Indice:

Introducción 2

Desarrollo 3

• Resumen teórico 3

• Términos 4

Cronología 7

Conclusiones 13

Bibliografía 22

Anexos 23

• Comentarios de textos 23

• Esquema de trabajo previo 30

• La reconstrucción del barrio del Chiado 32

• Entrevista de José Salgado a Alvaro Siza 33

1
Introducción

Alvaro Joaquim Melo Siza Vieira nace en

Matosishos, Portugal, en 1933. estudia en la
Escuela de Arquitectura en la Universidad de
Oporto entre 1949 y 1955, terminando su
primera obra en 1954. durante los años 1955 a
1958 colabora en el despacho del arquitecto
Fernando Távora. Imparte clases en la Escuela
de Arquitectura de Oporto (ESBAP) entre 1966
y 1969, y en el año 1976 es nombrado Profesor
Asistente de Construcción.

Ha sido profesor invitado en la Ecole

Polythéchnique de Lausana, la Universidad de
Pensilvania, la Universidad de Los Andes de
Bogotá y en la Graduate School of Design de la
Universidad de Harvard. En la actualidad,
continúa su actividad académica en la Escuela de Arquitectura de Oporto. Ha
participado en numerosos seminarios y conferencias en Europa, América y Japón.

Ha obtenido el título de Doctor Honoris Causa por la Universidad de

Valencia, España (1992), por la Escuela Politécnica Federal de Lausana, Suiza
(1993), por la Universidad de Palermo, Italia (1995), por la Universidad Menéndez
Pelayo de Santander, España (1995), por la Universidad Nacional de Ingeniería de
Lima, Perú (1995) y por la Universidad de Coimbra, Portugal (1997).

Es miembro de la American Academy of Arts and Science, y miembro

honorífico del Royal Institute of British Architects, del American Institute of
Architects, de la Académie d’Architecture de France y de la European Academy of
Sciences and Arts.

2
Desarrollo

Resumen teórico

Este gran arquitecto portugués, tiene una gran “hipersensibilidad topográfica”

(hipersensibilidad = muy sensible a estímulos afectivos o emocionales ; topográfico
= relativo al terreno). Para él cada paisaje tiene una estructura oculta, la cual habla
de la fuerza del lugar. Dichas fuerzas adoptan su primera forma material en el
primer esbozo, del que nace el proyecto. La idea de lugar adopta tal importancia
que para Siza la arquitectura nace del encuentro entre la idea y el lugar, este
pensamiento hace respetar toda la presencia viva presente en el lugar.

Sus edificios surgen como respuestas concisas, breves, sobrias, a las exigencias
del lugar, aparecen como recintos acotados y no como objetos impuestos (caso de
Koolhaas), adaptación realizada detalladamente a partir de una investigación
continua y paciente. Esto hace que la construcción del edificio debe hacerse
conforme a las exigencias y posibilidades del lugar. Esos problemas suponen
difíciles barreras por superar, y siempre no se superan, en el caso se Siza se
demuestra en sus obras inacabadas, lo cual según él, no tiene que ver con la
estética de lo inacabado, sino que está ligado a la imposibilidad de superación de
las barreras.

Para arquitectos como Alvaro Siza, la idea de proyecto está más en el lugar que
en en la cabeza del proyectante, y por ello la idea ha de surgir de la primera
mirada, entonces es por esto por lo que el dibujo cobra vital importancia en Siza.
Dice que cada dibujo está destinado a captar un momento concreto de una imagen
fugaz, queda claro que el dibujo es una herramienta de trabajo para Siza pero no
es arquitectura pues ésta es dibujo y construcción.

Otras características definitorias de la arquitectura de Siza son el uso de los

materiales locales, la defensa del trabajo artesano y el aprovechamiento de las
sutilezas de la luz local, sin excluir los avances técnicos. Piensa también que no
toda obra debe ser de nueva planta, pues también existe la reconstrucción, lo cual
no es fácil, ya que existe un compromiso con la cultura local y la transformación,
con el cual hay que buscar y encontrar un equilibrio.

La arquitectura de Siza se puede definir como una arquitectura situada sobre el

terreno y resuelta siempre de acuerdo a la aceptación cultural y el empleo de
materiales autóctonos (arquitectura vernácula), con un cuidadoso estudio de la luz
y una gran preocupación por el conservadurismo y el tradicionalismo pero sin
despreocupar y desmerecer la necesaria evolución técnica. El logro de la
arquitectura de Siza es dar una respuesta adecuada a lo que ya está allí, en el
lugar, colocarse de forma silenciosa en el sitio como si siempre hubiese estado allí.
Intenta transformar sin corregir a la naturaleza, pasar desapercibido pero a la vez
impactar con la belleza de su arquitectura.

3
Términos

• Poesía y arquiescritura:

“Para mí el ejemplo, al pensar Arquitectura, siempre vino de la mano de los

escritores, y de entre ellos los Poetas, artífices competentísimos del registro y del
sueño, habitantes de la soledad.”

“Algunas veces siento la necesidad de escribir –escribo. Otras veces me piden que
escriba; cuando acepto, entonces resulta difícil. Pues cada texto debe volverse
necesidad, o no significara mucho. Así igualmente sucede en la práctica de la
Arquitectura.”

“Puedo empezar, como digo, con ideas extrañas, incluso con ideas increíbles, y el
proceso que siguen resulta muy difícil de explicar dado que no es lineal; bien al
contrario, es contradictorio. Cuando se trata de escribir un texto se produce la
misma situación, y la dificultad que experimento es consecuencia, en grado
sustancial, de mi falta de práctica. Puede ocurrir que un día me despierte pensando
precisamente en el asunto y, de repente, surge una estructura. Desde ahí, ya es
determinante el trabajo de perfeccionamiento y clarificación, muy ligado con los
ritmos de lectura y con los detalles de la forma. En efecto, creo que no existe una
diferencia sustancial entre los procesos de escritura y de diseño, de tal manera
que, en definitiva, no soy capaz de decir cómo diseño un objeto, o la propia
arquitectura.”

“Habitamos en aquello que construimos. La poesía mide y construye, asegurando la

posibilidad de un auténtico habitar humano. [...]”
(David Rothenberg, Hand’s End. Technology and the Llimits of Nature, 1993)

Para Siza, el proceso de pensar la arquitectura es comparable con la

literatura. Al fin y al cabo se trata de dos sucesos creativos que surgen de una
necesidad del autor, a la vez que generan un desarrollo mental que lleva sin duda
al diseño. Álvaro Siza, con la sensibilidad de un escultor frustrado, siente muy
ligadas en su interior la poesía y el pensamiento de la arquitectura, surgiendo
ambas de una manera espontánea, de tal manera que él mismo no es capaz de
controlar su nacimiento (aunque sí su desarrollo) y por tanto no pueden ser
forzadas.

Desde el comienzo, la intención de este proceder está claramente dirigida a

la captura de las imágenes en arquiescritura, como observamos en las
excepcionales dotes de la memoria visual de Alvaro Siza. Al servirse de un eficaz
sistema de captura, Siza escribe incesantemente con las certezas sensibles, ya que
para él, pensar y percibir es como diseñar las líneas de una figura.

• Arquitectura:

“Después de años de apasionada invención, de alejamiento de la Historia, de gloria

y fracasos –después de la Modernidad- me parece suficientemente clara –también
provisional la lectura de muchas cosas que habíamos recibido de las generaciones
pasadas: a partir de los nuevos materiales y de las nuevas técnicas, del desarrollo
y la muerte de la ciudad, de la desaparición de las fronteras y de los nuevos surcos
producidos por las nuevas, de la solidaridad y del exterminio, de la euforia y las
frustraciones, de la conquista del espacio y la agonía de las selvas –nada ha
cambiado en lo que pertenece a la esencia de la Arquitectura. Ningún árbol
abatido para construir –ni ninguna piedra arrancada a la montaña- ha sido
restituido.

4
Ninguna fotografía amarillenta restituye a la belleza pasada. No queda más que
intentar -continuar- la construcción de la Belleza. Natural o construido,
transformamos todo con ansia excesiva, con excesiva ambición o indiferencia. La
libertad conquistada, ilimitadamente necesaria puede también destruir. Vivimos
en una época sin estilo, es decir: objetivamente sin centro.”

“La Arquitectura no permite y no acepta la improvisación, la idea inmediata y

directamente traspuesta. La Arquitectura es revelación del deseo colectivo
nebulosamente latente. Esto no se puede enseñar, pero es posible aprender a
desearlo.

Pero la Arquitectura es riesgo, y el riesgo busca el deseo impersonal y el

anonimato, a partir de la fusión de subjetividad y objetividad. En definitiva, en el
progresivo distanciamiento del Yo.”

La Arquitectura ha estado marcada por una actitud egoísta con el entorno,

con la ciudad y con la naturaleza. Sin embargo Siza propone un diálogo con la
ciudad, con el ciudadano, con la cultura y fomenta la comprensión mútua.

• Proyecto:

“Cada experiencia proyectual se acumula para formar parte de la próxima solución.

A mí me gusta mucho el modelo del arte para explicar el proyecto de arquitectura.
He visto algunos documentales sobre Picasso donde la génesis de la obra se
produce como un trazo que no contiene una idea previamente definida, sino que
actúa como detonador de la acción. En mi caso esto se produce a menudo con un
dibujo […] En cualquier caso no se puede imaginar sin instrumentos de soporte.
Pero esta imaginación como reacción inmediata está siempre cargada de
experiencias anteriores, de memoria, etc.”

Sin dejar de ser un acto cargado de espontaneidad, el proceso de generación

de un proyecto para Siza surge de un acto sencillo como un dibujo, que
evolucionará basándose en la experiencia adquirida, en los conocimientos
preexistentes y en todo lo que rodea a la idea en sí antes de que ésta llegue a
desarrollarse. No se trata de un planteamiento previo forzado sino de algo que más
bien le llega por una inspiración casi poética, pero que sólo bajo sus manos
experimentadas llega a cobrar la verdadera forma que luego acaban tomando.

• Entorno, ciudad:

“Mi sentido de universalidad tiene mas que ver con una vocación de las
ciudades, que viene de siglos de intervención, de mestizaje, de sobre posición y de
mezcla de las más opuestas influencias, pero que resulta inconfundible.”

“De una u otra forma, todas las ciudades son mi ciudad.

La fascinación de cada ciudad, ese siempre diferente deslumbramiento, nos obliga
a adoptarla sin resistencia, o ella nos adopta.
En cada ciudad hay algo que todo lo une, en recíproca justificación;
simultáneamente, hay algo que todo separa mediante múltiples influencias y
exotismos evidentes.
Como en antiquísima alquimia, surge de forma casi inexplicable la esencia
de cada ciudad, además de su Geografía y de la Historia revelada, del peso de los
propios materiales.
Los ecos de los cruces transforman las ciudades, lenta y progresivamente o
de repente. Chocan entre sí, se disuelven en los intersticios de los orígenes y nos
impresionan a nosotros, que arrastramos otras ondas.

5
Todo esto sucede del mismo modo en la ciudad en la que vivimos, y sólo así se
evita su muerte.
Por eso el peso de las raíces se pone también allí donde nos surge el
trabajo. La posibilidad contemporánea de ser llamados a realizar largos viajes nos
estimula a través de los ojos y de la mente.
Si perdemos por completo esas ataduras, nos arriesgamos a un
desprendimiento que roza el vacío y se aproxima a lo gratuito. La alternativa es la
receptividad universal capaz de despertar las raíces de cada ciudad, prolongándola
con su tallo, sus ramas, sus hojas, sus flores y sus frutos en cualquier lugar.
Todas las ciudades son mi ciudad, a la que siempre regreso.
Todo es entonces diferente, puesto que sé que es diferente. Los ojos se abren a mi
ciudad, soy de nuevo un extraño sorprendido, capaz de ver, de hacer.”

Lo vernáculo es algo de lo que el arquitecto no puede ni debe desprenderse.

