Resumen Historia II

LOWE “DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD”

Entre 1905 y 1915 se produce un quiebre ligado principalmente a dos cambios, el de la

estructura de la sociedad (cambios económicos y políticos) y cambios de la percepción. El
campo de la percepción se vuelve multiperspectivo.
La linealidad fue la característica principal de la sociedad burguesa, sin embargo en la sociedad
burguesa había nuevos y diferentes problemas para que los resolviera la linealidad, como la
“dinámica, la función, la estructura, organismo, revolución, etc. Esta linealidad se descompuso
en la multiperspectividad (descentralización, convergencia, sincroneidad)

Con los nuevos medios electrónicos surge una extrapolación de los sentidos, las cosas a ver y
oír se extienden y cambia el orden epistémico. (Epistemología: rama de la filosofía cuyo objeto
de estudio es el conocimiento científico. La epistemología se ocupa de problemas tales como las
circunstancias históricas, psicológicas y sociológicas que llevan a su obtención, y los criterios
por los cuales se lo justifica o invalida.)
Se dan también cambios estructurales, la actividad agrícola-ganadera pasa a otro plano con la
industria. Desde la Rev. Industrial y de la Rev. Francesa se venía conformando un nuevo orden
económico y político. Las ciudades reconstruidas se hacen masivas y a principios del siglo XIX
las ciudades desbordan. Entonces surge una necesidad de administrar a las masas.

Los cambios estructurales fundamentales son:

-Producción y consumo. El consumo se volvió manipulable y entonces producción y consumo

pudieron ser mejor coordinados.
-Economía y Estado. El gobierno coopera con el capital para promover un sector público, se
vuelve intervencionista.
-Ideología. Gracias a los medios de comunicación facilitó el funcionamiento del capitalismo
avanzado.

Transformación de la sociedad burguesa a la sociedad burocrática de consumo controlado.

A partir de la crisis del 29 y Revolución del 30 surge una nueva clase, la clase media y surge un
desbalanceo de la oferta por sobre la demanda, es así que se trata de controlar y regular el
consumo.
En conceptos ideológicos el liberalismo parecía no tener oposición pero entra en crisis en el 29 y
surge un modelo en el que el estado va a intervenir.
Dentro del punto de vista perceptual se empiezan a cuestionar los modelos mecanicistas
Newtonianos, donde todo se podía estudiar en términos de causa y efecto. Estos modelos se
abandonan, se abandona la linealidad y surge la teoría de la relatividad de Einstein, el modelo
etimológico deductivo.
Surge un nuevo planteo en el que espacio y el tiempo son relativos. Un mismo fenómeno
observado puede arrojar valores distintos para diferentes espectadores.

En buen número de disciplinas diferentes fue derrocada la linealidad visual. Lo que surgió en su
lugar puede caracterizarse como multiperspectividad, es decir, la aceptación de diferentes
relaciones perspectivas dentro de una sola disciplina. En torno a los años 1905-1910 todos los
puntos de referencia se desplomaron, el sentido común y la razón perdieron su unidad y
finalmente se desintegraron. Ciertos cambios y descubrimientos en la percepción condujeron al
desplazamiento de la linealidad a la multiperspectividad.

En cada disciplina surgen entonces nuevas corrientes:

Filosofía: Husserl inauguró el interés del siglo XX por la filosofía de la conciencia del tiempo. La
importancia de las conferencias de Husserl consistió en que hizo pasar el análisis de la
temporalidad, de la analogía mecanicista a una descripción fenomenológica, es decir, analizó la

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conciencia en sus propios términos, en lugar de reducirla.
Física: Einstein presentó lo que después llegaría a ser la teoría especial de la relatividad. La
teoría reveló el carácter limitante de la velocidad de la luz, además de desafiar los conceptos
comúnmente sostenidos sobre el espacio y el tiempo.
Pintura: Picasso pintó “Las señoritas de Avignon” obra que finalmente rompió los confines de la
perspectiva visual de un solo ojo. A este movimiento se lo llamo cubismo. El cambio fue de
representación a presentación. El cubismo estaba dotado de una perspectiva libre y móvil.
Podía presentar la realidad de distintos ángulos perspectivos. La pintura quedo liberado de las
restricciones de la linealidad. El cubismo se volvió una fuerza liberadora, que estimuló y aceleró
otros avances del arte moderno.
Arquitectura: Behrens, Gropius, Le Corbusier. Se estaba enseñando a toda una nueva
generación de arquitectos a enfrentarse a la nueva arquitectura hecha posible por los nuevos
materiales (cristal y acero). Una nueva relación entre el espacio estructural y el material.
Música: Schönberg en el año 1909 rompió con el antiguo sistema de tonalidad, en el que todo
estaba ordenado en relación con una triada perfecta fundamental. Se produjo un nuevo sistema
descentralizado en el que la cadencia o resolución se lograba parcialmente por tono, color,
ritmo, textura y fraseo y por la nueva importancia dada a la saturación cromática.
Literatura: James transformó la estructura de la novela. Se preocupó por “cierto modo
indirecto y oblicuo” de presentar la acción. En lugar de un marco espacio-temporal indiscutido,
la historia era enfocada por la sensibilidad del narrador o de los narradores.
Joyce en 1914 empezó a escribir Ulises pero que no terminó hasta 1922. Ulises puse fin a la
tradicional novela burguesa de narración cronológica. Ulises está dividida en 18 escenas, cada
una de las cuales corresponde a una distinta hora del día y escrita cada una en un estilo
literario distinto.
El nuevo enfoque multiperspectivo expresa una sensibilidad enteramente distinta; pues el
espacio y el tiempo ya no pueden, en el siglo XX, ser el marco objetivo e indudable de la
percepción, se han convertido en aspectos de un sistema funcional que cambian junto a él.

Dentro del nuevo orden epistémico Lowe estudia y desarrolla tres conceptos puntuales:

- Semiología del signo:

Saussure, padre de la semiología hace un estudio sincrónico del lenguaje y plantea que existe
una relación arbitraria entre Significante y Significado.
Saussure propuso una nueva ciencia de la lingüística con objetivos y procedimientos claramente
definidos. En todas las demás ciencias los objetos se daban de antemano y luego eran
estudiados, en cambio, en la lingüística el objeto era anterior a la ciencia, la lingüística creaba
sus propios objetos. El objeto de estudio de la lingüística es el lenguaje (social y necesario).
La unidad de estudio es el Signo y el lenguaje es un sistema de signos. Cada signo es una
combinación arbitraria de una imagen sonora (significante) y un concepto (significado). La
relación entre cada significante y cada significado, no es natural, el signo lingüístico es
arbitrario. El signo tiene valor en relación con todos los demás signos de un sistema de
lenguajes, no tiene valor en sí mismo.
La semiología como fue definida por Saussure, estudia la vida de los signos en la sociedad.
Siendo el lenguaje un sistema de signos. Hay muchos sistemas de signos aparte del lenguaje:
el lenguaje de signos para sordos, las señales militares, etc.

Jacobson plantea a la imagen en términos de texto visual.

Levi-Strauss estudia las relaciones de parentesco entre la doble articulación del signo de
Saussure.

Lacan estudia la estructura del inconsciente. Lacan dice que el inconsciente está estructurado
como lenguaje. El lenguaje desenvuelve la conexión entre el yo y el inconsciente, ya que se lo
puede usar “para decir algo totalmente distinto de lo que se dice”. Dentro del signo, el
significante domina al significado. Cada significante es lo que es sólo en relaciones diferenciales
con los otros significantes de la cadena. Por lo tanto, el signo nunca es constante. Hay un

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deslizamiento incesante del significado bajo el significante. El sujeto, en el discurso, utiliza la
cadena de significantes, mientras el significado se desliza debajo. En esta relación se constituye
el yo.
Foucault hace un estudio histórico de diferentes discursos basándose en que para él los
epístemas se encuentran implícitos en el discurso. Foucault rechaza el análisis estructural de la
lengua en favor del estudio histórico de los acontecimientos discursivos.

- La espacio-temporalidad del film:

La cinematografía ha creado una realidad nueva y diferente. Esta realidad es una estructura
perceptual de tres niveles:

- Ingredientes básicos de la imagen y el sonido

- La perspectiva de la cámara y la edición
- La espacio-temporalidad del filme.

La nueva espacio-temporalidad es un sustituto del espacio tiempo vivido del público sentado
pasivamente en una sala, el público es transportado al espacio tiempo de la pantalla. Éste no es
un espacio-tiempo vivido pero si embargo es más involucrador que el experimentado al
contemplar una pintura o leer una novela.
Las tomas de cámara y cortes de edición constituyen la multiperspectividad de un filme, mucho
más dinámica que la perspectiva de una pintura o el narrador de una novela.
Imagen y sonido son los ingredientes básicos de un filme. La imagen es un signo icónico, en
contraste con un signo lingüístico. El cine se comunica sin otros códigos que el de la percepción.
Toda percepción de la imagen está siempre dentro de ciertos códigos del lenguaje. Al reconocer
una imagen, estamos leyéndola. La imagen adquiere códigos lingüísticos. Esta combinación
hace que la imagen sea un medio de comunicación mucho más poderoso que el signo
lingüístico.
Surgen a partir de esto tres tipos de filme:

- Filme de ficción que imitó, primero, el lenguaje del teatro y luego el de la novela, en la
representación ficticia del mundo.
- Filme fáctico busca la representación no ficticia del mundo (documental.
- Filme experimental también conocido como de vanguardia, poético, visionario o
abstracto, que explora directamente las posibilidades visuales y auditivas de imagen y sonido.

A) El filme de ficción:

El filme de ficción cuenta un relato. Tiene una trama, con un principio, un conflicto y un
desenlace. El filme tuvo que descubrir su propia técnica narrativa.
En el año 1903 Porter intercaló diferentes escenas para contar el relato; luego hizo escenas
secuenciales de diferentes lugares y diferentes momentos.
De 1908 a 1914 Griffith lanzó el filme de ficción al partir el escenario en tomas separadas,
desde el close-up hasta el panorama y editadas con un tempo rítmico y cortes paralelos.
Utilizando la cámara y la edición para contar una historia. La imagen fílmica en el filme de
ficción adquiere una función representativa.
Después de 1928, el sonido complementó la imagen visual del filme de ficción con voz, música,
ruidos y hasta el silencio, ahora significativo, para estructurar una realidad audiovisual. El
sonido complementó la representación visual y produjo un nuevo género: las películas
musicales. El filme de ficción fue determinado por la economía del sistema de estudios de
Hollywood, que promovía el glamour de las estrellas y la personalidad, para mantener su
encanto hacia el público. Toda crítica de esa realidad, tuvo que llegar de fuera de Hollywood.
Fue Eisenstein, quien emprendió la crítica de la cámara y la edición en el filme de ficción.
Según él, la toma era el ingrediente básico del filme y cada toma estaba compuesta de
elementos formales, como iluminación, línea, movimiento y volumen. Cada toma era una célula

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de montaje que podía constituirse orgánicamente en colisión con otras tomas. Montaje era
conflicto. Eisenstein definió varios tipos de montajes: montaje rítmico, montaje métrico,
montaje tonal, montaje supratonal y hasta montaje intelectual. Sobre la base del montaje de
imagen, color y sonido podía lograrse una nueva cinestesia. En lugar de editar mecánicamente
tomas teniendo en mente la trama, el montaje construía orgánicamente las tomas en torno a
un tema. La película podía ser expresión dialéctica y no simple realidad superficial.
Durante la década del 40, el filme de ficción dio nuevos giros, primero con los neorrealistas
italianos y luego con la nueva ola francesa (la nouvelle vague). El neorrealismo criticaba la
supuesta realidad del filme ficticio de Hollywood, desde el punto de vista de la realidad de la
vida concreta y cotidiana. El neorrealismo debí proyectar la realidad de la vida cotidiana sin
glamour; lo contrario que el cine norteamericano.
Por otra parte, la nueva ola francesa, a partir de 1958, enfocó la realidad fílmica desde un
interés por su lenguaje visual y auditivo. Los cineastas se propusieron revelar la técnica de
Hollywood para mostrar que su concepto de la realidad fílmica era un estilo idiosincrático
(palabra que denota: rasgos, temperamento, carácter, pensamiento, etc.). Cada director pasó a
hacer sus propios filmes, estilizados y sumamente personales. Los directores más destacados
son: Resnais se preocupa por la representación visual de la conciencia del tiempo, sin la
convención de la secuencia cronológica. Cuando muestre hechos del pasado, corresponde a
pensamientos actuales en la mente del personaje. Antonioni se propuso hacer un montaje que
fuera absolutamente libre…mediante una yuxtaposición de tomas aisladas y secuencias sin
conexión entre sí. Godard en sus filmes cuestionó la relación perceptual entre imagen y
realidad, entre cineasta y filme, entre filme y público. Se propuso destruir la autonomía de la
realidad representativa en el filme de ficción.

B) Filme fáctico:

En el filme fáctico imagen y sonido asumen una función representativa. La imagen y el sonido
fáctico representan al mundo exterior., se refieren al mundo exterior. Hay muchos tipos de
filme fácticos: registro etnográfico, instructivo, noticiero, documental. Nos limitaremos al
documental, sus obrar revelan distintas relaciones representativas entre el documental y el
mundo.
En Inglaterra, Grierson creyó que la capacidad de la cámara para circular, observar y
seleccionar imágenes se podía explotar en una forma de arte nueva y vital, porque la persona y
el escenario real eran las mejores guías para la representación del mundo moderno y los relatos
tomados de la realidad serían mejores que la ficción.
En Rusia, Vertov había captado la representación del mundo por el filme, para él, el ojo de la
cámara era móvil, en contraste con el ojo humano, y más poderoso. Podía percibir y registrar
de manera totalmente distinta del ojo humano. El cine directo fue la realización técnica del ojo
cinematográfico de Vertov, que tuvo que aguardar la invención de la cámara portátil y de
sonido directo. El cine directo ofreció una nueva posibilidad para la representación documental
del mundo, revelando la dinámica del mundo.

C) Filme experimental:

El cine experimental no es un género o un estilo particular, sino que conduce en diferentes

innovaciones. Es no representativo al explorar el potencial de la imagen, el sonido y la gráfica.
Durante la década del 20, las dos más grandes corrientes del filme experimental fueron el cine
de vanguardia y el surrealista. El cine de vanguardia se enfrentó a formas plásticas y
movimientos rítmicos, bajo la influencia del cubismo y el arte abstracto. Son simples formas
abstractas puestas en movimiento, en vez de explotar el potencial cinematográfico.
Por otra parte, Buñuel y Dalí, en El perro andaluz, de 1929 utilizaron la imagen visual de
manera inesperada. Las imágenes fueron desalojadas de su función representativa, para
adquirir un surrealismo propio. Dijo Buñuel: “Su objetivo era provocar en el espectador
reacciones instintivas de atracción y de repulsión…”.
El filme experimental ha ido más allá de la simple imagen para explorar las propiedades
cinematográficas del medio. Primero, toma en cuenta el material y el proceso real del filme
mismo, para apartarse de la representación de toda realidad. Segundo, dentro del filme, se

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preocupa por la relación entre cineasta, medio y público. Y tercero, trata de contrarrestar la
manipulación emotiva de los filmes representativos, desarrollando modos conscientes y
reflexivos de percepción.

El filme es una proyección de imagen y sonido, dentro del contexto de una espacio-
temporalidad dinámica, de perspectivas múltiples. La imagen fílmica es más concreta e
inmediata que el signo lingüístico. Es un rastro visual, carente de la doble articulación del signo.
Y se la puede emplear con muchos propósitos diferentes. La espacio-temporalidad de un filme
aporta el marco para la significación de su imagen y sonido. En ese sentido, cada filme define
su propio contexto. El nivel significativo de imagen y sonido depende de si esta película en
particular es ficticia, fáctica o experimental. En el filme ficticio, la imagen y el sonido
representan un mundo ficticio, mientras que los del filme fáctico representan el mundo real. En
contraste, el filme experimental aparta la imagen y el sonido de su función representativa, con
objeto de explorar otras posibilidades. Los filmes ficticios, fácticos y experimentales nos han
enseñado que en el mundo de multiperspectividad, posterior a 1905, imagen y sonido han
adquirido una nueva versatilidad para comunicarse a diferentes niveles de significación.

