Professional Documents
Culture Documents
Presencia de
VSÉVOLOD MEYERHOLD
LA CTRITICA TEATRAL 1
E
FRANCISCO JAVIER
1 p/ 4 Supervivencia de Meyerhold
2 p/12
ESTELA CASTRONUOVO
Una época convulsionada
3 LILIANA LOPEZ
C
DANIELA BERLANTE
4 p/23
Vsévolod Meyerhold:
Uno hombre escindido
5 p/28
ADRIANA CARRIÓN
I
El artista de la mirada
7
D
8 p/53
ORENCIA MORENO CORREA
Influencias de la cultura española
9 p/58
ANA SEOANE
El vanguardista eterno
N
10 p/62
LITA LLAGOSTERA
La dama de las camelias:
Punto de partida para reflexionar
11 p/68
JULIA ELENA SAGASETA
Meyerhold: anticipaciones,
recorridos, encuentros
I
AUTORIDADES NACIONALES
Presidenta de la Nación
Dra. Cristina Fernández de Kirchner
Vicepresidente de la Nación
Ing. Julio César Cleto Cobos
Secretario de Cultura
Sr. Jorge Coscia
4 CUADERNOS DE PICADERO
el público entra a la sala. Imagino que estas ideas me dores teatrales de finales del siglo XIX y el siglo XX,
habrán parecido tan irreverentes como suponía que le investigaciones de las que debíamos dar cuenta en
habrían parecido a Dullin. clases públicas, y distribuye una lista en la que figuran
Otro apunte consigna algunos datos que alguien me Adolphe Appia y Vsévolod Meyerhold. Y son estos los
habría dado sobre Nina Gourfinkel y sus trabajos sobre creadores que elijo para llevar a cabo mi investigación.
Stanislavski y Meyerhold. Relacionado con este ulti- En la Biblioteca del Arsenal de París empiezo a rea-
mo, encuadré la expresión “teatro teatral”. Del libro lizar un estudio sistemático de la obra de Meyerhold
de Gourfinkel sobre Stanislavski, publicado en 1955 en su doble vertiente: sus concepciones teóricas y las
en Paris, transcribí a mi cuaderno el siguiente párrafo: prácticas de actuación con sus actores y sus espectá-
“Después de la Revolución, pasando a posiciones culos. Cuento para ello con algunos libros, pero sobre
estéticas no-figurativas, y confundiendo extremismo todo, con una entrevista que me concede Denis Bablet,
artístico con política, Meyerhold elaboró la biomecá- el gran estudioso del teatro, quien prepara un trabajo
nica, el estilo “construccionista” llamado “fábrica” sobre Meyerhold, que será publicado en Les voies de
y ocupó un lugar preponderante en el movimiento la creation théâtrale unos años después. Me doy
teatral”. Sin duda, estas noticias sobre Meyerhold cuenta de que estoy ante la obra de uno de los grandes
fueron inquietantes para mí; el cuaderno y las notas creadores de la escena del mundo de Occidente.
lo atestiguan. Así tomé contacto por primera vez con Trato de explicarme cuál es la concepción del teatro
la obra de Meyerhold. que Meyerhold propone con su extensa producción y,
Cuando regresé a Buenos Aires, en 1961, estaba sobre todo, cómo esa concepción puede enriquecer
profesionalmente comprometido a proseguir poniendo mi necesidad de transitar nuevos caminos en la
en escena las obras de Eugène Ionesco, que había creación teatral.
traducido y cuyos derechos Ionesco me había cedido, Todas las lecturas que voy realizando intensifican mi
para el caso, Les chaises y Amedée ou Comment interés. En la Biblioteca del Arsenal tengo a mi alcance
s’en débarrasser (en los años ´50 había montado fotos y algunas descripciones de sus espectáculos;
La lección y Jacques ou la soumission, así como resulta difícil imaginar cómo habrán sido realmente.
obras de Jean Tardieu y de Romain Weingarten). Estas Es verano en París. Meyerhold habrá ensayado mu- 9VpYRORG0H\HUKROG
obras, inscriptas en la línea del llamado Teatro del chas veces con menos de 20 grados bajo cero en los
Absurdo, exigían en cuanto a su eventual puesta en tumultuosos tiempos de la Revolución Bolchevique.
escena una metodología de trabajo que se apartaba Recuerdo vagamente la nota sobre Meyerhold en el
del “sistema Stanislavski”. libro de Gourfinkel dedicado a Stanislavski, en la que
El recuerdo de aquellos esporádicos contactos con el autor menciona la muerte de Meyerhold, confinado
la obra de Meyerhold se cruzó en mi camino. Me en una prisión, y el salvaje asesinato de su mujer.
daba cuenta de que había algo que parecía establecer
borrosos vasos comunicantes entre tan diferentes SEGUNDO TIEMPO
concepciones teatrales. Pasarían todavía algunos ¿Qué habrá significado exactamente para Meyerhold
años antes de que llegara a percibir que esa relación la expresión convención conciente? ¿Qué podría sig-
respondía a un particular enfoque de la creación nificar para él? Según parece –es lo que uno puede
artística que ya se denominaba por entonces “expre- leer y releer- concebía la obra de arte como un objeto
sionismo “y “abstracción”. altamente artificial que, en cuanto a la especificidad,
Cuando, en 1974, inicio mi tesis de doctorado se distancia de un objeto tomado de la naturaleza.
en la Sorbonne, mi director sugiere que se hagan En el arte todo es convención, hay convenciones que
investigaciones individuales sobre los grandes crea- derivan del objeto artístico mismo y de su naturaleza,
6 CUADERNOS DE PICADERO
responden al concepto de convención conciente. En hombre de la Revolución de Octubre. En su búsqueda
parte, opino que es así, pero en cuanto se analiza de un arte teatral que rehuyera todo esteticismo y que
la situación, aparece una diferencia capital: en el respondiera a los ideales de la Revolución, Meyerhold
segundo caso, la convencionalidad es accidental, el iría hasta vestir a los actores con ropa que no hablara
espacio y sus características, diríamos extrateatrales, de la situación de los personajes sino de la situación
se impone a los creadores del espectáculo -no queda del actor proletario. De acuerdo con estos conceptos
otra posibilidad- y, en general, los restantes lenguajes básicos, el actor debe ser un atleta dispuesto a llevar
del espectáculo no siguen la misma tendencia; Meyer- a cabo su trabajo con un ajuste y concentración que
hold dispone de un teatro altamente adecuado para puede ser llamado mecánico o mejor, biomecánico.
instalar un espectáculo a la manera tradicional, según A la distancia temporal, y luego de habernos
la convencionalidad tradicional, pero elige el camino familiarizado con el sistema Stanislavski y con
de violentar esta tradición para imponer al espectador Artaud, Brecht, Grotowski, Barba y algunos otros
la excentricidad de una concepción teatral que abarca grandes creadores del teatro moderno, el concepto
todos los lenguajes que aparecen en escena. de biomecánica aparece con relativa claridad. Para
Cabe preguntarse por qué Meyerhold invitó a una los inscriptos en las filas del Teatro Independiente
artista tan definida en cuanto a su concepción de las argentino de la primera mitad del siglo XX, Stanisla-
artes plásticas –que no era escenógrafa- a crear el vski era el maestro luminoso que nos permitía superar
dispositivo escénico de El cornudo generoso. Lju- el plano de la actuación improvisada, librada de los
bov Popova integraba el grupo de artistas que fueron vaivenes de la práctica, sin una metodología cierta y,
denominados constructivistas. sobre todo, sin un exigente trabajo de búsqueda del
En lo que se refiere a los conceptos claramente personaje desde la vida interior del actor. He aquí
enunciados por Meyerhold, se impone enfrentar que Meyerhold, alumno de Stanislavski, proponía
ahora el concepto de la biomecánica. ¿Qué resumía justamente lo contrario. El actor meyerholdiano está
para Meyerhold esta simpática palabra? El abordaje preparado para recibir indicaciones respecto de su jue-
no parece difícil. El término derivaría de un hecho que go escénico, indicaciones que vienen del exterior y que
hoy asume el carácter de una esclarecedora anécdota. debe cumplir con precisión e inmediatez mecánicas.
Meyerhold había visto en una fábrica cómo trabajaba El juego stanislavskiano estímulo–reacción, memoria
un obrero que cumplía con una tarea sistemática al sensorial-memoria emotiva, sí mágico–adaptación, se
colaborar con muchos otros obreros en la confección ven pospuestos por la organización escénica, que ha
de un objeto industrial, el cual, gracias al aporte de previsto que cada actor esgrima su acción según un
cada obrero, se estaba conformando pieza a pieza, estricto plan elaborado por el director. Hubo fricciones
a medida que se desplazaba sobre una cinta sin fin. entre los dos grandes artistas. ¡Riquísima época del
Cada obrero realizaba precisos movimientos, con un teatro ruso que generaba la superposición de dos
ritmo que se ajustaba al ritmo general, ritmo que no virtuosos y opuestos sistemas de creación teatral!
podía ser alterado, so pena de perjudicar el trabajo Tanto Stanislavski como Meyerhold exigían del
de todos: la cadencia –como una cadencia musical- actor, en el momento de iniciar su actuación, una
dominaba el conjunto. Según se dice, Meyerhold disponibilidad fruto de una prolija preparación. En el
vislumbró entonces el trabajo del actor como un caso de Meyerhold, esa disponibilidad y esa prepa-
juego altamente preciso que integra una secuencia ración se apoyaban en la biomecánica: un actor tan
–en tiempo y espacio– que no puede ser alterada. dúctil y acrobático, conocedor de los mil recursos que
Por otro lado, era la concreción en el escenario de ofrece el arte imprevisible de la exhibición artística,
una actividad proletaria, tal como podía encararla un capaz de responder inmediatamente ante cualquier
8 CUADERNOS DE PICADERO
la Biblioteca del Arsenal, y no hay cómo guarecerse. A
pesar del apuro, puedo avistar una vez más la fachada
de este hermoso petit hotel del siglo XVIII, severo y
acogedor. Es el archivo de teatro más importante de
París. Muestro mi carnet de estudiante autorizado a
consultar documentos y, después de un momento,
me encuentro ante las carpetas y revistas que vengo
escrutando desde hace días. Es el mes de junio de
1975. Es decir, hace justamente 44 años que Meyerhold
desembarcó en París con sus dos espectáculos, El
bosque y El inspector (Si yo hubiera nacido en París,
con mis ocho años cumplidos, tal vez habría visto El
inspector y la imagen del espectáculo navegaría en
un mar brumoso, como tantos recuerdos que conservo
del teatro argentino). Una vez más, recuerdo las pa-
labras de Charles Dullin, eminente hombre de teatro
francés, cuando en su libro evoca la presentación de
El inspector, dirigido por Meyerhold. El director ruso
alteraba con su puesta en escena el libro original de
Gogol. Faltaba que transcurrieran algunos años para
que, en nombre de la libertad de creación del director
y del estatuto de la puesta en escena, el texto literario
fuera considerado una propuesta dramática generado- (VFHQDGH´(OFRUQXGRJHQHURVRµ
ra de una obra escénica independiente. La reacción de El cornudo, esa metáfora se cristaliza en el planteo
Dullin habla de los tiempos de la historia y del espíritu escenográfico que revela la existencia de una serie de
creador. Meyerhold vivía aceleradamente su propia diez puertas montadas en un mismo plano ligeramente
historia y fijaba libremente sus propios límites. Para cóncavo, frente al espectador, por donde imagino que
nosotros, ciudadanos del mundo del siglo XXI, el tema entrarían simultáneamente los funcionarios corruptos,
está resuelto: la puesta en escena mantiene relaciones prontos a recibir su dinero. El espacio y la escenografía
dialécticas con la obra del dramaturgo y con ellas con- se pliegan dúctilmente bajo la presión que ejerce
valida su originalidad. Para los ciudadanos europeos de la metáfora. Mi imaginación me dice que por esas
entonces, constituiría una seria trasgresión. puertas también podían aparecer múltiples inspecto-
Cómodamente instalado en un pupitre de la biblio- res, repetidas veces, tal como habría ocurrido en las
teca, vuelvo a considerar las fotografías y los textos azoradas mentes de los funcionarios pueblerinos y de
aclaratorios de la puesta en escena de El inspector. sus familiares. Una vez más, relaciono los planteos
Resulta admirable la planta que define el espacio de Meyerhold con las propuestas de dramaturgos a
escénico y esboza la escenografía. Estamos a mucha los que calificamos de expresionistas: Kaiser indica
distancia de El cornudo generoso y, sin embargo, en su drama Del mediodía hasta la noche, que el
muy cerca. Una metáfora escénica estructura esta angustiado personaje que camina por una calle de la
máquina de representar: el escándalo que provoca ciudad soporta los edificios que se inclinan sobre él,
en la pequeña sociedad burguesa la llegada del amenazando aplastarlo.
inspector y su presunto poder discriminador. Como en Vuelvo a la planta escenográfica. Aparentemente,
10 CUADERNOS DE PICADERO
en cambio, puedo apoyarme en la documentación de Buenos Aires, quedaría totalmente desconcertado
gráfica y tratar de visualizar posibles momentos del –y admirado– por la explosiva creatividad del director,
espectáculo y crear la impresión que hubiera podido por su audacia, al elevar el lenguaje no verbal de la
causarme. De algo estoy completamente seguro: el escena por encima de cualquier otro de los medios
deslumbramiento que me produciría la riqueza del de comunicación que posee el teatro, en especial el
lenguaje escénico, el doble cauce de los lenguajes teatro dramático de Crommelink y su fuerza de pene-
verbales y no verbales. Por eso, las reproducciones tración en el imaginario del espectador por el camino
de las fotos de sus puestas en escenas resultan hoy, a de la lógica narrativa y su serena filiación realista.
tantos años de distancia, tan atractivas e interesantes. No me cuesta fantasear acerca de mi sentimiento
Esa máquina de actuar, que es el dispositivo esceno- de sorpresa ante el sorprendente extrañamiento
gráfico de El cornudo generoso, llama fuertemente escénico que pretende imponer Meyerhold. Me veo
la atención por su nivel de abstracción y, al mismo caminando por la calle Corrientes o la calle Córdoba,
tiempo, por su oferta de variadas áreas de juego a terminado el espectáculo, tratando de ordenar las
disposición del actor y del director, áreas dominadas violentas asociaciones que me asaltan; reveo men-
por una concepción especialmente dinámica: puertas talmente cuadros de los pintores a los que se llamó
de doble batiente, hélices y platos que giran según manieristas y su caprichosa y fría reconstrucción de
el ritmo de las acciones, plataformas y escaleras que la realidad, y a los expresionistas, a mi manera de
serán transitadas permanentemente por los actores. ver, emparentados con los manieristas por una pasión
Los que frecuentamos el teatro y la ópera hemos visto transgresora de las formas que parece imponer la
decenas de escenografías que podrían ser calificadas recreación de la realidad. Esas hélices que giran, esos
de máquinas teatrales, que estructuran el espacio actores vestidos con ropa proletaria, esas plataformas
para la disposición espacial de los actores, pero que que configuran insólitas pistas de lanzamiento de los
no alcanzan el nivel de máquina de abstracción: ¿Por actores, me remiten a escaleras que desembocan en
qué habrá elegido Meyerhold destacar de esa manera la nada, a estatuas más vívidas que los personajes
–los caracteres lucían colores- sólo las consonantes que se desplazan en heladas actitudes, imágenes de
del apellido del autor de la obra quien, a juzgar por su alguna obra manierista… Se trata de mundos que
descripción del lugar físico en el que se desarrollan sobrevuelan el mundo real y que son deudores de
las acciones, propone la reconstrucción realista de un la búsqueda empecinada de los artistas por intentar
molino de agua? Si a esto se suma nada más que el desentrañar su sentido. Me complace caminar en la
tipo de ropa que visten los personajes, la disposición compañía de Meyerhold, envidiando a Charles Dullin,
en el proscenio de un grupo de actores que danzan de que al menos pudo adelantar su regreso a París para
manera exultante, y si logró dar vida a estas imágenes sentarse en una butaca y ponerse en contacto real
en el cuadro de un teatro actual, un día del invierno con el arte del maestro ruso.