Debe ser tan parte de su arquitectura como el propio programa, no se trata de algo
eludible.
Además de la importancia para la arquitectura de Siza del entorno, éste es
algo también enriquecedor para la mente. La historia, las raíces de las ciudades lo
envuelven mágicamente y lo enriquecen interiormente.

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Cronología (1933-2005)

Álvaro Siza nace en Matosinhos en 1933, no fue a la escuela, las clases la

daba en casa su propia tía a él y a sus hermanos. A la edad de 14 años, en un viaje
que programó su padre a Barcelona, fue la primera vez que él se intereso por la
arquitectura, quedando sorprendido por las formas de los edificios de Gaudí.
En 1949, comienza la carrera de arquitectura en la Escola Superior de Belas
Artes do Porto. La necesidad de comenzar sus estudios de arquitectura en Oporto,
obligó a Siza a viajar todos los días de su pueblo natal a la ciudad. El paso de
Matosinhos a Oporto no supone a simple vista un gran cambio, ya que se encuentra
a escasa distancia, actualmente el pueblo ha sido absorbido incluso por la ciudad,
pero Siza quedará marcado por las visión de la ciudad, por el puerto y su casco
histórico que recorría todos los días hasta llegar a la ESBAP. Durante su etapa de
estudiante cosecho unas excelentes calificaciones y llegó a entablar una gran
amistad con su maestro, Fernando Távora. La escuela de Oporto había comenzado
una discreta subversión frente a las imposiciones de la dictadura, gracias al
patriotismo local de los portuenses, una importante tradición cultural y la
resistencia contra todo lo proveniente de la capital, ayudo también la distancia y
actitud de los responsables de la escuela. Por todo ello, Siza estudió en un
ambiente de amplia libertad creativa.

En Oporto se reconoció la importancia de la arquitectura tradicional de las

distintas partes del país, y Fernando Távora, a partir de numerosas investigaciones,
se encargó de revitalizar la arquitectura popular portuguesa. Távora, debido a la
amistad que los unía ejerció una gran influencia sobre Siza en su primera etapa, y
durante toda su carrera seguirá conservando los valores arquitectónicos
transmitidos por su maestro.

De Távora, aprenderá los valores de la arquitectura tradicional, como

muestra de una sabia elección y trato de los materiales, la adaptación al lugar y en
cierto modo esa aparente discreción necesaria en la época que después será el
punto de partida para el desarrollo posterior de su forma de proyectar, buscando
una arquitectura sencilla que forme parte y mantenga las características originales
del lugar, radicando en esta faceta su verdadera complejidad.

Las primeras obras de Siza, tanto en sus colaboraciones con Távora como en
las suyas propias se percibe la influencia de éste, especialmente en las cuatro
primeras viviendas proyectadas, encargos de amigos situados en un entorno rural,
enmarcadas en la tradición arquitectónica portuguesa, tanto en los métodos de
construcción como en el uso de los materiales, y de las que se distanciará en el
futuro. Sus obras posteriores vendrán marcadas por la integración literal en el
entorno, hasta el punto de mimetizarse con el paisaje, con gran austeridad y un
cuidado exhaustivo del material, rozando el brutalismo ante la necesidad de
acercarse a las formas naturales, como en las piscinas y el restaurante de Leça da
Palmeira.

Pero, al mismo tiempo, dada la situación privilegiada de la escuela de

Oporto, Siza se había visto inmerso en las investigaciones sobre los problemas de
la arquitectura moderna, especialmente centrados en las tipologías de vivienda
mínima estandarizadas procedentes de Europa, para solucionar el problema de
superpoblación de los centros urbanos de las ciudades construyendo en las afueras
viviendas de bajo coste, lo que había permitido llegar loas nuevas tendencias
europeas.

En 1971, Siza proyectará la sucursal bancaria Pinto & Sotto Maior, obra
rigurosamente moderna, de composición cubista, basada en una serie de líneas
definidas en planta que actúan como mecanismo de relación entre los distintos

7
niveles. El organicismo de Aalto toma una importancia creciente en la obra de Siza.
La sucursal se integra en el espacio urbano, estableciendo relaciones visuales
interior-exterior. Siza afronta su primer proyecto íntegramente urbano con una
perspectiva puramente vanguardista, al mismo tiempo que construye la casa
Beires, donde demuestra la sutileza de enfoque frente a los problemas de
interacción modernidad-tradición, unificando los elementos tomados de la tradición
vernácula portuguesa, como las carpinterías de madera utilizadas en las casas de
los pescadores portugueses o las cubiertas de tejas, con una clara estructura
funcionalista y una libertad en la articulación de los espacios interiores, propia de la
arquitectura organicista de Wright o Aalto. Vemos como consigue entablar un
diálogo entre las enseñanzas de su maestro, Fernando Távora y las influencias
llegadas del extranjero, que marcará desde este momento su carrera como
arquitecto.

Con la llegada en la Revolución de los claveles, Siza se unió ideológicamente

a la causa de la revolución y junto aun grupo de arquitectos de la escuela de
Oporto llevará a la práctica las investigaciones sobre viviendas sociales llevadas a
cabo en la escuela. Siza proyectará dos complejos de viviendas en Oporto para la
organización SAAL (Apoyo Técnico Local Ambulatorio), organización creada a partir
de la revolución, Bouça y Sao Victor. En ambos, investiga sobre las tipologías
utilizadas en Europa para viviendas sociales y establecería un sistema de
participación entre el arquitecto y los futuros propietarios, esto acarreó conflictos, y
Siza en lugar de consentir a los clientes y evitar tensiones con los vecinos, intentó
reelaborar los conflictos, manteniendo un diálogo difícil pero muy enriquecedor.

Aunque recibieron duras críticas de las administraciones locales, mientras

que eran alabados en Europa, y ambos complejos quedaron inacabados cuando el
reformismo reaccionario llegó al poder, que incluso también suspendió la
construcción de un edificio de oficinas en la avenida do Ponte, en la ciudad de
Oporto, cuando el proyecto ya había sido aprobado, Siza seguirá manteniendo estos
procesos participativos en otros proyectos de viviendas colectivas, buscando una
transformación mutua entre el arquitecto y el cliente. La arquitectura para Siza es
una forma de conocimiento, no un conjunto de verdades universales y eternas, sino
un proceso social y estos procedimientos son procesos críticos para la
transformación del pensamiento.

Pese a su nefasta acogida en Portugal, los proyectos SAAL, tuvieron una

importante repercusión en Europa. En 1975, participará en la Exposición en la
Escuela de Arquitectura de Copenhague, a la que le siguen numerosas invitaciones
a Europa. Siza, a partir de 1976, gracias al cambio de la situación política
portuguesa, ingresará como catedrático en la ESBAP de Oporto.

En 1977, comenzará uno de sus proyectos más ambiciosos, la construcción

de un barrio de viviendas sociales extramuros a la ciudad de Évora, en la Quinta da
Malagueira. En el nuevo barrio, Siza aplicará todos sus conocimientos adquiridos
sobre vivienda colectiva en las reformas promovidas por los SAAL. El proyecto
consistía en un total de 1.200 viviendas unifamiliares adosadas, junto con locales
comerciales y edificios destinados a satisfacer las necesidades colectivas (sala de
reunión vecinal, parque, garajes,...).

La escasez de viviendas, era un problema que acarreaba la ciudad de Évora

desde la dictadura. Évora, ciudad cercana a Lisboa, situada en la comarca del
Alentejo, conserva uno de los cascos históricos más importantes de Portugal,
conservando todavía las antiguas murallas que servían de defensa a la ciudad. De
forma ilegal, se construyeron desordenados barrios extramuros, ante la inoperancia
de las administraciones estatales. Con la revolución se comenzará a edificar nuevas
viviendas sociales construidas promovidas por los SAAL, pero no se llegarán a

8
completar. En 1977, por iniciativa del ayuntamiento de Évora, de mayoría
comunista, encargará la construcción de el complejo de viviendas en la Quinta de la
Malagueira.

El terreno presenta una suave pendiente. Siza estudiará la topografía que

será la base del proyecto. Frente a austeridad que imponen las normativas sobre
vivienda social. Siza jugará con las pendientes del terreno, para partiendo de la
colocación de módulos simples, crear un entorno complejo, que ofrezca al mimo
tiempo una calidad urbanística y estética. Partiendo de la simplicidad impuesta por
las normas, con imaginación y una interpretación precisa del terreno, consigue
integrar el nuevo barrio, conservando las características propias del lugar.

De nuevo se recurrió a los procedimientos participativos, el arquitecto

realizó dos modelos de vivienda mínima, con gran versatilidad en la distribución
interior y en la totalidad de superficie útil. Una vez definidos ambos modelos, se
realizaron una serie de reuniones con los vecinos para que escogieran aquel que les
pareciera más adecuado y plantearán reformas, dentro de las posibilidades, para
adaptarlo a las necesidades específicas de cada familia. El diálogo con las
asociaciones de vecinos fue arduo, difícil y le acarreaba duras jornadas de trabajo
en su estudio para encontrar soluciones a las propuestas vecinales, que al mismo
tiempo tuvieran cabida dentro de las normativas específicas para viviendas
sociales, pero Siza consideraba fundamental conocer los problemas de los futuros
habitantes del barrio. Siza se mezcla entre la gente, evita el protagonismo y la
genialidad, aprendiendo de las soluciones arquitectónicas que aporta la tradición,
como producto de siglos de evolución.

Las viviendas de la Malagueira, continuarán con la controversia en Portugal

en torno a la figura de Álvaro Siza. En un principio, el gobierno estatal se negó a
financiar el proyecto con fondos públicos, considerando las viviendas a construir
demasiado lujosas. Por otro lado, ante la escasez de mano de obra, se crearon
cooperativas vecinales que se dedicarían a construir sus propias viviendas, así al
mismo tiempo recibirían una formación que les permitiera incorporarse al mercado
laborar. El gobierno central mostró reticencias a estas forma de construcción,
alegando la inexperiencia de los obreros, cuando en realidad se buscaba que
constructoras privadas se hicieran cargo del proyecto. Aún con estas dificultades,
se consiguieron fondos para el comienzo de las obras. El proyecto se construiría por
partes, y con el esfuerzo de la administración local, de Siza y el grupo de
arquitectos que trabajaban junto con él y los propios ciudadanos de Évora, se esta
convirtiendo en una realidad.

Al ser un proyecto fomentado por el ayuntamiento de Évora, de mayoría

comunista, nada más terminarse las primeras viviendas comenzaron de nuevo las
críticas, que se multiplicaban especialmente en los meses previos a las elecciones.
El único fin de estas críticas era hacer fracasar el proyecto y desestabilizar al
gobierno para lograr alcanzar el poder, se dirigían despiadadamente tanto hacia la
estética o los costes del proyecto, como a la figura de Álvaro Siza desde el punto de
vista profesional y personal. Se decía que el proyecto era demasiado costoso al
proponer viviendas unifamiliares, en lugar que bloques colectivos, tipología
inapropiada para las viviendas sociales, que estaba dominado por una estética
monótona que tendrían que sufrir los posteriores ocupantes,... Muchos de estos
argumentos ya se habían utilizado contra Siza en sus proyectos en Oporto para los
SAAL, y muchos recodaban sus compromisos con la organización revolucionaria.

Álvaro Siza, en lugar de retirarse del proyecto se implicó aún más en la

Construcción de la Malagueira, y respondió a la estrategia de los pretenciosos
críticos, explicando el proyecto directamente a los vecinos. Frente a la monotonía y
el tedio que produciría su arquitectura, siempre utilizó en su defensa la siguiente

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máxima: “la alegría no es asunto de las fachadas sino de las personas”. Planteando
modelos de gran simplicidad pretendía tanto aminorar el precio de los materiales y
la dificultad de las técnicas constructivas, como permitir la libre actuación de los
vecinos sobre sus propias vivendas y que el tiempo transformase a su antojo su
arquitectura, haciendo aparecer árboles, paños de azulejos o nuevos colores sobre
las fachadas. Siza considera fundamental la variación formal de los edificios
sometidos al paso del tiempo, y esta completamente sujeta al azar, imposible de
ser construida por el propio arquitecto. El tipo de vivienda utilizado en la Malagueira
se corresponde con una investigación tipológica en la que el arquitecto intenta
adaptar las ventajas que aportaron las investigaciones sobre viviendas llevadas a
cabo en los comienzos del movimiento moderno, a la formas constructivas
tradicionales portuguesas, se dedicó a estudiar las viviendas ilegales que habían
ploriferado en el extrarradio de Évora, y que se encontraban adaptadas a las
condiciones climatológicas y a las necesidades de la población.