La meta-comunicación de la imagen:

La revolución perceptual de 1905-1915 marcó la transformación del antiguo campo de la

percepción burguesa a un nuevo campo perceptual. La transformación de la linealidad visual y
objetiva a la multiperspectividad, resultó de la inmersión de la cultura tipográfica bajo un
sedimento de cultura electrónica, con su nueva y diferente mentalidad. Esta transformación
cultural es el trasfondo de la meta-comunicación de la imagen.
La imagen es el medio apropiado para la meta-comunicación del siglo XX. Dentro de la nueva
cultura electrónica, la fotografía, la película, el surrealismo y la publicidad producen un cambio
fundamental en la imagen. Un signo no refiere directamente a nada, salvo en relación a todos
los demás signos, Por otra parte, una imagen es ya motivada y remite directamente a un
objeto, real o ilusorio. Es un rastro en el campo perceptual. Por ello puede ser el medio más
eficaz para la meta-comunicación. La imagen resulta de la conexión perceptual de la persona en
el mundo. Desde mediados del siglo XIX la imagen tipográfica cayó bajo el efecto de la
fotografía, la película, el surrealismo y la publicidad, a través de los nuevos medios
audiovisuales. En conjunto, éstos han causado un giro fundamental en el sentido y la eficacia
de la imagen.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, la imagen fotográfica era capaz de captar una huella
instantánea del mundo. Su huella hizo que la fotografía fuese norma de fidelidad en los
reportajes. La fotografía no nos introdujo en una representación absolutamente fiel, sino en un
sentido totalmente distinto de la realidad. La fotografía nos enseña a ver el mundo en
fragmentación y dislocación. La fotografía allanó el camino a una nueva concepción de la
realidad.
La imagen fílmica es más autónoma y dinámica que la fotografía. La imágenes pueden
contarnos un relato, documentar un aspecto del mundo o experimentar con su propio potencial.
La imagen fílmica es más vivida que la vida cotidiana y es a expensas de la vida cotidiana.
En contraste con las imágenes fotográficas y fílmicas, la imagen surrealista fue un ataque
explícito a la razón y al sentido común. La imagen surrealista no puede tener conexión temporal
ni espacial. No puede depender de ningún llamado a la memoria. En cambio, subraya, lo
onírico, lo absurdo, todo lo que no es racional o esperado. Por lo tanto, la imagen surrealista es
momentánea, inestable. La fuerza misma de la imagen surrealista es su efervescencia y su
vulnerabilidad.
Lo que ha triunfado de la imagen surrealista es su empaque como imagen publicitaria. La
imagen publicitaria actúa sobre nuestra angustia para estimular el consumo. Cuando la
producción se hizo más eficiente, fue necesario desarrollar un mercado de consumo más
receptivo. Agencias de publicidad trabajaron en ello por medio de la imagen publicitaria. Sólo
después de la Segunda Guerra Mundial se volvió generalizada la meta-comunicación de la
imagen publicitaria.

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La meta-comunicación de las imágenes publicitarias por vía de los nuevos medios electrónicos
ha logrado invertir la relación que percibimos entre imagen y realidad. Antes, la imagen
dependía del referente, siempre se refería a algo más real. En cambio, hoy la imagen se remite
a sí misma como el valor. La publicidad es capaz de reemplazar un producto, de modo que
consumimos su imagen visual, antes que su valor de uso. Y los medio electrónicos tienen la
capacidad de crear un seudo-acontecimiento, se refiere a un acontecimiento que no existió, la
imagen inventa al referente y nosotros la experimentamos como acontecimiento importante.
Así es como se hace hoy la comunicación política. En nuestra realidad se infiltra más y más la
imagen publicitaria. La meta-comunicación de la imagen se ha encargado de definir la realidad
en la sociedad de consumo controlado.
Tanto la fotografía, la película, el surrealismo como la publicidad tienen una cuota de
responsabilidad ya que: la fotografía fragmenta la realidad, la película porque inventa una
espacio-temporalidad propia, el surrealismo porque es un ataque a la razón para liberar la
imaginación, y la publicidad, porque su finalidad es desarrollar el consumo. (Consumo
controlado a través de la publicidad).

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APPENDICE CINE

Neorrealismo italiano
El neorrealismo italiano fue un movimiento cinematográfico surgido en Italia durante la
posguerra de la Segunda Guerra Mundial, cuyos principales representantes fueron Roberto
Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica.
El movimiento se desarrolló alrededor de un círculo de críticos cinematográficos que se
agrupaban en torno a la revista Cinema, entre los que se encontraban Michelangelo Antonioni,
Luchino Visconti, Gianni Puccini, Giuseppe de Santis y Pietro Ingrao. Lejos de abordar temas
políticos, los críticos atacaban las películas que dominaban la industria de los tiempos. Por
oposición a la escasa calidad de las películas de la época, algunos críticos consideraban que el
cine debía mirar hacia los escritores realistas de principios del siglo.
Los neorrealistas fueron fuertemente influidos por el realismo poético francés. De hecho, tanto
Antonioni como Visconti trabajaron en estrecha colaboración con Jean Renoir. Por otro lado,
muchos directores neorrealistas habían madurado trabajando en películas caligrafistas, si bien
dicho movimiento era notablemente distinto al neorrealismo.
El neorrealismo adquirió resonancia mundial por primera vez con Roma, ciudad abierta,
primera película importante realizada en Italia tras el fin de la guerra. Reflejaba claramente la
lucha por la existencia que los italianos libraban día a día bajo la ocupación alemana de Roma,
haciendo lo posible por resistir a la ocupación.
El cine neorrealista se caracteriza por tramas ambientadas entre los sectores más
desfavorecidos, abundante en el uso de los rodajes exteriores, con importante presencia de
actores no profesionales entre sus secundarios, y, con frecuencia, incluso entre los
protagonistas. Las películas reflejan principalmente la situación económica y moral de Italia en
la posguerra, y reflexionan sobre los cambios en los sentimientos y en las condiciones de vida:
frustración, pobreza, desesperación. Las películas se rodaban en el exterior, con las
devastaciones bélicas como fondo.
Su aspecto e intención principal consistía en plasmar la realidad tal cual era. Se trataba de un
cine con orientación social capaz de representar la terrible depresión de una guerra tan atroz:
un cine casi de desesperanza con un claro contenido social.

Nouvelle Vague

Nouvelle Vague (Nueva ola) es la denominación que la crítica utilizó para designar a un nuevo
grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. Los nuevos realizadores
reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía hasta ese momento y,
consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de expresión, sino
también libertad técnica en el campo de la producción fílmica.

Este apelativo surge cuando muchos de los críticos y escritores de la revista especializada
"Cahiers du Cinéma" -fundada en 1951 por André Bazin- deciden incursionar en la dirección de
filmes hacia finales de los años cincuenta. Tales son los casos de François Truffaut, Jean-Luc
Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer o Claude Chabrol, y sobre todos ellos su precursor Jean
Pierre Melville

Serían precisamente las obras de Truffaut Los 400 golpes (1959) y Alain Resnais Hiroshima
mon amour (1959) las que despertaron la atención y sentenciaron el advenimiento del nuevo
fenómeno cinematográfico. Entre los referentes que inspiraron a esta “nueva ola” de la
producción cinematográfica francesa, es posible citar al célebre André Bazin, del cual adoptaron
la necesidad de retratar la realidad organizando la percepción de las obras de un modo
sumamente verosímil, en cuanto al desarrollo de las vicisitudes de los personajes.
Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización
de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Gracias a las cámaras ligeras de
8mm y 16 mm y a las nuevas emulsiones más sensibles, hicieron posible que se rodara sin
iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales. Es decir, sin necesidad de
montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos.

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Se proclama un nuevo estilo fílmico: "cámera-stylo". Se trata del cine de autor; el director tenía
que encontrarse creativamente por encima de todo. La película tenía que nacer de él. "Si el
escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director escribe con la cámara".

Las películas surgidas durante 1959 se caracterizaban por su espontaneidad, con grandes dosis
de improvisación, tanto en el guión como en la actuación; con iluminación natural, siendo
rodadas fuera de los estudios y con muy poco dinero; pero rebosantes de entusiasmo,
atravesadas por el momento histórico en todas las tramas. Las historias solían ser cantos a la
plenitud de la vida, el deseo de libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un
nuevo modo de asumir la adultez desde la óptica de un espíritu joven.

Sin embargo, a pesar de haber penetrado en la industria cinematográfica, estos cineastas

nunca dejaron de producir un cine muy personal y notoriamente alejado de los gustos dictados
por las modas. Estos jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron
por:
• Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine
y en la Cinemateca Francesa.
• Han sido verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de
homenaje a sus realizadores más admirados. Incluso han escrito libros sobre ellos.
• Defender el cine norteamericano de Hawks, Ford, Hitchcock, Fuller, etc; y el cine realista
y visual de Renoir, Bresson, Tati, Ophuls, etc.
• La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada”
de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson
Welles.
• En sus películas tratan la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la
sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
• Para ellos el cine ha sido una especie de autoconocimiento personal, en sus películas
aparecen claras referencias personales.

Sin embargo, en algunos puntos surge algún tipo de contradicción. Por un lado critican el
sistema de producción francés, pero por otro se apasionan por el cine comercial de Hollywood,
además muchos de ellos terminaron desarrollando el cine burgués que tan firmemente
despreciaron en sus comienzos.

La Nouvelle Vague comienza a tomar forma en 1958, cuando Claude Chabrol dirige dos
películas gracias al dinero que su mujer obtiene de una herencia. En 1959, Truffaut gana el
premio a la dirección en Cannes por su película Los cuatrocientos golpes, y Resnais obtiene un
gran éxito con su obra Hiroshima mon amour.

Las características de estas primeras películas contribuyen a renovar el lenguaje

cinematográfico. Se ruedan en exteriores e interiores naturales, con “cámara al hombro”, de ahí
su estilo de reportaje, tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se
reduce a unas pocas semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que
se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente
realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, que permite rodar con ligereza y a la
cámara seguir a los actores de forma más natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo
técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores
jóvenes.

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MARCHAN FIZ “IMÁGENES DE LA ARQUITECTURA DE LA GRAN CIUDAD”

El historiador y crítico de arquitectura Scheffler dice: Se contempla la METROPOLI como el

punto neurálgico de los intereses económicos internacionales, como un lugar de apuesta por
una nueva arquitectura, opuesta a la del pasado.
En el centro de la city debería dominar el RASCACIELOS, el gran almacén compuesto por la
superposición de muchas plantas equivalentes.
El RASCACIELOS será la personificación de la arquitectura de la gran ciudad, su paradigma.

La muerte de la vida individual y la melodía diferenciada:

En la pintura urbana de Grosz, nos sorprende con una arquitectura que se aproxima a lo que
comenzaba a conocerse bajo el calificativo de “funcional”.
La arquitectura que nos ofrece Grosz en algunas realizaciones, posee carencia de
ornamentación, identificación entre estructura formal y constructiva, el recurso a los nuevos
materiales y a la estética de la máquina (como parámetros de forma, exactitud, precisión,
regularidad, aspiración a lo modular), las transparencias y la interpenetración entre espacio
interno y el externo, todo ello hacía reflejar algunas características del funcionalismo.
Grosz purifica y depura una arquitectura fabril, trasponiéndola a la arquitectura de la gran
ciudad, que sedimenta en plenitud en la pintura que realizará en los inicios de los años 1920.

Grosz tiene una declarada admiración por una ciudad que nunca ha visitado y que solo ha visto
a través de revistas y anuncios publicitarios: Nueva York, así lo corroboran sus dibujos,
fotomontajes y poesías dedicadas a la ciudad de hierro y cristal, de los rascacielos y los
anuncios.

La ciudad en cuanto a metáfora del caos e indiferencia óptica puede vislumbrarse en los
fotomontajes de Grosz como “Vida y movimiento en la Universal City a las 12h con 5m
del mediodía” y en colaboración con Heartfield, entusiastas exponentes dadaístas que nunca
han visto América del Norte, a no ser a través de algunos títulos de películas, revistas y
anuncios publicitarios que les llegaban desde San Francisco. Para ellos la ciudad americana es el
modelo soñado de la metrópoli moderna. Se apropian de la misma a través de imágenes
visuales y acústicas, así parece ser que los objetos, palabras, hombres y arquitecturas son
arrastrados por una suerte de torbellino báquico.

Grosz cultiva al mismo tiempo la pintura, el fotocollage y el fotomontaje. La metrópoli es el

ámbito privilegiado donde se despliega el montaje visual, allí es donde la percepción es
radicalmente sacudida por la experiencia sensible.

Con la Revolución Industrial, la gran ciudad adquiere cada vez con más intensidad el carácter
de un gigantesco e inabarcable montaje en el cual la, con sus catedrales románticas y góticas y
sus palacios, coexiste en una contigüidad desconcertante con las modernas tipologías de los
palacios de cristal, las estaciones, las fábricas, los rascacielos y todo tipo de objetos del nuevo
universo técnico. El hombre metropolitano se enfrenta a una acumulación de estímulos, en
virtud de ello la aparición del montaje no es una mera respuesta a las posibilidades técnicas y
estéticas de la fotografía, sino un correlato artístico acorde con las experiencias perceptivas y
emocionales de una realidad cambiante.

La gran ciudad ya no puede ser representada como una unidad visible y ordenada, el
fotomontaje dadaísta es la ligazón de un universo técnico con las condiciones de percepción y
de vivencia cuyo sustrato es lo fragmentario, figura predilecta de la modernidad.
Parece como si en estas pinturas de Grosz y en los fotomontajes realizados con Heartfield o en
los de los otros dadaístas, se captaran las escenas civilizadas de aquella universal city. Los
dadaístas berlineses en cierto modo sistematizan visualmente el caos como fenómeno
espiritual, como liberación de estructuras instintivas, premisa para una nueva cultura y una

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nueva óptica. Pero a su vez semejante caos queda neutralizado por lo que los dadaístas
llamaron “principio de indiferencia” creativa y óptica.

La simultaneidad se identifica con el momento de mayor vibración, en el momento de su mayor

densidad de tráfico y agitación: el mediodía.
Tráfico y agitación de la gran ciudad, visión en todas las direcciones, inexistencia de las
relaciones estables entre los objetos, que consagran lo que pudiera denominarse la relatividad
de las relatividades y una indiferencia frente a los valores. Los dadaístas se abandonan al caos
de una interpretación tan elástica que oscila lo absurdo e incomprensible.
Se puede ver la indiferencia óptica en las pinturas de Grosz donde todo cobra un tono rojizo
homogéneo que envuelve y tiñe el espacio plástico, y que en los fotomontajes da lugar a una
representación acumulativa y sin matices diferenciadores del caos urbano y objetual.
La insensibilidad hacia cualquier distinción, el vaciado de los significados en los seres y las cosas
desemboca en la muerte de la vida individual y de la melodía diferenciada. La mecanización
desplaza a los individuos.

La exaltación del rascacielos:

La exaltación dadaísta del mundo americano culmina sin duda en la exaltación del rascacielos,
tipología que se populariza a comienzos de los años 1920. Asociado con el descubrimiento de la
gran ciudad se le proclama como:
- La expresión constructiva de una tendencia a la concentración urbana.
Para los comerciantes, representa funcionalidad pero para los arquitectos encarna las nuevas
tareas monumentales y metropolitanas de la arquitectura.
La penetración del rascacielos en Europa despierta en el mundo artístico el interés sobre la
arquitectura de la gran ciudad, y tanto para los dadaístas como para los arquitectos no sólo es
la manifestación de un extendido americanismo, sino una figura más de lo moderno.
Los collages de fotografías, impresos y tarjetas postales, ponen al descubierto la fragmentación
espacial y arquitectónica de la universal city. El fotomontaje es muy utilizado por los arquitectos
cuando desean mostrar la relación existente entre la ciudad realizada y las arquitecturas
proyectadas. Había toda una generación fascinada por América.
El rascacielos delinea la silueta, el skyline de la ciudad americana, homenaje de la arquitectura
vertical y la luz, los dos polos de la expresión sobre la que se detendrá la pintura de los ´20 y
los ´30. Sobre todo cuando vayan emergiendo los hitos que la configuran: Radiator, Shelton,
Empire State, Chrysler, etc. Nueva York personifica los rasgos distintivos de la civilización moderna.
Los rascacielos son algunos de los modelos predilectos, ya que les proporcionan ingredientes acordes con
su propia exploración pictórica.

Metrópoli, paisaje industrial, y estética de la máquina:

La iconografía urbana de Léger exalta el heroísmo de la metrópoli y la vida moderna. Entre

1918 y 1925 es el período en el que mayor compromiso mantiene con los íconos urbanos. En
sus composiciones usa detalles característicos de la vida metropolitana (elementos de
arquitectura, partes de máquina, signos tipográficos o de tráfico), que reduce a un vocabulario
común de formas estandarizadas y colores brillantes. Prefiere los tonos aislados y los contrastes
fuertes, que favorecen lo constructivo y se inspira por igual en estímulos publicitarios y el color
libre, independiente de los objetos.
Léger se sitúa del lado de la ciudad, con la inclusión de numerosas figuras de lo moderno. A
pesar del elevado de abstracción que alcanzan sus formas; no le interesa la abstracción si no es
en contacto directo con la realidad. Adopta la actitud de gran realista a lo Kandinsky.
Léger segrega sus formas de los modelos reales con un conjunto de reglas y equivalencias del
trabajo artístico con la estética de la máquina. Desde este realismo de concepción las vistas
urbanas se asemejan a los objetos manufacturados y parecen resultar de procedimientos no
muy alejados de los de la estandarización y los recortes del collage cubistas.

