Curso Armonía

MICHEL BARON
CURSO DE ARMONÍA
« Guiar primeramente hacia lo esencial. »
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PRINCIPALES FUENTES PEDAGÓGICAS:

( sin responsabilidad de las personas citadas aquí debajo )
Geneviève Nau
1er premio de violín, de armonía, de contrapunto y de fuga
del Conservatorio Nacional Superior de Música de París (C.N.S.M.)
Maurice Franck
profesor en el C.N.S.M. de París
y en el Centro nacional de preparación al profesorado de música (C.A.E.M.)
Henri Challan
Gran Premio de Roma,
profesor de armonía en el C.N.S.M. de París
y en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.
Alain Weber
1er Gran Premio de Roma,
profesor de armonía en el Centro nacional de preparación del C.A.E.M.,
profesor de contrapunto y profesor consejero en los estudios del C.N:S.M. de París
PREFACIO A LA PRIMERA
EDICIÓN
( 1973 )
He leído con
mucho interés el
"Compendio práctico de armonía" de Michel
Baron, en el que la claridad y la concisión son
remarcables.
Esta obra está llamada no sólo a prestar

grandes servicios a los jóvenes armonistas,
¡sino también a refrescar la memoria de los
menos jóvenes!
Todos encontrarán aquí, sin búsquedas

fastidiosas, las respuestas a las más diversas
preguntas, expuestas sin literatura inútil y
completadas con ejemplos siempre bien
escogidos.
Bravo pues, Michel Baron, Ud. puede estar

satisfecho de su trabajo, lo felicito por ello,
estando en condiciones de apreciar la
cantidad de dificultades que ha sido necesario
vencer para llevarlo a bien.
Henri Challan
INTRODUCCIÓN Y ADVERTENCIA
El postulado políticamente correcto según el cual la armonía sería una disciplina que serviría
para desarrollar la audición básica es aproximadamente tan poco serio como considerar los
estudios de medicina como un estudio previo para asimilar los cursos de biología de
secundaria.
Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades

americanas, el limitar la armonía a ser una herramienta indispensable
para los cursos de análisis. Por otra parte, algunos mandarines
afirman que la Música jamás se reducirá a la concepción de la obra
"escrita". Esta afirmación probablemente no sea válida más que para
un pequeño sector artístico orientado hacia el goce de algunas
decenas de creadores subvencionados. En realidad, toda la música
comercial que sufrimos (por ejemplo las más malas publicidades) así como toda la música que
la mayor parte de la gente aprecia (por ejemplo las mejores músicas de películas) están
siempre escritas según los principios básicos de la escritura clásica, cualesquiera que sean las
variantes y evoluciones. Incluso en el dominio artístico "serio", muchos
creadores que conocen su oficio, finalmente interpretados mucho más
regularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa rápido, continúan
utilizando la forma escrita. No existe pues ningún anacronismo hoy al
estudiar la armonía clásica a fondo, en tanto que comienzo del aprendizaje
de la escritura musical, concepto que tiene mucha más utilidad y porvenir
social que la carrera de los lenguajes personales: hoy parece como si ningún creador pudiese
permitirse tener el mismo lenguage musical que su vecino y deviera encontrarse,
primeramente, "un sonido propio" para gozar de un buen status profesional. Se sabe bien que
muchas de estas avenidas han logrado sobretodo alejar de la música, llamada "seria", al
público que ella había sabido conservar a través de sus grandes evoluciones de la primera
mitad de siglo: cuando Ravel creó su "Bolero", se escuchaba a veces a las personas silbar el
tema en la calle. ¿Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier cosa se Boulez o de
Stockhausen en el metro?. An bueno, ¿será solamente porque es demasiado difícil?
30 años de experiencia en la enseñanza de la armonía, en todos los niveles, me autorizan

a describir aquí algunas situaciones más de una vez verificadas.
La premisa principal para abordar la armonía es tener una buena representación mental de los
acordes de tres y cuatro sonidos (escucharlos, reconocer los nombres de las notas que los
componen, como por ejemplo en el dictado a tres voces). El estudiante debe sentirse
completamente a gusto en este dominio, pues el curso de armonía le requerirá, además,
aprender a imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal función).
El estudiante que no tiene preparada la audición vertical antes del curso de armonía
habitualmente progresa lentamente. Más grave que su lentitud : suple su retraso auditivo por
medio de razonamientos lógicos, intelectuales. Estas muletas, aunque funcionando más o
menos al principio, no lo conducen lejos: infaliblemente, desde que su razonamiento, incluso
interesante, le conduce a varias posibilidades lógicas pero de las cuales desgraciadamente las
tres cuartas partes son feas (estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante toca techo
y se descubre sin dotes propiamente musicales para progresar, pierde un año, tiene una
equivocada experiencia del curso o abandona.
En otros términos, la mayor parte de las faltas repetitivas y aparentemente no corregibles, por
parte de los alumnos, provienen del hecho de que es mucho más difícil reconocer o reutilizar un
concepto memorizado intelectualmente que reencontrar auditivamente la misma cosa en tanto
que acontecimiento sonoro conocido, reencontrado mil veces en la vida musical de todos los
días. Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no desarrollado en el plan auditivo, no
sabría reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que tendría necesidad de ella
para armonizar (su espíritu no puede funcionar como una máquina, e incluso si pudiera ¡qué
bella vida de artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no se
plantea demasiados problemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendrá
sin esfuerzo, con su oido, las reglas generales, los casos particulares, etc., a partir de unos
clichés auditivos bien conocidos y progresará al menos tres veces más répido. ¡Y esto no es
más que justicia!
En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las sensaciones, los
deseos de sensaciones sonoras, las elecciones en función de criterios estéticos a los cuales
nosotros atribuimos un sentido musical, consecuencia de nuestra cultura común de música
occidental. La lógica, el razonamiento, aunque subyacentes (se puede analizar todo y no
importa qué) no son los primeros creadores en ningún acto musical y no os ayudarán más que
en el plano de la construcción formal, que es por otra parte raramente compleja en un primer
nivel, con más fuerte razón (no os ayudarán) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo que
será discutido en el curso de armonía debe corresponder, en vuestra mente, a una
representación sonora muy clara, a falta de la cual os sentiréis exactamente como ciegos en
una escuela de pintura, apretando tubos de colores que tuvieran borradas las etiquetas. ¿Que
escuela de artes visuales aceptaría tales alumnos?. Esto mismo deviera acontecer en la
música, pero acontece que en audición se puede fingir siempre.
El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo, tanto más
cuanto que las reglas que aquí se encontrarán expresan el buen sentido y la búsqueda de un
buen equilibrio sonoro. Para una respuesta rápida y más detallada sobre un tema más raro o
más complejo, consultad el reciente Compendio de armonía tonal de Marcel Bitsch. En lo que
concierne a la elección de ejercicios específicos, la serie progresiva de los 380 bajos y cantos
dados de Henri Challan es incomparable. Para trabajos más avanzados y el estudio de los
estilos, consultad la bibliografía o dirigios a un profesor.
REGLAS GENERALES
Tesitura de las voces

El curso de armonía es un aprendizaje práctico de la escritura polifónica, a cuatro partes. Es
necesario habituarse a escribir para el cuarteto vocal, pues la voz humana es el "instrumento"
que tiene la tesitura más restringida. No habrá ningún problema más tarde para alargar los
límites permitidos para que correspondan a otros instrumentos. Sería más difícil habituarse
primero a unas tesituras muy extendidas y luego reaprender los constreñimientos de tesituras
estrechas. He aquí las cuatro voces y los límites de sus tesituras usuales (Voz de buenos
coristas aficionados, y no solistas profesionales):
No se deben de utilizar las notas en negras más que muy excepcionalmente. A la izquierda:
los sonidos reales en claves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor, escrita en sonidos
reales, debería sin cesar cambiar de clave. A la derecha: las claves de do, en sonidos reales,
utilizan la mayor parte del tiempo un mínimo de líneas suplementarias.
Es posible que usted constate ligeras diferencias según los tratados. El buen sentido es de
rigor: es preferible utilizar las notas extremas con prudencia, con los matices apropiados y sin
atacar un comienzo de frase con las notas superiores.
Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las voces de bajo y
de contralto, así como las voces de tenor y de soprano, tienen sus tesituras a distancia de
octava.
¿CÓMO ESCRIBIR?
Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se hacen en tres
claves de do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y una clave de fa, como aquí encima
a la derecha.
Ventajas :
• Asimilación concreta y definitiva de las tres claves de do.

• Obligación de ser plenamente consciente de lo que se escribe.
• La mayor parte del tiempo se evita el empleo de líneas adicionaes,
pues cada clave está adaptada a la tesitura adecuada.
• Escritura en sonidos reales.
• Un pentagrama por voz : se tiene el lugar donde escribir. Se ve bien la
evolución de cada voz.
• Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen,
Desportes, y numerosos otros autores) están publicados en estas claves.
• ¿Quiere Vd. renunciar a leer a los maestros?...
Inconvenientes :
• Consumo de papel.
La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.

Ventajas :
• Práctica corriente en la publicación de la música vocal moderna.

• Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.
Inconvenientes :
• Necesidad de emplear algunas líneas complementarias en el contralto

(inconveniente de poca importancia).
• El tenor no está escrito en sonidos reales, sino que suena una
octava más baja que el sonido escrito.¡ De ahí que los cruzamientos sean
aparentes, y que las verdaderas relaciones interválicas no estén a la vista! Es
necesario acostumbrarse a esta clave de sol particular, que se completa a
veces con un pequeño 8 (octava baja).
• Consumo de papel.
La escritura en sistema de pentagramas para piano.
Ventajas :
• Ahorro de papel.
• Más fácil de leer.
Inconvenientes :
• Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a

partir del momento en que las voces adquieren una personalidad y una relativa
independencia.
• A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar una
escritura avanzada.
REGLAS MELÓDICAS
Las reglas melódicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual, pero una sola
voz a la vez, sin considerar las otras).
Intervalos melódicos permitidos.
Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores, mayores y justos
comprendidos entre la segunda y la sexta menor incluidas, así como el salto de octava. Se
puede tolerar en una determinada ocasión la sexta mayor.
Movimiento melódico obligado :
La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la tónica, a no

ser que el acorde siguiente no utilice la tónica, o que la voz inmediatamente superior haga oir
la tónica a la altura donde se la espera. (Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se trata
de las voces superiores).
Intervalos que hay que evitar imperativamente
Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de séptima y los
intervalos aumentados y disminuidos, los cuales llegan a convertirse pronto en un tic, e
impiden radicalmente el descubrimiento de mejores realizaciones, las cuales representan la
verdadera armazón de la futura escritura.
Nota: a partir del estudio de las séptimas de dominante se podrá hacer un uso musical de
todos los intervalos melódicos disminuidos, seguidos de un movimiento en sentido contrario. Al
comienzo de los estudios, es preferible evitar la segunda aumentada del modo menor, incluso
cuando esté seguida de la tónica.
Precauciones :
La séptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento conjunto.
La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el mismo
sentido.
El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la línea melódica de la que
parte. Se sale de él según el mismo principio, volviendo hacia el interior.
REGLAS ARMÓNICAS
Las reglas armónicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se modifican en
cada acorde) entre dos voces. No importa que par de voces entre las cuatro.
Cruzamientos y unísonos
Al comienzo de los estudios no hay ninguna razón para efectuar cruzamientos entre las voces:
se las utiliza según su orden normal de superposición. Puede utilizarse el unísono, si es
inevitable o si hay una buena razón para hacerlo, debido al contexto.
Movimientos entre las voces
Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aquí unas cuantas,
comentadas en los números correspondientes :
1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposición se
la conoce como posición de cuarteto. Es una posición ideal, que suena muy
bien.
2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partes
superiores. A esta disposición se la llama a veces la posición de piano (el bajo
para la mano izquierda, el resto para la mano derecha).
3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partes
superiores y su vecina ( pero esto está permitido entre el bajo y el tenor).
4. Una disposición particular: si se alcanza la octava entre las dos partes
intermedias, las dos voces inferiores deben formar un intervalo que no
sobrepase la tercera, sino el acorde sonará hueco. Hay que retener esta
disposición particular : los estudiantes la temen, aún cuando ésta no suena tan
mal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores diversos
que esta disposición, rica en armonías, generaba).
5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava las
dos voces superiores. Más tarde se verá que incluso pueden,
excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo si el equilibrio de
los movimientos melódicos lo justifica.
Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentido

de las plicas y a la colocación de las ligaduras.
Movimientos armónicos
Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:
Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo intervalo.
Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).
El movimiento paralelo está absolutamente prohibido en dos casos:
Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.
Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde el
renacimiento hasta los post-románticos, quienes no los emplean (a 4 voces) más que muy
excepcionalmente.
Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimiento
extremadamente frecuente, bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo siguiente
muestra dos pares de voces paralelas que, por pares, evolucionan en movimiento contrario:
Las únicas faltas que este movimiento puede generar, casi por mala suerte, son:
Octavas consecutivas por movimiento contrario.

