La prehistoria literal del cine

Distintas pinturas rupestres de la Edad del Bronce, halladas en varios

lugares de Europa, serían un principio de la animación
cinematográfica

RAMIRO VILLAPADIERNA / BERLÍN

Día 02/07/2010 - 10.17h
1 comentarios

VALERIO MERINO
En la imagen, trazados de figuras humanas en un poblado neolítico
Distintas pinturas rupestres de la Edad del Bronce, halladas en varios lugares de Europa,
serían más que meras ilustraciones, según concluye un equipo internacional de
antropólogos, y puede considerarse un principio de la animación cinematográfica.
Expertos de las facultades de arqueología y antropología social de Sankt Pölten,
Cambridge y Weimar afirman en un comunicado que las colecciones de imágenes,
datadas entre el 4.000 y el año 1.000 a.C., «no son a nuestro parecer simples imágenes»
como las conocidas hasta hoy, «sino elementos de una representación audiovisual».
Los motivos suelen ser precisamente dinámicos, como explican los coordinares:
preferentemente escenas de caza o danza, y raramente muestran en cambio a la mujer y,
nunca, el más estático de los estados que es la muerte. Los trabajados de búsqueda y
evaluación se están llevando en la región lombarda de Valcamonica (Italia), donde ha
sido descubierta una inmensa concentración de pintura rupestre, con más de 100.000
muestras.
Auténtica animación

Las imágenes, datadas entre el 4.000 y el año 1.000 a.C., son, según los
investigadores, «elementos de una representación audiovisual»
Los investigadores han acometido ahora el proyecto de intentar computeriar y montar
las imágenes, en pos de producir una auténtica animación. Las pinturas y dibujos
hallados «no constituyen aún imágenes animadas, pero las imágenes sí se suceden como
si buscasen una animación», según explica en el comunicado Frederick Baker, del
Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Cambridge.
Descubiertos en lugares distintos del continente, y característicamente bastante retirados
y de difícil acceso para el común, las representaciones rupestres parecían contar, no sólo
con el ojo del espectador, «sino que incluso el oído es aquí interpelado». Los
arqueólogos han descubierto que este tipo de grabados aparecen «en lugares con unas
dimensiones acústicas singulares».
La concepcion pues de la representación no consideraría a la imagen «como una
ilustración fija», sino como «imágenes capacesde crear una historia en la mente del
receptor; esto es, como sucede en el cine», añade el profesor Baker.
El proyecto en marcha con la Universidad Bauhaus de Weimar, la pequeña capital en el
centro oriental de Alemania, pretende ahora un montaje digital del arte rupestre,
mediante ordenadores, a fin de recomponer y recrear en continuo una secuencia de las
imágenes fotografiadas, que produzca una auténtica película rupestre.

La Ronda de Noche de Meter Greennway

Cuando la paleta del pintor inspira al director de cine

EFE Madrid
Reconstruir pinceladas con una cámara es todo un éxtasis cinematográfico según Peter Greenaway, que ahora
ha desglosado el cuadro de Rembrandt La ronda de noche en una película del mismo nombre, una operación
similar a la que ya hicieron directores como Alfred Hitchcock y Stanley Kubrick.

La cinta de Peter Greenaway, que se estrena mañana en España, tiene en el trabajo de iluminación su mayor
virtud y con él recrea con una fidelidad sorprendente las cualidades pictóricas del pintor holandés, caracterizado
por los tonos terrosos y los contrastes creados por una luz cálida.

El director de Prospero's Book (1991), que asegura que el séptimo arte se inició con la pintura y que él ha
iniciado la vía del cine definitivo, no es, en cambio, el primero en realizar un proyecto de estas características,
sino que la pintura siempre ha influido enormemente en la percepción visual de algunos de los mayores
maestros del cine.

