija del rey
Creonte de Corinto, ante el espanto de Medea, que ve su lecho deshonrado.
Creonte, que había planeado el matrimonio, ante el temor de que Medea, sabia y hábil, se
vengue, ordena su destierro inmediato.
Pero Medea, fingiéndose sumisa, pide un solo día de plazo para salir al destierro. Ese
plazo lo aprovecha para realizar unos presentes a Glauce: una corona de oro y un peplo
que causan la muerte por el simple contacto. Glauce muere de forma horrible:
No se distinguía la expresión de sus ojos ni su bello rostro, la sangre caía desde lo alto de
su cabeza confundida con el fuego, y las carnes se desprendían de sus huesos, como
lágrimas de pino, bajo los invisibles dientes del veneno.
Tras perpetrar ese horrible asesinato, Medea se siente obligada a matar a sus propios
hijos, para evitar que otras manos más crueles les quiten la vida para vengar la muerte de
Glauce.
Termina la obra con Medea subida en el carro de Helios, con quien ya tenía pactada su
huida a Atenas, para evitar las iras de la familia de Creonte y de su propio marido Jasón.
Desde el carro de Helios, Medea increpa a Jasón:
¡Oh niños, cómo habéis perecido por la locura de vuestro padre!.
Jasón replica:
pero no los destruyó mi mano derecha.
Medea responde:
No, sino tu ultraje y tu reciente boda
 EDIPO REY

Edipo rey (gr. Oι̉δίπoυς τύραννoς, Oidipous Tyrannos, lat. Oedipus Rex) fue una tragedia
griega de Sófocles, de fecha desconocida. Algunos indicios sugieren que pudo ser escrita
en los años posteriores a 430 a. C. La tetralogía de la que forma parte tiene fama de
haber conseguido solo el segundo puesto en el agon dramático, aun cuando Edipo rey es
considerada por muchos la obra maestra de Sófocles, y era admirada especialmente por
Aristóteles (en la Poética). Trata de la parte de la historia de Edipo en la que es rey de
Tebas y esposo de Yocasta. Cuando se descubre la verdad, que es el asesino de su
padre y el esposo de su madre, Yocasta se suicida y Edipo se ciega a sí mismo, pidiendo
su destierro a Creonte, hermano de Yocasta.

ARGUMENTO
Peste en Tebas
Edipo, rey de Tebas, se dirige a una muchedumbre de ciudadanos, encabezados por un
sacerdote, que se ha congregado para pedir ante el altar de los dioses remedio a la peste
que asola la ciudad de Tebas. Para conocer las causas de esta desgracia, el propio Edipo
ha mandado a su cuñado Creonte a consultar el oráculo de Delfos para saber cuál es el
origen de la peste que azota la ciudad de Tebas. La respuesta del oráculo es que dicha
peste se debe a que no se ha vengado convenientemente la muerte de Layo, el rey
anterior: su sangre derramada amenaza con destruir a la ciudad hasta que se encuentre y
se castigue a los asesinos.
Creonte señala que el único testigo del crimen no se encuentra en la ciudad y que los
tebanos habían sufrido muchos males a causa de la Esfinge (monstruo mitológico, que
está formado por cabeza de mujer, cuerpo de león y alas de ave) y por ello habían dejado
de investigar el asesinato.

Predicciones de Tiresias
Edipo pronuncia un bando solemne en el que conjura a todo el pueblo tebano a que
colabore en el esclarecimiento del crimen, pidiendo el destierro sin compasión del asesino
y el castigo de los dioses para quien se atreviera a ayudarlo. Edipo y el coro de ancianos
tebanos confían en que el adivino Tiresias lo aclare todo.
Cuando llega Tiresias, se produce un diálogo, entre Edipo y éste que degenera en un
enfrentamiento, en el que ambos se insultan; ante las palabras del adivino, que dice que
Edipo está directamente implicado en el asesinato, (aunque Tiresias al principio no quería
hablar sobre lo que sabía, al verse insultado por Edipo como sucio traidor decide hablar
en frente de todos los presentes todo lo que sabía, o sea, acusándolo rotundamente de
ser la causa de tantas desgracias). Edipo interpreta que se trata de una conspiración del
anciano y de Creonte.
Tiresias, antes de despedirse, emite confusas predicciones. Señala a Edipo que pesa
sobre él una maldición. Acerca del asesino de Layo dice que éste se encuentra cerca, que
se cree que es extranjero pero se demostrará que es tebano, que será privado de la vista
y exiliado; que será a la vez hermano y padre de sus propios hijos, hijo y esposo de su
madre y asesino de su padre. Esas declaraciones envenenan más su locura.

