Premio Nacional de Crítica

“Hacer conocer lo malo, para corregirlo

y… apreciar lo bueno, para conservarlo”.

Notas sobre uso, domesticación y censura de algunos proyectos

artísticos frente al graffiti político y el arte urbano en Bogotá

Pseudónimo:

Previo

“Ensayo largo”

Bogotá, 2011
“Hacer conocer lo malo, para corregirlo y… apreciar lo bueno, para conservarlo”.
Notas sobre uso, domesticación y censura de algunos proyectos artísticos frente al
graffiti político y el arte urbano en Bogotá

I. Preliminares

- Death Cab for Cuttie es una banda de indie rock que empezó a funcionar en 1997. El 9

de mayo de 2011 estrenaron un video para la canción Home is a Fire, que contaba con la

participación del diseñador gráfico estadounidense Shepard Fairey. Sobre esta

experiencia, Fairey comentaba en su blog que:

“La ciudad puede ser un lugar impersonal, que impone simultáneamente claustrofobia y anonimato. Sin
embargo, hay momentos en los que podemos afectar la experiencia (y la vida) urbana, más que aceptando
las cosas como mirones pasivos. Todos sentimos temor e inseguridad respecto a nosotros mismos y a
nuestras circunstancias, pero si tenemos el valor de tomar riesgos y participar, podremos adaptar y
comprender la corriente, más que temerla. Este video busca ilustrar aquellas ideas y las múltiples
dimensiones de la experiencia urbana, llevando al espectador en un viaje donde encontrará la letra de la
canción Home is a Fire como parte del arte de la calle. El arte de la calle atrae porque transforma el paisaje
en algo menos aburrido para el espectador, y porque es un campo libre de burocracia para sus participantes.
Debo decir que el mandato del arte de la calle es “si no te gusta tu hogar… refórmalo”. El poder del arte de
la calle está en su misterio y autenticidad, por eso fue crucial poner la letra de la canción en las calles.
Queríamos que el espectador experimentara al entorno urbano en una forma bastante real e íntima, de tal
manera que reconociera que la verruga de una persona es la marca de belleza de otra persona. Algunas de
las piezas fueron instaladas antes de la grabación del video, en lugares que parecían apropiados con el tema
de la canción; mientras otras se pusieron durante la grabación misma. Nosotros grabamos la preparación de
los materiales, para demostrar la energía y el proceso involucrados en volverse proactivo. Una parte del arte
de la calle fue removido en menos de un día. El arte de la calle, como todo, es efímero, pero espero que
viendo este video y escuchando la canción la gente reconozca la magia y el potencial presentes en los
detalles desapercibidos del paisaje de sus vidas, sin importar qué tan fugaz resulte ser. Gracias a todas las
personas que hicieron posible este video.” (1)

Durante la carrera presidencial del actual mandatario de los Estados Unidos, un cartel

diseñado por el mismo Fairey se convirtió en la imagen principal de campaña y, según

2
algunos periodistas, llegó a alcanzar un nivel tan alto de reconocimiento que, se dijo,

podría ser igualado con la fotografía que hizo Jim Fitzpatrick de Ernesto “Che” Guevara.

Tiempo después, el diseñador estadounidense fue demandado por la agencia de noticias

Associated Press, bajo el reclamo de que había utilizado una fotografía tomada por

Mannie García para esa organización. Tres años más tarde, en enero de 2011 logró un

arreglo en donde, básicamente, se comprometía a “no utilizar ninguna fotografía de la

agencia AP sin obtener una licencia de uso.” No obstante, por lo que puede leerse en la

versión electrónica del periódico LA Times, la agencia también decidió aprovechar el

asunto y zanjar diferencias con su audiencia más joven: se unió con el sujeto previamente

acusado por ellos para “compartir los derechos de los carteles y la mercadería con la

imagen Hope. Adicionalmente Fairey y la agencia AP acordaron que los términos

financieros adicionales permanecerían bajo confidencialidad.” (2)

- En su libro La Ciudad letrada, el crítico uruguayo Ángel Rama comentaba que “por la

pared en que se inscriben, por su frecuente anonimato, por sus habituales faltas

ortográficas, por el tipo de mensaje que transmiten, los graffiti atestiguan autores

marginados de las vías letradas, muchas veces ajenos al cultivo de la escritura,

habitualmente recusadores, protestatarios e incluso desesperados”(3). Luego, pasa a hacer

un recuento de esta modalidad escritural en la cultura latinoamericana, remontándose

hasta el escándalo que generó entre la soldadesca española la distribución del botín

capturado a los Aztecas en Tenochtitlán. Citando al cronista Bernal Díaz del Castillo,

Rama señala que luego de este hecho las paredes exteriores de la residencia donde

3
habitaba Hernán Cortes se vieron inundadas de acusaciones escritas con carbón, a las

cuales el asesino y conquistador respondía cada mañana. Sin embargo, el volumen de las

réplicas llegó a ser tan grande que Cortés decidió finiquitar el asunto escribiendo “pared

blanca, pared de necios”. Según Rama, con esta acción se “restablecía así la jerarquía de

la escritura, condenando el uso de muros (al alcance de cualquiera) para esos fines

superiores. Simplemente Cortés certificaba la clandestinidad de los graffiti, su

depredatoria apropiación de la escritura, su ilegalidad atentatoria del poder que rige a la

sociedad.”

Más adelante, el crítico uruguayo afirma que “dos siglos después, en la segunda mitad del

siglo XX, todos hemos sido testigos de la invasión de graffiti políticos sobre los muros de

las ciudades latinoamericanas, que obligaron a las fuerzas represivas a transformase en

enjalbegadoras. También aquí el afán de libertad transitaba por una escritura

evidentemente clandestina, rápidamente trazada en la noche, a espaldas de las

autoridades, obligando a éstas a que restringieran el uso de la escritura y aun le

impusieran normas y canales exclusivos. En el año 1969, en mitad de la agitación

nacional, el gobierno del Uruguay dictó un decreto que prohibía la utilización, en

cualquier escrito público, de siete palabras. Tenía que saber que con prohibir la palabra

no hacía desaparecer la cosa que ella mentaba: lo que intentaba era conservar ese orden

de los signos que es la tarea preciada de la ciudad letrada, la cual se distingue porque

aspira a la unívoca fijeza semántica y acompaña la exclusividad letrada con la

exclusividad de sus canales de circulación.” (4) Queda por saber cuáles eran esas siete

palabras.

4
- En 2004, un artista bogotano decidió ponerse el nombre de Don Nadie y salió a algunas

calles bogotanas armado de rodillo nuevo y vinilo blanco, para tapar aquellos graffiti que

consideraba que habían sido hechos por personas dispuestas a “figurar  y a representar

intereses comerciales y publicitarios”. Como se trataba de un proyecto artístico, luego de

hacer varias intervenciones, montó treinta y cinco videos de registro de este proceso en

Youtube, bajo el título de Proyecto: Mancha Blanca. En su presentación, el artista

cuestiona que gran parte del esfuerzo de los autores de esos graffiti haya terminado por

generar “una producción visual caprichosa e injustificada, de diseños vaciados de sentido,

inocuos, banales, de estética adolescente, de chistes flojos”. Para Don Nadie, esa actitud

demostraba una completa ausencia de “compromisos ideológicos, intereses reflexivos,

…  voluntad comunicativa...” (5) (Fig. 1)

Fig. 1. Don Nadie, Proyecto: Mancha Blanca, 2007. Véase http://www.youtube.com/manchablanca

Como puede seguirse en las reacciones escritas en el link donde figura este proyecto,

aunque no existe consenso entre los participantes del debate que se generó, una amplia

5
mayoría de las personas que hablaron sobre esta intervención decidieron descalificarla

bajo acusaciones que globalmente podrían definirse como señalamientos de censura en

contra de la libre expresión. De estas opiniones vale la pena destacar la de Maniaczepelin,

quien alegaba en una primera aparición:

“eso no es un proyecto, es ayudar a la alcaldía a borrar graffitis. Consiganse (sic) una vida, este tipo de
cosas no inspiran a NADA –no mas a hacersen (sic) autopublicidad uds. mismos (y caen en el mismo
sistema que “critican” –puro radicalismo)” y posteriormente recomendaba “P.D Ver el articulo “El Graffiti
como moda” del magazín Mefistófeles (sic) 2da edici;on, casi todo el argumento de “mancha blanca” es un
vil plagio al texto de ellos, y ni los llegan a mencionar ni aqui ni en el blog… Si en verdad estuvieran en
contra de la autopublicidad, solo borrarían graffitis sin adjudicarse nada, y publicarían una justificacion DE
USTEDES… Se supone critican la “falta de originalidad” de unos cuantos cuando son otros pobres diablos
con ganas de figurar.”