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Léger exalta el nuevo universo figurativo de la gran ciudad, no preocupándole las cuestiones de
su legitimación moral o social. Tiene una gran admiración por Nueva York.

Los Precisionistas:

La pintura precisionista, junto con los rascacielos, eligen otros motivos vinculados al paisaje
industrial o a la arquitectura doméstica, que se destacan por su volumetría: los rectángulos de
las casas y ventanas, los cuerpos cilíndricos de los silos, los depósitos fabriles de agua, etc.
Renunciando a los motivos urbanos de la pintura europea, se vuelcan hacia temas sencillos y
comunes. En sus paisajes están ausentes los templos, las pirámides, las catedrales y los
castillos, los antiguos monumentos de la superstición, detienen su mirada en los humildes
edificios de uso que tanto llamaron la atención al funcionalismo europeo.
A finales de los ´20, se alude a una “americanización” del arte, estimulada por el medio
ambiente, que pronto se asocian las construcciones colosales industriales, las imágenes del
nuevo paisaje. En este sentido, la exaltación épica puede provenir del rascacielos de Nueva York
o Chicago como de los silos de Minneapolis o las fundiciones de acero de Pittsburg. La tendencia
esencial discurre hacia el orden y la organización, cuyos símbolos externos aparecen en la
geometría rigurosa de la ciudad americana: las verticales de sus chimeneas fabriles, las
paralelas de las huellas de los neumáticos, los cubos de las fábricas, los arcos de los puentes,
los cilindros de los depósitos de gas.
Los precisionistas plasman este espíritu de objetividad auxiliados a menudo por la cámara
fotográfica y su capacidad de fijar una escena y transformarla en una composición estática. En
este clima precisionista, la fotografía es declarada la más moderna de las artes en virtud, de
que en ella el hombre somete su voluntad a la máquina. En muchas de sus obras se denota una
apariencia instantánea, solidificada y congelada.
La fábrica y el mundo industrial americano son retomados por numerosos artistas que durante
la década de 1930 giran en la órbita del presicionismo. Las composiciones son cada vez más
simplificadas y abstractas, rayando en ocasiones con lo inobjetivo y la esquematización.

La “nueva objetividad” y el espíritu de la época:

Tras la 1º Guerra Mundial surgen en Francia, Alemania, Italia y Estados Unidos, manifestaciones
artísticas que se oponen:
• Por una parte a los expresionistas vitalistas;
• Por otra al experimentalismo de los diversos constructivismos.

La nueva objetividad (o realismo mágico, comprometido con la cotidianeidad y con lo social)

agrupo las corrientes más veristas y realistas en la Alemania de los años 20.
Berlín continua siendo el centro político y cultural y en él se forma el grupo inicial, teniendo
entre sus promotores a los dadaístas Heartfield y Grosz. En 1920 su pintura experimenta un
cambio en el que influye la contaminación de la “pintura metafísica”, el descubrimiento de De
Chirico, Carrá y Morandi. Las características que pasarán a formar parte de la “nueva
objetividad” y que le llaman la atención son:
• Perspectivas irritantes;
• Los desconcertantes puntos de fuga;
• Las similitudes con la composición del collage;
• Las figuras transformadas en estatuas y máscaras;
• Y el manichino, tan presente en la obra de De Chirico.

El motivo del manichino es un lugar común que introduce la escuela metafísica en la pintura
de nuestro siglo, y podrá adoptar personificaciones tan variadas como el maniquí, la muñeca o
la marioneta, el mecánico de Léger o el ingeniero dadaísta. Figuras todas casí identificadas con
el autómata. El hombre se mecaniza, adopta las formas y movimientos de la máquina, funciona
como ella. Todo tiene que ver con la admiración ya insinuada hacia el americanismo, hacia el

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mundo de los gigantes de acero, en donde se afirma el comerciante y el ingeniero como las
personificaciones del hombre moderno. La técnica se pone al servicio del hombre.
Los dadaístas Grosz y Hausmann hacen una interpretación de los maniquíes para convertirlos
en símbolos del hombre mecanizado. El espíritu de la época parece identificarse con un hombre
sin atributos, cuyo cerebro se ha vaciado o se mide por la lógica de la medida o la economía. El
maniquí adopta una apariencia sin atributos, a no ser la de los objetos que la presiden.

Construir en vez de crear: Los dadaístas al igual que los futuristas o Léger tienden a reemplazar
al genio por el mecánico, el instalador o el ingeniero, ya que a todo ello se refiere el término
montar.

El motivo metafísico y dadaísta del manichino lo trasvasa el propio Grosz en una serie de
pinturas que inauguran la “nueva objetividad”. En ellas se combinan una concepción maquinista
del manichino, convertido en hombre masa sin rostro ni atributos, y en un escenario
arquitectónico repleto de edificios funcionales y fabriles despersonalizados. En ella el hombre,
marioneta o autómata, es ese hombre vacío del industrialismo, la burocracia o el militarismo
que puede acabar falto de todo control, como aquellos personajes tan consagrados por el cine
de Nosferatu, El Doctor Caligari o El Doctor Mabuse. Hay un sentimiento general de
deshumanización.
El artista impone un esquema férreo y ordenador de la agitación de la calle, abandonando las
líneas de fuerzas futuristas o el fotomontaje en beneficio de un espacio regido por el marco
arquitectónico. Las fachadas clásicas han sido reemplazadas por los inmuebles uniformes de la
gran ciudad, con sus fábricas y oficinas, con sus arquitecturas normalizadas.

Sin embargo, la imagen más generalizada es la que combina el maniquí y la arquitectura

funcionalista. En la nueva objetividad confluyen ciertas aspiraciones metafísicas y
constructivistas en el escenario de la metrópoli contemporánea.
Las figuras humanas se encuentran robotizadas, que tan sólo se mantienen erguidas gracias a
la prótesis mecánica, con sus cabezas cadavéricas en las que parece haber desaparecido todo
rastro de vidas, invaden un espacio arquitectónico de fachadas lisas. La representación deviene
síntoma de un universo tecnocratizado e inhumano. Los cuerpos son como presencias ausentes.
En la gran ciudad no cabe la nostalgia clásica, sino lo más inhóspito del artificio moderno, donde
el extrañamiento artístico no hace sino enfatizar la pérdida del corazón y de los atributos.

Muchas de las obras de Grossberg combinan la técnica de la nueva objetividad con las imágenes
de ensueño surrealista, como si traslucieran las pesadillas amenazantes de nuestra civilización
técnica.

¿Anticipación o reflejo artístico de la racionalidad arquitectónica?:

Las pinturas en la arquitectura en Grosz, Schlichter, Grossberg, muestran algunos rasgos

comunes entre sí.

• Están precedidos por una tensión entre las figuras y los escenarios arquitectónicos.
• A pesar de que ciertos maniquíes posean una identificación icónica o que sus rostros
sean reconocibles, nos impresionan como seres robotizados o mecanizados, hombres sin
atributos, que deambulan entre una arquitectura tan despersonalizada como ellos.
• Las arquitecturas pintadas. Se trata de una arquitectura desnuda, carente de
ornamentos, de plantas superpuestas, con la estructura en esqueleto de hierro y cristal,
de volúmenes regulares. Esta arquitectura es estimada como moderna, una premonición
de lo que apenas comenzaba a gestarse.

En estas pinturas parece cristalizar bastante antes que en la arquitectura, aquel espíritu
colectivo del momento. El triunfo de la sencillez, la pureza, la veracidad han de interpretarse no

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solo como una cuestión formal sino que permite un conocimiento de la realidad, la cual ha
impulsado decididamente al nuevo estilo arquitectónico.
La pintura de la nueva objetividad, que inicia Grosz, se caracteriza por:
• La sobriedad
• La exactitud
• La precisión de la representación
Ello explica porque el detalle, la relevancia del dibujo, los procedimientos casi fotográficos, la
escasa diferenciación entre primeros y segundos planos. Como consecuencia se anula toda
huella de los gestos, toda escritura subjetivista y emocional.
La vivencia del nuevo tipo metropolitano, el cual no reacciona ante la ciudad con sus
sentimientos sino con la razón, mediante la abstracción y la objetividad. Parece como si la vida
nerviosa hubiera sido controlada y sometida al principio de racionalización. Una objetivación que
acabaría por desembocar en a gran arquitectura de la ciudad, causada por las necesidades
reales, por los materiales y las construcciones. En su fría y descarada objetividad estas pinturas
de la arquitectura eliminan cualquier vestigio del pasado y nos ofertan unas formas, enemigas
de las diferencias, indiferencia ante las cosas y sus atributos.

La pintura de la arquitectura de la nueva objetividad se encuentra con el fotomontaje,

desprendido del caos dadaísta y supeditado a la cultura del objeto. En ese sentido, trasluce el
empobrecimiento de la sensibilidad. “En la gran ciudad se nos ofrece en forma de edificios, en
una abundancia de espíritu despersonalizado”. Estas imágenes interiorizan el tipo metropolitano
y sus modos de existencia, incluso tomando conciencia de lo negativo de la metrópoli

De la “nueva objetividad” a los dominios encantados:

Apenas encontramos pinturas que tomen como modelo a la arquitectura realizada. Sin embargo
es en Rusia donde encontramos logrados carteles del realismo épico, de proximidad formal a la
“nueva objetividad”, cuyos motivos reinciden en la fusión entre maquinismo y arquitectura.
Sobresalen las obras de Dejneka, Dormidontor y Pimenov.
Influidos por Grosz nos encontramos con ejemplos de verismo social, más preocupados por el
estudio de los rostros y del mundo en la preguerra, que por aportar alguna novedad en la
pintura de la arquitectura.

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Abraham Moles “El Kitsch”

¿QUÉ ES EL KITSCH?

1. La palabra y la cosa

Concepto que parte de una investigación que realiza Abraham Moles en los 60s franceses. El
término Kitsch es un concepto universal, familiar, importante que corresponde a una función de
confort sobreañadida a las funciones tradicionales. Nada está de más. La palabra kitsch no tiene
una traducción directa, es “hacer muebles nuevos de muebles viejos” o “hacer pasar gato por
liebre”, vender algo en lugar de lo que específicamente se había pedido. Tiene que ver con la
baratija.
El kitsch se vincula con el arte de una manera indisoluble, puesto que en todo arte hay un
mínimo de la necesidad de producir placer en el público y ningún artista está exento de este
rasgo. Sus periodos de prosperidad están relacionados con una situación social, el acceso a la
abundancia, se muestra vigoroso durante la promoción de la cultura burguesa. El kitsch es
pues, un fenómeno social universal. Es un fenómeno connotativo, intuitivo y sutil, es uno de los
tipos de relación que mantiene el hombre con la cosa, un modo de ser, una actitud más que un
objeto o un estilo. Es un estado del espíritu que se cristaliza en los objetos. El kitsch no es un
recorte del arte, no es un arte, es una relación con los objetos. Las artes visuales, pintura,
escultura, literatura, objetos, música, arquitectura: todo puede ser soporte de kitsch. Si el
kitsch es un factor latente, el objetivo es revelarlo, como la imagen latente de una película
fotográfica. A través de la palabra el objeto se hace comprensible, manipulable: el modo de
conocimiento científico comienza por nombrar y tratar de definir.

2. El mundo burgués y las cosas:

La función de las ciencias sociales es reflexionar sobre la imagen del mundo en el que estamos
destinados a vivir. Este mundo se caracteriza por la intervención entre el hombre y la sociedad.
Las relaciones del individuo con su medio social, pasan fundamentalmente por los objetos y
productos. La psicología de la vida social se orientará hacia el estudio de las relaciones del
individuo con las cosas, que son productos sociales muchos más caracterizados y efectivos que
los humanos que los fabricaron.
Se denomina cultura a ese ambiente artificial que crea el hombre por medio del cuerpo social.
La cultura incluye todo un inventario de objetos y de servicios que son producto del hombre y
en los cuales el hombre se refleja.
Se trata de un fenómeno universal en donde la naturaleza ya no es natural, es producto de un
artificio. Se ha desvanecido para dejar en su lugar un decorado artificial de plástico, de acero y
de vidrio. En otros términos la naturaleza ya no es natural; es como el objeto o la casa, un
producto del artificio.
En cuanto al otro, es evidente que nunca estuvo tan presente como ahora en nuestro ambiente
de hombre de ciudad; la ciudad se creó para aumentar los intercambios sociométricos
funcionales. El otro ha sufrido una mutación, transformándose en agente de servicio, en obrero
anónimo, es un ser extraño del cual me siento extranjero.
El hombre conoce la sociedad por el contacto con los productos fabricados que ocupan el lugar
de la naturaleza.

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 3. Cultura y Creación

En el campo de la cultura conviene distinguir:

• Mundo de utensilios: la transformación activa de la naturaleza y su artificialización.

• Mundo de signos: incluye lo que en el siglo XIX se llamaba artes, ciencias y lenguajes.
• Mundo de objetos: portadores de signos y de valores de la vida cotidiana.

Las relaciones del hombre con la esfera cultural evoluciona:

El Homo faber: primero fue constructor de utensilios y signos para liberarse de las condiciones
impuestas por la naturaleza.
Desde el surgimiento de la gran industria el Homo faber manifestó una tendencia creciente a
descomponer sus actividades en una doble oposición:
- Crear, es decir introducir al mundo formas que no existían, se trata de la invención
- Producir, es decir copiar un modelo ya existente cada vez más automático,
reproduciendo indefinidamente las mismas formas, es una tarea de la que la persona
está cada vez más ausente (alienado), donde el ser humano es el eslabón más débil de
la cadena operativa a punto de desaparecer por la automatización.

Se establece otra diferenciación en el modo de vida del individuo. Este reparte su existencia
entre esa tarea alienante (producción), definida cada vez más por la idea de un tiempo
obligatorio y un tiempo vacío que hay que llenar, que plantea el problema de una
reorganización de todo el sistema social. Se concibe la eliminación del hombre de la fabricación
en serie en provecho del ocio o de la creación pura. Al mismo tiempo el individuo desarrolla una
nueva actividad en su modo de vida y su relación con el ambiente: la actividad misma del
consumo.

4. El hombre y las cosas

El fenómeno Kitsch se basa en una cultura consumidora que:

- Produce para consumir y
- Crea para producir
En un ciclo cultural donde la idea fundamental es la de aceleración. El hombre consumidor está
ligado con los elementos materiales de su medio, vinculo que altera el valor de las todas las
cosas.

Modos de relación entre el hombre y su medio material:

- La Apropiación del objeto.
- Fetichismo del objeto, practicado por el coleccionista.
- Inserción del objeto en un conjunto, practicado por el decorador.
- Esteticismo del objeto, inspira al amante del arte.
- La aceleración consumidora, ve en el objeto un momento transitorio de su existencia,
que se extiende entre la fábrica y el tacho de basura.
- La alienación posesiva, transforma al hombre en prisionero de objetos.
- La actitud Kitsch: es un modo de relación con los objetos, mezcla de los modos
anteriores. Característica de una forma social que surgió durante el siglo XIX con el
nombre de “cultura burguesa”, transformada en sociedad de masas. Desarrolla la
relación kitsch como un tipo estable de vínculo entre el hombre y su medio, medio
artificial lleno de objetos y de formas efímeras.

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LA INSERCIÓN DEL KITSCH EN LA VIDA

1. Del consumo universal

El espacio donde se sitúa la actividad personalizada del hombre se encuentra en el acto creador,
propiedad exclusiva de una minoría. Por otra parte, lo encontramos en una inmensa actividad
consumidora que tiene un carácter personalizado que se sitúa en el extremo opuesto de la
acción de producción y del trabajo masivo. Esta actividad consumidora promueve una idea
nueva, la idea de bienes y servicios consumibles. El mensaje es materializado y consumible, el
objeto es portador de cultura.
Consumir es la nueva alegría masiva. Es mucho más que el simple hecho de adquirir. Consumir
es ejercer una función que hace desfilar a lo largo de la vida cotidiana un flujo siempre
acelerado de objetos desde la fábrica hasta el tacho de basura, condenados a lo transitorio, a lo
provisorio. El objeto se transforma en producto, y esta es la nueva modalidad Kitsch.

Distinguiremos en el Kitsch dos grandes períodos:

• Vinculado con la emergencia de la sociedad burguesa, con la toma de conciencia de una
sociedad segura. Simbolizada por la gran tienda vinculada con la manufactura y que
elabora un arte de vivir, en el cual vivimos todavía.
• El neokitsch del consumo del objeto como producto, de la densidad de productos
transitorios. Simbolizado por el mercado de precio único (y luego supermercado).

2. Facto psicológico del Kitsch

La dimensión de los objetos en sus relaciones con el hombre, dimensión que se sobreañade a la
funcionalidad tradicional: el objeto se definía, en las culturas anteriores, por su función
utilitaria. Pero ahora tiende a adoptar un valor connotativo. Ej.: La pinza de azúcar como
reveladora del nivel social y de índice de educación.
El kitsch se opone a la simplicidad, es una función social sobreañadida a la función significativa
de uso, que ya no sirve de soporte sino de pretexto.