La primera gran impresión que me asaltó en mis En ese momento, el Teatro de Arte estaba muy
aproximaciones iniciales a las concepciones teatrales influido por el naturalismo de los Meininger, centrado
de Vsévolod Meyerhold a través de la bibliografía, en la concepción psicologista del personaje, cuya
fue la comprobación de que muchas de las innova- “personalidad” el actor debía recrear fielmente,
ciones que se pueden reconocer en el teatro más y el verismo minucioso, “analítico”, de la puesta
contemporáneo, ya estaban in nuce en sus búsquedas en escena. El mismo Chéjov subrayaba el carácter
estéticas. Somos aún, en muchos aspectos, herederos convencional del teatro, e invocaba la necesidad de
de Meyerhold, cuyas osadas investigaciones respon- lograr una síntesis, de no caer en una multiplicidad
dían a varias preocupaciones dominantes, entre ellas de detalles para construir una puesta en escena
la concepción del espacio escénico, el trabajo del verosímil, “fotográfica”. Insistía en que la “verdad”
actor y la organización que es preciso otorgar a una que debía plasmar el teatro era interior, no exterior.
compañía teatral. El teatro debe sugerir lo más esencial, no es preciso
Ante este carácter verdaderamente revolucionario introducir lo superfluo en él: el drama es interior…
de sus ideas sobre el teatro, me pregunto: ¿qué había Estas ideas atraen vivamente a Meyerhold, quien
en el campo estético europeo en esa transición entre va a investigar otras posibilidades estéticas que
el siglo XIX y el siglo XX, que pudiera impulsar la ya circulaban por toda Europa, en una búsqueda de
investigación meyerholdiana? ¿Con qué inquietudes, alternativas respecto del naturalismo hegemónico.
con qué planteos estético-teatrales e ideológicos Se sabe que la compañía del duque de Saxe Mei-
se enfrentó el director ruso en los comienzos de su ningen hizo una visita a Moscú, en 1890, ocasión en
carrera? ¿A qué preguntas fundamentales, las cuales la que Stanislawski conoció su trabajo. Tomó de ellos
reverberaban ante los ojos de la gente de teatro en una la concepción realista-naturalista de la puesta en
época pletórica de urgencias de cambio y renovación, escena. Pero, además, lo impresionó la organización
debió responder Vsévolod Meyerhold al iniciar su de la compañía basada en una férrea disciplina, y
propio y personal camino? concebida como una estructura orgánica cuyo objetivo
Es justamente en sus primeros años, en el contexto era plasmar en el escenario las ideas complejas del
de su aprendizaje en el Teatro de Arte de Moscú, duque. En esa época, lo normal era que el eje de la
cuando Meyerhold tiene su primera experiencia compañía fuese el actor-divo (algo similar ocurría en
significativa: conoce allí a Antón Pavlovich Chéjov, en el Río de la Plata por aquellos años: las compañías
1898, durante los ensayos de La gaviota. Podemos teatrales giraban en torno de la figura del “capocómi-
decir que Meyerhold va a aprender de los desacuerdos co”) En Rusia, el estilo de actuación imperante era el
entre Stanislawski y Chéjov, de los cuales fue testigo: retoricismo ampuloso y declamatorio de los actores
“¿Sabéis quién fue el primero que hizo nacer en mí las de los teatros imperiales; como decía Konstantin
dudas sobre el camino que seguía el Teatro de Arte? Stanislawski: “un modo de interpretar puramente
Antón Pavlovich Chéjov…” 1 técnico y de habilidad”.
12 CUADERNOS DE PICADERO
En la compañía del duque de Saxe Meiningen, no labra poética, la música y lo visual deben fundirse en
había individualidades que se destacaran por encima una única experiencia estética global. Los simbolistas
del conjunto, el todo en pos de los objetivos del direc- reivindican la música de Richard Wagner, pues ven
tor era lo importante. Hasta tal punto, que el duque no plasmada en sus óperas esta síntesis estética. Este
contrataba actores de renombre. Esta concepción era principio será central en las vanguardias teatrales
sin duda alguna innovadora: en un primer momento, la de las primeras décadas del siglo XX: es interesante
crítica, acostumbrada a la idea del teatro compuesto señalar que varios de los más innovadores hombres
y realizado por grandes actores que hacían grandes de teatro de este período eran también régisseurs de
papeles, evaluaba negativamente el trabajo de los ópera; Meyerhold no fue la excepción. 2 Era, además,
Meininger, subrayando el talento mediocre de los asiduo lector de los escritos teóricos de Wagner. La
actores, y el modo en que los protagonistas principales relación del teatro con la ópera (género esencialmente
solían quedar opacados por el conjunto. Stanislawski antinaturalista) es uno de los hechos que condujeron
adoptará este mismo modelo que, luego, se convertiría a la renovación de la práctica escénica en esos años.
en la norma, con la consiguiente consolidación de la El teórico y diseñador suizo Adolphe Appia fue quien
figura del director. Meyerhold también iba a aprobar mostró cómo se podía escenificar a Wagner en térmi-
esta modalidad, y ésta fue la razón de sus desavenen- nos de espacio, luz, forma, color y movimiento rítmico,
cias con la actriz Vera Komissarchevskaya. Estamos recuperando el subtexto del drama. Su influencia
aquí frente a la génesis del tipo de compañía teatral sobre Meyerhold va a ser decisiva hacia 1907: toma de
que será la “norma” en el siglo XX: una estructura Appia el criterio de la “estilización” como principio de $QWyQ3DYORYLFK&KpMRY
orgánica centrada en torno de la figura de un director- la concepción de la puesta en escena. Dice Meyerhold:
ideólogo del teatro. “Con la palabra estilización yo no implico la exacta
Esa última década del siglo XIX, sin embargo, pre- reproducción del estilo de cierto período o de cierto
senta una ofensiva generalizada contra el naturalismo, fenómeno, tal como un fotógrafo podría llevarlo a
en diversos movimientos de vanguardia que abarca- cabo. En mi opinión, el concepto de “estilización” está
ban todas las artes en general, la cual comenzaba a indivisiblemente ligado a la idea de convención, ge-
llegar al teatro. neralización y símbolo. Estilizar un período dado o un 1. Cf. Hormigón, Juan Antonio, 1998.
En Francia, el movimiento simbolista llega a su clí- fenómeno, significa emplear todos los medios posibles 2. Meyerhold practicó la régie de óperas durante
max en 1885, pero su influencia se extendió en toda de expresión para revelar la síntesis más profunda de su desempeño como actor y director en los
Europa, y puede ser rastreada hasta después de la ese período o fenómeno, sacar a relucir esos rasgos teatros imperiales Marinski y Aleksandrinski,
Primera Guerra Mundial. Los simbolistas se rebelan escondidos que están hondamente enraizados en el desde 1908 hasta 1917. Pero, además, otorga
contra el naturalismo y el positivismo cientificistas, estilo de cualquier obra de arte”.3 a la música un papel central en la estructu-
ideologías hegemónicas en las últimas décadas del En el plano de la dramaturgia, el representante más ración rítmica del espectáculo. Se sabe que,
siglo XIX. Sostienen una concepción mística: la verdad relevante del simbolismo fue el belga Maurice Mae- en su puesta de El cornudo magnánimo de
del universo no puede ser captada mediante fórmulas terlinck, quien rechazaba la concepción naturalista Crommelynck, el primero de sus espectáculos
matemáticas o físico-químicas, sino mediante la intui- del personaje teatral como entidad psicofísica; en su constructivistas en el cual utilizó además la bio-
ción del artista que puede aprehender las misteriosas lugar proponía que fuera “una sombra, un reflejo, una mecánica como matriz actoral, experimentó con
“correspondencias” que rigen todo lo que existe, y que proyección de formas simbólicas, o alguna entidad con las posibilidades de la voz humana concebida
sólo pueden expresarse poéticamente a través del toda la apariencia de vida, pero sin vida en realidad”. como un instrumento musical: en las escenas
símbolo, la metáfora, la comparación o la analogía. Por eso, el modelo debía ser el títere o la marioneta con las mujeres del pueblo en el tercer acto, se
Esta búsqueda de las correspondencias misteriosas (de hecho, subtituló su pieza La princesa Maleine, hallan las siguientes acotaciones: Stella, sopra-
entre los diferentes planos de la realidad, los impul- de 1889, “una obrita para títeres”) no de coloratura; Florencia, soprano dramática;
saba, además, a aspirar a una fusión de las diferentes El títere o la sombra chinesca, serán reivindicados Cornelia, mezzo- soprano; la nodriza, contralto.
artes, a una concepción del arte como síntesis: la pa- por las nacientes vanguardias teatrales como alterna- 3. Cf. Braun, Edward, op. cit., pag. 139.
14 CUADERNOS DE PICADERO
pictórica: se mostraba claramente el ideal de la Bau- realismo-naturalismo imperante, con sus puestas en
haus de fusionar arte y tecnología. escena extremadamente sintéticas y estilizadas, y
Las teorías de Schlemmer respecto del trabajo sus personajes arquetípicos, despersonalizados, que
escénico se centraban en la investigación sobre el imponían a los actores una actuación exacerbada y
espacio y promovían la integración de pintura y teatro. reiterativa, en un discurso dramático que se aleja del
Schlemmer concebía sus obras en espacios abstrac- diálogo a la manera realista, y se acerca al intercambio
tos y geométricos, concebidos como soporte de los de líneas monologales, más similar al poema lírico que
movimientos y desplazamientos de los intérpretes. al teatro tradicional. El expresionismo también rescata
En 1922, Schlemmer presentó su Ballet triádico, la marioneta como modelo del actor, más cercano a un
que le dio fama internacional. Los intérpretes eran maniquí que al ser humano. Ideológicamente, expresa
tres, configurados como muñecos, rasgo que tenía su una preocupación social clara, en sus ataques contra
correlato en el aire de cajita de música de la partitura la moderna sociedad capitalista industrial y su inhu-
elegida, realizada por Paul Hindemith. Así, la obra manidad, y contra la tontería burguesa.
adquiría un carácter matemático y mecánico. Son estos movimientos realmente continentales, los
Schlemmer trabajaba con elementos tomados del que contextualizan las búsquedas meyerholdianas.
teatro de variedades, el music-hall, el teatro japonés, Fue también inspirador para Meyerhold su contacto
el teatro de marionetas y el circo, la sátira y el grotes- con Max Reinhardt, quien hizo una gira por Rusia
co, en una línea que también recorre Meyerhold en el en 1911, aunque el director ruso ya había conocido
proceso de construcción de su Biomecánica, durante su trabajo en 1907, cuando viajó a Berlín y visitó el
esos mismos años. Kammerspiele de Reinhardt.
En 1923 se dieron a conocer los ballets mecánicos Max Reinahrdt tuvo un período en el que expe-
de la Bauhaus, como El hombre y la máquina, rimentó con las formas del cabaret: con su grupo
obra en la cual los principios constructivistas y las Sonido y humo, en Berlín, organizaba programas que
reflexiones de los futuristas italianos, se enlazaban contenían números musicales, sketches y parodias.
con los análisis sobre arte y técnica. El vestuario Luego, comenzó a poner en escena obras de autores
utilizado estaba diseñado para transformar la figura como Strindberg, Wedekind y Hugo Von Hofmansthal.
humana en un objeto mecánico.5 A diferencia de Edward Gordon Craig, Reinhardt
Abstracción, geometrización del espacio, utilización ponía el acento en el trabajo del actor, al que concebía
de materiales industriales, antipsicologismo, estética como “poeta”, como un artista total, eje de la puesta
del clown y del títere en la configuración del personaje en escena. Para Reinhardt, el actor es el centro del
teatral, reformulación de la sátira y el grotesco: tales espectáculo, la escenografía sólo tiene razón de ser
rasgos explorados por las vanguardias europeas de porque el actor interactúa con ella, por lo que sus es-
los años 20 reciben un especial y personal tratamiento pectáculos presentaban una sorprendente unidad entre
por parte de Meyerhold en sus espectáculos de las actor y escenografía. Meyerhold también va a trabajar 4.El primer espectáculo de la “convención
décadas del 20 y el 30. en esta dirección en sus propias puestas en escena. consciente”, es la puesta de La muerte de
Ideas y búsquedas similares se hallan en la base Además, Max Reinhardt poseía un teatro princi- Tintagiles, de Maurice Maeterlinck, realizada
del expresionismo, que se desarrolló, especialmente, pal, y otro más pequeño, de carácter experimental, por Meyerhold en 1905.
en Alemania entre 1905 y 1930, primero en el ámbito modalidad que luego se impondría en el caso de los 5. Los datos referidos a la Bauhaus están tomados
de las artes figurativas, luego en la literatura, la directores innovadores, como Stanislawski y el mismo del Cuadernillo N° 3 del texto Historia de
música, el teatro y el cine. En el teatro, se lo detecta Meyerhold. la danza en Occidente, preparado para la
hacia 1907, año de la aparición de El asesinato, Hacia los primeros años del siglo XX, Meyerhold Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
esperanza de las mujeres, de Oskar Kokoshka. leyó por primera vez el ensayo La escena del futuro de Buenos Aires, por los profesores Susana
También el teatro expresionista se rebela contra el (1904), de Georg Fuchs. Tambutti y Marcelo Isse Moyano.
BIBLIOGRAFÍA:
- Abensour, Gérard: Vsévolod Meyerhold ou l’invention de la mise en scène. Paris, Fayard, 1998.
- Braun, Edward: El director y la escena. Buenos Aires, Galerna, 1986.
- Meyerhold habla. Reflexiones de Meyerhold, comp. Béatrice Picon – Vallin, en: El tonto del pueblo, Revista de artes
escénicas. N° 5, Teatro de los Andes, Bolivia, mayo de 2000, pp. 94 – 117.
- Meyerhold: textos teóricos. Edición de Juan Antonio Hormigón. Madrid, Asociación de Directores de Escena de España, 1998
- Law, Alma H. Le cocu magnifique de Crommelynk, mise en scène de Meyerhold ; en: Les voix de la création théâtrale.
Paris, CNRS, 1990.
16 CUADERNOS DE PICADERO
Meyerhold:
el precio de la ruptura
“No hay que culpar al espejo si refleja feo el rostro”.
Nikolai Gógol, El Inspector (epígrafe)
Mi acercamiento a la figura de Vsévolod Meyerhold vuelta que da una pieza sobre su eje”; en su acepción
intenta responder a un enigma encapsulado bajo la política, es “un cambio violento en las instituciones
forma de una enorme paradoja: ¿Cuál fue la relación políticas, económicas o sociales de una nación”. Su
entre Meyerhold y el campo de poder, que lo desplazó sentido más amplio, es el de “cambio rápido y profun-
de un lugar de privilegio, como “Artista del Pueblo”, do en cualquier cosa”. La relación entre Meyerhold
a condenarlo a una muerte ignominiosa, bajo la y el campo de poder dio un brusco giro hacia 1926, y
acusación de “alta traición”? Para encontrar algunas terminó de completarse en tan sólo catorce años, con
respuestas que explicaran el recorrido de ese arco, su ejecución. Esto puede explicarse por el avance del
sitúo a Meyerhold entre sus contemporáneos, revisar campo de poder sobre el campo intelectual y sobre
su ubicación en el campo artístico, reconstruir las la esfera pública, hasta su completa anulación. Pierre
variaciones del mismo y el rol de algunas instituciones Bourdieu (1983) señala que la condición fundamental
culturales durante los años siguientes a la revolución para que se pueda plantear la existencia del campo
de 1917.1 intelectual es la autonomía –aunque siempre relativa-
La figura del artista como productor y, a la vez, respecto del campo de poder. Para J. Habermas (1981)
producto de su tiempo, genera tensiones cuando no el surgimiento de la esfera pública se produjo como
se ajusta al canon estético imperante, a causa de (en resultado de la lucha contra el estado absolutista,
términos extremos) transitar una estética desgastada cuando la burguesía europea se forjó dentro de ese
o por innovar radicalmente: en este último caso, con régimen represivo, un espacio discursivo diferenciado,
el transcurso del tiempo, puede ser considerado un un espacio de juicio racional y de crítica ilustrada. La
“adelantado a su época”, y ésta es la estimación esfera pública incluye diversas instituciones sociales
general que hoy recae sobre el teatro meyerholdiano. (periódicos, clubes, cafés) en las que se agrupan
Estableceré un paralelismo entre lo que la Revolución los individuos para realizar un intercambio libre e 1. Este trabajo no hubiera sido posible unos años
rusa significó para la historia del siglo XX, y lo que para igualitario de discursos razonables. No era el poder atrás, dada la falta de información sobre esos
el teatro fue la figura de Meyerhold: una revolución social, el privilegio o la tradición lo que les confería acontecimientos, y seguramente, aún hoy,
es –en el sentido mecánico del término- un “giro o a los individuos el derecho a hablar y a juzgar, sino resulta muy parcial.
