SARMEN

EL LUGAR DE LA MUJER INVISIBLE

DELFIM SARDO

TRADUCCI6N: ARTE Y PARTE

El presente texto se publica originalmenteen el cattilogo de la exposici6n Grace Under

Pressure/ElegAncia en tensdo, en la Estaqdo Pinacoteca,Sio Paulo,Brasil, 2010.
Copyrighty agradecimientos:Delfim Sardo y Pinacotecado Estado de Sdo Paulo.
J
u
L 1. Razones
I
A Hay razones para estudiar ia obra
de Juliio Sarmento que no son
N necesariamente artisticas. Tal vez
A
haya razones para contemplar
M
i cualesquiera imdgenes del mundo
N del arte, pero en el caso de JuliRo
S .. Sarmento las razones del magne-
tismo que ejercen sus imdgenes se
derivan de la forma en que se
comportan -como pruebas y
como misterios-. Son ambas co-
sas: pruebas, porque nos ponen
bajo la sospecha de haber sido
capturados en las redes de voyeu-
rismo; y misterios, ya que no con-
trolamos muchos de los procesos,
las referencias, los detalles y las
remisiones de donde surgen.
El conjunto de obras reunidas
en la exposici6n Grace Under
Pressure (titulo de traducci6n
Julido Sarmento: Another Subjective Dialetic of Prohibition, 2004. mis que incierta, referido a una
Escultura enfibra de vidrio, resina, tela, cuero, metal, pl6stico y expresi6n de Ernest Hemingway
madera, 200 x 100 x 72,5 cm. Foto: Josý Manuel Costa Alves.
en una entrevista concedida a Do-
rothy Parker) nos permite comprender estas dos caras de la trayectoria de Julido Sarmen-
to y de la manera en que sus imagenes actdan: por un lado, como interruptores para una,
ARTR Y PARTE
casi inactual, vordgine de ver; por otro, como redes de relaciones en las que las referen-
cias literarias, cinematogrdficas y verndculas se cruzan sin evidencia explicita, mds sem-
brando indicios que estableciendo pianos conceptuales.
El recorrido que establece la exposici6n, entre las peliculas de los afios setenta, las pin-
turas blancas de principios de los noventa, las siluetas que present6 por primera vez en la
2 5a Bienal de Sdo Paulo (2002), las esculturas y las obras mds recientes de ]a serie Holly-
wood, hasta las fotografias de la serie Cerco, de 1992, ademds de las pinturas de la serie
Amaz6nia (producidas como resultado de una estancia en el Amazonas en 1990), y fina-
liza en una pieza performativa disefiada especificamente para ]a exposici6n en colabora- J
ci6n con el mdisico Paulo Furtado. u
El recorrido atraviesa dos aspectos importantes en su trabajo: la tendencia a la defini-
ci6n de un lugar -representado a trav6s del piano de una casa, la imagen del detalle de un A
0
espacio o la ubicaci6n de un acontecimiento en un plateau-; y la recurrencia de la pre-
sencia del cuerpo femenino que se ofrece a la mirada, o que se ofrece, simplemente. Am- A
bas tendencias se cruzan para dar forma a una po6tica que se define a partir de esta con- a
M
movedora sencillez del cuerpo en el espacio, frente al espectador, pero tambi6n en un I
cuerpo en el espacio, una visi6n tornada en cuerpo por lafisicidaddel envolvimiento de T
las imdgenes. o
Esta convivencia genera una tensi6n y es de la imponderabilidad de esa tensi6n que se
alimenta esta exposici6n.

