LO ÚNICO QUE NO PUEDE ENTENDERSE DE LA POESÍA

ES QUE PUEDA ENTENDERSE

Por: PRAG.N.J.

Introducción
Este escrito no pretende construir teorías o elevar críticas, tampoco historiografías
literarias ni fórmulas infalibles acerca de cómo se hace e interpreta un poema, y menos
aún metodologías para lo imposible: la producción de poetas. Considero sí, que la
poesía es inseparable y hasta inconcebible sin el hacer artístico mediante el cual se
vierte y comunica la expresión poética; pero a la vez sé que ella es irreducible a la pura
actividad artística. En efecto, presento aquí un recogido recuento sobre los presupuestos
definitorios del ejercicio de la poesía para permitir al lector y a quien se inicia como
poeta, el conocimiento del objeto del poema desde sus componentes íntimos tangibles, y
para que a partir de ellos intuya, por su propia cuenta, la mecánica inextricable de sus
“secretas” leyes.
Así, la tentativa fundamental es plantear una noción democrática sobre el oficio de la
poesía que, en la acción de comprender dicha actividad y desempeñarla, no excluya la
participación equitativa de quien estudia literatura, del lector o del incipiente. En este
sentido mi intención por comunicar los asuntos que implican el poema, no es de
incredulidad con respecto a lo que hay de subjetivo en la creación poética, puesto que
parto de mi entendimiento acerca de cómo el poema puramente individual e íntimo, es
aquel que precisamente menos deja entrever la humanidad del Ser en su expresión
colectiva.
La poesía, en cuanto objeto de estudio definido, se desenvuelve en ambigüedades.
Todo lo dilucidado con respecto a ella tiene por centro una incógnita, o, para decirlo
mejor en el lenguaje de los astrofísicos, una singularidad, un objeto de misteriosas
dimensiones, de densidad infinita. De la misma manera, sin que puedan mediar
discusiones, existe todo tipo de posturas y percepciones varias. Hay quienes privilegian
el pensamiento: “Quiero, pues mi cerebro estéril no flamea/ como candil de aceite
dejado al pie de un muro,/ y no sabe atraer la sollozante idea,/ marchar lúgubremente,
hacia un final oscuro.” (Mallarmé); y quienes la imaginación: “Aprendí los verbos de la
voluntad y supe mi secreto,/ las claves de la noche golpearon en mi lengua;/ donde antes

1
había sólo una, hubo de pronto muchas mentes sonoras” (Dylan Thomas); los proclives
al ingenio intelectual: “Alabada sea la infinita/ Urdimbre de los efectos y de las causas/
Que antes de mostrarme el espejo/ En que no veré a nadie o veré a otro/ Me concede
esta pura contemplación/ De un lenguaje del habla” (Borges); y los adeptos al símbolo:
“El alto estanque humea continuamente. ¿Qué hechicera va a levantarse sobre el
poniente blanco? ¿Qué follajes violetas van a descender?” (Rimbaud); los proclives al
concretismo: “Silencio silencio silencio/ Silencio ........ silencio” (Gorrimger); y los que
vibran por la mera emoción: “Los pájaros nocturnos picotean las primeras estrellas/ que
centellean como mi alma cuando te amo” (Neruda); los que hablan en voz baja: “Tuyo
es el viento y el rumor, dorados,/ tuyo el canto en la noche sin palmeras” (Aurelio
Arturo); y los altisonantes: “¡Oh! Veo como en un relámpago que esta América es sólo
tú y yo” (Whitman); y, en efecto, hay la adición completa de las posibles
combinaciones.
Distinto ocurre con los poemas. Por subjetiva que sea la percepción poética del
creador y particular su manera de trasmitirla, por personalísima y rara que ésta sea, sólo
podrá sustentarla sobre dichas piezas articulables, los poemas. Ellos son contenedores
de la poesía y, prodúzcalos quien los produzca, guardan idénticas valoraciones
universales. El ejemplo más directo, entre otras herramientas claves para transmitir el
poema, es la palabra. La palabra es la esencialidad primaria, el sustrato comunicativo de
toda intención poética, provenga ésta de donde provenga. La facultad de la palabra y,
entorno suyo, el ritmo, el sentido, la música, el tema, el espacio y la forma. En suma,
las partes que dan cuerpo al poema y hacen de los poetas un conjunto oficiante unívoco
y no una turba de incoherentes. Incluso las maneras de la versificación oriental, tan
distintas a las occidentales en sus pensamientos, rudimentos y propósitos vitales,
coinciden en los contados e indiscutibles principios en mención y, desde luego, es
factible examinar ambas tradiciones a la luz de ellos.

La idea de que la poesía no puede ni debe tratar de entenderse y todo aquello acerca
de la dificultad para enseñarla, es cuento del pasado. Hoy no se conciben versos
jeroglíficos. Y eso es lógico, puesto que, por hermética que aparezca una frase poética,
siempre estará tras la ambición de comunicar, de hacer al otro partícipe de su contenido.
Estos versos del poeta mexicano José Emilio Pacheco lo explican bien: “Poesía no es

2
signos negros en la página blanca./ Llamo poesía a ese lugar del encuentro/ con la
experiencia ajena”.1
De nada sirve al poeta o a quienes escriben sobre poesía, empeñarse en crear
distancias poniendo al lector en el papel de descifrador. El llamado lenguaje literario,
que reducía la población de lectores al pequeño círculo instruido en la lengua -
excluyendo a quienes la usaban precariamente bajo las elementales formas de la
oralidad-, está echado al olvido, o al menos en su acepción de “elevado” y “selecto”.
Por fortuna el lector corriente y el poeta actual, si es corriente alguien que lee o escribe
poesía, cuentan con más recursos cognitivos. Ventajas que son resultado del
reconocimiento y asimilación de los aportes del siglo XX y, sobre todo, de las
publicitadas vanguardias y sus descubrimientos. Del verso libre, por ejemplo, que hizo
prescindible la responsabilidad de juzgar si un verso tiene o no medida. De los aportes
del Surrealismo, que facilitó el examen de realidades subconscientes nunca antes
abordadas con tal licencia, al profundizar la metáfora para hacerla comprensible y hasta
herramienta de uso generalizado. De los aportes de la poesía visual, al convencernos de
cómo la poesía no sólo reside en la palabra sino que lo hace también en la imagen y de
que el poema siempre necesita palabras. Y es consecuencia de las contribuciones de
tantos otros sucesos, del Experimentalismo, del Concretismo..., en fin, de tantos otros
caminos que, al apropiárselos poeta y lector, han quitado misterio a la abstracción, al
imaginismo, al hermetismo, a la experimentación lingüística y a las opciones creativas
de aparente difícil alcance.
A partir de los ismos (Futurismo, Surrealismo, etc.), que desmitificaron las zonas
vedadas del lenguaje y la información, la poesía, en su papel comunicativo logró, cada
vez con mayor eficacia, y por encima de cómo ella apareciera o estuviera presentada,
hacer al otro partícipe de lo que se tiene, la intersubjetividad. Frente a ello el poeta
Auden escribió: “Por más esotérico que sea un poema, el hecho de que sus palabras
tengan significados que pueden consultarse en un diccionario lo convierte en testimonio
de la existencia de otras personas. Incluso Joyce no creó ex nihilo el lenguaje de
Finnegans Wake, un mundo verbal puramente privado es imposible”.2 Todo ello es
indiscutible si consideramos, además, que el poeta siempre ha sido un Ser con deseos de
comunicarse. Por eso los poetas publican en libros o revistas, leen en público sus textos

1
“Las Vanguardias”. Carta del escritor mexicano José Emilio Pacheco al periodista George Moore. 21 de
mayo de 1983.
2
AUDEN W. H. La Mano del Teñidor. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 1999. p.40.

3
y asumen la denominación de tales. Cabe anotar, sin embargo, que si en efecto la poesía
es una construcción con arte exigente, si es el ejercicio de una pasión meditativa,…
entonces sí, la poesía también puede ser difícil.
Querer comprender la poesía es una preocupación forjada por los mismos poetas.
Fueron ellos quienes primero reflexionaron acerca de su particular misterio y de su
estructura enigmática. Ya en el siglo XIX dicho interés fue tema de la poesía. Poetas
como Valéry, Baudelaire Rimbaud, Holderlin, Mallarmé, etc., se expresaban en
términos de “alcanzar la conciencia”. Y tras el mismo interés de entender y enseñar la
poesía, los dadaístas y los surrealistas crearon, entre otras, las reconocidas lúdicas de
tertulia: el cadáver exquisito, el collage, el juego del diccionario, el poema fonético y la
palabra escondida.

Pero, ¿Qué es la poesía?

De todos los conocimientos del ser humano es el de la poesía el menos discernible.
Poco sabemos de ella y por lo general son confusos, cuando no equivocados, los
conceptos utilizados para definirla. Hoy se reconoce que la idea de que la poesía
nombra sólo las experiencias de la belleza o de lo sublime, ha ocasionado
históricamente el distanciamiento, que todavía persiste, respecto de ella. En efecto, el
hombre y la mujer actuales, agobiados por el ritmo que les exige la vida cotidiana, se
han acostumbrado a verla como algo prescindible, casi un objeto de lujo cuando no
una oración de ocio, algo que no les resuelve sus expectativas inmediatas. Y de las
muchas definiciones de la poesía llaman la atención las de los mismos poetas, pues
paradójicamente son ellos quienes más nos confunden al definirla.
Presento aquí algunas pocas:
“La poesía es el gran arte de construir la salud trascendental. El poeta es, pues, el
médico trascendental”. Novalis.
“La poesía es el fruto de un momento de gracia, al cual no le ha sido ajeno, sobre
todo en las lenguas de antiguas culturas, un paciente y desesperado apremio”
Danunzio.
“La poesía es el lenguaje del paraíso”. Vicente Huidobro.
Para Wordsworth la poesía es “un fluir espontáneo de sentimientos poderosos”.
“La poesía eres tú” escribió Gustavo Adolfo Bécquer.
“Casi todo lo que uno diga sobre la poesía es tan cierto e importante como
cualquier otra cosa que haya dicho cualquier otro” Dylan Thomas.

4
 Las definiciones anteriores sirven para concretar al menos una verdad: la poesía
como expresión artística es un conjunto de experiencias y conocimientos que,
fundamentalmente, están por encima de la razón lógica. Sin embargo, para buena
parte de los poetas y críticos, la poesía es mejor abordarla, en tanto objeto de estudio,
desde su consideración de pieza formal, pues sobre ésta se sostiene el discurso
literario o artístico, y porque dicha estructura se rige en esencia por un especial
ordenamiento rítmico de las palabras, guardando una armoniosa relación entre sonidos
e imágenes. Realmente, quizás sea la poesía nada más que la forma y sus versos. Tal
vez ella no esté en todas partes, ni siquiera en lo que se dice, sino en las maneras de
decirla y en lo suscitado con emoción y pensamiento luego de expresada. Así, poesía
y poema, al menos objetivamente, son irremisibles caras de una misma moneda.

¿Qué es el poema?
En nuestros días, la conclusión de los “especialistas” es que el poema es la
apropiación tangible de una expresión sagrada, espiritual, mágica, o como cada quien la
deduzca o imagine, llamada poética. Originariamente, siendo una manifestación
musical, se exponía desde la invisibilidad. Y su inextricable evolución hizo posible que
aquella entidad sonora, inefable e incorpórea, fuera haciéndose -sin dejar de ser música-
forma y palabras, poema. De hecho, el poema significa hoy una compacta unidad de
estratos, por medio de los cuales esa música primigenia, que no es de tambores ni de
flautas, exhibe sus valoraciones y cuanto de ella se desprende de emoción y
pensamiento.
Es común que en su definición la gente confunda al poema con la poesía y afirme
ambigüedades: que “el poema es emoción”, cuando es ámbito para lo emotivo;
“creación”, siendo más bien su medio o resultado; “organismo verbal que contiene,
suscita o emite poesía”, como si este no fuera una invención, mecanismo, o utensilio
ideado por la humanidad. Se le confunde incluso hasta con el poeta, diciendo que es
“capacidad imaginativa”, cuando en realidad es un artificio del poeta para inmovilizar la
imaginación y hacérnosla patente para siempre en los versos; que es “experiencia
humana”, cuando humana es toda experiencia realizada por nuestros congéneres, como
la confección de un pañuelo.
Por mi parte me inclino a entender al poema tal un medio que conduce, contrario a lo
que consideraba el poeta Octavio Paz, no hacia un “tiempo puro” sino a uno donde

5
justamente la urgencia de filtrar impurezas le dará razón de ser.3

El sujeto de la poesía
Decir que el sujeto de la poesía es el mismo poeta no es un desacierto. El poeta en su
ejercicio de escritor es él y los otros, lo cual lo convierte en un oficiante excepcional.
Cuando el poeta dice su experiencia, como considera decirla y no como debe decirla, y
tiene el infortunio de que ésta no se corresponde con la de los otros, está perdido. De ahí
surge la opción del desdoblamiento y que al poeta se le entienda y vea como a un
elegido poseso, por cuya existencia, tal un medio, se desenvuelven las intuiciones y
subjetividades negadas al ser colectivo. No en vano hay tantos poetas como caracteres
humanos, y no por otra razón su actitud primaria y esencial no sea de tipo metafísico, ni
religioso, ni místico, sino de carácter psicológico y sociológico: el yo y los otros. Por
esta misma vía es posible entender cómo la poesía procede, o mejor se debe, a una
situación que está por encima de la integridad del ser individual y que expresa por todo
emoción, conocimiento, fantasía, imaginación, anhelos, temores, y cuánto conlleva
instinto y supervivencia.
Al poeta, no importa cuál sea su afiliación pensante o su aptitud expresiva, la poesía
siempre lo conducirá al gusto por la vida, y desde tal postura, a observarse en conexión
con el misterio de la muerte. Ahí, en medio de esas dos categorías del Ser, la vida y la
muerte, el sujeto de la poesía trasciende al poeta y pasa a ser el discurso sobre el amor,
la soledad, las derrotas..., en fin, el sujeto de los sueños que en la poesía puede ser, y en
ocasiones lo es, la misma vida.
Pero ¿cómo puede hacerse un sujeto cualquiera poeta? Nadie sabe la fórmula y
quizás no la haya. “¿99% de talento?”, “¿99% de inteligencia?”, “¿99% de disciplina?”
–como manifestó William Faulkner que se requería para ser escritor- o, simplemente,
¿sensibilidad, imaginación e intelecto?
Cualquiera sea la respuesta, en lo que si hay un acuerdo unánime es en que el poeta
constituye un ser con especial capacidad de percepción de la vida, y con una sutil y
sofisticada sensibilidad para comunicarla. No obstante, y eso igual está dicho, no basta
con el sortilegio de poseer un alma expresamente poética, sino además ser capaz de
forjarla en el oficio de escribir. Llámesele trovador, juglar, vate, aedo, iluminado,
versificador, o como quiera nombrársele, el poeta es ante todo, y frente a la poesía,

3
Cfr. PAZ, Octavio. El arco y la lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1994.

6
quien escribe el poema. Puedo exagerar incluso aseverando que apenas es un medio del
poema y de la poesía. Sin embargo, medio o creador, el poeta nunca será lo que cierta
tradición, apartada del interés por lo poético, ha querido ver en él: un “paria”, un
“bohemio”, un “loco”, un “vagabundo”, un “golfo”, alguien que descree del trabajo y en
consecuencia privilegia el ocio, y cuanta persona tenga apariencia de “extraña”. El
poeta es, por el contrario, un humanista, es decir, todo lo opuesto a un ser sin oficio y
malicioso, acostumbrado a caer en la “trampa de la bohemia”. Por eso ha sido
perjudicial la interpretación del concepto de “poetas malditos”, que en verdad, aparte la
apariencia y comportamiento singular del poeta, contiene en su esencia visos de expreso
humanismo. Para comprender con claridad el significado de “poetas malditos”, hay que
considerar de la misma manera que este rótulo no refiere a ninguna de las distintas
definiciones clásicas de los aspectos de la poesía (las tendencias, el estilo, los tipos o las
formas), pues, si así fuera, tendría que hablarse de poesía maldita, lo que obviamente no
guarda ningún sentido. Si recordamos el origen del término (título de un libelo
publicado por Paul Verlaine donde incluyó, entre otros, al poeta Rimbaud), veremos
cómo es simplemente un rótulo aparte, de quienes bien se sabe fueron los representantes
fundadores del Simbolismo.