18 CUADERNOS DE PICADERO
Y, paradójicamente, la recepción de la puesta en violentos e infundados” (en el Vetchenaia Moskwa,
escena más importante de Meyerhold, El Inspector, 1927) y concluyó que “El teatro de Meyerhold es in-
de Nikolai Gógol. La primera tanda de críticas tenía discutiblemente una realización cara a la revolución.
el tono de la incomprensión (incluso irritación), ante Se necesita consideración y delicadeza”.
la falta de puntos de referencia y ante lo que se Pero ya se había creado alrededor del GOSTIM una
consideraba una desmesurada duración (cinco horas). atmósfera de sospecha: en lugar de leer la metáfora
Diez días después, Meyerhold fusionó episodios. La teatral elaborada por Meyerhold, la siguiente acusa-
segunda rueda de críticas se repartieron entre las ción será de “misticismo”, algo sumamente peligroso
positivas (Lunacharski, Biela, Markov y Petrov) y las en ese momento. Una de las voces que se alzaron en
contrarias, entre ellas la de Víctor Schlovski y las de defensa de Meyerhold, fue la de Lunacharski: “No es
los críticos teatrales de derecha. solamente una parte de nuestro público, es una parte
Las rupturas llevadas a cabo por Meyerhold en importante de nuestra crítica la que simplemente
la puesta en escena de El inspector fueron con- no sabe ver la escena”. Curiosamente, el público lo
sideradas radicales y precipitaron su caída. Para la ovacionaba noche a noche, mientras que la crítica lo
consideración de las diferentes posibilidades de la hacía pedazos. Este fenómeno fue comentado por Me-
ruptura, me remito a Noé Jitrik (1996); en su acepción yerhold en una carta a un amigo, donde refiere que los
más amplia, la ruptura es la posibilidad del cambio en espectadores no sólo aplaudían al finalizar la puesta,
el sistema literario (teatral, en este caso). Siempre lo sino también en medio de alguna escena, por ejemplo,
es de un equilibrio, cada nueva “obra” desestabiliza el la de quince puertas que se abren simultáneamente
conjunto previo. Pero hay que distinguir entre rupturas dejando ver a los funcionarios corruptos con el dinero
deliberadas y rupturas no buscadas, y definir con entre sus manos.
respecto a qué se rompe (uno o varios elementos del Uno de los argumentos esgrimidos fue la supuesta
código, contra el código mismo, etc.) “defensa de Gógol, de su texto, de su risa sana”; de lo
que surge una primera paradoja política: al pretender
PRIMERA RUPTURA: ver una puesta en escena de Gógol tal como las que
CON EL CONCEPTO DE “AUTOR” estaban acostumbrados a ver, ejercían una defensa
Para la crítica resultó irritante la libertad que se de las tradiciones teatrales de la escena imperial. La
tomó Meyerhold con un autor considerado ya entonces crítica, que pretendía ser revolucionaria, sin embargo,
un “clásico” ruso. No deja de resultar paradójico, defendía el canon teatral pre-revolucionario.3
ya que un siglo antes, en 1830, Gógol también fue La operación de Meyerhold al firmar la puesta en
duramente atacado, y uno de los indicios de esto escena “Gógol- Meyerhold” fue interpretada como el 3 Es el caso señalado por Jitrik (op.cit.: 12) en
es el epígrafe que acompaña el texto publicado 2. ejercicio de una violencia sobre el autor –una forma el que la institución literiaria defiende una
En una carta dirigida a un amigo, en 1836, Gógol se de la ruptura-. El desplazamiento de la figura del autor proclamada “areté” o virtud: “…puede ser la
quejaba amargamente de los sectores que se habían del texto dramático, como “co-autor” de la puesta en “revolución”, el “conocimiento de la realidad”,
puesto en su contra a partir de El inspector: “… escena, puso de relieve una posibilidad no transitada la “liberación del hombre”, la “expresión de
funcionarios, policías, comerciantes, hombres de hasta entonces. La figura de autor ya implica alguna la cultura de un pueblo”, el “goce” “. En ese
letras, todos, todos”. forma de autoridad (Foucault, 1985) sostenida por momento, Gógol era considerado uno de los au-
Meyerhold reaccionó con injurias frente a los la atribución y la firma; fue reconfigurada por esta tores más representativos de la identidad rusa.
ataques, y el asunto llegó a los tribunales; en 1927 intervención, que reestructuró las relaciones de poder 4 Jitrik señala que el sistema literario “…tiene
recurrió a un arbitraje, acusando a la crítica teatral del sistema teatral en adelante. Si se quiere, es una como columna vertebral dos entidades: a) las
de llevar a cabo una campaña premeditada contra su forma de ruptura política, en cuanto avanza sobre una reglas retóricas, cuyo aspecto axiológico está
teatro. El arbitraje resolvió que no se trataba de una instancia de poder, establecida por la tradición de las respaldado por una estética; y b) la virtud, a la
campaña, sino de “un azar concomitante de ataques prácticas artísticas y culturales. que hacía referencia en la nota anterior.
20 CUADERNOS DE PICADERO
en el Congreso de Directores de Escena en 1939,
con el objetivo de desterrar los últimos resabios de
formalismo. El Congreso fue un espacio público donde
Meyerhold y sus pares podían expresarse, pero bajo la
vigilancia del poder. Meyerhold se defendió a través
de dos exposiciones, en las que resulta evidente que
ya no había un mínimo resquicio de libertad expresiva.
Gérard Abensour (1998) describe con minuciosidad los
entretelones del congreso y las distintas versiones de
la exposición de Meyerhold del 15 de junio. En cual-
quier caso, fue explícito en su demanda de estilización
en el arte y se defendió haciendo una lista de lo que se
le reprochaba: experimentación, constructivismo, mo-
dificaciones a los textos clásicos, falta de colaboración
con autores soviéticos… A partir de este discurso, la
ruptura con el poder político era un hecho consumado,
aunque Meyerhold no lo entendió así.
Cuando el artista debe justificar su obra ante el
poder, ha desaparecido toda posibilidad de existencia
de un campo intelectual. La esfera pública ha quedado
totalmente anulada y la crítica ha desaparecido.
Esta situación queda expuesta también en el sentido
contrario: la novela de Nikolai Ostrovski, Así se templó
el acero (1935) fue considerada la obra “cumbre” del (VFHQDGH´(O,QVSHFWRUµ
realismo socialista. Su autor, víctima de una grave La propuesta de León Trostki de la “revolución per-
enfermedad que lo inmovilizó y luego lo dejó ciego, manente”, no realizada en el campo político, tomó
la dictó y se publicó en forma de folletín entre 1932 cuerpo en el teatro de Meyerhold. Pero el sistema
y 1934. Su protagonista, el joven ucraniano Pável imperante le hizo pagar el precio más alto que se
Korcahguin resulta una figura especular respecto del pueda imaginar por las rupturas llevadas a cabo:
autor: retirado del frente de batalla, casi ciego, escribe la vida. La ruptura y la experimentación radicales
una novela, que antes de publicar debe ser autorizada. nunca son bienvenidas en primera instancia, porque
La ficción de Así se templó el acero culmina con desacomodan una estabilidad y, entre otras cosas,
la aceptación de la obra por el Comité5, remitiendo ponen en cuestión los paradigmas vigentes. La críti-
explícitamente a las condiciones de producción du- ca suele tardar en asimilar las rupturas, siempre va
rante el período stalinista: la dependencia del arte detrás del arte de experimentación, lo que acarrea
respecto del campo de poder, que lo convierte en consecuencias graves para el acontecimiento efíme-
propaganda. El método experimental del naturalismo ro de la puesta en escena. Pero el caso Meyerhold
resulta aplicado a la observación sin matices de las revela, además, hasta qué punto la irrupción del
condiciones exclusivamente positivas de la sociedad. campo de poder sobre el campo artístico lleva a la 5 Era un telegrama del Comité regional. En el
También la elección de los temas debía responder a completa disolución del último. El recorrido de ese papel había unas breves palabras: “Novela
las necesidades coyunturales, y que al encolumnarse arco que planteaba en la pregunta inicial, se cerró calurosamente aprobada. Se pasó a publica-
en la estética del realismo socialista, resultaban con la ejecución sumaria y la prohibición de toda ción. Le felicitamos por la victoria”. (Vol. II,
ratificadores del sistema. difusión de su obra. pp. 206-207)
22 CUADERNOS DE PICADERO
Vsévolod Meyerhold:
Un hombre escindido
'HVGHHOLQJUHVRDO7HDWURGH$UWHGH0RVF~
KDVWDVXFRQVDJUDFLyQFRPR´$UWLVWDGHO3XHEORµ
Siempre me sorprendió la naturalidad con la que, ca y va a producir, a través de esta toma de posición,
en la instancia de nombrar a aquellas personalidades una ruptura por partida doble: por un lado va a resistir
que revolucionaron la historia del teatro moderno, se lo artificioso que suponía el desempeño de los actores
citaran de inmediato los nombres de Brecht o Sta- en las puestas de los teatros imperiales antes de la
nislavski, y en mucha menor medida el de Vsévolod Revolución del 17, pero por otro, va a tomar distancia
Meyerhold. Y sin embargo, me animo a afirmar que de Stanislavski, su maestro y mentor, al considerarlo
el teatro contemporáneo –aún cuando en muchos cultor del teatro concebido como espejo de la vida,
casos parezca desconocerlo- es deudor de este actor y esto es como búsqueda de una verdad en escena que
director de escena, descendiente de alemanes nacido sería provista por la psicología de los personajes y la
en Penza, Rusia, en 1874, y ejecutado en 1940 por el figuración escenográfica.
régimen stalinista. …”El Teatro de Arte de Moscú, que ha sabido
Me he preguntado asimismo por las causas de este representar únicamente el teatro de Chéjov, se ha
olvido, desconocimiento u omisión. Probablemente, quedado a fin de cuentas en un ‘teatro intimista’…Los
la proscripción que sufrió su nombre en todas las teatros experimentales y sus directores trabajan en
publicaciones de la U.R.S.S entre la fecha de su la creación del teatro de la ‘convención’ para detener
ejecución y 1955 haya contribuido a opacar el sitio la ramificación del teatro en teatros intimistas, para
que debería ocupar este artista que revolucionó el resucitar el arte unitario…El teatro ‘de la convención’
teatro cuando decidió barrer con los postulados del libera al actor de la escenografía…Gracias a los
naturalismo escénico poniendo al desnudo los de la métodos convencionales de la técnica…la puesta
convención teatral o cuando aplicó los principios del en escena alcanza tal simplicidad que el actor puede
constructivismo al teatro, dando lugar a la técnica bajar a la calle y representar sus obras sin depender
interpretativa conocida como “biomecánica”. de los decorados…de los elementos exteriores y
En efecto, Meyerhold va a pensar el teatro desde una casuales… Abolidas las candilejas, el teatro ‘de la
óptica contrapuesta al modelo hegemónico de su épo- convención’ pondrá la escena al nivel de la platea, y
24 CUADERNOS DE PICADERO
Sin embargo, el hecho de haber aceptado entrar a una Meyerhold se declara un adepto a la actuación pura,
institución que dependía del Zar fue considerado por a la pantomima. En realidad pretende lograr la unión
los compañeros de Meyerhold como una traición al de los contrarios haciendo del teatro un acto sagrado
ideal compartido. Admiraban al artista pero se decep- pero introduciendo en él elementos bufonescos de la
cionaron del comportamiento del hombre. comedia de máscaras. Va a introducir como modelo de
Valentina Vériguina, amiga y actriz le escribe: actuación la figura de la marioneta y como concepto
…” Quiero en usted al artista, al que conoce mo- estético la categoría de grotesco. En el actor deben
mentos difíciles, al que arriesga, se enardece, supera coexistir el ser humano y la marioneta. ..
obstáculos, cae y vuelve a levantarse. Lo quiero por- “Ese arte del camaleón, escondido bajo la máscara
que Ud. lleva la cruz del arte, porque no es mezquino inmutable del actor, le aporta al teatro el encanto de
ni burgués…Por estas horas he olvidado al hombre su juego de luces y sombras”…5
Meyerhold, que me es tan extraño y sólo recuerdo al
artista, maravilloso y lejano…” 4 El grotesco proporciona una visión sintética de la
realidad y de sus movimientos profundos. En términos
Una vez más debemos reconocer que Meyerhold teatrales diremos que el grotesco asegura el pasaje in-
manifiesta en este período un comportamiento mediato de lo trágico a lo cómico. La disonancia, afirma
oscilatorio: Por un lado forma parte de la cultura Meyerhold, va a imponerse como belleza y armonía.
hegemónica, entendida como aquella que detenta Es interesante destacar la afinidad de Meyerhold
los medios de producción, pero por otro se interesa hacia el grotesco habida cuenta de que el género se
en una evolución particular de la vida teatral rusa, define en la mixtura dada por la unión de los contrarios.
relacionada con la creación de cafés-teatros, de Me atrevería a decir que ésta puede ser una clave de
cabarets, de lo que se llamó teatros “miniatura”. lectura del sujeto Meyerhold: un hombre que hasta que
En ellos podían verse sainetes cómicos, revistas no llega la Revolución como el momento aglutinante de
y parodias. Naturalmente, para circular por este sus experiencias va a estar atravesado por una lógica
espacio alternativo al de la cultura oficial, de la cual dicotómica, dual y oscilatoria que lo lleva a circular
era miembro, se vio en la obligación de colocarse por espacios antagónicos y a romper con la tradición
un seudónimo y el mismo fue Doctor Dapertutto. El imperante como modo de posicionamiento, llámese
grotesco subyace como denominador común de todas Stanislavski, Vera, los actores de los teatros oficiales
estas producciones. La pantomima es el género que o sus propios compañeros del Teatro Studio.
permite conservar el espíritu festivo que debe presidir Para poder trabajar con actores que se manejaran
la actuación en el teatro. en su misma sintonía Meyerhold crea en 1913 una 1 Meyerhold, V, Historia y técnica en el teatro
Hasta ahora entonces hemos visto en Meyerhold escuela de teatro, el Studio, de la que participaron en Meyerhold: Textos Teóricos, Edición de
a un artista de ruptura cuya colocación es –si no como profesores artistas provenientes de artes di- Juan Antonio Hormigón, Madrid, A.D.E, 1998.
paradojal– al menos ambigua, un artista dividido versas: música, pintura y literatura. Las actividades 2 Abensour Gérard, Vsévolod Meyerhold ou
entre el teatro oficial y el sótano. Habrá que esperar el se desarrollaron hasta la primavera de 1917, fecha l’invention de la mise en scène, Fayard,
advenimiento de la Revolución para que la dicotomía coincidente con la abdicación de Nicolás II y la for- 1998.
se desambigüe y el único camino posible sea aquél mación de un gobierno provisional. 3 V, Teliakovski, citado en Abensour, G, op. cit.,
que promueva un arte también revolucionario. Octubre es tiempo de revolución obrera y campesi- pág 169.
Diez años permaneció Meyerhold como director de na. El proletariado toma el poder. Ya no se habla de 4 Citado en Abensour, Gérard, op.cit., pág
los Teatros Imperiales. En este período pondrá en ministros sino de Comisarios del Pueblo. Lenin preside 174. Carta de V Vériguina a Meyerhold del
escena Tristán e Isolda, Orfeo y Euridice, Electra, el Soviet constituido en gobierno de la República, 14/10/1908.
El convidado de piedra, Don Juan, El Príncipe Trotsky está al frente de las Relaciones Exteriores y 5 Citado en Abensour, G., op.cit., pág 212. V.
Constante y El baile de máscaras. en el Comisariado para la Instrucción se encuentra Meyerhold, El Barracón en Sobre el teatro.
26 CUADERNOS DE PICADERO
Pero Meyerhold va a permanecer fiel a sus convic- críticas de una izquierda escandalizada al ver al
ciones en lo que hace a la revolución teatral. Elige dirigente del Octubre Teatral elegir por segunda vez a
a Ostrovski, referente por excelencia de la drama- ese autor que calificaban de burgués, representante
turgia nacional, y con el Teatro de la Revolución de una época marcada por el oscurantismo. Las
monta la pieza Un puesto lucrativo, construida críticas de derecha, por su parte, lo acusaban de
sobre el contraste entre el vestuario de época, que haber desfigurado a un clásico.
databa de mediados del Siglo XIX y la escenografía
constructivista de Chestakov. De este modo quedaba Es indudable en este punto de su trayectoria que la
probado que Ostrovski –en manos de un director colocación del artista en el campo de poder soviético
como Meyerhold– podía ser resignificado revolu- es ambigua: reconocimiento y rechazo serán dos
cionariamente. Del mismo autor, puso en escena El constantes de una vida artística que finalizará trági-
bosque en una adaptación tan trabajada del texto camente cuando el segundo término de la dicotomía,
original que le permitió autodenominarse autor del esto es, el rechazo adopte su formato más radical y
espectáculo. Claro que esta elección le valió las se vuelva ejecución sumaria.
Al transitar los textos teóricos de Meyerhold y sobre las artes plásticas, su percepción y agudo
algunos otros de diferentes autores referidos a su análisis de sus elementos constitutivos, le permiten
trayectoria, puedo constatar que estoy en presencia transmutar y visualizar aspectos de la pintura o la
de un artista en búsqueda de su identidad teatral. escultura en sus espectáculos.
Su afán renovador se verifica en todos los lenguajes Esta especial sensibilidad por las cualidades plás-
de la puesta en escena y fundamentalmente en el ticas se hace presente en sus puestas en escena
juego del actor. iniciales de carácter simbolista y, posteriormente,
Cuando recorro las fotografías de sus espectáculos en el trabajo conjunto desarrollado con artistas
me sorprenden las posturas de los cuerpos de los cubofuturistas y constructivistas.
actores y esos dispositivos escénicos que poseen
una fuerte impronta de las artes plásticas. El conocimiento de Meyerhold de los pintores de
todos los tiempos es amplio, hecho que le permite
La pregunta que me hago es ¿cómo llega a concebir tener una opinión formada sobre cada uno de ellos:
esas escenografías tan funcionales y que resultan tan de Giotto admira la fluidez de la línea; a Aubrey
actuales? y en primer término, ¿de dónde surge tan Beardsley lo identifica como el mejor estilizador, es
amplio conocimiento de la pintura, de sus artistas y decir, aquel pintor que sintetiza los aspectos funda-
de las artes plásticas en general? Intento una res- mentales del tema expuesto; Rembrandt le interesa
puesta posible. Si bien desde niño Meyerhold está por los contrastes lumínicos; y los impresionistas
en contacto con el arte a través de la música, creo Monet y Renoir, por los procedimientos empleados
que su paso por la Escuela de Arte Dramático de la al representar los efectos de la luz sobre los objetos.