2. Esquivas
La carrera de Julido Sarmento se inicia en 1972 y estd imbuida una intimidad en rela-
ci6n con el cine que es visible en sus primeras obras, pinturas que coquetean con el uni-
verso pop en las cuales las imigenes escapan mds allA de los limites de la tela.
A partir de 1975, su trabajo se diversifica en cuanto a soportes -y restringe, ya que ab-
dica de la pintura- recurriendo al filme en Sdiper 8, a instalaciones que utilizan texto (y
la palabra es esencial en la construcci6n de su universo), a veces sonido y, con frecuen-
cia, fotografia. Acerca de este periodo de su trabajo se efectu6 una extraordinaria exposi-
ci6n monogrdfica en el Museu do Chiado en 2002, que demostraba ia intensidad de la in-
vestigaci6n realizada por Sarmento, la ampliaci6n de sus referencias en relaci6n con el
pensamiento de Bataille, la influencia de la literatura de Sade y Byron.
En las obras fotogrAficas y filmicas de estos afios se establece una particular manera de
construir ficciones fragmentarias, breves narraciones -muchas veces con uso de texto-
que no producian moral alguna, en los que la supuesta autobiografia acentuaba el caric-
ter parad6jicamente privado de estas imdgenes producidas para su exposici6n pilblica. En
a1gunas de estas piezas -y en la exposici6n se pueden ver dos obras filmicas esenciales
ARTI Y PARTE
 de este periodo, Faces y Per-
nas-, se inicia un juego con el
agotamiento de la exposici6n,
vinculado directamente con la
condici6n de imagen proyecta-
da, como resultado de un inte-
res en los mecanismos de lo
i pornogrAfico, probablemente
uno de los intereses perma-
nentes de Julido Sarmento. Si,
en el caso de Faces,
hay una
A estructura que podriamos con-
0
siderar narrativa porque se de-
A .. sarrolla en torno a una acci6n
m
M a la cual podemos dar un nom-
m bre -es un beso-, en el caso de
NT
Pernas, en la provocaci6n de
0 una cdmara fija frente a la
cual la mirada se centra en un
pubis (una probable referencia
duchampiana via Courbet), se
ejerce una tensi6n en relaci6n
con el leve movimiento de las
piernas, que se rozan una con
otra, en una especie de onanis-
mo que el titulo sugiere. Por
Julido Sarmento: Parasite, 2003. Video transferido a DVD, b1n, sonido,
13'51 ", dimensiones variables. supuesto, el mecanismo de
prueba ya estd claramente es-
tablecido, en la medida en que es el titulo el que produce la tensi6n entre la artimafia vo-
yeuristica del sexo, central en la imagen, y la acci6n que se desarrolla sutil en los gestos
casi imperceptibles de las piernas, esos si claramente erotizados. Comienza a surgir en
estas obras la importancia de los mecanismos de invisibilidad, como si ]a imagen siempre
apuntase desde su centro a la periferia, para quien estando ahi pueda ser invisible, porque
una artimafia, como un truco, de si misma aparta la mirada.

3. Invisibles
En 1980 Juli5o Sarmento llev6 a cabo la instalaci6n Rosebud en la galeria da Coopera-
ATIE Y PARTE
tiva Diferenga, en Lisboa. Es inte- o
resante referirse especificamente
a esta instalaci6n porque constitu-
ye un momento importante de un
ciclo que consolida el tema de la
invisibilidad, explicitdndolo.
Se trataba de un conjunto de
situaciones que utilizaban pintu- 41
ra, fotografia y video, donde se
encontraba escrita la palabra u
Rosebud. I
Esta palabra, tomada de la peli- Juli0o Sarmento: As Good As It Gets, 2000. Tknica mixta sobre A
0
cula Ciudadano Kane de Orson tela, 50 x 70 cm. Foto:Jose Manuel Costa Alves.