Por otra parte, yendo en contra de la andanada de críticas que despertó el proyecto entre

los adeptos del arte callejero, el avatar denominado Da Creaminal planteaba que:

“todas las opiniones son válidas. Me parece muy bacano lo que esta(n) haciendo, es contestatario y plantea
una opinión, creo que el arte es eso, expresarse libremente sobre algo o alguien duelale (sic) a quien le
duela… Bacano también que se den cuenta los embriones de “graffitero” que sus piezas no son eternas y
que no a todo el mundo le gustan... Aquellos que dicen “muy mal hecho”, “eso no se hace” y otras
babosadas por el estilo están actuando de una manera hipócrita, ya que de por sí seria “mal hecho” eso de
andar rayando paredes ajenas sin permiso del propietario. Ya también es hora de que le empiecen a subir el
nivel a esa huevonada en colombia (sic) y dejen de creer que por que pintaron al Che en una pared ya
alcanzaron el estatus de Banksy... No todo lo que brilla es mierda papitos!... Todo bien Mancha!”

II. Medidas de intervención

6
Entre los variados e interesantes argumentos que sostiene el historiador Roman Gubern

en su libro La Censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo

(1936-1975), cuando examina la manera en que la dictadura de Francisco Franco aplicaba

la censura administrativa sobre el cine, destaca que esa clase de intervenciones apuntaban

primordialmente a incidir en el derecho a la información. En este sentido, Gubern busca

demostrar que la información es un insumo que opera en un proceso de doble vía (que se

puede generar y transmitir o que se puede recibir y consumir), que está directamente

afectado por los modos en que las personas acceden a él. De esta manera, equipara el

derecho a la libre expresión y el del acceso a la información como dos derechos

poderosamente imbricados.

Gubern amplía esta argumentación citando al investigador Jean-Paul Valabrega para

señalar que ante los actos de censura que se ejercen sobre las producciones artísticas hay

que considerar que sus “mensajes [constituyen] vehículos de ideas a través de ciertas

estructuras narrativas o anarrativas”(6). De esta manera, cuando se desarrolla una

prohibición de ley “en su sentido más general”, ésta se concentra en las acciones;

mientras que cuando se habla de un acto de censura, éste se detiene en los mensajes

“sean texto, palabra, o, si se prefiere, «discursos» en el sentido lingüístico del

término”(7). Desde esta perspectiva, el acto censor afecta tanto al productor como a su

audiencia, al primero para impedirle hacer algo, a la segunda para que lo desconozca, con

lo cual se implanta un acto perverso de ocultamiento donde no interesa tanto el contenido

de lo censurado (puesto que podrá reaparecer bajo otra forma) como el proceso mismo de

7
comunicación de contenidos (para que los productores de mensajes se convenzan de la

conveniencia de no mencionar ciertas cosas).

Por otra parte, Gubern señala al Estado como el agente censor por antonomasia,

apuntalando esta condición básicamente en dos aspectos. Por un lado, indica que es el

aparato al que se le otorga el monopolio de la fuerza (8); mientras que, de otra parte y por

su mismo carácter representativo, el Estado es el apoderado de los intereses de una

porción identificable de la sociedad, aunque no por esto resulte ser la más visible. De ahí

que cuando ejerce censura, el Estado actúe como un ente que aporta dos servicios: brinda

legitimidad a la intervención (bajo una intervención avalada por un dictamen legal) y

evita gastos económicos, y desgaste político, al grupo social que desea que se realice la

censura (sufragando los costos de la intervención mediante movilización de fuerzas de

choque o de control “preventivo” –poniendo a actuar a los organismos de control,

conformando cuerpos de formación en valores, pagando de publicidad en contra de

manifestaciones heterodoxas o estableciendo alianzas con entidades policiales

internacionales para espiar e inventariar la información producida por cualquier

ciudadano, entre otras cosas-). De igual forma, el grupo de interés que encuentra una

manifestación simbólica digna de recibir su desaprobación no suele mantenerse a la

espera de la intervención estatal. Generalmente, intenta articular sus pretensiones con una

serie de argumentaciones que supone mayoritarias en cada contexto social.

De ahí que la censura sea reclamada, casi siempre con gestos grandilocuentes, para

defender una serie de valores afianzados, creados o impuestos por un grupo social

8
específico, aunque fundamentados retóricamente en premisas asumidas como parte de un

consenso mayor. Para Roman Gubern, estos argumentos podrían establecerse como la

protección del bien común, la preservación de las buenas costumbres y el cuidado del

orden público. Otra de sus particularidades es que estos factores no suelen presentarse por

separado, sino que resultan ser más efectivos (y efectistas) al mezclarlos entre sí (9).

En el panorama de las artes visuales y contemplando su articulación convencional con

ciertos regímenes de control (Iglesia, Estado, Instituciones culturales y académicas),

siempre ha existido una tendencia a imponer modelos de acción. En este sentido, puede

rastrearse la manera en que dentro de contextos vinculados con estratos gubernamentales,

la tradición española ofrece buenos ejemplos de intervención y control. Según comenta

Elena Estrada de Gerlero, durante la segunda mitad del siglo XVIII, los españoles más

cercanos a los preceptos de la Ilustración introdujeron mediante mandato oficial una serie

de modos de hacer, comprender y consumir el arte que se producía en la península, con el

fin de contrarrestar cualquier tipo de manifestación relacionada con el arte barroco. Al

respecto, el examen de Estrada es contundente:

“Desde su inicio, los Ilustrados estaban convencidos e intentaban convencer al pueblo que la expresión
barroca era de corta duración, carente de belleza, [pues estaba] expuesta a muchos riesgos y [era] censurada
por la inteligencia, tanto nacional como extranjera.” (10)

De hecho, lo que sustentaba esta tendencia era, ni más ni menos, la intención de

introducir un tipo de gusto europeizante e intelectualmente formado, pero postulado sobre

una idea poco definida de lo espontáneo y lo popular. Por esta vía fueron promulgadas

9
normas para la enseñanza y la circulación de productos artísticos, que tuvieron un

profundo efecto sobre los artistas y sus instituciones de formación. Sirva como ejemplo

el siguiente comentario que Estrada toma de Pedro Navascués Palacio:

“La Academia, que se reservaba el derecho en exclusiva de organizar la enseñanza de las artes e impartir
los grados correspondientes, impedía cualquier tipo de «juntas o concurrencias con pretexto del estudio de
las artes», prohibiendo «pintar, esculpir ni grabar para el Público imágenes sagradas o de personas de la
Real Familia», sin tener el correspondiente título expedido por la Academia, como asimismo se prohibía a
los pintores y escultores la utilización pública «del estudio del modelo vivo»”. (11)

En últimas, de lo que se trataba era de entrar a decidir por los autores y su audiencia qué

era lo mejor que podría hacerse a favor de una comunidad. Y para hacerlo fue necesario

nombrar una persona encargada de hacer valer esta norma. Según Estrada de Gerlero fue

el ilustrado y viajero (ambos adjetivos operarían aqui como títulos profesionales) Antonio