Quintas consecutivas por movimiento contrario.
Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.
Nota: se llaman también, a manera de resumen "octavas consecutivas, quintas

consecutivas" pues la prohibición es aplicable tanto para las quintas y las octavas paralelas
como para las quintas y las octavas consecutivas por movimiento contrario.
Movimiento oblícuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca. Nada a
señalar salvo en el momento de un unísono: no es elegante llegar a él por parte de la voz que
se mueve. Por el contrario, es interesante salir del unísono por movimiento oblicuo.
Movimiento directo: las dos partes ascienden o descienden juntas, pero acercándose o
alejándose un poco. Imaginaos un movimiento paralelo que no fuese completamente paralelo...
El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce. Cuando se escribe
un movimiento directo que finaliza en una quinta o en una octava (o su redoblamiento), es
necesario satisfacer las condiciones siguientes, destinadas simplemente a limitar el efecto del
movimiento directo.
Quinta u octava directa entre voces extremas:

• La voz más alta (en principio la soprano) debe proceder por movimiento
conjunto.
Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre cualesquiera
partes):
• Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente,

la de arriba).
• A falta de una de las condiciones aquí arriba mencionadas, la nota de
la octava o una de las notas de la quinta debe ser oída en el acorde anterior
(no necesariamente a la misma altura).
Unísono directo:
• Siempre prohibido, también en el contrapunto y en la fuga...
Nota: las reglas precedentes son una simplifición reciente de antiguas prácticas pedagógicas
particularmente intimidatorias y desmoralizantes. Para más detalles, los más curiosos pueden
solicitar reglas más detalladas. Ver mi Compendio práctico de armonía página 15, el Tratado
de armonía de Dubois, páginas 14 a 16; el Tratado de armonía, I, página 15 de Koechlin; el
Curso de armonía analítica de Dupré, página 17, el Compendio de armonía tonal de Bitsch,
páginas 19 y 20, o el Tratado de armonía de Yvonne Desportes, página 7.
Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas obras, todas
redactadas por grandes profesores y compositores, para constatar que existen diferencias de detalle más o menos importantes
en la concepción de las reglas. Las propuestas en el presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastante
simples. Al comienzo de los estudios será necesario, primeramente, aprender a respetar estrictamente las reglas que tienen
preferencia para vuestro profesor. Un poco más tarde vuestro oído aprenderá a ser el último juez, según las circunstancias
particulares. De hecho, las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrán consecuencias reales en la
calidad de vuestra escritura una vez que hayáis adquirido experiencia.
ACORDE DE QUINTA
" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. " Esta afirmación es de
George Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso de
escritura destinado a alcanzar unos objetivos concretos y prácticos debe proceder de lo más
simple a lo más complejo. Hasta que todas las reglas básicas estén bien asimiladas hay que
limitarse, para comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posición fundamental (cifrado
5, a veces 3).
Sin embargo, cuando los ejercicios están construidos únicamente con el acorde de quinta, no
se repite inútilmente el cifrado bajo cada acorde, sinó unicamente en casos particulares:
Cifrados
En menor, para indicar la presencia de la alteración de la sensible en el acorde del Vº grado, o
de manera general para indicar que la tercera debe estar alterada de modo distinto que según
la armadura, se tiene la costumbre de cifrar simplemente con un sostenido (un bemol) o un
becuadro (el 3 se sobreentiende). La cifra 3, sola, significa que el autor sugiere que se suprima
la quinta: en este caso se triplica la fundamental, aunque no esté prohibido duplicar la tercera si
no es la sensible.
LAS CADENCIAS
Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es observándolos en
las cadencias. Las cadencias son encadenamientos de grados (o: funciones armónicas) muy
específicos, que puntúan la frase musical de manera más o menos suspensiva o conclusiva.
Las definiciones que siguen continúan vigentes en todas las instituciones musicales serias y
están conformes, por supuesto, con las obras teóricas de Jacques Chailley, Henri Challan,
Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunos cursos raros o manuales aislados, propagan
confusiones muy deplorables, sin citar referencias.
Semicadencia
Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.

Descripción : Vº grado en evidencia, en estado fundamental. Carácter suspensivo.
Precedido de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A veces
precedido del VI, o incluso del I.
Cadencia perfecta
Descripción : sucesión V-I en estado fundamental. Carácter conclusivo. No es necesario que

la sucesión sensible-tónica esté en el soprano (las cadencias son funciones armónicas, no
melódicas), aunque esta refuerce el carácter conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversión. A veces
precedida de VI, raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hábil.
Hay que remarcar que, a consecuencia de la elección del soprano, el último acorde de arriba a
la derecha es incompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir la quinta a
suprimir la tercera (por otra parte esta consideración será una regla en los casos de acordes de
séptima o de novena).
Cadencia rota
Descripción : sucesión V-VI en estado fundamental. Carácter suspensivo. Ningún soprano

obligado, aunque sensible-tónic sea del mejor efecto.
Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.
Cadencia plagal
Otra denominación : cadencia de iglesia (como en un Amén). Su nombre es una alusión a los
antiguos modos plagales.
Descripción : sucesión IV-I en estado fundamental. Carácter muy conclusivo.
Precedida de : lo más frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta).
Sucede de buena gana a la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carácter
conclusivo.
Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carácter franco de

puntuación :
Cadencias imperfectas
Todas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de los
acordes no está en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmente su eficacia de
puntuación.
Descripción : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como más frecuente la sucesión V - I

(funciones de la cadencia perfecta) pero con al menos uno de los dos acordes en estado de
inversión. Carácter afirmativo pero ningún verdadero rol de puntuación. Por est razón, en el
marco del discurso musical no merece realmente la clasificación de "cadencia".
Precedida de : nada sistemático. Se utiliza como un elemento ordinario del discurso.
Cadencia evitada
Descripción : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado deviene a su vez
7ª de dominante (para modular a la subdominante). Algunos autores la describen como la
sucesión de una semicadencia y de un acorde modulante (muchas eventualidades pueden
presentarse). Carácter recordatorio de una cadencia rota, pero modulatoria.
Precedida de : nada sistemático. Más bien que una cadencia con función de puntuación, se la
puede considerar como una manera de modular, entre otras muchas, saliendo de la tonalidad a
través de su V grado.
LOS PRIMEROS BAJOS DADOS
Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias.
Cuando los ejercicios sean más largos, podrá ser útil cifrar (con números romanos) los grados
bajo cada nota del bajo. Pero puede uno también limitarse a los grados más importantes: La
dominante (V) que comporta la sensible con movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).
TÉCNICA DE BASE
Después de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresión de estar "programado(a)s". Es
provisional. Lo que sigue está destinado a evitaros perder un tiempo precioso y corresponde
simplemente a poner un pie delante del otro antes de aprender a bailar :
1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse

tres casos:
• El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes

entre los dos acordes.
• El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota común.
En los dos casos precedentes, dejad la nota común (más raramente las dos
notas comunes) en la misma voz. Escribid las otras voces seguidamente,
buscando los más pequeños movimientos posibles.
• El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota común.
En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento

contrario al bajo, siempre buscando los más pequeños intervalos posibles.
2) Efectuad la duplicación de la fundamental, que es la duplicación habitual en los acordes

de 3 sonidos en estado fundamental. Frecuentemente esto ya está hecho después del paso
precedente.
3) Escribid el resto, buscando los intervalos más discretos posibles.
Nota: ¡es sólamente cuando uno se aparta de esta técnica de base cuando hay lugar para
preocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas!
Cuando hayais adquirido rapidez y reflejos, podreis apartarvos de esta técnica de base para
buscar un soprano más expresivo (y un poco menos conjunto).
Duplicaciones inhabituales
No es una falta hacer una duplicación inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello,
tener una razón particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas.
No obstante, uno está casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menos
habituales :
1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se está

obligado a duplicar la tercera en el acorde del VI grado, ¡y evidentemente, la
voz que efectúa el movimiento sensible-tónica no va en sentido contrario al
bajo!
2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera en los
acordes de VIº y IIIer. grados: se trata justamente de notas importantes en la
tonalidad, respectivamente la tónica y la dominante, que es bueno reforzar.
Ejercicio preliminar
Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesión de cadencias aquí abajo. Para
ayudaros, referiros a los ejemplos de disposiciones de cadencias, en las páginas precedentes.
Marchas armónicas
Se llama marcha armónica a una sucesión de encadenamientos que se reproducen varias
veces y con cada vez un desplazamiento en la escala tonal. He aquí un ejemplo de una marcha
armónica, muy sencilla, pero muy importante para conocer y poner en práctica cuando sea
necesario. Cada elemento no está compuesto más que por dos acordes:
Observaciones :
• en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas,

• en cada elemento el tenor se mantiene,
• las dos voces superiores progresan por terceras paralelas,
• la sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases
2-3).
Accesoriamente se observará que, en este texto en do, las quintas directas entre partes
extremas llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes de los grados IIIº y VIº, y
por tono entero sobre los del Ier y Vº grados, lo que justifica grandemente la simpificación tales
reglas que muchos pedagogos enseñan hoy día.
Las marchas armónicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del estudio de
las modulaciones cuando se encontrarán ejemplos complicados. Es necesario no descuidar su
estudio y, como regla general, cuando se descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto,
es necesario tratarla como tal con la mejor realización posible. Renunciar a ello significaría
encontrar dos o más soluciones posibles, todas ellas también buenas para armonizar cada
elemento de la marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad del
ejercicio.
Supresión de la quinta
Puede suceder que se esté obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la tercera, si
no se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifrado convencional del acorde es :3.
Esto sucede a veces en las cadencias perfectas, cuando el soprano termina descendiendo
conjuntamente sobre la tónica (ver el último ejemplo de las cadencias perfectas).
LOS PRIMEROS CANTOS DADOS
Método general
1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado, antes de
comenzar a ponerse cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es un descifrado
importante y puede haceros descubrir sin esfuerzo opciones de construcción decisivas. Esto
puede representar un tercio del trabajo.
2) Búsqueda de las cadencias
El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o reposo en la
dominante (semicadencia). Termina probablemente con una cadencia perfecta preparada por
los grados IV, II o VI. La cadencia plagal puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, a
veces, concluir sola el texto dado. Comenzar por determinar la construcción colocando buenas
funciones de bajo en estos lugares claves.
3) Conducir bien las cadencias
El estadio siguiente, el más seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones acerca de las
notas que preceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay varias opciones, tomad nota
de las mismas pues una opción que ahora parece secundaria podría convertirse en una mejor
opción después de haber construido el resto.
En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada más que por el
acorde del Vº grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una opción).
4) Afirmar bien la tonalidad
Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los acordes