Welles, donde representa el anhelo de felicidad del protagonista, nunca se conseguia leer A
en el espacio de la instalaci6n -porque estaba demasiado alta, o mal iluminada, o porque a
M
incidia sobre ella tal cantidad de luz que el espectador no podia fijar su mirada en ella-.
Como en la pelicula (en la que s6lo se entiende el significado de la palabra en la Wiltima T
escena, asi como su conexi6n con la infancia de Kane), tambi6n en la instalaci6n de Ju- 0

li5o Sarmento la expectativa de encontrar la palabra clave que daba titulo a la exposici6n
se frustraba, haciendo que el espectador reflexionase sobre el significado de lo que que-
remos ver y no vemos -es decir, sobre la compulsi6n no cumplida de la visi6n, proceso
central en los mecanismos del deseo que, de manera explicita y met6dica, cita-.
En este proceso de ocultaci6n se hace evidente, por un lado, que la figura del voyeur,
del que se ve sin ser visto', es fundamental en su trabajo, abandonando de este modo el
proceso mismo del arte. Por otra parte, ese proceso s6lo tiene sentido porque se orienta
hacia la producci6n de una distancia -que en otro texto denomin6 "pornol6gica"- en re-
laci6n con el propio proceso de decepci6n. Asi, el centro de su proceso creativo, aparen-
temente producido bajo la 6gida de la exposici6n (del sexo, del cuerpo), es de hecho im-
pulsado hacia procesos de ocultaci6n, de invisibilidad, de supresi6n, de imposibilidad del
ejercicio de ver, que dominan la relaci6n de espectador con la imagen y, en consecuencia,
su relaci6n consigo mismo.

4. Limites
Este tipo de dispositivo continfia en su trabajo de ]a d6cada siguiente, durante la cual
el artista retoma la pintura, primero con materiales muy pobres regresando a continua-
ci6n a la pintura acrilica sobre lienzo. Algunas de las caracteristicas de su trabajo anterior
sobreviven a este cambio -las referencias literarias, la inclusi6n de palabras o textos, la
ARTI Y PARTI
 presencia femenina y el caric-
ter narrativo.
Su participaci6n en la Docu-
amenta de 1982 es representati-
va por la violencia de esa in-
mersi6n en la expresi6n pict6-
rica, siempre tomada, sin em-
bargo, con la distancia de
quien utilizan un dispositivo
u para diseccionar -lo que Sar-
I mento ha Ilevado a cabo siste-
A m•iticamente a lo largo de los
0
6L1timos 25 afios con los proce-
sA sos propios de la pintura.
* Durante los afios ochenta, la
m
a pornografia aparece tambi6n
N
NT con frecuencia como ejemplo
0 Julito Sarmento: Grace, 2007. Tknica mixta sabre tela, 145 x 137x de imdgenes utilizadas con do-
6 cm. Foto: Jos Manuel Costa Alves.
ble sentido: por un lado, re-
fuerza la trampa voyeuristica en la que coloca al espectador, jugando con 61 (con noso-
tros) al juego del gato y el rat6n; por otro, la pornografia simboliza el limite de la exposi-
ci6n del cuerpo, un campo donde no es posible ver mds y donde los cuerpos se vuelven
casi abstractos, porque pierden la dimensi6n personal, para transformarse en entidades
expuestas a la mirada p6blica, es decir, adquieren una determinada invisibilidad porque si
no el limite de exhibici6n seria necesariamente escatol6gico.-
La capacidad de renovaci6n que su trabajo demuestra durante la d6cada de los ochenta,
mds que coincidir con un interýs por la idea de expresi6n en pintura, o una aproximaci6n
al grupo Neue Wilde, es una reacci6n al cardcter narrativo/conceptual de sus obras ante-
riores, aunque revela tambi6n la necesidad de encontrar nuevas formas de lidiar con la
naturaleza intensamente literaria que su trabajo siempre exhibi6. Aun cuando, desde
1981 a 1989, es posible detectar momentos muy diferentes (cardicter grdfico, intensifica-
ci6n de la narrativa, regreso de la imagen compuesta y fragmentaria, reestructuraci6n del
piano pict6rico como imagen casi cinematogrdfica), es tambi6n visible un camino pro-
gresivo hacia la subsunci6n del cardcter er6tico o sexual en una presencia mds amplia de
una tensi6n irresoluta, de una privaci6n que se viene a reflejar en la pasi6n libertina de
toda la d6cada posterior.
A partir de 1989 su trabajo se dirige hacia una progresiva privaci6n. El 16xico se reduce
ARTI Y PARTIE
y el disehio tiene predominio en la construcci6n de la obra.