Sociedad Filarmónica –interesada en una formación Aprueba la calidad estatuaria de los personajes re-
cultural integral de sus estudiantes con materias como tratados por los simbolistas Maurice Denis o Puvis
historia del arte, historia del teatro y de la literatura, de Chavannes; y le interesa la utilización de colores
que hasta el momento no poseía ninguna institución arbitrarios en los objetos y personas empleada por
de este tipo– es la que modela y deja surgir aquello fauvistas y expresionistas, entre otros artistas.
que estaba latente en Meyerhold: su mirada estética. Es en el período del Primer Estudio del Teatro de
A través de los testimonios que recorro sobre sus Arte de Moscú en 1905 que Meyerhold propone reali-
puestas en escena, reparo en que su conocimiento zar la puesta en escena de La Muerte de Tintagiles
28 CUADERNOS DE PICADERO
de Maeterlink, drama de corte simbolista, que rompe el público o apartarse de ella. En este caso, opta por
con el estilo realista de interpretación y de concep- apoyarse en la pintura: de Arnold Böcklin y su cuadro
ción escenográfica realizado hasta el momento. La isla de los muertos –de influencia simbolista–
En cuanto a la interpretación, Meyerhold da instruc- para la escenografía, y La primavera de Sandro
ciones precisas sobre “vivir la forma y no solamente la Botticelli, especialmente las posiciones de sus figu-
emoción del alma”1, ya que los gestos deben remitir a ras, para las actitudes desplegadas por Tintagiles4.
su origen, es decir a la interioridad de la cual nacen,
como así también propone “la sonrisa para todos”2, Del período en que Meyerhold trabaja en el Teatro
sonrisa que Meyerhold relaciona con la expresión Komissarzevskaia, en San Petersburgo, pone en prác-
trágica y de aceptación dolorosa –pero promisoria de tica sus inquietudes plásticas en la puesta en escena
algo mejor– de la Virgen al pie de Cristo crucificado, de Hedda Gabler de Ibsen (1906). La escenografía
escena representada en un cuadro del pintor rena- está compuesta por cintas rojas y blancas que sugie-
centista Pietro Perugino, maestro de Rafael. ren iglesias; el otoño, es mostrado con colores ocres
La composición de los grupos y de los personajes y, a su vez, cada personaje está identificado con un
se apoya en la concepción de “bajorrelieve”, de color que se complementa con la interpretación:
inmovilidad y detención del movimiento, o del gesto hombres, gris y negro; niño y mujer joven, rosa; y
tomado en un instante supremo. Importa más la Hedda, verde. El desplazamiento de los actores en
cualidad plástica que la palabra, o en todo caso, ésta un espacio escénico angosto, casi como un pasillo,
la acompaña. Esta es una nueva forma de encarar la restringe los movimientos produciendo un efecto
actuación a la que se sumará un cambio en la esce- de bajorrelieve, de trabajo en la bidimensionalidad.
nografía. Con la ayuda de dos pintores modernistas, Esta buscada concepción plástica del cuerpo de los
Sopounov y Soudeikine, los “decorados” se resuelven actores se acopla al simbolismo de los colores del
con la realización de unos telones coloreados, con- vestuario.
vencionales, no figurativos que acompañan el juego Ese mismo año Meyerhold volverá a trabajar con
de los actores. Soudeikine en la puesta en escena de Hermana
Beatriz de Maeterlink, continuando con la misma
Ahora bien, sólo se llega a presentar un ensayo estética simbolista. En esta obra se armoniza la
general de La muerte de Tintagiles, por cuestio- escenografía con los movimientos de los actores:
nes políticas y por problemas con Stanislavski, esta las monjas vestidas de color gris-azulado componen
versión de la obra de Maeterlink no es presentada grupos plásticos que recuerdan los cuadros religiosos
al público. de Giotto o Fray Angélico, trabajo que se combina con
Meyerhold habría de esperar hasta 1906 para un ritmo sonoro particular para crear una atmósfera
estrenar una segunda versión de La muerte de Tin- de misterio místico. 1 Citado por Abensour, Gérard, en el capítulo
tagiles, en la ciudad de Tiflis. En una carta enviada a II: “Naissance d´ un homme de théâtre”, en
su esposa Olga Munt, luego del estreno, Meyerhold Meyerhold en el otoño de 1913 cumple su objetivo Vsévolod Meyerhold ou l´ invention de la
expone conceptos reveladores sobre su relación y de abrir una Escuela de Arte teatral. Para el verano, mise en scène, p. 90.
conocimiento de la pintura: “Se puede presentar la realiza una breve estancia en París en la que se pone 2 Ibid. p.90.
obra bajo dos aspectos absolutamente diferentes. O en contacto, entre otros, con el líder del futurismo 3 Cfr. Abensour, Gérard, en el capítulo III: L´
bien utilizar los paisajes de Böcklin y las actitudes italiano, Filippo Marinetti, quien le devolverá luego la année 1906 ou le triomphe des symbo-
plásticas de Botticelli; o sino adoptar el primitivismo visita en su Teatro Estudio en 1914. No logra entrevis- listes, p. 108.
de las marionetas”3. tarse –a pesar de su interés– con Picasso, principal 4 Cfr. Primeros ensayos de un teatro esti-
Como vemos, su postura estética oscila entre seguir exponente del arte moderno y de ruptura. Basta lizado, en Vs. Meyerhold, Teoría teatral,
los cánones de la cultura superior y compartida por recordar Las señoritas de Aviñón, de 1906-1907. pp. 52-53.
30 CUADERNOS DE PICADERO
vaya más allá de lo hasta entonces experimentado.
Por ello, se vincula con el nuevo movimiento plástico
surgido de la revolución soviética: el constructivismo
y piensa que este tipo de propuesta, que postula la
construcción tridimensional y utilitaria de la obra, es
la adecuada para este nuevo modo de interpretación.
32 CUADERNOS DE PICADERO
objetos reales: armas, camiones, motocicletas, etc.
que provoca un fuerte contrapunto entre la estilización
de la escenografía y el realismo de los objetos.
34 CUADERNOS DE PICADERO
UNA MIRADA INTERCULTURAL
A LA BIOMECÁNICA DE MEYERHOLD
Por María Rosa Petruccelli
36 CUADERNOS DE PICADERO
o un espectáculo satírico-social (El bosque, Bubus), cóncavo y convexo, como por ejemplo en la danza
hasta un espectáculo-panfleto (El mandato). Ha crea- hindú Odissi, formas que también se observan en la
do un teatro de principio a fin revolucionario, actual estatuaria hindú. Se pueden observar también los
y auténticamente nuevo, muy enraizado en las más efectos de las técnicas de trabajo muscular, como por
viejas tradiciones.” (1971: 191-192) ejemplo el control del pasaje del peso del cuerpo en
diferentes direcciones: adelante y atrás, y a derecha
MEYERHOLD: ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE e izquierda. Este pasaje del peso del cuerpo, en el
Por las razones enunciadas más arriba, resulta que también se involucran los apoyos de los pies,
efectivo recuperar las hipótesis de la Antropología está implicado en una serie de movimientos que se
Teatral para enunciar más claramente este intento pueden observar en ejercicios como el de “tensar el
de aportar nuevas ideas: las variadas circunstancias arco” meyerholdiano. El ejercicio mencionado implica
que entornaron el tránsito creativo de Meyerhold, se así mismo la concentración de la energía/fuerza en el
combinaron, influyendo en la conformación de una téc- torso para lograr el impulso necesario para disparar
nica y una poética creativa del movimiento y del gesto la imaginaria flecha. En otros términos: un retroceder
basada en la integración de las tradiciones teatrales para avanzar, que también es una oposición. Existen
orientales y occidentales, de elementos sustanciales además otro tipo de oposiciones, como por ejemplo,
de la Historia del Arte, y de las experiencias artísticas en las calidades del movimiento: suave-vigoroso,
de su tiempo, produciendo una gran síntesis entre la recto-sinuoso, rápido-lento, etc.
tradición y lo nuevo.
Esta concentración de energía -a la cual recurren
Esta hipótesis de trabajo que proponemos se fun- casi todas las técnicas dancísticas espectaculares,
damenta, no sólo en la indagación del marco teórico, antiguas y modernas, orientales y occidentales- es lo
sino en la observación de los registros fotográficos que Eugenio Barba denomina sats (término extraído de
y fílmicos de la técnica de movimiento creada por la lengua escandinava) y que se aplica también en el
Meyerhold para la formación del actor y las puestas sentido de “puntuación” entre series de movimientos,
en escena3, aunque estas huellas no hayan sido que Meyerhold denominó predigra (preactuación): el
consignadas en sus escritos. momento en que una serie concluye y se recupera la
energía, el impulso, para dar comienzo de inmediato
En lo relativo a Oriente, el lejano y el cercano, la a la serie siguiente4.
observación de las imágenes que reproducen posturas También se puede pensar, observando las imágenes
de ejercicios de Biomecánica recuerda, en unos casos, del trabajo del actor meyerholdiano, en los elabo-
la pintura de frisos egipcia por la disociación de los radísimos lenguajes gestuales de rostro y manos 2 Escribe Meyerhold: “Conozco bien el antiguo
segmentos corporales, por ejemplo, entre tronco de presentes en las danzas asiáticas, y en la precisión teatro italiano, precisamente hice mi aprendiza-
frente y extremidades y cabeza de perfil, y la con- de la manipulación de objetos (abanicos, bastones, je sobre sus tradiciones. Sus raíces son sanas”
secuente imaginaria disociación de movimientos, etc.) de las danzas japonesas y chinas. (La reconstrucción del Teatro, 1930), citado
también presentes en las antiguas danzas hindúes. Este tipo de técnicas y habilidades, a las que se su- en Meyerhold / El actor sobre la escena.
En otros casos, se pueden observar evocaciones man la acrobacia, el equilibrismo, el canto y la danza, Edgar Ceballos (editor), Grupo Editorial Gaceta
de los principios orientales de “los opuestos”, tal recuerdan también la integralidad de la formación del S.A., México, 1994; pág. 279.
como, entre otros, el “equilibrio inestable” que intérprete de la Ópera china. 3 Disponible en www.YouTube.com: Meyerhold:
produce asimetrías entre ambos lados del cuerpo: “El actor de Meyerhold hace, además, otra cosa: Biomecánica.
el actor-bailarín, apoyado en un solo pie, a través canta, baila, posee la perfección en el lenguaje de 4 Cfr.: Principios que retornan y Energía,
de una serie de contracciones y elongaciones, curva los gestos y un cuerpo superiormente adiestrado; por igual pensamiento en La canoa de papel,
su columna determinando las formas opuestas de último, es un acróbata.” (1971: 193) Ed. Catálogos, Argentina, 1994.
38 CUADERNOS DE PICADERO
emocional e intelectual que integran el movimiento el sentido exacto del espacio en el que se mueve y
humano; la “ley de correspondencia”, según la cual a tomar conciencia de los elementos que participan
cada emoción corresponde una respuesta corporal y en el movimiento como lo son el tiempo, el peso y el
a cada función corporal corresponde una emoción. Y flujo de la energía, lo cual implica un entrenamiento
también enunció el principio de “tensión-relajación” mental y físico muy riguroso.
como una ley del ritmo vital. No debemos olvidar que, por la misma época, Isado-
Estas leyes, ¿no constituyen acaso lo que se puede ra Duncan realizaba investigaciones de la formas de la
observar en las imágenes de los films que registran los Grecia clásica y creaba sus coreografías inspirándose
ejercicios de Biomecánica realizados por Meyerhold: en ellas. Y que, como impulsora de la “libre expre-
movimientos que surgen del torso, movimientos en sión”, en 1921 viajó a Rusia donde fundó una escuela
pareja de “acción y reacción”, “propuesta-respuesta”? de danza en la que impartió estos principios estéticos.
A principios del siglo XX, Jacques Dalcroze, de ¿No son acaso las teorías y principios enunciados
origen suizo, profesor de música en el Conservatorio los que constituyen la Biomecánica, que Meyerhold
de Ginebra, desarrolló un sistema conocido como expuso en sus escritos aunque no en forma siste-
Eurritmia. La propuesta de este método es llevar mática? ¿Se tratará de la constatación de “un cierto
al movimiento corporal las sensaciones rítmicas y estilo popular y universal”, del que habla Mokulski”
melódicas que produce la música; hallar un equilibrio
entre la música y el movimiento corporal, haciendo De lo que acabamos de consignar podría deducirse,
del ritmo musical una experiencia física y que todo el que por diferentes caminos, se arriba a similares
movimiento corporal necesite siempre del tiempo y el conclusiones.
espacio. Para Dalcroze, el cuerpo es el vínculo nece- Se sabe, porque los menciona en sus escritos, que
sario entre pensamiento y música. El entrenamiento Meyerhold conoció las experiencias y métodos de los
en este método comprende ejercicios grupales del investigadores nombrados. Por este motivo, creemos
tipo de análisis rítmico del movimiento: ejercicios de que no se puede ignorar en la práctica de este director
serie en canon, en espejo, etc. la repercusión de estas experiencias de la Europa
¿No es acaso lo que podemos observar en las occidental5 y que no hay duda de que Meyerhold
imágenes de la puesta en escena de El cornudo participó del interés por estas relaciones (cuerpo,
magnífico? movimiento, expresión) que estaban presentes en el
ambiente cultural de la época.
Rudolph von Laban, investigador, teórico y pedagogo, “… este arte ignora la diferenciación de las funcio-
que estudió en la Escuela de Bellas Artes de París, nes del actor; le quiere, a la vez, como comediante,
fundó su escuela en Alemania, se trasladó luego a acróbata, juglar, clown, prestidigitador, ‘chansonnier’,
Suiza y, finalmente, a causa del régimen nazi, se es- poseyendo una técnica universal, fundada en una
tableció en Londres, donde, en 1938, abrió el Centro maestría corporal total, en un sentido innato del ritmo
de Danza Educacional Moderna. Se interesó por la y en la economía de movimientos siempre racionales.”
danza y realizó los aportes más importantes para la (1971: 190)
Danza Moderna centroeuropea.
Sus experimentos y profundos análisis del movimien- LA BIOMECÁNICA
to corporal concluyeron en una teoría y un método que Surge tempranamente en Meyerhold, siendo discí- 5 Cfr.: “Clase de Vs. Meyerhold. Técnica de los
denominó “Coréutica” y que establecen la similitud de pulo de Stanislavski, la inquietud por experimentar movimientos escénicos”, en Rev. El amor de
las leyes del movimiento en las diferentes actividades una técnica actoral diferente a la desarrollada por las tres naranjas, 1914, en Meyerhold.
de la vida como el deporte, el trabajo, la gimnasia y la su maestro. Progresivamente indagará, abrevando Teoría teatral, Ed, Fundamentos, España,
danza. El objetivo consiste en proporcionar al bailarín en diferentes culturas, técnicas de movimiento po- 1971; pág. 77.
BIBLIOGRAFIA:
- AAVV: V. E. Meyerhold. Textos teóricos, Selección y notas: Cristina Vizcaíno, Ed. Fundamentos, España, 1971.
- Aslan, Odette: El actor en el S. XX. Evolución de la técnica, Cap. Los problemas de la gestual, Ed. Gustavo Gili, Barce-
lona, 1979.
- Barba, Eugenio: Más allá de las islas flotantes, Ed. Firpo y Dobal, Buenos Aires, Argentina, 1987.
La canoa de papel. Tratado de Antropología Teatral, Ed. Catálogos, Argentina, 1994.
- Hormigón, Juan Antonio (comp.): Textos teóricos, Vol. I y II; Ed. Alberto Corazón, España, 1972.
- Picon-Vallen, Béatrice: Reflexiones sobre la Biomecánica de Meyerhold, en Rev. ADE, Nº 108, Madrid, Diciembre 2005.
40 CUADERNOS DE PICADERO
Meyerhold
en el umbral del tiempo
“(…) será preciso tratar de comprender el pasado mediante el presente”.
Gastón Bachelard, La intuición del instante.