El lector y el autor
El lector, en términos de acción intelectual, puede decirse que existe en la historia a
partir de la invención y perfección de la imprenta. Con la publicación de libros se
dinamizó el ejercicio de la lectura hasta el punto de estimarse junto a la escritura, como
todavía hoy ocurre, en su condición de conocimiento fundamental.
“Leer es la llave” es una frase alerta del siglo XVIII, que llamaba la atención con
respecto a cómo el progreso social y humano dependía de cuanto conocimiento se
receptara a través de los libros. Y en efecto, para los libreros y los autores lo fue: a los
creadores les reconocieron por primera vez los derechos intelectuales sobre la pieza
escrita y a los otros les favoreció, en lo que hoy se reconoce como el surgimiento del
comercio del libro, la bonanza de una sociedad cada vez más consciente de la necesidad
de la lectura. En consecuencia, para el siglo XX el lector es ya autónomo e
individualista, hasta el punto de llegar a equipararse su importancia -al menos en
poesía- pareja a la del poeta, elevándolo incluso al grado de coautor como lo hizo
Octavio Paz en El Arco y la Lira: “Lector y poeta se crean al crear ese poema que sólo

7
existe por ellos y para que ellos de veras existan”. 4 Y no podría estar equivocado el
poeta mexicano, pues precisamente, él fue autor y lector de una época en la que ya,
trascendido el muro del analfabetismo, el lector no sólo tendría que saber leer sino
además debía conocer los conceptos, y explicaciones estéticas pertinentes, para
comprender un texto poético cada vez más lejano de los formatos convencionales de la
escritura.

Poesía y sociedad
Si aceptamos lo que la comunidad de estudios (los historiógrafos) nos ha enseñado,
acerca de los inicios de la poesía, podemos deducir que ello ocurría al principio en
términos de manifestación colectiva, como expresión de grupo social (danzas, ritos,
ceremonias, etc.). No obstante hay que entender tal manifestación conjunta, por fuera
del concepto de Sociedad validado y rigurosamente especificado a lo largo de la
historia. Quizás la poesía en su calidad de objeto ritual, de medio de comunicación
espiritual, sagrado o religioso, se hubiera visto desplazada en su desarrollo hacia los
oficios intangibles, por no tener, al menos en apariencia, conexión directa con esa nueva
figura del entendimiento de la convivencia material denominada Sociedad. Y, tal vez,
en una suerte de paradoja, a la concreción de ésta se deba la aparición del poeta en su
manifestación individual, que, pese a la validez de la tesis de Paz, acerca de la relación
entre autor y lector, todavía hoy le reconocemos.
El concepto de Sociedad fue entonces, al principio, un concepto de ruptura: donde
antes era natural obedecer a los dioses, se empezó a rendir obediencia a los gobernantes;
donde en vez de apuntar hacia los objetivos espirituales, se dio comienzo a los intereses
de carácter político; donde, pervertido el sentido común del respeto a los otros, se
establecieron reglas de legislación opresiva que aseguraran la convivencia, y se
impusieron todas las estructuras propuestas por las teorías sociales de quienes fueron
sus instauradores: Platón, Aristóteles, Epicuro,... etc,. Y, sin lugar a dudas, a ese
proceso de cambio se debe la tendencia natural de todo grupo social hacia la
insensibilidad y la barbarie, y a ello se debe la consecuente necesidad de la función
social de la poesía. Así, el poeta de la época clásica griega participa nuevamente en las
decisiones de la sociedad, aunque esta vez ya no como médium que intercede ante los
dioses, sino en pro de la organización de la polis. En la era cristiana lo haría en

4
Ibid. p.167.

8
beneficio de su comunidad y en la nuestra lo hace en el suyo propio. 5
Con todo, la relación más importante entre la poesía y la sociedad reside en la
función que los poetas y el discurso de sus poemas, la poesía, cumplen en beneficio de
su desarrollo espiritual y material. Y esto ya ha sido interpretado con recurrencia bajo
dos amplias tendencias. Hay, por una parte, quienes estiman la función social de la
poesía desde su condición subjetiva, donde el poeta es él y su imaginario cognitivo:

SER
La piedra
-irrefrenable-
en el espacio
quiebra la plenitud de lo certero.
Ninguna superficie hay más distante
que la interior distancia de mi mismo.
(Jaime Siles)

Y, por otra parte, hay quienes consideran dicha función social, desde su calidad de
servicio, con específicas y tangibles tareas como las religiosas: ejemplo de ello es la
poesía denominada “mística” que en buena parte privilegia su función a la exaltación de
las prácticas religiosas, y cuya inspiración y centro es la idolatría a un dios, o inclusive
apenas su reconocimiento:

“...
Jesús fue un marinero
cuando caminó sobre las aguas
y pasó un largo tiempo observando
desde una solitaria torre de madera
y cuando supo con certeza
que sólo los hombres que se ahogaban podían verle
dijo Todos los hombres serán pues marineros
hasta que el mar, les libere
...”

5
Cfr. MOLINA, Ricardo. Función social de la poesía. Madrid: Guadarrama, 1971. p. 136.

9
 (Cohen)6

Y también es modelo de ello la poesía denominada “comprometida”, cuyo interés está

objetivado a la denuncia y/o crítica de la injusticia social: “¡Realmente, vivo en tiempos
sombríos!/ La palabra sincera es imprudente. Una frente lisa/ revela insensibilidad. El
que ríe/ todavía no ha recibido/ la noticia atroz. (B. Brecht)”.
En el siglo XX, la poesía de Europa y la de Latinoamérica estuvieron signadas
precisamente por la poesía de corte social, la “comprometida”. En el caso de los países
europeos por las barbaridades de la primera y segunda guerra mundiales; y en el caso de
Latinoamérica por las condiciones sociales de injusta y absoluta pobreza. Aún así, llama
la atención cómo precisamente fuera en el continente americano (en Brasil) y en un país
de Europa (Alemania), donde se desarrollaran las más avanzadas y sofisticadas formas
de la vanguardia. La poesía contemporánea alemana de hoy está representada con
mayor resonancia por la Poesía Concreta y el Experimentalismo, y su consigna
pareciera ser, en términos generales: “No la poesía pura, sino la poesía para, la poesía
al servicio de, la Gebrauchslyrik, tendencia que culmina en la afirmación de que la
única obra de arte es la acción, la revolución”.7
En Latinoamérica, hacia 1922, surgieron movimientos experimentalistas, como el de
la Bienal de Arte Moderno de Sao Paulo. Sin embargo, por más de tres décadas los
escritores se preocuparon, con justa razón, por la realidad social y política de sus
respectivos países, y se mostraron indiferentes a los cambios estéticos planteados en la
literatura y el arte contemporáneo. Privilegiaron entonces el coloquialismo, esta vez sin
la pedrería del preconcebido lenguaje literario, y estrenaron maneras espontáneas de
decir lo poético (Vallejo, Parra).

Poesía, civilización y cultura

La civilización y la cultura están ligadas al concepto de sociedad, por cuanto estas
son su producto. La civilización es el factor exteriorizante de un grupo humano grande,
la sociedad y sus estructuras de crecimiento moral y económico; y la cultura, el factor
interiorizante, los alcances espirituales, artísticos y científicos, bien de una sociedad o
de una época determinadas. Así, el lenguaje constituye un elemento de la civilización

6
Del poema “Suzanne te conduce” en Parásitos del Paraíso, COHEN, Leonard. Madrid: Colección Visor
de Poesía, 1982. p. 121.
7
BOSO, Felipe. 21 Poetas Alemanes. Madrid: Colección Visor de Poesía, 1980, Vol .1. p. 231.

10
mientras que la poesía lo es de la cultura. Pese a ello debemos tener presente que ambas
instituciones son modelos forjados en una tradición. Tanto la civilización como la
cultura, amplían su radio de acción cuando las sociedades son conscientes de su
importancia en el objetivo de asegurarnos un futuro de ganancias. Si el poeta no
encuentra un medio cultural que dé relieve a sus percepciones cognitivas y sensoriales,
su talento nunca se expresará hacia delante, ni establecerá nuevas opciones estéticas y
filosóficas, y en cambio sí permanecerá repitiéndose en las voces que el tiempo, sea o
no el arte a-histórico, un día, más temprano que tarde, terminará sepultando. “La
cultura aumenta el don, el talento y la inteligencia, o los pone en disposición adecuada
para lograr una obra que se inscribe en una tradición o que la inaugura, por su capacidad
de hallar lo nuevo o la manera nueva de expresar lo universal”.8

Poesía, tradición y ruptura

Los cambios científicos que significan progreso, como pasar del coche tirado por
caballos al automóvil, o de la máquina de escribir al procesador de palabras, parecieran
no recibir tanta resistencia social como las trasmutaciones en las valoraciones estéticas
de orden artístico. Los momentos de audacia creativa, que acontecen uno tras otro en la
historia, resultan por el contrario de difícil desplazamiento. El carácter a-histórico del
arte tal vez esté en la dificultad que tienen nuestras culturas para abandonar aquello que
les resulta todavía misterioso. Por ejemplo, la función o utilidad que tiene El Juicio final
-fresco de Miguel Ángel Buonarroti terminado de pintar en el año 1541-, perdurará
nadie sabe hasta cuando, como no ocurrió con la función práctica de la máquina de
escribir, puesta en uso hacia 1870 y suplantada apenas unas décadas por el
microprocesador y el almacenamiento electrónico.
Pero bueno, no hay mayor tradición que romper con la tradición. De precepto, la
tradición poética es tan imprescindible como benéfica, ella permite observar los
procesos evolutivos de las formas y utilizar los recursos, los hallazgos y las
posibilidades de transformación de sí misma. Las escuelas y movimientos no hacen otra
cosa, aunque hay que aclarar que los poetas que se distinguen como miembros de un
grupo o de un movimiento, siempre lo hacen gracias a sus voces individuales, a sus
capacidades de experimentación y de cambio, a la búsqueda personal, más que a logros

8
LOPEZ Lemus, Virgilo. Aguas Tributarias. Cuba: Unión, 2003. p. 23.

Hay que contar que de esa máquina de reciente obsolescencia permanece una función vigente, afín,
además, a la práctica semiótica -a sus códigos y modelos de representación- como es el famoso sistema
Qwerty que organiza la disposición de los signos del idioma en el teclado.

11
de escuelas y movimientos, que por lo general usufructúan a estos privilegiados.
Es claro que el poeta debe conocer lo hecho por los poetas anteriores a él, no para
repetirlos, sino para asimilarlos e integrarlos a su obra. En el trabajo de quienes se han
sostenido en el tiempo por la autenticidad de sus creaciones, están los elementos que
justifican la necesidad de aprender a mirar hacia atrás: el reconocimiento de los grandes
autores, los paradigmas, los textos ejemplares, los modelos maestros y, en primer
término, sus trabajos poéticos. “Mirar hacia atrás” y luego, con toda la autoridad,
innovar,...innovar, que no es otra cosa que integrar los conocimientos precedentes con el
cuidado de no repetirlos, ni tampoco re-insistir con modelos en desuso.

Poesía e historia
La historia por medio del estudio de los sucesos del pasado -documentos,
manuscritos, imágenes, etc.,- busca entender la vida recordándola; la poesía, siendo fiel
a su principio de ambigüedad, es la vida misma y su destino parece ser auto-
sobrellevarse. La formación de una espiritualidad creativa, la poesía en este caso, exige
el ejercicio de la memoria para consolidar el presente y construir los espacios del
porvenir y en ningún caso para cuestionar los del tiempo pasado. Por tal razón, se habla
del poeta en su condición de vidente, de adivino (no de mago), de profeta (no de
especulador), y por eso se le endilga la capacidad sobrehumana de percibir sutilezas del
universo.
La historia, siendo honestos, en su acepción primaria es el recuento de las guerras, y
la poesía las ha cantado desde el miedo y la valentía del guerrero hasta la indefensión de
las víctimas; desde el doliente y el moribundo, hasta las experiencias de cada quien,
pues todos estamos en el tiempo móvil de la poesía, y en él los cuadros de costumbres y
los retratos no se deterioran ni amarillan. En los poemas siempre son recientes los
sucesos por antiguos que sean. Si reparamos la vigencia que nos trasmiten, el poema
Canción de los Cuervos Cobijándose para la Noche, de Li Po escrito antes o después del
año 745; y uno cualquiera de los poemas de Una Temporada en el Infierno de Arthur
Rimbaud, escrito en el año de 1873, descubriremos, no sin cierta sorpresa, que no tienen
edad: ambos poemas han podido haber sido escritos indistintamente por uno y otro
poetas, en sus distintas épocas:
De Canción de los Cuervos Cobijándose para la Noche: “¿Qué ocurrirá cuando el
alba suba, a levante? ¿Ha de acabar la mañana su juego?”
De Una Temporada en el Infierno: “¿Qué era yo en el siglo pasado?: sólo hoy me

12
vuelvo a encontrar. No más vagabundos, no más guerras vagas.”
Si los historiógrafos tienen un filón histórico de escritos de los cuales fiarse, esos son
los poemas. Ahí se concreta la fusión de la poesía con lo histórico. En el presente la
comunidad científica está convencida de que en efecto el dramático y crudo relato
poético de La Odisea, narra con fidelidad relativa una batalla que en verdad aconteció.
Estoy seguro de que así ha sido siempre, y por ese mismo sendero intuyo que en
cualquier escrito literario, novela o poesía, hay implícita una pieza híbrida: mitad
información verídica (historia) y mitad imaginación lógica (poesía).
Como objeto, el poema da cuenta de momentos históricos de manera unipersonal e
incuestionable como no pueden serlo las informaciones de los documentos históricos.
Las noticias de los poemas son en su mayoría verdaderas porque son confesiones, por
eso en el poema no hay tantos inventarios de triunfos como los hay de derrotas. Sin caer
en subterfugios podemos decir que en los poemas están los relatos de las pérdidas
inconfesables y de los logros secretos.