5. Extrafias
Al final de la d6cada de los ochenta la pintura de JuliAo Sarmento halla una nueva for-
mulaci6n, reduciendo drdisticamente la paleta de colores que el artista utiliza.
Con la exposici6n Dias de Escuro e de Luz, la pintura de Sarmento pierde color, trans-
formando sus telas en campos blancos, donde se recortan dibujos de personajes. Estos
personajes, por lo general mujeres (pero tambi6n fragmentos de cuerpos, casas, muebles
o intuiciones de gestos) habitan las telas en una enorme soledad que convoca nuestra mi- J
rada, que hace que nos concentremos en el deambular de estas figuras que, desamparadas u
o mal6ficas, nos desafian. A veces los personajes o los gestos se repiten, construyendo t
un universo en el que, una vez mis, los personajes literarios desafian nuestra capacidad A
0
especulativa. Nombres como Emma (refiri6ndose a Madame Bovary de Flaubert) o Nora,
la esposa de James Joyce, o referencias directas -o mds ocultas- a la literatura (Raymond A
Carver, por ejemplo). a
M
En el conjunto de las pinturas blancas de esta d6cada hay un elemento que se repite de a
o exclusivo. ,
forma sistemdtica, la presencia de la mujer. No es que sea el elemento 6•nico
De hecho, la inclusi6n de referencias temdticas a lugares, casas o espacios ocuparian un 0

papel significativo a partir del comienzo de la d6cada, lo que es evidente en Grace Under
Pressure.En diversas situaciones y mediante diferentes dispositivos Sarmento marca lu-
gares como campos aparentemente neutros (porque estdn representados como disefios en
planta de casas, o imdgenes de espacios descalificados est6ticamente), pero que guardan
una sutil alteraci6n, como ocurre con la imagen de la planta de la casa de Wittgenstein
incluida en la exposici6n, que modifica en su estructura. El proceso es muy similar (es el
mismo, pero doble) del procedimiento utilizado en las imdgenes de las manos femeninas
mutiladas, con la sutileza afiadida de que casi ningfin espectador puede reconocer la alte-
raci6n del disefio arquitect6nico. De la misma forma que Julido Sarmento fue dibujando
una extrafieza en la representaci6n del cuerpo, tambi&n en la representaci6n del espacio
deja irrumpir un extrafio arquitect6nico, en palabras de Anthony Vidler2 .
Si en las peliculas de los afios setenta era notable un sentido de invisibilidad del detalle,
una fuga perif6rica o no sentido de la insignificancia (en las imdgenes fotogrdficas), o el
intento de demostrar la intangibilidad de un momento irrepresentable -de lo que es el
mayor ejemplo ]a instalaci6n 1947, de 1975'- en la evoluci6n de su obra a partir de la d6-
cada de los ahios noventa hay una focalizaci6n en el gesto y en el lugar. Este componente
de "acto puro" (por usar una terminologia cara a Giorgio Agamben) se encuentra en la te-
mAtica del espacio entre los cuerpos, entre los cuerpos y los objetos, entre los objetos
mismos o todos estos en el interior de lugares, convocdndonos a lo mds intimo, a la mds
ARll V PART&
 metilica tensi6n de nues-
tra relaci6n fisica con los
demds y con el espacio.