Si “ser un maestro constituye una debilidad, porque UNA SEMILLA PARA EL PORVENIR
es la búsqueda de la existencia a través de la pose- Me pregunto desde el presente, partiendo de una
sión de los alumnos”1, prefiero pensar la “verdadera” tarea en la preparación de docentes de teatro –tarea
maestría como el arte de acompañar. Acompañar no teórica que nunca es sólo teórica- ¿cuál es la semilla
como un gesto secundario, sino en la actitud dialógi- que sembró Meyerhold para el porvenir? Porvenir
ca de quien se constituye como guía. Y si cada uno que ya estaba en su generación y que más allá de las
de nosotros es “hijo de alguien”2 y la tradición nos fronteras, seguimos transitando hoy. Porvenir que ya
espera en el umbral del cambio, ¿cómo no reconocer ha devenido con los grandes y complejos movimientos
en el caso de Meyerhold a un pedagogo teatral en estéticos de los siglos XX y XXI.
plena acción transformadora? En esa búsqueda en ¿Cómo ir entonces hacia Meyerhold desde el um-
la que cada uno puede intentar el deslizamiento de bral del presente? ¿Cómo despertar de ese umbral
sus propios tramos, en la que nadie puede hacer el a la manera de un actor que se proyecta en escena,
camino de otro, intento comprender en qué consiste tornando las gemas del pasado en el florecer teatral
un acompañamiento pedagógico. de nuestra época? 1 Respuesta a Stanislavski, en Revista Máscara,
Tal vez ser maestro consista sólo en desplegar una Si como director teatral fue un poeta de la escena en año 3, número 11-12, enero 1993, p. 26.
especial capacidad para proveer, transitando los pro- el sentido pleno de la poiesis, los ecos de su creativi- 2 Me refiero a la concepción de Grotowski ex-
pios senderos, estímulos, recursos y contención para dad nos atraviesan con su dinámica plástica y sonora. puesta en su artículo Tú eres hijo de alguien,
los llamados por Grotowski “compañeros de armas”. Ubersfeld define la función del director escénico en la Revista citada, pp. 69-75.
Desde su práctica creativa anuncia un corrimiento como “Maestro del tiempo”4. Maestro más que Amo, 3 Este tipo de reflexiones se encuentra en obras
del lugar centralizador de un yo del saber. En este ya que me atrevo a considerar que su arte consiste en como La imagen-movimiento.
andarivel también comprende el acompañamiento la capacidad para develar capacidades. No como un 4 Lo hace en sus conocidos textos, traducidos
pedagógico de una manera similar, un maestro del dominador poderoso que coacciona a los participantes como Semiótica teatral y La escuela del
pensamiento como Deleuze3. del proceso escénico, sino como potenciador de sus espectador.
42 CUADERNOS DE PICADERO
creador un carácter festivo de ruptura y exuberancia
en búsquedas y hallazgos. Porque aun recurriendo al
modelo del trabajo obrero, lo hace desde la convoca-
toria de la imaginación.
Me pregunto: ¿por qué las instituciones educativas,
como parte de una maquinaria de formación para el
trabajo, no logran hacer que prevalezca este carácter
lúdico y festivo? Muchas veces se fijan rígidamente en
actos escolares, los momentos vivos de la historia. Al
institucionalizarse, la fiesta pierde su potencia trans-
formadora, su capacidad de cuestionar los límites.
El maestro de artes, especialmente el de juegos
dramáticos y teatrales, no debería olvidar el valor
de una teátrica festiva. El teatro, desde un encuadre
pedagógico, potenciaría entonces claramente un
valor en sí mismo y este especial valor autónomo lo
legitimaría aún más como medio de transformación
cultural y social. Inevitablemente, siguiendo en esto a
Hormigón, pienso también en la concepción de Brecht.
Me parece que en Meyerhold, la tradición juega al (VFHQDGH´/HV(SKpPqUHVµ
cambio y las rupturas operan desde la tradición. Pero de asociación- es imaginativa; y la imaginación, a
para que esto suceda es fundamental el devenir de su vez, por vía de la palabra, se abre a la dimensión
un proceso imaginativo. asociativa de las ideas. ¿Cómo no vincular entonces
estas revelaciones creativas a caminos orientados en
SOLO LA CAPACIDAD IMAGINATIVA. nuestro contexto por maestros de dramaturgia como
Considero que la imaginación, “la loca de la casa” Ricardo Monti? ¿Cómo no reconocer un trabajo desde
–como decía Dolto7- es la capacidad que permite las imágenes considerando una sensibilidad entrenada
solicitar al pensamiento desde una práctica artística. en la captación del campo perceptivo? 5 Más abajo volveremos sobre esta cuestión.
Meyerhold creía, en principio, que esa capacidad era Meyerhold aconsejaba, además, recordar en imáge- 6 Pienso también en maestros del teatro como
exclusiva de los escritores, pero se le reveló no sin nes lo leído. Valioso trabajo del actor que podemos Lecoq.
asombro en Ilinski, el actor. Descubrió así el extraor- conectar también con el proceso llevado a cabo por 7 En textos como La causa de los niños.
dinario valor de las asociaciones en el trabajo del los narradores orales. En este caso no se repite 8 Ver especialmente La imagen-movimiento.
intérprete teatral. Él mismo pensaba con imágenes. memorísticamente un texto acoplándole particulares 9 En Meyerhold, textos teóricos, selección, estu-
Estaba convencido de que había que entrenar la gestos e inflexiones. Se recurre a una especie de mapa dios y bibliografía de Juan Antonio Hormigón,
imaginación. En consecuencia, la lectura de un texto de imágenes del texto –sea oralmente transmitido Publicación de la Asociación de Directores de
dramático consistía en un entrenamiento imaginativo. o partiendo de un autor determinado-. Esto permite Escena de España y en Les voies de la création
Y se detenía en un movimiento de lo que Deleuze potenciar uno de los rasgos particulares del género: théâtrale, vol. 17: Meyerhold, de Beatrice
llamaría décadas después -en sus propias elaboracio- la espontaneidad, no perdida por otra parte en una Picon-Vallin.
nes- “análisis sensible”8, para explorar las expansiones gran franja de espectáculos contemporáneos10. La 10 Puede consultarse el capítulo VI, “Contar el
del texto. Desde la documentación consultada9, puedo imaginación se desata, en gran medida, a partir de cuento. Los espectáculos de narración oral, una
notar que en Meyerhold, la palabra no se desprende estímulos materiales de la escena; y en esto, mos- matriz productiva”, que Beatriz Trastoy incluye
dicotómicamente de la imagen. Porque la palabra trando el artificio y en contraposición al ilusionismo, en su libro Teatro autobiográfico. Los uniper-
misma -con su potente y condensadora capacidad Meyerhold vuelve a reconocerse deudor del teatro sonales de los 80 y 90 en la escena argentina.
44 CUADERNOS DE PICADERO
Por eso la implementación de las pausas, los silencios LA FORMACIÓN DEL ESPECTADOR.
y el desarrollo rítmico confluyen en un cinetismo que Es lamentable que nos apoyemos en esquematis-
integra lo sonoro y lo visual. La inmovilidad también mos, si recordamos que para Meyerhold la formación
se construye; no es una pose, sino el producto de un artística del pueblo debería responder a la de un
trabajo técnico. Los gestos contenidos, los movimientos espectador entregado a transitar una experiencia
limitados, son parte de su capacidad de condensación. transformadora. Esto nos permite considerar que
Él no propone literalizar. Tampoco reemplaza un lengua- Meyerhold se posicionaba contra las subestimación
je por otro. Por el contrario, deja que se estimulen en del arte popular, no sólo desde la creación, sino
resonancias y repercusiones recíprocas. también desde la recepción. Decía: “ningún obrero,
Su concepción recupera giros revolucionarios ningún compañero (para ellos edificamos nuestro
en la transformación de la ópera. “Los actores de teatro) permitirá que se les ofrezcan sólo esquemas”26.
ópera, no sólo cantan, no sólo se sitúan en un punto Meyerhold abre el potencial del espacio. El espec-
determinado desde el que se les oye bien, no sólo tador puede ser invitado a participar de la escena.
alardean de voz, sino que también realizan una labor Tiene la posibilidad de indagar. Se le puede mostrar
interpretativa, actúan, representan”24. Éste es, en la experiencia. Le está permitido entrar en ella. “Hasta
gran medida, el viraje que Meyerhold reconoce en el se puede decir al público: ¿Desean saber cómo se
drama musical wagneriano25. Allí ve la promesa de hace? Se les puede dejar que suban al escenario”27.
un cambio en la concepción musical del teatro de su El maestro, como director escénico, sabe guiar la foca-
época. Me parece reconocer en la modernidad de sus lización del receptor. “No importa que el público oiga
propuestas, una rítmica de pulsaciones diferenciadas todas las palabras. Importa lo que debe notarse”28.
en procesos de integración. En nuestro contexto actual, artistas como Daniel
Me animo a concluir, desde estas consideraciones, Veronese, Rafael Spregelburd, Javier Daulte y Adrián
que el peso que significa en la concepción de Me- Canale, entre otros, ponen en juego una especie de
yerhold el constructivismo y su formación musical lo trama de voces de los actores, haciendo resaltar
desplazan, aun con su gran valoración de lo literario, los parlamentos efectivos según su concepto de la
de una posición textocéntrica. acción teatral.
Teniendo en cuenta el valor de estos conceptos no Meyerhold comprende la formación del espec-
sólo para un director escénico sino para pedagogos de tador como un proceso en el que es fundamental
juegos dramáticos y teatrales, redimensiono el postu- estimular la capacidad perceptiva y lo que se genera
lado de trabajar en una plena interrelación del campo imaginativamente a partir de ésta. De allí también
artístico, tanto en instituciones educativas como fuera el cuestionamiento que hace a los críticos de su
de éstas. La idea de considerar al docente de un área época, dado que sólo suelen asistir a los estrenos,
específica en el entrelazo del juego entre lo plástico, y no hacen un seguimiento de las transformaciones
lo musical y lo literario permite ubicarlo, en primera operadas en los espectáculos en su ulterior desarrollo.
instancia, en la dimensión lúdica, y fundamentalmente Inconveniente no superado, por otra parte, en la crítica
desplazarlo de cualquier posición centralizadora o teatral de nuestro tiempo. Entonces, para Meyerhold
dominante. El maestro –sea formador específico de no sólo es necesario formar al actor sino también al 24 El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit.,
actores o de personas que logren desarrollar sus apti- espectador y particularmente al crítico, ya que, en p. 450.
tudes expresivas a través del juego teatral- no debería su concepto, en la mayoría de los casos carece de 25 El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit.,
olvidar su cohabitación con otras áreas artísticas del la preparación necesaria para valorar la dimensión p. 452.
fenómeno escénico en proceso y como resultado y, en temporal del fenómeno escénico. 26 El inspector, Meyerhold en op. cit., p. 516.
consecuencia, tendría que asumir el desplazamiento Confía más en la recepción del pueblo. Así, el espec- 27 Ibidem, p. 496.
de su rol hegemónico. táculo El inspector, es apreciado por “los soldados 28 Ibidem, p. 516.
46 CUADERNOS DE PICADERO
que en el caso del drama musical wagneriano, el que, como una especie de “derroche
diálogo interior queda a cargo de la orquesta y lo de energía”38 posibilita pasar a otro
señala como un gran hallazgo. Así, son diversos estadio. Operación de disonancia que
los senderos que nos indica para comprender que desarmoniza la tensión hasta que de
en el teatro no hay interioridad válida que no se dé modo chirriante se derrama, reencau-
en estado manifiesto. Es el fenómeno escénico lo za o estalla. Tal vez para Meyerhold
dado al espectador y no la supuesta interioridad del estas instancias de tan potente
personaje/actor. Rehúsa, entonces, la exuberancia teatralidad, hayan sido semejantes
del pathos (como patología emocional), reivindicando a los bulbos purulentos del Teatro
el valor propio de la materialidad escénica. En esto de la Peste de Artaud39. Núcleos
no pudo haber sido -a mi juicio- más marxista. Creo o matrices de alta condensación en
que sus detractores no tuvieron una mirada crítica los que el teatro se prepara para
suficientemente entrenada para apreciarlo. darse. O bien, retomando algunas
Retornando a Wagner, si la palabra no alcanza para nociones fundamentales: especie de
la expresión de un drama íntimo y para que trascien- “pre-juego” que se expande en juego.
da, para que vaya más allá de la intimidad, se hace Es sabido que, aun en sus dife-
necesaria la dimensión sonora de la orquesta. Según rencias, Stanislavski y Meyerhold
Meyerhold, en el dispositivo teatral, cuando la palabra admiraban la tradición del antiguo
se presenta es para decir, no para reemplazar otro teatro chino y japonés, quizá por su
lenguaje. Por eso resulta fundamental el “cómo”, el capacidad de consumar técnica y
funcionamiento, la maquinaria que acciona desde lo expresividad. Una vez más, Meyerhold
que se puede considerar, desde una mirada teórica, retoma el pasado con proyección hacia
como “modos de enunciación”. Me parece que es el porvenir. Proponiendo terminar con
factible vincular éstos a otros modos, los de la música una manera rígida y dicotómica de
tonal, y a las modulaciones como maneras de mutar considerar el teatro, estima que “(…) (VFHQDGH´.RJHPLµ
las texturas y colores de la voz humana. estamos en vísperas de que desaparezca esa división.
Si algo manejaba este maestro de la escena era la Entonces pasará como en el viejo teatro japonés, o
paleta musical, no sólo en el trabajo de cada intér- como en el viejo teatro chino, donde la formación
prete, sino en los movimientos corales. El coro nunca profesional del artista incluía los movimientos, la voz,
era para él una masa sino un pueblo, un conjunto acrobacia, movimientos con orquesta, saltos mortales,
matizado que operaba en direcciones y sentidos preci- etc. Así debe ser el futuro actor”.40
sos. Adoptando este criterio, el coro funciona como un Doy un salto en el tiempo y vuelve en este instante
sistema material de significación. Y el ritmo consuma a mi memoria el espectáculo Kagemi41, presentado
su integración no sólo en la partitura escénica como en el último Festival Internacional de Buenos Aires 38 Barba usa esta expresión en su Tratado de
un todo, sino en el intérprete que participa llegando (2007), en el que la tradición de la danza Butoh Antropología teatral, La canoa de papel.
a un momento máximo de tensión dramática en la funciona como plataforma estético-técnica para la 39 En El Teatro y su doble.
danza. Me detengo aquí en algo semejante al valor consumación de un mundo de imágenes dinámicas; 40 El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit.,
otorgado por Wagner a la orquesta. Porque noto que la metamorfosis que, en un sentido nietzscheano, descu- pp. 456-7.
musicalidad lleva al teatro a sus puntos axiales. Donde bro expresándose en una danza trascendente. Aprecio 41 Subtitulado “Más allá de la metáfora de los
la palabra cesa o se omite, el intérprete (sea músico que las flores forman parte de la nube atómica y los espejos”, realizado por la Compañía Sankai
o actor) danza la metafísica de la escena. Hablo en rostros son máscaras que despiertan en el dolor. La Yuku, con dirección, coreografía y diseño de
este caso de metafísica, ya que aunque parte de un técnica se entrega en depurada expresión, desde una Oshio Amagatsu, a su vez intérprete en esta
material concreto, lo trasciende. Es el desborde el propuesta extremadamente codificada que excede la realización escénica.
48 CUADERNOS DE PICADERO
decirse con holgura, habiendo transitado textos de holdiana. El maestro se permitía disociar escenas a
Barthes –ya en los 60- que en el espesor de signos, las que a veces titulaba como episodios47, empleando
ningún sistema expresivo es secundario. Al anularse procedimientos de montaje y mediante recursos a
las jerarquías, en este entramado horizontal -no por los que accedió en contacto con escenógrafos cons-
esto homogéneo- creo reconocer, una vez más, el tructivistas. Su concepto del montaje no implica un
legado de Meyerhold. paralelismo homogéneo entre los sistemas expresivos
Así, la plataforma del director de teatro como or- de la escena. La riqueza de este principio constructivo
ganizador rítmico integral, sería semejante a la del se ponía de manifiesto en funcionamiento paradójico
director musical. La noción de partitura posibilita un en dos planos. Esta rica variación rítmica en la articu-
acotamiento de la escena en límites temporoespacia- lación escénica le permitía realizar cruces de géneros
les precisos. Siguiendo líneas del devenir del teatro, con marcas de singularidad. Por ejemplo, reconocía
por qué no recordar entonces a Kantor, interviniendo en El inspector, una propuesta “seria” con aire
directamente en sus partituras escénicas. alegremente “vaudevillesco”. Creo que nuestra época
A esta altura, no es superfluo recordar que para Me- es, en gran medida, deudora de esta permisibilidad. Y
yerhold el actor constituye el eje de la representación formar la apreciación de educandos-espectadores con
y que toda partitura escénica se articula en función esta orientación, me parece fundamental.
de su trabajo. Por lo tanto, si bien lo escenográfico no Décadas después señala con lucidez Lyotard48 que
tiene un valor auxiliar, queda claro que tampoco puede el cambio de ritmo puede producir, en los materiales
cumplir una función independiente. Y aunque las artísticos, mutaciones de género. Me animo entonces
propuestas escénicas realizadas por el maestro son a valorar en Meyerhold a un creador que supo trans-
diversas –entre ellas y en sí mismas-, muchas veces formar los géneros jugando rítmicamente.
de fragmentación episódica, no por esto pierde verte- Cabe destacar la abundancia de recursos expresivos
bración la dimensión actoral y la obra como un todo. que abre este tipo de enfoque en el quehacer de la
Invito entonces a los lectores a reconocer un docencia teatral. En las propuestas escénicas del
corrimiento del centro de la dramaturgia hacia el maestro, los intérpretes usan tanto instrumentos mu-
lugar del actor y del director. O bien: a apreciar un sicales como objetos con valor sonoro. Considerando
desplazamiento de la noción de autor. De este modo, el caso de La dama de las camelias “uno toca la
Hormigón considera que Meyerhold procede como guitarra, otro rasca una cuerda”49. O bien: el tintineo
co-autor de sus espectáculos45. de la vajilla en los armarios me permite hacer una 45 Op. cit., p. 485.