3. El hombrecito es la medida de todas las cosas

El Kitsch es universal, estilo y modo de ser, tendencia permanente vinculada con la inserción en
la vida de cierta cantidad de valores burgueses, el Kitsch será también un proceso de
producción, una actitud del artista aplicado, una reverencia al rey consumidor.
El Kitsch se vincula con un arte de vivir. El Kitsch se adapta a la medida del hombre, del
hombrecito, es creado por y para el hombre medio, el ciudadano de la prosperidad.
Estableceremos dos tipos de definiciones:

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 • Las que determinasen al Kitsch mediante las propiedades formales de los objetos o de
los elementos del ambiente.
• Las que consideran al Kitsch a partir de las relaciones específicas que el hombre
mantiene, como creador o consumidor, con los objetos.

4. Universalidad del Kitsch

Hay un arte Kitsch que se relaciona con los objetos de arte y con las relaciones de los objetos
en su ambiente.
Hay un Kitsch del arte: una obra Kitsch, un ambiente Kitsch, las grandes tiendas de
antigüedades.
El Kitsch es la aceptación social del placer. El Kitsch es un vicio oculto, es una dirección antes
que un objetivo. El Kitsch es permanente.

5. Del método encantatorio

Por detrás del Kitsch se encuentra el estudio de un nuevo tipo de relación entre el hombre y las
cosas, un nuevo sistema estético vinculado con el surgimiento de la clase media y más adelante
con la cultura de masas. Está en juego todo el problema de las relaciones del hombre con las
cosas, el problema mismo de esta sociedad, constructora de un neokitsch.
Aquí el término de belleza está fuera de cuestión. No se tiene en cuenta ni lo Bello, ni lo Feo,
sino lo inmediato, el aspecto dominante de la vida estética cotidiana. El Kitsch es el estudio de
los reflejos de la sociedad contemporánea en su alienación con el objeto.

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LOS PRINCIPIOS DEL KITSCH

1. Tipología y niveles de abstracción

Definiremos mediante ejemplos los diferentes modos de separación del Kitsch.

Junto a una tipología morfológica, mencionaremos una tipología de consumo del Kitsch y otra
basada en oposiciones pertinentes: por ejemplo, las de agrio y dulce, la oposición entre sexual
y religioso, etc. Hay actitudes que pueden participar de más de una categoría.
Esta tipología cumple dos funciones:
• Discernir lo que es kitsch.
• Establecer subdivisiones dentro del kitsch, construir zonas (Kitsch erótico, Kitsch
religioso, Kitsch agrio, etc.).

2. Los principios del Kitsch

Para este análisis no basaremos en una serie de principios o grupos de explicación:

1) Principio de inadecuación:
Cuando se observa que existe una desviación en los objetos, en relación con su fin nominal, una
distancia con respecto a la función que debe cumplir. El Kitsch apunta siempre de costado. Está
bien hecho, pero su concepción esta distorsionada, hay una distancia con respecto a la función
que debe cumplir. El objeto esta al mismo tiempo bien y mal ejecutado. Verlo como un fuera de
foco, está bien hecho pero no se para que es, el fin esta corrido.
Ejemplo: Gemelos de plata en tarjeta perforada en miniatura. No se puede estar más a tono
con el progreso. Lo más extraordinario en joyería realizado por IBM. Su nombre y dirección se
perforan en una tarjeta IBM y luego se graban en unos gemelos de plata y en el traba corbatas.
Regalo para los VIP.

2) Principio de Acumulación:
Basado en el frenesí consumista burgués, consistente en amoblar y ocupar todo espacio vacío,
aunque este fenómeno no es exclusivo del kitsch, el manierismo y el rococó participan del
mismo factor latente.
Ejemplo: Anteojos de sol con radio, porcelana para las arañas, el oro para las camas, etc.

3) Principio de percepción Sinestésica:

Relacionado con el anterior, intenta tomar la mayor cantidad posible de canales sensoriales,
simultánea o yuxtapuestamente.
Ejemplo: Caños de departamento. Replica de modelos reales, garantiza una explosión
atronadora y relámpago enceguecedor. Terminación de color verde oliva militar. Notable
máquina para hacer ruido, perfecto para llamar la atención.

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Botellas de licor musicales, o libros perfumados, etc.

4) Principio de Mediocridad:
Con este enorme despliegue de objetos el kitsch se queda a mitad camino en la novedad, se
opone a la vanguardia y permanece como un arte de masas propuesto a ellas como sistema.
Facilita al consumidor el acto de absorción. Toda ruptura con la mediocridad, destruye el
fenómeno y lo reemplaza por un fenómeno de belleza o fealdad.

5) Principio de Confort:
Asociado a la idea de estar a la altura del algo, de cercanía, que conducen a la fácil aceptación y
al confort, a todo ese conjunto de sensaciones, sentimientos y formas confitadas. Pasión por el
consumo del objeto, sentido de pertenencia, soy aquello que tengo. En ciertos casos implica el
uso de mano de obra.
Ejemplo: La mucama para poner la mesa o para cambiar los platos, propia de la cultura
burguesa.

El kitsch destaca dos funciones:

3. La función económico del Kitsch

El Kitsch aporta al hombre una función de placer, y una participación limitada en la

extravagancia, le permite gestos de extravagancia, esto tiene que ver con la moda. El Kitsch es
la recuperación del talento artesanal, es la recuperación del talento subversivo en el confort de
la vida cotidiana, es la gran victoria del talento contra el genio.

4. La función pedagógica del Kitsch

Una de las funciones fundamentales del Kitsch es la función pedagógica o educativa. El camino
más simple para llegar al “buen gusto”, es pasar por el “mal gusto” en un proceso de
depuración sucesiva, por el ascenso a una pirámide de cualidad. Para reconocer un mueble de
estilo antiguo, puede ayudar una copia moderna. El Kitsch proporciona placer a la sociedad de
masas a la vez que enseña y les permite pasar de la sentimentalidad a la sensación. El Kitsch es
un sistema estético de comunicación masiva.

5. De lo ofelimitado como criterio socioestético

Ofelimitado es una ética Kitsch de la adaptación social. Los productos culturales no importan
por sí mismos, sino porque venden, por un principio de comercialización más que por su
contenido autónomo y sus estructura propia. La Novena Sinfonía de Beethoven no están
determinadas por el hecho de que sean bellas, sino por el hecho de que se venden.
Para la sociedad burguesa, regida por el dinero, se constituye en el universo del arte, una
demografía de las obras, que pueden pertenecer al universo de lo único o al de la copia, como
en la actualidad. En este universo artístico se constituye una “pirámide demográfica de las
obras” (única, copia) en función del esfuerzo para acceder a ellas en su ambiente privado.
Fotos, cromos, grabados, estatuas, en ese orden ascendente.
Conocer una obra de arte, es poseerla; es por lo tanto poder comprarla para una cultura
posesiva, o será su copia artesanal.
En este universo artístico se construya una pirámide “demográfica” de las obras, en función de
su grado de acceso y su grado de cualidad. Pero al mismo tiempo se establece una pirámide de
necesidades, del confort, de los burgueses. Llamaremos ofelimitado a la adaptación de las dos
curvas (obras disponibles, y nivel económico del comprador), estableciendo un criterio de
adecuación entre la oferta y la demanda. En resumen, cada estrato de la pirámide tiene un nivel
de confort y satisfacción que le es apropiado. La obra de arte es considerada como una
mercancía estética, insertada en el mercado económico de valores. El estado social se reduce
esencialmente a la apariencia.
Entonces se establece un doble movimiento:
1) La promoción social, en una flecha orientada hacia la capa social inmediata superior.

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2) Las capas inferiores que consumen las obras en forma de “neo” mediante la copia artesanal o
industrial, de las posesiones de la capa superior, y la ascensión al buen gusto a través de filtros
se da en función a la educación, el dinero, etc. La universalidad de este fenómeno penetra en
toda la sociedad de masas, y constituye de ella uno de los factores fundamentales de un
sistema social donde sólo cuentan los que tienen.
El Kitsch produce placer en los miembros de la sociedad de masas, es insistente y discreto, y
les permite acceder, por el placer, a exigencias suplementarias y pasar de la sentimentalidad a
la sensación.

KITSCH DE LAS FORMAS Y ANTIKITSCH: EL FUNCIONALISMO

1. De la geografía del Kitsch

Entre 1889 y 1914, se tiene en una visión del mundo con un centro entre Paris, Londres y
Múnich. Más lejos, hay zonas de conquista y colonia, todas salvajes, se civiliza conquistando.
Los medios de transporte son lentos y cuanto más lejos, menos civilizado. Las demoras de los
medios de transporte son proporcionales a los niveles culturales.

2. La estética floral y el Jugendstil

Hay que decorar la fea realidad industrial con los velos de la decencia burguesa. El Kitsch no
coincide nunca con un estilo artístico determinado. Hay una actitud Kitsch dominante y cuando
hablamos de kitsch, lo hacemos en general, y en este grupo, el estilo floral o Jugendstil es el
más evidente. Con una invasión de formas ondulantes y vegetales, hechas en fundición, cubren
con una florescencia “natural” lo producido por el hombre. El arte esta “vinculado a la
naturaleza”. Si lo Bello en el mundo debe preservarse, entonces la Naturaleza debe
manifestarse en todo lugar posible, en los muebles, los adornos y las escaleras, aunque sea en
forma de piedra o metal.

3. Impresionismo, expresionismo y naturalismo

Los artistas intentaran hacer una depuración contra la época Kitsch del Jugendstil y su
imposición de la naturaleza sobre la técnica, ya sea mostrando lo humano en sus trabajos,
como segregando al artista de la sociedad. La dialéctica del siglo XX, entre lo natural y lo
artificial, se establece con Steiner, que separa antroposofía del naturalismo. Rechazo a la línea
recta por antinatural, e influyo en la orientación del siglo y los orígenes del funcionalismo. La
idea de pureza penetrara a través del movimiento naturalista, planteada por el “modern stil” del
objeto 1900, propondrá a la naturaleza como modelo y la construcción de una cultura basada
en las formas naturales.

4. El funcionalismo como antikitsch

La tesis del funcionalismo se inserta directamente en la evolución del ambiente y de las

relaciones del hombre con su medio. El funcionalismo no busca el rechazo de la interacción
hombreambiente, pero si una transacción que lo domine, surgida como una reacción ante la
proliferación de lo inútil. De aceptación del objeto o del producto técnico tal cual es.
La preocupación estética está subordinada a la pureza de la relación del hombre y las cosas,
invirtiendo la fórmula de Platón “Lo Bello es el esplendor de lo verdadero”.

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La escuela funcionalista sólo es aceptada en su momento de su plenitud, cuando Gropius funda
el Bauhaus en 1918. Una de las tesis fundamentales de Gropius sobre el arte es que en la
belleza existe un elemento suplementario. “La adaptación al fin también es bella”. La adjunción
de la belleza como resultante del empleo justo de los medios en vista de los fines. Esta actitud
se sitúa en el extremo opuesto al Kitsch, es su contradicción más exacta.
Hacia 1850 se trataron de producir objetos que se adaptaran a las nuevas condiciones del
esfuerzo del hombre, esta orientación se opone al “estilo tapicero” de los objetos, que excluye
toda utilización nacional de los materiales y toda economía en su utilización. Este movimiento
funcionalista es por una parte una reacción sociocultural contra el Kitsch y por otra uno de los
constituyentes esenciales que determinaron el estilo de los productos y objetos, su forma y su
agrupamiento en el segundo desarrollo histórico que tendremos que considerar: el Neokitsch.

5. Los comienzos del funcionalismo

Determinamos las raíces de este movimiento hacia 1870 con el surgimiento de nuevos
materiales (acero colado, cementos, hormigones, materiales plásticos, etc.) que influyeron en la
forma misma del objeto de consumo, el utensilio, el objeto doméstico, la casa, etc.
6. La herencia del Bauhaus y la funcionalidad del diseño

El término mismo de función se vincula con una acepción filosófica. Función es, ante todo, es lo
que funciona, es decir, lo que sufre un movimiento de carácter repetitivo y determinado. Pero
sobre todo es lo que tiene un papel que cumplir, definido por un objetivo y por un observador.
La teoría de la información habla de economía del costo compensada: la del creador por una
parte y la del utilizador por otra; la economía de los medios totales se extiende desde la idea
hasta la satisfacción de la idea.
Las artes fundamentales son entonces las de la arquitectura y la vida cotidiana, porque su
importancia es esencial en la Ciudad, donde se constituye la vida cotidiana, es decir, la relación
inmediata del hombre con la realización de su voluntad por medio de sus objetos.
Una buena arquitectura debe, entonces reflejar la vida contemporánea, y esto implica un
conocimiento a fondo de los problemas biológicos, sociales, técnicos y estadísticos.

7. La integración del equipo de arquitectos.

Gropius sostuvo que era necesario un equipo de colaboradores y de asistentes: hombres que
trabajaran cada uno por su cuenta, pero en estrecha colaboración, como un microcosmos de la
sociedad. Buscaba vincular todo y no excluir nada. La idea del grupo multidisciplinario, como
elemento fundamental que lleva a la colaboración, se plasmó en primer lugar en la arquitectura
y luego se propagó a las otras artes.

8. La idea de escala

La Umwel sugiere que la escala utilizada por el arquitecto sea la escala humana, que se fijó en
2,25 mts. (el hombre con los brazos extendidos).
“El hombre es la medida de todas las cosas”. El funcionalismo agrupa dos tipos de criterios:
• El pliego de condiciones (relativo a quien utiliza el objeto)
• La economía de los medios (para quien lo crea)

9. Los métodos del funcionalismo

Los métodos del funcionalismo resultan de las consideraciones expuestas sobre la función.
Distinguiremos varias, que se oponen a los principios del kitsch ya mencionados.
1) Principio de Ockham, o la eliminación del ornamento.
2) Estructuración por economía de movimientos, (como la cocina funcional)
3) Estructuración por economía de medios (entendida “economía” como utilidades)
4) Análisis factorial de los deseos (un ventilador será liviano, barato, potente, etc.)
5) Método de los modelos, se construye una maqueta o modelo completa que funciones y que
provee un simulacro concreto de la realidad futura.

21
Es necesario tomar las decisiones en función de los deseos del mercado, yendo desde la
superfunción más general a las microfunciones más específicas y realizando un riguroso
inventario de éstas: a esto se denomina análisis funcional.
La pava o el ventilador salen ya terminados de la mente del diseñador.

10. Funcionalidad y cibernética o teoría de los sistemas

El funcionalismo se vincula con la actitud cibernética para la cual los objetos son los piezas de
un organismo de relaciones entre el hombre y el mundo. El funcionalismo propone, con la
actitud cibernética, un tipo nuevo de relación entre el hombre y las cosas, en la cual el
observador no las puede distinguir del ser humano. La distinción es sólo subjetiva.
Otra consecuencia de esta actitud es la aceptación de que lo artificial es normal y único de
nuestro ambiente. Desde la cultura industrial en adelante hay una toma de conciencia antikitsch
de un mundo producido por el hombre, el cual se libera de todo rasgo de naturalismo. Hay
mucha distancia entre el funcionalismo y el naturalismo antroposófico de Steiner.

11. Funcionalidad y placer estético

En el conjunto de las funciones primarias entra una “función estética” que se sitúa junto a las
funciones semánticas. Los fundadores del movimiento consideraban que esta función estética
estaba expresada en la forma cerrada que resultaba de su trabajo, en el sentido de la Gestalt y
que el placer de cerrar una forma expresaba la función estética misma.
La repetición tiene una función estética. El mundo moderno de consumo es un mundo artificial
de objetos fabricados, “lo feo no se vende”.
Y esto es una denuncia a la manía kitsch de decorar y recubrir con motivos naturales los
productos humanos. El diseñador, no es un artista, pero si el creador de la forma.
Los industriales prefieren transformar el gusto del público de a poco en vez de imponer modelos
audaces que de otra forma no comprarían, lo que requiere en gran parte del uso de agentes del
kitsch. Hay algunas leyes fundamentales de la estética industrial como:
• Economía de medios y materiales
• Aptitud para el uso y valor funcional
• Unidad y composición
• Armonía entre la apariencia y el uso
• Unidad de estilos
• Evolución y relatividad
• Gusto
• Movimiento
• Satisfacción
• Jerarquía y finalidad evidente
• Aptitud para ser vendido
• Autenticidad

22
CRISIS DEL FUNCIONALISMO Y NEOKITSCH

1. Humano, demasiado humano

El funcionalismo es la reacción antikitsch mas importante, revela el elemento común que existe
en la actitud funcional, busca una regla de conducta entre los actos y los objetos del ambiente,
y rechaza la diferenciación entre el hombre y los órganos (cibernética). Esta es una nueva
actitud del hombre respecto a su ambiente. El kitsch es la incapacidad del hombre medio, de la
masa social, para elevarse por encima de su filosofía y sus productos y aceptarlos como tales.
Lo cual dio lugar a la crisis filosófica del funcionalismo.
Para comprender este proceso conviene reubicarlo en su marco económico e histórico. Durante
el florecimiento y el resurgimiento del funcionalismo de la Bauhaus y luego durante el
surgimiento del movimiento de la estética industrial, la gran tienda, que se ve amenazada por
otro movimiento económico: el precio único

2. Kitsch moderno y supermercado

Tras el paso del Kitsch romántico del Judgenstil, después de la segunda guerra, se construye un
Kitsch moderno basado en el precio único, fórmula comercial inaugurada en los Estados Unidos
hacia 1900-1920. Esta fórmula se apoya en:
• La colección de objetos, todos a un mismo precio, por lo que esta idea se anula. Objetos
dirigidos a una nueva clientela, a la clase pequeño burguesa, obreros y empleados, que
participan del bienestar.
• La cadena de negocios, que reemplaza a la sucursal. Todos los negocios con el mismo
nombre, son, a primera vista, idénticos, con la misma presentación y modos.
• La empresa, que se desarrolla a partir de un estudio de mercado, y proveniente de un
importante capital inicial, basado en el comercio minorista.