Ponz, el agente principal de la aplicación de este nuevo régimen, al ser nombrado como

Secretario de la Academia. Desde la perspectiva de Ponz, lo que buscaba la aplicación de

esa ley no era extirpar, sino estimular. Para la investigadora Estrada, este personaje creía

que la cuestión consistía en hacer “que los poseedores de obras de mal gusto conocieran

que éstas eran «abortos del arte» en las que habían malgastado su dinero…” Es decir, que

a los consumidores de arte se les debía enseñar a proteger sus recursos, y su decoro, “con

el objetivo de hacer conocer lo malo, para corregirlo y de apreciar lo bueno, para

conservarlo.”(12)

Pero ¿cómo interpretar esta clase de intervenciones cuando la censura se origina no en el

quehacer de los aparatos institucionales sino en el de otros artistas? Dejando de lado la

existencia de la crítica como un entramado de intereses donde a través de denuestos,

10
imprecaciones, evaluaciones, juicios y opiniones, un ejército de autores de múltiple

procedencia trata de articular sumariamente la mejor manera de establecer un criterio de

calidad, valdría la pena tratar de comprender la forma en que funciona este particular

modo de regulación. Sobre todo porque su práctica involucra modos de actuación

convencionalmente asignados a sujetos con otros tipos de filiación ideológica (aquella

idea de que quien censura necesariamente tiene que ser de derechas) y genera un repudio

fácil que repele toda clase de reflexión adicional (aquella idea de que el artista que

censura a otros artistas es un traidor).

II. Agarrados por la pared

11
Retomando las anotaciones que dan apertura a este escrito (donde se mencionan las

contradicciones del diseñador gráfico Shepard Fairey frente al manejo de un trabajo suyo,

unos apuntes de Ángel Rama sobre el valor del graffiti y un proyecto artístico obsesivo-

compulsivo en Bogotá), el denominador común que enlaza cada factor tiene que ver con

la manera en que productores de contenido, corporaciones, dirigentes y espectadores han

comprendido en diferentes momentos y circunstancias los procesos de desarrollo de

información y el control de su difusión.

En el primer caso, la extensa cita de Shepard Fairey sobre su participación en el video de

la banda Dead Cab for Cuttie, presentaba de manera sentimentaloide el tipo de contacto

que anhela un productor de mensajes con un público no habituado a las convenciones de

contemplación de una obra de arte en un espacio institucional. Desde esa perspectiva, si

las letras de un video adoptan el lenguaje del arte urbano y funcionan para transmitir una

idea sobre el modo en que se habita un lugar, lo mejor que podría suceder es que en el

espectador se active un deseo por intervenir en el estado actual de una sociedad para

transformarla. De hecho, la ingenuidad de esta suposición del diseñador gráfico está

arraigada en su aprensión a asumirse como responsable del mensaje elaborado: al dejar

solamente en manos de la intervención el efecto que produzca en la audiencia y, siendo

plenamente consciente de multiplicar el número de personas que podrán ver el video en

Internet, el diseñador reconoce vagamente que provocará en el espectador una nueva

mirada hacia su entorno inmediato de “forma bastante real e íntima”, para que, por esa

vía y casi mágicamente, reconozca la diferencia con sus semejantes. Esto es un tipo de

12
catequesis que se retrotrae hasta el antiguo mandato clásico sobre toda pieza artística, al

tratar de asignarle un estatus de constructora de valores de comunidad.

Ahora bien, cuando el diseñador entra en contacto con instancias de poder mucho más

complejas, como una campaña presidencial o una agencia de prensa, empieza a revelarse

la manera en que entiende el efecto de sus trabajos en nichos específicos de consumo de

información y la forma en que podría obtener ventaja de ello. Sin destacar la explotación

que hizo de la imagen con que apoyó la candidatura de 2008 de Barack Obama, resulta

mucho más ilustrativo el arreglo al que se dice que llegó con la firma Associated Press.

En primera instancia, al comprometerse a “no utilizar ninguna fotografía de la agencia

AP sin obtener una licencia de uso”, este diseñador asume implícitamente la prohibición

de tomar los contenidos desarrollados por otras personas para emplearlos como vehículos

de otro tipo de mensajes. En otras palabras, ejemplifica con su actitud una aceptación del

estado de cosas vigente entrando en contradicción consigo mismo, pues olvida el

mandato que reconocía para el arte callejero en su conjunto: “si no te gusta tu hogar…

refórmalo”. Es decir, ¿cómo no ver en la anuencia de Fairey un llamado a las buenas

costumbres y al respeto a la propiedad corporativa de la información?

De otra parte, al decidirse a trabajar en conjunto con la firma que lo había demandado

para seguir explotando los beneficios de la imagen que realizó, pone en entredicho la

posibilidad de que la transformación de un entorno donde el desbalance de distribución

de recursos es un fenómeno patente, sea una realidad efectiva. Adicionalmente, al

negarse a entregar los detalles sobre arreglo al que llegó con la firma demandante,

13
refuerza negativamente su ambigüedad respecto al manejo que le dará a los réditos que

produzca esa pieza de diseño.

Sin embargo, esta confusión no sólo hace parte de la doble agenda que maneja Shepard

Fairey, sino que permea gran parte de las declaraciones que grupos de artistas alrededor

del mundo hacen respecto al arte callejero. En este sentido, el manifiesto del grupo Black

Socks funciona a la perfección:

“1. El arte en las calles no es domesticación para los artistas… es libertad para los artistas.

2. El arte en las calles no es manipulación del pueblo… es una forma de acercarse a la gente.

3. El arte en las calles no es decoración de la ciudad… es una reflexión sobre las ciudades.

4. El arte en las calles no es publicidad gubernamental… es una crítica sobre lo que hacen los gobiernos.

5. El arte en las calles no es especulación de mercado… es gratis, ¡para todo el mundo!

6. El arte en las calles no es arte para los museos ni las galerías, ni arte callejero… es solamente arte en las
calles.

Es falso que el arte callejero haya convertido la calle en un museo… el arte callejero ha convertido la calle
en un parque de diversiones.” (13)

En otros términos, se ponen imágenes en las calles para acercarse a la gente, para

cuestionar la administración política y –esto es lo realmente inquietante-, para afianzar

una defensa tautológica del arte callejero: abrirle vías de expresión a los productores de

imágenes. Entre esta concepción y las estrategias clásicas del mercadeo y la publicidad

no hay una gran distancia. De hecho, pareciera que se siguen las mismas pautas de

construcción de opinión y de consumo que inspiran a toda agencia de publicidad. Vista

desde esta posición, es posible que la tradicional fuerza reactiva del acto de rayar una

14
pared ha superado su pequeño margen de maniobra para abrirse paso entre la oferta visual

imperante en las calles de toda ciudad, convertiéndose así en otra herramienta más de

adoctrinamiento.

Ahora bien, respecto a la referencia de Ángel Rama, no hay que perder de vista la época

en que emitió su opinión. Para el momento en que redactó el formidable trabajo que se

reúne en La Ciudad letrada, el autor vivía una serie de circunstancias personales que no

dejan de reflejarse en su obra. Según la investigadora argentina Beatriz Colombi, el fuerte

tono autobiográfico de este libro se enuncia desde su introducción, “donde Rama relata la

persecución de la que fue objeto y que culminó con la negación de su visa para residir en

los Estados Unidos”. Adicionalmente, Colombi sostiene que estos hechos hacen “aún

más imperiosa y apasionada su tesis sobre la relación entre los intelectuales y el poder”

(14). Además, a esta situación particular hay que añadir el fuerte compromiso político

que una parte de la generación del autor defendía respecto a la apertura de modos de

expresión y análisis sobre la situación política de Latinoamérica, y para la cual las

manifestaciones del graffiti despertaban un notable interés. En gran medida, como

muchos otros pensadores del momento, Rama veía al graffiti como la herramienta de

resistencia perfecta, adecuada para sustraerse –en la medida de lo posible- a los aparatos

represivos del Estado y, en segunda instancia, para transmitir sentimientos de

reivindicación social.