Acusaciones contra Creonte

Entre los ancianos tebanos cunde la duda por las confusas palabras de Tiresias. Creonte
aparece indignado ante las acusaciones de conspiración para usurpar el trono que ha
hecho Edipo contra él. Edipo argumenta su acusación en que Tiresias, que estaba en la
ciudad en el momento del asesinato de Layo, no hubiera realizado entonces ninguna
predicción y en cambio ahora ha realizado predicciones contra él. Creonte replica que él
ya tiene suficiente poder en Tebas y nunca desearía las preocupaciones y problemas que
debe afrontar un rey. Además señala a Edipo que no se debe acusar sin pruebas y que si
no cree que lo que ha dicho el oráculo de Delfos sea cierto, puede ir él mismo a
comprobarlo.

Revelaciones de Yocasta
Yocasta, que es esposa de Edipo, ejerce de mediadora en la disputa. Tras conocer los
motivos, dice a Edipo que no debe hacer ningún caso de las adivinaciones proféticas y
pone como ejemplo un oráculo que predijo a Layo que moriría asesinado por uno de sus
hijos. Sin embargo, la muerte de Layo se produjo por asesinato de unos bandidos en un
cruce de tres caminos. Al hijo que habían tenido se lo dieron a un campesino para que lo
matara, mas le dio pena y solo lo ato de los tobillos abandonadolo en el bosque,
esperando su muerte. Yocasta señala que por lo visto, no se había cumplido el oráculo
anterior.
Sin embargo, Edipo, al conocer los detalles de la muerte de Layo y sus características
físicas, se alarma y pide la presencia del único testigo del asesinato. Hay un gran
suspenso porque Yocasta no conoce los motivos de ese miedo de Edipo.

Edipo cuenta su historia

Edipo relata a Yocasta cómo sus padres fueron Pólibo y Mérope, reyes de Corinto. En un
momento dado le llegaron rumores de que no era hijo natural de ellos y, al consultar el
oráculo de Delfos, Apolo no respondió sus dudas y en cambio le dijo que se casaría con
su madre y mataría a su padre. Por ello había abandonado Corinto, para tratar de evitar el
cumplimiento de esa profecía. Más tarde, en sus andanzas, había tenido un incidente en
un cruce de caminos, había matado varias personas y sus características eran las mismas
que las conocidas en el asesinato de Layo. La esperanza que tiene Edipo de no ser el
asesino de Layo es que el único testigo había afirmado que habían sido varios los
asesinos.

Noticias de Corinto
Yocasta manda llamar al testigo y también se presenta como suplicante ante el templo de
Apolo para que resuelva sus males.
Mientras, llega un mensajero inesperado que trae nuevas noticias sobre los supuestos
padres de Edipo en el reino de Corinto. Pólibo ha muerto a causa de su vejez y quieren
proclamar a Edipo como rey de Corinto. Yocasta, tras oír las noticias, trata de hacer ver a
Edipo que tampoco el oráculo según el cual iba a matar a su padre se había cumplido y
por tanto ya no debería de temer el otro oráculo que decía que se casaría con su madre.
El mismo mensajero es conocedor de la circunstancia de que en realidad Pólibo y Mérope
no eran los padres naturales de Edipo, porque él mismo lo había recogido cuando era un
bebé e iba a ser abandonado por un pastor en el monte Citerón, con las puntas de los
pies atravesadas.
Al conocer los temores de Edipo, el mensajero le explica estos hechos pasados con la
intención de que Edipo se tranquilice.
No obstante, el rey de Tebas desea saber más sobre su origen y descubre que el mismo
pastor que fue testigo del crimen de Layo había entregado a Edipo, cuando éste era un
bebé, al mensajero.