Este sistema es el 35% del comercio minorista, pero pasearse por uno de ellos es uno de los
actos simbólicos de la vida cotidiana actual. En la base del sistema se encuentra el movimiento
que genera en el público la promesa de un precio bajo y unitario, y la variedad. No se busca
vender todo lo que se manufactura, pero si basarse en una política de precios restringidos que
apunta al consumidor.
En estos factores se fundará una arte que se basara en el estudio de lo que el público puede
desear. El director de este estudio contratara a un diseñador: una nueva profesión dentro del
arte social. El diseñador no busca ser un gran artista, ya que adelantarse a su época lo volvería
un cuasi incomprendido y lo haría inútil en su función. Así, el supermercado adopta una postura

23
demagógica en la que se debe dar al público lo que este demanda y así también, hacerlo sentir
como parte del progreso.

3. La crisis filosófica del funcionalismo

Podemos analizar el origen de una nueva consciencia Kitsch que opera en el nivel del consumo
minorista, reubicándola en la filosofía social. Vimos que tras la aparición de un arte de
acumulación que caracteriza al Kitsch del “Siglo 1900”, surgieron reacciones en oposición, tales
como el funcionalismo, contra las características fundamentales del ambiente, a la vez que se
erigió como una de las principales corrientes del arte moderno.
La tesis funcionalista fue tan exitosa que se constituyó en una de las doctrinas fundamentales
de la estética desde el Renacimiento, es un factor esencial de la vida cotidiana. Pero su éxito
mismo determinó su crisis. Al postular que los objetos se determinan según su función, se
determina una idea de disciplina, de una lucha contra la inutilidad.
Estos principios se oponen a la idea de una sociedad opulenta, que se mueve por la eterna
demanda del consumidor y lo superfluo. La sociedad crea el sistema neoKitsch pretendiendo
incorporar una funcionalidad a cada objeto inútil que produce.
Y para evitar esta funcionalidad se daría al objeto un carácter perecedero incorporado, al
producto se le agrega algún “defecto” voluntario a fin que con el tiempo se inutilice (las medias
de nylon, el auto que se oxida, etc.). Otra opción es darle valor a la acumulación, más que al
objeto en sí mismo, como una nueva forma de arte donde el significante supera a lo funcional
en el nivel del consumo actual. Y una tercera solución que propone a la publicidad como
generadora de deseos y como creadora de funciones. Esto incorpora al diseñador como creador
de objetos.

4. Estrategia del diseñador y kitsch

La forma en que la sociedad de consumo adopta una política en cuanto un objeto, se basa en la
puesta en circulación deliberada de nuevos objetos, con el fin de insertar en el público una
determinada cantidad de novedad por objeto.

5. Psicoanálisis del supermercado

El supermercado reemplaza a la gran tienda y constituye un sistema de valores psicológicos

totalmente diferentes que trata de crear una atmósfera de fiesta, la de la compra y que
pretende ofrecer como recompensa, iluminación, colores, claridad, sonrisas, un acceso total al
objeto, que la mujer o el hombre puede manipular a voluntad.
Si el hombre social se mueve irracionalmente, hay algunos que se aprovechan de esto. Se
instala una nueva variante en la relación entre el objeto y el hombre. El hombre medio,
prospero, busca liberarse de la presión de lo racional, y busca los placeres de lo cotidiano, y
sobre esto se basa el neokitsch. Este sistema se basa en la búsqueda de placer a escala del
hombre burgués medio, del empleado de cuello blanco o del obrero acomodado, se construye el
arte de los mercados de precio único, el sistema neoKitsch. Este objetivo de búsqueda
permanente de placer se sostiene con diversos auxiliares.
• La falsa funcionalidad: el burgués busca dar a su vida un aspecto de funcionalidad pero a
la vez sueña con comprar y poseer, por lo que se busca reducir las disonancias dándole
una falsa funcionalidad al objeto.
• Los placeres del juego: no es un rasgo específico de la infancia sino del ser humano, una
vez que ha satisfecho sus necesidades biológicas. Y es un deseo reprimido, al que le
sacan jugo los avisos, al publicitar que tal objeto es “tan divertido”.
• El carácter perecedero del objeto: el que más diferencia Kitsch de neoKitsch. Los objetos
estaban hechos para durar y su vida no tenía límites: se pensaba que los objetos eran,
salvo accidentes, inmortales. El objeto ya no es perdurable, y tiene una vida limitada,
expresada por el período de la garantía. Todo objeto que se adquiere para su uso, tiene
una vida media y sólo se renueva en la medida en que satisface una función

24
 generalizada incluida en la decoración del ambiente personal. Se establece un ciclo del
objeto desde la cuna de la fábrica hasta la tumba del tacho de la basura.
• La moda que produce la alegría de la participación en el progreso a costa de pocos
gastos. Es un factor que proviene del contacto social y por lo tanto de la socialización. Es
la distribución igualitaria de valores y necesidades. La explotación de la moda por parte
del neoKitsch pone al diseñador en la situación de ser un ingeniero del arte, más que un
artista (ingeniero de sistemas).

6. La función del diseño y la estrategia de innovación cultural

Esto nos lleva a caracterizar al supermercado, desde el punto de vista cultural, como uno de
los medio de comunicación de masas. El supermercado adopta una doctrina publicitaria en la
cual se da al público lo que este pide, a la vez que tiñe al objeto de cierto aire de modernismo,
dándole un “trozo de novedad”, y dándose un aire de progresismo.
El supermercado adopta una política demagógica y recurre para esto al diseñador, que se sitúa
entre el creador y el problema.
El kitsch moderno de supermercado es un modo de acceso a la cultura para la sociedad de
masas, es una promoción de la sociedad, y uno de los elementos de movilidad social.
El diseñador se inspira en los grandes innovadores, pero nunca los copia. Extrae las ideas y
formas nuevas del artista, y las reacomoda o diluye en su originalidad para que puedan ser
asimiladas por la masa consumidora. Así se da un dialogo entre el creador, representante del
genio, y el diseñador, su órgano de difusión. Lo que distingue kitsch “moderno” del “estilo” es la
coexistencia simultánea de objetos de épocas artísticas diferentes. La acción del diseñador en
este ámbito, situado entre el artista y el ingeniero, que realiza la nueva función, y que rechaza
la oposición arte/ciencia), su función será:
• Adoptar una novedad estética y aplicarla a objetos tradicionales: rediseñarlos.
• Adoptar una función nueva y revestirla con una forma: teoría de la cobertura.
• Hacer las dos cosas, determinando una forma a seguir durante décadas.

7. Reglas del canal de creación neoKitsch

Un objeto existirá para el comprador si este tiene el deseo de comprarlo, cuidarlo, repararlo, de
verlo morir. Una sociedad de consumo que preconiza la funcionalidad, es decir, la adaptación de
un objeto se ve obligado a aumentar de número las funciones en contraposición a una sociedad
tradicional. Esto implica:
• Un aumento efectivo de las necesidades, que, ante la desaparición de la mano de obra
se basará en la automatización de la vida cotidiana. Ejemplo: lavarropas, máquinas de
coser, máquinas de calentar, etc.
• Una redistribución de las necesidades basada en:

a. La realización de una serie de funciones técnicas diferentes, pero relacionadas con una
finalidad única. Ejemplo: La máquina lavaplatos o la lustra aspiradora.
b. La división de las funciones. Ejemplo: molinillo de café + cafetera + servicio de café. Lo que
era una función global integrada en la continuidad, se descompone en muchas funciones
más simples.
c. El reagrupamiento de las funciones en un objeto. Ejemplo: el cuchillo para pomelo, el
descarozador de aceitunas, el cepillo de dientes eléctrico. Se ejerce la tendencia al frenesí
característica del kitsch en la sociedad moderna.

• La función del puro juego, como el abrelatas eléctrico, escondido bajo la excusa de
funcionalidad.
• El carácter perecedero incorporado, una mala calidad metódica que obliga a renovar el
objeto de cuando en cuando. Señalemos la función del plástico que permitió utilizar el
envejecimiento del material para posibilitar su renovación con respecto a la forma y a la
función.

25
 8. El cascarón personal: la casa kitsch y su mobiliario

Un instituto llevo a cabo una serie de análisis estéticos sobre el gusto de varios sectores de la
población, que determino que en materia de casas y la preferencia del público surge el kitsch
moderno, a través de la elección de la mayoría. En cuanto al mobiliario, el público propone
explícitamente las formas del kitsch, lo que demuestra que a lo que aspira la cultura de masas
es a la ecuación

Sociedad + Tecnología = Felicidad

Felicidad + Cotidianeidad = Kitsch

EL CONJUNTO DE OBJETOS: EL DISPLAY

1. Los caracteres genéricos del Kitsch contemporáneo

El Kitsch tiene una función pedagógica esencial en las sociedades subdesarrolladas, sometidas a
la presión de los medios de comunicación de masas, que son, los productos de la explotación de
las sociedades supe desarrolladas: Estados Unidos, Europa, Japón y que desempeñan el papel
de amplificadores de mercado.

2. La idea de conjunto de objetos o display

El vínculo entre neoKitsch y el sistema de distribución por cadenas de negocio atractivos, que
reemplazan la economía por la ebriedad consumidora producida por la industria, da una nueva
perspectiva para determinar los factores psicológicos que conforman al consumidor. Se enfoca
estadísticamente el conjunto de objetos disponibles al consumidor y los que este elegirá para
formar su micro-universo (su departamento), alrededor de sus necesidades básicas.
• Se determina una primera dimensión: la cantidad de objetos en función a la dimensión
media (en metros cuadrados) del departamento, variable en la cantidad de usuarios y su
función específica; y el “volumen específico” o la “esfera de influencia del objeto”.
• La segunda dimensión es la tasa de funcionalidad (uso más o menos funcional), factor
difícil de determinar, ya que se relaciona con un modo de vida más o menos kitsch.
Ejemplo: un candelabro será Kitsch en París y funcional en el sur de Italia teniendo
electricidad, cuando no tiene funcionalidad, aunque este es un rasgo variable.
• La tercera característica es el grado de complejidad, es decir el carácter imprevisible del
agrupamiento constituido en el cascarón de objetos, que es un factor importante de la
percepción estética, la relación del hombre y las cosas. Complejidad que varía según el
repertorio cultural establecido por la educación y la costumbre.

3. Kitsch del conjunto y autenticidad de las partes

26
Un conjunto Kitsch es aquel donde un número de objetos es elevado, y su tasa de originalidad
es pobre en relación a la cultura social. La cultura industrial se debería analizar en lo que
propone al individuo. Todos los objetos industriales, los más accesibles, se proponen al
consumidor en los grandes supermercados, que ofrecen una exhibición (display) de objetos
diversos. Estos objetos son comprados por el consumidor y constituyen el marco de su vida
material de “hombre consumidor”, que reúne cierta cantidad en su departamento, en su casa,
que condiciona su vida.
El hombre produce así una combinación, como es el amueblamiento. Y en el catalogo son
ofrecidas las cosas más variadas, sin ningún criterio.

4. Complejidad del surtido y la cultura

El conjunto de estos objetos diversos es una especie de mensaje de la sociedad industrial al

consumidor, basado en la complejidad. Hay artículos raros y artículos frecuentes. Es evidente
que el poseer un objeto raro (y variado) es un estímulo más poderoso que el poseer uno común
y corriente. La dimensión del surtido aparece como una dimensión esencial a nivel psicológico
de las motivaciones del hombre. La posibilidad de elegir de entre el surtido de un modo
arbitrario, ya que el precio al ser único ya no es determinante en la compra, y el surtido mismo,
es un factor esencial.
Nos encontramos ante una sociedad global, en un mercado imaginario que es un gigantesco
display de objetos consumibles por el cual circula el individuo. El enfrentamiento se da entre
hombre y surtido.

5. Los aspectos estadísticos de una teoría de las necesidades

El hombre plantea a la sociedad una pregunta generalizada, expresada por sus necesidades, y
exige su satisfacción en una dialéctica del consumo y la producción, que es el motor
fundamental de su actividad.
Al estudiar la funcionalidad definimos al objeto por su finalidad. El conjunto de las necesidades
del hombre se refleja en un gran cuadro de las necesidades. Ser “civilizado” en el sentido
occidental, es tener muchas necesidades y el hombre civilizado trata de adecuar los objetos a
las necesidades, en un ciclo que se renueva permanentemente, pues los nuevos objetos
segregan nuevas necesidades.
Las necesidades representan un inmenso mensaje que el hombre dirige al mundo, el cual se
puede definir como una suma de necesidades elementales, algunas frecuentes y algunas raras,
algunas de las cuales son satisfechas y otras reprimidas. El hombre demanda una solución a sus
necesidades, y recibe en manera de display lo que la sociedad le ofrece.

6. Un mapa de las necesidades y del surtido de los objetos

Se establecerá por un lado la complejidad de las necesidades, y por el otro la complejidad en el

surtido de los objetos. La sociedad neokitsch se basa en una actitud específica: la actitud Kitsch
es siempre una actitud de la sociedad de consumo, actitud al nivel de los objetos en las capas
sociales afianzadas, y de la imitación de las otras capas sociales inferiores.

27
ARGAN, LA ÉPOCA DE LA FUNCIONALIDAD

La primera guerra mundial provoco un aceleramiento generalizado del desarrollo

industrial tanto en cantidad como en progreso tecnológico. Es reflejo de esto el
aumento de las poblaciones urbanas. La clase obrera adquiere un peso político
decisivo, en el arte estamos frente a movimientos de vanguardia, y la burguesía
profesional se está transformando en una clase de técnicos dirigentes.

La estructura de la ciudad no era capaz de responder a las exigencias sociales.

Estamos hablando de un problema urbanístico que es ahora una urgencia. La
ciudad en sus diferentes aspectos:
Aspecto funcional: la ciudad es un organismo productivo en el que debe desarrollarse
una fuerza de trabajo determinada.
Aspecto psicológico: La ciudad es insalubre por las fábricas y por la densidad de
población y es un ámbito opresivo y psicológicamente alienante.
Aspecto político: Para “utilizar” la ciudad hay que sacarla de las manos de quien la
explota para su propio beneficio.
Aspecto tecnológico: La tecnología industrial ha reemplazado a la técnica artesanal y
se plantea a aquella como única solución al problema urbanístico, se refiere a la
construcción de casa en serie.

28
Este conjunto de cosas modifica la figura profesional del arquitecto. El arquitecto ha
de proyectar el espacio urbano.

La arquitectura moderna se desarrolló sobre las bases de algunos principios

generales:
La importancia de la planificación urbanística por sobre la proyección arquitectónica.
La máxima economía del uso del suelo (gran densidad de población).
La racionalidad rigurosa de las formas arquitectónicas.
Recurso a la técnica industrial (sistemática), estandarización, fabricación en serie,
etc. (diseño industrial)

Le Corbusier: racionalismo formal

Plantea una coherencia en su política de urbanismo y de la arquitectura. Tiene el

deber de facilitar a la sociedad una condición natural y racional de existencia pero
sin detener el desarrollo tecnológico pues el destino natural de la sociedad es el
progreso. No tiene por que haber contraste entre el objeto edificio y el objeto
naturaleza, entre la cosa y el espacio.
Todo se resuelve en la claridad de la forma (justa) Racionalismo metodológico
dinámico.

Alemania: racionalismo político

Racionalismo político con la exaltación excesiva de la nación, de la misión de dominio.