En este sentido, el carácter aparentemente trasgresor de los activistas contemporáneos del

arte callejero parecería entrar en sintonía con estas premisas, sin embargo, hay una

15
desarticulación entre algunos de los intentos de tipificación del graffiti realizado en el

subcontinente latinoamericano durante las décadas de 1970 y 1980, con sus

manifestaciones más recientes. Al contrario de lo que sostiene el escritor Omar Saavedra

Santis en su artículo “Sobre el arte de hablar con la pared”, resulta muy difícil estar

completamente de acuerdo con él cuando afirma que actualmente “América Latina se

inclina manifiestamente por la variante del graffiti escrito” (15), por cuanto la influencia

del arte callejero gestado en los Estados Unidos e Inglaterra desde comienzos de 1990 ha

terminado por imponer otros modos de elaboración. En cierta forma, al espíritu

“anárquico por naturaleza” que Saavedra le reconoce al graffiti político latinoamericano

habría que añadir ahora un claro –y retardatario- componente de afirmación subjetiva,

donde un autor pone en juego su firma o una pintura con un estilo claramente discernible

para distinguirse de otros que están empleando la misma herramienta de expresión. Desde

otra perspectiva, entre los cultores del graffiti contemporáneo se sostiene una actitud

contraria al axioma que postulara Saavedra al comienzo de su artículo (“el graffiti es

anárquico por naturaleza, sus autores permanecen, por principio, en el anonimato”), por

cuanto hay en ellos una soterrada defensa de aquella institución del productor individual,

tan valiosa en los relatos de la historia del arte moderno, mediante la reiteración de

nombres o apelativos. Puede que trate de funcionar como catalizador que permita “una

transitoria desintoxicación de las almas de autores y lectores, tan envenenadas por las

desilusiones crónicas de las democracias contrahechas”, pero un graffiti firmado

probablemente termine por generar más una identificación con quien lo hizo que la

asunción crítica de una molestia social. Recordando a Rama, con ese manejo de la

fórmula expresiva del graffiti se termina construyendo una “exclusividad de sus canales

16
de circulación”, similar a la instaurada por los integrantes de La Ciudad letrada. Y,

volviendo a Saavedra, una de las preguntas que quedaría por hacerse frente a esta

situación podría ser “¿cómo debería verse un graffiti-antigraffiti que no fuera graffiti?”

De ahí que la reacción de Don Nadie se vea como un intento de respuesta lanzado desde

la ciudad de Bogotá frente a esta pregunta, que además trató de alterar la retórica

libertaria de los defensores de esa expresión, así como de complejizar los niveles de

lectura que su acto pudiera tener. De hecho, su intervención no sólo se limitó al blanqueo

de paredes, sino que logró insertarse en los medios de circulación que algunos

representantes del movimiento del arte callejero bogotano produjeron para transmitir sus

diferentes posturas. Así por ejemplo, instrumentalizó el uso del pseudónimo para firmar

el artículo “El Graffiti como moda” (16), con que participó en la convocatoria “Jóvenes,

comunicación y contracultura”, lanzada por la revista Mefistófeles. En ese texto, Don

Nadie comienza por rescatar la tradición subversiva del graffiti en Colombia para

manifestar su desacuerdo con el manejo que, más o menos desde 2003, varios grupos en

ciudades como Bogotá o Cali le estaban dando. Inicialmente, acusaba a sus realizadores

de imponer una moda que “a fuerza de reiteración de estilo, de técnica, de imágenes, de

firmas” había terminado por restarle fuerza al potencial crítico del graffiti, poniéndolo en

manos de campañas de educación impulsadas por actores externos a sus autores. En este

sentido y haciendo referencia a algunas pinturas del grupo Excusado Printsystem,

patrocinadas por el programa de la alcaldía de Bogotá “Política Pública de Juventud”,

Don Nadie argumentaba “hoy, los graffiteros llegan a pintar muros que publicitan

políticas estatales y son pagados por el gobierno; malogrando la potencia de la

17
expresión independiente, contracultural y anárquica del graffiti” (17). Y más adelante

atacaba la explotación que esos mismos grupos hacían de la visibilidad que lograron con

sus intervenciones urbanas, indicando que

“Los grupos del „graffiti como moda‟ no son anónimos, por el contrario, sus integrantes han dado la cara en
ferias comerciales, dan talleres y conferencias, aparecen en la televisión y en revistas … vemos como a
estos grupos les interesa un mismo tipo de imágenes, sus páginas de Internet son parecidas y en algunos
casos sirven para comercializar camisetas y otros productos con sus diseños”

Se puede apreciar entonces la incomodidad de Don Nadie con una serie de presupuestos

que terminan por destruir el carácter contestatario del graffiti, enumerando la

manipulación de un procedimiento tradicionalmente marginal, la sobreexplotación

corporativa de sus expresiones y la visibilización de sus promotores. Más allá de la

previsible mirada hacia un conflicto a nivel estético, la acción de este artista buscaba

evidenciar la perversión que estaba sufriendo este tipo de intervenciones. Su reclamo

tiene que ver más con una posibilidad de abrirle rutas de escape ante una maniobra de

cooptación ideológica y con una recuperación del poder de denuncia que el graffiti

pudiera, aun, tener. Así, Don Nadie cuestionaba el hecho de que los muros “que estaban

disponibles para ser intervenidos se volvieron escenarios privados, firmados por los

mismos grupos que con necesidad expresionista y ánimo egoísta han impuesto sus

imágenes a lo largo de la ciudad”. La desilusión patente en este reclamo tenía que ver

además con la manera en que los cultores del arte callejero bogotano invadieron las

paredes para construir plataformas virtuales de entronización personal, como altares de

veneración de toda una generación. De ahí que su postura resulte adecuada para abrir un

vacío teórico, por el cual se cuelen reflexiones mucho más profundas que la simple

18
narración de una rebelión gregaria, privada e inofensiva, y permita revitalizar un

movimiento que fácilmente obtuvo adeptos y fácilmente, también, era asimilado por la

omnipresente lógica del comercio corporativo. Al pintar sobre un graffiti con pintura

blanca, el núcleo del Proyecto: Mancha Blanca iba más allá de exigir una catarata de

acusaciones pues, durante el breve silencio que esas paredes pudieran tener, otras

personas con otras intenciones, podrían imaginarse diciendo algo distinto. De esta

manera, puede verse que no sólo es el Estado quien impone censura sobre las expresiones

de una sociedad, también los productores de mensajes, al aliterar descuidadamente el

mismo lenguaje de aquellas instancias ante las que buscan oponerse, terminan por

introducir protocolos de uso no contrahegemónicos que se les imponen aun en contra de

su propio beneficio, y a veces con total aceptación, como lo que gusta pero es caro y se

paga como sea.