Poesía y filosofía
La poesía no es un conocimiento para saber, sino para hacer, por ello, en la
mentalidad generalizada se considera a la poesía -al menos entre quienes no son adeptos
a la opinión de Platón, para quien el arte en general estaba por debajo de la filosofía- tal
una manifestación de pensamientos de orden filosófico, pues su expresión cognitiva
cuestiona y se conduce sin intermediarios, quizás por la vía de la emoción, hacia el
centro mismo de las inquietudes y de las reflexiones del Ser, en su particular relación
con el mundo, y desde allí propicia su transformación. Obviamente, si como ya dije, el
sujeto de la poesía es el mismo poeta, es decir, el Ser, que es también el sujeto de la
filosofía, no es difícil comprender sus nexos, que van de la mano de una específica
acción: la actividad intelectual.
La filosofía comprende estrictamente el problema de la relación entre el pensar y el
Ser, entre la conciencia y la materia, mientras que en la poesía dicha actividad está
basada sobre la experiencia emotiva y la percepción subjetiva. De hecho, en la historia
los filósofos se han encargado de estudiar la poesía más como pieza susceptible de
examen ontológico, que en su condición de objeto de arte. Textos de Nietzche, Platón,
Aristóteles, Santo Tomás, Marx, etc., son ejemplo de ello. Claro está que, siendo la
filosofía un ejercicio de la racionalidad –aún cuando aborde temas como el espíritu o el
alma- lo ha hecho siempre a partir de sus elementos objetivos, desde, entre otros: su

13
función social, su relación con la estética, sus manifestaciones de época, su condición de
fuente expresiva de la belleza, y hasta en su calidad de mercancía.
Por el contrario, sólo hasta la segunda mitad del siglo XIX, en el contexto de la
alianza romanticismo-filosofía, primero, y luego, con las dilucidaciones de Baudelaire y
la propuesta estética de Rimbaud, es cuando en la poesía se da inicio a la especulación
filosófica, que por pura lógica natural del movimiento racional, lo hace por medio de la
reflexión acerca de su propia existencia, en un acto tanto de autocrítica, tomando
conciencia de sí misma, como de sobrestimación, elevando al poeta a la calidad de
licencioso habitante del mundo.
Pero si hay algo verdaderamente cierto, en la relación poesía-filosofía, reside en el
hecho de que a cada época de ellas, en el tiempo historiográfico, le ha correspondido un
pensamiento común específico. Así, al Romanticismo alemán lo sustentó la filosofía
alemana (el movimiento artístico abandonaba la razón y el pensamiento racional
germano y asumía el estudio del espíritu); al Surrealismo lo explicaron las ideas del
pensamiento sicoanalítico (al coincidir ambos en el interés por la representación de lo
intangible, los sueños, los deseos, etc.); al Realismo Social lo asistió la filosofía
marxista (en una comunión que persiguió la justicia social), etc.
¿Pero objetivamente qué tiene la poesía de la filosofía?
Veamos: de la Metafísica, todo, pues ningún saber, excepto los artísticos, van más
allá del mundo físico como lo hace el de la poesía y existe incluso, como tendencia, la
poesía metafísica; de la Lógica tiene la correspondencia exacta, metodológica y
técnicamente, entre la estructura (el poema en este caso) y los contenidos poéticos
(equivalentes en filosofía a los conceptos); con respecto a la Estética, basta recordar que
ninguna otra de las expresiones del arte como a la poesía, se le tiene de paradigma para
ilustrar lo que es el sentido de la belleza, y ninguna otra, como ella, se ha preocupado
por la reflexión filosófica en torno al arte; y de la Ética, hay que decirlo, la poesía tiene
realmente muy poco, por tanto que su libre movilidad le permite sondear las vicisitudes
humanas sin necesidad de comprometerse en lo más mínimo –adhiriéndose, juzgando o
calificando-, con asuntos morales y aún menos con los que tienen que ver con el bien y
el mal, como sí le corresponde hacerlo a la filosofía. La ética en filosofía se aborda sólo
como tema de estudio, y ello no implica el seguimiento de la sociedad a sus
conclusiones racionales, mientras que en poesía nada importa, y si es el caso, lo cual
tampoco es corriente, se ocupa indistintamente de unos o de otros asuntos.

14
Poesía y política
En “Cómo se hacen los versos”, Maiakovski escribió: “La poesía empieza donde hay
tendencia”. Cabe preguntarse en consecuencia: ¿Tendencia de quién y hacia dónde? Es
comprensible pensar que se trata de la tendencia del poeta, y no puede ser distinto si es
él el sujeto de la poesía. En tal opción el poeta se dirigirá entonces hacia donde su
formación lo incline. Bien puede ser una tendencia hacia la política (en su función
social) hacia lo espiritual (en su calidad de servicio) o hacia lo sentimental (en su
condición subjetiva).
De cualquier manera, si entendemos la política en su acepción más elemental, como
es la toma de partido por una de las tantas tendencias o ideas presentadas ante una
acción social, el poeta, entonces es un Ser político. De hecho no escribe sin antes haber
sentido la necesidad de expresar su personal experiencia cognitiva (y no importa si ésta
le surge por la vía de la intuición emotiva y no de la reflexión), experiencia que, por
muy despojada e indiferente que sea, siempre tendrá su razón de ser en la existencia de
una inconformidad, oposición, diferencia, cuestionamiento, etc., y frente a los cuales
experimentará -más por su condición de humano que de poeta- el deseo, la ambición, el
sueño, y hasta la suma de sus conceptos poéticos para ejercer su oposición. En tal
sentido, en todo texto poético hay detrás un discurso político previo, una tendencia
definitoria del acto creativo del poema, y quizás sea por ese discurso político que el
oficio de poeta, siendo una actividad tan rigurosamente unipersonal, constituya de la
misma manera un “producto de interés general”.
Aún así, la poesía, o mejor, los poetas, se permiten desconexiones –intencionales o
no- de las líneas ideológicas comprometidas haciendo uso de sus abstracciones y
subterfugios verbales. No en vano, en las épocas de crisis (que para el poeta son tiempos
de riesgo) la poesía, sin vacilaciones despliega sus hermetismos y echa mano de sus
primitivos recursos de ocultamiento (más sonoridad e imagen, y menos verbo y
discurso).
Es difícil descreer que en todos los momentos de la historia la poesía ha hecho liga
con la política. En cuanto se refiere a la tradición literaria latinoamericana, ésta se
caracteriza por sus diversas orientaciones, que aunque fragmentadas guardan
correspondencia con los elementos de una realidad que les es común: el idioma (por su
origen hispánico), el mestizaje (por los rudimentos culturales), las condiciones
económicas similares (por la inequidad en la distribución de las riquezas), y, el

15
barroquismo político que los caracteriza (por las dictaduras, las „democracias‟, los
clientelismos, los caudillismos, etc.,). En efecto, las expresiones literarias de los países
latinoamericanos, al guardar fidelidad a sus telúricas situaciones políticas, han erigido
en su corta historia modelos de literaturas nacionales que finalmente evolucionaron en
tendenciosas maneras. En Colombia, por ejemplo, la tradición de la violencia fue
asimilada literariamente como novedad temática. En Perú y Ecuador, algunos poetas
escriben desde los entendimientos herméticos de sus dialectos; y en Argentina, desde
sus formales esquemas europeizantes. Algunas obras como Canto General de Pablo
Neruda o el libro “El Turno del Ofendido” de Roque Dalton, se han relacionado siempre
con el contexto político latinoamericano, sus voces representan la expresión de un
pueblo que no ha visto resueltas las mínimas condiciones de justicia y equilibrio social.
Por desventura, en Latinoamérica, un número estimable de propuestas estéticas
vanguardistas, sucumbieron en la denuncia y hoy son tan sólo una curiosidad histórica.

Poesía y capitalismo
El poeta como habitante de un territorio propio e individual como lo es su
imaginación, ocupa quizás el último renglón en las cifras estadísticas del engranaje
económico. El mercado con su dinámica de oferta y demanda, no contempla el
intercambio de productos espirituales, como la poesía, y menos aún, dada su escasa
rentabilidad, se interesa por comercializar o promover dichas “mercancías”. No imagino
un mundo en donde un poema o un libro de poemas sea parte de la canasta familiar. O
en donde el sector de la poesía se esté reactivando, y menos aún un PIB incrementado
por los poetas. La poesía es una expresión atemporal y eterna, por ello no se puede
mirar desde una perspectiva económica, que es tal vez el enfoque que más trabaja con
plazos y fechas de vencimiento. Sin embargo, el poeta está inmerso en la sociedad y
debe ser, desde mi punto de vista, uno de los artistas más críticos y atentos a su época.
Y he ahí la paradoja: el poeta no tiene cabida en una sociedad de mercado, como la
contemporánea, y a pesar de eso debe reflexionar sobre ella, y dar indicios sobre su
conciencia en torno a las condiciones materiales que le rodean.
El ocio fundamental, los ratos de contemplación y meditación, el salirse del tiempo,
el no importar perderlo todo en un momento dado, hacen del poeta el individuo antítesis
del ideal capitalista del hombre rentable.
Es verdad sabida que el arte es una esfera no convencional y que sale de todos los
parámetros de la organización social y económica y, además, que su materia prima es la

16
espiritualidad. Es por esto que, en tanto el ser humano siga obnubilado por la falacia del
consumo y del materialismo rampante, propiciado por el capitalismo globalizado, el
poeta y su poesía serán una extraña y molesta presencia desubicada en un mundo donde
la existencia la dictaminan las modas pasajeras, la competencia por alcanzar una
posición social o el dinero suficiente para tener la espiritualidad asegurada.

Poesía y ciencia
Apartar la ciencia de la poesía parece ser una opción elemental, tan sencilla como
separar dos elementos extraños de un mismo conjunto. En apariencia son dos asuntos
totalmente distintos, y ello es natural pues estamos predispuestos a calificar las
experiencias de la vida más desde su tangible objetividad, que a partir de sus inasibles
subjetividades. Sin embargo, consideramos que, despojándonos de las diferencias
formales evidentes, podemos encontrar semejanzas y así, ver que también la ciencia es
afín a la poesía en la esencialidad de lo humano: mientras una va por el camino de la
racionalidad la otra hace lo propio por el subjetivo. La ciencia, por ejemplo, constituye
un sistema históricamente formado, de conocimientos ordenados, cuya veracidad se
comprueba y puntualiza constantemente en el curso de la práctica. La poesía por su
parte compone un sistema (de signos, sonidos, y definiciones), elaborado en el tiempo,
de valoraciones ontológicas, cuya veracidad se experimenta de manera espiritual.
A diferencia de la poesía, que refleja el mundo valiéndose de imágenes, la ciencia lo
aprehende en conceptos mediante los recursos del pensamiento lógico. La ciencia
formula sus conclusiones basándose en hechos. La poesía da cuenta de aquellos sucesos
que ocurren al interior del Ser y que pueden suceder como consecuencia, o
independientemente, de estos mismos hechos. La fuerza motriz de la ciencia está
condicionada por las necesidades del desarrollo y producción de la sociedad. La fuerza
mental de la poesía radica en la necesidad humana del crecimiento espiritual de cada
uno de los miembros de esa sociedad. La ciencia, surgida de las necesidades de la
actividad práctica, a la vez que experimenta influye poderosamente sobre el transcurso
del desarrollo de la sociedad. La poesía, nacida de la actividad mental interior, actúa
directamente sobre la “perfección” del espíritu humano.
En ningún caso debe confundirse la ciencia con las herramientas que la significan, el
uso de la tecnología para construir la pieza de arte (por ejemplo las herramientas
técnicas y electrónicas de los artistas plásticos que realizan instalaciones) no implica
necesariamente que por ello dicha obra de arte sea a la vez un objeto de ciencia, o, lo

17
cual es más difícil, una teoría científica. Las ocurrencias de Cristian Morgenstern en su
Canciones de la Horca, referentes a la creación de máquinas y objetos como el reloj de
Korf que “con otro par de manecillas más,/ además de marchar hacia delante,/ también
va igual de rápido hacia atrás” no convierten sus poemas en aportes a la ciencia, y más
bien, son ejercicios formales de la ironía y el humor, que en poesía, y de pronto en todo
lo demás, es una práctica tan azarosa como compleja.
Otro asunto ocurre con la tecnología -en su acepción de ciencia de los oficios- y su
relación con la poesía, pues si bien, como ya lo habíamos dicho, ésta comparte con la
ciencia, en términos de leyes generales, los aspectos que involucran lo humano, la
tecnología, en cambio se refiere exclusivamente al desarrollo de las mecánicas y de las
herramientas de un determinado oficio y a su carrera de producción y rendimiento, que
en poesía pareciera estar en manos tanto de los autores como de los críticos. Con todo,
siendo para la poesía, en apariencia, poco importante el desarrollo de la tecnología –
como si debe preocuparle diariamente a un ingeniero electrónico o a un médico- si es
claro que igual a la mayoría de las áreas del conocimiento, si no a todas, les favoreció
ampliamente el invento de la imprenta, por ejemplo, y el traspaso de la máquina de
escribir al microprocesador.

Poesía y comunicación
De las definiciones sintéticas más aceptadas acerca de lo que es la poesía (“poesía es
emoción”, “poesía es pensamiento”, “poesía es lo que cualquiera considera poesía”,...),
entre tantas existentes, quizás sea mejor recibida la que reza “Poesía es comunicación”.
Y me atrevo a sostener que, aunque todas las definiciones citadas aquí tengan fuerza de
verdad, sólo esta coincide con una de las características que, habiendo sido concebida y
practicada en el siglo XX, todavía hoy, en el XXI, garantiza el desarrollo y futuro de la
humanidad: la comunicación. Jaime Gil de Biedma, en su presentación en español del
libro “Función de la poesía y función de la crítica”, del poeta T.S. Eliot, lo explica así:
“Poesía es comunicación porque el poema hace entrar a su autor en comunicación
consigo mismo.” 9
Pero la poesía siempre ha sido eso: un diálogo. Ya fuera, primero para hablar a los
dioses –si así hubiera sido-, y luego para hablar a los semejantes o a nosotros mismos.
No es exagerado decir que el arte, y con él la poesía, es un medio de comunicación tan

9
T.S Eliot. Función de la Poesía y Función de la Crítica. Barcelona: Seix Barral, S. A., 1968, p. 20.

18
vasto como habitantes hay sobre el planeta, y no es descabellado decir que entre los
demás medios de comunicación, es la poesía el más efectivo. Lo que ella da como
lenguaje está más allá de lo que permiten receptar los idiomas, y, paradójicamente, esos
signos o medios de la comunicación extra-idiomáticos, que de por sí son abstractos (la
intuición imaginativa, la sugerencia emotiva, la agudeza de espíritu, etc.), resultan de
una efectividad asombrosa: lo que alcanza a decirnos Bashó, por ejemplo, en sus
poemas de contadas sílabas, son experiencias de profunda contemplación y reflexión,
que gastarían muchas frases de llegar a relatarse exclusivamente con el rigor de los
significados idiomáticos. Así, comprendida en su función comunicativa, la poesía es la
única prueba existente –al menos en la cultura occidental- de esa suerte de virtud
telepática, que le permite a sus percepciones del mundo y de la realidad, ir más allá del
alcance de los sentidos.
Pero ¿qué comunican los poemas?
La respuesta a esta pregunta nos conduce irremediablemente a la filosofía, por cuanto el
objeto fundamental al que, no sólo la poesía sino también las demás artes apuntan, es
precisamente al Ser y a las vicisitudes que comporta la aventura de vivir y el misterioso
rumbo del destino humano. Eso cuenta la poesía, la existencia y lo que dentro suyo nos
ocurre cuando somos conscientes de nosotros mismos, del “otro” y del “yo”.
Otro asunto son los avances tecnológicos de la comunicación y su consecuente
cobertura. La rapidez con que la comunicación ha desarrollado sus medios acabó con las
distancias geográficas, hasta el punto que hoy hace carrera la frase, o más precisamente,
el concepto de “aldea global”, que, justamente, es una de las características originarias
de la poesía. Desde sus inicios, cuando apenas era forma y expresión musical, hasta
hoy, en la postmodernidad, cuando es además palabra y entonación, la poesía se ha
expresado para todos sin distingos de origen (ya hemos repetido que su objeto de
estudio –si es que la poesía estudia algo- es el Ser), ni discriminación de razas (pues
para la poesía y el arte, hay una sola: la raza humana) ni tampoco barreras idiomáticas
(sabemos que la esencia de la poesía es la música, y que ésta constituye el lenguaje
universal por excelencia).

