O problema da pesquisa em design gráfico

The problem of the research in graphic design

ALMEIDA, Marcelo Vianna Lacerda de

Mestre em Design, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro
CIPINIUK, Alberto
Doutor, Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro

Palavras-chave: design gráfico, pesquisa em design gráfico, limites do design

Este artigo tem a proposta de apresentar a crítica a certas formas de abordagem na pesquisa relacionada ao design
gráfico. Visto que a produção do designer gráfico está relacionada à fabricação de imagens, é preciso que tal produção
seja examinada a partir desta peculiaridade – seu pertencimento à cultura.

Key-words: graphic design, research in graphic design, outlines of design

This work presents a critical analysis of certain approaches used in research related to graphic design. Considering
that the designer’s production usually involves making images, it is necessary that such production be examined in its
peculiarity – its belonging to culture.

A pesquisa em design é relativamente recente no que se refere à sua prática. No Brasil, foi a partir dos anos
90, depois do surgimento dos programas de pós-graduação em design, que a pesquisa passou a ser efetivada
de maneira sistemática, no intuito de iluminar questões de uma profissão ainda não regulamentada, não de
todo compreendida pelo público em geral, e envolvida intensamente com problemas de natureza prática, sem
se dar conta de vários aspectos contidos em sua atividade, há muito pensados e esclarecidos por diversas
áreas do saber na sociedade.

Pesquisas relevantes acerca dos mais variados temas do design têm sido efetivadas, tanto na área do design
de produto, quanto na do design gráfico. Tais exames têm se revelado importantes para a profissão,
especificamente no contexto do design gráfico, visto que a profissão se estruturou a partir de sua própria
prática, sem considerar que a produção de bens visuais simbólicos na sociedade antecedeu em suas origens
ao campo de atuação profissional. Se pudéssemos comparar a dimensão teórica com a prática, pareceria que
na história da pesquisa sobre a área do design houve certo desequilíbrio entre os esforços na enunciação de
uma teoria - ou seja, na definição dos fundamentos técnicos da disciplina -, e em qual medida essa
singularidade teórica participava das outras ciências.

Até onde podemos enxergar, é provável que a maior contribuição dessas pesquisas tenha sido a construção
de um conhecimento a partir dos distintos campos de conhecimento, externos ao meio de atuação do design.
Não poderia ser diferente, posto que uma das características do design é não deter um conhecimento próprio,
mas utilizar diversas disciplinas para estruturar o projeto e formalizar a solução para determinado problema.

Todavia na área do design gráfico um problema em especial revela-se objeto de discussão. Embora seja
inegável a contribuição do conhecimento produzido nesse domínio, coexiste a natural e permanente
dificuldade - inerente aos elementos visuais, como as imagens - em empregar critérios meramente objetivos e
comparativos para sua análise, o que leva à necessidade de se exercer com maior atenção o exame, por
exemplo, de um símbolo gráfico.

Enfim, parece-nos que se trata de um problema crucial e flagrante no design gráfico, pois nesta esfera de
ação profissional dos designers predominam a fabricação e a manipulação de imagens, e estas, sabemos, não
produzem um conhecimento preciso sobre a realidade. Não possuem a capacidade de apresentar significados
que não deixem nada confuso ou obscuro em relação ao modelo que elas procuram representar. Embora
detenham um respeitável poder de transmissão, as imagens apenas representam aquilo a que se referem, isto
é, seus modelos. Ainda que as imagens produzidas pelos designers tendam a apresentar um grau de
codificação que estes profissionais entendem atender ao reconhecimento por parte da maioria dos indivíduos,
não há tal garantia, uma vez que cada ponto do elemento visual carrega grande potencial de significação,
organizado sob uma miríade de formas, cores, preenchimentos e configurações conjuntas, e impossível de ser
plenamente reconhecido pelo público comum. Portanto, qualquer que seja a análise formal e comparativa
desse objeto visual, esta se vê comprometida, pois tal elemento funciona como porta para algo além, e é em
volta e fora da imagem é que os valores circulantes no meio social lhe dão existência e significado.