perfectos colocados sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales contribuyen a definir bien la
tonalidad. Si se constata una tendencia demasiado grande a emplear el V - I, guardar en la
memoria que la cadencia rota (V - VI) remplaza con frecuencia ventajosamente la cadencia
perfecta en la corriente del discurso.
5) El resto del trabajo
Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ahí donde se
pueden encontrar las diversas posibilidades de armonización, casi tan convenientes las unas
como las otras.
Acordes a evitar
Es el instinto musical quien debe de ser el primer guía para elegir los buenos acordes, y no el
razonamiento, el cual no conducirá estrictamente a nada a partir del momento en el que los
textos se desarrollen en musicalidad pero también en complejidad.
Por el momento es prematuro utilizar el VIIº grado (acorde de quinta disminuída) en los dos
modos. Es de hecho una función de séptima de dominante sin fundamental.
En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la armonía
clásica.
Los puristas podrán consultar también el capítulo Modulaciones y falsas relaciones, en el

subtítulo "falsa relación de trítono".
¡Advertencia!
Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas repetitivas como
el empleo de acordes disminuidos o aumentados, o movimientos melódicas en ráfagas de
segundas aumentadas medio-orientales, demostrarían dos cosas:
1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y además no hacen

esfuerzo por desenvolverse en este sentido. Hacen cada vez el descubrimiento
auditivo de sus ensayos y se apresuran a darles su beneplácito musical, pero
esto no es un bagage suficiente para lanzarse inmediatamente a la
composición electroacústica.
2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglas
no sirve para nada si la audición no es el primer guarda-fuegos. Ninguna
música interesante ha sido escrita verificando intelectualmente en cada nuevo
compás un catálogo completo de reglas o incluso un catálogo de "posibilidades
correctas".
Encadenamientos frecuentes
No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de los

estudios. No tenemos, por el momento, más que una clase de ladrillo para construir un muro:
¡un sólo acorde y en posición fundamental! Si encontrais anormal no escribir ya como Mozart
despues de tres semanas de curso, volved rápido a tierra: os quedan unos cuantos
descubrimientos que hacer.
Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o buenos
grados) se encadenan bien entre ellos.
Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados débiles) se
encadenan igualmente bien entre ellos.
Los estudiantes embebidos de música comercial se muestran muy amigos del encadenamiento
V -IV, que se convierte en un tic. Notad que estos dos acordes consecutivos no marchan bien,
en general, si no es hacia el I (cadencia plagal) o hacia un retorno rápido al V, después de una
excursión opcional hacia el II o el VI.
Notad también que después del V, se olvida frecuentemente de considerar la posibilidad del VI
(cadencia rota), menos pesada que I (cadencia perfecta).
Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,

y no como listas suficientes para todo estudiante.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Se puede comenzar
por los ejercicios en mayor, tales como los números 1, 3, 4 (este pide un primer esfuerzo de
iniciativa en los dos últimos compases), y 6. En menor: 2,5,7,9 (punto en común: tener cuidado
de no construir un soprano monótono en la segunda mitad).
Cantos dados : la experiencia parece enseñar que se puede saltar sin peligro a corto plazo la
fase de los cantos dados con sólo los acordes perfectos en estado fundamental, para no
abordarlos más que con la herramienta suplementaria de la primera inversión (acorde de
sexta). Sin el apremio del tiempo, esta no sería mi elección pedagógica. Henri Challan, 380
bajos y cantos dados, compilación 1a. Primeramente algunos en mayor: 16,18,19,21, despues
en menor: 17, 20, 22.
Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, están siendo progresivamente añadidas a
cada sujeto de este curso. En una segunda fase, pero sólo para capítulos avanzados, añadiré probablemente algunos textos y
realizaciones de ejercicios que he preparado, la reproducción de los cuales no conporta ningún problema de derechos de autor.
ACORDE DE SEXTA
En adelante tened cuidado de no confundir los términos: bajo y fundamental. El acorde de
sexta es la primera inversión del acorde de tres sonidos. En otros términos, el bajo del acorde
de sexta es la tercera del mismo acorde en posición fundamental.
Cifrado
La única posición a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocar
una octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estén a una distancia
mayor que la tercera ( ejemplo de la derecha).
Un complemento al cifrado : el guión
Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma función armónica (es decir,
el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de posición o de inversión, se
acostumbra a no cifrar más que una sóla vez y a sobreentender los cifrados de los otros
tiempos por un guión. La ventaja es que se puede reparar de un golpe de ojo en que no hay
más que una sóla armonía durante toda la duración del guión. En consecuencia :
Durante la duración del guión, son las notas representadas por el cifrado las que
continúan siendo utilizadas. Sólo su posición (disposición de las voces, elección de las
duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del realizador. El eventual cambio de inversión,
es determinado por el eventual movimiento del bajo :
Durante la duración de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guión, la inversión no
cambia.
Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guión, el acorde
cambia de inversión.
Empleo del acorde de sexta
El acorde de sexta tiene el mismo significado armónico que el acorde correspondiente en

posición fundamental (una tercera más abajo). No obstante, su carácter es menos afirmativo.
Evitar la duplicación del bajo
No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita duplicar el bajo, lo

cual lo reforzaría exageradamente y crearía una pesadez (es, después de todo, la tercera del
acorde perfecto).
Por el contrario, se puede tolerar esta duplicación ocasionalmente en el curso de un cambio de

posición o de estado, cuando una de las dos notas duplicadas está ya en su sitio (los tratados
dicen también: si la duplicación no es atacada).
Duplicación recomendada del bajo
El reforzamiento del bajo por una duplicación es completemente deseable en los casos
siguientes:
• Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) y

sobretodo en el encadenamiento II6 - V el cual conduce frecuentemente a una
cadencia. La mejor posición de la duplicación es, lo más frecuente, en el tenor.
• Cuando la duplicación está ocasionada por movimientos contrarios y
conjuntos, por el interés de las líneas melódicas.
• En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el bajo la
dominante.
Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por cuales de las
razones precedentes sus bajos han sido duplicados.
La sexta napolitana
Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al Vº grado, pero en el cual la sexta (de hecho,
la segunda nota de la escala) está rebajada un semitono cromático. Este efecto musical
empleado por la escuela de Nápoles (Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por la
música tonal de todas las épocas siguientes.
Su característica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramático de tercera

disminuída entre su sexta y la sensible del acorde de dominante. (Nota: o también una
sucesión de dos semitonos si se intercala un acorde de quinta o de cuarta y sexta de
apoyatura.)
En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II6, pues la sexta tiene
un carácter descendente.
Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrará un caso donde no es inhábil
duplicar la sexta, a condición de que el bajo se mantenga y se dirija hacia un acorde de trítono.
Ver a este respecto la página de las modulaciones, subtitulada falsas relaciones y en particular:
"sexta napolitana".
Consejos para los bajos dados
En el comienzo de los estudios se ganará un tiempo precioso recordando que la diferencia

principal entre los acordes de 5 y 6 reside justamente en la nota que les es propia y que
simbolizan los cifrados. En la mayor parte de los casos la mejor opción es colocar la sexta en
el soprano, y cuando no se realiza esta opción es necesario, por lo menos, haberlo examinado
cuidadosamente, pues una línea evidente se intuye frecuentemente.
La mejor posición del acorde II6 precediendo al Vº grado es, casi siempre, dejar la sexta en el
soprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a continuación de un intervalo
ascendente.
Consejos para los cantos dados
Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del acorde que se
habrá imaginado bajo el canto.
Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales siguientes:
• Cuando el soprano es la tercera del acorde oído (imaginado), es mejor

poner el acorde en posición fundamental.
• Cuando el soprano es la quinta o la fundamental del acorde oído
(imaginado), frecuentemente es más conveniente elegir la primera inversión.
Empleos frecuentes
No olvidar que el bajo del acorde de sexta está frecuentemente colocado sobre el VII grado
(sobre la sensible). No obstante, el carácter del acorde es menos afirmativo que el acorde
correspondiente de quinta del Vº grado.
Se la encuentra también sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta tienen, de hecho,
idénticas funciones que los acordes de quinta de los grados I, II y IV.
Observad que el IIº grado del modo menor (acorde disminuído) pierde su carácter quejumbroso
cuando está empleado bajo la forma de sexta (II6).
Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tónica. Lo más frecuente es que
este acorde suceda al acorde de quinta del 1er grado.
Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo esté colocado sobre la
dominante:
• En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta (paralelas).

• En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta es de
hecho una apoyatura de la quinta en el acorde de dominante (ver ejemplo en el
párrafo concerniente a las duplicaciones recomendadas del bajo).
Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones
Síncopa de armonía
En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primer tiempo de
compás) una armonía atacada en tiempo débil, incluso cuando de trata de un único acorde
presentado en inversiones diferentes. Se corre el riesgo de debilitar la sensación de tiempo
fuerte. Esta práctica podrá más tarde presentarse sin tanta torpeza, por ejemplo cuando las
líneas musicales sean de buen interés contrapuntístico.
Quintas u octavas consecutivas
Uno o varios cambios de inversión o de posición en el interior de un mismo acorde no disimulan

las faltas de quintas y octavas consecutivas entre una armonía y la siguiente: sería necesario
que otra armonía ( un tercer acorde diferente "aislando" los otros dos ) fuera oído entre aquel
que hace escuchar la primera quinta u octava y aquel que hace escuchar la segunda.
Ejemplo 1 : hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo compás son
incorrectas, pues se producen en el curso de dos armonías consecutivas. Incluso si se
producen sobre un tiempo débil en el segundo compás, e incluso si en una escritura más
compleja, más tarde, se pueda a veces tolerar ciertas quintas y octavas de este género, es
necesario, por el momento, aprender a corregirlas, digamos más bien: a adquirir maestría ("a
maestrizarlas").
Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo que corregir las
tres faltas sin modificar el soprano ni el bajo, como en una situación donde estuviera
prohibido tocarlos (bajo dado, o también canto dado). Muchas otras modificaciones son
posibles si se opta por modificar el soprano, o de, fundamentalmente, cambiar el bajo y la
armonía. Basta, a menudo, con desplazar una sola nota (incluso si esto modifica una
duplicación) para corregir el problema. Aquí, el re del tenor era el más grande defecto y,
justamente, los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de posibilidades de elección de
posiciones usuales.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie 31 a 45.
Solamente los 44 y 45 son un poco más delicados. A observar: el 33 para la serie de sextas
paralelas (compases 5 y 6), el 38 para las sucesiones 6 5, el 39, que comienza con una marcha
mozartiana muy conocida y, sobre todo, el 41, que es necesario no olvidar por razón de la
belleza de los motivos melódicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Ejercicios 46 y
siguientes. Puede preferirse realizar primeramente algunos ejercicios en mayor. A observar: el
48 hace llamamiento a una quinta disminuida en el 4º tiempo del compás 4. Tengo una alergia
personal contra el 51, aunque lo haya utilizado para hacer trabajar una marcha (compases 5 y
6).
ACORDES DE CUARTA Y SEXTA
Se trata del acorde de tres sonidos cuando la quinta está en el bajo.
Cifrado
Este cifrado único esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy diferentes, que se
pueden reagrupar (para simplificar) en tres familias. No obstante, se encontrarán utilizaciones
que constituyen variantes o, incluso, ambiguedades entre las dos familias.
Punto común a todas las clases de cuarta y sexta :

En la casi totalidad de los casos, aunque sea por razones diversas según las familias, la
duplicación buena es la del bajo.
En el comienzo de los estudios de armonía y, para ahorrar tiempo y complicaciones, se puede

considerar, en la práctica, que todo acorde de cuarta y sexta debe poder ser relacionado, de
manera cierta, con uno de los tres siguientes casos :
Cuarta y sexta de apoyatura

(llamada también : cadencial)
Tiene un papel de puntuación suspensiva en el discurso musical.
Su bajo esta colocado sobre el Vº grado: Es, de hecho, una doble apoyatura precediendo al
acorde perfecto del vº grado, conduciendo, lo más frecuente, una cadencia (semi-cadencia,
cadencia perfecta, o cadencia rota).
En tanto que apoyatura, está colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre un tiempo más
fuerte que el de su resolución.
- Se duplica el bajo, como siempre.

- Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar bien las dos apoyaturas :
la sexta desciende a la quinta,

la cuarta desciende a la tercera.
Bajos dados :
Si la cuarta es oída en el soprano, se evitará conducirla por movimiento directo con el bajo, lo
cual pocas veces se escribe a cuatro voces. Esta llegada directa se tolera mejor entre el bajo y
una parte intermedia.
La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura es por movimiento contrario entre
los extremos.
Cantos dados :
¡No se puede preparar una función de dominante haciéndola preceder de la misma función! .
Es la razón por la cual es absolutamente necesario evitar hacer preceder la cuarta y sexta de
apoyatura por un acorde del Vº grado, invertido o no, o incluso todo acorde que haga oir la
sensible. Esto "quema" el efecto de apoyatura de la sensible y constituye una torpeza grave.
Caso particular :
A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primer grado (y, por
supuesto, sobre tiempo fuerte). Se encuentran buenos ejemplos de esto en los corales de
Bach. Generalmente el efecto es solemne.
Cuarta y sexta de paso

Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo conjunto allí donde los acordes
de quinta y sexta habrían dado lugar a un bajo disjunto. Se puede analizar como un "acorde de
paso" entre una armonía y su propia inversión. Observemos que, en los ejemplos siguientes,
podría haberse uno contentado con acordes I y V en estado fundamental :
Normalmente está colocada sobre un tiempo débil, pero puede encontrársela ocasionalmente
sobre un tiempo fuerte.
Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces efectuando un cambio por

movimiento contrario y conjunto, y produciendo la duplicación del bajo durante el acorde de
cuarta y sexta. Este cambio se produce más frecuentemente entre el bajo y el soprano, pero
puede producirse entre el bajo y cualquier otra voz.
La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.
Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, más raramente, por el movimiento conjunto de
una sola voz. En este caso, se puede admitir el duplicar otra nota distinta del bajo :
Cuarta y sexta de bordadura

Es la menos importante, musicalmente. No tiene más que un papel ornamental, doble
bordadura del acorde perfecto. Colocada "en sandwich" entre dos acordes idénticos,
normalmente vuelve sobre el acorde perfecto, pero también puede hacer una escapada :
Otros tipos de cuarta y sexta
A medida que se avance en los ejercicios, se encontrarán cuartas y sextas híbridas,

emparentadas a la vez, por ejemplo, a una cuarta y sexta de paso y a una cuarta y sexta
cadencial.
Los casos siguientes son más fácilmente destacables, pero son delicados de manipular al
comienzo de los estudios. Además su empleo está lejos de tener una gran urgencia musical.
Habría interés en no preocuparse por ellos antes de haber asimilado bien lo que precede, con
el fin de no perjudicar la claridad de las nociones esenciales :
Cuarta aumentada
Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se pueden escribir dos cuarta y sexta
consecutivas a no ser que la primera cuarta sea aumentada. Es, de hecho, una alusión al
empleo, más o menos bien venido, en el modo menor, de la segunda inversión del IIº grado
antes de la cuarta y sexta de apoyatura, en lugar de la primera inversión II6 más corriente y más
clara.
Sexta napolitana disfrazada

Es una variante de lo que precede, la única diferencia consiste en la presencia de la alteración
descendente propia de la sexta napolitana. Es también un enmascaramiento del acorde II6, esta
vez de la sexta napolitana del menor, pero en segunda inversión. A menudo precede a la
cuarta y sexta de apoyatura, y es, con el caso precedente, una rara ocasión donde dos cuartas
y sextas pueden sucederse de manera justificada.
En estos dos últimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son percibidos como una
trampa incoherente en los bajos dados, aún cuando en los cantos dados el empleo del II6 se
convierte en una elección más recomendable.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Reservar para más
tarde el 61, el cual presenta una cuarta y sexta en un contexto menos evidente (compás 3).
Ejercicios 62 a 65, así como el 67 primeramente. El 69 es interesante porque plantea un
problema de soprano repetitivo (linea 3, compás 2). El 73, por sus largas líneas conjuntas.
No abordar en primer lugar por razón de sus giros menos habituales : el 66 y el 68 (entre otros,
en el compás 3), el 70 igualmente. El 74 no es evidente, y yo propondría antes el 75, del que
considero más urgente descubrir sus astucias.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 1a. Serie 76 y
siguientes. Los 76 y 79 me parecen preferibles para comenzar. El 82 presenta una marcha
corriente. Menos atrayentes: los 84 y 86. Reusar los 87 a 90, necesitan sabias búsquedas.
LAS MODULACIONES
Modular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una modulación
puede presentarse también el cambio de modo, pero no sistemáticamente. Se cambia de tono
introduciendo notas modulantes que forman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.
He aquí dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introduce la nueva
sensible. Para modular una quinta más abajo la nueva sensible, verdaderamente, no es
suficiente (puesto que esta nota forma parte de la primera tonalidad): es necesario oir la nueva
subdominante.
Bajos cifrados dados
Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace preceder los
cifrados por las alteraciones necesarias (o indica la alteración sola si concierne a la tercera).
Por consiguiente, los cambios de tonalidad son explícitamente indicados en los cifrados. Las
facultades de observación y de análisis son las únicas necesarias, pero vale más esforzarse en
oir aquello que se lee. Se determinará también la construcción tonal del ejercicio y se realizará
como de costumbre, vigilando la corrección de los cromatismos que pueden producirse en las
modulaciones (ver más adelante).
Cantos dados (y bajos no cifrados)
Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficial del texto: las
notas modulantes no forman parte siempre del texto dado , y con mayor razón en el momento
preciso de la entrada en el nuevo tono.
El trabajo de imaginación auditiva es entonces determinante: es el descubrimiento por audición

interior (audición mental) de las notas modulantes (sea en el bajo, sea en las partes
intermedias), el que va a revelar las nuevas tonalidades y permitir una armonización
musicalmente satisfactoria.
La audición interior es el único medio seguro de salir bien parado. La lógica y el cálculo pueden
aportar varias soluciones posibles solamente desde el punto de vista teórico, pero sin relación
con la realidad musical. La elección de modulaciones interesantes no puede hacerse más que
por las facultades auditivas y de instinto musical (verificar seguidamente, si se quiere, que la
solución intuida se presenta bien como una sucesión lógica).
Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente el curso de

dictado a tres voces ya lo ha hecho), y no la lógica, que no conduce a nada a largo plazo y no
tiene interés desde el punto de vista musical. Se utilizará mejor la lógica en los ejercicios
específicos, haciendo un llamamiento a la construcción de las marchas armónicas.
Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para aplicarse a textos
más largos. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a, ejercicios 91 y
siguientes. Algunas preferencias: el pequeño menuetto 93. El 94, sin duda, hará descubrir por
primera vez una astucia a organizar con el comienzo y el a tempo (¡nunca empleo el término
musical especifico para no perjudicar la búsqueda!).
Notas concernientes a erratas: bajo 97, compás 3 y 4º tiempo, se trata de una quinta
disminuída. Bajo 98, línea 3, compás 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________ .
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 2a, ejercicios 111 y
siguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar para
ser realizados de manera elegante y lograda.
FALSAS RELACIONES
Se llama falsa relación a una sucesión de dos notas que producen un efecto torpe puesto que
son colocadas en partes diferentes. A menudo se trata de notas que habrían podido producir (si
estuvieran en la misma voz) un movimiento cromático.
Falsa relación en los movimientos cromáticos (por ejemplo, en las modulaciones)
Si una modulación es conducida a través de encadenamientos que implican la posibilidad de un

movimiento cromático, es necesario escribir este movimiento cromático en una sola voz (en
lugar de repartirlo entre dos voces) bajo pena de hacer escuchar una falsa relación. Además:
1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre posible, y a
menudo el uso requiere que sea duplicada. En este caso se deja la duplicación por movimiento
contrario:
2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si esto no es posible,

o si el uso permite que esta sea una nota duplicable, es necesario llegar a la octava por
movimiento contrario:
Al contrario que en otros capítulos de esta obra, capítulos concebidos para ser utilizados en
orden progresivo, ha parecido más práctico el reagrupar diversos ejemplos de falsas relaciones
que se podrán encontrar en diversas etapas de los estudios. El estudiante curioso podrá
consultar, primero sumariamente, esto que sigue, para volver ahí de nuevo con más atención
llegado el momento.
Falsa relación de tritono
Los tratados prohiben la falsa relación de tritono en el encadenamiento V IV, cuando la

sensible esta en el soprano :
Por el contrario, los mismos tratados no tienen nada que decir sobre la misma falsa relación
entre bajo y soprano situada en el encadenamiento corriente IV V :
Es que la prohibición en el sentido V IV es más una preocupación de estilo que un juicio

absoluto. Cuando estudiamos los acordes de quinta hemos preferido subrayar que el
encadenamiento V IV no puede conducir más que, lo más frecuente, a una vuelta al quinto, o a
una cadencia plagal hacia el I.
Otras falsas relaciones usuales

Falsa relación en la sexta napolitana
En el ejemplo de la izquierda la falsa relación existe y es admitida. El ejemplo de la derecha

conviene cuando el bajo queda quieto para conducir un acorde de tritono (+4), y se duplica
entonces la sexta : una de las sextas sube, la otra desciende, conforme con la regla de las
duplicaciones en los movimientos cromáticos :
Falsa relación con las séptimas de dominante
La falsa relación es usual y admitida con las séptimas de dominante y sus inversiones, con
tanta más razón cuanto que el bajo anuncia una modulación después de un intervalo
característico, como por ejemplo una cuarta disminuida (ejemplo de la derecha):
Falsa relación entre las dos formas del modo menor melódico
La simultaneidad de escalas menores melódicas ascendente y descendente, lejos de producir

una falsa relación desagradable, da un efcto muy natural (a revisar cuando se aborde las 9as
de dominante) :
SÉPTIMA DE DOMINANTE
Es el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental está situada sobre el quinto grado de los dos
modos.
Nota: la construcción de este acorde es idéntica en mayor y en menor armónico. No

comportando notas modales, la séptima de dominante por si sola no basta para definir el nuevo
modo, sino solamente el nuevo tono.
Cifrados
Observaciones
Este cifrado jamás comporta alteraciones ; la construcción del acorde es siempre la misma :
acorde perfecto mayor y séptima menor.
El "más" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha del signo + es
la sensible del tono (o la sensible del nuevo tono si hay modulación). Cuando no hay cifra a la
derecha del + se trata de la tercera (misma convención que para las terceras no seguidas por
una cifra).
Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aquí se trata de la quinta
(inversión del trítono).
Duplicaciones y supresiones
Lo más frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicación. La única duplicación posible es
la de la fundamental (no se suprime ni se duplica la sensible ni la séptima). La única nota que
se puede suprimir es la quinta.
Nota : por esta razón el acorde +6 está necesariamente completo.
Resolución natural
Se llama así a todo encadenamiento de 7ª de dominante dirigiéndose hacia el acorde del
primer grado (cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los dos acordes). Las notas
del tritono deben resolverse de manera natural :
- La sensible debe subir a la tónica.