III. “Dos caras (o hasta tres) de la misma moneda”

19
Unas páginas más arriba se insistió en que el análisis de Ángel Rama debía ser

contemplado atendiendo sus condiciones de origen para lograr una lectura mucho más

adecuada sobre el uso del graffiti con intenciones políticas. Ahora bien, esta misma

advertencia puede hacerse respecto a la primera década del siglo XXI, toda vez que luego

del atentado a dos rascacielos iguales en Nueva York se desplegó una corriente de

persecución y censura por todo el orbe, alcanzando niveles de vigilancia pocas veces

registrados y con incidencia en una gran proporción de la población mundial (18). Así, al

obvio señalamiento y reclusión de migrantes legales o indocumentados en países

desarrollados, o a la exageración de las medidas de prevención en centros de

socialización al aire libre o en edificios gubernamentales o corporativos, se añadió el

diseño de contra-leyes que permitieran incrementar el nivel de represión de las fuerzas

del Estado. De manera similar a como es invocado el ejercicio de la censura de parte de

unos agentes que alegan estar defendiendo intereses superiores, en este caso las contra-

leyes que surgieron en los Estados Unidos tras el atentado del 9/11, funcionaron más

como “una clara táctica utilizada por los políticos para ganar el dominio en el ejercicio de

la autoridad, particularmente como consecuencia de un hecho … que reveló debilidades

claves en la capacidad del gobierno para proteger la seguridad nacional.” De este modo,

Michael Welsch sostiene que a la promulgación de leyes como la Patriot Act, debe

sumarse un renovado interés en procedimientos cuestionados en el pasado, como el uso

de la tortura como parte integral de una política de seguridad, la designación de “enemigo

combatiente ilegal” (es decir un no nativo que un gobierno podría detener en cualquier

momento bajo sospecha de haber participado en la organización o apoyo a redes

terroristas) y -como ya se ha mencionado- el uso incorrecto de las leyes de inmigración”.

20
Para no insistir en el falso problema de la novedad de esas modalidades de control (pues

no se crearon luego de 2001 si no que simplemente se reactivaron e incrementaron), vale

la pena observar cómo se articulan con algunos referentes de censura sobre graffiti

políticos en Latinoamérica y Asia, para detectar la manera en que algunos regímenes y

personas particulares han utilizado el mismo recurso de Don Nadie respecto al arte

callejero bogotano, mostrando las variadas facetas que puede adquirir ese gesto de

intervención en el espacio público.

Inicialmente, hay que trazar una línea histórica que permite rastrear el uso de esta

práctica de ocultamiento en las dictaduras militares que se impusieron en Latinoamérica a

partir de la década de 1970. Según el investigador chileno Luis Hernán Errázuriz, una de

las primeras acciones de la recién estrenada dictadura de Hugo Pinochet en 1973,

consistió en promover la organización de jornadas de limpieza de paredes y muros entre

la ciudadanía y los organismos de control, con el fin de eliminar del paisaje urbano las

expresiones de “brigadas propagandistas que cubrían con leyendas, afiches o cartelones

burdos los muros de propiedades y obras públicas”. El objetivo de este dinámico

mecanismo de participación ciudadana inspirada por orden estatal era el de consolidar

una particular metáfora médica de “desinfección del pasado marxista”, tratando de

reemplazar las evidencias de su cultura material con “una noción militarizada de la

estética cotidiana, caracterizada por rasgos como la depuración, el orden y la restauración

fervorosa de los símbolos patrios” (19). Entre los apartes más pintorescos de esta

normativa se llegó a prohibir el empleo de “tonos violentos” (primordialmente el rojo y el

negro) en las fachadas de hogares y comercios, a la vez que se encomiaba a la juventud

21
para que saliera “todas las mañanas hacia todos los sectores de la ciudad con brochas y

tarros de cal” para limpiar las consignas de protesta. Cuenta Errázuriz que una vez se

cumplió con el objetivo inicial de hacer desaparecer todo índice de descontento en las

paredes de las principales ciudades, se continuó atacando aquellas personas con una

indumentaria que pareciera demostrar que estaban por fuera del orden. De ahí que lo que

comenzó como una intervención en el espacio de interacción ciudadana terminó por

asimilarse con el semblante de cada persona. En otras palabras, la legalización de las

primeras manifestaciones de reacción contra el legado de la república de Salvador

Allende, hizo parte de un interés autoritario por “reparar la situación de decadencia

nacional reflejada en la pérdida de la identidad y sentido de nación, la falta de una

concepción geopolítica estratégica del estado, la imitación de lo extranjero, el descuido

de nuestra historia y sus héroes, en definitiva, la desaparición casi por completo del „ser

nacional‟ chileno”. Desde esta posición, la acción física de tapar con pintura un graffiti

se alejaba de ambigüedades legales respecto a la reiteración del acto pictórico en un

espacio prohibido para hacerlo, toda vez que hacía parte de una política cultural que

buscaba, según la Asesoría Cultural de la Junta de Gobierno y el Departamento Cultural

de la Secretaría General de Gobierno de Chile:

“extirpar de raíz y para siempre los focos de infección que se desarrollaron y puedan desarrollarse sobre el
cuerpo moral de nuestra patria y en seguida, que sea efectiva como medio de eliminar los vicios de nuestra
mentalidad y comportamiento, que permitieron que nuestra sociedad se relajara y sus instituciones se
desvirtuaran, hasta el punto de quedar inermes espiritualmente para oponerse a la acción desintegradora
desarrollada por el marxismo”.

Cuatro décadas después, en una región distante varios miles de kilómetros del país

austral, una demostración de vigilancia de características pictóricas similares comenzó a

22
ser documentada por parte de un artista vasco en la ciudad de Beijing. Luego de resultar

ganador de una de las becas del programa Goazen txinara¡ ("¡Vamos a China!"), Juan

Aizpitarte viajó hasta allí con el objetivo de estudiar esa sociedad “a través de los

mensajes y dibujos pintados en sus paredes” (20). Sin embargo, para sorpresa de este

artista-etnógrafo, lo que encontró fue una técnica de censura realizada mediante el

cubrimiento con varios tonos de pintura gris de todo tipo de mensajes pintados. “Resulta

interesante –decía Aizpiarte- ver dentro de este proyecto cómo la contracomunicación

ejercida desde una forma de autoridad invisible utiliza la mancha de pintura y genera un

paisaje pictórico expresivo involuntario y apócrifo a la vez”. Desde su perspectiva, era

posible entonces llevar a cabo su proyecto de investigación concentrándose en detectar el

tipo de relación que establecían los agentes encargados de ejercerla con el mensaje que

estaban ocultando: “lo que he descubierto es que un expresionismo exagerado de censura

se vuelve a convertir en un expresionismo de creación. La manera de tapar es casi un arte

en sí mismo”.

Observando con mayor detenimiento este proyecto, resulta interesante notar cómo una

reacción generalizada de ocultamiento pasa a convertirse en una forma de expresión

visual por efecto de una interpretación proveniente del campo de la estética. De continuar

por este camino, habría incontables ejemplos provenientes de la teoría del arte

relacionada con movimientos como el informalismo o el expresionismo abstracto para

avalar esta aserción. Sin embargo, también hay que evaluar la manera en que el

explorador aparentemente neutral que se fija en esos signos para extraer de ellos un

mensaje simbólico podría terminar reparando el daño ejercido por ese ejercicio de

23
coerción. Continuando con el recurso a la teoría crítica construida en torno al

expresionismo abstracto, si ese modo de ocultamiento posee ribetes estéticos, de igual

manera podría reducirse su carácter autoritario al percibir que su ejecución moviliza

algún tipo de espiritualidad, propia de una superficie texturizada cubierta con pintura

doméstica. Si no se da por descontado que Juan Aizpitarte obtuvo su formación en una

institución universitaria convencional, su mirada resulta incluso turbadora. En cierta

forma, el “expresionismo exagerado” que percibe el artista viajero al ver un proceso

donde “la manera de tapar es casi un arte en sí mismo”, termina por incrementar los

objetos de un espectáculo cultural, ofrecido a la mirada desprevenida (e ignorante) de la

persona que no pertenece a esa sociedad. Puesto en otros términos, el manchón del

organismo censor resulta divertido, casual y, valga la palabra, pintoresco, pues permite de

cierta manera –no hay que olvidar el motivo inicial del viaje de Aizpitarte-, estudiar una

sociedad a partir de las pinturas que hace en sus paredes.

Continuando con Colombia, la periodista Olga Lucía Lozano organizó una curaduría

virtual que fue presentada en el blog de noticias La Silla vacía y para referirse a cada una

de las piezas seleccionadas redactó un breve texto. En el caso de la obra entrelíneas, del

artista bogotano Rodrigo Echeverri escribió un articulo titulado “El Presidente se

modifica” (Figs. 2 y 3).