Los proyectos de vivienda social en Portugal, la abrieron a Siza las puertas

de Europa y fue invitado a participar en numerosos concursos, algunos construidos:
la intervención en Kreuzberg, en la manzana “Schlesisches Tor”, fue muy polémica,
porque en la construcción fueron cambiadas características morfológicas del
edificio. Los cambios no fueron del agrado de Siza, propiciaron que el edificio
perdiera valor estético, y tuvo una mala acogida entre la población. Después de
esta primera experiencia europea con un éxito relativo, continuaron las
exposiciones y el encargo de proyectos. En 1981 comenzará la construcción de la
casa Avelino Duarte en Ovar, donde comienzan a aparecer las influencias de la
arquitectura de Adolf Loos.

Recibirá un encargo de viviendas sociales en La Haya, comenzado a

construir en 1983. El proyecto “Schildderswijk Ward”, será una recopilación de las
experiencias anteriores en cuanto a la vivienda social. Siza investigó sobre la
vivienda tradicional de los países bajos, construcciones de ladrillos, abiertas al
exterior con grandes ventanas para dejar pasar los escasos rayos de sol. En unas
condiciones climáticas del lugar tan distantes a las portuguesas, Siza en lugar de
continuar con su modelo de arquitectura utilizado en Oporto o en Évora, en las
arquitecturas preexistentes. Muchos encasillan la obra de Siza, en un estilo
típicamente portugués, donde domina el color blanco y las referencias a la
arquitectura tradicional, incluso fue considerado un arquitecto tradicionalista. Nada
más lejos de la realidad, Siza busca en cada una de sus obras una integración
completa en el lugar, si construye en Portugal, necesitará resolver problemas
relacionados con el terreno y la climatología que no encontrará en La Haya o en
Berlín, y del mismo modo, no empleará las mismas soluciones constructivas. La
construcción de “Schildderswijk Ward” se realizará sin sobresaltos, y pronto
adquirirá gran relevancia internacional, y a partir se este proyecto Siza comenzará
a ser verdaderamente reconocido en Europa.

En 1984, comenzará la primera fase de construcción de la nueva escuela de

arquitectura de Oporto. Elegido por unanimidad entre sus antiguos compañeros de
la escuela como el arquitecto que debía llevar a cabo el proyecto. Este encargo
tendrá gran importancia sentimental para Siza y junto con la escuela para
profesores del Instituto técnico de Setúbal, serán sus primeros proyectos
importantes en Portugal, después de una larga ausencia. La escuela de Oporto, la
ciudad donde empezó su formación y al mismo tiempo desde la que tantas críticas
se levantaron contra él.

En Europa se prodigarán sus intervenciones, exposiciones sobre su obra y

numerosos proyectos. En 1988, recibirá su primer encargo en España, el Centro
Gallego de Arte Contemporáneo, en un enclave histórico, un edificio que debía
integrar las construcciones preexistentes, sirviendo de articulación entre ellas. Siza

10
resuelve el problema con un edificio de volumen puro, volcado sobre sí mismo, con
un espacio interior versátil, y utilizando la piedra como revestimiento exterior, al
igual que en la arquitecturas circundantes. Pero el proyecto fundamental, a partir
del cual comenzará a ser reconocido verdaderamente en su país, será el encargo
directo de la reconstrucción del Chiado, en Lisboa.

El Chiado, uno de los barrios más antiguos de Lisboa, había sufrido un gran
incendio afectando a varias de las manzanas del barrio que habían quedado
prácticamente destruidas. El alcalde de Lisboa, en lugar de convocar un concurso
con objetivo de rehabilitar los edificios destruidos, encargó el proyecto
directamente a Siza, argumentando que nadie como el mejor arquitecto portugués
con vida, para reconstruir uno de los barrios más representativos tanto de la ciudad
de Lisboa, como de Portugal. La elección sorprendió a todo el país, dada la relación
tortuosa de Siza con su país.

Siza considera fundamental conservar las fachadas de las casas que no

habían sido destruidas. Puede considerarse como una medida conservacionista,
pero el afán de ser innovador, creativo y revolucionario, de querer transformar de
un golpe un barrio, es un concepto de revolución urbana que no le interesa. Siza
cree en la evolución continua, la acumulación de experiencias como proceso que
ayuda a conferir una identidad propia a una zona, en lugar de programas banales e
intervencionistas. No hay nada que sustituya la acción del timepo, imposible de
proyectar por los arquitectos. Aunque conserva las fachadas como símbolo de
identidad del barrio, Siza intervendrá positivamente en el entramado urbano y en la
organización interior de los edificios. Abrirá nuevas vías peatonales en las zonas
posteriores de los edificios, que presentan recorridos alternativos a las estrechas
calles abiertas al tráfico y modernizará las infraestructuras, especialmente
reseñable es la nueva estación de metro. Los interiores de los edificios, se
renovaron completamente, dotándose de las tecnologías necesarias tanto para
viviendas, como para albergar oficinas. Siza revitalizó un barrio que se encontraba
antes del incendio en un estado deplorable, con infraestructuras precarias, dando
un papel protagonista al barrio, en lugar de buscar el suyo propio y el de su
proyecto.

La intervención en el Chiado, marcará el comienzo de la reconciliación de

Portugal con Siza, y a pesar de ciertas críticas, también una creciente importancia
del arquitecto en el panorama internacional de la arquitectura. Recibirá numerosos
encargos desde España (restaurante y jardín Bonaval, en Santiago, proyecto de
rehabilitación del Portal de Riquer, en Alcoy, construcción de viviendas Concepción
Arenal, en Cádiz, el observatorio meteorológico, en Barcelona), otro proyecto de
viviendas sociales en La Haya, reformas urbanas en Lisboa (configuración de la
plaza de Espanha, avenida José Malhoa).

Después de esta dilatada trayectoria profesional, en 1991, al cabo de veinte

años, la ciudad de Oporto vuelve a encargarle la realización del edificio en la
avenida do Ponte, además de otros proyectos como la ampliación del museo del
parque de la fundación Serralves, y dos grandes complejos de viviendas y oficinas,
en Massarelos y en la avenida da Boavista. En Europa, construirá una nave
industrial de producción en Weil am Rhein, para Vitra, empresa de referencias en
el diseño europeo.

Álvaro Siza se había convertido en un arquitecto reconocido en Europa, con

numerosos proyectos a su cargo y reconocido en exposiciones en los mejores
museos: Museo Alvar Aalto, Centro Pompidou (París), Institute of Contemporany
Arts (Londres), Columbia University (Nueva York) y ya había sido Galardonado con
numerosos premios. Pero será en 1992, cuando Siza reciba el premio Pritzker,
como reconocimiento a una vida dedicada al desarrollo de la arquitectura. Este

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premio a definido a Siza como uno de los mejores arquitectos en el panorama
internacional. Desde la entrega del Pritzker, Siza ha recibido numerosos encargos,
entre los que destaca el Pabellón de Portugal para la exposición de Lisboa en 1998.
La arquitectura de Siza, se ha convertido en la representación de Portugal ante el
mundo, y en este caso obtuvo un resultado satisfactorio. El Pabellón de Portugal es
una síntesis de la arquitectura de Siza, en la que tradición y innovación entablan un
diálogo y conviven en armonía en el edificio. Desde las superficies blanqueadas, los
pequeños patios y la utilización del azulejo, como material utilizado históricamente
en ornamentación de la arquitectura portuguesa, hasta las innovaciones
constructivas en torno al hormigón, utilizado para cubrir grandes luces.

La creciente popularidad de Álvaro Siza no le ha afectado a su persona, él

continúa siendo aquel niño que se sorprende al ver la ciudad de Oporto cada
mañana. La trayectoria de Siza demuestra que, a pesar de las dificultades que le
acompañaron en muchos de los proyectos, mantuvo siempre una posición
coherente respecto a la arquitectura. Desde los primeros trabajos con Fernando
Távora aprendió a apreciar las virtudes que podía ofrecerle la arquitectura
tradicional a la hora de adaptar sus edificios a unas determinadas características
meteorológicas y sociales, al mismo tiempo que tomaba sus proyectos desde un
enfoque nítidamente moderno, enraizándose sus investigaciones sobre vivienda con
las que se llevaron a cabo en los inicios del movimiento moderno. Siza recibirá
numerosas influencias no sólo de grandes arquitectos, sino de los propios vecinos
con los que trabajará en muchos de sus proyectos, que integrara en sus proyectos
y en sus propias teorías, conformando siempre un pensamiento coherente y
preciso, desde sus obras iniciales, hasta sus últimos proyectos.

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Conclusiones

La arquitectura de Álvaro Siza nunca ha encajado en las categorías que la

crítica se ha visto obligada a inventar para simplificar su tarea. Aunque durante
mucho tiempo obra de Siza se ha esforzado por alcanzar un equilibrio adecuado
entre lo local y lo general, nunca ha sido ‘regionalista’. Aunque ha estado
profundamente comprometida con el sentido del lugar, ya sea en el campo o en la
ciudad, ha trascendido los tópicos del ‘contextualismo’. Durante mucho tiempo
ocupado en la fragmentación, no ha tenido nada que ver con las pretensiones
filosóficas del ‘deconstructivismo’. Siempre confiada en la transformación, incluso
en la inversión de modelos anteriores –modernos y pre-modernos-, ha escapado a
los peligros inherentes a la fácil manipulación de imágenes. Como ocurre con
cualquier arquitecto de interés, de nada sirve encasillar la obra de Siza con criterios
históricos o críticos. Es mejor mirar con detenimiento los propios edificios,
considerar los problemas a los que se enfrentan, las intenciones y las ideas que hay
tras ellos, y el lenguaje formal y los y los materiales que para perseguir sus
objetivos se utilizan.

En estos momentos, Siza tiene una extensa oeuvre que cubre más de cuatro
décadas. Una mirada retrospectiva sobre este terreno creativo va revelando
gradualmente el carácter global, los altibajos, las rupturas y las continuidades.
También es posible apreciar su contribución en una perspectiva histórica mucho
más larga, que incluye no solo sus particulares lecturas y transformaciones de la
arquitectura moderna, sino también su compromiso con todos los aspectos de la
cultura visual, desde la historia de la pintura y la escultura hasta los inagotables
recursos que la ciudad, el paisaje y, por supuesto, la historia de la arquitectura a
través de los tiempos, ofrecen a la inspiración.

También es evidente que hay temas, topologías y formas recurrentes; que

hay una actitud y un lenguaje arquitectónico reconocibles. Pero uno debe ser cauto
al catalogar las similitudes entre los edificios terminados, porque ese ejercicio no es
capaz de hacer justicia a los procesos de pensamiento que han dado vida a cada
invención particular. Con Siza, todo está siendo continuamente transformado en
algo diferente –un proceso sugerido en sus croquis, con sus oscilaciones hacia
delante y hacia atrás, entre la observación directa y la abstracción-. Es cierto que
algunos de los proyectos más débiles de Siza se apoyan fácilmente en fórmulas
establecidas. Pero la mayoría demuestran hasta qué punto la búsqueda de ideas
nuevas y adecuadas puede revigorizar las formas y las configuraciones espaciales
más comunes, dándoles un nuevo impulso de significado.

