Taller de Guerrilla de la Comunicación, Espacio planeta x, Rosario.

GUERRILLA DE LA COMUNICACIÓN DESDE LA CIUDAD DE

ROSARIO.

Fabrizio Caiazza e Inés Martino

La cultura dominante, según las definiciones de Roland Barthes (1957), opera

mediante mecanismos de apropiación. Abstrae los significados específicos de
los grupos sociales transformándolos en significantes generales que son
entonces vendidos y consumidos como mitos culturales. Ante ésta apropiación,
Barthes proponía por entonces, una contra-apropiación: "A decir verdad, la
mejor arma contra el mito es quizá mitificarlo a su vez y producir un mito
artificial: y éste mito reconstituido será de hecho una mitología (...) Todo lo que
se necesita es emplearlo como un punto de partida para una tercera cadena
semiológica, tomar su significación como el primer término de un segundo
mito." (0) Esta disputa por los sentidos se da en el marco de lo que
denominamos Gramática Cultural: el sistema de reglas que estructura las
relaciones e interacciones sociales, abarcando la totalidad de los códigos
estéticos, las reglas de comportamiento y el transcurso normal de situaciones
socialmente percibidas como convenientes.

¿Acaso la mejor subversión no es la de alterar los códigos en vez de

destruirlos? Roland Barthes

GDC(1), es un concepto estético y político que no parte ya de la vieja idea de

vanguardia que enseñaba y liberaba a las masas, sino de un presupuesto muy
diferente: que los cambios sociales son obra de todos los individuos y sus
puntos de partida hay que buscarlos en las prácticas cotidianas.
La Guerrilla Semiológica, esbozada por Umberto Eco (en su ensayo para una
Guerrilla Semiológica, en 1967) devino Guerrilla de la Comunicación,
modalidad que atraviesa los campos de la estética y la comunicación.

Umberto Eco afirmaba en 1967(3) que un país pertenece a quien controla los
medios masivos de comunicación. No importa entonces tanto lo que a través
de ellos se diga, dado que lo único que cuenta es el bombardeo gradual y
uniforme de la información donde los distintos contenidos se nivelan y diluyen
perdiendo sus diferencias. Nos recuerda que para una comunicación efectiva
debe existir un código en común entre el emisor y el destinatario. Refiere a un
tipo de comunicación que necesita de un medio, para trasmitir a una enorme
cantidad de destinatarios en diferentes partes del globo. El mensaje emitido
será interpretado de modo diferente por quienes lo reciban en situaciones
culturales, emocionales y sociológicas diferentes. Esbozó optimista (1967) una
estrategia de libertad frente al fenómeno total de la comunicación: "Habrá que
aplicar en el futuro una solución de guerrilla. Es preciso ocupar, en cualquier
lugar del mundo, la primera silla ante cada aparato de televisión, pantalla
cinematográfica, cada transistor, cada página de periódico". Pensó en la
posibilidad de "sistemas de comunicación complementarios, que permitan
llegar a cada grupo humano en particular, a cada miembro en particular, de la
audiencia universal, para discutir el mensaje en su punto de llegada,
confrontándolo con los códigos de partida"(4). Imaginó grupos de guerrilleros
de la comunicación re-introduciendo una dimensión crítica en la pasividad
narcótica. En cambio la GDC entiende a las formas mismas de la comunicación
como prácticas de dominio, en donde el poder se representa como algo natural
y casi nunca se cuestiona ¿dónde está su campo de acción? ¿Qué tipo de
manifestaciones podemos vincular con ésta definición?