- La séptima debe descender a la mediante.
Observaciones
Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado fundamental.
El acorde +4 resuelve sobre la primera inversión.
En cuanto a la segunda inversión ( +6 ), puede tener una resolución más interesante sobre la
primera inversión (sucesión +6 6). En este caso la séptima debe subir conjuntamente para no
doblar el bajo del acorde de sexta :
Es el único caso en donde la séptima puede subir, en la resolución natural. No es torcer el

brazo a la realidad el afirmar, de manera un poco simplista, que en el curso de la historia los
compositores han preferido en este encadenamiento hacer subir la séptima mejor que doblar el
bajo del acorde de sexta.
Nota:¡prestar atención a que las notas del tritono estén bien dispuestas en cuartas para no
hacer oir quintas paralelas!
Ver también la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones, "Séptimas de

dominante".
Imposibilidades
Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de séptima de dominante en estado

fundamental con su resolución natural conservando los dos acordes completos. Es necesario
hacer una elección según el contexto y suprimir la quinta de uno de los dos acordes (ver los
dos primeros ejemplos, página precedente).
No es posible encadenar sin incorrección el acorde de séptima de dominante con el acorde del
primer grado en primera inversión (I6): la duplicación de la nota de resolución de la séptima
(bajo del acorde de sexta) por movimiento directo es particularmente pesada y siempre
prohibida, cualesquiera que sean las inversiones.
La llegada por movimiento directo sobre la duplicación

duplicación de la resolución de una séptima es siempre
torpe y rigurosamente prohibida,
con todas las clases de séptimas,
en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.
Cambios
El acorde de 7ª puede cambiar de posición o de inversión antes de resolver. La séptima,

teniendo un carácter descendente, se cambia, en principio, descendiendo.
Nota: también la 7ª puede cambiar subiendo a la 9ª.

No se cambia jamás la nota de 7ª por la fundamental. El resultado musical es vulgar. No
dejarse arrastrar por este cambio defectuoso en el desplazamiento frecuente, por bordadura
superior, de la séptima con la fundamental, antes de su resolución normal. En este caso
guardarse de efectuar el cambio, bajo pena de dos torpezas inevitables en serie: el cambio
vulgar entre la séptima y la fundamental, y la duplicación de la resolución por movimiento
directo (como en el ejemplo aquí arriba, en no importa que inversión o posición).
Quintas consecutivas permitidas
Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones están presentes: una
de las quintas es disminuida, están separadas por un cambio de la séptima, y...este
encadenamiento le gustaba mucho a Mozart :
Bajos dados : para los alumnos que tuvieran interés en aprender el estado fundamental o una
sola inversión a la vez, he aquí cuatro series de cuatro cortos bajos dados, de dificultad
progresiva, pero que conllevan resoluciones naturales y excepcionales :
Estado fundamental : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.

Primera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Segunda inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Tercera inversión : cuatro pequeños bajos dados, realizaciones.
Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 131 y siguientes. Algunas
observaciones: el 131 presenta (¡probablemente un olvido del autor!) una resolución
excepcional. El 132 presenta una enarmonía con ocasión de una modulación. El 133 propone
imitaciones breves y simples entre el bajo y el soprano. El 134 demanda trabajar las
sucesiones +6 6, y atención a la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utiliza en
casi todo su soprano el movimiento conjunto y el cromatismo.
siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 me parecen un poco más fáciles.
Resoluciones excepcionales
Se le da esta antigua denominación, discutible, a los numerosos otros encadenamientos de
séptimas de dominante dirigiéndose hacia otros acordes distintos del primer grado. Muy
frecuentemente estos encadenamientos conducen modulaciones inesperadas e interesantes,
incluso si las notas del tritono no están siempre resueltas normalmente. Se las resuelve
siempre según uno de los casos siguientes y, en principio, jamás de manera disjunta :
- Igual movimiento de resolución que en la resolución natural, por semitono, o incluso por tono.
- Ningún movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.
- Movimiento inverso del natural, más probablemente por semitono (cromatismo).
Las únicas maneras de dejar una séptima por movimiento disjunto son :
- Cambio de la séptima con otra nota del acorde (preferentemente descendiendo).

- Cambio de la séptima que pasa a 9ª (subiendo una tercera).
Imposibilidad
En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de séptima
completos en relación de quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta en uno de los dos
acordes. Resulta de ello que en una marcha armónica de acordes de 7ª en quintas
descendentes y en estado fundamental, uno de los dos acordes estará incompleto.
Consejos para los cantos dados
En los cantos dados, quizá sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendente
frecuentemente puede ser armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero hay,
teóricamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sus tonalidades homónimas menores). El
oido y el gusto en función del contexto son los únicos jueces.
En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al armonista. Una vez
no es costumbre: es admisible al comienzo ayudarse del razonamiento lógico para descubrir el
otro tono a distancia de quinta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, ejercicios 139 y
siguientes, de dificultad media. Podría hacérselos preceder por algunas series de ejercicios
simples (por ejemplo en marchas). En fin, los bajos 149 y 150 en el estilo de Fauré son
imprescindibles y valiosísimos, incluso si es necesario hacerlos con ayuda del profesor.
siguientes, dificultad media. Igual observación que aquí arriba en cuanto al canto 170 en estilo
faureano.
Séptima de dominante
sin fundamental
Es el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es también las tres
notas superiores de la séptima de dominante. Estas notas conservan sus nombres y, en
principio, sus reglas de resolución.
Nota: no confundir este acorde con el del IIº grado menor.
Cifrados
Observaciones
Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un aligeramiento de
la armonía o de las líneas melódicas. Se observará y retendrá sobre todo las posiciones e
inversiones más frecuentemente utilizadas (encuadradas aquí arriba).
Duplicaciones
Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible sin

fundamental (ejemplo 4 aquí arriba) se puede también duplicar la séptima ; en este caso, una
de las dos séptimas resuelve normalmente, la otra sube conjuntamente. Para retener el uso
"liberal" de esta duplicación y encontrarle una justificación, se observará que el acorde se
asemeja pasablemente a un acorde de sexta.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 3a, bajos 147 y 148.
Trabajo bastante sostenido para un acorde y sus inversiones que pueden ser consideradas
como no prioritarias, por ejemplo por estudiantes que no están en la disciplina principal de
escritura.
SÉPTIMAS DE ESPECIES
Se designa bajo esta curiosa apelación al conjunto de acordes de séptimas cuya fundamental
no está sobre el acorde de dominante: es un modo abreviado para no decir: séptimas de
diferentes especies. La principal diferencia con las séptimas de dominante es que las séptimas
de especies no comportan sensible.
Cifrados
Preparación
La nota de 7ª debe estar preparada, es decir, oída en el acorde precedente y prolongada sobre
la disonancia de 7ª por una ligadura. La preparación debe de tener una duración igual, por lo
menos, a la duración de la séptima. Esta regla de preparación hay que observarla
rigurosamente en los bajos dados clásicos. Esto no es una obligación estricta (lo mismo que la
ligadura) en los cantos dados de estilo más reciente.
Resolución natural
Como en las séptimas de dominante, la resolución natural se hace sobre el acorde de tres
sonidos de los cuales la fundamental es una quinta más baja (o una cuarta más alta). Como en
las séptimas de dominante, igualmente, la nota de 7ª se resuelve regularmente descendiendo
por movimiento conjunto, incluso si se la puede hacer pasar antes por otra nota del acorde (a
menudo en bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no es falta si es la
segunda octava de dos octavas consecutivas).
Resoluciones excepcionales
Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la nota de 7ª
desciende conjuntamente como en su resolución natural. La resolución puede hacerse :
- por movimiento descendente como en la resolución natural,

- sin movimiento, la nota de 7ª quedando quieta,
- por movimiento ascendente, lo más frecuente por semitono.
Imposibilidades
Como en la séptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas de quintas

descendentes acordes completos de séptimas de especies en posición fundamental: es
necesario optar por suprimir una nota (generalmente la quinta) en uno de los dos acordes.
Como en la séptima de dominante, no se puede duplicar por movimiento directo la nota de

resolución de la 7ª, cualesquiera que sean las inversiones de los acordes.
Como en la séptima de dominante, incluso en estilo libre, no se cambia la séptima contra la
fundamental.
Duplicaciones
No se puede duplicar la quinta, lo cual conduciría a la supresión de la tercera. Las únicas notas
a duplicar, en caso de acorde incompleto, son la fundamental o la tercera.
No es posible duplicar la séptima por razón de su movimiento obligado. Sin embargo esta
duplicación es admitida si las dos séptimas son doblemente preparadas y resueltas :
Nota: estos ejemplos precedentes se justifican más bien por el hecho de que no se trata de
verdaderos acordes de séptimas. Un análisis más amplio vería notas de paso en décimas entre
el bajo y el contralto.
Consejos
Para la mayor parte de los estudiantes, la audición interior de las séptimas de especies es
probablemente uno de los momentos más delicados (y decisivos) de los estudios de armonía.
Las novenas de dominante se juzgan habitualmente más fáciles de escuchar. Es necesario,
pues, no desanimarse trabajando las séptimas de especies, pues se trata probablemente, para
la mayor parte de los estudiantes, del último elemento importante que puede presentar
dificultades de asimilación.
En los bajos dados, frecuentemente es hábil el colocar la 7ª en el soprano.
Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies son utilizadas
frecuentemente sobre el IIº o el IVº grados, precediendo al Vº grado, exactamente como hacen
los acordes de 3 sonidos de los mismos grados.
En un canto, cuando se experimenta una dificultad de armonización, frecuentemente es porque

se intenta colocar una 7ª de dominante un tiempo demasiado temprano. Es necesario intentar
colocarla un poco más tarde y conducirla haciéndola preceder de una séptima de especie. A
veces dos especies de séptima pueden convenir de manera completamente satisfactoria. Es
asunto de elección y de contexto.
En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado específicamente sobre séptimas
de especies, cuando una nota está prolongada en el tiempo siguiente, puede dudarse
frecuentemente si esta nota podría ser la preparación de una séptima y, a continuación, la
séptima.. No pensar en este consejo mas que en caso de dificultad grave, y verificarlo bien
auditivamente: ¡no todas las ligaduras y valores largos conducen a un acorde de 7ª !
En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7ª puede pasar por otra nota del acorde,
generalmente la fundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer el cambio en este
caso, pues no se podría resolver la otra séptima sin hacer incorrección.
Cuando se escribe una síncopa simultánea en el bajo y en el soprano, hay ocasiones en las
que la mejor armonización del tiempo más fuerte conlleva una disonancia de séptima de
especie.
siguientes. Dada su dificultad creciente y los diversos giros que hacen descubrir, sería
interesante trabajarlos en el orden dado sin hacer demasiadas excepciones, al menos en los
seis o siete primeros que, por otra parte gozan de un gran interés musical. El 172 ofrece una
posibilidad de interesante elemento temático en negras-blancas en el soprano. El 174 aporta la
ocasión de trabajar la bordadura de la séptima antes de su resolución. Más que nunca es
necesario velar por que la música que se escribe sea interesante, y esto siempre es posible,
sobre todo en estos ejercicios.
siguientes. Igual observación en cuanto a la sutileza y a la dificultad creciente con bastante
regularidad. El 192, que permite imitaciones entre el soprano y el bajo, podría ser escogido
como primero de la lista.
NOVENA DE DOMINANTE MAYOR
Es el acorde de cinco sonidos colocado sobre el Vº grado de la escala mayor. Las inversiones
no han recibido nombres particulares.
Posición
La novena se debe de escuchar siempre por encima de la fundamental, a distancia de novena

por lo menos, y por encima de la sensible. Es por esto que la cuarta inversión habitualmente no
se utiliza (en armonía clásica). Nota: Dupré, en su curso de armonía analítica, no impone esta
restricción. Esta es, no obstante, muy útil para no hacer la audición interior demasiado
complicada, en los comienzos.
En estado fundamental se puede admitir que la novena esté colocada por debajo de la sensible
si una de estas dos notas está preparada.(nota: poco frecuente).
Cifrados
En las dos últimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar obligatorio de la
novena : por encima de la sensible.
Supresiones
A cuatro partes, se suprime la quinta. En la segunda inversión (quinta en el bajo) se está

obligado a suprimir la séptima mejor que suprimir la fundamental.
(Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un capítulo distinto).
Preparación y resolución
La novena de dominante no tiene por qué ser preparada.
La resolución es comparable a la de la séptima de dominante: tres notas tienen un movimiento

obligado: la sensible, la séptima y la novena (ver ejemplos precedentes).
En su resolución natural, la novena desciende conjuntamente, pero puede tener muy a menudo
una resolución anticipada (antes del fin del acorde de dominante) convirtiéndose en la octava
de la fundamental, reduciéndose el acorde a una séptima de dominante.
Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales: la novena puede, entonces,
permanecer inmóvil, o subir conjuntamente.
Cambios
Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.
Movimientos directos que conducen a una novena de dominante
En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que la novena esté
oida en el acorde precedente.
En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.
siguientes. Si el tiempo determinado por los programas no permite profundizar cada
encarnación de los acordes de novena, es necesario, por lo menos, ejecutar uno o dos
ejercicios de cada clase. Nota respecto a las erratas: ejercicio 215, 3ª línea, compás 2, primer
tiempo, ningún becuadro delante del 6. Línea 4, compás 1, ningún becuadro delante de los 5.
siguientes.
NOVENA DE DOMINANTE MAYOR