En ese sentido, la arquitectura de Siza se asemeja a un cuerpo de

investigación en continuo desarrollo, en el que gradualmente se van desenterrando
descubrimientos y cristalizando elementos. Esta investigación se realiza en varias
escalas, en una gama que oscila entre la escala urbana y el detalle arquitectónico.
Hay conceptos recurrentes, como la idea de edificio como secuencia de incidentes
topográficos vinculados mediante rampas y niveles; o la imagen de una sociedad
viviendo en niveles entrelazados inundados de luz cenital. Siza tiende a considerar
las ciudades y los paisajes como palimpsestos, y a las inserciones que hace en ellos
como fragmentos interrelacionados que contribuyen a una unidad artística
compleja. Sus edificios poseen diversas pautas de superposición, así como múltiples
identidades; se leen como piezas de su contexto, pero también como nuevas
totalidades. Manifiestan un cierto grado de diferencia a través de la abstracción de
sus formas mientras apelan a los sentidos. La arquitectura de Siza conmueve al
visitante de formas diversas, y llama a la exploración sensual de la luz, la textura,
el movimiento y el espacio. Sus edificios semejan vectores dibujados cruzando
sobre sus solares, e intensifican la experiencia de un lugar.

13
 Los temas conducen a las formas, pero las formas a su vez sugieren temas,
y está claro que Siza tiene ciertas preferencias hondamente arraigadas. Por
ejemplo, recurre una y otra vez a la idea del edificio como un patio convergente
que se abre por su extremo más angosto al paisaje y al espacio que le rodean. Esta
especie de enclave social proporciona al proyecto un corazón dinámico, pero
también activa las percepciones del entorno, igual que una escultura de Richard
Serra acentúa la sensación del cuerpo moviéndose a través del espacio. En algunos
de los primeros trabajos de Siza se pueden encontrar variaciones de esta
configuración, que también aparecen en la Escuela de Arquitectura de la
Universidad de Oporto –especialmente en el Pabellón Carlos Ramos-, y en el edificio
reciente del Rectorado de la Universidad de Alicante.

Los ‘patios’ de Siza transforman una topología antigua, pero también aluden
a intermediarios en la Historia de la arquitectura, como a los patios informales de
Aalto. Siza está particularmente intrigado por el patio abierto de la Casa
Experimental de Aalto en Muuratsalo (1953), que ‘pesca’ las vistas en uno de los
extremos, y ‘captura’ el lago y sus alrededores. Además le fascina cómo este artista
‘nórdico’ consiguió ‘repensar’ un arquetipo mediterráneo en términos modernos,
poniéndolo de nuevo a la disposición de los arquitectos que –como el mismo- viven
más cerca del mundo mediterráneo. Para entender su propio lugar, el arquitecto a
veces tiene que marcharse a otra parte.

Ciertas ‘metamorfosis’ de Siza demuestran cómo un motivo cargado de

profundas resonancias puede asumir múltiples identidades, según el modo en el
que esté siendo reutilizado. Por ejemplo, Siza recurre con frecuencia a la imagen
simple de una mesa o un banco con el plano horizontal descansando sobre dos
planos perpendiculares situados en ambos extremos. Esta imagen puede
convertirse literalmente en una pieza de mobiliario, o bien puede aumentarse en
tamaño hasta componer un marco, una puerta, una serie de huecos interiores, o
incluso un pórtico monumental –como en el Pabellón de Portugal de la Expo de
Lisboa−. O también, hay una ligera variante en la cual un plano horizontal
suspendido en el aire hace un giro vertical hacia abajo en uno de sus extremos,
pero sin llegar a tocar el suelo. Una versión de este gesto formal −como el de una
mano abstracta que recogiese una porción de espacio− puede ya encontrarse en la
Piscina de Leça da Palmeira, a principios de los sesenta; otra puede encontrarse un
cuarto de siglo después, en la superestructura flotante del Centro Gallego de Arte
Contemporáneo de Santiago de Compostela, donde adopta múltiples significados
nuevos y desempeña diversos papeles en la relación que se establece entre la
institución y la ciudad.

Siza insiste siempre en que él acomete cada problema nuevo con una
mirada fresca. Pero como todos los artistas, tiene su propio modo de contemplar la
realidad y remodelarla según su propio criterios. Evidentemente no se limita a sacar
una solución de su repertorio y aplicarla de forma mecánica. Pero sí que recurre a
sus anteriores hallazgos, integrándolos a veces en ideas nuevas. Por ejemplo, uno
de sus temas básicos es el concepto de la fachada habitada: un espacio intermedio
compuesto por losas voladas apoyadas sobre finos pilares, un cruce entre el
armazón ‘Dom-ino’ de Le Corbusier y la terraza o porche. Esta solución se
encuentra en la Escuela de Educación de Setúbal (1986), donde recuerda
vagamente a una columnata en torno a un patio. Pero la idea es transformada más
tarde en el costado que mira al río del Pabellón de Portugal (1998), donde suscita
un complejo debate sobre las alusiones ‘irónicas’ al clasicismo. Conviene recordar
en este punto que el propio patio de Setúbal tiene ecos del proyecto
neorracionalista de Giorgio Gras de los Alojamientos para Estudiantes en Chieti,
Italia (1976); e incluso de un ejemplo portugués mucho más temprano, el del
Convento de Cabo Espichel.

14
 Por tanto, los procesos de diseño de Siza implican, en gran medida, un
replanteamiento de su propio lenguaje y una transformación de los ‘tipos’. Pero hay
muchos otros ‘niveles’ en su investigación creativa, y ahí la memoria desempeña un
papel importante. Los obsesivos croquis de Siza revelan ‘un ojo que recuerda’, y
también sugieren un continuo fluir de conceptos imaginativos interiores que entran
y salen de sus deliberaciones conscientes.

A veces, Siza parece estar invitando al observador a compartir el point de

vue del artista, mostrando en primer plano su propia mano dibujando en un
cuaderno. Puede ser la vista a través de una ventana situada tras un montón de
libros, o un rostro retorcido que de pronto aparece flotando frente a una vista
panorámica. Algunas veces Siza nos acerca al detalle de un edificio del pasado −por
ejemplo, el perfil escalonado de una pirámide de Gizeh, o una vista sobre la terraza
de la Villa Savoye de Le Corbusier−; otras nos transporta hasta el espacio que hay
sobre un lugar concreto, como cuando visualiza el paisaje que rodea Santiago de
Compostela, o las arboledas y acueductos que rodean Evora.

Siza se ha referido a la manera en que él ‘ronda’ en torno a los modelos

históricos cuando anda en busca de una nueva idea. Para él, el proceso de
invención consiste, en parte, en encontrar vínculos entre los conceptos heredados.
Las imágenes parecen flotar en su mente, estableciendo una red de relaciones con
el nuevo problema1. La libre asociación de imágenes, idas y formas recuerda a la
interpretación de los sueños de Freud: “Aquellos elementos que permiten cualquier
punto de contacto entre ellos se condensan en nuevas unidades. En el proceso de
transformación de los pensamientos en imágenes se otorga preferencia, sin duda, a
hacer posible esta fusión, esta condensación. Es como si estuviera en marcha una
fuerza dedicada a someter al material a un proceso de comprensión y
concentración... un elemento del sueño manifiesto puede corresponder a
numerosos elementos de los pensamientos oníricos latentes”2.

Cuando está buscando la identidad y la dirección de un nuevo proyecto, Siza

entrelaza diversos ‘contextos’ sobre el sitio a considerar. Tiende a mirar cada lugar
como una serie incompleta de superposiciones en las que los estratos y los
fragmentos −tanto históricos como geográficos− se juntan en múltiples pautas de
‘orden’ y ‘desorden’. Insertar un edificio es reordenar esas fuerzas preexistentes, y
posiblemente clarificarlas. Pero más allá del terreno en sí y su genius loci, puede
haber paralelismos y analogías que hacen al caso y que entran en juego mediante
piruetas mentales laterales. Por ejemplo, cuando diseñó el Pabellón de Portugal en
Lisboa, situado al borde del agua, Siza se dejó llevar por sus recuerdos de la
atmósfera y la luz de Venecia −ciudad que él conoce bien−, o incluso por la imagen
de los porches a la orilla del agua de las casas de madera que miran al Bósforo −que
él nunca ha visto en realidad, pero que conoce a través de fotografías y dibujos−.

Para Álvaro Siza no hay, por tanto, un camino recto hacia la invención. Más
bien parece suceder una fase de movimientos hacia delante y hacia atrás que
oscilan entre las intuiciones y las imágenes vagas de orden espacial y otras
consideraciones de carácter más concreto, como las de estructura, uso o situación.
Siza nunca ha dudado en afirmar que los arquitectos ‘no inventan nada’, lo que

1
Para ‘modelos’ ver ‘Una conversación con Álvaro Siza’; para fragmentos de consciencia ver Álvaro Siza,
‘La Mayor Parte’, en Pedro de Llano, Carlos Castanheira (eds.), Álvaro Siza, Obras y Proyectos CGAC,
Santiago de Compostela, Electa, 1995, (catálogo de la exposición), p. 59: “Almacenamos fragmentos y
piezas aquí y allá, dentro de nosotros, que quiza más tarde alguien recogerá; y éstos dejan señales en el
espacio y en la gente que se funden en un proceso de transformación. Entonces juntamos estas piezas
creando un espacio intermedio y convirtiéndolo en imagen, y las dotamos de significado para que cada
pieza signifique algo a la luz de los demás”
2
Sigmund Freud, ‘Revisión de la Teoría de los Sueños’, Nuevas Conferencias Introductorias sobre el
Psicoanálisis, trad. J. Strachey, Norton, 1965, p. 20

15
hacen es ‘transformar’ lo existente3. En ese caso, la inventiva se apoya en la
capacidad de síntesis, algo que a su vez sugiere una tensión interior, una lucha por
reconciliar polaridades en la tarea que se tiene entre manos o incluso en el propio
proyecto. Siza no necesitaría escribir un manifiesto sobre ‘complejidad y
contradicción’, ya que desde su punto de vista éstas se encuentran por todas partes
en el arte y en la vida. La esperanza es juntar los diversos elementos en una
totalidad impregnada de un cierto carácter y de claridad de ideas: “un punto de
estabilidad y una especie de silencio; el territorio atemporal, universal, del orden”4.

Muchos de los conceptos arquitectónicos de Siza se apoyan en las

ambigüedades entre figura y suelo. Los espacios situados en el interior, y entre los
edificios, son tratados como vacíos positivos y activos. Los edificios son
experimentados mediante un intenso ‘recorrido arquitectónico’. El visitante es
guiado mediante compresiones y expansiones, vistas controladas, recesiones de la
perspectiva o variaciones en la intensidad de la luz. La sensación de peso −y su
opuesta, la sensación de ingravidez− contribuye a la dinámica de la experiencia
arquitectónica. Asimismo, los edificios de Siza sacan un gran partido de la
transparencia y del desplegamiento de las capas implicadas. Siza le debe a los
primeros arquitectos modernos −a Wright, a Le Corbusier y a Aalto en particular−
ese interés por los matices psicológicos del espacio. También admite su fascinación
por el ‘espacio profundo’ de la Alambra, donde el visitante es guiado a lo largo de
un camino serpenteante de diferentes intensidades mentales. Pero más allá de la
arquitectura está la continua influencia de la pintura y la escultura cubista. Para
Siza −como para Frank Gehry− el Cubismo es todavía una fuerza viva. Está encajado
en su mente, e influye en su forma de percibir y concebir la arquitectura.
Contribuye a la lectura que Siza hace del mundo y de sus múltiples identidades,
pero también influye en el modo en que él genera ideas arquitectónicas hechas de
fragmentos que mantienen una tensa relación entre sí.