Por vezes tem-se a sensação de que há certa insistência em abordar a produção visual do designer como se
esta produzisse, a priori, significados. Facilmente ainda se cai na armadilha, ao oferecer uma imagem
codificada, tal como o pictograma projetado “proibido fumar”, como exemplo da capacidade de uma imagem
qualquer para produzir conhecimento, ou apresentar um significado. Esquece-se que o reconhecimento
universal de uma imagem não depende de sua configuração, mas do significado que é convencionado a partir
da exposição desta imagem junto à descrição própria da linguagem escrita que esclarece o que ela representa.
Ainda se tem em conta como certo o bordão popular segundo o qual “uma imagem vale por mil palavras”.
O certo é que a imagem só vale por mil palavras quando para esta imagem tenham sido previamente
descritas ou enunciadas tantas palavras (significados). As imagens visualizadas como um todo não se
constituem em uma linguagem. Desse modo, o visual não é um alfabeto que o designer manipula tendo como
certo o entendimento por parte de quem observa tais imagens. A linguagem só ocorre quando sobre essa
produção do designer é descrito, expresso e convencionado que tais elementos visuais, sob certas condições e
dentro de certos contextos, significam esta ou aquela idéia.

1. Pictograma de proibido fumar. A tarja vermelha em diagonal significando proibido, utilizada em diversos outros
pictogramas, não pertence à percepção natural do ser humano, mas depende de uma convenção previamente
estabelecida e assim reconhecida.

2. Pictogramas de controle de automóvel. Embora sejam apresentadas unidades visuais reconhecíveis em cada um dos
pictogramas, relativos ao contexto de funcionamento de um automóvel, não se tem a certeza do significado de cada um deles.
3. Pictograma de placa de via de passagem de automóveis. Embora aqui também sejam apresentadas unidades visuais
reconhecíveis no pictograma, relativas ao contexto de funcionamento de uma via, a descrição fornece com precisão
o significado contido na placa.

Outra ocorrência observável na pesquisa em design é a análise sistêmica da comunicação, na qual se observa
um “idealismo abstrato” no modo de examinar o fenômeno, e o designer é entendido como criador em um
processo contínuo de emissão e recepção de signos. Nesse caso não se leva em conta que o sujeito produtor
(designer) também é produto do próprio conhecimento, situado historicamente, e não idealizado. É preciso
entender que tal sujeito, incluído em grupos dispostos sobre interesses e políticas próprias, está situado em
uma relação não-harmônica de forças em luta pelo domínio da sociedade através da produção simbólica.

Na verdade, não há como contornar o fato de que uma profissão envolvida com a fabricação de imagens e
representações visuais, não pode ser entendida em si própria e independentemente da constituição daquilo
que é o simbólico na sociedade. Este simbólico é a própria luta de forças abstratas que estabelece os
significados a serem entendidos por parte do sujeito em seu processo de introdução na sociedade. Por esse
motivo, os significados não são decifrados, são uma imposição que muda a cada momento em função do
posicionamento efetivado pelas frações das classes legítimas dispostas para fazê-lo1. Sem essa compreensão,
torna-se uma discussão infindável tentar entender significados relacionados às formas empregadas ou o
processo de comunicação que aponta as imagens como um reflexo da sociedade, uma vez que a atribuição de
significado é uma operação em movimento constante, inapreensível por meio de uma análise formal do
objeto visual. Mas esse fato não quer dizer que tal processo ultrapasse nossa capacidade de conhecê-lo.
Demonstra apenas que esse exame precisa relativizar o lugar do homem como origem da produção do
conhecimento.
4. Signos empresariais - símbolos gráficos e logotipos - de diversos fabricantes de material esportivo. O reconhecimento do
significado destes símbolos não pode ser apreendido ou decifrado pelas formas empregadas em sua configuração, mas sim
pela maneira segundo a qual se ajustam ao modelo de modernidade relacionado aos esquemas de simplificação e organização
praticados pelo campo de design. Nota-se que é possível agrupá-los em tipos de configurações semelhantes.

Nessa linha de entendimento, a bibliografia existente, instrumento metodológico empregado na realização da

pesquisa, também se apresenta como um item problemático. Autores que são designers2, dificilmente podem
esclarecer ou iluminar questões relacionadas aos múltiplos aspectos de uma imagem, pois em geral
empregam terminologias cunhadas no próprio campo de atuação e tomam por naturais os fundamentos da
atividade do design que sabemos serem noções construídas historicamente3 - não de todo correspondentes à
realidade, mas sempre aquém ou além desta. Desse modo, conceitos sem rigor, estabelecidos para as análises
do fenômeno, conduzem a resultados com elevado nível de indefinição, pois as conclusões obtidas estão
fundadas em pressupostos equivocados.

O principal problema da metodologia de pesquisa na área do design gráfico reside possivelmente em

considerar este último como sendo algo ou alguma coisa “natural”, “essencial”4, organizado sobre uma
natureza específica e existente desde a noite dos tempos. Dessa maneira, a partir de sua origem
“extraordinária”, o design parece existir e operar em um espaço auto-referente como se não estivesse
inserido na sociedade e determinado pelas relações sociais, compostas de encontros e rupturas entre
instituições e agentes sociais.