SIN FUNDAMENTAL
Posición
Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oída por encima de la
sensible. La última inversión hace, forzosamente, excepción a la regla, puesto que la 9ª se
encuentra en el bajo. Pero como en una especie de compensasción, esta nota debe de estar
preparada.
Cifrados
Resolución (particularidades)
En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible con el acorde de sexta, la séptima
sube conjuntamente (mismo principio que en el caso +6 seguido de 6).
Resolución mutua: en la última inversión, si la novena hace una resolución anticipada sobre la
fundamental, se puede admitir que la séptima suba conjuntamente sobre la duplicación de esta
fundamental.
siguientes.
siguientes.
NOVENA DE DOMINANTE MENOR

Es el acorde de 5 sonidos colocado sobre el Vº grado de la escala menor.
Posición
La nota de novena debe ser oída siempre por encima de la la fundamental, a distancia de 9ª al
menos, pero no es necesario que esté por encima de la sensible.
Cifrados
Estado fundamental : la cifra 9 puede estar precedida de un bemol o de un becuadro, si esta
precisión es necesaria.
Observar, en las dos últimas inversiones, que las cifras están dispuestas verticalmente en
orden decreciente, contrariamente a los de la 9ª de dominante mayor (comparaz).
Preparación, resolución, cambios
Mismas observaciones que en la 9ª de dominante mayor.
Ver, igualmente, la página de las modulaciones, subtítulos Falsas relaciones, "modo menor
melódico".
siguientes.
NOVENA DE DOMINANTE MENOR

SIN FUNDAMENTAL
Es un acorde formado por tres terceras menores superpuestas, colocado sobre la sensible del
modo menor. Se trata de la 7ª disminuida y de sus inversiones.
Posición
Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna obligación en la posición de las
notas.
Cifrados
Cambios
Se cambia a menudo la novena por la séptima pasando por la nota intermedia :
Resolución mutua
Como se ha visto en la última inversión de la novena de dominante sin fundamental (ver

particularidades) pero aquí de manera más frecuente, la séptima puede subir conjuntamente a
la fundamental, al tiempo que la nota de 9ª resuelve normalmente sobre la duplicación de esta
misma nota. Esto puede producirse :
1) En la segunda inversión en caso de resolución natural (analogía con +6 6) :
2) En la última inversión en caso de resolución anticipada, como si se dirigiera hacia un

cambio :
Quintas consecutivas permitidas
Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento tritono y tercera menor (séptima en
el bajo) seguido de sexta, pero solamente entre el tenor y el contralto :
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a (conjunto de los
acordes), ejercicios 241 y siguientes.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 6a (conjunto de los
acordes), ejercicios 251 y siguientes.
ALTERACIONES
Se trata de alteraciones cromáticas de una o de dos notas de un acorde. Si se intenta cifrarlas
basta con completar el cifrado habitual precisando las alteraciones delante de la cifra que
representa la nota alterada.
Precauciones
1. Evidentemente, jamás duplicar una nota alterada.

2. Jamás hacer oir simultáneamente la alteración y la nota no alterada.
3. Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por una
alteración y otra nota del acorde: el oido tiene tendencia a escuchar ahí, por
enarmonía, un intervalo de segunda mayor y la comprensión es confusa. Por el
contrario, la inversión en sexta aumentada resulta clara :
SEXTAS AUMENTADAS
Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteración de su bajo y/o de su sexta. Preceden
inmediatamente la función dominante, la cual conducen, reforzándola, a grados diversos.
Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas aumentadas pueden,
teóricamente, aplicarse a los dos modos, incluso si están presentes aquí sólamente en mayor
para mejor poner en evidencia la alteración descendente del bajo de la sexta.
La llegada a la función dominante puede , teóricamente, ser expresada tan bien por el acorde
de de quinta sola, como por la cuarta y sexta de apoyatura (cadencial) seguido del acorde de
quinta. Los únicos impedimentos son constreñimientos de escritura, según las disposiciones.
Observaciones sobre los ejemplos
El estudio de todas las disposiciones posibles en las páginas siguientes no tiene por qué ser
memorizado. Basta con que el análisis de las mismas sea bien comprendido y sobre todo que
la audición sea muy clara: vuestro oido reconstruirá su mecánica cuando se presente la
ocasión de escribir una sexta aumentada.
Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en el 2º tiempo
del primer compás por el acorde alterado que se trate. En la realidad musical la presencia
del acorde no alterado inicial, evidentemente, no es obligatoria: el acorde alterado puede ser
empleado solo.
SEXTA ITALIANA
Es el acorde del IV grado en 1ª inversión con alteración descendente del bajo y, al mismo
tiempo, alteración ascendente de la sexta. Si la comparación siguiente, incorrecta desde el
punto de vista analítico, puede ayudaros , de otra manera, a comprender su construcción,
podríais imaginar una analogía enarmónica con un acorde de séptima de dominante un
semitono por encima de la verdadera dominante, sin la quinta (pero en el que la sensible
estaría duplicada).
Ejemplo 1: no temer la octava entre la duplicación tenor-alto. Este tipo de duplicación es

frecuente antes del V o del I y conduce al acorde seguiente en una posición bien equilibrada.
Ejemploe 2: otra disposición.
Ejemplo 3: la llegada sobre un simple acorde de quinta (sin séptima) engendraría quintas
paralelas, a menos de volver a la llegada del ejemplo 2. La llegada sobre el acorde de séptima
de dominante es aceptable pero las 3 notas del contralto son malas. Partir del sol (séptima) es
mejor, si conviene el estilo.
Ejemplo 4: variante correcta del ejemplo 3. Esta disposición necesita la sexta y cuarta.
SEXTA FRANCESA
Ejemplos 1 a 3: es el acorde +6 (como en el tono de la dominante, o "V del V") con alteración
descendente del bajo. Esta es , también, la única de las tres que contiene dos disonancias
emparentadas con la 7ª (re-do, y la bemol-fa sostenido, enarmónico de la bemol - sol bemol).
El ejemplo 3 es, quizás, el que mejor se prestaría a resolver sobre la séptima de dominante,
con un fa becuadro en el contralto en el compás 2, si conviene el estilo.
SEXTA ALEMANA
Se la puede considerar como una sexta francesa con, además, una alteración ascendente de la
fundamental (aquí, el re). Si esto puede ayudaros, aunque no sea el verdadero análisis, su
característica es la enarmonía con un acorde completo de séptima de dominante que estaría
colocado un semitono por encima de la dominante principal.
Ejemplo 1: a causa del carácter ascendente de de la alteración de la fundamental, la

resolución natural es sobre la cuarta y sexta (y no la quinta), a falta de lo cual el movimiento
ascendente abortaría y se oiría el equivalente de dos quintas (la bemol - re sostenido seguidos
de sol - re becuadro).
Ejemplo 2: resolución sobre 5, sin cuarta y sexta. Solamente en esta posición, salida del
ejemplo 1, se admiten las quintas consecutivas de este encadenamiento, incluso si se emplea a
menudo esta escritura enarmónica que enmascara la cuarta doble-aumentada entre bajo y
tenor, para transformarla en quinta justa (se reconoce la enarmonía posible con el acorde de
séptima de dominante).
Disculpas por las denominaciones
Los calificativos de italiana, francesa y alemana son usados en los paises ...anglosajones.
Como en la sexta napolitana, no tienen nada de estrictamente geográfico ni histórico, pudiendo
los tres tipos de sexta coexistir, sin ningún tipo de choque, en el interior de un mismo tiempo :
Seguramente un día, un gran teórico anglosajón bautizará este inocente ejemplo : ¡"sextas de
la Comunidad europea"! Durante este periodo Jacques Chailley enseña en su "Tratado
histórico del análisis musical" (p. 31) las primeras sextas, pretendidamente italianas (según la
nomenclatura inglesa de moda en el Quebec), situadas en un efecto dramático por Pascal de
l`Estocart, músico framcés de s. XVI.
Si esto puede reportaros una ayuda mnemotécnica, he aquí como uno

de mis antiguos alumnos presenta las diferentes sextas aumentadas a
sus alumnos (es profesor en una universidad en los Estados Unidos).
Let's speak about the Examinemos la ligereza de la sexta

lightness of the Italian sixth. italiana: con, sólamente, una tercera
With only a third with the y una sexta aumentada, es aérea,
augmented sixth, it is light, sunny, soleada, un poco como la cocina
a little bit like italian cooking. A italiana. Un poco de tomate fresco,
little fresh tomato, olive oil and aceite de oliva y albahaca, y esto es
basil and it is delectable. delicioso.
The Frenchs need to be a Los Franceses necesitan ser un poco

little different because they diferentes, pues ellos quieren que se
need to be heard when they have les escuche cuando tienen una
at times a political discordant posición política divergente. Es por
voice. That's why the tritone is lo que añaden el tritono. Es más
added. More personal and quite personal, más distinguido.
different.
Of course, the Germans are Bien entendido, ¡los Alemanes tienen

so practical ! They need to have a los pies en la tierra! Necesitan tener
full meal, a well balanced meal and el plato bien lleno, y un menú bien
that's why the perfect fifth is equilibrado; es por lo que añaden la
added. quinta justa.
siguientes.
siguientes.
RETARDOS
Un retardo es una nota de un acorde que se encuentra prolongada en el acorde siguiente. Es,
pues, una nota extraña a este último acorde, hasta que resuelve sobre una nota real de este
acorde.
El retardo ocupa un tiempo más acentuado que su resolución.

La nota que constituye el retardo superior debe de formar parte del tono y del modo del acorde
durante el cual se produce este retardo.
El retardo puede ser simple, doble o triple, inferior o superior.
Nota: no confundir... es el retardo inferior el que resuelve subiendo, y el retardo superior el que
resuelve descendiendo.
Preparación
El retardo debe estar preparado según los mismos principios que prevalecen para las séptimas
de especies; la duración de la nota de preparación debe de ser, por lo menos, igual a la
duración del retardo.
Cifrados
Son los cifrados habituales completados con las cifras necesarias. El cifrado del retardo se
vuelve a menudo más explícito cuando se lo compara con el de su resolución. He aquí algunos
ejemplos que muestran en cada vez el retardo de la fundamental, el de la tercera, y al final, el
de la quinta.
Retardos en el acorde de quinta :
Observaciones :
- el retardo de la fundamental es siempre de bello efecto.