Analizando el arte y la comunicación en relación con las antiguas ciencias de la

guerra, Michel de Certeau (5) considera a la cultura como un campo de
tensiones. Define, como maniobra de Estrategia, la capacidad de dirigir las
relaciones de fuerza para de esa forma determinar y ocupar los espacios
sociales. Maniobra táctica, en cambio, aquello que no parte de una base fija, de
ningún lugar propio y que solo dispone del terreno del otro para actuar. La
táctica tiene que arreglárselas con el terreno que una fuerza ajena le concede y
buscar oportunidades propicias dentro de estructuras preestablecidas. De
Certeau habla de "jugadas logradas, artimañas de caza, simulaciones
múltiples, hallazgos, ocurrencias felices tanto de índole poética como guerrera".
Entonces, la tergiversación de los presupuestos estratégicos mediante tácticas
cotidianas es quizá el principio fundamental para una GDC. La modalidad de la
GDC no se involucra en la disputa de un modelo estratégico, sino más bien
acciona a través de una serie de tácticas, y su fuerza se basa
fundamentalmente en su movilidad, en su capacidad de inventar siempre
nuevas resignificaciones que puedan eludir los intentos constantes de
recuperación y asimilación.

GDC COMO PRÁCTICA ARTISTICA

Hacia la segunda mitad del siglo XX, las tendencias estéticas herederas de las
vanguardias artísticas comenzaron a plantear la idea de que el significado de
una obra de arte no se encuentra en el objeto autónomo, sino en su contexto,
tanto físico, institucional o social. Las obras entonces comenzaron a
experimentar una progresiva desmaterialización, desplazando la pintura y la
construcción de objetos hacia la construcción de situaciones, los happenings,
las ambientaciones, las acciones, el diseño, etc. Paralelo a estos procesos de
"desmaterialización" del arte en todo el mundo tuvo Argentina algunos
exponentes paradigmáticos. Roberto Jacoby (9) propuso junto a Oscar
Massotta "un arte de los medios" cuyo soporte eran exclusivamente los medios
de comunicación. Búsquedas que luego parecen derivar en el proyecto
rosarino-porteño "Tucumán Arde"(10) que, amparado en las ambiguas
instituciones de modernización cultural, trabajó en vinculación con sectores del
sindicalismo combativo, con el objeto de otorgar visibilidad a los efectos de la
política estatal en la provincia de Tucumán(11). Este proyecto es significativo
ya que intentaba aunar y extremar a su vez practicas de vanguardia tanto
estéticas como políticas, y poniendo el énfasis tanto en los procesos de
producción cómo en su intención de plantear la complejidad de los dispositivos
de difusión y considerar un modelo de espectador activo. La particularidad del
proyecto "Tucumán Arde" en lo que respecta a los usos tácticos de la cultura y
la comunicación de masas, su características de producción anónima y
colectiva, como abandono de una posición de poder sobre la experiencia
reaparecerá, treinta años después y en un entorno de país muy diferente, en la
misma ciudad que se adjudicó su origen y donde arraigó más fuerte su
concepto.

Saliendo del ámbito nuestro país, y continuando con esta breve genealogía de
lo estético y lo político en la órbita de lo comunicacional, resulta fundamental
recuperar, para pensar estas prácticas, la Internacional Situacionista. No en su
perspectiva histórica, porque halla influenciado significativamente a sus colegas
contemporáneos en nuestro país(12), sino más bien por lo que ha significado
su "descubrimiento" a partir de los noventa a través de la articulación que
permiten las nuevas redes de información.

Ya los Dadaístas habían intuido que la ciudad podía constituir un espacio

estético donde trabajar mediante acciones cotidianas/simbólicas, y habían
invitado a los artistas a abandonar las formas de representación, señalando
hacia la intervención directa en el espacio público(13). Los Situacionistas se
encargaron más tarde, de teorizar y de llevar a la práctica las potencialidades
de éste proyecto. Con la tergiversación (14), la teoría de la deriva (15)y el
Urbanismo Unitario coronaron los sucesos del Mayo francés de 1968, legando
para futuras generaciones un misticismo de la desobediencia.

MODOS DE HACER
 Volviendo a Michel de Certeau, revisamos su concepción del arte como
repertorio de "modos de hacer". Gran parte de las prácticas artísticas de
vanguardia, nos dice (16), se posicionaban en torno a dos supuestos:

A- Concepciones "formales" de la obra. De carácter autorreferencial, es decir

referencias a otras obras y referencias al mismo mundo del arte concibiéndolo
como universo estanco.

B- Concepciones "agónicas" de la obra. Anunciando esforzadamente una y otra

vez la "muerte del arte" y su disolución en la vida cotidiana, la política, etc.