Resolución de los enigmas

La reina Yocasta, tras oír el relato completo del mensajero, ya ha comprendido todo el
profundo misterio y sale huyendo después de intentar en vano que Edipo se detenga en
su investigación.
Por fin llega el testigo del crimen. Es interrogado por Edipo y por el mensajero y en
principio se resiste a dar respuestas pero ante las amenazas de Edipo revela cómo el niño
que le habían entregado para que lo abandonara en el monte Citerón era hijo del rey Layo
y la reina Yocasta y había sido entregado a él para que muriera para impedir que se
cumpliera un oráculo funesto y él lo había entregado al mensajero por piedad.
Edipo comprende que Yocasta y Layo eran sus verdaderos padres y que todos los
oráculos se han cumplido.
A partir de ésta revelación un mensajero de la casa cuenta todos los detalles del suicidio
de la reina Yocasta y la posterior ceguera de sí mismo de Edipo.
Edipo aparece con los ojos ensangrentados y pide ser desterrado. Dice que ha preferido
cegarse porque no puede permitirse ver, después de sus crímenes, a sus padres en el
infierno, a los hijos que ha engendrado, ni al pueblo de Tebas.
Creonte pide a los tebanos que se apiaden de Edipo y lo hagan entrar en el palacio. A
continuación dice que consultará de nuevo al oráculo para saber lo que tiene que hacer
con Edipo. Éste dice que no tenga piedad de él, pide ser desterrado y dice a Creonte que
cuide de sus dos hijas, acto que finalmente es consumado.
Los últimos versos del Corifeo son una especie de conclusión o moraleja en las que se
expresa que incluso aquellos que parecen felices y poderosos están en todo momento
expuestos a sufrir desgracias.

El coro
El coro es un personaje colectivo que comenta y juzga lo que ocurre en la tragedia.
Durante toda la obra intercala comentarios. Representa al ciudadano tebano, con el cual
todos tienen algo en común. A través de él, se van comentando los episodios de la
tragedia. En ocasiones el coro habla como si fuera el sentido común.
Intervenciones del coro:
• Primera: después del prólogo para elevar una plegaria a la divinidad con el fin de
eliminar la peste.
• Segunda: después de la primera parte que canta su desconcierto y quiere
encontrar la causa de la peste por un lado, y por otro siente angustia por las
palabras del adivino y por su fidelidad al rey.
• Tercera: medita sobre la profecía que el oráculo hizo a Layo y el destino de éste.
• Cuarta: después de la tercera parte dando ánimos a Edipo.
• Quinta: antes del epílogo en la que canta la desdicha al ver lo que ha sido su rey y
en lo que se ha convertido.