Poesía e internet
Ya el poeta Ezra Pound, intuyendo el obstáculo que representan los ámbitos locales,
manifestó que para expresar la verdadera poesía no alcanzaba una sola lengua y que
además había que viajar. Pues bien, aunque hacia a ello apunta precisamente la opción

19
de la “super autopista de la información”, el maestro del verso libre no alcanzó a
visualizar esto: El Internet cree en el viaje y lo garantiza, pero sin necesidad de
trasladarse físicamente; y está creando, no un método en el cual puedan usarse varias
lenguas, sino un sistema en el que -respondiendo a su condición geográfica planetaria-
una sola de esas lenguas, más precisamente un lenguaje, pueda decirlas todas.
Pero, ¿qué ganancias tienen las generaciones formadas en el territorio ofrecido por el
Internet?
Al observar las características que delatan a una generación de creación literaria,
como son la lengua, las posturas políticas, las condiciones sociales, la tradición estética,
etc., es fácil encontrar, sin duda, la respuesta a ello. Si pensamos, en la lengua que nos
unifica, y obviamente desde el entendimiento de que la estructura de expresión y de
pensamiento de la poesía son las palabras y el lenguaje, y si consideramos también que
en cada uno de los países latinoamericanos se vive una experiencia similar, en cuanto a
cómo ocurren las expresiones generacionales de creación -su marco político e histórico-
encontraremos entonces que, en efecto, allí había una obstrucción, nacida precisamente
de la preocupación de los autores por reflejar en sus obras la realidad específica de sus
países. Esto, en consecuencia, minimizó las opciones de uso de la lengua, reduciéndola
a entendimientos provincianos. En Colombia, por ejemplo, se escribió con la prosa
penumbrosa del montañero, y cuando no ocurrió así, entonces se fue receptivo a las
experiencias de otras literaturas, hasta el colmo de formar una tradición que vendía
como autenticidad la simple traducción, o mejor, el traslado de moldes y pensamientos
forjados en otros territorios e idiomas. Empero, como la verdad radicaba en que no
éramos de Francia, para dar un ejemplo, nunca pudimos hacer un buen poema francés.
Los poetas jóvenes heredaban para sus lecturas, anaqueles con libros en los cuales se
privilegiaba el concepto del país literario, y se propagaban dichas pobres costumbres.
En cambio, ahora, son claras las ganancias de las generaciones actuales formadas en el
auge del internet, al permitírseles, en función de escribir mejor la poesía, la opción de
acceso a numerosos modos de empleo de la lengua; y es claro, que a través de esa nueva
experiencia hemos topado realidades que, por afines, nos han permitido mirar de distinta
manera la nuestra, desvinculada de las afectaciones nacionales.

Poesía y academia
“La enseñanza de la literatura es un asunto demasiado serio para dejarlo
exclusivamente en manos de funcionarios y de profesores”. Desconozco el autor de la

20
aseveración anterior pero podría ser cualquiera, pues ya es viejo y generalizado tal
entendimiento. Sí, las academias no han estado ni están en manos de escritores, y es eso
lo que naturalmente se esperaría, como en un curso de culinaria se espera que enseñen
cocineros y no traficantes de verduras. En este sentido, las academias que enseñan la
literatura, orientan sus capacitaciones más hacia la búsqueda del comercio de la
enseñanza de la poesía, que hacia su comprensibilidad, y para lo cual parecieran estar
aplicando, estos profesores y funcionarios, la estrategia de la confusión general.
Los maestros de literatura, normalmente preparan a sus alumnos para la elaboración
de discursos meta literarios, cuando es sabido que al estudiar la literatura con el
propósito de llegar a hacerla, no pueden resultar sino literatos que un día quisieron ser
escritores y un necio (modelo o profesor) de pronto los apartó de ello: “Con raras
excepciones la actual educación pública en todo el mundo –esto lo escribió Herbert
Read hace más de cuarenta años, refiriéndose específicamente a la enseñanza de la
literatura-, se concentra en la inculcación del conocimiento intelectual, lo cual exige el
desarrollo de facultades como la memoria, el análisis, la enumeración, la clasificación y
la generalización. Facultades todas que destruyen directamente, o amortiguan, la
sensibilidad estética, cuyo desarrollo exige sentido de lo concreto, agudeza sensitiva,
espontaneidad emocional, atención, contemplación, integralidad de visión o de
aprehensión, y en general lo que Keats denominó capacidad negativa”.10
Pero ¿dónde y con quien se aprende entonces literatura?
Hay quienes consideran que lo más parecido a la academia son, los talleres literarios.
En ellos hay un grupo de incipientes (alumnos) y un guía (profesor) que, quiérase o no,
debe trabajar con técnicas y metodologías, y por supuesto, como también ocurre en las
academias formales, debe reconocer y tratar con ilustración erudita las herencias
paradigmáticas. Con todo, en los talleres existe una tradición organizativa elemental,
que precisamente por su falta de aplicación en las academias de literatura, terminan
siendo espacios donde entran a deshidratarse los talentos artísticos, como es contratar a
escritores de trayectoria para que oficien de consejeros, que garantizan además, que
antes de revolotear en torno al discurso de la literatura se deberá propiciar la creación
individual, por medio de ejercicios sobre los conocimientos y por medio de las pautas
básicas de la literatura, para luego, sobre textos realizados por los mismos participantes,
desarrollar actividades de crítica y autocrítica. Otra manera de aprender la literatura

10
READ, Herbert. Carta a un joven pintor. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1964. p.p. 161 y 162.

21
puede ser la tertulia, que en nuestro caso colombiano fue ejercida cotidianamente por el
poeta Silva y sus amigos de la Bogotá de finales del siglo XIX, al tiempo que en París,
Mallarmé las organizaba en su casa, donde poetas y artistas simbolistas dilucidaron
sobre las opciones que proporcionaba la actividad creativa espontánea. Hoy es una de
las rancias y desusadas formas del encuentro intelectual y del intercambio de ideas y
conocimientos. En las tertulias no se entiende la poesía sin la rima y los criterios de
valoración son tan ambiguos como sosos: un participante de tertulia es de los que puede
expresar con estremecimiento y emoción social: “La poesía es amooor”. En las charlas
con amigos, en los corrillos de las instituciones culturales, en las tabernas, en la
buhardilla, donde se le ocurra a cada quien, es posible aprender la poesía, siempre y
cuando en el centro de su ocurrencia no haya sino libros y lecturas afines.
Podría concluirse entonces, que mientras se siga privilegiando en las academias el
estudio de las teorías literarias, o lo que es igual, el discurso sobre la literatura, se
alejará a los alumnos, a muchos irreversiblemente, del único medio para acceder tanto a
la poesía como a cualquiera otra de las artes: la actividad creativa. Y si los funcionarios
y profesores, que enseñan la literatura quisieran modificar sus obtusas metodologías,
deberán comenzar con ella y terminar en ella. Aunque siempre nos quedará la duda, que
incluso estas líneas de quien fuera el más acreditado profesor de poesía en el siglo XX
W. H. Auden, validan: “Lo que distancia al joven poeta de los estudios académicos no
es la autosuficiencia de la ingratitud, sino una Ley de crecimiento intelectual”.11

Poesía y creación
Todas las épocas de la poesía se han erigido sobre la base de una situación de crisis.
Lo que quiere decir que las crisis han existido siempre como motivadoras de la creación
poética. Y sin lugar a dudas, la forma en la que mejor se nos manifiestan es en la
inacción; en el desgano con respecto a las estéticas heredadas, que no dicen lo que
quisiéramos que dijeran; en la apatía con todo lo dicho de una manera reconocida o
sobre usada; en el desinterés por aquello que no guarda correspondencia estética ni
lingüística con el presente,... y, en todo lo que reclama la existencia de una expresión
renovadora. Así las cosas, no es difícil imaginar que al principio, antes del primer rasgo
visible de la poesía, tuvo que haber una aguda crisis que le diera origen, y es fácil
deducir que esta fue la toma de conciencia sobre lo que es la vida, la circunstancia de

11
AUDEN W. H. La Mano del Teñidor. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 1999. p. 64.

22
estar vivos y la certeza de que un día, indefectiblemente, estaremos muertos.
A mi juicio, esa primera crisis recurrente en la historia -que es de índole colectivo-,
constituye el impulso inicial de la creación poética sobre el cual acontecen otros
estímulos igualmente importantes, que como la inspiración o la decisión de escribir –
que son de índole personal-, están ligados de manera íntima a la creación. Cuando un
músico compositor nos dice que apenas necesitó del silbido y de la palma de sus manos
para crear su pieza orquestal, está descontándonos que además, ese silbo y golpe de
manos, se desplazan sobre una estructura coherente, que en su interior él, como autor,
ha creado para sostenerla dentro de lo que preconcebimos como característica formal:
las leyes inextricables de la armonía y la lógica compositiva. Del mismo modo, para que
ocurra el poema, es necesario –quizás por el origen ritual de la poesía- contar con unas
mínimas disposiciones como, por ejemplo, la idea vaga de alguna forma imaginaria, el
artificio del poema, ciertas palabras, un tentativo ritmo, el esbozo de una imagen, la
vibración de un fulgor emotivo, y, como es evidente, el estar poseído por la voluntad de
crear una pieza de composición escrita; esto y una absoluta intención poética, es decir,
la conciencia de la composición y del método.
No obstante, hay también quienes consideran el acto de la creación semejante a una
catarsis, donde el subconsciente deja salir sus represiones de índole moral y espiritual,
en una especie de explosión del alma abrumada por el peso de la realidad. O, semejante
a un desahogo -la inspiración es lo más parecido a tal emoción-, que, en una
consecuencia lógica, devendría en cuestionamientos y transformaciones de sentido
universal. Recordemos, sin embargo, que la línea de ese pensamiento inspirado está en
la misma dirección de lo que fueran los recursos del Romanticismo, reemplazados luego
por los aportes de los dadaístas y de los surrealistas, con sus fórmulas de automatismo;
y sustituido, de la misma manera, por el concepto moderno y postmoderno de la
improvisación. Concepto que imita las estructuras musicales puestas en boga por la
popularidad del jazz, y bajo las cuales se produjeron la mayor parte de las obras
significativas del siglo XX.
La improvisación -que en música significa la creación de todo o de parte de un tema
musical preexistente, en el momento, o mejor, sobre la marcha de la interpretación-
conlleva en su desempeño creativo, la correspondencia formal con un esquema que en
ninguna medida es producto de la inspiración o cómo quiera llamársele a eso
indescriptible que hasta a veces pareciera dictar al autor la pieza ya hecha, sino más bien
producto del seguimiento intuitivo de un sendero preconcebido.

23
 Vista así la acción de crear, es claro entonces que el autor, el creador, siempre es un
informado, alguien que tiene modelos preestablecidos, sobre los cuales desenvuelve su
libre ritmo creativo. Esto quiere decir, también, que el poeta no es un intermediario
maniquí a quien el azar subjetivo –la misteriosa creación- le pone un día un vestido para
que lo luzca, sino por el contrario alguien que teniendo su armazón, le dispone atuendos
creados por sí mismo y con la intención justa de hacerlos lucir. Y aunque tal
comparación parezca ajena a la seriedad de la creación poética, sirve para explicarnos -
como escribió Vicente Huidobro refiriéndose a los poetas-, que sí, todo artista es “un
pequeño Dios”. Un “creacionista” como lo fue el singular poeta chileno. Pero si hay una
verdad irrefutable es que la creación, ya sea de orden material o espiritual, surge gracias
al desempeño del oficio, al trabajo de escribir..., y no hay más opción.

La inspiración
Es tan antigua la noción de inspiración que para estas alturas del tiempo es ya una de
las discusiones si no clausurada a punto de cerrarse. No queda hoy quien la niegue y aún
menos quien la considere un halo divino. Sólo queda de ella lo verdadero, su utilidad en
cuanto recurso de creación literaria. La inspiración es de difícil dilucidación si la vemos
apenas en sus funciones de motivadora sofisticada y azarosa, tan incierta como
indispensable en el momento de la creación. Pero es abordable desde sus
manifestaciones objetivas, pues la inspiración es también otra cosa: es estilo. Por ello
puede afirmarse, por ejemplo, que el poeta Shelley es de “inspiración romántica”, o que
el poeta Andre Bretón es de “inspiración” surrealista, etc., La inspiración es también
modelo o manera: las obras de un autor pueden ser, también, de “inspiración
Nerudiana” o de “inspiración Shakesperiana”. Y aquí vale recordar las palabras del
poeta británico-americano Wystan Hugh Auden: “Decir que una obra es inspirada sólo
significa que, a juicio del autor o de sus lectores, es mejor de lo que se hubiera
esperado”.12 De modo que la poesía, y los poetas con ella, ha pasado de la inspiración
convulsiva, la “catarsis” (con musas y deidades) a la inspiración romántica (con paisajes
y ensoñaciones) y de ésta a la inspiración crítica (con la reflexión y el símbolo) y, luego,
a la disposición cerebral de entrega a una lúdica (con experimentaciones, didácticas y
formulaciones).
De igual manera, las formas de la poesía griega y romana sirvieron de inspiración a

12
Ibid. p.30.

24
los renacentistas, como los poetas del siglo de oro español sirvieron de inspiración y
modelo a escritores románticos de otros países, y los futuristas a los dadaístas y estos a
su vez a los creadores del Surrealismo, y estos a otros, en una secuencia de ascenso que
demuestra cómo la inspiración hace parte de las herencias que conllevan la formación y
crecimiento de los poetas.
Por todo ello es válido que el recurso de la inspiración, con respecto a la creación
artística, haya tenido siempre el mayor interés como tema de estudio y aún mucho más
con respecto a la poesía, si aceptamos que esta es, como se le ha entendido
invariablemente, la más sublime de las situaciones que involucran las expresiones
artísticas. Y es válida la inspiración no porque suscite momentos de aguda sensibilidad
y percepción, que hacen decir al poeta lo que hasta entonces no se había imaginado
nadie o sencillamente parecía inefable, sino porque permite decirlas con cierta magia
que hacen parte de su misterio: decir las ideas y las emociones compactadas en unidades
indivisibles. Esa fuerza que muestra las ideas desde su resonancia emotiva, es a nuestro
juicio la circunstancia a la que llamamos inspiración.
Al decir de M. Manent: “los poetas que han teorizado sobre poesía se dividen en dos
grupos antagónicos; los que admiten la existencia de la inspiración y los que la niegan;
pero hay gran diversidad de teorías sobre el mecanismo de la inspiración, considerada
desde la oscura cueva de su origen hasta las misteriosas operaciones que determinan el
nacimiento y la estructura de la composición poética”.13
Y la mayoría de quienes la niegan es porque están convencidos de que la inspiración
no es sino un estado sublime dentro del cual el poeta recibe el dictado de una voz que no
es la suya, y sobre todo porque en dicho trance no parece participar, o no participa, la
intelectualidad del poeta, su Ser filósofo. Y en eso parece consistir el “desdoblamiento”
típico del inspirado, en desplazar al consciente y darle rienda suelta al iluminado
imaginero, aunque siempre para retornar a él, y no como tradicionalmente han pensado
muchos, para quedarse en la nube más alta donde toda expresión si no es espiritualidad
es mística.
Transformar la inspiración en una herramienta de uso cotidiano es, a nuestro juicio,
una posibilidad incontrovertible, y es claro que cada vez hay más jóvenes poetas
entendiéndola así, y por esa vía han encontrado sus maneras para manejarla y no ser
manejados por ella, como apenas hasta el siglo XX ocurrió, con las prácticas lúdicas de

13
MANET, M., Cómo nace el poema, Madrid: Aguilar, 1962, p.12.

25
los ya mentados futuristas, dadaístas y surrealistas, que entendieron la inspiración, a la
luz de lo que su apariencia nos muestra, como un desprendimiento de la realidad para
arrojarse al absurdo, en un movimiento que en el plano de lo racional constituye
automatismo y azar.