Ambos paradójicos "extremos" tenían mucho en común, de hecho dependían

del mismo mundo del arte que jugaban a negar. De forma qué, al hablar de
"modos de hacer" o "artes de hacer", de Certeau sugiere aterrizaje a las
proclamas de la vanguardia sobre la muerte del arte. Se refiere a los
dispositivos de apropiación y tergiversación que la "gente común" realiza en la
vida cotidiana e identifica como táctica a éste comportamiento
inconfundiblemente "artístico" donde se ejerce un cierto tipo de resistencia y
enfrentamiento político. Al modo de software libre, este accionar apunta
procedimientos, soportes y canales de circulación para la "obra"
preferentemente colaborativos, es decir: colectivos y procesuales. "Los modos
de hacer" entonces, son una metodología dada con su código fuente, sin zonas
oscuras como la "cocina del artista". Revelan sus códigos como modo de
exportarse, facilitando continuar la construcción, el desarrollo por la
colaboración de otros, su actualización constante. En cuanto a los canales de
circulación, por su naturaleza táctica que no compite con el espectáculo, sino
que lo parasita.
NOTAS

0- Roland Barthes, Mitologías, Siglo XXI, Buenos Aires. 2003

1- De ahora en más: Guerrilla de la Comunicación = GDC

3- Umberto Eco, La estrategia de la ilusión, Lumen, Buenos Aires, 1994.

4- Umberto Eco, idem.

5- Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, Universidad

Iberoamericana, Mexico, 1996.

6- Sun Tzu, El Arte de la Guerra, Letra Viva, Buenos Aires. 20017- Texto
aparecido en el video-informe guerrilla de la Comunicación (Uno de cada diez
dentistas recomienda chicles con azúcar), para el programa televisivo Boing,
Boing Budda, Barcelona, 2002.

7- Texto aparecido en el video-informe "Guerrilla de la Comunicación (Uno de

cada diez dentistas recomienda chicles con azúcar)", producido por el colectivo
"Lasagencias", para el programa televisivo "Boing, Boing Budda", Barcelona.
2002

8 - Esta modalidad aplicada recientemente en Argentina, responde a la

demanda de empresas que cuentan con bajos presupuestos y con la necesidad
de estar presentes en el mercado. “Es una visión integral que genera un
vínculo diferente con el consumidor a partir del impacto”, explica un tal Prieto,
en una entrevista publicada en la sección Economía de La Nación.

La calle, la plaza, la parada del colectivo, hasta el baño. Todos los ámbitos son
válidos para que las empresas promocionen sus productos. El objetivo es llegar
en una forma más directa para lograr quedar en la mente de los consumidores.
Para lo cual las tradicionales hordas de promotoras rubias parecen no resultar
suficiente. Sacan entonces al mensaje de los ámbitos naturales, pero siempre
siguiendo una estrategia comunicacional y utilizando elementos que estén
linkeados con el producto. A menudo involucran actividades urbanas
relacionadas con el teatro, o la performance, o el graffiti, etc.

La piel, el feeling y la seducción son factores clave en este tipo de acciones. Se

trata de mucho más que hacer un regalo a una persona que va caminando por
la calle, o de una degustación de un producto en un supermercado.

Es un contacto que, en muchos casos, se hace cuerpo a cuerpo con los

potenciales clientes.

(Artículo proveniente del suplemento Economía del diario La Nación, fecha

desconocida)

9 - Roberto Jacoby junto a Oscar Masotta y Eduardo Costa ya habían

enunciado, algunos años antes, la idea de hacer confluir los medios de
comunicación y la política.

Jacoby había anunciado las posibilidades de experimentar con los medios, en

la construcción y posterior difusión del registro de un happening que nunca
había tenido lugar. Este juego, que desnuda el poder de los medios para
construir realidades, se diferenciaba notoriamente de la imagen que el Pop
tenía de ellos. Todo este laboratorio de las vanguardias de los sesenta
confluiría en Tucumán Arde.

10 - Ver: Del Di Tella a Tucumán ARDE, Ana Longoni y Mariano Mestman,

Ediciones el cielo por asalto, Buenos Aires. 2000.