Alfred Hitchcock, que había estudiado Bellas Artes en su Inglaterra natal, aplicó sus conocimientos en pintura
para crear escenas que han pasado para siempre a la posteridad.
Desde la colaboración con Salvador Dalí en la secuencia onírica de Recuerda (1945), la primera película que
exploró el filón cinematográfico del psicoanálisis, hasta la continua composición pictórica de su título más
personal, Vértigo (1958), con influencias de maestros del lienzo como Turner o Friedrich.

Además, para crear el ambiente de desolación y terror en Psicosis (1960), Hitchcock levantó la famosa mansión
de la familia Bates basándose en un cuadro del pintor realista Edward Hopper -inspiración también para Wim
Wenders en Paris Texas (1984)- y a su obra recurrió Anthony Perkins para captar el sentimiento de soledad y de
fragilidad psicótica de su legendario protagonista.

Kubrick y 'Barry Lyndon'

Todas esas referencias quedaron en el cine del mago del suspense escondidas bajo un endiablado engranaje
de entretenimiento, algo que, en el caso de Stanley Kubrick y su película Barry Lyndon, pasaron a ser,
prácticamente, el motor principal de la película.

Con una duración de dos horas y media, el minucioso realizador no dejó en manos del azar ninguno de los
planos de la que fue su película más ambiciosa. Basada en la novela de William Makepeace Thackeray, Kubrick
utilizó en ella el zoom para crear el efecto bidimensional del lienzo y puso en marcha un suntuoso despliegue
técnico en busca de la aproximación más rigurosa a la pintura del siglo XVII, XVIII y XIX.

Así, Ryan O'Neal y Marisa Berenson se vieron envueltos en un vestuario como salido de los cuadros del pintor
rococó francés Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), atravesaban unas campiñas como pintadas por el
paisajista británico John Constable (1776-1837) y rodaron unas tomas interiores sólo con la iluminación de unas
velas, al estilo de los lienzos de Georges de La Tour (1593-1652).

Su precisión sólo volvió a verse de nuevo en 2003 en La joven de la perla, un éxito de crítica y público que
resucitó en celuloide la luz húmeda de Amsterdam de la que había sido maestro Vermeer, presente en las
tonalidades, el movimiento y la profundidad de cada fotograma de esta película, dirigida por Peter Webber y con
una deslumbrante fotografía de Eduardo Serra.

Adaptación biográfica más explícita fue Frida (2002), de Julie Taymor, sobre la vida de la mexicana Frida Kahlo,
que también tuvo una excelente labor para resaltar los colores vivos en medio de su trágica existencia, así
como, muchos años antes, un clásico del cine como "El loco de pelo rojo" (1956).

En esta película, dirigida por Vicente Minnelli y con una intensa interpretación de Kirk Douglas como el post-
impresionista holandés Vincent Van Gogh, se reprodujo con sorprendente fidelidad la sensación de convulsión
que transmiten sus pinceladas nerviosas y sinuosas, especialmente en los últimos paisajes que el pintor captó
en el pueblo francés de Arles.

En Muerte en Venecia (1971), la adaptación que hizo Luchino Visconti de la novela de Thomas Mann, se
exploró la concepción esteta que marca al protagonista a través de una exquisita puesta en escena y también
de una reproducción impresionista, al estilo que había plasmado en sus cuadros Claude Monet, de la vaporosa
ciudad de los canales.

Una vocación similar tenía la adaptación de las aventuras del personaje de Arturo Pérez Reverte Alatriste, en la
que el director, Agustín Díaz Yanes, ambientó el Siglo de Oro español basándose en las imágenes y los ángulos
de luz de Velázquez, reprodciendo casi exactamente su cuadro de La rendición de Breda.

Finalmente, de uno y otro campo, Julian Schnabel ha puesto en práctica la integración total de ambas disciplinas
en títulos como Basquiat (1996), biografía del pintor del mismo nombre, y, recientemente, en La escafandra y la
mariposa (2007), donde reproducía los recuerdos del imposibilitado protagonista en forma de videoarte.

http://www.elpais.com/articulo/cultura/paleta/pintor/inspira/director/cine/elpepucul/20080529elpepucul_8/Tes