Los intelectuales proponen un racionalismo crítico que resuelva las
contradicciones por el camino de la lógica. Hay una conciencia del desastre y un
renacimiento de ideas.
Gropius es el firme sostenedor de una idea, de un programa, de un método.
En 1919, funda y dirige una escuela ejemplar, la primera escuela democrática.
Gropius no cree en la universalidad del arte y por ello convoca a su alrededor en la
bauhaus de Weimar a los artistas más avanzados: Kandinsky, Klee, Albers,
Moholy-Nagy, Feininger, Itten. Logra su colaboración, los convence de que el
lugar del artista es la escuela y de que su tarea social es la enseñanza. La bauhaus
fue una escuela democrática, se basaba en el principio de la colaboración, de la
búsqueda común entre maestros y alumnos. Se basaba en el concepto de que una
sociedad democrática orienta y organiza su propio progreso.
Bauhaus significa casa de la construcción. Un solo método de construcción y de
proyección ha de determinar la forma racional de todo lo que se utiliza. Dado que
todo es o será producido por la industria, el problema se reduce a proyectar para
la industria. El plano regulador de la gran ciudad es tan diseño industrial como lo
es el proyecto de una cuchara. Es el dinamismo de la función lo que determina no
solo la forma sino también la topología de los edificios.
La comunicación era precepto, norma, orden. La sociedad democrática tiene solo
funciones y todas son igualmente necesarias, toda ella está formada por
comunicaciones. La concepción de la ciudad como sistema de comunicación está
ya presente en la teoría y en la dialéctica de la Bauhaus. El trazado de la ciudad,
las formas de los edificios, vehículos, muebles, objetos, ropa, publicidad, marcas,
envoltorios de las mercancías, todo ello es comunicación.

29
La Bauhaus precisa el principio de la forma estándar, que desde el punto de vista
técnico es fundamental para la producción mecánica en serie y desde el punto de
vista sociológico implica un acuerdo entre los consumidores. En la bauhaus
predomina una tendencia a geometrizar las formas. El arte es una forma de
pensamiento. La bauhaus tenía una actitud racionalista.
Proyectar el espacio significa proyectar la existencia y no hay existencia consciente
que de alguna manera no haya sido proyectada. No se separa nunca su trabajo
personal del trabajo del grupo.
Van Der Rohe racionalismo idealista, rascacielos, edificios a lo alto o al ras de la
tierra.
Breuer: nueva tipología, tecnología y nueva funcionalidad del mueble. Los mubles no
pueden ser demasiado grandes, pesados. El mueble ha dejado de ser un
monumento domestico para convertirse en un objeto útil, manejable, simpático.
Segmento y junta.
La construcción consiste en modificar las condiciones ambientales. (la const. Modif. El
ambiente)

Pintura y escultura:

A partir del expresionismo el arte deja de ser una representación del mundo para
pasar a ser una acción que se realiza.

En la época del funcionalismo (1910 hasta la segunda guerra) varias corrientes tratan
de definir la relación entre funcionamiento interno y función social de la obra de
arte.
Los artistas quieren contribuir a la creación de una sociedad funcional.
Se introducen en un proceso de organización democrática de la sociedad en la lucha
de las fuerzas progresistas contra las fuerzas conservadoras. A su vez el
capitalismo trata de reforzar la separación entre clase dirigente y clase
trabajadora, la postura ideológica de los artistas es contraria a la de la burguesía
capitalista.
Con la llegada de la industria y la crisis del artesanado el trabajador pierde toda
capacidad de iniciativa y de decisión:
Trabajo reiterativo / No libre / No creativo / No renueva la realidad
Marx denomina a esta situación de extrañamiento de la realidad alienación.
El artista quiere proporcionar una modelo de trabajo creativo intentando demostrar
cual puede ser el valor del individuo y de su actividad dentro de la unidad
funcional del cuerpo social.
Para que este modelo de trabajo pudiera funcionar había que insertarlo en el contexto
de la función real de la sociedad. Entonces se trata de reformar en su estructura el
funcionamiento interno (proceso genético de la operación artística) para poder
proponerla como modelo de función: a la obra de arte no se le reconoce un valor
en sí sino como demostración de un procedimiento operativo ejemplar que
renueva la experiencia de la realidad.
En este periodo se lleva a cabo la transformación del sistema o estructura del arte de
representativa a funcional.
El arte como modelo de operación creativa contribuye a transformar las condiciones
por las cuales la actividad industrial resulta alienante.
El arte compensa la alienación proporcionando la alienación de energías creativas al
margen de la función industrial.
Afirmación de la absoluta irreductibilidad del arte al sistema cultural vigente y su
inactualidad o incluso su imposibilidad de supervivencia.

30
De las dos primeras hipótesis nazcan los movimientos de carácter constructivista:
cubismo, suprematismo y constructivismo rusos y De Stijl. Y parten de la tercera
tesis la metafísica, el dadaísmo y el surrealismo.

Der Blaue Reiter (el caballero azul) fundado por Kandinsky en 1911. Movimiento
reducido y restringido con una orientación decididamente espiritualista. Su
objetivo es apoyar todas las tendencias a través de las cuales la esfera del arte se
distingue de la naturaleza y la determinación de las formas artísticas depende
exclusivamente de los impulsos interiores del sujeto.
Las ideas no son revolucionarias.
Tendencia simbolista y espiritualista.

Texto de Kandinsky lo espiritual en el arte. “toda la forma tiene un contenido propio,

intrínseco, se trata de un contenido-fuerza, una capacidad de actuar en cuanto
estimulo psicológico”.
Un triángulo suscita movimientos espirituales distintos a los de un círculo. Las formas
tienen un contenido semántica. También los colores son formas. Amarillo=/azul.
La forma se vincula con el color.
Lo espiritual es lo no racional. Triangulo, cuadrado, circulo…son imágenes
conceptuales que se convierten en fenómenos en cuanto aparecen en ese tamaño,
ese color, ese punto del cuadro, en esa relación con los demás signos.

ESCUELA DE LA BAUHAUS

Fue una escuela interdisciplinaria con talleres de experimentación sobre diversidad de

materiales, reformulaba la teoría educativa, fusionando las distintas artes. En la Bauhaus
predominaba el racionalismo, la estética de las formas geométricas, así como la
funcionalidad, utilidad y eficiencia a bajo costo.

Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una

necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente
transformación de la sociedad de la época, de acuerdo con la ideología socialista
de su fundador.
La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como
diseño industrial y gráfico.
Para Gropius, la manufactura era una actividad social importante, simbólica e intelectual y fue
esa visión la que dominó las enseñanzas de la Bauhaus. El plan de estudios incluía un curso
preliminar en el que los estudiantes aprendían los principios básicos del diseño y de la teoría del
color. Al acabar este curso, los alumnos entraban en uno de los talleres situados en dos edificios
y se especializaban al menos en un tipo de oficio artesanal.

El alumno se enfrentaba al problema de composición tal como si fuera un problema espiritual (a

raíz de las ideas de Kandinsky sobre lo espiritual en el arte), pero buscando el impacto masivo

31
del diseño para llegar óptimamente al pueblo alemán; por tanto, el campo de investigación era
amplio, incorporando áreas de estudio como la ergonomía, con lo cual se ideaban diseños que
contemplan en su forma la anatomía del cuerpo.

Kandinsky se suma a la Escuela Bauhaus, donde todas las artes se unifican, sin distancia entre
arte y artesanía. Los pintores, escultores y arquitectos codifican los medios de expresión
plástica para establecer un método de enseñanza artística en la que predomina la funcionalidad,
el racionalismo en el arte (geometría, matemáticas, tecnología...) y el diseño como medio de
creación artística. Kandinsky fue profesor de esta corriente. Él, que había estudiado las
artesanías rusas, se convirtió luego en profesor de la Bauhaus en Moscú, enseñanzas que
compartió con otro genio, Paul Klee. El arte popular ruso tenía en su tradición la abstracción de
figuras, la estilización extrema y, por supuesto, la valorización del icono.
En sus cuadros aparece la concepción Teosófica, como unificación del arte. Hacer simbología de
las formas, lo plasma en sus cuadros sobre el Apocalipsis. El Kandinsky de esta época escribe
un conocido libro: "De lo espiritual en el Arte" en que unificar es un primer paso, luego
codificar, y finalmente difundir a través de la enseñanza para que al acceder a los códigos las
personas que contemplen un cuadro puedan sentir las mismas emociones que el artista. Es la
búsqueda del Arte Total. Formas, colores, sonidos, olores, todas las manifestaciones
componiendo la danza de lo único. Muchos consideraron esto como un delirio místico, pero
Kandinsky se preocupó de demostrar, la relación entre Arte y Ciencia. La Geometría constituyó
uno de sus mejores medios de expresión para este fin.

Con la convicción de que la sociedad mejoraría con la aplicación del funcionalismo, los diseños
de la Bauhaus se concebían para la producción industrial adoptando deliberadamente la estética
de la máquina.
Este pionero enfoque funcionalista ejerció un impacto fundamental en la práctica posterior del
diseño industrial y proporcionó los cimientos filosóficos del movimiento moderno.
La Bauhaus tuvo serios problemas políticos, fue perseguida por su sistema socialista de
enseñanza, sus extravagantes métodos y por albergar alumnos comunistas, por lo cual debió
mudar de ciudades varias veces y conseguir apoyos extranjeros.

Entre sus maestros destacan Johannes Itten, Josef Albers, László Moholy-Nagy, Ludwig Mies
van der Rohe y Marcel Breuer.

Primera época (1919-1923)

En el momento de su fundación, los objetivos de la escuela, definidos por Walter Gropius en un

manifiesto fueron: "La recuperación de los oficios artesanales en una actividad constructiva,
elevar la actividad artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los
productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo
asequibles para el gran público". La escuela abrió sus puertas, a pesar de numerosas
dificultades económicas, en los locales de la antigua Escuela de Artes y Oficios. Gropius quiso
desde el principio que profesores y alumnos constituyeran una comunidad de convivencia que
fuese un ejemplo para el resto de la sociedad.

Entre los años 1919 y 1924 Gropius contrató a Feininger, Itten, Muche, Schlemmer, Paul Klee,
Kandinsky y Moholy-Nagy. También integraron el equipo docente artesanos, como maestros de
taller, los cuales tenían un sueldo similar por su trabajo que los artistas. Los estudiantes, de
esta forma, recibían el estímulo mental de los artistas y la pericia técnica de los artesanos. En
los primeros tiempos, no había clases de arquitectura, pero sí de construcción y dibujo
arquitectónico.
Los estudiantes, en general, se encontraban a gusto y apoyaban a su director, conscientes de
todas las dificultades económicas a las que Gropius tenía que hacer frente.

32
Entre los primeros estudiantes se encuentra Breuer y Schmidt, que alcanzaron cierto éxito. Los
estudiantes se mostraban flexibles y dispuestos a hacer todo tipo de trabajos, por tanto salían
de la escuela bien formados, sabiendo dibujar, modelar, fotografiar o diseñar muebles. La
escuela disponía de talleres de ebanistería, diseño, teatro, cerámica, tejido, encuadernación,
vidriería. Pero no de pintura y escultura en el sentido tradicional.

Paul Klee llegó a la escuela en 1920. Persona muy culta (pintor) Su enseñanza se basaba en las
formas elementales, de las que, según él, se derivaban todas las demás. El arte debía descubrir
esas formas, desvelarlas, hacerlas visibles.

En 1922 Kandinsky se incorpora al proyecto. Había participado en las reformas educativas en la

época de la revolución rusa, fundando en la Unión Soviética varias escuelas. Durante ese
tiempo mantuvo correspondencia con Gropius. Cuando la revolución rusa empezó a sufrir
dificultades y comenzaron las disputas y purgas políticas, Kandinsky decidió trasladarse a la
Bauhaus. Su prestigio, tras la publicación de De lo espiritual en el arte en 1911 y sus primeras
obras abstractas de 1910, era por entonces ya muy grande. Sustituyó a Schlemmer en el taller
de pintura mural y dio clases con Klee en el curso de diseño básico. Su mente teórica fue
decisiva para iniciar el camino hacia un arte más intelectual y razonado.

Esta primera etapa de la Bauhaus se puede sintetizar como una fase de experimentación de
formas, productos y diseños y por lo tanto, también de educadores del diseño.

Segunda época (1923-1925)

En 1923 Van Doesburg, fundador en Holanda del Neoplasticismo, pintor, arquitecto y teórico,
comienza a publicar la revista De Stijl, ejerciendo una influencia decisiva en los estudiantes y en
Gropius que acabaría llevando a la escuela a tomar otro rumbo. A partir de 1923 se sustituye la
tendencia expresionista por la Nueva Objetividad, un estilo de pintura mucho más sobrio que se
estaba imponiendo en Alemania. La incorporación a la Bauhaus de Moholy-Nagy, un artista muy
cercano a Van Doesburg, supuso la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo
ruso de Tatlin, que con un arte basado en la idea y no en la inspiración.

Tercera época (1925-1929)

En 1928 Moholy-Nagy tras cinco años de docente, abandona la Bauhaus ante la creciente
presión que ejerce el grupo de docentes y alumnos de tendencia comunista.

-La Bauhaus fue también un gran experimento vital de una pequeña comunidad de jóvenes
(1.400 aprox.) que, tras la quiebra del viejo orden y la traumática experiencia de la recién
acabada Primera Guerra Mundial, se lanzó llena de entusiasmo a la construcción de una utopía
social, de nuevas formas de convivencia. Se llevaron a cabo legendarias fiestas que tenían una
doble intención: por un lado fomentar el contacto entre la escuela y la población para aplacar
los recelos que generaba la institución en la población y, por otro, propiciar el trabajo en equipo
y de cooperación y servir de catarsis ante las tensiones y conflictos que se originaban en la
Bauhaus como resultado de la estrecha vinculación entre trabajo y vida privada.

33
VANGUARDIAS

Todos los movimientos artísticos renovadores que se produjeron en las primeras décadas del
siglo XX en Europa e influyeron en las artes (literatura, pintura, teatro, cine, música) del resto
del mundo.
El término vanguardia designa la parte más adelantada del ejército, la que luchará antes contra
el enemigo, la "primera línea" de combate. En el terreno artístico es, la "primera línea" de
creación, la renovación radical en las formas y contenidos para, al mismo tiempo que se
sustituyen las tendencias anteriores, enfrentarse con lo establecido considerado obsoleto.
Una de sus características es la actitud provocadora.
Las vanguardias proponen una nueva función social, el arte para cambiar la realidad.

Contexto histórico y cultural

Desde el punto de vista histórico, el primer tercio del siglo XX se caracteriza por grandes
tensiones y enfrentamientos entre las potencias europeas. Además de la I Guerra Mundial
(1914-1918), tendrá lugar la Revolución Soviética (octubre de 1917), abriendo esperanzas para
un régimen económico diferente para el proletario y para los sectores más desfavorecidos de la
sociedad. Tras los felices años 20, época de desarrollo y prosperidad económica, vendrá el gran
desastre de la bolsa de Wall Street (1929) y volverá una época de recesión y conflictos que,
unidos a las difíciles condiciones impuestas a los vencidos de la Gran Guerra, provocarán la
gestación de los sistemas totalitarios (fascismo y nazismo) que conducirán a la II Guerra
Mundial.

Desde el punto de vista cultural, es una época dominada por las transformaciones y el progreso
científico y tecnológico (la aparición del automóvil y del avión, el cinematógrafo,...). El principal
valor será, pues, el de la modernidad, o substitución de lo viejo y caduco por lo nuevo y
original. De esta voluntad de ruptura con lo anterior, de lucha contra el sentimentalismo, de la
exaltación del subconsciente, de lo irracional, de la libertad, de la pasión y del individualismo
nacerán las vanguardias en las primeras décadas del siglo XX.

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EXPRESIONISMO

El texto a cerca del expresionismo es solo un texto anecdótico, un relato de cómo se formo es
grupo de artistas, el expresionismo no posee manifiestos debido a su carácter intolerante de
agrupaciones con programas demasiado fijos que limitan la libertad individual.

El expresionismo surgió como una corriente artística que buscaba la expresión de los
sentimientos, las emociones del autor y el impulso creativo, más que la representación de la
realidad objetiva. Fue una generación de creadores y amantes del arte llamados por la novedad,
con una actitud positiva, y una obligación frente al cambio.

El movimiento expresionista apareció en los últimos años del siglo XIX y primeros del XX como
reacción frente a los modelos que habían prevalecido en Europa desde el renacimiento,
particularmente en las academias de Bellas Artes.

El artista expresionista trató de representar la experiencia emocional en su forma más

completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna y de las
emociones que despierta en el observador. Para lograrlo, los temas se exageran y se
distorsionan con el fin de intensificar la comunicación artística. Para los expresionistas era
necesario tomar de la vida la inspiración para crear y apoyarse en la experiencia directa.

Algunos artistas como Kirchner, Heckel y Schmidt-Rottluff entre otros, formaron casi sin
percatarse un grupo que tomo el nombre de Brücke. Ellos hacían un llamado a la juventud, y
tenían su fe puesta en el progreso.

La pintura expresionista es el arte que representa sobre un plano un fenómeno sensible; su

medio es el color como fondo y línea, (con una paleta con carácter desprolijo y colores poco
usuales). El pintor transforma en obra de arte la concepción sensible de su experiencia. No hay
reglas fijas, las reglas surgen durante el trabajo según la personalidad del creador, la manera
de su técnica y el tema que se propone, ya que, nunca se puede construir una obra a base de

35
leyes o modelos. así como la fotografía reproduce exactamente el objeto, la pintura, que esta
liberada de esta tarea debe recobrar su libertad de acción.