11 - Notas tomadas de un E-mail enviado por Marcelo Espósito.

12 - Por otra parte, como señala Christian ferrer no había condiciones propicias
para la admisión de variantes esteticistas o culturalistas, en el hiperpolitizado
discurso Argentino de los años setenta.

Ver: Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Edición crítica y prólogo de

Cristian Ferrer, La Marca, Buenos Aires. 1995
13 - El andar como práctica estética, Francesco Careri, Gustavo Gili,
Barcelona. 2002

14 -Tergiversación: Método de distanciamiento que cambia la manera de ver

objetos o imágenes generalmente conocidos, sacándolos de su contexto usual
y poniéndolos en un contexto nuevo, inusual.

La Teoría de la tergiversación fue definida por primera vez en 1956 por la

Internacional Situacionista.

“ La creación cultural que se puede denominar situacionista empieza con los

proyectos del Urbanismo Unitario o con la construcción de situaciones en la
vida, de manera que sus realizaciones no se pueden separar de la historia del
movimiento de realización del total de las posibilidades revolucionarias
contenidas en la sociedad actual. Sin embargo, en la acción inmediata, a
realizar dentro del marco que queremos destruir, ya es posible actualmente
hacer un arte critico con los medios existentes de expresión, desde el cine
hasta la pintura. Este procedimiento ha sido resumido por los situacionistas a
través de la teoría de la Tergiversación”

Guy Debord, Teoría de la tergiversación, Archivo Situacionista Hispano.

15 - La Deriva (dèrive) es una actividad lúdica colectiva que no sólo apunta

hacia la definición de las zonas inconscientes de la ciudad, sino que también se
prone investigar, apoyándose en el concepto de "Psicogeografía", los efectos
psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos.

Pretende ser una construcción y experimentación de nuevos comportamientos

en la vida real, la materialización de un modo alternativo de habitar la ciudad.

(Ver: El andar como práctica estética, Francesco Careri, Gustavo Gili,

Barcelona. 2002)

16 - Michel de Certeau, Asrts de Faire, París. 1990

CIUDAD DE ROSARIO

En los últimos años hemos asistido a la proliferación de grupos, más que

artistas individuales, que han retomado críticamente la herencia del arte
colaborativo y político. Introduciendo conceptos como acción directa,
intervención o tergiversación para aludir a sus prácticas, construyen unos
canales estético-comunicacionales ajenos a la pretensión de constituir nuevas
hegemonías. La circulación de textos, audiovisuales y publicaciones
denominadas independientes, acercaron a la ciudad, durante la década del
noventa, experiencias de acción de nuevo tipo. Podemos mencionar en el
ámbito de la esfera política la consolidación de grupos como H.I.J.O.S. Rosario
(conformado por hijos de desaparecidos y numerosos adolescentes sin filiación
política tradicional) el colectivo de Objetores de Conciencia y colectivos
Ecologistas; como así también la difusión de video-informes y distribución de
Fanzines por la biblioteca libertaria Alberto Ghiraldo. Llega, en formato de
video, una estética vinculada a lo festivo en la ocupación del espacio público,
con la imagen del grupo musical Mano Negra, el teatro-circo Royal de Luxe y
varias casas okupadas de Europa. Deducimos que no es casual que los 24 de
marzo (recordatorio del golpe de estado de 1976) hayan abandonado
gradualmente, el carácter solemne y necrológico, permitiendo explorar otras
expresiones, otras modalidades, cruces de disciplinas, y un renovado
encuentro entre el reclamo político y la intención estética. La globalización no
parece desnacionalizar solo los flujos de capitales, como efecto colateral,
también se globalizan los modos de resistencia cultural (1). El reclamo de los
pueblos indígenas de Chiapas y los Zapatistas obtuvieron apoyo local (al igual
que en todo el planeta), al tiempo que un encapuchado anónimo, que se hacía
llamar el subcomandante Marcos (nombre múltiple a la manera de Ned Lud (2))
hablaba por la cadena de música Mtv. Un puñado de adolescentes rosarinos
okupaba, en 1997, un galpón abandonado por el estado, para construir un
proyecto cultural; inspirados en casas okupadas de España y otros lugares de
Europa manteniendo contacto, información y solidaridad vía Email (3) Esto que
puede sonar en una primera lectura a rebeldía posmoderna o ingenuismo
militante, va configurando un panorama y un caldo biopolítico inédito. Son
rasgos de un antagonismo caprichoso, conciente quizá de la operación colonial
que opera a diario en la vida cotidiana (afectando incluso al propio cuerpo).
Hablamos de antagonismos inscriptos en la Gramática Cultural(4) y es aquí,
precisamente, donde operan los modos de la GDC . En esta especie de
territorio, que conformaba la escena de los noventa en Rosario, surgieron
colectivos, que perduran hasta hoy y experiencias que marcaron, para los años
siguientes, modos de intervención y acción en el espacio público.

