Premio nacional de crítica

Póquer Sangriento
Póquer Sangriento
Ensayo largo

El 15 de septiembre de 2008, la Fiscalía llamó a indagatoria a Lucas Ospina por atribuirse

un robo, manipular información y desviar una investigación. Ospina había escrito y
publicado en Internet1 un falso comunicado, en el cual el falso “Comando Arte Libre 11-S”
se atribuía el robo (real) del grabado de Goya "Tristes presentimientos de lo que ha de
acontecer", sustraído de la Fundación Gilberto Alzate el 11 de septiembre de 2008. El
comunicado puesto en circulación por Ospina parodiaba el comunicado (real) que el
movimiento M-19 escribió en 1974 cuando uno de sus comandos se robó una espada de
Simón Bolívar del museo Quinta de Bolívar.

El 16 de septiembre, Ospina escribió un nuevo comunicado, dirigido “a la opinión pública”,

en el que lamentó el uso que algunos medios le dieron a su “obra cómica”. Este
comunicado termina con las siguientes palabras: “Es lógico que la policía investigue todas
las pistas posibles pero es conveniente para la investigación que no pierda el tiempo
investigando a artistas, caricaturistas y humoristas, mientras el autor o los autores del robo
desaparecen bajo una cortina de humo”2.

Que, en su defensa, Ospina haya identificado “artistas, caricaturistas y humoristas” no

pareció muy afortunado, y dio lugar a un debate sobre los alcances del falso comunicado y,
quizá, de la falsificación en general como estrategia artística o política. Sobre el asunto
escribió Víctor Albarracín:

[El falso comunicado de Ospina] posiblemente señalaba también la confianza en la

posibilidad de integrar la acción política y la práctica artística, confianza que ahora, tras la
parodia, el chiste y la travesura seguirán cada cual por su camino.

1
Más concretamente, fue publicado originalmente en esferapublica.org, un sitio en Internet que se ha
consolidado como la comunidad virtual más activa de las artes plásticas en Colombia.
2
Ambos comunicados, así como el largo debate que abrieron, pueden encontrarse aquí:
http://esferapublica.org/nfblog/?p=1364
1
 Estoy convencido de que la apropiación de Ospina es Real en tanto denuncia de una serie de
arbitrariedades que todos vemos con frecuencia en la FGAA y las instituciones distritales de
cultura. Creo también que plantea un modelo comunicativo al que se le debe buscar el modo
de hacerse viable y eficaz y, por último, creo que sigue constituyendo un llamado a la
acción crítica. Uno en el que el humor no se contradice con la verdad sino que la empuja.
Por ello no debe aceptarse su transformación en ningún “Dejémonos de vainas”.

Convertir este acto en la travesura de un niño necio sólo contribuye a dejar por el piso la
dignidad de las ideas planteadas, la de la persona que las puso a circular y la del campo
artístico bogotano, que terminó más cagado de lo que ya estaba por dárselas de chistoso.

La oposición entre los dos comunicados, el falso y el real, el incitador y el conciliador, es

muy significativa de las tensiones entre estética y política que caracterizan al arte
contemporáneo. Mientras el primer comunicado estaba dirigido a una comunidad virtual de
artistas plásticos, el segundo estaba dirigido a “la opinión pública” y fue efectivamente
reproducido en diversos medios periodísticos. En una entrevista con Cecilia Orozco para el
diario El Espectador, Lucas Ospina hace explícito el límite entre la ficción de su “gesto
artístico” y la realidad de sus consecuencias judiciales:

“[…] es bueno aclarar que aunque el gesto artístico es lo más importante para mí, no puedo
anteponer un compromiso estético a una responsabilidad legal, que es la que tiene todo
ciudadano de colaborar con las autoridades”3.

Es decir, que no puede anteponer la ficción a la realidad.

3
La entrevista está disponible aquí: http://www.elespectador.com/impreso/cuadernilloa/entrevista-de-
cecilia-orozco/articuloimpreso-tuve-declarar-bajo-juramento
2
El 14 de octubre de 2008 reapareció el grabado. La policía lo encontró en un hotel del
centro de Bogotá. No hubo detenidos. Ese mismo día, Ospina escribió un texto en el que
reivindicaba la necesidad de continuar la discusión sobre el papel de la Fundación Gilberto
Alzate en el campo del arte en Bogotá:

No, la crítica como ritual de escepticismo no ha terminado, lo siento, “no os podéis ir en

paz” (así el periodismo de masas quiera darle un cubrimiento funerario a este notorio caso
de Arte y Poder).