6. Trascendentales
Somos el espacio que ocu-
pamos pero, sobre todo, el
espacio que mantenemos
entre nosotros y los demdis
U y la fisicidad de nuestras
relaciones sociales y afec-
A tivas se puede medir en la
distancia que protege
A nuestra intimidad o que
a
M Juliao Sarmento: Joan, 2007. Escultura enfibra de vidrio, resinay tela,
ofrece nuestro cuerpo a la
a estante de acero inoxidable, cuadro de terciopelo, 128,5 x 210 x 75,5 cm. intimidad con los demds.
N Foto: JuliOto Sarmento s Studio.
TAsi que si, por una parte,
o la trayectoria de Sarmento le Ileva a una depuraci6n progresiva que se refleja en la sutile-
za del disefho, en la silueta de las figuras femeninas que hacen predecir el contorno del
cuerpo, por otra, y cada vez de una forma mds intensa, sus imdgenes tienen con nosotros
una relaci6n mds fisica, actuando como catalizadores de nuestros impulsos, o como ven-
tanas a nuestros deseos.
Sarmento crea un dispositivo, en el cual la mujer performa un gesto para un ausente.
Este ausente es sustituido por el espectador, quien (literalmente) vive el espacio de esa
ausencia como un sustituto, como un intruso. Por lo tanto, se trata de poner a prueba la
capacidad performativa del cuerpo, a pesar de que, para ello, el cuerpo tenga que ser mu-
tilado, tenga que ser escenificada su violentaci6n. Asi, durante los afios noventa -y espe-
cialmente a partir de las series de 1995 hasta 1998- existe un regreso a una utilizaci6n de
una im6getica' sexual que se deriva siempre de un peligro, de una privaci6n o de una in-
capacidad para generar una tensi6n metaforizada en deseo. Un caso interesante del con-
junto de sus obras de esta d6cada es la serie de obras de 1993 tituladas Cerco I y II, de la
cual encontramos en la exposici6n el diptico fotogrdfico que forma parte de Cerco L Se
trata de dos imdgenes, colocadas en el espacio en un orden definido: en primer lugar, una
mujer (una de las pocas caras visibles de esta exposici6n) es sodomizada, siendo salvado
del proceso de identificaci6n el hombre que, en un claro contexto cinematogrdfico, la so-
domiza. En la segunda imagen, un hombre en un escenario similar mira, como un voyeur
que es sorprendido, sin que sin embargo, su mirada se dirija a la escena llevada a cabo en
ARTEI PARTE
la otra imagen. La sutileza de la rela-
ci6n entre ver y ser visto se hace mrns
compleja porque el espectador es colo-
cado en el lugar de una tercera persona wo" tlo
que es testigo de las dos escenas, des-
montadas como si hubieran sido obje-
to de un corte, o estuviesen preparadas
para un montaje que solo sucede en la
capacidad especulativa (en sentido do- I IL
ble) del espectador. El cardcter clara- U
mente cinematogrdfico (la escena tie-
ne iluminaci6n propia del cine, el A
0
blanco y negro dindole un caricter
atemporal y inactual) configura un
Julijo Sarmento: Woman In Love, 2006. T&cnica mixta sobre
plateau que se percibe como tal, en tela, 90x 90x 4cm. Foto: JosýManuel Costa Alves. M

una observaci6n mrs atenta. Una vez

mrs se trata de sefialar la distancia pornol6gica, ahora a trav6s de un proceso que mrns
tarde seria utilizado en mucha de la fotografia contempordnea, en la realizaci6n de 0