CIUDAD DE ROSARIO | NOTAS

1-Utilizamos aquí el término Cultura, entendiendo que abarca todas las formas
de expresión humanas, las atribuciones de significación, las acciones y los
productos de la vida cotidiana. Según ésta definición, el concepto de Cultura
describe una determinada visión de cómo la gente aplica, utiliza e interpreta las
normas, exigencias y posibilidades dentro del espacio social, y esto no lo hacen
como individuos aislados. Y cuando utilizamos la palabra Resistencia (léase
resistencia política), nos referimos a aquello que se encuentra en todos los
ámbitos donde se negocia la reproducción y la estabilidad de las relaciones de
poder o dominio (incluyendo el propio cuerpo).

2 - Christian Ferrer, El nombre de la espada, Puñales, Buenos Aires, 1998.

3- Cabe destacar el rol que cumplieron los medios masivos de comunicación

durante la fase de desalojo del Galpón Okupa. Algunos programas de
televisión, de la ciudad de Buenos Aires, invitaron a los jóvenes a comentar su
situación. La revista Rolling Stone (de gran tirada y consumo adolescente) les
dedicó tres páginas donde exageró, quizá buscando una nota espectacular, lo
que realmente acontecía. Más allá de los aciertos y limitaciones concretas del
espacio cultural, la experiencia excedió los límites de la ciudad, deviniendo mito
susceptible de reapropiación en otras regiones del país.
4 - Gramática Cultural: Un sistema de reglas que estructura las relaciones e
interacciones sociales, abarcando la totalidad de los códigos estéticos, las
reglas de comportamiento y el transcurso normal de situaciones socialmente
percibidas como convenientes.

CUATRO EXPERIENCIAS GDC

ROBOCOP, Rosario 1998

ARTE EN LA KALLE 1994 | 1998.

Arte en la Kalle fue un grupo de arte callejero integrado por estudiantes,

mayoritariamente de la escuela de Bellas Artes de la UNR y ocasionalmente
músicos y actores de calle. Trabajaron entre 1994 y 1998 en la ciudad de
Rosario, realizando también acciones performáticas en Buenos Aires. Sus
acciones se desarrollaban en espacios públicos, orientados a cuestionar el
circuito institucional de la cultura. Utilizaron para sus intervenciones los
soportes de la comunicación masiva: vallas publicitarias, códigos de
señalización urbana, radio y folletería. Participaron junto a otros grupos en
iniciativas colectivas, con el fin de dar visibilidad a diversas problemáticas,
como ser despidos laborales, escraches, violación de derechos humanos.

A raíz de la aplicación provincial del operativo de saturación policial,

denominado Tolerancia Cero, varios grupos relacionados con DDHH, por
ejemplo HIJOS Rosario, algunos sindicatos y estudiantes iniciaron una
campaña destinada a criticar dicho procedimiento. Arte en la Kalle se propuso
otorgar visibilidad a tal campaña. Varios de sus integrantes pertenecían a la
agrupación HIJOS, con quienes ya se habían elaborado otros trabajos
vinculados a la temprana modalidad de Escrache. El objetivo fue instalar el
debate en la ciudad acerca del operativo policial y al mismo tiempo informar, a
los sectores de la población más vulnerables, sobre el modo de proceder en
caso de ser detenidos.