Pero el regreso a lo real no resulta tan sencillo cuando se decide apostar por la ficción como
incitación al debate. Con algunas de las reacciones a la última intervención de Ospina, se
manifestaron algunos síntomas de lo que podría llamarse “síndrome del pastorcito
mentiroso”. Véase si no la respuesta aleccionadora de Melissa Lourido:

Apreciado Lucas Ospina:

Se entiende sobradamente que una vez aparece el Goya se envalentone de nuevo y haga
gala de un arrojo que brilló por su ausencia una vez se encontró cara a cara con la Ley. […]
Olvídese de dar falsas muestras de irreverencia y valentía, pues en el momento en que más
ha debido exhibirlas no vimos sino temor y ganas de descargar en terceros la
responsabilidad de sus actos. Ni usted ni su sátira son los mismos después del episodio del
Goya.

3
El “episodio del Goya” reúne, pues, una serie de elementos de interés para plantear algunas
hipótesis sobre el papel de la ficción en la obra de Ospina4. Como él mismo señaló en ese
momento, no era la primera vez que se inventaba algo. Ya se había inventado -junto con
François Bucher y Bernardo Ortiz5- al artista Pedro Manrique Figueroa, para usar un
ejemplo célebre. Tampoco sería la última vez. La obra artística y crítica de Ospina ha
estado cruzada por la invención, la ficción y la impostura. Su imagen pública (promovida
por él mismo) es la de un tramposo:

Mentir para decir la verdad

Es bien conocida la idea según la cual “los artistas mienten para decir la verdad”; es una
idea que Mario Vargas Llosa defiende con vehemencia en su libro La verdad de las
mentiras, y que Natalie Portman repite como un estribillo en la película V for vendetta, para
usar sólo dos ejemplos. El argumento es más o menos el siguiente: no hay tal cosa como
una realidad objetiva ni, por tanto, una verdad objetiva: hay formas de acercarse a la
realidad. La ficción, es decir, la mentira, es una de ellas. Luego la mentira, al menos la
mentira artística, es siempre estratégica, nunca ingenua. El artista sabe que miente. Y el
público sabe que el artista miente: ese es el nombre del juego:

“La exhibición de la mentira en el arte, es decir, el encubrimiento fingido que exige al

espectador que siga el juego y que sea consciente de él, funciona para mentir más sutil y
profundamente, tan sutil y profundamente que alcanza la verdad: la verdadera mentira, la

4
Huelga decir que no nos referimos a toda la obra de Lucas Ospina, que es amplia y muy diversa. Este
texto hace apenas una aproximación a los usos de la ficción que hace Ospina, que pueden rastrearse en
trabajos como Una colección / Obras de Alejandro Castaño; Exposición: Poesía, Museo, Filosofía / Pedro
Manrique Figueroa; Exposición: Museo de la Pobreza / Suecia; Arte Degenerado / Traducción al español /
Obra de Pedro Manrique Figueroa, entre otros. Estos trabajo están disponibles en
http://uniandes.academia.edu/LucasOspina
5
Y todos los que, como Carolina Sanín, Víctor Manuel Rodríguez y Luis Ospina, entre otros, han
contribuido a reproducir y a recrear la ficción de Manrique.
4
 verdad del carácter ficticio, provisional y puramente poético de toda constitución de
sentido”6

La sutileza con que la mentira alcanza la verdad no tiene por qué ser, sin embargo, sutil.
También en la exageración y la parodia, en la caricatura, hay formas de rodear a la verdad,
de acecharla. La mentira descarada puede no ser más que una manera de acelerar el juego
de la interpretación, como en el llamado “póquer sangriento”. La sutileza que subyace
siempre a estas operaciones tiene que ver más, como sugiere Givone, con la develación de
la lógica de “toda construcción de sentido”. La verdad, como construcción, no es más que
un conjunto legítimo de ficciones. Al menos eso nos han venido diciendo los sociólogos
desde hace por lo menos 45 años, cuando se publicó por primera vez La construcción social
de la realidad, el influyente libro de Peter Berger y Thomas Luckmann. El bucle definitivo
puede formularse del siguiente modo: no se trata solamente de la ficción como productora
de sentido, esa es la primera parte del argumento, y la más simple. Se trata sobre todo del
sentido mismo como ficción, de toda construcción de sentido como producto de un juego
implícito y coordinado de supuestos.