24
 Fig. 2 y 3. Rodrigo Echeverri, Entrelíneas, 2007. Fotografía. Imagen tomada de:
http://www.rodrigoecheverri.com/int/obra_1.html#

Este trabajo es una serie fotográfica, donde el artista documenta graffiti que de alguna

manera comentaban peyorativamente la dignidad de la progenitora del nefasto presidente

colombiano que antecedió al despistado presidente actual, la supuesta cercanía ideológica

que tenía el gobierno anterior con ciertos grupos armados ilegales y su tierna costumbre

de entregar parte de la soberanía nacional a otro presidente de los Estados Unidos,

mediante acuerdos de cooperación militar. Luego de recoger estas imágenes en el espacio

público, Echeverri añadía un texto escrito en un formato popularizado en los subtítulos de

las películas extranjeras que se observan en el país (parte inferior del cuadro de la

imagen, letra amarilla, centrado), mediante el que restauraba el sentido de la frase

tachada. En palabras de Olga Lucía Lozano, esta obra funcionaba como un retrato donde

Echeverri mostraba “la historia de un país que dice y la reacción de un país que niega.”

(21). Adicionalmente, la periodista anotaba que esa acción incluía un componente de

exoneración simbólica: al tacharse el nombre del dirigente, desaparecía la acusación. De

otro lado también hizo referencia a un relato no confirmado que señalaba a ciertos

personajes del gobierno de ser los encargados de tergiversar los escritos relacionados con

25
el mandatario. Y con relación al proceso de ejecución del tachado, Lozano subrayaba la

paradoja presente en el modus operandi de estas intervenciones señalando que “lo irónico

de la metodología, sea gubernamental o no, es que en un país en el que es ilegal escribir

en los muros públicos, se avale la técnica de tachonar si lo que se esconde protege a una

autoridad específica”. Si retomamos la mención del estudio de Luis Hernán Errázuriz

sobre las acciones iniciales de censura de la dictadura chilena, el análisis de Olga Lozano

permite reconocer una particularidad dentro del proceso de intervención de los graffiti

políticos colombianos censurados durante el régimen de la Seguridad Democrática: al

contrario del cuidado que se tuvo dentro del régimen chileno por normalizar esas

acciones mediante llamados a la ciudadanía y la promulgación de códigos de policía, en

Colombia este tipo de actos estaban cobijados por el silencio de sus protagonistas y la

omnipresencia de su actuación, con lo que su intervención implicaba una violación de la

ley. Ahora, si se contempla este fenómeno desde otro punto de vista, es posible

preguntarse por las razones de tanto secreto alrededor de este procedimiento si el

presidente a que se aludía en cada una de las imágenes presentadas por Echeverri alcanzó

a tener, según los más incautos o interesados, un ochenta por ciento de favorabilidad en la

opinión pública. De ahí que sin importar demasiado si el autor de las manchas

perteneciera o no a algún ente del Estado, resulta valioso observar de qué manera la

documentación que hace Rodrigo Echeverri permite una mirada que va más allá de la

interpretación formalista de su trabajo, o de su contenido.

Al comparar el gesto de Don Nadie con la obra de Rodrigo Echeverri, puede notarse que

ambos sujetos buscaron llegar al mismo terreno, pero por vías distintas. Mientras el

26
primero se ensañó con el graffiti banalizado de los promotores del arte urbano, el

segundo optó por inventariar una serie de acciones de censura. Ambos instauraron un

proceso reflexivo en relación con las intervenciones pictóricas en el espacio público

dirigiendo su mirada hacia los efectos derivados de la lectura que podían tener sus

potenciales espectadores. En este sentido, siguieron modalidades de circulación

diferentes, a través de las cuales se pueden encontrar diferencias que van mucho más allá

de la aplicación de unos objetivos previamente trazados y su resolución en la

construcción de una imagen.

Partiendo del hecho que ambos proyectos fueron realizados por personas provenientes de

espacios de formación universitaria en artes de Bogotá donde la enseñanza de teorías en

relación con procedimientos site specific ha terminado generando procesos fuertemente

condicionados por la lectura del escenario donde se pone en circulación una expresión

visual, es necesario tener en cuenta la forma en que cada artista examinó las posibilidades

de circulación que tuvo a su disposición. En primer lugar, Proyecto: Mancha blanca es

una iniciativa que circula primordialmente en la plataforma virtual. Al montar los treinta

y cinco videos donde se documenta la intervención, al permitir la lectura de las diferentes

reacciones que obtuvo por parte de un amplio grupo de seguidores y detractores y al

incluir los enlaces de aquellas organizaciones de arte urbano que se vieron directamente

afectadas, se acrecienta la capacidad reflexiva de la acción de Don Nadie, mostrando

varias posturas respecto al mismo asunto. Realmente no hay que esforzarse mucho en

este ejemplo para encontrar respuestas por parte de sectores abiertamente opuestos a su

método y, notando la apertura hacia un diálogo que no necesariamente buscaba establecer

consensos ni generar manifestaciones de alto impacto en la ciudad, es posible detectar

27
también un proceso de análisis mucho más complejo que el de simplemente difundir un

postulado estético. Pareciera redundante, pero es necesario defender el que un proyecto

de índole artística como éste no se hubiera contentado con la exhibición

autocomplaciente de sus resultados –como suele darse en la mayoría de casos

(exposiciones, libros, etc.)-, y tratara de mostrar también la corriente opuesta que

desencadenó. Sin embargo, en este punto hay que señalar que los links pertenecientes a

medios como el periódico El Tiempo o la revista Cartel Urbano han sido eliminados o

están desactualizados, con lo cual este intento de apertura queda configurado hoy a

medias.

Tomando entonces la mirada que ofrecieron los miembros de Excusado Printsystem en

2007 en su blog y la transcripción de una entrevista que se presentó en el blog Teatro

Crítico (22), donde mencionaban el hecho de que un mural que habían realizado en el

centro de Bogotá había sido repintado de blanco (Fig. 4), resta por añadir que la asunción

de este procedimiento fue tomada por ellos más como un hecho que hacía parte de una

cadena mayor de acontecimientos sin mayores inconvenientes: luego de que se hizo un

graffiti con stencil y otras técnicas, un actor medianamente identificado entraba a

destruirlo y, posteriormente, se volvía a pintar en el mismo sitio.

28
Fig. 5. Pared donde anteriormente Excusado Printsystem había pintado el mural Fashion War. Tomado de:
http://excusa2.blogdiario.com/1146789180/*adios-fashion-war!-(--)-%5Bmayo-04-/-2006%5D/

Así, sin reproches, los miembros de Excusado Printsysten comentaban:

“*Quién lo borró? Por qué? Cuando?... Fashion War, nuestra primera producción -2004- (en conjunto con
Typozon), fué borrada por estos días... pero qué? mejor! ya era hora de renovar ese espacio... así que esta es
la vuelta, vamos a programar un día (muy pronto!) para que todos los que quieran caer con aerosoles,
plantillas, carteles, stickers, brochas... lo hagan sin problema y volvamos a llenar ese muro... si le interesa
nos cuenta... al rato colocamos una tanda de fotos de esa pintada clásica del printsystem.” (23)

A pesar de que no hubo agresiones en contra de Don Nadie, algunos observadores

externos no dejaron de señalar la posibilidad de que los artistas urbanos tomaran

represalias. Como sucede en uno de los apartes de la entrevista que Juan Pablo Plata,

periodista de ElTiempo.com les hiciera a los miembros de este grupo, y donde tras

preguntarles por alguna anécdota que les haya sucedido mientras hacían algún graffiti,

uno de ellos indicaba que “hay un rumor que nos están tapando los, los, los murales, una,

una, una persona de la Tadeo de Artes Plásticas”. Ante este comentario, el entrevistador

trató de introducir una sutil provocación diciendo “Ah sí? Un mensajito, que, que lo, se

está metiendo en problemas. No sabe que… no sabemos qué puede pasar con usted donde

lo pillen...” Tras esto la respuesta de los diseñadores persistía en su tono conciliador. Sin

29
embargo , un año después la despreocupación pasó a ser reemplazada por la molestia y en

su blog, Excusado escribió: “*Proyecto??? pueden tapar 10, 100, 1000, pero nunca van a

tapar todos. Mejores fondos para nuevas pintadas!!! (puag proyect!!!)*” Por lo que se vé,

hasta al espíritu más progresista puede agotársele la paciencia.