La grafica para el expresionista consiste en trasladar en la mecánica, la parte manual de la

personalidad del autor, utilizando tres técnicas graficas: la xilografía, la cual valoriza el
elemento lineal gracias a su simplificación; la litografía, que da el dibujo de manera directa; y el
grabado. Con las tres técnicas trabajadas a mano, los artistas se encontraban en disposición de
dar forma a sus ideas y así mismo se permitía realizar al autor los últimos retoques técnicos.

FUTURISMO

Movimiento artístico nacido en Italia a comienzos del siglo XX que rechazó la estética tradicional
e intentó ensalzar la vida contemporánea, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina
y el movimiento. Se recurría, de este modo, a cualquier medio expresivo (artes plásticas,
arquitectura, urbanismo, publicidad, moda, cine, música, poesía) capaz de crear un verdadero
arte de acción, con el propósito de rejuvenecer y construir de nuevo la faz del mundo. El poeta
italiano Filippo Tommaso Marinetti recopiló y publicó los principios del futurismo en el manifiesto
de 1909. Al año siguiente los artistas italianos Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà,
Luigi Russolo y Gino Severini firmaron el Manifiesto del futurismo.

Son elementos esenciales el amor, la temeridad y la rebeldía. Queremos exaltar el movimiento

agresivo, el insomnio febril, el salto mortal, la bofetada, el puño. El mundo se ha enriquecido de
una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Queremos aumentar el fervor entusiasta, no
existe belleza fuera de la lucha, queremos glorificar la guerra, queremos combatir contra el
moralismo y el feminismo. Queremos destruir el culto al pasado, la obsesión con lo antiguo.

El futurismo se caracterizó por el intento de captar la sensación de movimiento. Para ello

superpuso acciones consecutivas, una especie de fotografía estroboscópica o una serie de
fotografías tomadas a gran velocidad e impresas en un solo plano.

En 1914 se presentaron también los primeros dibujos sobre una ciudad moderna.

Aunque el futurismo tuvo una corta existencia, aproximadamente de 1909 hasta 1916, su
influencia se aprecia en las obras de Marcel Duchamp, Fernand Léger y Robert Delaunay en
París, así como en el constructivismo ruso.
Glorificaba la guerra como el medio de acabar con todo lo tradicional y burgués, por esa razón
en 1915 algunos de los representantes del futurismo, como Marinetti y Sant'Elia, se enrolaron
en un batallón de voluntarios, de acuerdo con el punto nueve de su decálogo fundacional,
donde se ensalzaba la guerra como la única higiene del mundo. Algunos de ellos murieron.

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El futurismo fue uno de los primeros movimientos que supuso una ruptura frontal con las
formas tradicionales. Los increíbles avances tecnológicos de la época llevan a los futuristas a
mitificar a la máquina y a convertir a la velocidad en su religión. Como líder indiscutible de este
movimiento podemos destacar a Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944).
Los diseñadores intentan capturar la energía de la velocidad con arcos dinámicos y
superestructuras en la página. Los textos se reparten por la página a modo de collage y forman
formas constructivas, el método estándar de lectura desde hace siglos es cuestionado en
muchos trabajos de los futuristas. Otro rasgo definitorio de este periodo es que el tipo y las
letras se convierten en elementos autónomos de diseño empleados de forma libre, se acude al
fuerte contraste de formas y tamaños y el uso de la línea diagonal con el texto y la repetición
secuencial del mismo hace surgir una tipografía de símbolos verbales.
Los tipos ya existentes sirven para cualquier propósito reduciéndolos, cortándolos y
modificándolos, sirviéndose para este fin de tipos romanos.

Características

• Negación del pasado y del academicismo.

• Desprecio de lo imitativo
• Exaltación de la originalidad.
• Intento de expresar las estructuras del movimiento: tiempo, velocidad, energía, fuerza,
etc. (en el fondo trata de plasmar el mundo moderno y nuevo de las ciudades y los
automóviles, su bullicio y dinamismo).
• Representación plástica del dinamismo y del movimiento basada en el "simultaneismo":
multiplicación de las posiciones de un mismo cuerpo; plasmación de las líneas de fuerza;
intensificación de la acción mediante la repetición y la yuxtaposición. Todo se mueve,
todo corre, todo transcurre con rapidez, un caballo que corre no tiene cuatro patas, tiene
veinte.
• Creación de ritmos mediante formas y colores.
• Temática figurativa: máquinas, deportes, guerra, vehículos en movimiento, etc.
• Color refulgente, tanto plano como modulado; también transparencias (al principio el
color fue aplicado de manera divisionista, con pincelada fragmentada).
• Las sensaciones pictóricas no pueden ser susurradas, nosotros las hacemos cantar y
gritar.
• Muestra de valor y orgullo ante la acusación de locura.
• Magnifica la vida actual incesantemente transformada por la ciencia victoriosa.
• Disonancia, sinestesia, simultaneismo, contraste.

Aun así el futurismo poseyó algunas contradicciones:

Declarados anti-románticos pero hacen un arte que expresa estados de ánimo.
Declarados socialistas pero no se interesan por las luchas obreras.
Declarados internacionalistas pero a la hora de hacer una opción política son nacionalistas.
Declaran necesaria la guerra como higiene del mundo pero participan en ella.

Influencias
Del cubismo por la descomposición de planos y de volúmenes.

Artistas Umberto Boccioni (1882-1916), Gino Severini, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo
Balla, hermanos Duchamp.

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DADAISMO

Dada fue un movimiento literario y plástico fundado en Zurcí en 1915, ( y hasta 1922) que se
expandió rápidamente al resto de Europa, es la vanguardia mas internacional, caracterizada por
gestos y manifestaciones provocadoras en las que los artistas pretendían destruir todas las
convenciones con respecto al arte, tenían una actitud anti-arte. Comenzó como un movimiento
anarquista de oposición a los valores sociales imperantes y al absurdo de la Primera Guerra
Mundial. Dada repudiaba el orden preestablecido y rechazaba las convenciones, el sentido
común y la razón, porque ellas dictan lo que se puede y lo que no se puede hacer.

Sus orígenes se localizan cuando una serie de artistas de distintas nacionalidades se

encontraron como refugiados en Zúrich durante la Primera Guerra Mundial: Tristan Tzara y
Marcel Jank de Rumanía, el francés Jean Arp y los alemanes Hugo Ball, Hans Richter y Richard
Huelsenbeck. Tras varios encuentros informales en distintos cafés, empezó a tomar forma la
idea de crear un cabaret internacional. La primera celebración tuvo lugar en 1916 en el Cabaret
Voltaire, y consistió en un espectáculo de variedades con canciones francesas y alemanas,
música rusa, música negra y exposiciones de arte. Los dadaístas generaban espacios
alternativos de muestras.

Las intenciones del grupo eran básicamente la internacionalización del arte y la propagación del
arte abstracto; el dadaísmo negaba la relación entre el pensamiento y la expresión, juntaba
palabras e imágenes que al parecer no tenían ninguna relación entre sí, celebraba lo casual, lo
absurdo, lo espontáneo e incontrolado. Pretendía cambiar la sociedad, la cultura y el arte a
través del desconcierto, el inconformismo, el nihilismo, la ironía, la negación de la irracionalidad
y de todos los valores establecidos hasta entonces.

Dada nació de una necesidad de independencia, de la desconfianza hacia la

comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. Nosotros no
reconocemos teoría alguna.

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Dada no significa nada ni reconoce teoría alguna, es duda, desconfianza, contradicción, los
verdaderos dadaístas están en contra de Dada. Los dadaístas afirmaban que una obra de arte
nunca puede ser bella por decreto, objetivamente y para todos. El nuevo artista ya no pinta,
protesta. Dada va en contra de los sistemas, el único sistema aceptable es el de no tener
sistema. Le interesa liberar determinados instintos, y no le interesa normativizar nada ni
construir dogmas.
Niega todo canon impuesto y hace una expresión irónico-satírica de los valores establecidos por
la tradición. Se vuelve a lo instintivo, irracional, a lo sin sentido, a lo azaroso. Se reduce a la
pura acción.
Tesis dadaísta: negar toda la historia pasada, y la proyección de futuro y volver al punto cero.
Para el dadaísta lo que determina el valor ya no es un proceso técnico, sino un acto mental, una
actitud distinta respecto a la realidad.
Con solo romper el círculo de las reglas sociales, cualquiera puede comportarse de manera
artística, ser artista.
El tiempo es efímero, ya que dentro de lo literario por ejemplo no hay sucesión.

Este movimiento se extendió a Berlín, Colonia, París y Nueva York donde se constituyó el núcleo
más progresista en torno a Duchamp. La actividad de este artista se caracterizó por la
atribución de un nuevo valor a objetos descontextualizados (los llamados Ready-made)

Término utilizado por Duchamp para designar los objetos del entorno (un botellero metálico, un
urinario, una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina, etc.), carentes de valor artístico en
sí mismos, pero que al ser presentados fuera de su contexto habitual adquieren un sentido
distinto, cuestionando el concepto tradicional del arte y recabando para ellos el sentido de
objetos artísticos. Un objeto cualquiera es presentado como una obra de arte, se atribuye valor
a algo que parece carecer de ello, todas las cosas de la realidad pueden ser objeto artístico.

Francis Picabia lanza la idea de un arte “amorfo”, que no solo no representa, sino que no es
nada.

Características

• Expresión irónico-satírica de los valores artísticos establecidos por la tradición y también

por la vanguardia fauve y expresionista (actitud anti-arte).
• Integración de técnicas distintas con empleo de fragmentos de materiales ( collage y
décollage) y objetos de desecho cotidiano.
• Niega el Arte, despreciando lo retórico y academicista y cualquier canon impuesto.
• Protesta contra todo convencionalismo volviendo a lo instintivo e irracional (lo absurdo,
el sinsentido y el azar establecen la identidad entre el arte y la vida).
• Expresión libre de la forma artística: todas las cosas de la realidad pueden ser objeto
artístico (Marcel Duchamp crea sus ready-mades ).
• Temática en la que predominan los mecanismos absurdos ("antimecanismos" que
desarrollan una visión irónica de la máquina, de las cualidades a ella asimiladas y de la
creciente importancia de lo mecánico en la sociedad moderna de la época).
• Utilización de nuevas técnicas: el fotomontaje, variante nueva del collage introducida por
R. Hausmann, realizado a base de imágenes multiplicadas y superpuestas, tomadas de
periódicos, revistas y anuncios; y el collage dadaísta (desarrollado por K. Schwitters) a
base de materiales de desecho de todo tipo y estado.
• El artista es anti burgués, anti yo, anti autor.
• para hacer un poema dadaísta recorte de palabras.

Artistas En Zurcí: Hans Arp. En París: Francis Picabia (1878-1953). En Nueva York: Marcel
Duchamp (1889-1968).

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SURREALISMO (Miro Dalí Max Ernst)

El surrealismo fue uno de los movimientos más influyentes de principios de siglo. Corriente
organizada. Buscaban una realidad más auténtica. Afirmaban que la realidad se encontraba más
allá de lo visible y tangible, en el subconsciente. Empleaban en el arte, el sueño, los instintos y
los deseos ocultos y reprimidos dándoles expresión en su obra.

El movimiento surrealista nace en Francia finalizada la primera guerra mundial. Abarca todo el
arte en general. El primer manifiesto surrealista fue dado por el poeta francés André Bretón en
1924. Los artistas surrealistas están influenciados por el psicoanalista Freud e intentan plasmar
el mundo de los sueños, los fenómenos del subconsciente, es decir, cualquier estado que no
esté sujeto a la razón. La imaginación y la fantasía son sus notas características. Utilizan
elementos realistas mezclados con elementos absurdos o irreales. Aunque se propugnaba un
esteticismo involuntario, lo cierto es que en muchos casos utilizaban los mismos recursos:
máquinas fantásticas, espacios vacíos, maniquís en lugar de figuras, monstruos... Se cultiva el
tema erótico, por la importancia que Freud otorga a todas las dimensiones del sexo. Destacan:
Marcel Duchamp, Max Ernst, Chirico, Chagal, Dalí y Miró.

Su ideal era sobrepasar la realidad y llegar a una renovación de todos los valores culturales,
morales y científicos por medio del automatismo psíquico.

La producción surrealista se caracterizó por la exaltación de los procesos oníricos, el humor

corrosivo y el erotismo, concebido todo ello como armas de lucha contra la tradición, la moral y
la cultura burguesa.
La primera exposición surrealista se celebró en París en 1925.

40
Los planteamientos del movimiento surrealista contra la tradición y vida burguesa tenían una
raíz política. Se sucedieron manifiestos contradictorios y el movimiento comenzó a disgregarse.
A pesar de su deterioro el movimiento se había extendido por muchos países. Poco después, la
segunda guerra mundial paraliza la actividad en Europa y dispersa a los artistas surrealistas,
muchos de los cuales (entre ellos Breton) se exilian en Nueva York.
En el campo de las artes plásticas, los pintores surrealistas se manifiestan de dos maneras
diferentes, los surrealistas figurativos, interesados por la vía onírica (Magritte, Delvaux y Dalí,
entre otros) y que se sirven del realismo y de las técnicas y recursos pictóricos tradicionales; y
los surrealistas abstractos, que practican el automatismo psíquico puro (Masson, Miró) e
inventan universos grafico-plásticos propios.

Características

• Figuración con temática subjetiva de carácter onírico basada en las técnicas del
inconsciente de Freud.
• Interpretación de la realidad desde el sueño, el inconsciente, la magia y la irracionalidad.
• Los objetos y formas son despejados de su significación tradicional (principio de la
"desorientación"), el observador queda desorientado, sin saber a qué atenerse.
• Creación de imágenes equívocas de manera que una misma cosa puede ser interpretada
de varias maneras (principio de la "discordancia"), por ejemplo, una nube puede parecer
la cabeza de un animal o bien otra cosa.
• Da importancia a lo paradójico, lo absurdo, la caducidad, la destrucción y lo misterioso.
• Además de lo onírico, representación de toda clase de simbologías, especialmente
eróticas y sexuales.
• Toca todos los estilos: clásico, barroco, ingenuismo, futurismo, etc.
• Creación en el cuadro de juegos perceptivos e ilusionísticos.
• Ejecución pictórica minuciosa con gran cuidado del dibujo y la figura (Dalí).
• Utilización del claroscuro y del color modelado.
• Invención de nuevos métodos y técnicas: pintura automática, frottage (frotar con un
lápiz en un papel sobre una superficie rugosa o con relieve) y grattage.
• Exclusión de todo control ejercido por la razón y al margen de cualquier preocupación
estética o moral.
• Para escribir un texto o poema surrealista hay que colocarse en el estado más pasivo o
receptivo posible, hacer abstracción del genio y de los talentos, escribir velozmente y sin
tema previo con la rapidez necesaria que impida recordar lo escrito o caer en la
tentación de releerlo... La idea es que la consciencia no intervenga y que el proceso de
trascripción sea “automático”. El artista ya no pinta soñando sino que sueña pintando,
dentro de un tiempo tan concreto como el del inconsciente, el de los sueños. La palabra,
dentro del surrealismo, no se propone desarrollar una tesis, es desinteresada al máximo.
Para el surrealismo se vuelve licito denominar poema al resultado obtenido por la
reunión, lo más gratuita posible, (conservando si se quiere la sintaxis) de títulos y
fragmentos recortados de los periódicos.
• El surrealismo actúa sobre el espíritu al modo que los estupefacientes, crea un cierto
estado de necesidad. El surrealismo se presenta como un vicio nuevo.
• Las imágenes surrealistas no son evocadas voluntariamente por el hombre, sino que se
le presentan de un modo espontáneo y despótico.
• El espíritu que se sumerge en el surrealismo revive con exaltación lo mejor de su
infancia, sin las restricciones de uno mismo, con el surrealismo parece probable que se
retomen esas perspectivas.
• El inconsciente es la dimensión misma del arte, es la región en la que el ser humano no
objetiva la realidad, sino que se funde en ella; y el arte no es representación sino
comunicación vital biopsíquica.

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 • Es proclamado extremista y revolucionario, pero una teoría del inconsciente no puede
vincularse con una ideología, su actitud es únicamente subversiva.
• Existen ciertos técnicas que se relacionan a la experiencia surrealista: Automatismo que
significa no trabajar sobre la continuidad del tiempo, la escritura de los sueños en el arte
tiene una enorme importancia la experiencia de los sueños, cadáver exquisito, por el
cual un papel era plegado y cada persona escribía algo sin conocimiento de una línea
lógica, experiencias con drogas y sexuales (exaltación de la orgía), y el dandysmo que
significaba vivir la noche. Desde el punto de vista técnico, acepta cualquier medio
siempre que no constituya un problema y sea únicamente un mecanismo de realización
de una imagen.