Esto es quizá lo que Baudrillard llamó “la lógica de Papá Noel”, que “no es una lógica del
enunciado y de la prueba, sino una lógica de la fábula y de la adhesión” 7. De allí que la
creencia (en Papá Noel o en cualquier otra cosa) resulté más importante que la verdad. O,
más exactamente, es por esto que la creencia, la credibilidad, es fundamental en la
producción de la verdad. Y es así como la mentira puede ser útil para decir la verdad: al
mentir, es posible poner la creencia en entredicho. El público engañado (aunque pretenda
ser engañado) se pregunta por la veracidad de todo lo que ha sido señalado por la ficción: si
el engaño es posible, ¿qué define lo real?; si las falsas obras de arte son posibles, ¿qué
define a las reales?

Pensemos en un caso afamado de engaños planeados para poner una creencia en entredicho,
junto con las verdades que se legitiman en esa creencia: el llamado “affaire Sokal”. En
1996, el profesor de la Universidad de Nueva York Alan Sokal escribe un artículo absurdo e
incomprensible y lo envía a una reconocida revista académica, Social Text, fortín del

6
Givone, Sergio. Desencanto del mundo y pensamiento trágico. Visor, Madrid. 1991. Pag. 45.
7
Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. Siglo XXI, México D.F. 2004 [1968]. Pag. 188.
5
pensamiento postmoderno; el artículo es aceptado y publicado; Sokal denuncia su propio
engaño y concluye, airoso, que el posmodernismo en conjunto no es más que una impostura
intelectual. El caso, por supuesto, no es tan simple; incluye réplicas a Sokal, así como
diversos debates y matices. En todo caso, es ilustrativo del poder desestructurador del
engaño, de su presión sobre la credibilidad.

Este podría ser un punto neurálgico de la obra de Ospina: sus ficciones son trampas, es
decir, son estratégicas: pretenden probar un punto o poner a prueba otro tensando su
credibilidad. Un engaño puro y simple, sin ningún nivel de reflexividad, difícilmente puede
llamarse estratégico: es un engaño puro y simple. Si Sokal no hubiese denunciado su propio
engaño, éste no tendría ningún sentido público, no sería más que una ventaja personal.

Sin duda, la trampa (sin trucos)8 es un elemento vertebral de la poética de Ospina. Sería
certero que a su sintético curriculum vitae que reza “A veces dibuja. A veces escribe.”
agregara “A veces miente”. Pero ¿acaso deberíamos aceptar irreflexivamente su
nominación como pastorcito mentiroso del arte colombiano? Reconocemos en su trabajo
algo del ansia de encontrar al lobo detrás de las bromas del pastorcito: una pulsión por
experimentar lo real. ¿“Arte no es vida”? ¿El arte no tiene ningún efecto sobre lo real, ni la
realidad sobre el arte? “¡Vamos a ver!”, diría Ospina.

En todo caso, es justo reconocer que la lección del episodio del Goya, la “vuelta a la
realidad”, se dio (hecho muy ilustrativo) como encuentro con el poder. Por irónico que
resulte, este encuentro podría ser entendido como un éxito en lugar de un fracaso en la
trayectoria de Ospina como tramposo. Para comprender esto, es necesario analizar las
bromas de Ospina como una obra o actuación en proceso. No se trata necesariamente de
tomarlas en serio (finalmente son bromas), sino de aproximarnos reflexivamente a los
posibles sentidos de esta “mamadera de gallo”; no hay que descartar la posibilidad de que
sea un síntoma inducido de algo reprimido en el mundo social del arte colombiano. Desde
esta perspectiva, salta a la vista la necesidad de distinguir la diversidad de los recursos
empleados por Ospina para el desarrollo de esta faceta de su obra. Chistes, mentiras,

8
Ospina siempre deja a la vista múltiples indicios y evidencias del mecanismo de sus trampas. No se
trata de fabricar ficciones totales y envolventes, sino precarias e incómodas. Trampas en las que su “lector in
fabula” (que aparentemente no es el espectador común, sino el conjunto de actores del campo artístico
nacional) no caería desprevenido, sino a las cuales se sometería como aceptando las reglas de un juego.
6
ficciones y trampas se combinan en sus trabajos con una finalidad crítica. Estos recursos los
utiliza en el plano táctico, dentro del cual cada uno cumple funciones diferentes. Mientras
que la apropiación es uno de sus medios vertebrales en el plano práctico.