Pero lo que es clásico en unos, es predecible en otros. Si los integrantes de Excusado

Printsystem consideraron en algún momento volver sobre las paredes enjalbegadas para

reiterar su pulsión gráfica, otros artistas atentos a lo que sucedía en las paredes de las

ciudades colombianas optaron por mostrar su trabajo en circuitos más convencionales,

aun si creían necesario explorar nuevas formas de sustraerse a los mecanismos de

intercambio convencionales que se dan en esos circuitos convencionales. En una

entrevista concedida a la revista Mundo, el artista Rodrigo Echeverri respondió la

innovadorsísima pregunta que abría con el siguiente preámbulo: “el arte contemporáneo

ha tenido el humor y lo contestatario como uno de sus principales ingredientes; sin

embargo, lo que ayer escandalizó actualmente es arte oficial. A partir de esto, ¿cuál cree

que debe ser la posición del artista hoy en día?” (24), diciendo:

“Las leyes del mercado parece que rigen todas las actividades humanas, desde las más prácticas hasta las
más intangibles. Todo es susceptible de ser comprado, incluso aquello que ataca al potencial comprador.
Ya no se censura, se compra y se cuelga de una pared. Por eso, escapar un segundo a esas leyes es ya un
logro. El artista debe buscar el espacio donde suceda ese segundo.”

Contrastando esa posición con algunas presentaciones de Entrelíneas en algunas

curadurías del campo local, valdría la pena pensar en qué medida el artista perdió de vista

30
lo que anunciaba en su respuesta. Con esta obra, Echeverri participó como artista invitado

en el 10 Salón de Arte Universitario en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, así como

también permitió la publicación de una fotografía de esta serie en la novena edición de la

revista A*sterisco. En ambas presentaciones, la obra funcionaba a la perfección como el

documento tranquilo de la actividad pictórica tranquila de alguien tranquilo, pero grosero.

En realidad, se ubicaba mucho más cerca de la reflexión ya mencionada del artista vasco

Juan Aizpitarte que del caso de Don Nadie. Y, si bien es cierto que uno no debe tratar de

volverse amigo de todo el mundo, ni de hacer lo mismo que hacen las personas que tiene

alrededor, al observar la manera en que ha sido recibida Entrelíneas no deja de parecer

necesario preguntarse por la injusta pacificación que sufrió su potencial a consecuencia

de aparecer en los espacios donde al artista la ha venido presentando. Basta imaginar si

Echeverri ha considerado el complejo espacio simbólico donde ingresaría su obra si, por

ejemplo, fuera adquirida por un funcionario cercano al gobierno anterior o si, en otra

circunstancia hipotética, toda esta serie pasara a engrosar la colección de arte del Partido

de La U. Aunque, viendo el contenido y el calibre de los insultos que registra, bien podría

decirse lo mismo si ese trabajo terminara en manos de un dirigente de oposición (de lo

que se autodenomina oposición política en Colombia), quizá del Partido Liberal.

Uno de los dos problemas que afectan este trabajo es su lugar secundario dentro del

escalafón de obras de Rodrigo Echeverri que cuentan con mayor fortuna crítica (y de

mercado). Tal vez por eso ha terminado siendo expuesto en muestras colectivas menores

y el artista mismo no le presta demasiada atención en las entrevistas y comentarios que

hace sobre su trabajo. Desafortunadamente para la obra, esos registros fotográficos no

31
fueron objeto de la cuidadosa labor de reflexión que requerían para no quedar asimilados

bajo formas y presentaciones que en principio nada tenían que ver con ella. Un ejemplo

de esta situación fue el formato que se le dio simulando un cartel virtual impreso en

policromía a dos cuerpos que circuló en una revista para artistas (Fig. 6).

Fig. 6. Rodrigo Echeverri, Entrelíneas, 2007. Revista A*terisco, No. 9, Archivo desclasificado, Fundación
Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2010, pág. 36-37.

Al descuidarse estas consideraciones, Entrelíneas perdió gran parte de su potencial.

Sobre todo porque en el momento que fue realizada pudo haber funcionado como una

contrarespuesta bastante cercana a la lectura que sobre ella aplicara Humberto Junca en el

texto que escribió para esa obra en el catálogo del 10 Salón de arte universitario (25).

Además de decir lo mismo que otras personas han escrito sobre esa pieza, Junca agregaba

una interesante reflexión sobre la forma final que tuvieron los registros fotográficos luego

de que se le añadieran digitalmente los textos amarillos. Para Junca, mediante ese

procedimiento se terminaba insertando tanto un

“pie de foto como una „traducción‟” de la intención original del graffiti intervenido, gracias a lo cual se
llegaba a expresar “lo distante y confuso que puede volverse para nosotros, simples transeúntes, leer entre
líneas y entender todo el problema político actual, basado en la acción de fuerzas opuestas, que parecen

32
tacharse entre sí, pero que al fin y al cabo funcionan de forma paralela. Dos caras (o hasta tres) de la
misma moneda.”

La pregunta que queda por hacerse frente a la desorientación expositiva que ha sufrido

esta obra puede ser una que contemple la exigencia que le harían esas fotografías a una

amplia audiencia de haber sido puestas en la calle, incluso junto a los graffiti tachados. Si

eso hubiera sucedido, ¿no se habría generado algún interrogante sobre las intenciones de

una imagen cargada con ese sentido y puesta en circulación durante uno de los momentos

más difíciles de un mandato asediado por la corrupción, el triunfalismo ciego y la

amenaza de una reelección? ¿habría alguien que luego de ver esas imágenes se pusiera en

la ardua y desconsoladora tarea de relativizar su radicalismo político teñido de fanatismo

patriótico y sensiblero? Seguramente, pero eso no sucedió. Y, por lo que se ha visto hasta

ahora, es necesario reiterar que el campo de batalla ideológico donde habría entrado a

participar jamás ha sido tan neutro como para tolerar una aparición en ese sentido: no por

ponerse una imagen en la calle va a encontrar un significado o una interlocución, o algo.

Aunque, para los más optimistas, por lo que puede verse una vez cumplido el traspaso de

poder entre dos personas elegidas democráticamente, es que las cosas han cambiado. Por

ejemplo, dejaron de presentarse los actos de censura ejercidos sobre murales y graffiti

políticos durante el gobierno de Álvaro Uribe Vélez. Probablemente entonces, esa actitud

no sólo tenía que ver con la protección de la imagen pública de un personaje que se decía

que era literalmente adorado por todos los habitantes del país, sino también con una

manera particular de comprender el uso del espacio público para perpetuar en él un

conjunto de supuestos ideológicos conservaduristas. Por la genealogía en los procesos de

represión del graffiti político que aquí se ha mencionado, ese procedimiento serviría

33
además para demostrar el profundo parecido que había entre el régimen de la Seguridá

Democrática y las prácticas de control de los gobiernos autoritarios. Hoy, sin que haya

mejorado significativamente la convivencia o se haya dado algún tipo de apertura política

en Colombia, al caminar por las calles del centro de ciudades como Bogotá, pueden verse

muchos más graffiti que antes, y no sólo de arte urbano, también de gente que quiere

dejar en claro que tuvo algo qué decir y nadie se interpuso para evitar su lectura, ni

imponiendo su identidad a toda costa, ni acallándola de cualquier manera (Fig. 6).