Poesía y técnica
“El arte es siempre una composición, un conjunto, y es muy importante que el
escritor, tanto como el pintor, por ejemplo, pueda dominar en todo instante las partes,
para disponerlas en unidad”.
Esta definición de arte, dada por el poeta español Vicente Gaos, es una estricta
mirada del oficio de escribir desde la técnica como verdadero componente de la
creación literaria. De hecho basta observar las coincidencias de su definición de arte con
las que dan los diccionarios estándares acerca de la técnica. En el de María Moliner se
especifica como un: “Procedimiento aplicado a la ejecución de cualquier cosa”. En
Plaza & Janés tal un: “Conjunto de procedimientos de que se sirve una ciencia o un
arte”. Y el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (en su acepción
figurada) resuelve que es una: “Habilidad para ejecutar cualquier cosa, o para conseguir
algo”.
Siendo así, entonces la técnica de un poeta es el entramado de componentes que
igual a un andamio, siempre prefabricado, le permiten estructurar (procedimiento) el
estilo (arte) de sus poemas (ese algo, esa cualquier cosa). En consecuencia cabría
deducir que la técnica de un poeta es de aplicación unipersonal, y por ello quizá sea
razonable que los poetas digan que en poesía no existen las técnicas, pues en su
acepción corriente (las que ya citamos) técnica constituye todo lo contrario a lo que el
espíritu, la subjetividad y el misterio natural de la poesía parecieran indicarnos o
significar.
Con todo, en el tratamiento y la explicación objetiva de la poesía, la técnica, más allá
de que a través del estilo sea una expresión unipersonal, en términos de la generalidad
consiste en la aplicación de los modelos determinantes del género. Así, por ejemplo,
cuando Bashó, Ezra Pound, José Juan Tablada, Octavio Paz o José Manuel Arango,
escribieron sus haikú personales, lo hicieron siguiendo la estricta regla general, de que
los haikú constan de tres versos no rimados, de cinco, siete y cinco sílabas:

26
 Tierno saúz
Casi oro, casi ámbar,
Casi luz.
(José Juan Tablada).

Cuando Tristán Tzara, André Bretón, y sus demás correligionarios, escribieron sus
textos surrealistas, lo hicieron siguiendo la técnica del azar objetivo: las palabras, por
ejemplo, las proporcionaba el azar (al sacarlas de una bolsa cargada de ellas) y la
hechura del poema o edición de dichas palabras, constituía el objetivo, al darles, por
absurdas que fueran, dirección y sentido.

Siguiendo esta línea, puede hablarse igual de la técnica del soneto, del verso libre,
del monólogo, de la prosa poética, del madrigal, del epigrama, y de tantas otras
destrezas que constituyen el inventario de la expresión poética formal: los poemas.

Entre tanto, hay sin embargo, otra amplia lista de elementos propios de la técnica,
que explicarlas no es pertinente en este lugar. Humberto Eco, precisamente, discriminó
en su ensayo Les Sémaphores Sous la Pluie cinco aspectos de la técnica literaria, sólo
en relación con la representación del espacio y que vale la pena consultar, aunque pese a
que la intención del crítico de Alessandria, fuese abordar tanto la prosa como la poesía,
su condición de narrador le empañó la visión y a nuestro criterio, tal clasificación es
impertinente, en términos de la aplicación técnica de la poesía, como puede apreciarlo el
lector, incluso a partir de sus rótulos, sin necesidad de leer sus argumentaciones:
Denotación, Descripción pormenorizada, Enumeración, Acumulación y Descripción con
remisión a experiencias personales del destinatario.

La palabra
Habíamos dicho cómo la poesía en sus inicios consistía exclusivamente en cantos de
lira, donde la música, y únicamente la música, era el medio comunicativo de la poesía, y
obviamente podría decirse que, por su vía, lo era también la forma, pues la notación y
partición rítmica de aquellas breves piezas para oír, exigían una estructura canon, hoy
aún persistente en el poema, que permitía a los interpretes de la lira volver cada vez
sobre ellas, en la función social que les correspondía, como era acompañar sesiones de
ritual -específicas y puntualmente recurrentes- en las ceremonias de boda, nacimiento,
cosecha, muerte, etc., constituyéndose, desde entonces, los moldes de aplicación

27
tradicionales. De ellos, de esos formatos estrictamente líricos, surgiría el poema y su
esencial y única herramienta comunicativa: la palabra. La palabra, que emerge además
con la facultad de poder decirlo todo, como ya la música, la danza, y los gestos signo
gráficos no habían podido conseguirlo. Y por ello hizo carrera el famoso concepto del
poder de la palabra, que no significa sino una sola cosa, su capacidad para comunicar
con inmediatez. No en vano, en este siglo XXI, se tiene como precepto de cualidad y
calidad artística la rapidez de su comunicación, como lo señaló oportunamente Italo
Calvino en sus “Seis propuestas para el nuevo siglo” y cómo venía forjándose a través
de los estudios de filósofos del lenguaje de la talla de Wigenstein. Y no es difícil
demostrar el porqué de tal poder, porque si tuviéramos, por ejemplo, que advertir sobre
un hecho material (digamos la hecatombe de un Tsunami) con la música emplearíamos
mucho tiempo para darnos a entender, con la danza igual ocurriría, y tampoco le
alcanza, a ningún ser humano, la habilidad gestual suficiente para hacerlo con la fluidez
y rapidez que la palabra le otorga.
Ahora bien, si existe un “poder” -en su acepción utilitarista- de la palabra, ese no es
más que el temor que ella suscita, en términos de su función perturbadora dentro de
cierta estructura social, política, económica o sicológica. El poder de la palabra no es un
bastón de mando exclusivo del género literario, sino, y en ello quizás resida su poder, lo
es con igual efectividad en todas las áreas del conocimiento. Su fuente de expresión
está en los discursos de la filosofía, en los de la historia, la economía, la política, la
ciencia, el derecho, en fin, en las argumentaciones naturales del pensamiento humano.
Edgar A. Poe en el cuento titulado Poder de la Palabra, se refiere a ella como a “una
verdadera filosofía”.14
Pero, si hay algo claro, es que de haber un espacio donde la palabra ocurre y se nos
muestra a plenitud, ese es el de la poesía.
En efecto, “La poesía es la palabra cargada de sentido” como lo afirmó Ezra Pound,
en su Abc de la Literatura, refiriéndose, aunque allá no lo desarrollara en profundidad,
al principio de significación que ella contiene. En el abanico de acepciones de una
palabra, sólo una guarda el sentido original, que desde su valor musical y su onda
vibratoria, ayuda a la descripción del objeto o suceso en cuestión. Por eso es válido
comprender que, si bien las acepciones ayudan a aligerar y enriquecen efectivamente
todo lenguaje en su valor de uso, en poesía, por esa conexión, que en ella es condición,

14
Citado por RENÉVILLE en Situación de la Poesía. p. 73.

28
entre la música que le dio origen y el sentido verbal que posee, no existen sinónimos.
En poesía, cada palabra debe usarse, y esto no es una actitud conservadora, en su
acepción primaria, que conlleva además una emoción implícita propia del hecho
poético: el asombro. Las palabras desprendidas de ese inaugural asombro, son más del
consumo inarmónico de la cotidianidad pragmática, y de quienes para desenvolverse en
ella echan mano del lenguaje coloquial, comercial, publicitario, etc., más que de la
experiencia espiritual y humanizada del poeta. Por eso mismo, inventar palabras, crear
híbridos entre ellas, transmutarles el sentido etc., por la sola intención poética, es una
acción estéril, aunque, desde luego, ello no significa que sea prohibida y hasta posible.
¿Quién niega la opción de que un día éstas se tornen puras, dicientes, con vibración
poética, esto es, en unidades de expresión musical y pensamiento lógico, cuya suma
hace de toda palabra un signo tocado de misterio y de magia, tal y como fue, ha sido, es
y será la poesía? Si al principio fueron los sonidos, la música, ahora podemos decir con
Octavio Paz que “La poesía tiene su propia música: la palabra”.

El lenguaje literario
Excluyendo del lenguaje sus diversas formas de expresión (musical, pictórica,
teatral, ideográfica, comercial, etc.), abordaré aquí su acepción lingüística, que lo define
tal un conjunto de palabras por medio de las cuales se relaciona un grupo social
determinado. Y esto lo hago porque la lengua de la poesía no es, desde luego, una
lengua especial o un argot, como el lenguaje técnico de las diversas ciencias o el
lenguaje de ciertos grupos sociales; y porque es cierto que de estos lenguajes, sobre todo
del social, es de donde puntualmente se provee el poema, con las palabras que el poeta
traslada del ámbito social hasta la individualidad de cada lector. De manera que, en esa
traslación del “lenguaje de la tribu”, para hacerlo parte del poema, consiste la labor del
poeta. Pero, ¿a qué se debe dicha transposición? Sin duda a que las palabras de la lengua
común, de la técnica, la comercial, etc., en su malformado valor de uso han perdido el
carácter primigenio, o para decirlo mejor, la virtud del asombro, del cual son redimidas
por el poeta en una labor inescrutable e íntima. De ahí proviene la licencia que se dan
algunos estudiosos para señalar que ese lenguaje ya no es el mismo, sino que es otro, y
no el literario, del que más adelante damos información, si no aquel cargado de sentido
que el poeta no ha creado sino exorcizado, el llamado lenguaje poético.
De esta suerte, cuando se trata de producir la poesía haciendo uso del lenguaje llano,
del común, sin la correspondiente ascendencia a lo poético, inevitablemente este se

29
trastoca en la vasta literatura denominada popular, que en consecuencia carece de
emoción cognitiva. Debido a ello es necesario e imprescindible, cuando de poesía se
trata, realizar el ejercicio de la relevancia, dándole vida literaria a un lenguaje
estatizado, inactivo en el tiempo. Razón tenía el ensayista y poeta norteamericano Ralph
Waldo Emerson, cuando escribió que “Todo lenguaje es poesía fósil”. Y de ahí que
pueda decirse y se diga, más con inocencia que sin miramientos, cómo el poeta es, sobre
cualquier otra circunstancia, un creador de lenguaje poético. Cabe preguntarse entonces
¿con cuáles herramientas y de qué manera se alcanza la mentada relevancia del lenguaje
poético, si este no se construye sino a partir del lenguaje común y corriente? La
respuesta la contiene el renombrado “lenguaje literario”, que consiste efectivamente en
utilizar recursos para obtener una máxima expresividad; y con mayor exactitud, la
respuesta la tienen estos medios que, como el uso del epíteto -cuya función es,
esencialmente, la expresión y comunicación de emociones, sentimientos, tono,
intención- parecieran fundar otra lengua usando el mismo molde signo gráfico de la
convencional, la del uso cotidiano. La metáfora, la imagen, la hipérbole, y en general
buena parte de las figuras de dicción, son el resultado no de nuevas palabras creadas por
el poeta o autor de un texto literario, sino de una inesperada combinación, que
involucra, desde la sintaxis (reguladora del orden lógico de las palabras en una frase)
hasta la entonación y el ritmo del poema (que le dan sentido emocional).
Sin embargo, y más bien por fortuna, el lenguaje literario, como riguroso medio
lingüístico, ha ido desapareciendo en su “condición” de “condicional”, para darle paso
al lenguaje poético que, si bien no niega los recursos mencionados, sí logra la vibración
de emoción cognitiva, perteneciente a la relevancia sobre las maneras de cuanto
lenguaje quiera el poeta hacer uso. Hoy hay magníficos textos literarios sin la menor
sombra de lo recursos que validaban los textos pretendidamente artísticos (la metáfora y
demás), pero sí contienen esa enigmática aureola que, en el propósito de describírnosla,
siendo inefable, casi siempre poetas y comentaristas especializados la denominan
vocación y talento, cuando no: llama espiritual, misterio poético, fulgor divino, etc.; y
que nosotros preferimos entender, sin precisión obviamente, como una suerte de
inteligencia subjetiva.
Un ejemplo de poesía despojada, es buena parte de la obra poética de Leonard Cohen
de la cual este breve texto de La Energía de los Esclavos, es representativo:

60

30
 Me haré viejo,
la fotografía se hará vieja.
Moriré,
la fotografía irá a parar a un museo.
Estudiad a los que están desnudos.
Ellos también envejecen,
incluso ellos, los que están desnudos
incluso los que han sido abandonados.
La fotografía te hace ver que
la forma que tienes de abrazar a tu chica
está pasada de moda.