la puesta en escena, es decir, la producci6n de una distancia que s6lo es operativa por-
que la condici6n de posibilidad de la imagen, su viabilidad en cuanto a "suspension of
5
disbelief", es probada. En t6rminos mrns kantianos, los trascendentales de la imagen se
proponen como su critica, sin por ello perder la capacidad magn6tica de vordgine de ver
-claramente extra-artistica- en la cual el espectador es capturado.
En las pinturas de este periodo, los dibujos de cuerpos femeninos que las habitan como
fantasmas son mi±s tributarios de la invisibilidad que de la presencia, en la medida en que
su anonimato, el rostro eliminado y la focalizaci6n en el gesto realizan una extrafia para-
doja: aquel espectro esti un lugar que, como veremos, es liminal', mas la notaci6n de un
espacio real, de un rinc6n o de un mueble inusitado (como en 0 percurso do sol, de
1990, presente en esta exposici6n), de una escalera o una planta de un casa (como en las
pinturas de la serie The House with the upstairs in it, de 1996), proporciona un cardcter
h6ptico que corporeiza la mirada.
Es tambi6n lo que pasaba con la serie Casanova, que present6 cuando fue el represen-
tante de Portugal en la Bienal de Venecia en 1997. En esa serie de pinturas la referencia
al libertino veneciano constituia un corolario de su trabajo hasta entonces, reuniendo la
referencia literaria, la temdtica del deseo, la violencia del intervalo y la delicadeza de la
alusi6n, incluyendo tambi6n un holograbado, imagen del espectro, simulacro real porque
como tal sefialado por la naturaleza del dispositivo.
ARTI V PARTI
 Es comprensible, por tanto, el inter&s de Sarmento por Casanova, mds que por Don
Juan. No se trata de contabilizar (el libertino veneciano no tiene un Leporello para hacer
]a contabilidad de sus conquistas), sino de repetir, una vez mis, ]a escenificaci6n de la
ausencia, del espacio y de la imposibilidad. En una palabra, mostrar la invisibilidad en un
lugar.
A lo largo de los 61timos afios, Julido Sarmento vuelve al uso del video y del filme,
presente en esta exposici6n con obras mds recientes, como Parasite,de 1993. En este vi-
deo una mujer entra en el estudio del artista y realiza un striptease con m6lsica de Proko-
viev, despu6s de lo cual se viste, tan coreogrdficamente como se habia desnudado. Al
J
u principio de la actuaci6n se nota una extrafieza en algunos gestos, una curiosa inversi6n
L de las leyes de la fisica en la fluidez del cabello o en la caida una pieza de ropa. Com-
A prendemos, lentamente, que estamos viendo una mujer que se viste, pero cuyo movi-
0
miento fue filmicamente invertido, continuando la inversi6n hasta volver a vestirse. El
staccato de los gestos invertidos, como ocurre con la inversi6n de la voz (uno de los mis
A
R eficaces avatares del mal, hist6ricamente), permiten aclarar algunos movimientos del
M
a cuerpo, especialmente cuando reconocemos posiciones que estdn tomadas de la historia
de la pintura -la Venus de Boticceli, un desnudo de Ingres, por ejemplo-.
0 En la complejidad del filme vamos reconociendo un proceso, posiblemente el mismo
que Aby Warburg buscaba en Bilder Atlas, o sea, la naturaleza de Pathosformel, la histe-
ria de la Ninfa, la historia de las imdgenes del arte que se suceden como recuerdo que so-
brevive a su continua muerte. En cualquier caso, el intento de capturar lo invisible del in-
tervalo entre las imdgenes, entre los cuerpos, entre los movimientos del propio cuerpo,
susfantasmata,para usar el t6rmino de Domenico de Ferrara.