En los últimos años ha aparecido un volumen considerable de escritos que

sostienen que la fragmentación es propiedad exclusiva de la filosofía
postmodernista, tan cargada de dudas −y tan dudosa−. La verdad es que la
fragmentación ha permitido la coexistencia de diversos tipos de significado, desde
el discurso sobre la alineación y la ‘carencia de lugar’, hasta una serie de temas
totalmente opuestos y que tienen que ver con la respuesta ante una topografía
irregular y con la forma de guiar la figura humana a través del espacio. Siza es
perfectamente consciente de los distintos temblores que se producen bajo la
superficie de la sociedad moderna, y sus propias erosiones posiblemente reflejan
una actitud básica de duda, pero no debemos olvidar que él cree que la
arquitectura debe mejorar la vida humana y responder a la historia de un lugar 5. Ni
tampoco debemos olvidar que la fragmentación ha formado parte de su
arquitectura durante más de cuatro décadas. Siza ha lidiado con la fractura de la
forma desde los días de sus primeros cuadros y edificios, y entre sus filtros se
incluyen Picasso, Braque y Alvar Aalto. Al fin y al cabo, en obras como la Villa
Mairea (1938-1940), Aalto ya incorporó la idea del collage cubista con objeto de
manejar una diversidad de intenciones contradictorias, que tenían que ver con la
reconciliación entre lo natural y lo artificial, entre el edificio y el lugar que ocupa;
además, sugirió los modos posibles de combinar los fragmentos manteniendo una
sensación global de orden.6

3
Álvaro Siza, ‘Entrevista’, Plan Construction PAN, 11 Mayo, 1980
4
Álvaro Siza, ‘Chiado’, 25 Mayo, 1989, en Álvaro Siza, Obras y Proyectos, p. 82
5
Para aspectos topográficos de Siza ver William J.R.Curtis, ‘Álvaro Siza, Una Arquitectura de Bordes’, El
Croquis 68/69, 1994, ‘Álvaro Siza’
6
Ver William J. R. Curtis ‘Modernism, Nature, Tradition: Aalto’s Mythical Landscapes’, en Alvar Aalto in
Seven Buildings, Museo de Arquitectura Finlandesa, Helsinki, 1998, pp. 130-141

16
 Parece que el lenguaje formal de Siza le permite pensar en varios niveles al
mismo tiempo. Algo que podríamos llamar su ‘mapa cubista’ se hace ya visible en
la Piscina de Leça da Palmeira (1960-1963), en el fluir del espacio entre los planos
de los muros, pero también en el modo en que los objects trouvés de las rocas, la
pozas, el litoral y el océano quedan implicados en el ‘campo’ de la obra de arte. En
muchos de sus edificios posteriores, Siza trabaja con la ambigüedad que existe
entre el orden de lo nuevo y el de lo preexistente. Una técnica de fragmentación
puede permitir que el edificio reaccione (adecuadamente) ante las diversas
características que presentan el paisaje y la ciudad, o incluso que revele las
posibilidades latentes que hay en el interior y en los alrededores de un lugar. El
Centro Gallego de Arte Contemporáneo en Compostela, por ejemplo, consigue
trabar el borde fracturado del casco antiguo, al mismo tiempo que inaugura un
espacio cívico moderno y crea un jardín público en la parte trasera.7

El resultado es un orden arquitectónico que funciona a diversas escalas, que

utiliza capas y superposiciones en planta, sección y en tres dimensiones. De hecho,
el factor tiempo, de secuencia, es también crítico: el orden global de una obra es
comprendido de manera gradual, y los momentos fragmentarios de la experiencia
se van sumando hasta llegar a la comprensión. Pero la intención todavía es la de
que las piezas encuentren su lugar en una estructura expresiva más amplia; y esto
es lo que distingue a Siza de tantos otros que han convertido la fragmentación en
un dogma de aleatoriedad. Siza ha afirmado: “Por encima de todo, valoro y persigo
la claridad en arquitectura... cuanto más fuerte es el carácter de un edificio, y más
clara su forma, más clara es su vocación. Desde el momento en que toman vida, la
forma y la sensibilidad de un edificio deben ser coherentes y precisas, y en todos y
cada uno de los momentos de su historia y uso, deben permanecer como tales...”8

Cualesquiera que sean las fuentes de inspiración de Siza y sus diversas

procedencias, todas terminan formando parte de unidades imaginativas con
jerarquía y sistema propios. Las estructuras internas del estilo del arquitecto
funcionan como filtros en el proceso de transformación y contribuyen a la sugestiva
abstracción del resultado. Cuando decimos ‘estilo’ no nos referimos sólo a una serie
de formas recurrentes o de acentros característicos, sino a todo un modo de
pensar, sentir y ver: una especie de orden esquemático interior, que sigue
desarrollándose a medida que se van formando nuevas ideas y asumiendo nuevas.
Finalmente, el ‘estilo’ está enraizado en la visión del mundo del artista: en su
‘mito’.

Esto en cuanto al lado privado del proceso creativo, pero la arquitectura de

Siza también se apoya en su lectura de las aspiraciones culturales −a veces,
contradictorias− que están implícitas en el programa y en la tarea constructiva. Siza
busca una forma apropiada en la escala de valores, y esto a veces supone crear un
retrato idealizado de una institución social. Recurrir a los modelos históricos −algo
que resulta enriquecedor en un sentido poético y formal− puede también intensificar
la presencia de una obra y su capacidad de comunicar con el público.

Durante la fase de proyecto de la Iglesia de Santa María en Marco de

Canavenzes (1990-1993), Siza se preocupó mucho por la reestructuración y la
reconsolidación de un paisaje urbano situado en el corazón de esta pequeña
población rural, construyendo plataformas, niveles, pequeñas plazas y áreas donde
la gente pudiera reunirse. En realidad, lo que él y su cliente pretendían fue crear un
‘Centro Parroquial’ abierto y accesible −que aún no ha sido terminado−, en el que se
reconoce, una vez más, la idea secuencial de rampas y el patio fracturado. El
objetivo fue también reconciliar las estridentes escalas del contexto; los croquis y

7
Ver William J. R. Curtis, ‘Alvaro siza: Paisajes Urbanos’, en Álvaro Siza, Obras y Proyectos, p. 19 ff.
8
Álvaro Siza, ‘Fragmentos de un Discurso’ en Álvaro Siza, Obras y Proyectos, p. 92

17
las maquetas de Siza revelan un proceso en el que ciertas particularidades del lugar
fueron puestas de relieve, y otras ignoradas.

Pero a Siza también le interesaba reinterpretar el concepto mismo de la

iglesia en el contexto cultural de la sociedad de finales del siglo veinte. Aquí las
señales que recibió fueron confusas, orque en este momento dentro lde la Iglesia
Católica existe un gran debate sobre la liturgia y el simbolismo. Como mucho, el
programa sugería vagamente la idea de lugar de encuentro: una concepción
democrática de iglesia casi desprovista de todo carácter sagrado. Fue el propio Siza
el que impulsó el proceso en la dirección del ritual y la idealización espiritual. Se
abrió camino a lo largo del filo de cuchillo que hay entre la abstracción y la
representación, siendo absolutamente consciente de que ambas eran necesarias.
Pretendía transformar algunos de los símbolos religiosos tradicionales, manteniendo
un cierto grado de ambigüedad para no caer en lo meramente anecdótico.

Éstos han sido problemas recurrentes para los diseñadores de iglesias del
siglo veinte, y desde luego Siza era consciente de que existía un pedigrí de
respetables predecesores, entre los que se incluían Le Corbusier, Aalto y Barragán.
Pero, tal como revela la entrevista que acompaña a este artículo, su mente ‘rondó’
en torno a muchos otros recuerdos que podían ser aplicables, como la experiencia
de asistir a una misa en la Catedral de Cartagena (Colombia) donde la gente podía
sentir la vida que se desarrollaba en el interior −un patio a un lado, y una calle al
otro− a través de unas ventanas y unas rejas laterales. En Canavezes, la ventana
horizontal de la parte inferior del muro de la derecha resulta crucial para la
interpretación que Siza hace del espacio religioso y su conexión con el mundo
exterior. Y es que este recurso deja volar la mente de los fieles hacia la sociedad
que les rodea y hacia el paisaje que hay más allá del pueblo. Por supuesto también
proporciona una fuente baja de luz, y una sensación de que el muro sobre ella flota
en el espacio. En resumidas cuentas, supone una ingeniosa transformación de las
tiras de alargadas ventanas horizontales que recorren el costado de los corredores
situados en la parte superior del Monasterio de la Tourette, de Le Corbusier;
también hay reminiscencias del severo volumen rectangular de la Iglesia de la
Tourette, con sus cortes horizontales en la parte inferior que dejan filtrar la luz.

Las pinturas cubistas combinan fragmentos de una ‘realidad’ entrecomillada

con la abstracción y la ambigüedad. La arquitectura moderna, a través de su
historia, ha absorbido algunas técnicas análogas, haciendo posible, entre otras
cosas, la combinación de objetos reconocibles con formas abstractas. En
Canavezes, Siza quiso preservar parte del mobiliario y de la imaginería tradicional,
aunque dotándoles de una nueva dimensión de significado. Hay rasgos reconocibles
de ‘iglesia’, desde el altar, la ‘nave’ y la pila bautismal hasta la cruz independiente.
Pero todo ello ha sido elaborado tratando de evitar la religiosidad de tipo kitsch.
Siza sufrió lo indecible con el diseño de la cruz −de nuevo, con la mirada puesta en
ciertos prototipos que tenían un adecuado nivel de abstracción, como por ejemplo,
la esbelta cruz de acero que se alza sobre la plataforma del altar en la Capilla de las
Capuchinas de Barragán (1957), al sur de la ciudad de México−. Evidentemente,
algunas de las claves para conseguir la forma apropiada residen en el control de la
luz, la modulación del espacio, y la condensación de las memorias de edificios
religiosos del pasado. El Padre Alain Couturier, el monje dominico que instrumentó
la contratación de Le Corbusier para el diseño de Ronchamp y de La Tourette,
sugirió que: “un edificio sagrado lo es por la propia calidad de sus formas”.9

El Pabellón de Portugal para la Expo de Lisboa (1998) también exigió una

prudente atención al simbolismo y una búsqueda del carácter apropiado; pero aquí
hubo muy pocos precedentes obvios que pudieran servir de guía. Entraron en juego
muchas consideraciones (ver entrevista): desde la situación del solar a la orilla del
9
Alain Couturier, ‘Le Corbusier, Ronchamp’, L’Art Sacré 11/12, July-August 1953, p. 31

18
agua, hasta la pretensión de una monumentalidad democrática, la ‘irónica
referencia al clasicismo, o la investigación sobre la construcción de un espacio
protegido al aire libre. La sugerente cubierta suspendida −que combina una
estructura de cables y una fina superficie de hormigón− puede recordar la vela de
un barco, aunque nunca hubo intención ‘directa’ de ilustrar un tema marítimo u
oceánico. Las sensaciones de este tipo se abrieron paso en una forma y en un
espacio que surgían, de manera gradual, a partir de diversas conexiones laterales
de ideas, que oscilan entre la búsqueda de una estructura sin apoyos intermedios y
la memoria de otros espacios sacados de la historia de la arquitectura −como la
Plaza Cubierta en la Ciudad Universitaria de Caracas, de Villanueva, diseñada en los
años cincuenta− o la necesidad de evocar la idea de un lugar de asamblea.

El otro elemento principal del Pabellón de Portugal es el volumen adyacente,

con su contraste de lenguaje entre pilastras rectangulares, pórticos, muros y
porches con columnas ‘abstractas’. También era necesario que este bloque
desempeñara una función en cierto modo ‘representativa’ o ‘consular’, al pretender
ser un símbolo del lugar que ocupa Portugal en la ‘Europa moderna’, aunque sin
perder de vista el hecho de que, después de su función original como parte de la
exposición, se destinaría a otros usos. En el interior, se reconocen también alguno
de los temas genericos que Siza, como las paredes de un blanco impoluto, los
perfiles en forma de mesa, o los techos estratificados. Se puede objetar que los
recursos usuales no han sido suficientemente transformados en este caso; y que
también hay una cierta vacilación en la articulación de la piedra en el exterior. El
pórtico a modo de porche que hay en la orilla del agua supone un intento de alusión
no autoritaria al clasicismo. La retórica de la columnata tradicional queda socavada
por la ironía y por la erosión real de alguna de las columnas. La monumentalidad
del Pabellón es una monumentalidad ‘entre comillas’; la intención es la de una
monumentalidad sin trasfondo autoritario.