Temática
De la obra se extraen cinco temas principales:
El más importante es el tema de la fuerza del destino. Es imposible escapar de él y todas
las profecías de los oráculos acaban haciéndose realidad. En el caso de Layo, aún
habiendo tomado fuertes medidas para que su hijo no lo matara, al final lo mata
prácticamente por casualidad y, en el caso de Edipo, ocurre que, intentando huir de su
destino (huyendo de Corinto para no matar al que cree su padre), se topa con su
verdadero progenitor de frente y le da muerte en un cruce de caminos, ya que éste, junto
a las personas con las que viajaba, atacaron a Edipo provocando que se defendiera con
más ira de lo pensado.
Otro tema que encontramos es la relación entre Edipo y Yocasta, la cual es, sin que ellos
lo sepan, incestuosa. Sigmund Freud atribuye el nombre de «complejo de Edipo» a toda
una construcción psíquica cuya característica principal es el aspecto sexual del niño en
determinada fase de su crecimiento, al proyectar el sujeto infantil sus deseos sexuales
sobre las personas más próximamente afines a él. Freud cita explícitamente ésta obra
para ilustrar sus tesis de que los deseos incestuosos son una primitiva herencia humana y
que el mito griego debió tener esta misma significación.
El tercer tema que se infiere es la auto-agresión. Edipo lesionase a sí mismo, cegándose,
como castigándose por haberse casado con su madre y haber matado a su padre. Aquí
también cabe recalcar la importancia del Complejo de Edipo y su ejemplificación en esta
obra.
El cuarto tema es el heroísmo. Nietzsche habla de esta obra en el capítulo nueve del
Nacimiento de la tragedia. Presenta a Edipo como un transgresor. Él es un héroe
condenado a caer por querer ir demasiado lejos. Al transgredir la naturaleza y más aún,
las normas sociales, y querer averiguar aquello que está prohibido, Edipo descubre un
mundo que está vetado a la vista del resto de los mortales. Él comete una versión
masculina, heroica, del pecado original, de la seducción del árbol del conocimiento que
condena a la humanidad a abandonar la inocencia. En este caso es su curiosidad y su
entereza lo que le estimula a investigar. Ese abandono de la inocencia, de la cómoda
ignorancia es el destino cruel y heroico de Edipo. Y su gesta consiste en su sacrificio.
Como Prometeo, él paga por un bien que la humanidad recogerá tras su acción.
El quinto tema es el culto a los dioses. A través de toda la obra se ve claramente reflejada
la gran influencia que tenían los dioses en cada uno de los acontecimientos, la manera
como éstos regían el destino de los personajes y sobre todo la convicción de que lo que
dijeran los dioses era exactamente lo que ellos tenían que hacer, es decir, que el mundo
estaba regido por las leyes divinas. Esto indudablemente confirma la mentalidad politeísta
de los griegos, para quienes los dioses tenían una importancia absoluta ya que la mayoría
de las cosas giraban en torno a ellos.

PERSONAJES
Personajes Pre-tragedia
• Lábdaco: rey de Tebas, padre de Layo. Debido a la gran ofensa que hizo a los
dioses,su familia sufriría la furia de las deidades.
• Layo: rey de Tebas, hijo de Lábdaco, padre de Edipo, y esposo de Yocasta.
Abandonó a su hijo Edipo por un oráculo que decía que lo mataría y se casaría con
su esposa Yocasta.
• Pólibo: rey de Corinto, y padre adoptivo de Edipo.

Personajes de la tragedia
Personajes principales:
• Edipo: en la tragedia era el rey de Tebas tras haberse casado con Yocasta. La
tradición decía que, por haber librado a la ciudad de Tebas de la amenaza de la
Esfinge, los tebanos habían querido tenerlo como rey.
• Creonte: es el hermano de Yocasta, queda a cargo de las hijas y del trono de
Edipo cuando este se va.
• Tiresias: un adivino tebano.
 • Yocasta: en la obra, era reina de Tebas, habiéndose casado con Edipo una vez
que su anterior esposo, Layo, había muerto asesinado.
• Corifeo: el dirigente y animador del coro.
Personajes secundarios:
• Coro de ancianos tebanos.
• Mensajero: lleva a Yocasta la noticia de la muerte del rey Pólibo.
• Paje: testigo y relator de los últimos sucesos y el desenlace final.
• Sacerdote: ministro del culto religioso de Zeus.
• Pastor o siervo anciano, antiguo servidor del difunto rey Layo.

ESTRUCTURA
Edipo Rey es una obra dramática con un solo acto, debido a que toda la obra se
desarrolla en una unidad de tiempo. El autor se nos presenta como testigo, pues no toma
partido ni participa de modo alguno en el desarrollo de la trama.
La obra es una tragedia al cumplir las tres condiciones necesarias para serlo: poseer
personajes eminentes, de elevada condición social; estar contada en un lenguaje solemne
y elevado; y terminar con la muerte, suicidio o locura de uno o varios personajes
sacrificados por rebelarse contra las leyes del destino.
El lenguaje utilizado es en su mayoría formal donde aparecen recursos estilísticos como
metáforas, personificaciones, símiles. La ironía y la ambigüedad son notas características;
mientras que el lenguaje del coro, más poético, está lleno de exclamaciones,
interrogaciones, invocaciones a los dioses, etc.