Personajes inventados, alter egos, falsas exposiciones, exposiciones reales de falsos artistas
y coleccionistas, exposiciones falsamente organizadas por personajes reales
(mentiras/ficciones/apropiaciones), organizaciones falsas (ficciones) atribuyéndose
(mentiras) delitos (¡apropiación!) mediante documentos (parcialmente) históricos
(apropiación): trampas, al fin y al cabo, acertijos cuya solución puede conducirnos a revisar
la historia del arte colombiano (un relato), las dinámicas de poder del campo del arte
colombiano (una experiencia cultural, social y política) y/o la actualidad de la vida cultural
colombiana (un efecto total de realidad). Política.

Se trata de una labor plena de crítica cultural. Una crítica que se ejerce en clave histórica,
pues, además de los elementos previamente mencionados, el montaje es constitutivo del
trabajo de Ospina. Apropiación y montaje, dos principios clásicos del arte de vanguardia,
son extrapolados a un espectro amplio de actividades (crítica de arte, curaduría, docencia,
periodismo cultural) y se articulan para develar relaciones históricas que permitan una
lectura crítica del presente. En las fracturas entre materiales culturales y referentes de
momentos históricos heterogéneos empleados por Ospina, se produce el vacío necesario

7
para transformar la percepción del presente. En la obra de Ospina la falsedad se instaura
como crítica no ya del concepto de obra, sino del campo social del arte.

Es así como las retóricas de la izquierda radical y de la ultra-derecha son uno de los
motivos sobre los que Ospina regresa constantemente en sus trabajos. Este es un factor
muy significativo si se trata de descifrar su particular empleo de la apropiación y del
montaje, su “técnica”. Y es que esta faceta creativa de Ospina parece girar alrededor del
marginado “arte político” colombiano. La invención colectiva de Pedro Manrique Figueroa
resulta reveladora en este sentido. Ospina pertenece a una generación artística que
experimentó las consecuencias de la oclusión violenta de las expresiones del arte
comprometido de los años setenta y, por lo tanto, eludió toda relación con su memoria; sin
embargo él se ha empecinado en remover sus escombros para abrir de nuevo una zona de
contacto. No se trata de una actitud nostálgica, sino de la apertura de una variante a través
de la cual replantear la posibilidad de ejercer una crítica institucional tan necesaria hoy
como entonces.

Como sugiere Víctor Albarracín en uno de los comentarios que abren este texto, las
ficciones de Ospina tienen una inevitable dimensión política. Como hemos mantenido, al
deconstruir lo real, la ficción cuestiona los mecanismos de legitimación que lo fundan, y
por lo tanto su autoridad. La ficción impulsa, de este modo, un encuentro con el poder, una
experiencia vívida de lo político.

Sin embargo, ronda la pregunta por la eficacia de estas estrategias artísticas. Para poner en
cuestión la legitimidad de lo establecido es necesario trabajar desde una plataforma
suficientemente legítima a su vez. Es mucho más probable que se caiga en la trampa de
alguien que goza de credibilidad o de una institución autorizada. El arte contemporáneo
colombiano no parece tener esas características, al menos de cara a las instituciones más
relevantes en el campo de la cultura. Menos aún en el terreno crucial de la generación de
opinión pública (mucho más allá de esferapublica). El robo del Goya, por ejemplo, tuvo
repercusiones mediáticas no por el estatus del arte contemporáneo, sino por el estatus de
exposiciones internacionales como esta, cuyo uso político precisamente intentaba criticar el
falso comunicado de Ospina. Finalmente, ese “gesto”, con el que Ospina pretendió abrir
preguntas sobre la autonomía de las instituciones artísticas, la relativa soberanía sobre sus
8
agendas de trabajo, no logró trascender esas preguntas hasta estamentos decisorios, por
ejemplo, de las políticas públicas. Esta ineficacia se debió, en buena medida, a la negativa
social de reflexionar sobre la intervención de Ospina en cuanto enunciación artística.

Las trampas de Ospina, sus engaños pretenden poner en entredicho algunas asunciones
sobre el campo contemporáneo del arte. Asunciones que, hay que decirlo, se refieren
muchas veces a un limitado grupo de entendidos; y engaños, por lo tanto, que intentan
cuestionar a ese mismo grupo de entendidos, que precisamente por entendidos no serán
engañados, aun cuando algunos lo pretendan para jugar el juego. Las estrategias o retóricas
o poéticas que mienten para decir la verdad se enfrentan a estas y otras paradojas respecto
de sus públicos: para que funcionen, el público debe saber que hace parte de ellas. En algún
momento el artista debe mostrar el juego y sugerir la moraleja, salir de la trasescena con un
sonoro “¡ta-raaaan!” y explicar la broma.