Muchos de los últimos proyectos de Siza implican una polaridad y un

contraste entre las funciones ‘ceremoniales’ y otras más tipificadas. El Rectorado de
la Universidad de Alicante (1995-1998) trabaja con un vocabulario de una
neutralidad contenida, llevando a cabo una moderada transición entre algunos de
los edificios nuevos del campus −de escala excesiva− y una serie de estructuras ya
existentes, como la vieja torre de control aéreo −el lugar fue antes un aeródromo−.
La solución de Siza también responde al clima, a la intensa luz, a las altas
temperaturas estivales, a la exuberante vegetación del campus y a las ocasionales
vistas de las lejanas montañas. El edificio se configura como un patio alargado en
forma de U, con unos largos brazos que contienen las oficinas, un cuerpo central
que acoge los despachos del Rector y un pequeño auditorio que recuerda a un
antiguo teatro griego. Unos corredores altos, sombreados, recorren las caras
interiores de los brazos. Globalmente, la configuración evoca los patios con galerías
de la Escuela de Educación de Setúbal, de varios años atrás, aunque Siza también
recuerda su interés por los introvertidos patios andaluces. De hecho, el patio del
Rectorado tiene una curiosa doble identidad: por un lado, introvertido y protegido
por el sol, por otro, abierto hacia el paisaje distante, que es atraído a la experiencia
interior mediante una perspectiva convergente. Siza intensifica aún más la tensión
visual del espacio utilizando un sistema de alternancia de columnas donde,
mientras que un soporte se lee paralelo al canto del forjado situado encima, el
siguiente presenta un ángulo y un corte de sombra. Este ritmo alternativo añade
una vibración extra al espacio mientras impulsa al plano horizontal del nivel
superior hacia el paisaje. Uno de los detalles recurrentes de Siza −un sistema
análogo se empleó en Setúbal− recibe un nuevo impulso al responder a la forma y al
concepto global de un nuevo proyecto.

El Centro Municipal para el Distrito Sur de Rosario (1997), en Argentina −un

proyecto reciente, y que por el momento sólo existe en maqueta y planos−,

19
reinterpreta el patio de forma ligeramente distinta, creando un ribete interior de
espacios protegidos donde el visitante puede detenerse antes de incorporarse a la
calle interior, camino de las oficinas de la gente a la que ha venido a ver. Aunque
se trata de otro proyecto de baja altura, el Centro Municipal supone un equivalente
moderno, en hormigón y yeso, a la ‘sencillez’ y neutralidad de la arquitectura
vernácula. En la fachada que da a la calle, el edificio crea un perímetro sosegado.
En la cara interior del patio, hay algo equivalente a un claustro. Las franjas
administrativas se amalgaman con el bloque del auditorio y con otras zonas
públicas, que presentan, en contraste, una expresión curva. Entre estos dos
elementos se intercalan los espacios de manera ingeniosa. La configuración global
recuerda el modo en que Aalto combinaba las franjas de oficinas con los auditorios
en forma de cuña −por ejemplo, Jyvaskyla, Otaniemi−, pero estas soluciones a su
vez recuerdan al prototipo de algunos de los grandes proyectos de Le Corbusier de
los años veinte −como la Liga de las Naciones de 1927, sin construir−. Sean cuales
fueran los precedentes tipológicos de este proyecto de Siza, la forma resultante no
es meramente ‘aditiva’. Las piezas rectangulares y los fragmentos curvos están
soldados en torno a un gestalt dominante, a un decisivo esquema de orden y a una
imagen determinante.

Siza es perfectamente consciente del impacto que la industria de la

construcción −de carácter tan mutable− tiene sobre el arte y el oficio de la
arquitectura, y de la necesidad de armonizar la tecnología poniéndola al servicio de
la forma. La mayor parte de su obra se basa en técnicas de construcción
relativamente modestas, como el esqueleto de hormigón, el armazón de acero, el
muro de albañilería enyesado y el aplacado de piedra. Sin duda, su uso de los
materiales está lejos del high tech en cuanto a intenciones y expresión visual; pero
al mismo tiempo está cada vez más alejado del mundo de la artesanía que aún
existía en Portugal en la época de su juventud. Se puede objetar que Siza pone
más énfasis en la articulación del espacio y la luz que en la ‘materialidad’; en 1988
escribió con melancolía: “Nunca sé qué materiales elegir. Las ideas que vienen a mí
son inmateriales; líneas sobre un papel en blanco; y cuando tengo que agarrarlas,
dudo, y se me escapan y esperan, lejanas”.10

Aunque esto surgiera que se otorga primacía a las ideas arquitectónicas, hay
que decir que los conceptos de Siza están arraigados en las formas de construir. Le
interesa utilizar los elementos de la construcción ‘de modo que el todo y las partes
se generen a sí mismo y se influyan mutuamente’.11 Presta gran atención a los
encuentros y las conexiones, y a la pequeña escala, donde el mobiliario de madera
y los zócalos están en el primer plano de atención. Su propia oficina trabaja mucho
con grandes maquetas para traducir los conceptos dibujados, y utiliza los
ordenadores para estudiar y almacenar los planos de trabajo. Pero Siza todavía
conserva la esperanza de mantener la frescura de la idea inicial −la fugacidad de la
imagen y su sensación− en la obra terminada. Esto no es algo fácil, y cuando la
ejecución material se queda corta con respecto a la intención ideal, él es el primero
en admitirlo.

La arquitectura de Siza sigue desarrollándose con espíritu de libertad e

ingenio, pero sin necesidad de racionalización teórica. En una época en la que las
innovaciones son a veces impulsadas por engañosas referencias a la filosofía o a la
ciencia, Siza es un arquitecto que se alimenta de la interpretación poética de la
experiencia y de los enormes recursos de la tradición. Si los edificios de Siza
expresan algo sobre nuestra época, es porque surgen de una reacción sincera ante
el estado de las cosas, expresada en el medio que el artista mejor conoce −su
propio medio−, el de la arquitectura.

10
Álvaro Siza, ‘Materiales’, February 1988, en Álvaro Siza, Obras y Proyectos, p. 71
11
Álvaro Siza, ‘Frank Lloyd Wright’, en Álvaro Siza, Obras y Proyectos, p. 88

20
 La obra reciente de Siza contribuye a una cultura arquitectónica
contemporánea diversa, en la que coexisten numerosas direcciones vitales, y en la
que los mejores edificios se resisten a encajar en categorías críticas de carácter
simplista. Los escritos sobre arquitectura a veces no consiguen distinguir entre las
ideas teóricas y el tipo de ideas imaginativas que están en el origen de un proyecto
y que dan vida a su forma definitiva. Los edificios de Siza desafían a esta excesiva
intelectualización y escapan al reductivismo ideológico. De modo similar, su forma
de transformar el pasado y el presente, convirtiéndolos en alimento de la
imaginación y en mateial para la invención, dificulta las explicaciones fáciles del
proceso de diseño. El turbador espacio situado bajo el toldo del Pabellón de
Portugal, la Iglesia de Canavezes y el nuevo proyecto de Rosario nos recuerdan
que, al final, la arquitectura debe hablar su propio lenguaje, conmoviendo al
observador a unos niveles más profundos que los propios del pensamiento racional.

21
Bibliografía

• Álvaro Siza: Obras y proyectos 1954 – 1992

Paulo dos Santos, Introducción: Meter Testa y Kenneth Frampton
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1993 (1ª ed.)

• Profesión poética
Textos de: Kenneth Frampton, Nuno Portas, Alexander Alex Costa, Pierluigi Nicolin,
Bernard Huet, Oriol Bohigas, Vittorio Gregontti
Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, 1988.

• Alvaro Siza : obras y proyectos, 1954-1992

Brigitte Fleck ; traducción Ma Dolores Abalos
Madrid Akal, 1999

• Las ciudades de Alvaro Siza

Edición a cargo de Carlos Castanheira, Chiara Porcu ; textos de Alvaro Siza, Nuno
Higino ; fotografias de José Manuel Rodrigues
Madrid : Talis, 2001

• Alvaro Siza : Barrio de La Malagueira, Evora

Enrico Molteni
San Cugat del Vallès [Barcelona] Universitat Politécnica de Catalunya, Escola
Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès [etc.], 1997

• Alvaro Siza : 1958-2000

editores y directores Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene
Madrid El Croquis, 2000

• Alvaro Siza : escrits

Álvaro Siza, Carlos Muro, ed.
Barcelona Edicions UPC, 1995

• Pour une architecture epurée et rigoureuse

conversación entre France Vanlaethem y Álvaro Siza, en AQR Architecture
Quebec, 14, agosto, 1983

• Imaginar la evidencia
Alvaro Siza ; prefacio de Vittorio Gregotti
Lisboa : Ediciones 70, 1998

22
Anexo:

Comentarios de textos

• Un lugar vale por lo que es y por lo que puede llegar a ser.

Álvaro Siza confiere una importancia fundamental al lugar en su

arquitectura. El entorno cobra un significado propio en sus obras, buscando en los
edificios una correspondencia que entable un diálogo integrador, que valore y
potencie las características originales. Siza mantiene los rasgos del terreno,
explotando al máximo sus posibilidades.

• Aun puedo recordar la frustración de mis primeros años escolares o

profesionales cuando al análisis de un problema seguía un enfrentamiento inerme
con la hoja en blanco. Desde entonces siempre he cuidado de analizar el
emplazamiento y hacer algún dibujo antes de entrar en cuestiones como la
superficie edificable

Desde sus primeros años en la escuela de Bellas Artes de Oporto, Siza

recuerda la silueta oscura de la cuidad recortándose sobre el azul del cielo cada
mañana mientras caminaba por el puerto. La situación de la ciudad de Oporto
marcará los comienzos de Siza en la tarea de proyectar. Ante la hoja en blanco el
joven arquitecto se encuentra desconcentrado y perdido, necesita un método para
organizar las primeras ideas surgidas ante el problema propuesto una vez
estudiado analíticamente. Siza comenzará a trabajar sobre las características de la
topografía, realizando bocetos in situ donde jerarquiza los hitos del terreno según
su relevancia en el paisaje. Este método de trabajo será desarrollado en sus
primeras obras convirtiéndose posteriormente una de las señas de identidad de su
arquitectura. El lugar recibe una consideración especial, más allá de simples
normativas y leyes, buscando lo esencial con una visión puramente poética.

• El proyecto no es una acumulación de material más o menos abundante,

sino que las informaciones son sólo el instrumento para corregir y perfeccionar una
idea determinada, una idea que surge nada más echar un vistazo al terreno. Para
el que sepa mirar, la idea no esta en al mente sino en el lugar y de ahí que esta
idea pueda y deba surgir a simple vista

Siza, especialmente en determinados proyectos, realizará una exhaustiva

recogida de datos e información a cerca tanto del programa y los requerimientos
como del entorno y del propio lugar donde se construirá el proyecto. La información
recogida no es la base de donde debe partir el proyecto, sólo se utilizará en el
perfeccionamiento de la idea que surge a simple vista en el terreno, sin necesidad
de conocimientos previos, solo es necesario saber mirar. La idea de proyecto no
esta en la mente, no surge de razonamientos o análisis conceptuales, se encuentra
en la mirada que recoge cada una de las sensaciones del entorno, buscando las
relaciones en un todo complejo. Es necesario saber mirar para apreciar a simple
vista las relaciones entre los elementos que configuran el paisaje.

• Hemos obtenido el privilegio del contacto directo con la gente, nos

hemos ocupado de los problemas regionales y hemos descubierto las dispares
condiciones geográficas, climáticas y culturales existente en las diferentes regiones.
Nos hemos distanciado de un enfoque que privilegie la forma arquitectónica y los

23
materiales para favorecer un enfoque más realista de los problemas de la gente y
del país. [...]Para mí, todos estos procedimientos participativos son sobretodo
procesos críticos para la transformación del pensamiento.