Fig. 6. Graffiti rayados en la polisombra que oculta las desastrosamente ejecutadas obras de Transmilenio.
Carrera 7 con calle 26. 10:00 a.m.

34
Notas

1. El texto en inglés dice: “I have been a fan of Death Cab for years so I was excited to hear from bassist
Nick Harmer about his idea to collaborate on a video piece for their song Home Is A Fire. I love the
democracy of music and I‟m always excited to bundle visual art with great music. Nick sent me the lyrics
to Home Is A Fire and they evoked the duality of “home” both as a place you inhabit, and also as a place
that inhabits or traps you. One‟s relationship with home might be complicated, but ultimately it can be a
two-way dialogue, of which we can at least affect one-way. The city can be an impersonal place, imposing,
simultaneously anonymous and claustrophobic. However, there are opportunities for us to affect the city
(and life) experience rather than accepting things as passive voyeurs. We all have fears and insecurities
about ourselves and our circumstances, but if we have the courage to take risks and participate we can
adapt and embrace the flux, rather than fear it. This video is about illustrating these ideas and the multiple
dimensions of the city experience by taking the viewer on a journey to encounter the Home Is A Fire lyrics
as street art. Street art appeals because it makes the landscape a little less dreary for the viewer, and it is a
bureaucracy free creative outlet for the participants. I would say that a street art call to action is “if you
don‟t like your home… reshape it”. The power of street art is in its intrigue and authenticity, so it was
crucial to actually put all the lyrics and images up on the streets. We wanted the viewer to experience the
urban environment in a very real and intimate way that celebrates that one person‟s wart is another‟s beauty
mark. Some of the art was put up prior to the video shoot in places that seemed appropriate to the lyrical
themes, while other pieces were put up during the shoot. We filmed the preparation of materials as well to
demonstrate the energy and process involved in becoming pro-active. Some of the street art was cleaned
within a day. Street art, like everything, is ephemeral but I hope that in watching this video and listening to
the song, people see a little magic and potential in the unappreciated details of the landscape of their lives,
no matter how fleeting they may be.
 Thank you to all the people who helped make this video happen.
Véase Obey, http://obeygiant.com/headlines/death-cab-for-cutie-home-is-a-fire-video.

2. Texto original en inglés: “The two sides also have agreed to share the rights to make the posters and
merchandise bearing the "Hope" image. In addition, Fairey and the AP have agreed to additional financial
terms that are confidential.” Véase, “Shepard Fairey to settle Hope poster case with Associated Press”, en
LA Times, http://latimesblogs.latimes.com/culturemonster/2011/01/shepard-fairey-to-settle-hope-poster-
case-with-associated-press.html

3. Ángel Rama, La Ciudad letrada, Ediciones del norte. Hannover, 1984, citado en Revista Humbodlt, 140,
Goethe Institut, Berlín, 2004, pág. 45.

4. Ibíd.

5. Véase, “Sobre mí”, en Mancha 23 Proyecto Mancha Blanca,

http://www.youtube.com/user/manchablanca

6. Roman Gubern, La Censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo (1936-1975),
Península, Barcelona, 1981. Consultado en http://www.scribd.com/doc/19999683/Gubern-Roman-La-
censura-Funcion-politica-y-orden-juridico-bajo-el-franquismo-1981.

7. Jean- Paul Valabrega, Fondem ent psycho-politique de la censure, en “Co mmunicat io ns”, No.
9, Ed. du Seuil (Par ís, 1967), p. 117. Citado en Gubern, Ibíd.

8. Aunque en casos como el colombiano no suela suceder esto en la mayoría de los casos.

9. Es decir que, para el caso de las artes visuales, pueda encontrarse que no simplemente se alegue censura
contra una pintura por su contenido hegemónicamente inapropiado, sino que a esto se añaden una serie de
argumentos conexos, como la defensa del orden público, que garantiza el bien común, que es terreno
propicio para el arraigo de las tradiciones más queridas por una comunidad, etc.

35
10. Elena Estrada de Gerlero, “La política oficial borbónica en las artes. Antonio Ponz y Agustín Ceán-
Bermúdez y el movimiento antibarroco”, en Coloquio Internacional de Historia del arte, La Abolición del
arte, UNAM, México, 1998, pág. 339.

11. Pedro Navascués Palacio, Introducción al Arte Neoclásico en España, Durvan, 1982. Tomado de
Archivo Digital UPM, http://oa.upm.es/6611/. Última consulta, 14 de abril de 2011.

12. Estrada de Gerlero, Op. Cit, pg 342.

13. Véase Spanish Graffiti, “Black Socks Manifesto”, en

http://spanishgraffiti.blogspot.com/2011/04/black-socks-manifiesto.html

14. Véase Beatriz Colombi, “La gesta del letrado (sobre Ángel Rama y La ciudad letrada)”, en
http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-12/3-colombi.pdf

15. Puede consultarse una versión revisada de este texto en http://manchablanca.blogspot.com/

16. Véase Omar Saavedra Santis, “Sobre el arte de hablar con la pared”, en Revista Humboldt, 135, Goethe
Institut. Berlín, 2002, pág, 74.

17. Véase, Don Nadie, “El Graffiti como moda”, en Revista Mefistófeles, Bogotá, 2007, pág 35-36.

18. Véase el interesante análisis de Michael Welsh, “Control social foucaltiano en el mundo post 9/11.
Desarrollos recientes a través de las fronteras sociales y culturales”, en revista CENIPEC, No. 26, enero-
diciembre 2007. Consultado en: http://www.saber.ula.ve/bitstream/123456789/23587/2/articulo6.pdf.
Buscando ampliar el horizonte de análisis de este fenómeno, Welsh sigue una serie afirmaciones postuladas
por Richard V. Ericson , en las que se encuentran “las conexiones entre las campañas de criminalización y
las culturas políticas neoliberales, preocupadas con la incertidumbre”. Según Welsh, “mientras la
incertidumbre se intensifica, una lógica preventiva lleva a medidas de seguridad extrema -y frenética-, con
la intención de advertir sobre fuentes de daño imaginarias”, pág. 122.

19. Luis Hernán Errázuriz, “Dictadura military en Chile. Antecedentes del golpe estético-cultural”, en Latin
American Research Review, Vol. 44, No. 2. Consultado en:
http://lasa.international.pitt.edu/LARR/prot/fulltext/vol44no2/Errazuriz_44-2.pdf

20. Isabel Landa, “China censura con manchas”, El País,

http://www.elpais.com/articulo/pais/vasco/China/censura/manchas/elpepiesppvs/20110224elpvas_16/Tes. Publicado el 24 de
febrero de 2011.

21. Olga Lucía Lozano, “Esto no es bonito”, La Silla Vacía. http://www.lasillavacia.com/contenido/el-

presidente-se-modifica

22. Los tres comentarios de Excusado Prinsystem se encuentran en

http://excusa2.blogdiario.com/1146789180/*adios-fashion-war!-(--)-%5Bmayo-04-/-2006%5D/, mientras
que la transcripción de la entrevista realizada a ese mismo grupo se debe a Pablo Batelli y aparece
publicada en el blog Teatro Crítico, “¿Ciudadanos o artistas asociados a la curaduría del Estado?”,
http://teatrocritico.blogspot.com/2007/09/libertad-de-expresin-o-la-ciudad-como.html

23. Véase, “*Adios Fashion War! (???) [mayo 04 / 2006]”, en

http://excusa2.blogdiario.com/1146789180/*adios-fashion-war!-(--)-%5Bmayo-04-/-2006%5D/

24. Véase Revista Mundo, en http://issuu.com/revistamundo/docs/27artejoven

25. Humberto Junca, “Entrelíneas. Rodrigo Echeverri”, texto para el catálogo del 10 Salón de arte
universitario. Tomado de http://www.rodrigoecheverri.com/int/critica.html

36