Influencias
En pintura, el surrealismo se encuentra influido por el movimiento dada.

No habría existido un Piccasso surrealista, sin el piccasso cubista, pero sin el piccasso
surrealista no habría existido el piccasso historiador y político de Guernica, Massacre en corea o
las alegorías de la guerra y la paz.

Artistas Yves Tanguy (1900-1955), Rene Magritte (1898-1967), Max Erns (1891-1976), Paul
Delvaux (1897-1994), Marc Chagall (1887-1985). En España destacan: Oscar Domínguez
(1906-1987) y Salvador Dalí (1904-1989).

Lowe caracteriza a la imagen surrealista en relación a su posibilidad de trascender todo

reconocimiento, “pues todo reconocimiento es un re-conocimiento que nos hace volver a lo
ordinario. Intenta, en cambio, provocar un choque inesperado de cognición. Por consiguiente, la
imagen surrealista no puede tener conexión temporal ni espacial. Es decir, no puede depender
de ningún llamado de memoria, ni de esperanza de anticipación, ni de familiaridad, ni de
similitud de espacio. En cambio, subraya lo onírico, lo absurdo, todo lo que no es racional o
esperado. Por tanto la imagen surrealista es momentánea, inestable. La fuerza misma de la
imagen surrealista es su efervescencia y su vulnerabilidad”. Lowe destaca la condición de
«multiperspectividad» del surrealismo, tanto en la pintura como en la literatura.

CUBISMO

El cubismo es un estilo pictórico que fue creado conjuntamente por Braque y Piccasso en el
periodo de 1907 a 1914 y que rápidamente fue adoptado y adaptado por muchos otros
artistas. Surge así un amplio movimiento artístico que, si bien está originalmente centrado
en París, será de ámbito internacional.

El cubismo es la más radical y revolucionaria forma de representación desde el

Renacimiento, pues abandona el punto de vista único y fijo que dominó la pintura europea
durante siglos por una multiplicidad de puntos de vista que, simultáneamente, representan
los objetos y figuras en la misma pintura. Esta nueva forma de representación no es,
evidentemente, de imitación, sino de concepción, es decir que aborda la realidad, no bajo
aspectos visuales como hace el impresionismo o el fauvismo, sino bajo aspectos
intelectuales (de carácter intuitivo). Estos nuevos pintores no imitan más la naturaleza, y
evitan con cuidado la representación de escenas naturales observadas y reconstruidas por
el estudio. El artista lo sacrifica todo a las necesidades de una naturaleza superior que el da
por supuesta sin descubrirla, estos pintores procuraran a sus admiradores sensaciones
artísticas que se deberán únicamente a la armonía de las luces sin igual. Es un arte
enteramente nuevo, será pintura pura. Lo que diferencia al cubismo de la pintura antigua es
que no se trata de un arte de imitación sino un arte concepción que tiende a elevarse hasta
la creación. La pintura comienza a alejarse de la tarea de dar cuenta de una cierta

42
 realidad. Fue Rousseau el que hizo tabla rasa de todas las técnicas de representación
tradicionales (perspectiva, relieve, relación de tonalidades) y condujo la pintura al grado
cero.

La denominación se debe al crítico Louis Vauxcelles quien bautizó "cubistas" a los artistas de
esta tendencia en 1909.
La presentación pública del cubismo, como movimiento pictórico, tuvo lugar en 1910.

Características:

• Búsqueda de un nuevo concepto de espacio plástico basado en la bidimensionalidad de la

superficie pictórica y lo representado en ella.
• Rechazo de la figuración imitativa de la naturaleza.
• Concepción formal basada en la recreación intelectual e intuitiva de las cosas.
• Fragmentación de las formas y del espacio en planos interrelacionados por el color y las
líneas.
• Representación simultánea de los objetos (los objetos son representados desde varios
puntos de vista, e incluso en diversos momentos del tiempo).
• Perspectivas del objeto diferentes y superpuestas con penetraciones de unas partes en
otras.
• Ausencia de profundidad espacial.
• Líneas y planos refractados y representados en negativo-positivo.
• Creación de transparencias.
• Austeridad cromática.
• Sombreado arbitrario.
• Principalmente obras centradas en el bodegón y el retrato.

Ejemplo: en la pintura de Cezzane los objetos están descompuestos y vueltos a tejer.

Fases:
En este movimiento es posible distinguir dos fases:
El de los inicios a 1911, representado por Piccasso y Braque, donde el objetivo era hacer del
cuadro una forma-objeto que tuviera su propia realidad autónoma y su propia función
específica, ya no hay que preguntarse que representa sino como funciona. Las similitudes entre
las obras de Piccasso y Braque son: la no distinción entre imagen y fondo, la descomposición de
los objetos y del espacio, la superposición y yuxtaposición de varias vistas desde diferentes
ángulos con la intención de presentar los objetos como son, la absoluta unidad
espacio/temporal donde el mismo objeto aparece en distintos puntos del espacio, la
identificación de la luz con los planos cromáticos resultantes de la descomposición, la búsqueda
de nuevos medios técnicos. El cuadro será mas eficaz cuanto menos reconocibles sean los
objetos y causen mayor sorpresa en el espectador, y, el color viene dado por su calidad de
materia, (+ arena) y se incluyó una innovación técnica, el collage con la inclusión de tela y
papel.
Delunay critico al cubismo por no tener una suficiente carga revolucionaria.

Y el cubismo sintético, de 1912 a 1914 (representado, sobre todo, por Léger y Gris). Gris: la
síntesis se lleva a cabo por el elemento luz. Léger: cubismo de aspecto iconográfico decorativo.
Para Léger son símbolos emblemáticos de la civilización moderna, los engranajes, tubos,
maquinas, obreros.

De a poco el cubismo va perdiendo su carga revolucionaria y con el surgimiento del purismo en

Italia hay un llamamiento al orden general, al orden clásico, “existe un espíritu nuevo y ya no
es tiempo de revoluciones”.

Fuentes del cubismo

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Dos fuentes fueron de gran importancia en la génesis del cubismo:
- El planteamiento de simplificación y geometrización de las formas iniciado por Cezzane en el
posimpresionismo
- El arte primitivo, especialmente la escultura africana, con su distorsión expresiva de las
formas libre de inhibición.

Artistas
Pablo Piccasso (1881-1973), George Braque (1882-1963), Juan Gris (1887-1927).
Otros artistas: Fernand Léger (1881-1955), Robert Delaunay (1885-1941).

NEOPLASTICISMO / Movimiento "De Stijl"

Surge en Holanda en 1917.

El neoplasticismo o movimiento De Stijl (El Estilo) propugna una estética renovadora basada en
la depuración formal.
El planteamiento básico de este movimiento queda perfectamente claro en la frase
programática de uno de sus creadores, Doesburg, que dijo:
"Desnudemos a la naturaleza de todas sus formas y sólo quedará el estilo."
"De Stijl" fue un movimiento integrador de las distintas artes (arquitectura, diseño industrial,
artes plásticas) que buscaba una total renovación estética del entorno humano basada en
unos valores plásticos nuevos, universales y más puros.
Sus planteamientos fueron expuestos en 1918 en el "Primer manifiesto" del movimiento.
Piet Mondrian fue quien formuló las bases teóricas de la nueva estética y que
posteriormente denominaría "Neoplasticismo".

Características

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 • Búsqueda de la renovación estética y de la configuración de un nuevo orden armónico de
valor universal.
• Depuración de las formas hasta llegar a sus componentes fundamentales: líneas, planos
y cubos.
• Planteamiento totalmente racionalista.
• Estructuración a base de una armonía de líneas y masas coloreadas rectangulares de
diversa proporción, siempre verticales, horizontales o formando ángulos rectos.
• Creación de ritmos asimétricos, pero con gran sentido del equilibrio.
• Colores planos, de carácter saturado (primarios: amarillo, azul, rojo) o tonal (blanco,
negro y grises).
• Empleo de fondos claros.
• Hay dos misiones para el artista: crear la obra de arte puramente plástica y ayudar al
público a comprender la estética del arte plástico puro. Los artistas deben hablar un
lenguaje universal.
• Hay una conciencia vieja y una nueva de la época. La vieja está orientada hacia lo
individual. La nueva está dirigida hacia lo universal.
• La palabra ha muerto, la palabra es impotente, esas frases puestas una atrás de la otra
son incapaces de expresar las experiencias colectivas de nuestros tiempos. Nosotros
queremos dar un nuevo significado y un nuevo poder expresivo a la palabra, usando
todos los medios que están a nuestro alcance: sintaxis, prosodia, tipografía, aritmética,
ortografía. El escritor no describirá en absoluto, solo escribirá.
• Establecer relación entre artista, publico, y amantes del arte, dejar hablar al artista de su
propio trabajo.
• La obra de arte moderna no nace de teorías asumidas a priori, los principios se originan
en el trabajo plástico.

Influencias
Los planteamientos teosóficos de M. H. J. Schoenmackers.

Artistas
Piet Mondrian (1872-19440) (influenciado por schoenmaekers y la teosofía), Theo Van
Doesburg (1883-1931), Van Doesburg, Bart van der Leck, el pintor Vilmos Huszár, el escultor
Georges Vantongerloo y los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit Thomas Rietveld,

VANGUARDIAS RUSAS

Durante las primeras décadas del siglo s.f., la Rusia imperial —que pronto iba a convertirse en
Unión Soviética—, experimentó una profunda transformación de su sociedad. En ese periodo de
convulsión política y cultural, de ruptura con la concepción positivista del mundo propia del siglo
sex, tuvo lugar un importante renacimiento cultural que se manifestó tanto en las artes visuales
como en la literatura y las artes escénicas.

Una serie de poetas y pintores, con una postura abiertamente radical, apostaron entonces por
un lenguaje totalmente innovador con el que querían abrir el camino a un mundo nuevo. La
vida artística rusa se llenó de exposiciones programáticas, encendidos manifiestos y
declaraciones teóricas, al tiempo que se sucedían numerosos movimientos de vanguardia, entre

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ellos algunos derivados de la nueva Rusia revolucionaria, como el suprematismo o el
constructivismo.

Suprematismo y Constructivismo: Estas dos nuevas corrientes de arte abstracto fueron de

inmediato adoptadas por numerosos artistas jóvenes que intentaron encontrar un punto de
equilibrio entre las dos.

EL CONSTRUCTIVISMO

En 1914 Tatlin había expuesto por primera vez sus contrarrelieves que daban comienzo al
constructivismo. A él se uniría inmediatamente Ródchenko, quien acabó siendo el principal rival
de Malévich (suprematismo). Años después, en 1919, en homenaje a la Revolución, Tatlin
expuso una gran maqueta de un edificio utópico que nunca llegó a construirse.

El movimiento aparece en Europa en torno a 1920. El término original describe el estilo que se
originó en los años de la formación de la Unión Soviética. Después de la revolución de 1917 se
produce una reestructuración de la sociedad y los creadores son llamados a participar en ella
como "artistas ingenieros".

Características

• Para los constructivistas, la acción artística es una acción de gobierno y se concreta en la

planificación urbanística, la proyección arquitectónica y el diseño industrial. Respecto de
las técnicas industriales, las posibilidades son ilimitadas para los artistas. El arte penetra
en la vida social, en la sociedad. El arte industrial es un arte popular.
• Defendía un lenguaje abstracto, pero a través de la búsqueda del principio constructivo,
arquitectónico, dentro de los límites de la superficie plana del cuadro.
• El constructivismo no es radicalmente distinto al suprematismo pero pretende intervenir
la situación existente (programa completo de acción política) El arte debe estar al
servicio de la revolución, y se han de fabricar cosas para la vida del pueblo. Los
constructivistas querían dar al pueblo la sensación visual de la revolución. El arte ya no
puede ser representativo, será informativo, visualizara la historia que se está haciendo.
• No se trata de una exteriorización artística y subjetiva sino del desarrollo de una forma
de representación dirigida a procesos sociales colectivos y un nuevo lenguaje formal fue
desarrollado para lograrlo: elementos geométricos, claridad técnica y construcciones
arquitectónicas producen imágenes de gran armonía y dinamismo.
• Bajo el constructivismo se crearon muchos de los trabajos tipográficos que hoy nos
parecen rígidos y pesados. Los textos empezaron a justificarse a derecha y a izquierda
en mayúsculas buscando el contraste de las formas mediante los efectos positivos y
negativos, barras, líneas, etc. Durante este periodo se crearon numerosos alfabetos
experimentales que no fueron apropiados por su claridad conceptual para su producción
masiva.
• Ya no hay artes mayores ni menores, en cuanto a forma visible una silla no es distinta
que una escultura, y la escultura debe ser tan funcional como una silla. Una pintura y
una escultura son también construcción y la arquitectura tiene que ser funcional y visual.
• Las formas constructivistas son empleadas en todas las áreas del arte, arquitectura y
diseño. En la Unión Soviética el auge del constructivismo fue de corta duración. Los
dirigentes políticos consideraron que el lenguaje artístico abstracto y formalista no servía
para sus propósitos de propaganda y prefirieron la idealizada descripción de gente feliz y
fuerte.
• El constructivismo fue atacado desde el poder oficial y proscrito como una desviación del
correcto camino proletario, pero rápidamente se extendió a Europa. (En Holanda surgió
el movimiento De Stijl (Piet Mondrian) También en Hungría, Checoslovaquia, Polonia y
Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas). Asimismo, en Alemania se

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 manifestó en la Bauhaus una sólida orientación constructivista tras un inicio más bien
místico.

SUPREMATISMO

Movimiento de vanguardia ideológico y revolucionario. Surge en Rusia con la obra y teorías del
pintor Kasimir Malevitch. En 1915 tuvo lugar la presentación del suprematismo, la primera
manifestación de esta tendencia, cuando Malévich, su principal teórico, mostró por primera vez
el conjunto programático del sistema plástico del suprematismo: el Cuadrado negro ("Cuadrado
negro sobre fondo blanco"), el Círculo negro y la Cruz negra.
El término de "suprematismo" es usado por primera vez por Malevich en su manifiesto de 1915.
"El suprematismo o el mundo de la no representación".
Malevich abandonó la figuración para postular un arte basado en la supremacía absoluta de la
sensibilidad plástica pura por encima de todo descriptivismo naturalista y libre de todo fin social
o materialista.
Su búsqueda de un arte no objetivo culminó en la total anulación del "Cuadrado blanco sobre
fondo blanco". Esta obra, en palabras del propio Malevich, "no era tanto un cuadro vacío, un
icono desnudo enmarcado, sino la percepción de lo no objetivo".
El suprematismo, junto con la obra de Kandinsky y el neoplasticismo, está considerado como
uno de los principales logros de la abstracción.

Características

• El suprematismo, un arte dominado por el ideal absoluto, daba definitivamente la

espalda al objeto y propugnaba la reducción de la forma a cero.
• Abstracción geométrica basada en la "pura no-objetividad", es decir no extraída de la
reducción expresiva del mundo objetivo o del yo interior del artista.
• Supremacía de la sensibilidad plástica pura, en las artes figurativas, por encima de todo
fin materialista, práctico, social, descriptivo o ilusionístico. El valor autentico de una obra
de arte consiste exclusivamente en la sensibilidad expresada. El arte del pasado debe
renacer a una vida nueva en el arte puro del suprematismo y debe construir un mundo
nuevo, el mundo de la sensibilidad.
• Sujección a la bidimensionalidad propia de la tela que tiende a identificarse con el
mundo.

Diversas estructuraciones compositivas:

• Estructuraciones complejas, de carácter asimétrico, a base de líneas y formas
trapezoidales en variación constante (distintos tamaños y colores), generalmente
ordenadas en relación con diagonales, de manera que transmiten una gran sensación
dinámica (esta estructuración es característica de la mayoría de pinturas realizadas entre
1914 y 1917)
- Estructuraciones sencillas a base de formas geométricas puras y absolutas (círculo,
cuadrado, rectángulo, triángulo y cruz) de manera independiente o conjugadas y
ocupando gran parte de la superficie del cuadro.
• Empleo de colores planos contrastantes, en general primarios y también gamas
intermedias, sin dejar de incluir nunca el blanco y el negro.
• Predominio de fondos neutros, generalmente el blanco.
• Ausencia total del color en obras de la última etapa (como en "Cuadrado blanco sobre
fondo blanco"), para evitar influir en la percepción objetiva del espectador
• Nuevo concepto espacial, el infinito.
• El cuadro es un medio para comunicar el estado de equilibrio entre un sujeto y un
objeto. La verdadera revolución no es la sustitución de una concepción del mundo
superada por una nueva, sino un mundo vacío de objetos, de nociones, de pasado y de
futuro, cambio radical en donde el objeto y el sujeto son reducidos al grado cero. El

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 cuadro no es un objeto sino un instrumento mental, una estructura, un signo que define
la existencia como una ecuación absoluta entre el mundo interior y el exterior.

Artistas
Kasimir Malévich (1878-1935). Entre otros seguidores del suprematismo destaca la obra de la
pintora Nina Kogan.

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