El lenguaje clásico
Por su parte, el lenguaje poético tiene además relación directa con la historia, pues
sobre su desenvolvimiento este va elaborando distintos pensamientos, correspondientes
a cada momento evolutivo, por medio de las rupturas –tanto las que tienen que ver con
el uso como aquellas que refieren lo estructural- y de renovaciones del lenguaje
literario. La existencia de expresiones como “lenguaje romántico”, “lenguaje moderno”,
“lenguaje arcaico”, “lenguaje victoriano”, “lenguaje simbolista”, etc., responden cada
uno a específicas épocas. Así, es posible reconocer el contexto socio cultural y el estilo
de vida de un grupo social determinado, a partir de la observación de las características
pertenecientes al movimiento, tendencia o escuela literaria, que le sean contemporáneas.
De modo que si revisamos, digamos, la definición estándar del Modernismo en
cualquier diccionario, veremos que esas mismas calificaciones descriptivas pueden ser
empleadas -sin necesidad de adaptarlas- para presentar las maneras de ser de la sociedad
dentro de la cual tuvo auge dicho movimiento.
Tales lenguajes literarios, característicos de una época determinada, tienen la
importancia histórica de referir hechos y situaciones del Ser, tanto desde la colectividad
(con valoraciones objetivas) como desde la individualidad (con valoraciones subjetivas).
Con todo, su mayor trascendencia, a mi criterio, reside en lo que de ellos queda de
imitable en las formas que, por singulares y esenciales, no desgasta el tiempo, sino que
las congela en su condición de paradigmas bajo el calificativo de clásicas. El lenguaje
de esas formas es precisamente el denominado lenguaje clásico:

31
 VOCES
Amadas voces ideales
de aquellos que han muerto o de los que hemos
perdido como si estuvieran muertos.
Alguna vez nos hablan en los sueños;
la imaginación, alguna vez, las oye.
Y con su eco otros ecos regresan
por un momento, desde la poesía
primera de nuestras vidas: música
que extingue la lejana noche.
(C. Kavafis)

El lenguaje contemporáneo
Otra cosa es el lenguaje contemporáneo, que resiste la mayor de las presiones: el
doble riesgo que significa abandonar, por un lado el pasado –con su lenguaje clásico-, y
por otro lado asumir uno que no teme al presente ni asume albures con el futuro. En este
sentido, podría concluirse que todo arte es contemporáneo en la medida en que es
realizado, inevitablemente, en un tiempo presente y que –de una u otra manera es
afectado, quiéralo o no el autor, por las maneras y pensamientos de su época. Sin
embargo, se considera también que la contemporaneidad tiene su centro en una
intención –ética, estética y cognitiva- expresamente presente, como no ocurre en otras
tendencias de las cuales, siendo sus obras producidas en el presente, su objetivo es
perseguir emociones revaloradas o redimidas desde las formas del pasado, desde lo
clásico.
Esto, desde luego, no quiere decir que la creación en términos de contemporaneidad
desprecie o desestime el pasado literario, de ninguna manera, de hecho, uno de los
grandes poetas contemporáneos es, sin lugar a dudas, el griego Yannis Ritsos, quien,
pese a que su obra constituye una vuelta al pasado, su poemario Grecidad es un perfecto
ejemplo de que ello es posible. En efecto, siendo fiel a las necesidades de la
contemporaneidad y a sus recursos expresivos, Ritsos mira hacia el pasado apoyado con
firmeza sobre su presente estético e ideológico, como lo hizo entero el Renacimiento y
su vuelta de ojos hacia las antiguas culturas de Roma y Grecia.
Con todo, la expresión creativa de los autores contemporáneos –los de este comienzo
de siglo- tiene sus lineamientos en la expresión postmoderna del arte y en ellos están las

32
fronteras o reglas de movilización de su producción literaria.

GRECIDAD (Fragmento)
Estos árboles no transigen con tener menos cielo,
estas piedras no transigen con los pasos enemigos,
estos rostros no transigen más que con el sol,
estos corazones no transigen más que con la justicia.
Este paisaje es duro como el silencio,
aprieta contra sus senos sus piedras incandescentes,
aprieta contra la luz sus olivos huérfanos y sus vides,
aprieta los dientes. No hay agua. Solamente luz.
El camino se pierde entre la luz y la sombra del seto
es hierro.
(Yannis Ritsos)

El lenguaje experimental
Tal vez la razón originaria de la existencia del lenguaje experimental, sea la
conciencia de que un mundo nuevo no sería posible sin un nuevo lenguaje. Sin
embargo, como concepto literario, en el ejercicio de la creación poética, vale decir que
este es resultado directo del afán de cambio de las vanguardias poéticas de principios
del siglo XX; y en los recursos que estas utilizaron para configurar sus estilos y
tendencias están los principios que le son característicos a sus respectivos lenguajes
literarios. Así, el movimiento futurista italiano, y el poeta Marinetti con él, al crear la
máquina para hacer versos (una rueda de la fortuna cuyas casillas para los números
contenían palabras y que al ser giradas entonces el azar señalaba una que el poeta con
obediencia ciega incrustaba en el poema, despertando así, junto a otras palabras
escogidas de la misma manera, nuevas sensaciones e imágenes hasta entonces
desconocidas o no experimentadas) dio paso al recurso del automatismo que, hasta
mediados de siglo, constituyó una herramienta privilegiada en el desempeño de la
creación poética (recordemos que luego de los futuristas y su máquina de hacer versos
surgirían, uno tras otro, el Dadaísmo y el Surrealismo que institucionalizaron dicho
recurso, y aportaron nuevos).
No obstante, el lenguaje experimental no es en ninguna medida un renovador
gratuito, cada ruptura significa una respuesta lógica a una necesidad de cambio o

33
transformación, que ella y nada más que ella, tiene la facultad de validar cómo y con
qué ingenio ocurrirá. El poeta no puede echar mano de la imaginación para erigir
incoherencias, por el sólo hecho fundamental de que la comunicación está por encima
de las lenguas, que son su medio, y si la comunicación no llegara a ocurrir entonces
estas, la lengua y las palabras, serían inútiles. El lenguaje literario no es ni puede ser
antiartístico, sino por el contrario, es tan artístico que su onda de expresividad amplía su
longitud hasta llegar adonde todo lenguaje es incluso secundario e “insignificante”. No
es raro encontrar en esta dirección propuestas estéticas y estilísticas que reclaman o
practican por ejemplo la desemantización, la pictografía, la estereotipización, el recurso
visual, el collage, la fonemática, y muchas otras que parecieran alejarse del poema antes
que cultivarlo.

DIALÉCTICA NEGATIVA
en el no el sí
en el sí en el no el no
en el no en el sí en el no el sí
en el sí en el no en el sí en el no el no
en el no en el sí en el no en el sí en el no el sí
en el sí en el no en el sí en el no en el sí en el no el no
pero cómo va a ser posible.
(Helmut Heissenbüttel)

La gramática
Todo escritor debe conocer y manejar con fluidez la gramática de su lengua, puesto
que esta estudia el papel que desempeñan las palabras en un escrito y su lógica
organizacional, y no otra cosa hace el poeta dentro de su oficio. Cuando nos expresamos
por fuera de las normas gramaticales, realmente no estamos comunicando nada, excepto
una retahíla de palabras en oposición. La palabra sin otra con la cual relacionarse, tiene
limitada la resonancia de su significación, pese a ello, cuando la tiene y la combinación
no es afortunada, lo más seguro es que tal resonancia haya desaparecido totalmente.
Igual ocurre cuando se altera el orden sintáctico, que no siempre, como imaginan
muchos incipientes, es garantía de logro poético, al contrario, la mayoría de las veces
degenera en ocurrencias expresivas de mal gusto. No es lo mismo: “Puedo escribir los
versos más tristes esta noche” que: “Escribir puedo los versos tristes esta noche más”.

34
 El ejemplo anterior, puede dar claridad, aunque de modo caricaturesco, acerca de
cómo los juegos gramaticales gratuitos, que algunos creadores iniciados se permiten en
sus poemas, resultan la más de las veces de ridícula incoherencia. Pero bueno, ese es
únicamente el aspecto del orden, o mejor, del lugar que ocupan las palabras dentro de
una frase, oración o verso, y otro asunto distinto es su función y lo que significan. En el
lenguaje poético las palabras pueden, eventualmente, no tener una función ligada
directamente al papel que desempeñan dentro de lo que se entiende como una frase u
oración, mientras que en la gramática sabemos que estas cumplen una específica
función. Por ello, a veces el poema pareciera desobedecer sus reglas dilatando su valor
lingüístico, pero debemos comprender que, como pieza artística, este tiene distintas
acciones representativas, la cuales van más allá del ámbito lingüístico, como la realidad
sonora del poema, su ritmo y su música, y como su realidad plástica, pues no olvidemos
que el poema se comunica al mismo tiempo desde sus otros códigos estructurales. El
caligrama de Apollinaire, La Paloma Asesinada, es una buena explicación de ello, pues
nos dice, a simple vista, desde su ordenación formal, que éste trata acerca de una
paloma (el texto del poema, obviamente, está encerrado en la forma del ave
mencionada).
Tal vez la gramática sólo pueda sortearse por medio de propuestas estilísticas cuyo
sentido lógico y coherencia estética, desarmen toda normativa y establezcan nuevos
entendimientos. Los surrealistas, por ejemplo, no desobedecen la gramática, ni la
ortografía, ni la estructura de las oraciones, sino que al combinar situaciones
espontáneas, venidas de la imaginación repentista, alcanzan niveles semánticos donde
pareciera perderse, y en muchos casos se pierde, el sentido lógico del poema.

De: EL HOMBRE APROXIMATIVO

el árbol vive en ti y tú vives a su sombra
el corazón una piedra pesada que los ahogados se atan
te mantiene en el fondo de inexprimibles correspon-
dencias
nadando apenas por entre los errores
los lazos espesos –oh lentos remeros de hollín
entrad por la ventana- la noche de máscaras
deja todas las noches entrar en mí su larga juventud
que nunca perderá pie sobre suelo enemigo

35
 (Tristan Tzara)

La puntuación
Basta pensar en el formato del género de la poesía para saber que una de sus
características fundamentales es su brevedad discursiva, su economía de palabras.
Baudelaire, en su libro Mi Corazón al Desnudo, escribió: “De la evaporización y de la
centralización del Yo. Todo está ahí”. Justamente, en el poema no caben agregados de
ningún tipo, recordemos a Ezra Pound y a su definición de literatura como la palabra
cargada de sentido y de cómo -esto es mi interpretación- ello conlleva la anulación de
los sinónimos, lo cual, el mismo lector puede verificarlo, pues la sonoridad y precisión
de la palabra del poeta, se debe a su plena manifestación originaria. Esto lo digo, porque
el ahorro al cual me refiero no se agota en la palabra, ni en la organización verbal, y
tampoco en los enlaces prescindibles del poema, sino también ocurre con la
puntuación, que hoy es cada vez menos necesaria, ya que la partición estructural (el
espacio y la forma del texto) la da a entender. Me explico: en el poema actual, por
ejemplo, basta representar la coma (,) con espacios (pausas vacías) que indican con
igual eficacia la separación, digamos, de los elementos de una enumeración.
Y de la misma manera, siendo el cuerpo del poema una estructura determinada, no es
indispensable tampoco señalar el final de sus líneas con signos de puntuación que
significan pausa o, lo cual es más diciente, que debe continuarse en el renglón (línea o
verso) siguiente. Así, muchos de los signos de puntuación, que en un texto literario
narrativo o escrito en prosa, no podrían descartarse, en poesía son presencias
completamente inútiles.
Con todo, mientras no existan pautas que traten acerca de la puntuación en el poema,
y si existen las desconocemos, habrá licencias para engañar a los escritores incipientes,
o en consecuencia estaremos condenados a repetir esa tradición que siempre ha
concebido la escritura como el buen uso de la gramática y de la lengua en términos de
sus estructuras normativas. Aún así, al observar cómo se ha venido puntuando
históricamente el texto poético, veremos con nitidez, no sólo esa realidad tradicionalista
y leal al sistema gramatical, sino también una semejante que busca despojar el poema de
los signos visibles, pues su presentación visual y su ordenamiento formal, ya los
comunican de manera explícita. El siguiente poema de Helmut Heissenbüttel
(Alemania, 1921), que no distingue mayúsculas de minúsculas ni usa signos de
puntuación lo ilustra con llaneza:

36
 FRASES SIMPLES
frases simples
mientras estoy de pie hago sombra
un sol mañanero traza la primera silueta
florecer es un empeño atroz
he dado mi conformidad
vivo

El sonido y el sentido
Ya Schiller habló de un “estado musical” que solía preceder a la idea poética, y Eliot
coincide asimismo con esta teoría cuando dice que una poesía o un pasaje poético –estas
no son precisamente sus palabras- pueden comenzar con un ritmo, tras el cual siguen la
idea y la imagen.
En efecto, el orden armónico de los sonidos que contienen las palabras y las frases,
funciona igual que los de una pieza de notación musical, conformando acordes y frases
melódicas que dan noción lingüística de atmósferas y situaciones que el poeta pretende
o necesita comunicar, en una actividad que implica el uso adecuado de la puntuación –o
sistema que la reemplace- porque ella, al igual que lo hacen en la música los signos de
silencio, señala las pausas expresivas del poema. De manera que siempre debe existir
correspondencia íntima entre lo que quiere decir el poeta con sus palabras y el sonido
que comunican. En la oralidad todos somos expertos en usar la entonación para resaltar
énfasis e intenciones. Sin embargo, cuando se trata de hacer literatura se cae
normalmente en maneras molidas por el uso, en la imitación de acentos inusitados a los
cuales el tiempo les ha desgastado el sentido. El poeta verdadero, si es que existen los
falsos, busca por ello en sí mismo las tonadas para sus expresiones verbales, en un
ejercicio tan natural que de hecho se dice, no con desacierto, que el pulso (la medida de
tiempo musical más afín a la capacidad receptiva humana) es en los poetas, y para
marcar la cadencia de sus versos, el ritmo de su propia respiración. Cuando el poeta
busca fuera de sí ese pulso y esa entonación que les corresponden, entonces ocurre lo
que es común hallar: poemas menores que precisamente parecieran sacrificar el sentido


En la jerga de los jóvenes colombianos, por ejemplo, un término muletilla es la palabra osea, que entre
ellos significa, más que una conclusión que, de lo lógica y discernible, no requiere explicaciones,
representa la expresión perezosa que les impide disponerse a construir un discurso explicativo.

37
por la música, distrayendo el centro de atención del poema con una sonoridad que no
acompaña a las ideas que este mismo promueve. Así fue que murieron o mueren aún los
poemas encajados en la forma del soneto.
Hay que tener en cuenta que dicha correspondencia entre sonido y sentido, es una
categoría del texto y sus contenidos verbales; mientras que el cuerpo entero del poema
conlleva un ordenamiento armónico más complejo, resultado de la combinación de los
sonidos (los fonemas en este caso) y de su intención de mostrar el poema en su
condición de objeto de arte, como unidad sonora, tal una pieza musical.