Dado que el intérprete es la pieza clave del engrana- proyección de este tipo de estrategia constructiva en 46 El Inspector, Meyerhold en op. cit., p. 488.
je escénico, funciona rítmicamente con variaciones de espectáculos de la última década, como Ars higié- 47 Meyerhold señala que quienes cometieron el
altura, intensidad y timbre. Este tipo de preparación nica de Ciro Zorzoli50. “error de no interesarse en absoluto” acerca de
del actor lleva a Meyerhold a plantearse la necesidad Volviendo a un encuadre pedagógico en sentido “por qué Shakespeare construyó su drama por
de un tiempo básico de formación semejante al re- amplio, un taller de creación de objetos-instrumentos episodios”, no llegaron a comprender Hamlet.
querido por un músico (aproximadamente unos siete musicales, podría encontrar una destinación preciosa El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit., p. 452.
años)46. Si retomo la valoración plástica de la escena, en manifestaciones escénicas que valoricen este tipo 48 Sostiene esta concepción en textos como
puedo notar que, consecuente con su concepto inte- de proceso. Peregrinaciones.
gral del espectáculo, el ritmo escénico se pone de Me parece interesante recordar que la orquesta de 49 La dama de las camelias, Meyerhold en op.
manifiesto también en el dispositivo de plataformas percusión, considerada auxiliar en algunos contextos cit., p. 571.
móviles, como en la puesta de El inspector. cumple, para los antiguos chinos, la función de man- 50 Con dramaturgia y dirección de Ciro Zorzoli, es-
Si pienso a su vez en espectáculos actuales como tener la tensión51. Por otra parte, siguiendo a notables trenada en la ciudad de Buenos Aires, en 2002.
el ya citado Les Ephémères, evoco de otro modo precursores en cuanto a la valoración de la música 51 El profesor Bubus, Meyerhold en op. cit.,
nuevamente el operar rítmico de la escena meyer- en el teatro occidental, reconozco la vinculación del p. 464.
50 CUADERNOS DE PICADERO
pavloviana, trabajándolo desde el pensamiento de exceso. Más que de acción y reacción mecánica, se
Deleuze. Porque considero que si bien por las con- trataría de un movimiento tensional que, saturando
diciones de la época, Meyerhold parte de un patrón situaciones y estados, llegaría a instancias de lograda
maquínico aún marcado por pautas mecánicas, su expresividad.
propuesta excede a estas últimas. Enfocado así, creo La precisión se obtiene, entonces, a través de un
que concepciones ulteriores pueden aportar claves de “derroche” del trabajo formativo. Es un resultado que
lectura para redescubrir sus hallazgos desde umbrales conlleva un proceso. De este modo, el teatro no puede
de trascendencias. ser comprendido como exposición de virtuosismo, sino
Por una parte, el concepto de ascetismo proletario como expresión de calidad interpretativa.
apunta a un proceso de producción integrado. Desde Abrir tiempo en el tiempo significa para mí, liberar su
la concepción del trabajo en Hegel y en el joven Marx, dimensión para que entre el oxígeno del arte. Pienso
encontramos claves de la racionalidad moderna en que Meyerhold usa el ritmo del trabajo espaciando la
sentido positivo. Por otra parte, ascetismo y abstrac- dinámica social en el ámbito artístico. Y esa apertura
ción serian el resultado de un proceso sustractivo. le otorga al espectador la libertad de “entrar” parti-
Esto puede concebirse como la elección de un des- cipativamente en el juego temporal del espectáculo.
pojamiento por parte de un sujeto autoconciente en Si la concepción de Meyerhold resiste a la ablación
transformación. En consecuencia, considero que la entre materia y forma, me parece coherente que
“convención conciente” meyerholdiana tiene que ver el actor trabaje desde la máquina de su cuerpo. Y
con la elección propia de un sujeto -obrero, artista- que precisamente aquello que lo anima está en su ritmo.
pone en evidencia su accionar fundamental. Desde Habría que ver hasta qué punto y cómo, el ritmo de
este gesto revolucionario, la máquina aparece como su trabajo pulsa el tiempo de su libertad. Pedagogía
expansión y condensación del potencial humano. comunitaria opuesta al individualismo, aunque no a
Planteado así, ascetismo y abstracción como sim- la singularidad de la individuación. Pedagogía para
plicidad, son claves en un camino de despojamiento el intérprete escénico y fundamentalmente para el
para una teatralidad abisal. Creo que Meyerhold y hombre artístico.
Grotowski son maestros de la sustracción en el sen- Desde el umbral del tiempo, Meyerhold abre sen-
tido expuesto. Creo también que los maestros que se deros para seguir creando. Tal vez en esto consista,
proyectan en el tiempo, se exceden para abjurar del justamente, el desbordante potencial de ser maestro.
52 CUADERNOS DE PICADERO
INFLUENCIAS DE
LA CULTURA ESPAÑOLA
1
54 CUADERNOS DE PICADERO
del teatro popular español y gracias a la presencia del el actor, que tuviera como lugar de representación el
historiador ruso E.Znosko-Borovskij podemos recoger espacio del proscenium, Meyerhold realiza, él mismo,
la atmósfera en la que se dieron dichas representa- una serie de pantomimas entre las que destaca en
ciones, en las que el decorado de Soudeïkin consistió 1912, la “máscara del viejo español” con una carac-
en el empleo de telas negras y rojas para cubrir el terización demoníaca. Es nuevamente Dappertutto el
fondo del escenario y se inspiró en el vestuario clásico que se interesa por la vida popular que ofrecían las
español ideando una recreación del mismo para esta calles de París ya que el teatro que se representaba en
representación. la capital francesa en 1913 no acababa por interesar
Vladimir Piast, actor en la obra y traductor de Tirso al director. El verdadero espectáculo lo encuentra en
de Molina, relata en sus memorias el encuentro que los paseos por los barrios de artistas y en el bullicio
mantuvo con Meyerhold en la Biblioteca Imperial, de los barrios obreros. Es precisamente en estas dos
donde el director ruso estudiaba el teatro español ocasiones en las que podemos establecer algunos
mientras él trabajaba en la versificación de El Cid12. detalles reveladores relacionados con nuestro sujeto,
No cabe duda, por lo tanto, del proceso de documen- teniendo como fuentes los periódicos de la época y
tación histórica que realizó el director para llevar a la completa biografía que realizó Nicolas Volkok, en
cabo esta pieza y poder inundar el espacio de un la que se recogen las cartas remitidas a su primera
“ambiente español”. esposa, Olga Munt. Nos queda constancia de las
En el verano de 1912 en el Teatro Casino de Terioki, visitas a los teatros más importantes de la época:
en Finlandia, se interpretaron varios entremeses de la Comédie-Française, el Teatro de Louis Jouvet, el
Cervantes junto a la segunda versión de La Devo- Teatro de Los Campos-Elyseos así como a la Opera
ción de la cruz, con decorados de Bondi. Esta vez de París. En ninguno de dichos teatros encontró Me-
la propuesta de Meyerhold, más que ser una simple yerhold un espectáculo digno de mención. 0LJXHOGH&HUYDQWHV
recreación de “ambiente español”, potencia los as- “París se divierte en los millares de cafés… Los pa-
pectos católicos de la pieza. Según Nina Gourfinkel, risinos han inventado la moda, la belleza dentro del
la puesta en escena fue de carácter simbólico, des- dolor”, “para ser bello hay que sufrir”, se dice en París.
tacando un pabellón blanco en cuyo techo se podían Con respecto al teatro, el teatro francés, según nues-
observar estrellas y unas cruces azules como elemen- tra opinión, está pereciendo. Es más conservador que
tos escénicos. Al fondo del escenario se encontraba el teatro alemán. Salones, conversaciones, falta de
un telón cortado en tiras verticales a través de las dinamismo de forma…. La vida de la ciudad de París
cuales hacían las entradas y salidas los actores. A es mucho más dinámica y densa que la del teatro”.13
cada lado del escenario se encontraban unas lámparas
blancas que proyectaban una luz simbólica, ya que Como guía de la maravillosa ciudad, Meyerhold
la verdadera iluminación de la escena se realizaba a contó con Apollinaire al que tuvo la oportunidad de
través de unas lámparas colgadas del techo. Según las conocer y entablar amistad dentro de las sesiones
propias palabras de Meyerhold sobre dicho espectá- de ensayos del espectáculo de La Pisanella en el
culo, el color blanco y los dibujos en azul de las cruces que estuvieron invitados la mayoría de los cronistas
pretendían crear un ambiente de sobriedad y sencillez de la época.
para que el decorado tuviera un papel secundario En la continua búsqueda de un teatro popular, Me-
y dejara el espacio para la representación actoral. yerhold queda impresionado con la visita nocturna a
Todo lo relacionado con los elementos escénicos se un cabaret español en Montmatre, La Feria, en el día 12 VOLKOK,Nicolai: Mierkhol’d, Moscu-Lenin-
transmitió de una forma simbólica. en el que unos argentinos celebraban su fiesta nacio- grado, 1929, I, II
Bajo el seudónimo de Doctor Dapertutto, en la bús- nal, dando muestras de la alegría y espontaneidad que 13 MOLOGIN, Nicolai: Teatr Meyerhol’da v Parize,
queda de una nueva técnica de interpretación para en este tipo de eventos se derrochaba. En esa noche in Revoljucija i kul’tura, 13 julio, 1930.
56 CUADERNOS DE PICADERO
Después de esta instructiva estancia en París, en nos a analizar la influencia de las características del
otoño de 1913 Meyerhold abre su Studio en la calle teatro barroco en el teatro meyerholdiano, tal es el
Troïtski, en el que organiza dos grupos de trabajo, uno caso del espectáculo El Bosque de Ostrovski, dirigida
destinado a los actores que tienen cierta experiencia por Meyerhold en 1924.20
y que se ejercitan en el vaudeville de los años 30-40,
el drama español y el drama simbolista, y otro grupo, El Bosque de Ostrovski fue un acontecimiento en
que él llamó el grupo grotesco, con el que desarrolla la escena teatral rusa. Se representó 1328 veces
las nuevas técnicas de experimentación del actor. durante trece años y tuvo como fuentes de creación
Como resultado de la primera velada del Studio, el el cine cómico, Chaplin, el esquema estructural del
12 de febrero de 1914 se interpretó el entremés de teatro español, Puhskin y Shakespeare. La pieza está
Cervantes La cueva de Salamanca, traducida por construida como una estructura épica, asimilándose al
Ostrovski, puesta en escena de V. Soloviev y decorados Quijote de Cervantes. Los dos actores protagonistas
y vestuario de A. Rykov17. están inspirados en don Quijote y Sancho Panza, una
pareja cómico-trágica al estilo del caballero barroco y
En 1915 en el teatro Alexandrinski, Meyerhold el gracioso que realizan un viaje por la Rusia profunda
presenta su versión de El Príncipe constante, que en lugar de por los campos de La Mancha española.
se representó una sola vez junto con el segundo acto El personaje cómico de Arkachka se inspiró en el
del Don Juan. Meyerhold y Golovin18 unieron las gracioso español e interpreta su rol haciendo empleo
piezas y las escenificaron con el mismo decorado. de pantomimas. En su figura destaca una chaqueta &DOGHUyQGHOD%DUFD
Para la comedia de Calderón utilizaron un lienzo de de torero español desgastada y sucia y un sombrero
fondo que representaba las murallas de la fortaleza de negro y plano inclinado hacia la derecha que nos 17 Cfr. La descripción de la puesta en escena de
Tánger y durante la representación negros africanos recuerda el sombrero cordobés español. Al principio La Cueva de Salamanca que se comenta en
llevaban lienzos a través de la escena que simulaban de los ensayos, Meyerhold imaginaba este personaje, PICON-VALLIN, Béatrice: Ecrits, op. cit. Vol. I,
las arenas de la costa africana y el azul del cielo. La según describe el mismo actor Igor Ilinski, con un pp. 244-245.
acción la situaron en el siglo XVII, época de Calderón, sombrero español negro y plano como el de los toreros 18 Que habían coincidido en París en 1913 y visi-
y no en el siglo XV. El proscenio fue extendido hasta que él había encontrado en el vestuario de un teatro. taron el museo del Louvre así como numerosas
el público y la concha del apuntador eliminada. Para También destaca la camisa blanca llena de manchas, galerías de arte y anticuarios con motivo de dar
destacar el aspecto lírico del Príncipe, hace que este un pañuelo al estilo corbatín y un pantalón ancho a a sus obras un “toque de historia”.
rol principal lo interprete una mujer. En su opinión: cuadros sujeto a la cintura por un raído cinturón. 19 ZHIRMUNSKII, V. M.: Liubov’ k trem apel’sinam,
Kniga I (1916), p.70-77.
“La fe de Fernando es una fe pasiva, una fe de amor El interés por los temas españoles en Meyerhold 20 Cfr. Orencia Moreno Correa, L’ heritage de
y de tolerancia, una fe de oración y esperanza, una fe estuvo presente hasta sus últimos años de vida y Meyerhold: les principes de la biomecanique
de no resistencia, una fe femenina… Esta imagen de gracias a las crónicas que envió Virgilio Llanos21 desde de Meyerhold et son application dans une mise
albedrío pasivo es lo que lo relaciona con el concepto Moscú podemos señalar la existencia de un proyecto en scene la Mascarade des visions de la Mort.
de feminidad…. Kovanlenskaia estuvo airosa al crear de puesta en escena de El Alcalde de Zalamea en Puesta en escena por José Antonio Raynaud,
la noble santidad que personifica al príncipe”.19 1936, año en el que Meyerhold visitó por última vez DEA dirigida por PICON-VALLIN, Beatrice,
la ciudad de París. Universidad de La Sorbonne Nouvelle Paris III,
Una vez hecho el recorrido de las piezas de autores Noviembre 2002.
españoles dirigidas por Meyerhold, vamos a detener- 21 LLANOS,Virgilio: Gogol y Meyerhold a los cien
años de un estreno, Crónicas enviadas desde
Moscú sobre El Inspector general de Gogol en
Revista Claridad, Madrid, 30 de mayo y 4 de
junio, 1936.
Hoy vemos un escenario desnudo, con sus ladrillos eligieron poblar el aire de cruces. Hasta el piso del
a la vista y ya no nos sorprende. Asistimos a miles escenario presenta notables diferencias de niveles, lo
de funciones teatrales donde el telón no existe y lo que hace que ningún actor esté en la misma altura de
asumimos con total normalidad. Podemos ver una su compañero. ¿Casualidad u homenaje? Tal vez este
simple estructura metálica, jugada como escenografía inconsciente colectivo teatral haya hecho que Boero y
y la aceptamos. ¿Estas son las huellas que dejó Kart Calmet, sin saberlo, buscaran o encontraran en aquel
Theodor Kasimir, más conocido como Meyerhold en descubrimiento de Meyerhold el mejor camino.2
esta ciudad tan al sur de América Latina? Sólo un año más tarde, en 1982, en el mismo Teatro
Las fotos nos ayudan a recordar y también a buscar San Martín se estrena una versión de El burgués
esas pisadas. En 1972, Jorge Lavelli dirige, a pedido gentilhombre de Molière, que cuenta con la adap-
del Teatro General San Martín, el espectáculo Ivon- tación y dirección de José María Paolantonio, quien le
ne, princesa de Borgoña de Witold Gombrowicz1. encarga a Oscar Lagomarsino el diseño escenográfico.