7. Liminales
En todas estas maneras de representar el espacio liminal hay una profunda nostalgia
por el tacto. Este aspecto de la obra de Juli5o Sarmento no estd suficientemente estudia-
do, escondido como estd debajo de un intenso magnetismo de deseo; pero si se mira un
poco en el interior de ese pliegue del espacio entre la piel y la piel del otro, si tratamos de
ver dentro del abismo que Sarmento abre entre los cuerpos, entre las cosas y entre los
cuerpos y los lugares, entonces lo que nos mira desde la oscuridad es el peso de la impo-
sibilidad, sucesivamente repetida, como si de esa repetici6n surgiese un otro, un tercero.
En la pintura de Sarmento los gestos se repiten, como si de un permanente ensayo,
como dice Kierkegaard, se tratase -de ahi el uso del dibujo como un dispositivo, a menu-
do borrado y tachado, como si hubiesen de ser visibles las cicatrices en la piel-, pero
tambi6n las mujeres se repiten, con sus vestidos negros, con las mismas situaciones (le-
vantan un poco el vestido, se tocan, se descubren un hombro).
ARTI Y PATIE
 8. Desaparecidas
En todos estos momentos de su carrera dos tendencias dominan la obra de Juliao Sar-
mento: la tensi6n del intervalo entre las imdgenes y la invisibilidad. La forma que JuliAo
Sarmento crea deriva del mecanismo cinematogrdfico de edici6n, construyendo una die-
g&ica a partir de un 16xico de imdgenes que producen raccords,relaciones y alusiones y
que, por lo tanto, configuran un mundo. Esta exposici6n fue concebida con la voluntad
de intentar comprender este mundo, entre los lugares y los cuerpos, o su disehio transfor-
mado en signo, vertido en gesto, borrado y tachado como una herida que, con una sutura,
desaparece. J
Se podria, quizd, afirmar que la trayectoria de Sarmento ha venido a revocar la preva- u
lencia de la urgencia del deseo para reafirmar, cada vez m•ts vehementemente, que el tI
foco de su po6tica procede de la idea de imposibilidad, de intervalo, de lugar y de invisi- A
0
bilidad. Quizgi, por encima de todo, de lugar, presente en la casas, en las estancias, en las
citas que sitýian los cuerpos siempre en una deriva de b6isqueda, cuerpos hechos invisi- A
bles porque de esas mujeres solo queda su espectro. a
U
Nosotros, como espectadores, somos los agentes de esa bfisqueda, aquellos a quienes M
N
sus cuerpos sin rostro se dirigen, aquellos que pueden sumergirse en las innumerables re-
misiones de su universo. 0
Acerca de la verdad, nada nos dice, porque, como un personaje de una pelicula (que s6
que compartimos en nuestra galeria de referencias) afirma,
"La verdad, como el arte, estAi en el ojo del que la mira" -

Notas alpie

'A este respecto, cabe destacarunfragmento de L'Etre et le N6ant, de Jean PaulSartrey la referencia a los
mecanismos de vergiienza en el episodio titulado "Trou de Serrure". Finalmente,los procesos de vergiienza y la culpa
de "ser visto mirando"son mns tributariosde MarcelDuchamp, aunque es interesanteque Etant donn6 tienefecha de
1966 (cuandofue inauguradoen el Museo de Filadelfia en 1969), con unafecha muy cercanaal "tourde.force"
sartriano.
2 Vidler A.: The Architectural Uncanny, MIT Press,2003.
' La instalaci6n 1947 consta de un conjunto de cinco telas monocromas y cincofotograftas en blanco y negro de una
habitaci6n de hotel. Lasfotografias y las pinturasse exhiben alrededorde una sala, siendo ocupado el centropor un
pedestalcoronadopor una placa de lat6n con la inscripci6n "Ma memoire t'appartient".La obra posee un claro
componente autobiogrdfico,ya que lafecha del titulo es del aho anteriora su nacimientoy la imagen de la
habitaci6n, donde (hipotkticamente)habriasido concebido. La cuesti6n de la invisibilidades aqui tratadacomo
"irrepresentabilidad", es deciraquello que aparece en las imhgenes es un escenario vacio, una condici6n de
posibilidad,tambi,n vertida en las imdgenes monocromas que, por definici6n, son no-representaciones.
"Con imag6tica el autorse refeririaa estructurasabstractasy gen&ricas derivadasde la din4mica de la imagen,
caracterizadapor la observaci6n humana.Se relacionacon muchos aspectos de la actividadhumana en el espacio,
como la orientaci6n,movimiento, equilibrio,forma, etc. (I. del T)
Portrascendentales enti6ndase "condicionesde posibilidad".
'Utilizamos liminal con el sentido de espacio intersticialentre campos o cuerpos, en una apropiaci6ndel sentido que
le confiere Vitor Turner

ARET y PAIRT
 COPYRIGHT INFORMATION

Title: Juli~ao Sarmento: El lugar de la mujer invisible

Source: Arte Parte no90 D 2010/Ja 2011 p. 14-25

ISSN: 1136-2006
Publisher: Arte y Parte, S.L.
C. Tres de Noviembre 13-15, Santander 39010, Spain

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