Música y música verbal

Sin lugar a dudas la naturaleza de la poesía reside en la música, en los cantos de lira
que acompañaban rituales de ceremonias sagradas; música a la que la danza le otorgó
ritmo y la palabra comunicabilidad. ¿Cómo ocurrió entonces la separación? En primera
instancia la realidad indica abrumadoramente que no ha ocurrido, pues todavía se baila
y canta la música. Pero resulta que lo primero por aprender cuando se trata de abordar el
estudio de la poesía, es que su música es otra, que no se hace con flautas y tambores ni
suena con ninguno de los instrumentos conocidos, tampoco se canta y aún mucho
menos podría bailarse como lo han demostrado los poetas que hoy hacen performance.
La mayoría de los especialistas, si no todos, han coincidido en que originalmente la
música y su ritmo se fueron independizando para ser reemplazadas por el “ritmo
lingüístico” y por la “música fonética” (que refiere el sonido de los golpes silábicos),
creo más bien, que en verdad fue el instrumento, la lira, el apartado, y por ello, hacia
atrás en el tiempo, la poesía cada vez parece más aferrada a las formas que evidencian
tonadas de esencia musical; y cada vez más hacia delante en el tiempo, pareciera
adelgazase no con la intención de hacerla desaparecer, a la música, sino para
sofisticarla. Y digo por eso que la música de la poesía, es otra, y que ésta tiene de
particular que no “excita sólo el oído sino también el alma misma” 15 como lo expresara
Seudo-Longino, el crítico que pasó a la historia, no por esta frase lúcida sino por acuñar
el concepto de que el arte no se puede explicar.
La onda de longitud musical que hay en toda poesía no es la de la armonía, sino la
del pensamiento, la música de las palabras es supraconceptual, podríamos decir de ella,
escuetamente, que su función hace puente entre la intuición y la expresión poética. La

15
Citado por ECO, Humberto. Sobre Literatura. Barcelona: Océano. 2002. p. 187.

38
música ayuda a resolver la comunicación de aquello que como pensamiento subjetivo,
no puede encomendarse a la objetividad de las palabras ni a sus específicas definiciones
y sentido. Así como el poeta se escapa de las definiciones explicitas y/o descriptivas de
las palabras, por medio de la imagen, así también escapa de ésta por medio de la
música. El contenido de la música es la experiencia de vida, y ésta, en poesía, son las
palabras y las palabras la imagen, y ésta el pensamiento. Así, la música del poema no es
su sonoridad –ya dijimos que no es cantable ni bailable- sino su verdad cognitiva, su
reflexión. Desde esta perspectiva se entiende entonces la razón por la cual aquella idea o
verso que no suene bien con plena seguridad es a causa de su deficiencia cognitiva: las
ideas inteligentes parecieran traer su propia música, mientras que las forjadas
cerebralmente por el poeta, siempre serán poco atractivas, sin seducción, y la música en
poesía tiene esa extravagante función: encantar al oído para que se concentre en el resto
de los sentidos, ella que es por sí misma un sentido animador único.
De manera que “Si el verso actúa con relativa eficacia en determinados procesos de
realización poética, -estas son ideas de Josu Landa- ello no se debe a que manifiesta una
esencia poética, sino a que destaca de determinada manera cierta formación textual, de
cara a las exigencias o expectativas de una comunidad poética dada. Tampoco obedece
a que los atributos sonoros del verso, o las regularidades fónicas que posibilita,
desempeñen una función poética más allá de suscitar tal o cual movimiento de la
sensibilidad”16
Con todo, es preciso reconocer que la música constituye el primer elemento
modificador de la forma del poema. De hecho, es ella el origen de su existencia y hasta
principios del siglo XX determinó en rigor la estructura del poema, las formas que en
términos de la palabra y el lenguaje no son más que las características fonéticas de una
lengua: el número de sílabas que ocurre en una emisión, la escala de intensidad o el
tiempo utilizado para emitirlas, y desde luego el codiciado tono. Rudimentos que al
fusionarse configuran piezas, dispuestas armónica y simétricamente, o mejor, modelos
sonoros, poemas. En efecto, la versificación (el arte de componer versos separando las
unidades conceptuales y musicales de un poema), cualquiera sea la lengua o el momento
histórico al que pertenezca, no es una cosa distinta a las valoraciones de lo acentual y lo
silábico.

16
LANDA, Josu. Poética. México: Fondo de Cultura Económica, 2002. p. 47.

39
Entonación, ritmo y rima
Siendo el poema estructuralmente una pieza musical, es natural que contenga
entonación, ritmo y rima. Tradicionalmente se relacionaba al ritmo sólo con la
métrica, que mide el número de sílabas en un verso, por ejemplo los Alejandrinos que
miden 14 sílabas, y se creía incluso que cuando no estaba presente en un poema la
métrica (como es el caso de los escritos en verso libre) este era inexistente. Se
desconocía que la música del poema podía ir más allá de los límites que le imponía la
métrica. Que podía ir de la simple monoritmia (digamos el golpe repetido de un
tambor) a la pluralidad de ritmos (pensemos en la sonoridad de una orquesta). Pero
¿de dónde proviene la clave que establece el aire del ritmo? ¿los patrones de sus
pausas y alientos? Ya habíamos dicho que es por medio de la respiración -en su
calidad de pulso o de medida rítmica estándar- como regularmente el poeta hace
coincidir el ritmo del flujo y reflujo respiratorio con el aire musical que le da sentido a
su frase o verso. Y ello es normal pues el ritmo no significa otra cosa que medida y
acentuación, dos componentes ligados íntimamente a las formas de la poesía.
Pese a ello, dicha acentuación y rítmica (incluso el orden sintáctico), en poesía
rivaliza bastante con la noción que en gramática se tiene para definirla. En la
Enciclopedia Encarta, se describe como Prosodia -este rótulo le fue asignado por la
academia de la lengua -, a la “...parte de la gramática que abarca el estudio de las leyes
de la estructura métrica (la versificación) y las cuestiones relacionadas con el ritmo de
la poesía, pero también todos los procedimientos que afectan a la articulación
melódica del texto literario. Tiene en cuenta el timbre de los sonidos, la altura, la
intensidad, la duración, la entonación (ascendente o descendente) y el acento”. Basta
reconocer el fenómeno del abandono de la rima (la estructura métrica) y la puesta en
marcha del verso libre, para entender la diferencia entre una pieza creativa
desarrollada en un formato cerrado y una producida en un espacio abierto.
Mientras que la rima y el ritmo dan acentuación sonora partiendo estrictamente de
los recursos fónicos, en el verso libre estos responden más a la denominada “música
interior” que no acentúa sílabas y palabras o frases, sino emociones y percepciones
agudas del mundo exterior. “De hecho existen notables maneras de entender la poesía,
conforme a las cuales el texto debe hacer lo posible por aplacar todo vestigio de
sonsonete, es decir, eliminar toda opción de que la musicalidad de la palabra funcione

40
como factor de relevancia”17

El verso libre
El verso libre es frente a la rima y la métrica, lo hemos aclarado con anterioridad, un
acto de libertad formal, que no se rige por la medida silábica ni por la igualdad de
cláusulas rítmicas, que no se compara a un rompimiento o abandono de la musicalidad
ni de las formas, y que por el contrario es su enriquecimiento. En este sentido, la música
no se amplía, ni trasciende las restricciones de la métrica, para evaporarse en el caos,
sino que despliega sus secretas normas de armonía. Y la forma, por su parte, adquiere
ritmo escultural: de la cuadrada pieza de mármol (el soneto por ejemplo) pasa a ser su
talla, ese nuevo ser que trasciende la piedra.
Advierto, sin embargo, a quien se inicia en el oficio de escribir, que el verso libre en
ninguna medida busca facilitar el proceso del poema, sino enriquecer su ámbito formal
y musical. Cuando el discurso poético no parte de tal entendimiento, sus contenidos
serán puro y físico disparate.
Los primeros en usar el término verso libre fueron los simbolistas franceses, entre
ellos Rimbaud, Verlaine y Laforgue. Aunque el más lejano antecedente, según los
investigadores académicos –información de la enciclopedia Encarta- es el Nocturno de
José Asunción Silva, de 1894, que combina versos de 4, 6, 8, 10, 12, 16 y 24 sílabas.
Cabe preguntarse finalmente, ¿cuáles son, además de la métrica -que no es
imprescindible en la poesía de hoy- los recursos del verso libre, dados al
enriquecimiento de la sonoridad del poema, a la creación de vehemencias rítmicas y
ambientes de expresa emoción, motivadores de variadas particiones formales?
Precisamente, lo musical del poema reside en gran medida en la frecuencia de los
acentos rítmicos, en relación con las unidades de sentido mental y, ocasionalmente, en
la reiteración de determinados sonidos. La aliteración, por ejemplo, consiste en la
repetición de consonantes, vocales y hasta grupos silábicos, como puede observarse
en estas líneas del poema Puerta al tiempo en tres voces de Luis Palés Matos: “abierta
red en el sinfín sin fondo”.
Pero la música es también silencio. Convencionalmente en poesía existen tres tipos
de pausas métricas: la pausa mayor, que se efectúa al final de la estrofa o de un
periodo importante de la misma; la pausa media, que ocurre en medio de estrofas

17
Cfr. Ibid. p. 147.

41
simétricas como la octava y; la pausa menor, que indica el final del verso. No
obstante, el concepto de silencio o de pausa, en la poesía contemporánea, ha ido más
allá de estas tres convenciones académicas. Ya Nicanor Parra, a mediados del siglo
XX, escribió un poema de sólo silencio, El antipoema y Eugen Gomringer logró
incluso hacérnoslo escuchar:

CONSTELACIÓN DEL SILENCIO

Silencio Silencio Silencio
Silencio Silencio Silencio
Silencio Silencio
Silencio Silencio Silencio
Silencio Silencio Silencio.

Junto a la música, un elemento modificador del poema es la plástica. Desde el

momento en que los poemas dejaron de ser cantados para ser escritos, surgieron
características ajenas a las sugeridas por las necesidades melódicas, y comenzó entonces
a sopesarse la importancia visual de los poemas. En este orden de ideas son básicos los
aportes de la poesía concreta, y la poesía fonética (que pese a su definición sigue siendo
un acto de la escritura, es decir un signo visual).
Sin embargo, el poema escrito en verso libre pareciera seguir siendo norma y
autonomía, frente a las que, todavía sin mayores logros, alguna parte de la poesía
contemporánea ha subvertido todos los conceptos tradicionales o convencionales. Así lo
demuestran estas líneas de Palabras habladas, de Helmut Heissenbuttel, en las cuales la
simetría es estrictamente de carácter visual:

PALABRAS HABLADAS
ángulos & arcos
&
& líneas
derechas & torcidas
&
planos &
a diestra & siniestra...

42
La forma, la brevedad y la retórica formal
A partir del surgimiento y universalización del verso libre, la forma del poema se
liberó del encajonamiento en el cual la tenía sumida la métrica del soneto -el
shakesperiano inglés, el petrarquista italiano, los españoles de Góngora y Quevedo o los
franceses miembros del grupo de la Pléyade, entre los cuales Pierre de Ronsard fue el
más destacado-. Ahora, cada poeta desenvuelve su personal discurso desde el centro de
su ser interior, que ya tiene, connaturalmente, la forma de su personal lenguaje (ya
hemos hablado de la función de la respiración). Así, hay quienes son segmentados, con
ritmo y cadencia andantes, que dicen con poco todo –entre ellos los autores de poemas
cuyo formato no traspasa lo breve, los haikús, los epigramas, etc.,-, hay los dilatados
que dicen con todo poco –entre ellos lo autores de textos largos; y hay, otra tanta
variedad de formas imaginables.
El verso libre le permite al poema y al poeta, estructurar su propia forma. No una
cualquiera al arbitrio, pero ya nunca más una preestablecida como norma de rigor. Ello,
desde luego, no significa que cualquier forma que esté por fuera de las orientaciones de
la norma métrica, sea valida, no, sólo lo es aquella que guarda correspondencia con la
intención musical, rítmica y verbal del poema. Por eso es común escuchar decir que no
hay poema sin forma. Lo que es totalmente cierto, puesto que forma es composición. Un
poema, pensando en las teorías de Eugenio D´ors y en su concepto de la “obra bien
hecha”, un poema está bien dicho cuando está bien hecho, cuando tiene unidad en la
suma de sus valores plásticos, musicales, literarios, pictóricos, lingüísticos, etc.; cuando
es producto de un orden compacto, no cerrado, donde más que abundar ingenios
verbales y bellas palabras, en el supuesto de que las haya, abundan estructuras mentales
organizadas. De hecho, los que buscan la espiritualidad, lo místico, el refinamiento
expresivo, etc., tienen como vía garantizada la creación de formas armónicas perfectas,
sin que ello signifique, en ningún caso, que estas ejerzan el papel de camisas de fuerza.

La partición formal
Con el término de partición formal nos referimos a la separación de los versos, o
líneas de un poema. Sabemos que ésta, presentada bajo las formas cerradas del
soneto, entre otras, constituye un estándar, tan inmodificable en su forma que no es
posible distinguir visualmente quien es el autor de una u otra pieza sin leer antes sus
contenidos que los diferencian. En nuestro presente, bajo el auge y puesta en práctica
de los criterios del arte conceptual y del postmodernismo, el abanico de posibilidades

43
de transformación de cánones parece inagotable, hasta el punto de poner en duda las
dilucidaciones acerca de si un poema, y los versos que lo configuran, deben partirse
de esta o de aquella manera. La partición formal es hoy una exigencia ambigua,
cuando se trata de poemas que tienen su sustentación formal en recursos auditivos, o
en visuales distintos a palabras articulables, como este fragmento de Oda a Napoleón,
de Ernst Handl: “nepl / ananann / nepl / eoooo / eoooo / lepn / ananann...”.
Empero, cuando se trata de poemas estructurados sobre moldes gramaticales, la
partición formal es una necesidad comunicativa, y como tal debe facilitar la lectura
antes que oscurecerla. En los demás casos no importa, siempre y cuando se trate,
insistimos en eso, de una pieza bien hecha, bien escrita.

La prosa poética
“Todo poema en prosa es, simplemente, un poema”.18 Esta definición de Kibédi, es a
todas luces cierta. La discusión sobre si la disposición -de las palabras, las frases, los
versos, las líneas, o como quiera llamárseles a esas organizaciones de orden lingüístico
en un poema- debiera estar condicionada o no a una estructura -digamos pausada- o a un
formato –digamos que de cintura delgada-, es una discusión clausurada con la puesta en
práctica del verso libre. Desde la segunda mitad del siglo XIX, con los poetas franceses
Baudelalaire y Rimbaud, entre otros, y desde la primera mitad del siglo XX con los
poetas españoles Cernuda y Gómez de la Serna, entre otros, la prosa poética se ha
comprendido ligada necesariamente al concepto del verso libre, y separada, excepto
formalmente, de la prosa narrativa. Esta última es una elocuencia exteriorizante,
mientras que la poesía, su ritmo, estilo, y precisión léxica, son de carácter interiorizante.
Así, para saber si una prosa poética constituye en verdad un poema, basta someterla a
las otras valoraciones de la poesía (a la música, al ritmo, al lenguaje, etc.) distintas a esa
que aborda el poema desde su partición formal.
Con todo, la construcción de prosas poéticas, y su forma discursiva, parecieran
inclinar al poeta hacia lo descriptivo, que obviamente este asume bastante diferente a
como lo haría un narrador. Mientras que en prosa narrativa la lluvia semeja el llanto del
cielo, en la poética simplemente llora el cielo. La narrativa, como tal, trabaja un espacio
con seres y cosas que tienen forma, olor, atmósfera, colores, y algunas cualidades
prestadas de lo humano -como cuando un narrador dice de un lugar, por ejemplo, que

18
KIBÉDI, Varga citado por TENREIRO en Poema Plural. Caracas: La Casa de Bello 1989, p. 61.

44
está tocado de una honda nostalgia-. Un poeta, en su lugar, asume igual esas realidades
tangibles y las medio subjetivas, para referir su entorno invisible, las mil imaginaciones
que colman ese espacio y a cuanto lo ocupa. Este texto de Henri Michaux es una buena
pauta:

LA HONDA DE HOMBRES
También tengo mi honda de hombres. Se los puede lanzar lejos, muy lejos. Hay
que saber agarrarlos.
No obstante, difícilmente se los lanza bastante lejos. A decir verdad nunca se
los lanza bastante lejos. Vuelven cuarenta años después a veces, cuando uno por
fin se creía tranquilo, mientras que ellos lo están, volviendo con el paso regular
del que no se apura, que se habría encontrado allí hace cinco minutos todavía y
para volver inmediatamente después.