- el retardo de la quinta hace equívoco con el acorde de sexta, sin disonancia.
Retardos en el acorde de sexta :

Observación : desconfiar del efecto "descolorido" de los retardos o encuentros de notas que
produzcan un acorde de cuarta y sexta menor (ejemplo de la derecha).
Retardos en el acorde de cuarta y sexta :
Observación: los tres tipos de retardos son ricos y elegantes.
Retardos del bajo :
Observación : la elección de las duplicaciones durante el retardo es restringida y a veces

inhabitual, pues está absolutamente prohibido hacer oir la nota de resolución al mismo tiempo
que el retardo en el bajo.
Precauciones
Para no empobrecer el efecto, jamás se debe de hacer oir simultáneamente el retardo y su nota
de resolución, salvo en los dos casos siguientes :
1) Cuando la nota de resolución esta en el bajo, y el retardo está, por lo menos, a distancia de
novena (o de séptima en el caso de un retardo inferior) :
2) En el acorde de sexta, inversión de acorde mayor, y si el retardo y la nota de resolución
están a distancia de novena mayor, como en este ejemplo :
Observaciones : los dos casos permitidos expresados por esta regla, son una convención de
tipo "escolar"; obedecen a una exigencia máxima y ofrecen todas las garantías de calidad en
una escritura donde las cuatro voces tienen importancias equivalentes. Estas reglas
representan, también, un buen seguro en caso de trabajo a someter a un jurado del cual no se
está muy cierto de sus exigencias.No obstante, se pueden admitir excepciones a estas reglas
extrictas cuando esto no no perjudica las líneas o la claridad armónica. Pero en ningún caso se
puede hacer escuchar la nota de resolución por encima del retardo.
Consejos para los bajos dados cifrados
Agregaciones que forman un acorde de quinta aumentada
En un bajo dado, si se experimenta dificultad para analizar el sentido de un acorde de quinta

aumentada, se puede recurrir al medio siguiente :
1) Si la nota que forma quinta aumentada no forma parte de la tonalidad, es una alteración del
acorde de quinta. Se puede, pues, duplicar el bajo.
2) Si la nota que forma la quinta aumentada forma parte de la tonalidad, es un retardo de la

sexta en el acorde de sexta. En principio no se puede, pues, duplicar el bajo, la duplicación
más probable es, entonces, la tercera.
siguientes.
siguientes.
APOYATURAS
Una apoyatura es un retardo no preparado. Las precauciones a tomar son las mismas que para
los retardos. La apoyatura se presenta normalmente en el tiempo fuerte, y debe formar
disonancia, tanto como sea posible, con otra nota del acorde.
Las quintas directas y las segundas quintas consecutivas que acaban en una apoyatura están,
en principio, permitidas, como con todas las notas no armónicas (llamadas notas extrañas).
Salvo excepciones, el estilo del bajo dado no comporta apoyaturas.
siguientes. En los seis primeros ejercicios las apoyaturas y las novenas que tienen el caracter
expresivo de las apoyaturas están indicadas por pequeñas flechas. El 300 versa sobre la doble
apoyatura.
BORDADURAS
Una bordadura es un batimiento conjunto, dejándola y luego volviendo a ella, de una nota real.
Puede producirse por tono o semitono, inferior o superior. Contrariamente al retardo y a la
apoyatura, se produce sobre un tiempo (o una parte del tiempo) más débil que aquel en donde
se encuentra la nota real.
Solamente la bordadura por semitono inferior puede ser una nota extraña a la tonalidad.
En el caso de la bordadura de un retardo, una segunda quinta o una segunda octava producida
por una bordadura está permitida, incluso si este segundo intervalo está formado por notas
aparentemente reales (Caussade, Vol. I, par. 334 p.229). Se puede parangonar este caso con
el de la segunda octava formada por la bordadura superior de la séptima de especies antes de
su resolución.
Precauciones
1) La bordadura no debe de engendrar relaciones de semitono (ni sus duplicaciones e

inversiones) con otras notas del acorde, salvo si esta bordadura se produce por tono superior o
semitono inferior :
2) No se debe bordar por semitono si la nota bordada está mantenida por encima. Por el
contrario, en el mismo caso se puede bordar por tono entero.
3) Ni que decir tiene que no se puede bordar el unísono.
siguientes. El 304 es un canon a la 16ª. El 315 trata sobre la doble bordadura.
siguientes. 307:bordadura truncada - bordadura del retardo. 308: doble bordadura. 310:
bordadura de la bordadura.
LA ESCAPADA
Una escapada es una bordadura sin resolución. Puede ser superior o inferior. Conviene a los
estilos libres, no clásicos. Es, también, una mala excusa para los armonistas mediocres que no
encuentran buenos acordes convenientes con el canto dado, en el comienzo de los estudios...
NOTAS DE PASO
Las notas de paso son notas extrañas que marchan conjuntamente entre dos notas, bien
diatónicamente, bien (más raramente) por semitono. Se presentan, lo más frecuente, sobre el
tiempo débil o parte débil del tiempo, pero pueden, ocasionalmente, presentarse sobre el
tiempo fuerte.
Las notas de paso pueden engendrar roces disonantes con otras notas del acorde, o incluso
con otras notas de paso. Es necesario, pues, controlar cuidadosamente la calidad de estos
encuentros de notas. Su variedad es muy grande; la disposición del acorde y la distancia
relativa entre las notas influyen ampliamente en el resultado sonoro más que las notas
mismas : sería arriesgado contar con reglas definitivas. He aquí, no obstante, dos criterios más
o menos universalmente válidos :
1) Es necesario vigilar, en particular, las relaciones emparentadas por semitono (séptima mayor
y novena menor) entre la nota de paso y otras notas del acorde, y evitarlas si :
- en el caso de la séptima mayor, es la nota del bajo la que es extraña,
- en el caso de la 9ª menor, es la nota más alta la que es extraña.
2) Si una nota de paso engendra una relación de tercera o de sexta (o sus inversiones) con otra
nota real (o de paso), hay una fuerte presunción de que el encuentro de notas no sea
demasiado duro.
Las relaciones juzgadas demasiado duras pueden ser evitadas, a veces, añadiendo otra nota
extraña en otra voz. El último juez es el oído.
Observación concerniente a los bajos cifrados: cuando hay una o varias notas extrañas en un
cifrado dado, si forman parte del acorde precedente deben de ser consideradas,
evidentemente, como retardos que han sido preparados. En caso contrario pueden ser notas
de paso o bordaduras. Por convención, nunca son apoyaturas.
siguientes. Examinar también los bajos 327 y 328.
siguientes. 316: notas de paso cromáticas. Examinar también los números 323 a 326, 329 y
330, que versan sobre diversas clases de notas extrañas.
PEDALES
Pedal en el bajo
Es una nota esencial a la tonalidad (tónica, dominante) que no forma parte de la armonía en
curso, salvo cuando es atacada y cuando se la deja. Si la nota pedal está mantenida en el bajo,
es entonces el tenor el que se convierte en el verdadero bajo y debe ser tratado y cifrado en
consecuencia. Pero la pedal puede también sobrevenir en las otras partes.
La función tonal de una pedal colocada en el bajo es considerable. El sentimiento de la función

general (tónica, dominante) hace que quede bien este de la pedal: todas las modulaciones que
sobrevienen en el curso de la pedal deben de ser analizadas como pasajeras.
Todas las modulaciones a los tonos vecinos son posibles, según la duración de la pedal.
Sobre una pedal de dominante el único tono incorrecto es la tonalidad menor que tiene la pedal
por tónica : se tendría entonces la impresión de que el episodio de pedal se ha terminado,
habiendo perdido las primeras funciones de la sensible y la dominante.
Elementos temáticos
La pedal de dominante, en particular, permite en ciertos bajos no cifrados, reintroducir ciertos

elementos temáticos.
Acordes de onceava y treceava de tónica
Son los acordes de séptima de dominante y de novena de dominante menor y mayor

empleados como retardos, apoyaturas o sobre la pedal. En la escritura a cuatro partes la
fundamental y la quinta pueden ser suprimidas. Los cifrados de las mismas son,
respectivamente :
+7 6
+7
6 +7
La disposición irregular de este último cifrado (aquí arriba) precisa que se trata de la novena
mayor en posición obligada.
Pedal superior o intermedio
En los ejercicios, en particular los cantos dados fáciles o de dificultad mediana, una pedal
distinta que en el bajo debe poder ser analizada como una nota integrante de la armonía o, por
lo menos, como una disonancia que se resuelve manteniéndose. No se deben contornear las
dificultades de armonización bautizando pedal superior una nota que no se ha sabido
armonizar.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicio 319 :
divertida pedal perpetua de dominante que pasa por todas las voces. Ejercicios 320 y 321 : el
autor indica los acordes donde hay una posibilidad de pedal.
Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilación 8a, ejercicio 322 : pedal
perpetua en el tenor.
BAJOS NO CIFRADOS
El estudio del bajo no cifrado es desconcertante a veces, en los comienzos, pues el alumno no
sabe qué hacer con su repentina libertad. Estos ejercicios son difíciles, efectivamente, y no
deberían ser abordados demasiado temprano. Los bajos no cifrados pueden ser de diferentes
tipos :
Bajo en contrapunto invertible
Se descubrirá en la parte del bajo dado dos extractos, a veces de carácter complementario
que, en casos ventajosos, cubren por ellos mismos casi totalmente el texto. Se buscará en qué
tonalidad cada uno de los dos temas puede servir de canto al otro. El esquema armónico está,
pues, casi completamente determinado, ya que su calidad estriba en la confirmación de la
buena disposición del contrapunto invertible.
En los trabajos de nivel avanzado se velará por no limitar demasiado las dos partes intermedias
a un papel de relleno.
Bajo con entradas
Si el bajo dado entra llevando un motivo temático de interés evidente, o es la primera parte en
cantar, o está precedido de varios compases en silencio, puede ser interesante realizar
entradas distintas para cada una de las otras tres voces.
Las entradas pueden obedecer, más o menos, al estilo fugado, pero puede tratarse también de
entradas en cánones diversos o de una construcción más libre: el mismo motivo puede tener
por respuesta su inversión melódica, su imitación libre o su imitación rítmica.
En el curso del ejercicio si una parte se calla ocasionalmente, cuando entre de nuevo debe de
hacerlo haciendo oir un motivo temático bien evidente.
Bajo libre
Es el más desconcertante, sobre todo cuando no hay ningún elemento temático particular que
explotar. Es quizás este tipo de bajo el que pide un mayor equilibrio entre el interés armónico y
el cuidado por una buena escritura contrapuntística. Desde el punto de vista de la dificultad se
compara con el canto dado en el estilo de coral de escuela.
Bajos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados. La compilación 9a versa enteramente
sobre los bajos no cifrados, llamados "lecciones libres".
EL CORAL DE ESCUELA
Antes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por Bach, es uso corriente
completar el estudio de la armonía con ejercicios que desarrollen el estilo contrapuntístico.
Contrariamente a los corales tratados por Bach, el coral de escuela respeta unas reglas a la
vez más simplistas y más estrictas: sobre todo conviene considerarlas como un útil de
flexibilización, preparatorio para el coral según Bach, o a otras formas de coral libre de estilo
moderno. Una vez bien dominado, con maestría, el coral de escuela, o también si no se desea
trabajar el coral en la tradición "de escuela", se podrá atenuar el rigor de las reglas siguientes
de modo que haya un acercamiento al estilo de Bach. Basta con trasladarse, en el fondo de
esta página, a las notas concernientes al estilo del coral según Bach.
Reglas melódicas
El coral de escuela es un canto dado, en valores casi todos iguales, frecuentemente en negras.
Puede tener un carácter modal.
La melodía está dividida en secciones llamadas "períodos", puntuados con calderones.
Todas las voces deberían tender hacia el mismo equilibrio horizontal. Por ejemplo, cada una de
ellas debe poder colocar a su alrededor movimientos de notas de paso en corcheas (nota 1).
Los intervalos amplios deben ser utilizados a sabiendas.
El intervalo melódico que corre el riesgo de resultar más vulgar es la tercera : se vigilará su
empleo. Por el contrario, los intervalos melódicos de cuarta y de quinta son dinámicos y
expresivos si no se abusa de ellos.
Las únicas notas extrañas permitidas son: las notas de paso, las bordaduras y los retardos.
No se admiten acordes alterados ni apoyaturas.
En el final de la frase la sensible puede descender a la quinta, sin restricción, para conseguir un
acorde final completo. Este procedimiento es corriente en Bach.
Reglas armónicas
Las paradas sobre los calderones deben estar soportadas por una cadencia perfecta, una
cadencia rota o una semicadencia. Por tanto, en principio, las paradas se producen sobre
acordes en estado fundamental (nota 2).
Es necesario obligarse a evitar dos paradas consecutivas sobre un mismo acorde, salvo si sus
funciones tonales son diferentes (nota 2).
Todos los acordes de séptima deben estar preparados. En lo que respeta a las séptimas de
dominante, basta con que una de las dos notas que forman la disonancia esté colocada cuando
la otra se presenta. En otras palabras, es mejor no atacar (placar) los acordes de séptima de
dominante (nota 2).
Las segundas inversiones están proscritas, a menos que se produzcan como resultado de
encuentros de notas de paso (nota 3).
Después de un periodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Se puede,