Siza recoge en este fragmento un análisis de los procesos participativos

llevados a cabo en sus proyectos. La Revolución de los Claveles de 1974 en
Portugal marcará un punto de inflexión en la obra de Siza. Anteriormente se
trabajará junto a Fernando Távora en sus proyectos, encargándose de pequeños
proyectos rurales y concursos ganados en Matosinhos. A partir del 74, el ambiente
de libertad que se respiraba en Portugal, hizo que los jóvenes arquitectos se
unieran a la ideología de la revolución para plantear soluciones a los problemas que
atenazaban al país. Siza colaborará con las nuevas organizaciones surgidas en la
construcción de viviendas sociales para al ciudad de Oporto. En los dos proyectos
que llegará a desarrollar propone un sistema para que los propios vecinos a los que
iban destinadas las viviendas participen en la elaboración del proyecto. Siza
comienza a partir de estas experiencias a buscar un diálogo fluido entre el cliente y
el arquitecto. A pesar de las dificultades que este sistema produjo a la hora de
acometer el diseño de los edificios, él consideraba indispensable el trato con el
cliente. No pretendía suprimir la función del arquitecto, consintiendo cualesquiera
de las peticiones del cliente, sino buscar un enriquecimiento de ambas partes. El
diálogo con los vecinos permiten a Siza conocer de forma cercana los problemas
reales en cada región y las formas constructivas adaptadas a la climatología de la
zona, buscando anteponer a un diseño funcional obviando las necesidades de los
destinatario, un sistema de construcción adaptado al lugar, adaptado a los
materiales disponibles en la zona para abaratar los costes y que satisfaga los
verdaderos problemas del cliente en lugar de adaptarse a supuestos conceptuales
propios de las teorías puramente funcionalistas. Álvaro Siza utiliza los
procedimientos participativos como un método de aprendizaje, evitando las
engreídas genialidades y el protagonismo, construyendo una nueva imagen del
arquitecto como una identidad colectiva al servicio de los demás.

• La arquitectura y su entorno son siempre construcciones hechas por el

hombre, resultado de la intersección entre varias culturas. Y esos intercambios, son
los que dan vida a la tradición que es dinámica y que está en transformación.

• La tradición es un desafío a la innovación. Se compone de intersecciones

sucesivas. Me declaro conservador y tradicionalista, es decir, entre conflictos,
compromisos, híbridos y transformaciones.

Álvaro Siza, fue muy criticado en Portugal por su relación con la arquitectura
tradicional. La cultura portuguesa simpre le había visto como un arquitecto
tradicionalista, mientras en Europa era alabado por los círculos de arquitectos más
innovadores. Siza no toma literalmente las formas tradicionales, ya desde su etapa
con Fernando Távora, aprendió a interpretar la arquitectura tradicional de una
localidad, y saber aprovechar cada una de las ventajas que esta ofrece.

Siza considera la arquitectura local como una fuente de soluciones a los

problemas de adaptación tanto a la climatología como a las necesidades de los
vecinos de la zona, soluciones más sencillas que buscar complejidades innovadoras.

La tradición es fruto de la intervención del tiempo en las técnicas y formas

arquitectónicas, y como consecuencia su evolución durante generaciones,
conformando una herencia dinámica, en constante cambio.

24
 Él no considera un menosprecio calificar su arquitectura de tradicionalista y
conservadora, porque acercarse a la tradición es un reto para él, intentar aprender
del paso del tiempo y lograr un resultado satisfactorio.

• Después de años de apasionada invención, de alejamiento de la historia,

de gloria y fracasos –después de la Modernidad-me parece suficientemente clara-
también provisional- la lectura de muchas cosas que habíamos recibido de las
generaciones pasadas: a partir de los nuevos materiales y de las nuevas técnicas,
del desarrollo y muerte de la ciudad, de la desaparición de las fronteras y de los
nuevos surcos producidos por las nuevas, de la solidaridad y del exterminio , de la
euforia y las frustraciones , de la conquista del espacio y la agonía de las selvas-
nada ha cambiado en lo que pertenece a la esencia de la Arquitectura. Ningún árbol
abatido para construir-ni ninguna piedra arrancada a la montaña-ha sido restituido.
Ninguna fotografía restituye a la belleza pasada. No queda más que intentar –
continuar-la construcción de la Belleza. Natural o construido, transformamos todo
con ansia excesiva, con excesiva ambición o indiferencia. La libertad conquistada ,
ilimitadamente necesaria puede también destruir. Vivimos en una época sin estilo,
es decir: objetivamente sin centro.
(A. Siza, Scriti di architettura)

En este texto Siza nos habla principalmente de la globalización de la

arquitectura mediante la invención y la técnica. Argumenta que vivimos en una
época de continuo cambio y donde el centro desaparece para dar lugar un todo
lógico, hecho mediante la conciencia humana, pero a la vez difuso y ambicioso, que
está conquistando la libertad, el libre albedrío de la naturaleza en cuanto al paso
del tiempo se refiere. El arquitecto establece que esa indiferencia por lo natural
cuando se construye, puede llegar a un término contradictorio en el que lo
construido significa destruido. ¨ Vivimos en una época sin estilo ¨, algo que puede
resultar evidente ya que la arquitectura se está universalizando, globalizando , está
sin centro ,todo se puede mezclar y en cualquier lugar se puede construir algo que
por la arquitectura vernácula de allí ni se pensaba.

También expresa que ¨ no ha cambiado en lo que pertenece a la esencia de la

arquitectura ¨, bueno… Si esencia significa ; la naturaleza, lo permanente e
invariable de las cosas, creo que Siza lleva razón en parte, es cierto que la
arquitectura siempre va a consistir en definitiva en la construcción de entes
arquitectónicos para la mejora de vida de los humanos, en los tiempos que corren y
en los venideros, pero en lo que a la arquitectura vernácula se refiere, aunque Siza
sea más bien tradicionalista no rompedor con lo preexistente , la arquitectura se
está globalizando a pasos agigantados y en casi cualquier parte del mundo se
pueden encontrar construcciones impropias, por su lenguaje, de la tradición y
esencia de la cultura autóctona.

• El distanciamiento era el estímulo que nos impulsaba a construir y a

aprender una arquitectura capaz de existir más allá del contexto puramente local y
convertirse en universal…La universalidad no es equivalente a la neutralidad; no es
el esperanto de la expresión arquitectónica, es la capacidad de crear a partir de las
raíces. Mi sentido de la universalidad tiene más vocación con la relación con las
ciudades, derivada de siglos de intervenciones, encrucijadas , superposiciones y
mezclas de las influencias más opuestas, y que sin embargo crea una identidad
inconfundible.
(Entrevista de A Zaera a Alvaro Siza , revista El croquis,1997)

Este texto trata sobre el distanciamiento de uno mismo para realizar un

proyecto. Siza se distancia de si mismo , se evade de él para así poder llegar

25
concentrarse, algo que va en sentido contrario a envejecer, ya que cuando uno se
concentra en un proyecto, se produce el desvanecimiento de lo próximo en tiempo
y espacio, es decir, escapas de ti, tus relaciones y contexto para centrarte en el
proyecto, cuando se envejece uno pierde la capacidad de concentrarse, la
capacidad de ser otro, de escapar de ti mismo. Es a esto a lo que Siza se refiere
con distanciamiento.

El fragmento también discute sobre la conversión a la arquitectura universal

mediante lo puramente local. Siza establece que ¨ la universalidad no es
equivalente a la neutralidad, no es el esperanto( idioma creado en 1887 por el
médico polaco Zamenhof con idea de que fuese el idioma universal) de la expresión
arquitectónica , es decir, no es lenguaje universal, puesto que Siza entiende la
universalidad como la capacidad de crear a partir de las raíces, esto significa llegar
a lo universal a través de la inserción de lo local y no mediante lo neutral, puesto
que esto acabaría bastante con la ilusión de la arquitectura, se vería en una línea
continua horizontal con tendencias decadentes y no estaría llena de vida como por
ejemplo una ciudad, en la que la convivencia de infinitas culturas incipientes y
estancas hacen o crean una identidad inconfundible.

• R. Antiguo y también exterior: lejano en tiempo y lugar. Porque una

cosa que resulta maravillosa de Aalto-tan conocido por sus respuestas al paisaje y
a la cultura nórdica-, es lo que tomó del Sur: el patio, la expresión marroquí, las
formas cubistas. Usted sabe que visitó España y el Norte de África en varias
ocasiones. También Grecia-ahí está ese brillante dibujo del Anfiteatro de Delfos ,
que luego aparece bajo otra forma en su Universidad de Otaniemi-. Todos eso son
grandes lecciones, pero luego están las relaciones profundas con otras culturas,
que ahora deben darse sin colonialismo. Después del ¨período heroico¨ de la
arquitectura moderna, después del Bauhaus y de los CIAM , y muy especialmente
en los años de la posguerra , descubres ese mestizaje; Llouis Kahn y Le Corbusier
dando y aprendiendo de la India: la conexión entre Ronchamp y la arquitectura
norteafricana, que Le Corbusier había visto antes de la guerra. Esto es lo que hoy
es importante observar, en un momento en que en Singapur se está haciendo lo
mismo que en Nueva York. Tengo grandes esperanzas en los intercambios que se
producen entre diferentes culturas. Al principio del movimiento moderno se ve la
tremenda influencia de Japón; en la pintura se ve el impacto de la escultura
africana. La esperanza de la arquitectura esta en salir del pequeño mundo local.
Eso no quiere decir que haya que destruir cada cultura; más bien lo contrario. Hay
la necesidad de abrir lo local para que no desaparezca; abrirlo para proporcionar
nuevos estímulos.
(Entrevista de A, Zaera a Alvaro Siza, revista El croquis,1997)

En este texto se trata el tema de cómo abrir lo local para otorgar a la

arquitectura actual de nuevos estímulos. Para Siza éstos están claramente en los
intercambios que se producen entre las diferentes culturas. La esperanza está en el
mundo local, se trata de aspirar y llegar a lo universal a través de lo local, de lo
más puramente autóctono para llegar a dos objetivos, encontrar esos nuevos
estímulos para la ilusión de la arquitectura y proliferar en el tiempo la existencia de
lo propiamente local, para que no se encierre y acabe enterrándose ante los ojos de
todos sin poder hacer nada. Pero hay que abrir esa cultura, no destruirla ni
modificarla excesivamente, porque entonces perdería su esencia, su alma, y esa
extrapolación arquitectónica no sería beneficiosa para lo local, ya que terminaría
por perder su carácter y desaparecería con el tiempo, a esto responde Siza cuando
dice ¨estas relaciones profundas con otras culturas han de darse sin
colonialismo¨ , es decir, deben estar vírgenes y puras. Creo que Siza lleva toda la
razón en ese mestizaje pero sin colonialismo, pues así si estoy en España y veo un

26
edificio con un lenguaje occidental, sabré distinguir sin vacilaciones de dónde
procede aproximadamente esa forma de entender la arquitectura.

• Bien, yo creo que la presencia de una posible fragmentación puede ser

consecuencia de construir en la ciudad. La presencia de vecinos, de
preexistencias , obliga a veces , por razones de escala y contexto a crear
múltiples resonancias que funcionan a modo de partes de un todo. Ahora bien, no
creo en que eso conduzca, directamente, al fraccionamiento de la arquitectura.
Intelectualmente la interpretación que planteo en cada proyecto busca siempre la
unidad, la autonomía del edificio, y este planteamiento no tiene por qué implicar
una posible fragmentación , aunque, en determinadas circunstancias, la
aproximación a un contexto preexistente puede conducir a esa fragmentación, a
quebrar la continuidad del edificio, a complicar su recorrido. Me preocupan mucho
los medios que se utilizan para insertar a un edificio en un medio urbano , la
discutible sumisión a la escala, porque la función del edificio debe determinar
también las características de su inserción, y en función de éstas, puede estar bien
o mal. (Entrevista Fragmentos de una experiencia,1992)

En este texto se tiene muy presente el término fragmentación. Se argumenta

que por ejemplo en una ciudad, donde hay miles de condicionantes para la
arquitectura, ésta puede sufrir que se cree con múltiples fragmentos que funcionan
a modo de partes de un todo, cosa que no debe llevar a la fragmentación de la
arquitectura. Así lo ve Siza, que dice que siempre plantea sus proyectos en busca
de una unidad, lo cual no quiere decir que haya una fragmentación según que
contexto aunque si se aproxima uno a éstos se puede llegar a ello. También
asegura que le preocupan mucho los medios que se utilizan para insertar un edificio
en un medio urbano, porque según la función del edificio debe plantearse de una u
otra forma, y después puede estar bien o mal la elección de todo lo relacionado con
el edificio, esto quiere decir que un edificio en la ciudad está vigilado por muchos
condicionantes y contextos a veces muy diferentes, de ahí la posible fragmentación,
porque la actuación se plantea como un todo, no es cuestión de fragmentar la
arquitectura, es una unidad en la que pueden variar las funciones según sus
partes, y que sólo una aproximación a lo preexistente puede llevar a esa
fragmentación, a esa ruptura de la continuidad del edificio.