Exemplo capital desse problema, encontrado na metodologia da pesquisa de design, reside em se partir do
princípio de que a criatividade é algo natural ou espontâneo, um talento inato e progressivamente
desenvolvido pelo designer, o qual vai permitir a este profissional exercer e ter como certa a inovação em sua
produção como projetista. Sabemos que tal afirmação é incorreta. Conforme apontado por diversos autores e
mesmo por Marx5, todo trabalho humano é criativo. Não há por que considerarmos o trabalho do designer
mais criativo do que qualquer outro tipo de trabalho na sociedade industrial. Trata-se de uma noção
construída em volta da atividade artística - apropriada pelo campo do design -, localizada em um ponto
histórico específico: a mudança nas relações de produção no meio social. Enquanto as formas de trabalho em
geral foram absorvidas pelas relações capitalistas de produção, o artista se viu marginalizado, desamarrado
pouco a pouco das encomendas dos mecenas, obrigado a produzir para novas classes de consumidores de
suas obras - o público burguês em ascensão. Ocorre, porém, que na sociedade industrial todas as formas de
trabalho foram apropriadas pelo modo de produção capitalista. Assim, ou bem tais atividades atendem à
demanda de bens e serviços determinada pelo sistema, ou bem não há encomenda ou paga pelo serviço.
Serão recrutados apenas aqueles que se propõem a trabalhar segundo essa lógica.
Escrevendo sobre outra área (cultura), mas certamente podendo ser empregado para a área do design, Pierre
Bourdieu6 explicava, referindo-se à cultura erudita, que o acesso às obras denominadas “culturais” é um
privilégio de uma classe social. Quem pode pagar por uma formação sofisticada, tem a possibilidade de obter
mais cultura, pois esta depende do nosso nível econômico e escolar. Portanto a cultura aumenta ou diminui
segundo uma posição de classe. Se a cultura cresce à medida que se eleva o nível econômico, podemos
acreditar que o fenômeno da criatividade para a área do design será desvendado através da investigação de
dados empíricos, e não em especulações de natureza filosófica, especialmente no âmbito da estética. Parece-
nos que certas afirmações na pesquisa de nossa área de conhecimento, as perguntas fundadoras em quase
todos os nossos trabalhos, são dependentes de doutrinas corporativas. Refletiriam uma dimensão de poder,
seriam mais atinentes à legitimação ou reconhecimento de uma categoria profissional, do que
epistemológicas. O fato de os teóricos da área do design serem “profissionais” militantes parece confirmar o
axioma de que a ciência do design é o lugar das lutas pelo monopólio do poder de consagração onde se
engendram continuamente o valor das obras e a crença neste valor7. Se tal definição é verdade, então o valor
de uma obra de arte (ou de um objeto de design), aqui entendida como produto cultural erudito, não deve ser
procurado na soma do custo econômico de sua produção – ou seja, a escolha ou o emprego da matéria prima,
o tempo de trabalho empregado, etc. - nem tampouco em uma qualidade técnica ou estética da obra (ou do
objeto de design), pois o valor não reside no produto, ou na obra (objeto), mas na sua legitimação, na decisão
que o marchand toma ao decidir em qual galeria vai expô-lo, quem vai escrever a crítica sobre ele, e em qual
jornal de grande circulação. Tal como ocorre para os objetos culturais – por exemplo, na questão da obra de
arte erudita -, parece-nos que tanto a ciência do design, quanto aqueles que produzem um saber para esta
área, o fazem para garantir o seu consumo, e não para entender realmente aquilo que se produz.

Desse modo, a etapa central da atividade do design, a concepção, está repleta de uma carga de “mistério”, de
uma inexplicável singularidade individual, como se esta mesma concepção não existisse no trabalho de um
marceneiro, de um artesão. Na verdade, o ato de conceituar, ou se desejarmos, a aplicação do método
projetual, é basicamente a utilização de abstração e de imaginação ante a uma situação imediata - à diferença
do que encontramos no discurso divulgado em periódicos e sites específicos da profissão8, o qual entende a
existência de uma concepção, um pensamento específico do design, que tornaria possível solucionar tanto os
problemas menores de alcance local quanto os de amplitude mundial. Daí observarmos uma mitificação da
atividade, que em nada auxilia a entender o campo de atuação profissional do design.