igualmente, ser tolerante en lo que concierne a las síncopas de armonía, con la condición de
que el interés contrapuntístico lo justifique.
Reglas rítmicas
La sobriedad es la regla. se utilizarán negras, algunas blancas y corcheas tanto como sea
posible: a título escolar y únicamente para desarrollar la destreza de escritura, todos los
tiempos deberían estar ocupados por dos corcheas en, al menos, una de las voces (nota 1).
Observación : esta obligación puede parecer irrealizable al principio, pero es un excelente

ejercicio para ser capaz, seguidamente, en los corales en el estilo de Bach, o en otros estilos,
de "hablar" en corcheas, absolutamente, dónde se decida, y cuándo se decida.
El empleo de las semicorcheas debe de ser moderado, y bajo forma de corchea a tiempo
seguida de dos semicorcheas, las tres seguidas (nota 4).
Notas concernientes al estilo del coral según Bach
Nota 1 :Ninguna obligación de este tipo en Bach. Existen todas las eventualidades.
Nota 2 :Bach, ocasionalmente, hace excepciones a este principio.
Nota 3 :Bach utiliza muy ocasionalmente la cuarta y sexta de apoyatura, y eventualmente sobre
el 1er. grado (ver capítulo : cuarta y sexta de apoyatura).
Nota 4 :Se encuentra más raramente: dos semicorcheas a tiempo seguidas de corchea.
Jean Gallon, 80 ejercicios de temas de armonía, tercera serie. Buena herramienta para enseñar
o trabajar el coral de escuela para los estudiantes que tienen tiempo e incluso para los curiosos
autodidactas. Entre otros, veintiseis ejercicios de coral y cantos dados, con sus trabajos
preparatorios de bajos dados. El último es un coral "de trabajo" constituido por cuatro periodos:
los dos primeros sobre las repetidos, el tercero sobre dos y el último sobre las. Sí, es necesario
tener algo que decir para poder tener éxito en este tipo de ejercicio.
Para encaminarse hacia el "verdadero" estilo, se entiende que siempre se puede trabajar con
las melodías de los 371 corales a cuatro partes realizadas por Bach, escogiendo primeramente
aquellos que se conocen bien y, seguidamente, los otros.
ESTILOS
EJEMPLO DE REALIZACION: PERIODO ROMÁNTICO

He aquí un corto ejemplo de trabajo que es posible abordar después de haber asimilado el
conjunto del curso. Entonces se habrán adquirido todas las herramientas técnicas necesarias
para lanzarse a la imitación de los diferentes estilos.
Primeramente transcribid esta alternación de canto dado y bajo no cifrado, preferentemente en

un sistema de cuatro pentagramas, con el fin de no estar sometido a estrechez en la escritura
gráfica de las voces.
Se trata de evolucionar en un estilo romántico. Aquí he pensado más particularmente en

Brahms, en concreto en la atmósfera de sus Intermezzi. A elección del profesor, o del alumno,
la realización podría ser pensada para piano o para diversos conjuntos instrumentales.
Como guía en este nivel de trabajo se puede tener como referencia el Manual práctico para la
aproximación a los estilos, de Bach a Ravel, de Yvonne Desportes y Alain Bernaud. Para los
trabajos se encontrará un amplio abanico de estilos en las 90 lecciones de armonía sobre la
evolución armónica desde el siglo XIII hasta nuestros días de Yvonne Desportes, así como en
las Melodías instrumentales para armonizar en algunos estilos armónicos característicos de
Henri Challan. Para más información, consultar la página de bibliografía.
He aquí un ejemplo de realización. Cae por su peso que muchas otras realizaciones podrían
ser completamente satisfactorias, incluso alejándose sensiblemente de las opciones de esta,
que no es propuesta más que a título de ejemplo. Es posible escucharla en directo clicando
sobre el botón MIDI.
MIDI (Cobres)
MIDI (Coro)
No sería imposible que propusiera aquí, a medio plazo, otras sugerencias de trabajos en
diferentes estilos, pero, a priori, esto me parece superfluo dada la gran cantidad de excelentes
publicaciones sobre este tema, algunas de las cuales están citadas aquí arriba. Preferiría
mejorar y pulir el aspecto pedagógico y redaccional de estas páginas. Vuestro punto de vista
sobre la cuestión será siempre bienvenido, si oa tomáis el tiempo de hacérmelo conocer por
correo electrónico.
TABLA DE CIFRADOS
No son « buenos porque son viejos »,
al contrario, son « viejos porque son buenos ».
Estos cifrados son los utilizados por los tratados francófonos que han guiados los
primeros pasos, y con cierto éxito, a personas como D`Indy, Debussy (!), Pierné, Dukas,
Ravel, Roussel, Enesco, Ibert, Milhaud, Poulenc, Jolivet, Messiaen, Françaix, Dutilleux, y
muchos otros, ciertamente.
El principio general, no universal (ha sido necesario hacer opciones), consiste en simbolizar las
notas más características del acorde y de su estado por cifras que representan su intervalo
con el bajo.
El + significa que la tercera es la sensible.

El + delante de una cifra indica que esta nota es la sensible.
Una cifra barrada indica un intervalo disminuido.
Asimismo, se hubiera podido imaginar cualquier otro sistema visual de símbolos (aparte del de
las cifras) para responder a la necesidad particular de los armonistas : indicar al mismo
tiempo el tipo de acorde y su inversión sin ofrecer al alumno el análisis tonal completamente
hecho sobre una bandeja de plata.
En efecto, verdaderamente es una parte del ejercicio el que las tonalidades y las modulaciones
sean dejadas a la comprensión del alumno. Es por lo que no hay razón para considerar
estos cifrados como una tara histórica o pedagógica, bajo el pretexto de que ellos no son
más que "números de la seguridad social" destinados a catalogar el "material vertical". De la
misma manera que un clavecinista comprende lo que debe de realizar a partir de su bajo
cifrado, un armonista puede, debe comprender, y sobre todo oir, lo que el autor del ejercicio de
armonía desea hacerle construir.
Este procedimiento de cifrado no está destinado exclusivamente a complacer a los analistas,

que tienen el derecho de tener sus necesidades y sus herramientas propias. Bajo el pretexto de
que un buen conocimiento de la armonía clásica es también una herramienta de análisis, es
necesario no perder de vista su objetivo primero que es, después de todo, el desarrollo de las
aptitudes para adaptarse y para construir. Si estos cifrados están destinados a representar
estados verticales instantáneos en los bajos cifrados a un nivel avanzado, es que, para poder
trabajar a fondo cada acorde y cada inversión en todos los contextos posibles, los
armonistas -estos que aprenden a escribir, no a hablar- tienen necesidad de indicaciones
precisas y completas, a menudo sobre cada tiempo del compás, siempre haciendo el esfuerzo
auditivo interior, normal para oir la evolución tonal y la extructura general del bajo cifrado.
Para escuchar los acordes siguiendo los cifrados, línea por línea, haced clic sobre la columna de la izquierda.
¡Atencion! : para algunos cifrados puede haber un contexto de acordes o más de un ejemplo.
Cuadro recapitulativo de los cifrados

1ª
2ª inv. 3ª inv. 4ª inv.
inversión
Quinta Séptima Novena

Fundamental Tercera
en el en el en el
en el bajo en el bajo
bajo bajo bajo
6
Acorde de tres sonidos 5 6
4
Acorde de quinta 3 ou 8
incompleto
7 6
Séptima de dominante +6 +4
+ 5
Séptima de dominante +6 6
5
sin fundamental 3 +4
6 4
Séptimas de especies 7 2
5 3
9 7 5 3
Novena de dominante
7 6 +6 +4
mayor
+ 5 4 2
Novena de dominante 4
7 5 3
mayor +2
5 +6 +4
sin fundamental *
(b)9 7 +6 +4
Novena de dominante
7 6 5 3
menor
+ 5 4 2
Novena de dominante
+6 +4
menor 7 +2
5 3
sin fundamental
( * ) Con preparación del bajo.

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MICHEL BARON

Sitio propuesto en la base Didacsource del

Este recurso está clasificado en el departamento de música clásica,

Sitio clasificado Top Site Multimania

Sitio clasificado en la Encarta en línea, Música y espéctaculos, Musicología

PRINCIPALES FUENTES PEDAGÓGICAS:

Esta obra está llamada no sólo a prestar

Todos encontrarán aquí, sin búsquedas

Bravo pues, Michel Baron, Ud. puede estar

Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidades

30 años de experiencia en la enseñanza de la armonía, en todos los niveles, me autorizan

Tesitura de las voces

• Asimilación concreta y definitiva de las tres claves de do.

La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.

• Práctica corriente en la publicación de la música vocal moderna.

• Necesidad de emplear algunas líneas complementarias en el contralto

La escritura en sistema de pentagramas para piano.

• Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, a

Movimiento melódico obligado :

La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la tónica, a no

Intervalos que hay que evitar imperativamente

La séptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento conjunto.

Movimientos entre las voces

Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentido

El movimiento paralelo está absolutamente prohibido en dos casos:

Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Octavas consecutivas por movimiento contrario.

Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.

Nota: se llaman también, a manera de resumen "octavas consecutivas, quintas

Quinta u octava directa entre voces extremas:

• Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente,

• Siempre prohibido, también en el contrapunto y en la fuga...

Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.

Descripción : sucesión V-I en estado fundamental. Carácter conclusivo. No es necesario que

Descripción : sucesión V-VI en estado fundamental. Carácter suspensivo. Ningún soprano

Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carácter franco de

Descripción : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como más frecuente la sucesión V - I

1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarse

• El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunes

• El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota común.

En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimiento

2) Efectuad la duplicación de la fundamental, que es la duplicación habitual en los acordes

3) Escribid el resto, buscando los intervalos más discretos posibles.

1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se está

• en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas,

LOS PRIMEROS CANTOS DADOS

2) Búsqueda de las cadencias

3) Conducir bien las cadencias

4) Afirmar bien la tonalidad

Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los acordes

5) El resto del trabajo

Los puristas podrán consultar también el capítulo Modulaciones y falsas relaciones, en el

1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y además no hacen

No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de los

Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,

Un complemento al cifrado : el guión

Empleo del acorde de sexta

El acorde de sexta tiene el mismo significado armónico que el acorde correspondiente en

Evitar la duplicación del bajo

No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita duplicar el bajo, lo

Por el contrario, se puede tolerar esta duplicación ocasionalmente en el curso de un cambio de

Duplicación recomendada del bajo

• Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) y

Su característica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramático de tercera