• La poesía en la arquitectura es parte de la esencia se la misma y

también está en el alma del autor, bueno, solo el tiempo es el que permite su
apreciación

- Siza utiliza en este fragmento la palabra poesía; que en condiciones normales

suele ser una composición lírica mediante versos y rimas, y que el adapta mediante
el significado de encanto intrínseco, entonces en ese fragmento quiere decir que el
encanto de la arquitectura es parte del alma de la misma, es decir, que la
arquitectura sin poesía no sería plena, estaría huérfana y le faltaría una parte de su
alma, estaría incompleta. También expresa que está intrínseca en el autor y esto
quiere decir que es algo innato, una cualidad que se tiene o no y que conseguirla es
más bien complicado. Finaliza el fragmento con ¨ bueno, sólo el tiempo el que
permite su apreciación ¨, algo que resulta lógico ya que el tiempo es el rey de la
sabiduría y es el que pone cada cosa en su sitio , así dictaminará la apreciación o
no de poesía en una obra.

• Fragmento de entrevista de Juan María García Otero a Alvaro Siza.

Señor Siza, ¿en ocasiones en la arquitectura la sencillez es compleja?

27
 Siza contesta que claro, la sencillez tal y como significa para él es compleja.
A continuación explica que distingue dos términos, simples pero a la vez
antagónicos. Uno es simple y el otro es simplista. Para él simplista es igual a pobre,
sin complejidad, sin embargo simple, para llegar a simple puede haber mucha
complejidad a la que la arquitectura tiene que recurrir, ya que proyectar, su
proceso corresponde a hacer convivir muchas contradicciones, y esto es complejo.

Estoy totalmente de acuerdo, es decir, también hago esa clara diferencia

entre simple y simplista. Algo simplista es algo que carece de fundamentos, de
alma, de complejidad, es algo sin esfuerzo. Mientras que algo simple puede resultar
de la conclusión de un complejo y laborioso método de trabajo y de un proyecto
bastante difícil. Son términos totalmente contradictorios. Además pienso que lo
simplista nunca puede llegar a ser bello, pues es un término que asocio a la
dejadez y a la falta de implicación ,en contraste a esto, lo simple puede llegar a ser
tan bello como lo más propiamente complejo.

• Otro fragmento de la entrevista de J.M.G.O. a Siza.

¿Es el color blanco el color preferido de Alvaro Siza?

Siza responde que no siempre usa el blanco, que depende del contexto, del
clima. Sentencia afirmando que la elección del color no carece de importancia, sino
que depende de todo y que es muy importante. Asegura que el blanco también es
un color, algo que es de perogrullo , y que es el que más ha utilizado por la sencilla
obviedad de que sus encargos han sido en la gran mayoría en el sur, donde por
razones de economía frente al sol se utiliza el blanco como patrón.
Realmente estoy de acuerdo, porque a primera vista tanto la forma de un edificio
como su color son llamativos e importantes, por lo que su elección correcta puede
resultar vital, algo opino es esencial para que u arquitecto sea un gran arquitecto,
puesto que tiene que tener todos los detalles en consonancia e igualdad en cuanto
al nivel de atención se refiere.

• ¿Qué es más importante en la Arquitectura, la esencia o la forma?

Siza responde que la esencia aunque añade que existe una relación entre
ambas. Dice que el formalismo es la arquitectura son formas pero sin esencia, sin
alma, y que un edificio debe conducir mediante sus formas a la esencia del propio,
termina poniendo el ejemplo del sentimiento profundo que uno experimenta cuando
entra en una casa de Frank Wright. Lo define como sensación impresionante. Así
para él la esencia es el alma del edificio que hace que te produzca una sensación de
impresión.

Creo que Siza está en lo correcto cuando establece esa relación entre formas
y esencia, porque si un edificio carece de formas es imposible que tenga esencia, lo
cual no implica que si tiene formas tiene que tener esencia, puesto que eso
depende de la magia que el arquitecto le impregne al proyecto, esa poesía
intrínseca. Por lo que creo que la poesía está íntimamente ligada y relacionada con
la esencia y a la vez con la magia.

• La blanca sábana de tejido continuo, simple y puro, extendida sobre la

superficie ondulada del terreno, empieza a revelar accidentes escondidos

28
 Quiere decir que la arquitectura como el la expresa es una sábana que se
deja caer sobre un terreno y que muestra todos los accidentes terrenales, todo el
poder expresivo del lugar.

Lo blanco y transparente significa metafóricamente la neutralidad del

lenguaje arquitectónico empleado, dándoles el protagonismo al lugar y su esencia.
La arquitectura es impactante puesto que significa algo nuevo que surge de ese
emplazamiento, pero para Siza ha de ser lo suficientemente impactante para que
esté en consonancia con el lugar, se amolde a él y le otorgue el protagonismo.

29
Esquema de trabajo previo

• No, al contrario, me parecen muy próximas. En cierto modo siempre

están conmigo. Incluso en edificios de mi primer época, que no resultaron ser
grandes éxitos, los siento presentes. Desde mi punto de vista, muchas de mis
obras no han llegado nunca a estar terminadas del todo. Viven conmigo formando
parte de mi búsqueda continua. (El Croquis: Álvaro Siza. Pág. 16).

• Las cosas fluyen. Incluso cuando un proyecto puede establecer relación

con algún modelo histórico, la conexión nunca es directa. Hay una especie de
metamorfosis. (El Croquis: Álvaro Siza. Pág. 16).

• Hoy día, cuando hago un edificio, lo que más me preocupa es ‘qué

material utilizar. (El Croquis: Álvaro Siza. Pág. 19, primer párrafo).

Una de las principales dimensiones de la arquitectura es la forma de

multiplicar el espacio dividiéndolo, con lo que se da una sensación de densidad.

El arquitecto debe viajar de forma constante, para aprender de la

experiencia directa de los edificios

Demanda de la figura de Alvar Aalto. La arquitectura de Aalto se mantiene

sólida, gracias al hecho de innovar a través de nuevos materiales y plantear nuevas
ideas pero sin perder de vista la historia, la tradición y la atmósfera local (El
Croquis: Álvaro Siza. Pág. 20).

La arquitectura de Siza durante mucho tiempo se ha esforzado por alcanzar

un equilibrio adecuado entre lo local y lo general, pero nunca ha sido regionalista
(siempre busca la universalidad, por extrapolación de lo local)

Siza recurre una y otra vez a la idea del conflicto como un patio convergente
que se abre por su lado más angosto al paisaje y al espacio circundante (Ej.:
rectorado universidad Alicante). Dice que para entender su propio lugar, el
arquitecto a veces tiene que marcharse a otra parte.

Los procesos de diseño de Siza en gran medida implican un replanteamiento

de su propio lenguaje y una transformación de ‘tipos’... Pero hay muchos niveles en
su interpretación creativa, y ahí la memoria desempeña un papel importante. Los
croquis de Siza, revelan una recopilación de recuerdos, la mismo tiempo, que
sugiere un continuo fluir de conceptos imaginativos interiores que entran y salen de
sus deliberaciones.

Para Siza no hay un camino recto hacia la invención. Más bien parece
suceder una fase de movimientos hacia delante y hacia atrás, que oscilan...Siza no
duda en afirmar que los arquitectos ‘no inventan nada’, lo que hacen es
‘transformar lo existente.

Muchos de los conceptos arquitectónicos de Siza se apoyan en las

ambigüedades entre figura y suelo. Los espacios situados en el interior y entre los
edificios son tratados como vacíos positivos y activos. Los edificios son
experimentados mediante un intenso “recorrido arquitectónico”. El visitante es
guiado por el edificio (compresiones y expansiones de espacios, vistas controladas,
variaciones en la intensidad de la luz).

30
 Trabaja en muchos de sus edificios con la ambigüedad que existe entre el
orden de lo nuevo y el de lo preexistente [transformar lo preexistente sin
destruirlo].

Es un arquitecto que se alimenta de la interpretación práctica de la

experiencia y de los enormes recursos de la tradición [esto esta en relación con la
recuperación de lo antiguo y su transformación, pero sin destrozarlo].

La arquitectura de Siza sigue desarrollándose con espíritu de libertad e

ingenio, pero sin necesidad de racionalización teórica. Siza es un arquitecto que se
alimenta de la interpretación poética de la experiencia y de los recursos de la
tradición.

31
La reconstrucción del barrio del Chiado

Casi todas la reconstrucciones de edificios han provocado de una u otra

forma el enfrentamiento del “conservadurismo” a ultranza y “la planificada
evolución” (arquitectura moderna).

La ciudad de Lisboa , veinticinco años después de la catástrofe del violento

terremoto del año 1755, se rehabilita sólo en parte, de forma que la nueva ciudad
no nace de la nada, sino del interior de aquella que la precedió, rellenando las
zonas vacías y cuidando con sabiduría la fusión entre lo nuevo y lo antiguo.

Siza ve el Chiado y lo estudia detalladamente, algo que hace siempre con

sus proyectos, calle a calle, incluso las clases de funciones que se desempeñan en
los locales; barberías, peluquerías, floristas… Las ventanas de los edificios, la
luminancia de cada calle, si es más o menos oscura, colores, vidrieras…Lo estudia
todo minuciosamente.

El arquitecto portugués para la reconstrucción del Chiado, mantenía dudas

dado el gran empuje de los conservadores y antagónicos evolucionistas, aunque
sentencia que la clave para el éxito de la intervención no sólo dependía de la
revisión de los términos conservación o no conservación de los respectivos alzados
de los edificios, sino sobretodo en el restablecimiento de las relaciones con el
entorno y la periferia del barrio, en los problemas de trabajar en un medio
topográficamente accidentado y en la resolución adecuada, tanto de la accesibilidad
como de la actual degradación presentada en el interior de las manzanas. También
había que recuperar los valores tradicionales que dieron personalidad y carácter al
barrio.

Convierte una vía de servicios en una vía principal, y realiza la apertura,

con su proyecto de los nuevos espacios. Para Siza es como si nunca hubiese habido
un incendio, dice que toda esa zona es un gran edificio único, prefabricado y
uniforme que sufrió un percance que hay que solucionar. Es ésta la esencia, la idea
del proyecto. Por esta intervención se le ha calificado de conservador por vez
primera, por lo que ha desilusionado a algunos arquitectos, que veían una gran
oportunidad de llevar a cabo una nueva arquitectura.

32
Entrevista de José Salgado a Alvaro Siza

Argumenta que los tiempos son otros, por lo que ya las ciudades tienen más
de un centro, la idea de que todo lo importante tiene que pasar por el núcleo
central queda algo arcaico, como por ejemplo el Chiado antes el incendio. Piensa
que si hay un accidente en un centro histórico de alguna ciudad, la intervención de
reconstrucción ha de ser tal que el barrio o zona siga funcionando de la misma
forma, es decir, hay que mantener el equilibrio del centro histórico, y no crear
rupturas en las antiguas funciones. En el proyecto del Chiado, Siza plantea unas
bases muy sólidas, sin espectacularidad y que casi no se aprecia, argumentos por
lo que arquitectos le han criticado de”no haber hecho nada.”

33