No hay paredes, sólo inmensos y antiguos roperos, La elección presenta sólo una inmensa escalera con
que muestran orgullosamente sus espejos. De allí tres grandes descansos donde la actuación entre
salen y entran personajes, algunos actores se los pares parece más posible. Cada uno de los actores, en
observa asomados sobre ellos como si fueran tejados la piel de sus personajes ocupa un escalón diferente.
de una casa y hasta se ve reflejada la imagen de La foto ilustra una intensa movilidad, los cuerpos
una escalera. El dispositivo escénico lleva la firma están jugando casi de perfil….se acerca a una de
compartida de Jorge Lavelli y Claudio Segovia. La las últimas puestas de Meyerhold, La dama de las
posición de estos objetos sobre el espacio quiebra camelias de 1934. La gran diferencia es que en la
las diagonales, ¿Quién sino Meyerhold descubrió la dirección nacional, el elenco está ubicado en diagonal,
belleza de la mínima escenografía sustentada en una mientras que el director ruso había dispuesto así al
intensa utilería? espacio escénico, por lo cual la actuación iba a tener
Mirar las imágenes del espectáculo El alquimista que ser observada necesariamente de esa manera.
o El mago de Ben Jonson, que dirigió Alejandra La escalera, que imitaba el mármol blanco estaba
1 Revista Teatro. Teatro Municipal General San Boero en 1981, en la sala Casacuberta del Teatro enfrentada al espectador por lo tanto la fractura se
Martín. Año 2. Número 5; Pág.40 - 41. 1981 San Martín, asombra. La escenografía diseñada por daba en la marcación escénica.3
2 Revista Teatro. Teatro Municipal General San Héctor Calmet parece un calco de la de El cornudo En 1985 vuelve aparecer otro aire semejante en
Martín. Año 2. Número 4; Pág.58-59. 1981. magnífico, dirigida por Meyerhold en 1922. Hay la puesta que imaginó Roberto Villanueva en su
3 Revista Teatro. Teatro Municipal General San escaleras, la estructura en vez de metálica es de controvertida visión de Fuenteovejuna de Lope
Martín. Año 3. Número 6. Pág.44 -45; 1982. madera, en vez de las aspas del molino, los argentinos de Vega. Estrenada en la sala Martín Coronado, del
58 CUADERNOS DE PICADERO
mismo teatro oficial, allí el espacio escénico llevaba
la firma compartida de Marta Albertinazzi y el propio
puestista. Por lo general, él dibujaba los planos y
luego se los entregaba al escenógrafo/a para que los
“levante” sobre el escenario. Espacio más elevado
al fondo, una escalera también amplia y separacio-
nes con rejas, que nos recuerdan inmediatamente
al constructivismo. ¿Podría ser una influencia del
Meyerhold impregnado de esa vanguardia? Induda-
blemente la formación universitaria (era arquitecto)
y la cultura de Villanueva permiten que se asocie al
creador ruso.4
El escenógrafo y también arquitecto Tito Egurza junto
al director Jaime Kogan firman el diseño tan particular
de un barco donde subió todo el elenco, para represen-
tar la historia de Pericones de Mauricio Kartún. Fue
en la sala Martín Coronado, y corría el año 1987. No
sólo las imágenes nos ayudan a reconstruir ese ámbito
plagado de cordeles, donde supuestamente cuelgan
las velas de la embarcación. En un reportaje realizado
por Olga Cosentino, Egurza describe su trabajo:
“(…) la obra transcurre sobre un barco y era impo- (VFHQDGH´)XHQWHRYHMXQDµ
sible intentar una reproducción realista del mismo. habían llegado a Buenos Aires. Vale la pena recordar
Entonces elegimos que lo sugeridor fuera, más que que las primeras ediciones de los manuscritos de
las formas, los movimientos, el vaivén constante del Meyerhold e incluso sus dibujos y fotografías llegaron
barco balanceándose sobre el agua. La idea fue una a la Argentina a finales de la década del 60.6
plataforma basculante sobre un pivote central, pero También la puesta en escena de Inda Ledesma, en
esto nos presentó un sinnúmero de problemas técni- 1987, en la sala Casacuberta para la obra de Chéjov
cos, que fueron resueltos gracias a la colaboración de Tres hermanas parece hoy, a la distancia, tener
algunos asesores…”5 cierto aroma al estilo estético del director ruso. La
escenografía llevó la firma de Graciela Galán, pero 4 Revista Teatro. Teatro Municipal General San
Los mástiles parecen las disimuladas escaleras que las fotos muestran un escenario desnudo con sólo Martín. Año 5. Número 21; Foto de tapa, Pág.
le permiten al puestista que sus actores se muevan sus ladrillos de fondo, los pisos cubiertos por alfom- 44, 47, 58 y 61; 985
interpretando en distintos planos y nuevamente apa- bras y dos espacios muy delimitados por la altura, 5 Cosentino, Olga; Con el escenógrafo Tito
recen sus cuerpos en diagonal. Imposible que digan la misma no supera el metro, pero permite que sean Egurza. La seducción de lo imposible. En:
los parlamentos de frente, ya que si lo hubieran hecho unidos por una escalera. Actores que suben y bajan, Revista Teatro. Teatro Municipal General San
la voz sólo hubiese sido para la pared del escenario columpios que parecen entregarle más movilidad a la Martín. Año 7. Número 29; Pág. 62; 1987
y la audición hubiera sido compleja para los especta- puesta. Entre los objetos que se observan además de 6 Revista Teatro. Teatro Municipal General San
dores. Algunas de las posiciones que adquieren esos algunos sillones, un aparador y un samovar, hay una Martín. Año 7. Número 29. Pág. 44, 46, 53 y
cuerpos se asemejan a los ejercicios de biomecánica. torre de metal, que personificará el ámbito militar de 56; 1987.
Así vuelve a la memoria la posible influencia de esta historia.7 7 Revista Teatro. Teatro Municipal General San
Meyerhold. Tanto Kogan como Egurza conocían los Entre las visitas internacionales que recibió Buenos Martín. Año 7. Número 31. Pág. 6,7, 26, 27, 40,
diseños y algunas imágenes habían dejado Europa y Aires estuvo en 1993 el Théâtre National de la Co- 41, 42, 43,44, 45 y 47; 1987.
60 CUADERNOS DE PICADERO
Muchas propuestas del teatro argentino han se- la ficción teatral. Lleva la acción dramática hasta el
guido ese mismo camino de despojamiento, sin ser proscenio. Ilumina el rostro de algunos personajes
conscientes ni del socialismo revolucionario, ni del usando faroles que ellos mismos desplazan. En
contenido teórico de estas decisiones. La excepción 1922, con 48 años de edad, inunda el escenario de
podría estar ubicada en el período del teatro inde- escaleras, agrega plataformas, rampas y puentes.
pendiente, donde lo ideológico tenía una importante Decide que los actores se vistan todos iguales, casi
primacía, al igual que las pocas posibilidades eco- con mamelucos y utiliza el jazz como banda sonora. En
nómicas. Vale la pena recordar que lo recaudado por 1934, con 60 años, ubica la escenografía en diagonal
los precios de las entradas -sumamente accesibles al escenario, por lo cual el público ve actuar de perfil
- era usado para acceder a los derechos de autor de a todo el elenco.
textos extranjeros. Fue uno de los primeros puestistas que en 1925
Francisco Javier habla muchas veces de un incons- escribe sobre la importancia de la “partitura” del
ciente teatral que perdura y flota más allá de los actor, sobre el escenario. Subrayaba el valor de
tiempos. Seguramente esta explicación pueda resultar los tiempos y que todo director debía organizarlos.
poco científica, pero ayuda para descubrir las notables Escribió que las palabras “son un bordado, no en el
huellas que se verifican a lo largo y a lo ancho de los sentido de adorno, sino que están apoyadas en el
escenarios porteños. movimiento y se hallan en la superficie. En vano se
Desde fines de los años 60 Meyerhold dejó de ser un imaginan ustedes que el dispositivo escénico no da
misterio. En 1971 llegaron a Buenos Aires los textos acceso a la palabra; las palabras están en la super-
teóricos, de la mano de Juan Antonio Hormigón. Fue- ficie, se transparentan, como el bordado, por eso son
ron varios los creadores nacionales que accedieron a las primeras en llegar al oído”.9
este universo. Ricardo Bartís reconoció la marca de También se anticipó a su tiempo y nos parece actual
esta publicación y seguramente se sucederían otros cuando ya en aquella década del 20 insistía en que
nombres de artistas argentinos. ningún buen espectáculo teatral debía contar con
En el año 2005, el actor, dramaturgo y psicoanalista entreactos, que allí se perdía el clima de cualquier
Eduardo Pavlovsky estrenó en Buenos Aires su crea- propuesta. Aunque siempre en primer lugar estaba el
ción Variaciones Meyerhold, donde con textos del actor, aquel para el que había creado la biomecánica,
creador ruso buscó homenajearlo, por considerarlo aquel al que había ubicado e iluminado de manera
uno de los hombres más importantes de teatro del diferente sobre el escenario. Presencia irremplazable
siglo XX. No sólo se hablaba de la biomecánica, sino y única. “El actor es la pieza más importante del
que también había referencias a muchas partes de lo escenario. Por eso, todo lo que lo rodea importa en
que Meyerhold expresó frente al Primer Congreso de la medida en que ayuda a la labor del actor. (…) El
Directores, en el año 1939. espectador va al teatro porque quiere ver al hombre,
Meyerhold en 1910, con 36 años de edad, trabajó verle y escucharle - no es causal que el cine mudo 8 Breyer, Gastón; La escena presente. Teoría y
simultáneamente en los escenarios independientes, haya sido reemplazado por el sonoro - “10 Intérprete metodología del diseño escenográfico. Ed.
bajo el seudónimo de Doctor Dapertutto, mientras sobre escenario, fórmula simple, pero siempre Infinito, Buenos Aires, Pág.104, 2005
continuaba estrenando en los teatros imperiales. Sus mágica. 9 Meyerhold; Meyerhold: textos teóricos. Edi-
propuestas escénicas podrían resumirse en varios Muchas de estas decisiones si hoy se vieran sobre ción de Juan Antonio Hormigón, Serie: Teoría y
elementos fundamentales: suprime el telón, ubica un escenario porteño impactarían. Seguramente sería práctica del teatro Nº 7, Madrid, Pág.267, 1992.
a los maquinistas a la vista de los espectadores, calificada como una propuesta “vanguardista”, por 10 Meyerhold; Meyerhold: textos teóricos.
con la luz de la platea prendida hace que el público numerosos críticos. Tal vez ésta pueda ser la mejor Edición de Juan Antonio Hormigón, Serie:
sea también espectador de la técnica y no sólo de definición para Meyerhold: el vanguardista eterno. Teoría y práctica del teatro Nº 7, Madrid, Pág.
299,1992.
62 CUADERNOS DE PICADERO
Dumas, enamorado de Marie Duplessis vive un inten- receptáculo de las propuestas del movimiento cultural
so romance que será la inspiración de su novela. En del mismo nombre. En esa publicación se proponía
1852 se estrena la versión teatral de la misma que dejar de lado el academicismo y el naturalismo,
significó, en su momento, una aguda crítica a la falsa desvincularse de las propuestas materialistas y de
moral de la sociedad burguesa de 1850. intención social, e indagar acerca de la forma, el color
Meyerhold traslada la historia en su puesta en y la línea para reafirmar el principio de teatralidad.
escena a los años 70, época en la que la burguesía Se trataba de refundar o fundar una nueva teatrali-
estaba sólidamente establecida. dad, debía reflexionar Meyerhold, pero cómo hacerlo
¿Qué pretendía develar Meyerhold a través de La desde su rol de pedagogo o director, con actores
dama de las camelias? Así lo expresa: “Nuestro incapaces de responder a requerimientos actorales
afán fue revelar en la obra el ambiente, todos los diferentes a los conocidos. Era preciso formar actores
elementos de esta inquisición legalizada, a la que nuevos que respondieran a sus expectativas.
la sociedad burguesa condena a la mujer”. (….) Nos preguntamos con Graciela Baletti., qué proponía
“Planteamos la cuestión sobre el trato a la mujer Meyerhold a sus actores. ¿Cómo entrenaba a ese
en nuestro país y el trato de la mujer en los países “actor nuevo”, según su expresión?
capitalistas” (…) “El burgués corrompe a la joven, En esa etapa de nuestro proyecto, la “práctica” y
la enriquece para satisfacer su vanidad, la coloca la “teoría”, como personajes de algunas historias, se
en primer plano cuando él la necesita, y la hunde encontraban y desencontraban.
sin compasión cuando puede prescindir de ella”(….) Precisaba desde mi rol, conocer mucho más acerca
”Nosotros debemos ocuparnos exclusivamente de la de la visión de Meyerhold y su concepción de la
ideología de la cultura burguesa”.1 práctica actoral.
Graciela Baletti adhiere a esta concepción ideológica Consideré que era necesario tomar distancia con
expresada por Meyerhold a partir de la cual desarro- el elenco.
llará su proyecto de investigación y puesta en escena. Me aboqué a investigar aún más acerca de Me-
yerhold. Una vez que me consideré consustanciada
MEYERHOLD: INVESTIGADOR – EXPERI- con los principios pedagógicos y de estética teatral
MENTADOR que Meyerhold dio a conocer en sus escritos, asistí a
Debiéramos comenzar por preguntarnos por qué algunas sesiones de entrenamiento actoral y primeros
Meyerhold se interesó por la investigación y la ex- esbozos de la puesta en escena.
perimentación. Pude verificar, en esos encuentros que las “marcas”
Retrocedo en el tiempo e imagino a un actor o principios de Meyerhold, que se referían a la forma-
inquieto, como lo era Meyerhold, asistiendo a las re- ción del “actor nuevo”, comenzaban a estar presente.
presentaciones de los teatros imperiales: naturalismo,
artificiosidad, retórica recargada en el decir, todo esto MEYERHOLD Y “UN ACTOR NUEVO”
complementado con la utilización de recursos “frívolos Meyerhold crea en 1913 un estudio – escuela para
y vulgares”, al decir de Antonio Hormigón. la formación del nuevo actor y en 1914 una revista,
Su formación difería de los cánones vigentes; todo El amor de las tres naranjas, en la que publica una
ese mundo actoral le resultaba ajeno a sus intereses. serie de artículos que incluirá, posteriormente, en su
Su viaje a Italia en 1902, lo incita a pensar en la libro Sobre el teatro. Los artículos a los que aludo
experimentación para dar cauce a una serie de ideas contienen conceptos claves para la comprensión de
y criterios estéticos que le rondaban en su cabeza, la concepción de Meyerhold acerca de la formación 1 Hormigón, Juan Antonio – Comunicaciones:
artística – intelectual a partir de las lecturas de la actoral para un “actor nuevo. Se trata de Por el ojo de textos teóricos, vol.2 – Alberto Corazón.
revista literaria El mundo del arte fundada en 1898, la cerradura, Programa del Estudio Meyerhold, Editor – Madrid – 1972. Pag. 189
64 CUADERNOS DE PICADERO
teatrales: La princesa Malena (1889), La
intrusa (1890), Siete princesas (1891) y
Peleas y Melisenda (1892) dramatizan un
mundo misterioso habitado por personajes
indefinibles que se mueven entre la realidad y la
fantasía. Se trasladó a París en 1896, momento
en que la lectura de autores como Ruysbroek,
(VFHQDGH´/DGDPDGHODVFDPHOLDVµ Novalis o Emerson acentuó su pesimismo y le
enseñó a encontrar en el mundo natural una vía
quien ordena, quien no se modifica. ¿Qué le dejó esta etapa a Meyerhold como ex- de consolación del dolor. Esta actitud se pone
Meyerhold durante su etapa creativa llamada de periencia? La posibilidad de poder experimentar de manifiesto en sus dramas Monna Vanna,
La convención consciente adhiere al simbolismo con recursos “antiilusionistas”, aunque no pudo 1902, o El pájaro azul, 1908 y, sobre todo, en
y considera sus mentores a Briusov15 y Maeterlinck.16 desarrollar en profundidad su labor pedagógica. No los diversos estudios sobre el mundo natural
¿De qué hablaba Briusov que le interesó a Meyer- obstante podemos señalar de este período una serie que llevó a cabo: La vida de las abejas, 1901,
hold?” de hallazgos entre otros: La inteligencia de las flores, 1907, La vida
De la inutilidad de la “Verdad” que se intentaba La búsqueda (y concreción) de la estilización frontal. de las hormigas de 1930, así como en sus
poner en escena. Cambiar la disposición de la sala alternando la ensayos filosóficos, llenos de misticismo, sobre
Era “preciso” sustituir “la inútil verdad”, así la llama- relación actor – público. el destino humano, como El tesoro de los hu-
ba Briusov, de la escena moderna, por una “consciente En la escenografía el paso de las más sutiles estili- mildes (1896). Instalado en el Midi francés tras
convencionalidad”. Propone Briusov la convención zaciones hacia el constructivismo. su estancia en París, en 1911 recibió el Premio
intencionada del teatro antiguo, “a través de la cual Algunas de las escenas de La dama de las came- Nobel de Literatura y, después de la Primera
el espectador capta el mundo del autor; y una estética lias reflejan situaciones no expresadas verbalmente Guerra Mundial, expuso en La muerte sus tesis
estatuaria y frontal, como un cuadro”. pero simbolizadas a partir de actitudes corporales, sobre la vida y la muerte desde un punto de
La primera experiencia que realizó Meyerhold con gestuales, reforzadas por desplazamientos de los vista opuesto frontalmente a la moral católica.
sus actores consistió en proponerles durante el mon- mismos en espacios virtuales sugeridos, en algunos Sin embargo, ello no impidió que en 1932 el rey
taje de la Muerte de Tintangiles que interpretaran casos, por el uso de escaleras. de Bélgica le nombrara conde y que en 1937
sus personajes utilizando un entramado de “actitudes ingresara en la Academia de Ciencias Morales
sublimes, de guiños, lentas trayectorias gestuales” ; A partir de esta etapa Meyerhold se planteó, con y Políticas en condición de miembro extranjero.
que “ se perfilarán contra el fondo plano como una mayor vehemencia, la necesidad de ocuparse de la 17 . Hormigón, Juan Antonio – Meyerhold:
vegetación cromática de fantoches sonámbulos, de formación del actor. Creó, poco tiempo después, es- textos teóricos, Vol 2 - Alberto Coracón Editor
figuras egipcias congeladas “.17 cuelas y talleres en los cuales propuso a sus alumnos – Madrid – 1972. Pág. 48
66 CUADERNOS DE PICADERO
del espectador. Pero el hecho es que cuando queremos
que nuestro pensamiento se comunique a la sala del
teatro, que la idea llegue al espectador y que éste
aferre su contenido, tenemos que perfeccionar, afilar,
hacer dúctiles y verdaderamente eficaces los medios
de expresión. Por más grandes que sean las tareas
que nos propongamos en el campo del pensamiento,
por más grandiosas que sean las ideas a que nos dedi-
quemos, el espectáculo no tendrá vida si no sabemos
expresar, si no sabemos manifestar esa idea”.25
Me pregunto qué transformó en mí, modificó o
corroboró, en referencia a mi concepción del teatro,
la aproximación a Meyerhold, más allá de los aportes
referentes a la técnica y estética teatral.