La campaña de visibilidad consistió en lo siguiente:

- Estamparon con varios esténciles la figura de Robocop (2x0.8 m) sobre 150

paredes de la ciudad, dos semanas más tarde incorporaron la consigna
“Tolerancia Cero” con un nuevo esténcil.

- Elaboraron un micro radial con el objetivo de difundirlo, durante el mismo

periodo, en cuanto programa lo admitiese.

- Diseñaron y distribuyeron gacetillas de prensa donde podían observarse

algunas fotografías tomadas de las pintadas y una lista de direcciones que
indicaban residencia de las mismas.

- Diseñaron un tríptico informativo conjuntamente con los grupos de Derechos

Humanos, destinado a ser distribuido en charlas programadas para escuelas
secundarias, donde la imagen de Robocop aparecía impresa.

- Repartieron autoadhesivos emulando aquellos que distribuyen las

cooperadoras policiales, con la imagen de Robocop junto al eslogan Tolerancia
Cero.
Los medios gráficos y radiales hicieron referencia a la imagen estampada en
las calles, atribuyendo la autoría a múltiples y disímiles ideologías. Hubo
quienes interpretaron un pedido de mayor seguridad policial, quienes por el
contrario se acercaron más al objetivo de la campaña y quienes simplemente lo
leyeron como un acto de vandalismo.

BRIGADA PAYASO, Rosario 1999.

Un simple círculo rojo de papel fue aplicado sistemáticamente, sobre las

narices de los candidatos.

En el contexto de la campaña electoral para la gobernación de la provincia en

1999, fueron resignificadas las sonrisas de los retratados que empapelaban las
calles de Rosario.

La propuesta surgió, nos cuenta uno de los participantes, durante un encuentro

anarquista realizado en Córdoba. Allí se enteraron que en Buenos Aires existía
el grupo PPL (pocos pero locos) que pegaba narices de payaso sobre carteles
de políticos. No se si esa gente existe o si realmente lo hacía, nos dicen, pero
se nos ocurrió hacerlo en Rosario.

La mayoría se conocía de los grupos ecologistas, del Club del Trueque o de la

biblioteca Alberto Ghiraldo.

La primera vez se juntaron en una plaza de la ciudad y armaron grupos de 2

personas en bicicleta munidos de círculos rojos de papel y adhesivo. Se
repartieron las zonas y comenzaron a pegar.
La acción repercutió rápidamente en los medios gráficos, radiales y televisivos.
El diario “La Capital” comenzó a referirse a la acción con el nombre de Brigada
Payaso.

Pintura roja en aerosol reemplazó el pegado de los círculos, debido a que el

personal encargado de la pegatina de afiches removía las narices. A partir de
este momento la ejecución excedió al anónimo grupo inicial; muchos se
sumaron a repetir el gesto, se transformó en una especie de resistencia
anónima y divertida.

La imposibilidad de controlar la agresión obligó a las agencias a imprimir

nuevos afiches con el nombre personal de los postulantes como única imagen.

En posteriores procesos electivos, la irreverente acción tuvo reincidencia tanto

en Rosario como en otras ciudades del país.

LA CONJURA TV, Rosario 1998 | 2004.

La Conjura TV es un proyecto que comienza en 1999. El primer concepto sobre

el que trabaja es "hacer televisión en formato VHS", hacer circular un "canal
paralelo"; Emulando una productora televisiva, comparten el soporte de video
una variedad de géneros y disciplinas: documental, ficción, investigación
periodística, video-arte, animación y tergiversación de anuncios publicitarios.

Actualmente la idea original ha sido reformulada, y reformularse es parte de su

cualidad, acorde a los deseos e intereses de sus miembros, que conforman un
grupo difuso, heterogéneo e indeterminado en cuanto a la cantidad,
características y proveniencia de sus participantes.
Un núcleo estable se hace responsable entre otras cosas de la edición.
Generalmente los mismos producen separadores, cortos de ficción y la
tergiversación de los anuncios publicitarios, conformando la identidad estética
del producto. Este núcleo va variando a medida que los demás miembros del
grupo se capacitan técnicamente en el uso de herramientas, por lo tanto el
proyecto funciona también, de forma particular, como taller de producción y
experimentación con medios audiovisuales.