Por mais que se tente empreender um processo de discussão e divulgação da atividade, esta se vê solapada
por noções passadistas, tais como essa acerca da criatividade, cujas pretensões dos designers em afirmar uma
especificidade de sua atividade frente a qualquer outra na sociedade carece de profundidade e rigor. Torna-se
agora evidente o porquê da produção do designer não alcançar o reconhecimento do público comum. Esse
público não entende fundamentalmente o que é o design. Reconhece o valor de distinção relacionado a um
modelo construído de beleza do produto e do objeto visual, mas não identifica a diferença essencial entre a
peça do design e a da publicidade, por exemplo. Tais elementos visuais produzidos por designers não são
reconhecidos em si mesmos. Não há um entendimento claro do processo envolvido e das conseqüências da
atividade no meio social. Daí sucede o problema de indivíduos não-designers estarem envolvidos em tarefas
que a princípio deveriam ser efetivadas por designers, haja vista o recente caso do projeto da nova identidade
visual da empresa Cedae. No caso em questão, funcionários da empresa foram convocados a apresentar
soluções para uma nova identidade visual da empresa, sob a coordenação de um designer. O que conduziu a
novo problema: a solução adotada parecia muito semelhante a uma aplicada em outra região do País.

Embora exista a tentativa de apresentar o design como um processo complexo - inexplicável ao indivíduo
comum -, autônomo e possuidor da capacidade de resolver problemas de nível global, problemas elementares
ainda assombram diariamente os objetos de uso cotidiano. A resposta recorrente dos designers é: a “falta de
costume” ou “falta de informação” da sociedade constituem empecilhos para que o designer seja chamado a
contribuir para determinado produto ou peça gráfica. Pode-se observar uma infinidade de objetos visuais que
apresentam problemas básicos em suas configurações, desde dimensões de determinados campos de
preenchimento em formulários até peças gráficas de campanhas de ações sociais promovidas por instituições
governamentais e voltadas ao público. Há de se considerar que vários desses problemas não necessitam
exatamente de um conhecimento específico do designer para sua solução, mas de vontade política para tanto.
Torna-se claro que o entendimento e o reconhecimento da atividade do design não passam apenas por uma
questão de divulgação e informação. Considerar esse problema o responsável por impedir que designers
participem extensamente dos mais diversos projetos para a melhoria do bem-estar da sociedade, é incorrer no
mesmo equívoco já apontado em relação à pesquisa em design: levar em conta que informação é algo
abstrato e fora das relações sociais, capaz de ser comunicado a qualquer momento para um público
desprovido de determinada cultura específica. Outra questão também aqui se apresenta: como divulgar ou
explicitar o que significa a atividade do design, uma vez que não há consenso acerca do uso dos termos
“logomarca” ou “logotipo”? Será que simplesmente os designers deveriam associar-se para utilização de uma
só terminologia, em meio a um campo profissional que tem por motor a “singularidade” individual, e por
fundamento noções transcendentais acerca das etapas de execução de seus projetos?

O que se observa é falta de tonalidade crítica na maioria das pesquisas desenvolvidas em design gráfico.
Como se o design (sua existência ou razão de ser) e a constituição de seu campo de atuação não
pertencessem ao momento situado históricamente. Parece-nos que a pesquisa9 realizada na esfera do design
gráfico tem sido moldada por uma visão positivista sobre o design, que toma a atividade do design como esta
própria se define e se mostra nas representações que produz de si mesma.

A conseqüência mais ampla desse estado da arte é o estabelecimento de resultados que pouco auxiliam a
definir a real natureza da atividade e o campo de atuação profissional. Não é sem razão que atualmente se
institui uma série de designs ou abordagens projetuais: ergodesign, infodesign, experiencing design,
webdesign, etnodesign, entre outros. O não-enfrentamento desta questão central - a definição dos limites do
design - oferece ensejo a duas ocorrências interligadas: o estabelecimento de diversas “atividades de design”
relacionadas às fronteiras que o próprio design possui com os demais saberes na sociedade, e o conseqüente
crescimento de instâncias de legitimação paralelas, voltadas para designers marginalizados do processo de
inserção no mercado de trabalho. Ao contrário do que, em princípio, daria mais solidez ao campo:
compreendê-lo justamente a partir das relações que um único design produz com todos os demais campos do
conhecimento. Soma-se ao quadro exposto, a questão ética, concernente ao perigo de semelhante análise
idealista se situar como “isenta”, escondendo assim os interesses de fundo corporativo daqueles envolvidos
na produção das representações visuais. Deve-se entender que o campo do design mantém em si mesmo uma
relação interna e externa de poder; sua existência depende da exclusão de tudo aquilo que não se conforma às
suas leis de funcionamento com vistas à legitimação de membros próprios recrutados para tal.