La frase, que tomo prestada del Maestro, refleja mi
pensamiento.
“La biografía de un auténtico artista es la historia
de su eterno descontento consigo mismo. Para con-
seguir la maestría, el artista no cesa de aprender, de
reflexionar y de reafirmar su concepción del mundo”. 26
BIBLIOGRAFÍA
- Braun, Edward – El director y la escena – Ed. Galerna – Buenos Aires – 1986
- Ceballos, Edgard – Principios de dirección escénica Grupo Editorial Gaceta, Col Escenología – México DF – 1999
- Hormigón, Juan Antonio – Comunicación: Meyerhold, textos teóricos, Vol 2-Alberto Corazón Editor – Madrid 1972
- Hormigón, Juan Antonio – Meyerhold, textos teóricos Asociación de Directores de Escena de España Madrid 1992.
- Meyerhold, V. Teoría Teatral – Editorial Fundamentos Madrid – 1982
1- ¿Qué significa revisar Meyerhold a principios del ¿Es que es un autor/director/ creador fechado, que
siglo XXI? ¿Su obra sigue hablando a los teatristas, los responde a su época y que no puede aportar nada a
sigue movilizando, desafiando? ¿O sigue conmoviendo otras? ¿Lo dejamos, entonces, como un prócer de la
más su vida, su entrega al arte, su espíritu revolucio- historia del teatro del siglo XX y nada más?
nario, la consecuencia ideológica, la valentía de sus
actitudes frente a los ataques de una de las peores 3- Y sin embargo la convención conciente (uno de
dictaduras del siglo XX, su desdichado final? sus primeros hallazgos escénicos) está más presente
Meyerhold es todavía un amable “conocido- que nunca en el teatro actual. Sus conceptos sobre
desconocido” y eso que, en español, contamos con teatralidad y sus propuestas para incrementarla
la monumental edición de sus textos que hizo José siguen vigentes. Se adelantó a la utilización de lo
Antonio Hormigón para las ediciones de la Asociación que ahora llamamos “espacio tecnológico” o “tec-
de Directores de Escena de España a principios de los noescena”. Su idea de una intensa relación y mutua
años 70. Una edición memorable si pensamos que retroalimentación entre escenario y platea, de un
recién en 1968 se había publicado en Moscú gran espectador co-creador, se puede seguir en muchos
parte de su obra (periplo terrible del final de un artista directores de las últimas décadas.
y revolucionario (y artista revolucionario): fusilado en 4- Meyerhold pensó mucho en la actuación y en
1940, prohibido en la URSS durante todo el stalinismo, las técnicas de formación del actor, las fue variando
rehabilitado en 1955 y recién dada a conocer su obra en sus distintas etapas, pero no dejó un manual
a fines de los 60). específico y claro. Escribió mucho pero su amplia
obra teórica es heterogénea: papeles de trabajo de
2- ¿Por qué se lo conoce mal? ¿Por qué hay tan puestas, cartas, discursos, propuestas para sus es-
pocos meyerholdianos? (y la diferencia es mayor cuelas, reflexiones sobre temas teatrales. No hay un
cuando pensamos en la cantidad de devotos stanis- discurso sistemático sobre un tema específico. No hay
lavskianos). ¿Influyó la dificultad de llegada a su obra un “método” expuesto detalladamente, ejemplificado.
durante muchos años? ¿Pero después, cuando ya era A la obra de Meyerhold hay que entrar de otra
accesible? ¿O antes, cuando estaba el testimonio de manera. Hay que bucear en ella, reconstruir espacios
quienes lo habían conocido? ¿Por qué se nombra a en blanco, leer relacionando con su época, con los
Meyerhold y se sabe tan poco de sus propuestas? acontecimientos políticos pero también con los artís-
68 CUADERNOS DE PICADERO
ticos, con las artes populares, con el cine. Entonces fueron los mejores alumnos de Stanislavski y lo fueron
nos aparece el artista multifacético que fue. porque supieron ser ellos y no meros seguidores sin
creación. Meyerhold, agrega, no aplicaba el sistema,
5- La relación con Stanislavski fue conflictiva, sobre daba su propia respuesta, tenía convicciones y se
todo en lo estético. Nada tenía que hacer con su pregunta –estableciendo una relación entre ambos
maestro el alumno que rechazaba el naturalismo, la muy lúcida y atractiva- si la medida de la grandeza de
cuarta pared, que era antiilusionista. Ya sabemos que Stanislavski no es Meyerhold. La respuesta de éste al
Meyerhold comprendía mejor a Chéjov y que ambos maestro era la prueba de la fuerza grande y fecunda
tuvieron un intercambio epistolar muy interesante. de Stanislavski.
Pero las búsquedas de Meyerhold ni siquiera estaban
en el realismo Chéjoviano, en esos personajes que 6- Si la relación con Stanislavski es conocida, lo
se detienen y fluctúan entre estados emocionales. son menos los contactos con otros grandes directos
Al cabo de cuatro años dejaba el Teatro de Arte y y artistas del siglo XX, en particular con Brecht y con
enseguida formaba su propia compañía. Sin embargo Artaud.
la relación Stanislavski-Meyerhold no fue borrascosa. Brecht conoció la obra y los escritos de Meyerhold
Hay que destacar la admiración de Stanislavski por y cuando se estudian las dos estéticas se encuentran
ese discípulo díscolo que lo cuestionaba (y cuestio- muchos puntos en común. En primer lugar la idea de
naba su método y propuestas) pero al que reconocía distanciamiento que, como señala Carreira (2007), se
como muy talentoso. Dos veces le abrió su Teatro afirma en Meyerhold desde su principio fundamental,
para que desarrollara sus búsquedas experimentales. la idea de un “teatro teatral” en el que, alejándose de
En 1905 Stanislavski le entregó a Meyerhold la todo mimetismo, la teatralidad está en el centro y abre
dirección del Teatro Estudio (que dependía del Teatro espacio para una lógica actoral que supone un diálogo 9VpYROG0H\HUKROG
de Arte), un espacio para el estudio de búsquedas entre el actor y su entorno de representación. Ambos
escénicas. Allí Meyerhold hizo experiencias con se plantean un actor con una formación ideológica
escenografías y puso algunas obras simbolistas (en que pueda mirar al personaje desde ese lugar. Brecht,
un plano de pura experimentación, sin público). Pero como Meyerhold, se va a sentir atraído por el music
la experiencia duró muy poco tiempo, las disidencias hall. Y también se va a ver la huella de Meyerhold
estéticas eran fuertes. en su mirada hacia formas actorales y escénicas del
En 1938, cuando los ataques a Meyerhold se inten- teatro oriental. Meyerhold es el primer director en el
sificaron y se le cerró su teatro, Stanislavsky lo acogió siglo XX que escapa de la férrea tradición occidental
en el teatro de ópera como director de ensayos, lo del teatro e incorpora elementos del Kabuki.
protegió y Meyerhold pudo tener un lugar donde seguir
experimentando. Pero la muerte de Stanislavski, al 7- Pareciera más difícil establecer una relación
poco tiempo, lo dejó desamparado. entre Meyerhold y Artaud. Sin embargo, Christopher
Stanislavski fue siguiendo las búsquedas de Me- Innes señala que Artaud había visto el teatro de
yerhold a lo largo de los años y se sintió atraído por Meyerhold y era lo único que conocía del teatro ruso.
ellas. Aunque sus planteos estéticos se sostenían en Le interesó la biomecánica pero mucho más la esce-
el naturalismo, le entusiasmaban las experiencias nografía constructivista. Artaud formó parte de las
actorales de Meyerhold. Creo que esta relación me- vanguardias históricas y como hombre de su tiempo
rece ser más estudiada, en particular en la influencia siguió con interés varias de ellas, aunque se inclinara
que Meyerhold pudo haber tenido en el recorrido por el surrealismo. Meyerhold también participó de
stanislavskiano hacia las acciones físicas. los movimientos vanguardistas en Rusia, primero del
Grotowski ha señalado que Meyerhold y Vajtangov futurismo, con el que estuvo en un fuerte contacto
70 CUADERNOS DE PICADERO
también estaba anticipando el teatro performático (el Maiakovski no es excesivamente respetuoso con su
teatro que, desde el performance art, se entiende como propio material. Sus textos no tienen una estructura
conjunción de hechos artísticos sin predominancia dramática convencional y él los transformaba en la
textual). “El tratamiento musical del texto, señala José composición de los espectáculos.
A. Sánchez (1999:78), permitía hacerlo coherente con Al efecto, es conocida la historia del Misterio bufo
la plasticidad rítmica de la escenificación. En los años un espectáculo con texto de Maiakovski y puesta de
previos a la revolución realizó espectáculos en los que Meyerhold2. Los vaivenes que sufrió la puesta que
entretejía brillantemente texto, música e imagen”. se iba a estrenar para el primer aniversario de la
Esa búsqueda multidisciplinaria y multiartística se revolución, la incomprensión del medio teatral, la im-
produce muy tempranamente. Recién abandonado el posibilidad de conseguir un teatro y un elenco hablan
Teatro de Arte y habiendo puesto sus primeras obras de esa actitud de adelantados a la época que tenían
con su propia compañía se hace cargo en 1905, a pe- ambos. Y si esa primera versión incluyó elementos de
dido de Stanislavski, del Teatro Estudio. Allí empieza circo (un cruce de culturas alta y popular que fue muy
a experimentar un teatro bien opuesto al naturalismo rechazado), en la siguiente versión tres años después,
del Teatro de Arte y para ello encuentra una compañía eso había desaparecido y en cambio se incorporaba
heterogénea y poco habitual en teatro: son músicos, una escenografía y un vestuario constructivistas junto
actores, cantantes, pintores. La mayoría venía de los a cuerpos actorales corporales que debían su impronta
cursos del Teatro de Arte pero estaban dispuestos a la biomecánica.
a experimentar en nuevas formas de entender el Si hay algo notable que enseña la trayectoria de
teatro. Ya sabemos que el proyecto fracasó porque Meyerhold es la figura del artista que no se detiene,
las diferencias con Stanislavski empezaron a ser que no se anquilosa en logros, que siempre investiga
demasiado notables. Pero el Teatro Estudio dejó su y experimenta.
huella1 en la escena rusa y un grupo teatral de estas
características interartísticas sólo volveremos a 11- Hay que recordar un momento del trabajo de Me-
encontrarlo con Kantor. yerhold: aquel en que se convierte en el Dr. Dapertutto.
Sus obras revolucionarias o posrevolucionarias, sus
10- El encuentro de Meyerhold con Maiakovski fue propios avatares personales a veces tapan al perso-
central y no sólo para el desarrollo artístico. Desde naje que crea entre 1908 y 1917. Es decir en paralelo
hacía unos años Meyerhold estaba en contacto con los con su trabajo en los teatros oficiales. Hay una idea
futuristas rusos de modo que no es esta estética, a la que ya está funcionando: la convención conciente que
que adhiere Maiakovski, lo novedoso. Pero Maiakovski aparece con su corte con el naturalismo. El teatro debe
está un paso adelante: es un revolucionario y con- mostrarse como tal, no se debe pretender que no es 1 “Puede, sin embargo, establecerse cuán grande
vence en ese punto a Meyerhold. Ya no se trata sólo ficción. Y entonces Meyerhold, ahora Dr. Dapertutto, ha sido su influjo sobre la suerte posterior del
de una búsqueda artística sino también ideológica. se inclina a estudiar la Comedia del Arte, el grotesco teatro ruso, teniendo en cuenta que, después
Y juntos van a recorrer un camino plagado de éxitos y las formas de teatro-cabaret. Se van a mezclar en de su muerte, cada vez que en Moscú o en
pero también de dificultades. las propuestas y algunas, como el grotesco, no lo van San Petersburgo se monta un espectáculo
Según José A. Sánchez “…la colaboración con a abandonar más. Meyerhold lee bien la historia del importante, se termina siempre por compararlo
Maiakovski devuelve a la palabra una posición cen- teatro y la historia de la pintura. Hoffman y en especial con el Teatro Estudio”. (Meyerhold, 1992:143)
tral en la dramaturgia meyerholdiana”. En realidad el esperpento de Goya le van a permitir acercarse a un 2 La propia elección del género dramático ya era
creo que hay una colaboración de paridad (el “teatro grotesco extraño y trágico. Pero no va a abandonar el provocativa. Se elegía una forma del teatro
lineal”) y si parece más respetuoso con los textos grotesco caricaturesco y risible que le proporcionan medieval religioso, transformada en un miste-
de Maiakovski es porque éstos son muy incitadores los personajes de la Comedia del Arte. Va a presentar rio laico pero manteniendo las características
para propuestas renovadoras. Y porque el propio una serie de obras de esta tesitura y para ello realiza de aquel.
72 CUADERNOS DE PICADERO
también la de los futuristas italianos ya que Marinetti aprender de sus hallazgos. Meyerhold no está agota-
estuvo en Moscú en 1910) y de los dadaístas. Pero sí do. En una época en la que la teatralidad se expande,
hace ver la amplitud de metas de Meyerhold. en la que hablamos con Hans Ties Lehmann de teatro
De todas formas la relación con los constructivistas posdramático ¿por qué no volvemos a mirar los do-
y la realización de El magnífico carnudo es uno de cumentos de las puestas de Meyerhold y estudiamos
los momentos de mayor integración interartística cuánto se estaba anticipando a ese concepto? En una
donde los artistas plásticos / escenógrafos se unen época en la que la performance y el teatro se acercan
a un director innovador que además propone una tanto ¿por qué no continuar estudiando los presu-
actuación en la que los cuerpos tienen que mostrar puestos que enuncia Roselee Goldberg y leer desde
habilidades acrobáticas y circenses 3para presentar lo performático muchas de las puestas de Meyerhold?
un texto provocativo que se enlaza con todos los Estoy proponiendo un cambio de lectura que no
otros lenguajes, incluyendo la música de jazz que se implica un forzamiento, un desconocimiento o una
presentaba por primera vez. traición a lo que se ha pensado de su obra sino, por
el contrario, sacarlo de ciertos estereotipos (funda-
14- Creo que hay que volver a Meyerhold, revisar su mentalmente de estereotipos fechados o que lo hacen
obra, estudiar sus propuestas. Creo que tenemos que fechado) para que nos siga ayudando a revitalizar
acercarnos con la misma actitud abierta, receptiva y el teatro, el arte más cambiante y al mismo tiempo
dispuesta a incrementar la creatividad artística con más duradero y pleno de energía a lo largo de su
que él se aproximó a todas las formas renovadoras del extensa historia.
arte de su tiempo. Aprender de su actitud artística y
BIBLIOGRAFÍA
- Carreira, André – 2007. Meyerhold y la idea de una interpretación distanciada en Meyerhold. Experimentalismo e
vanguardia. Río de Janeiro, e-papers.
- Carreira, André y Marisa Naspolini (organizadores) – 2007. Meyerhold. Experimentalismo e vanguardia. Río de Janeiro,
e-papers.
- Goldberg, Roselee – 1996. Performance art. Barcelona, Destino.
- Grotowski, Jerzy – 1996. Respuesta a Stanislavski en Grotowski- Máscara. Cuaderno Iberoamericano de Reflexión
sobre Escenología, México, Año 3 Nº 11-12 octubre 1992 (reed. 1996).
- Hormigón, Juan Antonio – 1992. La creación escénica meyerholdiana en V. Meyerhold – Textos teóricos. Edición de Juan
Antonio Hormigón. Madrid, ADE.
- Innes, Christopher – 1999. Avant garde theatre, London, Routledge.
- Meyerhold, Vsévolod – 1992. Textos teóricos. Selección, Estudios, Notas y Bibliografía de Juan Antonio Hormigón. Madrid:
Asociación de Directores de España.
- Sánchez, José A. – 1999. Dramaturgias de la imagen. Cuenca, Universidad de Castilla- La Mancha.
- Valentín, Valentina – 1987.Teatro in immagine. Evento performativi e nuovi media, Roma, Bulzoni.
74 CUADERNOS DE PICADERO