Su característica principal es la modalidad de vincular productos elaborados

por personas o colectivos provenientes de diversos ámbitos que confluyen y
son difundidos en un soporte común, si bien también el material obtenido
puede difundirse en algunas ocasiones como video-informe independiente,
dependiendo de lo coyuntural evaluado o de los objetivos del grupo editor para
alguna ocasión determinada.

En esta iniciativa las dimensiones estético-comunicacional, política y social se

encuentran integradas indisolublemente, desde una crítica ácida: sus videos
suelen caracterizarse por el abuso del humor irónico y la provocación, y en
cuanto a la elección de características formales y actitudinales, remite a la
factura de Fanzines Punks y a la cultura underground del "hazlo tú mismo" (do
it yourselft), basándose, sobre todo, en presupuesto cero: precariedad de
vestuario, locaciones repetidas, actores amateurs, cámara en mano, efectos
especiales que no funcionan, chromas que se delatan alevosamente, cables
que se ven. La ficción solo puede ser construida con la complicidad absoluta
del espectador, cómo en los juegos de niños dónde el acuerdo convierte un
control remoto en teléfono móvil. Esto dialoga extrañamente con los guiones,
que son en su mayoría improvisados: la escritura escénica frente a la
cámara.(1)
Otra de sus características es que el tratamiento audiovisual que imprimen en
sus informes documentales difieren formalmente con los tratamientos
acostumbrados desde la producción activista tradicional, Sus tiempos,
dinámicas, musicalización, uso de separadores se acercan a las estéticas de
videoclips.

Uno de sus referentes son las producciones del mítico colectivo Cine de la
Base, básicamente el material de Raimundo Gleyser (2), precedente en
muchos de los proyectos audiovisuales colectivos que intentan desarrollar
medios alternativos con bajo presupuesto y pocos recursos. La concepción
estético-política formulada por el Cine de la Base, al verse confinados a
trabajar desde la clandestinidad, piensa, conjuntamente al modo de producir,
los posibles canales de difusión; Ambos procesos son simbióticos y forman un
mismo gesto.

La Conjura TV construye sus propios circuitos y canales de difusión; espacios

contraculturales, casas okupadas, fabricas recuperadas. Puede editar también
según el contexto donde va a ser proyectado, pero, ciertamente, es una
experiencia que selecciona las características de los espacios que conforman
el circuito donde es proyectada, y busca ampliarlo siempre dentro de un recorte
de características. (2bis)

Entre otros referentes que reconocen y que podemos destacar se encuentran

la Internacional Situacionista y el colectivo Adbusters (3), en cuanto influencia
entorno al concepto y modos de tergiversación, y la experiencia del "Canal
Utopía", a la cual el grupo accede a través del conocimiento de su mito que a
una información concreta(4).

A raíz de la atención internacional hacia Argentina tras el convulsionado mes

de diciembre de 2001, se potenció la difusión de sus trabajos, hecho que les
facilitó el contacto con otros videastas y activistas del país y del exterior, lo cual
desembocó en la integración de la Conjura tv a Indymedia Argentina(1).

La contrainformación es hoy uno de sus objetivos. Buscando construir otros

modos de subjetivación, revelando-enunciando críticamente las realidades que
los medios enuncian como verdad utilizando sus herramientas, gestionando
sus propios recursos, extendiéndose hacia un uso, un perfil más marcado hacia
lo político.

LA CONJURA TV | NOTAS

1- Así, un actor improvisado, vestido de remera y calzas azules, slip rojo sobre
las calzas, con una manta bordó raída anudada al cuello, es la versión de
Superman argentino que no hace tiempo a terminar su sandwich entre la caída
de una y otra torre gemela en un chroma pixelado, una vieja sábana trasmuta
en túnica de Ghandi.

2- Ver: El cine quema. Raymundo Gleyzer, Fernando Martín Peña y Carlos

Vallina, Ediciones de la Flor, 2000.