É preciso destacar que a tonalidade crítica contida na pesquisa em design não tem a função de destruir a
atividade do design ou a profissão, ao expor abertamente os conceitos que o campo de atuação quis fazer
acreditar, os quais sempre se constituíram nas fundações deste mesmo campo. O propósito é desmontar tal
estrutura a partir das construções que o campo de atuação elabora de si mesmo, para então construir em bases
consistentes um design incontestável e digno da confiança da sociedade. Tal construção somente poderá se
dar quando os próprios designers pertencentes ao campo abrirem mão de uma posição que há tempos tem
sido a mola mestra de funcionamento da corporação - o status de “criadores” diferenciados em meio às
demais atividades na sociedade. Assim a atividade deixará de ser um “mistério” ou uma “frivolidade” para o
público que a consome e dela se utiliza por meio de seus objetos projetados.

Cumpre entender e determinar a necessária diferença entre a atividade do design e quaisquer outras
envolvidas com a representação simbólica no meio social. Está reservado à pesquisa em design evidenciar,
com o arcabouço teórico e crítico que lhe é próprio, esse aspecto decisivo da profissão. Deve-se estar bem
claro que nem tudo é design, o que simplesmente conduziria ao fato de que nada é design.

Há, enfim, que se definir com bastante rigor os limites do design.

1 BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. 5. ed. São Paulo: Perspectiva, 2003. p 99-181.
2 CARTER, David E. LogoPower: creating world-class logos and effective identities. New York: Hearst Books
International, 1998. 172 p.; LEITE, Ricardo de Souza. Ver é compreender: design como ferramenta estratégica de
negócio. Rio de Janeiro: Senac Rio, 2003. 320 p.; STRUNCK, Gilberto. Como criar identidades visuais para marcas
de sucesso: um guia sobre o marketing das marcas e como representar graficamente seus valores. Rio de Janeiro:
Riobooks, 2001. 160 p.
3 HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
4 KRIPPENDORF, Klaus. Design centrado no ser humano: uma necessidade cultural. Estudos em design, Rio de
Janeiro, n. 3, p. 87-98, set. 2000.
5 MARX, apud WOLFF, Janet. A produção social da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1982. p. 27-28.
6 BOURDIEU, Pierre. Le sens pratique. Paris: Minuit, 1980. p. 80.
7 BOURDIEU, Pierre. La production de la croyance: contribution à une économie des biens symboliques. Actes de la
Recherche en Sciences Sociales, Paris, n. 13, février de 1977.
8 PESSÔA, Thais. Meio século de puro design. Publish. São Paulo, n. 81, p. 48-52, 2006; SERAGINI, Lincoln. Design
em Davos 2006. Curitiba: Centro de Design Paraná. Disponível em
<http://www.designbrasil.org.br/portal/opiniao/=614>. Acesso em: 10 mar. 2007.
9 BUCCINI, Marcos; PADOVANI, Stephania. Uma introdução ao design experimental. Estudos em design, Rio de
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41, jun. 2003; PINHEIRO, Igor Reszka. MCD – Método criativo em design: Uma proposta com base nas áreas de
inteligência artificial, psicologia, metodologia de projetos e criação de produtos. Estudos em design, n. 2, p. 37-51,
dez. 2004.

Bibliografia
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BOURDIEU, Pierre. A economia das trocas simbólicas. 5. ed. São Paulo: Perspectiva, 2003. 361 p.
________. Le sens pratique. Paris: Minuit, 1980. 474 p.
CARTER, David E. LogoPower: creating world-class logos and effective identities. New York: Hearst
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ESTUDOS EM DESIGN. Rio de Janeiro: Associação de Ensino de Design do Brasil. 1992 - . ISSN 0104-
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FÉRES-CARNEIRO, T. Violência simbólica e organizações familiares. In: ____. (Org.). Família e casal:
efeitos da contemporaneidade. Rio de Janeiro: PUC-Rio, 2005. Disponível em: <www.ceccarelli.psc.br>.
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GIDDENS, Anthony. As conseqüências da modernidade. São Paulo: Unesp, 1991. 177 p.
HOBSBAWM, Eric; RANGER, Terence. A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
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PUBLISH. São Paulo: IDG Computerworld. 1987 - . ISSN 1038-8869.
WOLFF, Janet. A produção social da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1982. 183 p.

Marcelo Vianna Lacerda de Almeida . marcelo_design_lacerda@hotmail.com

Alberto Cipiniuk . cipiniuk@rdc.puc-rio.br