Uno de los más singulares realizadores argentinos, poco y mal conocido, a

pesar de haber sido un pionero en varios campos. Como explican los autores
del libro, “Gleyzer fue una rara combinación de cineasta, periodista de
investigación y militante "

La censura de la dictadura militar lo impulsó a pasar a la clandestinidad,

creando el Grupo Cine de la Base, alineado informalmente con el PRT-ERP.
Realizó en 1972, Los traidores, un film de ficción que expuso mejor que
cualquier documental el grado de corrupción de la dirigencia sindical peronista
y su convivencia con el gobierno de facto de Agustín Lanusse. La película
circuló en Argentina en funciones clandestinas, aun durante la primavera
democrática de 1973, y a partir del golpe de Estado de marzo de 1976 se
convirtió en una auténtica obsesión para los represores.

(2bis)La Conjura TV se reproduce o ha sido reproducida en los siguientes

espacios:
-Proyecciones y fiesta de la conjura tv .Club Argentino Brasileño, Rosario.

-Proyecciones y fiesta de la conjura tv,Universidad Nacional de Rosario.

-Centro Cultural de la toma, ex-supermercado Tigre, Rosario.

-Universidad de las madres de plaza de mayo, Bs As.

-M.O.C.A.S.E. (Movimiento de Campesinos de Santiago del Estero)

-Zanón, fábrica recuperada, Neuquen.

-Espacio cultural Recuperado El Caldero 666, Rosario.

-FM Aire Libre, Rosario.

-"Informe 19 y 20", junto a venteveo video, Festival latinoamericano de video,

Rosario.

-Indymedia video, 15ª Encuentro Cine de Latinoamérica, Instituto Cervantes,

Tolousse, Francia.

-Espacio planeta X, Rosario.

Circuitos informales:

-Circuitos internacionales de difusión de Indymedia video.

-Casas okupadas de Rosario (El Caldero, la peluka del pelukero), Buenos Aires
( trivenchi ), Córdoba (las gatas), Mendoza y Neuquén,

- festivales independientes, y casas particulares en distintas ciudades de

Argentina, Francia, México, España, Suecia, Alemania, Bélgica, Italia.

3- Ver: Adbusters, La conciencia publicitaria, Belio, Barcelona, 2002.

No logo, Naomi Klein, Paidós contextos, Buenos Aires, 2001.

http://adbusters.org

Los integrantes de Adbusters Media Foundation son artistas, escritores,

activistas y creativos de publicidad que trabajan desde Canadá. Su solución
pasa por el culture jamming, una fusión cultural que, según ellos, tiene tanta
importancia en nuestra era como la lucha por los derechos civiles en los 60.
Jugando con íconos comerciales, destapan sus verdaderos fines; parodiando
anuncios conocidos por todo el mundo, empleando sus mismas tipografías e
imágenes.
4 - Mito que se construye entorno a una serie de anécdotas románticas que
relatan las mil proezas para transmitir televisión clandestina hacia fines de los
80 y comienzo de los 90 (Buenos Aires)

TALLER GUERRILLA DE LA COMUNICACIÓN.

Rosario, Espacio Planeta X 2003 | 2004

El taller GDC surge hacia comienzos de 2003, en la necesidad de conformar un

espacio teórico-práctico orientado tanto a la investigación y recopilación de
experiencias como a la proyección de nuevas iniciativas.

El taller forma parte del espacio Planeta X, un colectivo abocado a la

experimentación con las nuevas formas de la cultura, que desde 1995,
constituye un referente para la ciudad.

El taller GDC orienta sus prácticas entorno a la construcción de mitos, por

medio de operaciones del marketing y la gráfica contemporánea, atravesando
diversos soportes de la comunicación.

A diferencia de las iniciativas antes mencionadas, pretenden capitalizar las

investigaciones precedentes y optimizar el uso de herramientas, para poner en
circulación la existencia de movimientos de desobediencia potenciando su
carácter mítico. Al tiempo que los mismos sirven de vehículo para la reflexión
entorno a la sacralización de verdades en los soportes de la comunicación.
PIQUETE WAY, Rosario 2003.

www.piqueteway.com.ar

PINCHE. EMPALME JUSTO, Rosario 2004.

www.pinche.com.ar