El tema
El tema es el asunto del discurso de la poesía, y en esencia su motivación. Es claro
que cada poeta tiene el suyo, como cada momento del arte en la historia lo posee. Así,
por ejemplo, y citando apenas algunos; para los naturalistas fue la representación
objetiva del ser humano, para los románticos el sentimiento sobre la razón, para los
realistas el ser y su entorno, para los futuristas el dinamismo de la vida moderna, y para
los surrealistas las imágenes del mundo psíquico.
Aunque es totalmente cierto, que todos los temas son válidos para la poesía y el
poema, estos deben estar en conexión con los tres que, a nuestro juicio, son los únicos
temas de la creación poética: la vida, la muerte y lo que hay en medio de las dos. Todo
ello entorno al Ser, no en su sentido ontológico, como lo estudian bien los filósofos,
pero sí necesariamente metafísico, como lo estudian también los filósofos, puesto que
éste siempre se desenvuelve en planos de abstracciones no explícitas -con la utilización
de recursos como la imagen o la metáfora- e implícitas -con la utilización de recursos
como el coloquialismo o el realismo social. Queremos decir con esto que temas
elementales, digamos, La Alcachofa, de Pablo Neruda, al igual que los complejos,
digamos Un Animal no es un Animal de Fran Monz, son poemas verdaderos pues
ambos guardan grados de emoción evidentemente trascendentales. Sin embargo, en el
ejercicio de una de las características de la poesía moderna, el “ars poética”, hoy, como

45
lo manifestara el poeta Roberto Juarroz, la poesía pareciera ser el tema del poema. 19

La idea
Los componentes que configuran en la historia al poema, parecieran haber llegado al
extremo de la cuerda. Esto lo digo, porque es evidente, en su metamorfosis evolutiva,
cuánto han franqueado en el proceso de ser principios secundarios a ser principios
protagonistas. La forma, pasó de ser un recurso comunicativo secundario del poema, a
uno protagonista, hasta el punto en que ya puede hablarse de poetas que la privilegian
totalmente, como el experimentalista alemán Heinz Gappmayr, quien confeccionara sus
grafías poéticas, de algún modo bajo el argumento bandera de su contemporáneo y
coterráneo, el poeta Heissenbüttel: “la poesía comienza donde termina el sentido”, 20 un
concepto contrario al del poeta Ezra Pound, ya citado pero que vale recordar una y otra
vez: “La literatura es la palabra cargada de sentido”. Igual ha ocurrido en el tiempo con
la música (la del poema), pues ahora hay poesía, o mejor, poemas, concebidos
estrictamente desde su valoración fonética, como los del Ernst Jandl, para ser
escuchados más no leídos -es inútil presentar aquí un ejemplo-; y ni qué decir de lo que
ya en las artes plásticas traspasó fronteras de la mano del arte conceptual, la idea como
protagonista de ella misma, o lo que es idéntico, la idea como arte.
En poesía este concepto de “la idea como arte”, aunque no haya sido dilucidado
como tal por los estudiosos de la literatura, es el eje de todas las corrientes cuya punta
de iceberg la constituyen las vanguardias y los experimentalismos, y lo ha sido siempre,
pues no hay manera de que al principio, antes del primer poema, no hubiera al menos
una idea preliminar, digamos sobre el hecho de la experiencia de vivir, antes que
cualquier cosa que quisiera nombrarla. Y en tal sentido la poesía es una composición de
ideas: la metáfora no es sino la idea de “...usar las palabras – esta es la definición del
diccionario de María Moliner- con sentido distinto del que tienen propiamente, pero que
guarda con éste una relación descubierta por la imaginación; como «perlas de rocío, la
primavera de la vida»”; la imagen es la idea de representar figurativamente un objeto o
creación de la mente, la pictografía la idea de que también las imágenes visuales pueden
decir la poesía y así, desde la idea más artesana, hasta la que ya no refiere nada que no
sea ella misma, el arte por el arte. Según mi juicio, este último concepto, por la certeza
y eficacia de sus recursos estéticos, conduce a la experiencia emotiva directa con el

19
Cfr. JUARROZ, Roberto. Poesía y Realidad. Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1987.
20
Citado por BOSO, Felipe en Veintiún Poetas Alemanes. Madrid: Editorial Visor. 1980, p. 80

46
objeto o la pieza terminada, y no con sus desenvolvimientos existenciales. Podríamos
decir, de hecho, que el mayor riesgo o error cometido por quienes se inclinan al
desarrollo de la creación estética, a través de la observación y valoración de la misma
idea originaria, por lo general lo hacen, así lo comprendió el poeta Antonio Machado,
porque: “Son más ricos de conceptos que de intuiciones, y con sus imágenes no aspiran
a sugerir lo inefable, sino a expresar términos de procesos lógicos más o menos
complicados”.21 En efecto, en un poema donde reina la idea, gobiernan en verdad los
procesos.

La ética
El asunto de la ética está sujeto de manera inseparable al concepto del bien y del mal,
de lo bueno y de lo malo, es decir a la moral. La ética en su acepción filosófica primaria
parte de una normatividad, o la establece, para asegurar un comportamiento humano que
beneficie la supervivencia y el crecimiento social. Tal es su función. En poesía es
distinta, pues constituye más la expresión moral del poeta en sus relaciones mundanas
que en sus niveles íntimos de conciencia intelectual, donde precisamente ella reside. Es
natural entonces que al poeta, en cuestiones de ética, sólo podamos exigirle esto:
coherencia entre sus actos y lo que en sus poemas expresa sobre ellos. Aunque, hay que
decirlo, en buena parte de los casos tal conexión ni siquiera ocurre. Hoy podemos leer
en las escuelas al poeta maldito Francoise Villon sin temer que su historia de vida, dada
más al mal que al bien –recordemos que Villon robó la escuela donde trabajaba y, en
otra circunstancia, asesinó a un cura de una pedrada- pueda traspasarse a los jóvenes
alumnos por medio de la lectura de sus poemas como modelo de comportamiento, ni
siquiera subliminalmente. De la misma manera distinguimos y profesamos la obra
poética de Walt Whitman, reconociendo en él a uno de los más grandes poetas
universales, sin temer propagar entre sus lectores modas de comportamiento
homosexual, pese a que en sus versos es discernible sin más, que él lo era. Tampoco
promovemos el alcoholismo al leer o dar a leer al poeta persa Omar Kahyaian, o al
inglés Malcom Lowry, y mucho menos invitamos a la zoofilia cuando cruzamos textos
del poeta colombiano Raúl Gómez Jattin. Que ello ocurra de manera natural, sin
consensos de censura alguno, ni estremecimientos morales, es señal de que en efecto la
ética interviene muy poco en la poesía y viceversa. Ahora bien, que la poesía pueda ser

21
MACHADO, Antonio. Prosas completas II. Madrid: Espasa Calpe - Fundación Antonio Machado,
1988, p. 1764.

47
usada como herramienta o medio para la comunicación de un prototipo de ética social,
aplicable a satisfacción, y disponga sus recursos creativos para tal fin, es otra cosa, aun
cuando ello no signifique que esa sea su esencia como tampoco lo es “la denuncia de las
injusticias sociales” y sin embargo, a través de sus formas y sabidurías, los poetas del
Realismo Social echaron mano de sus ventajas -no sin cierto éxito- con la denominada
poesía comprometida. Sin embargo, no hay poesía, tampoco sociedad, ni época, sin
ética, entendida ésta en su condición de medio de convivencia social, pero no como
práctica religiosa, claro está, bajo la cual es una palpitación nerviosa del espíritu y del
temor a la vida con sus enigmáticas y desjuiciadas aristas. En poesía la ética está más
cercana a las discusiones y pesquisas de la verdad (al ejercicio de la lógica tal un sentido
común que garantiza la armonía colectiva), que a las normas de la moral desde donde la
asumen las religiones y la filosofía.

La estética
Siempre ha existido la sensación de que la ética y la estética son una misma cosa,
hasta el punto en que no pocos alcanzan a confundirlas no sólo por la comunión de
sonidos silábicos, sino también por sus contenidos, no importa lo abstractos que estos
resulten, como normalmente ocurre. Y ello no es descabellado, puesto que precisamente
ambas ramas de la filosofía se desenvuelven en estrecha equivalencia en torno a la
discusión de dos opuestos: el bien y el mal (en la ética), y lo bello y lo feo (en la
estética). Pero de ahí surge enseguida una importante diferencia: los conceptos de malo
y de bueno recaen directamente sobre las acciones y comportamientos del ser, mientras
que los conceptos de fealdad y belleza refieren rigurosamente a la pieza hecha, al objeto
de arte. Justamente, desde el arte, no hay poetas malos ni buenos, sino obras de mal
gusto o simplemente bellas. Pero, así como en la ética existen normas morales,
religiosas, etc.

¿Existen igual normas estéticas?

Si nos atenemos a la definición que de ella dieran los filósofos de la Grecia antigua
(Platón, Heráclito, y Demócrito, entre otros) y de la Roma antigua (Lucrecio y Horacio,
entre otros) quienes fueron -para los herederos y continuadores de la cultura de
occidente- los primeros en discriminarla como estudio filosófico, entonces la respuesta
es sí. Puesto que para unos como para otros, siendo la estética el ejercicio de la
imitación de las formas de la naturaleza, por medio de la representación (en Aristóteles

48
las objetivas, exteriorizantes y en Platón las subjetivas, interiorizantes), es claro que
existen modelos paradigmáticos para cada una de estas dos miradas. Para la primera, la
figuración directa del mundo real (el paisaje, los animales, las personas, las cosas y los
objetos) sublimizado a través de la búsqueda de lenguajes que por su armonía trasmiten
sosiego; y para la segunda esta misma sublimación (ocurrida por supuesto en la mente)
trasportada a la objetividad por medio de formas, que en el caso del oficio de la poesía
son, más que estructuras plásticas, formas del lenguaje (palabras) y de la música
(entonación y ritmo).
Con todo, habiendo normas para la aplicación de la estética, es claro que estas son y
están sujetas a leyes intrínsecas que hacen parte del misterio de la creación artística. Las
rupturas en arte, son eso, cambios en las valoraciones estéticas. En el siglo XIX los
poetas simbolistas (Baudelaire, Mallarmé, Apollinaire....) ya vieron que era necesario
revisar la belleza, luego de cientos de años de establecida como norma de
representación artística (estética) y asumieron la opción de su contrario: “Un día senté a
la belleza en mis piernas –dice Arthur Rimbaud en un verso de sus Temporada en el
Infierno- y la encontré amarga”. Y, ni hablar del siglo XX, que como ninguno otro, no
sólo está cargado de ejemplos menudos de trasmutación de estéticas, sino que fue en él
donde se dio el más trascendental cambio en la historia del arte: el traspaso de una
estética que privilegiaba la figuración (la imitación objetiva de la naturaleza) a una
estética de la abstracción (el uso de formas dictadas por la emoción y la intuición mental
o espiritual). A nuestro juicio, la aplicación más auténtica quizás sea la que se aparta de
su primigenio dualismo entre lo bello y lo feo, y busca mediciones que permiten, sin
mayor discusión, acuerdos sobre si una obra de arte vale o no la pena. “La simple
proposición de una ciencia de lo bello –escribió Valery en su célebre Teoría Poética y
Estética- debía ser fatalmente invalidada por la diversidad de las bellezas producidas en
el mundo y en la duración. Tratándose de placer no hay más que cuestiones de
hecho”.22 Luego haría carrera, en tal sentido, el método que empleó Eugenio D´ors para
defender a Picasso -cuando en sus inicios de cubista sus obras fueran calificadas de
“mamarrachos”- que resume y explica, bajo el concepto de la obra bien hecha, distando
bastante de la noción “maniqueísta” de fealdad y belleza, por fortuna ya hoy desplazada
íntegramente al mundillo de lo decorativo.

22
VALERY, Paul. Teoría Poética y Estética. Paris: Editions Gallimard, 1957. Pág. 53

49
El estilo
Lo primero que debe saberse acerca del estilo en poesía, es que no tiene mayor
conexión con la gramática, puesto que esta última se relaciona específicamente con el
lenguaje sobre la base de una categoría estructural bien definida, como son las formas
de la lengua y sus técnicas y metodologías de corrección universal. Igualmente se
relaciona de manera equivocada al estilo con la capacidad imaginativa y con el ingenio
del poeta, considerando como tal los giros verbales y las cabriolas formales que, en la
mayoría de las veces, por el contrario denuncian la carencia de estilo, e incluso hasta el
grado en que ya es corriente clasificar, o mejor nombrar, al uso de dichos recursos
gratuitos como falta de estilo. En tiempos del Romanticismo y del Gran Realismo, era
entendido en su acepción pragmática que lo relacionaba con el oficio. Así, se
comprendía como un buen estilo la consecución de ambientes y formas trasmisoras de
la belleza en términos de armonía simétrica (la belleza clásica), y se subrayaba de los
autores “su tejido bien labrado” (y no su estructura verbal), “la delicadeza de sus
cadencias” (y no las cadencias en sí), y se exaltaba la pieza desde las valoraciones
comunicativas más vaporosas: la fineza del trabajo, la presencia de un espíritu que
elabora con paciencia y sabiduría su pieza excelsa, y, sobre todas las demás
consideraciones posibles, la consecución de lo que comúnmente se reconocía, y todavía
se reconoce, como “sello personal del artista”.
De entonces acá, han ocurrido cambios tajantes, que pese a haber sido asumidos por
distintas posturas críticas, son coincidentes con respecto a que el estilo originariamente
está ligado al acto del oficio, y han permitido el acceso a las mecánicas racionales de la
actividad creativa. En dicha dirección lo comprenden muchos teóricos de la literatura
contemporánea –los verdaderos teóricos, los que también tienen por oficio hacer
literatura- de la talla del escritor Humberto Eco, para quien el estilo “... es una manera
de hacer según reglas, normalmente bastante prescritas, por lo que se acompaña con la
idea de precepto, de imitación, de adherencia a los modelos.” 23. Bajo este concepto cabe
decir entonces que el estilo son los medios expresivos del poeta (los recursos, los rasgos
y maneras de escribir) en su necesidad de alcanzar sus objetivos literarios. En tal sentido
es razonable entenderlo como el más alto nivel de comunicación al cual puede aspirar
ascender una pieza poética, sobre los fundamentos de sus componentes básicos. De ahí
que sea pertinente hablar de “estilo musical” (lírico, sonoro, acompasado, etc.); de

23
ECO, Humberto. op. cit. p. 171

50
“estilo formal” (pausado, prosaico, etc.,); y así, también, con cada una de las partes que
dan cuerpo a un poema o a una obra poética. De la misma manera, y a partir de las
mencionadas características propias del oficio de escribir poemas, es posible encontrar
el estilo específico del poeta, e incluso el de cada una de sus obras, por distintas que
estas parecieran ser, como igualmente es posible precisar el estilo de la época, el
movimiento o la tendencia, etc., de la cual participó. En efecto se dice, sin mayor
complicación, que un texto o un autor determinados son de una época, de una región, o
de un grupo de creadores del cual hacen parte o con el cual comparten afinidades. Así,
se puede argumentar que un poeta en especial, o sus textos, son del siglo XIX, porque
su expresión rompe con las estructuras del Romanticismo, o de origen japonés porque
se desenvuelve en la forma breve del haikú, o de corte surrealista porque echa mano de
la metáfora y de la imagen, etc. Puede hablarse también, de una poesía, vallejuna,
garcialorquiana o borgiana, sin querer decir con ello que sean necesariamente de César
Vallejo, de Federico García Lorca o de Jorge Luis Borges, sino que la primera se refiere
a situaciones de melancolía e ingenio verbal, la segunda a cantos y romances, y la
tercera a ficciones y laberintos.
A mi juicio, la elección del estilo no existe sino como resultado del trabajo que se va
acumulando. Si no guardamos memoria de lo hecho anteriormente, por nosotros mismos
claro está, entonces cada vez estaríamos dando comienzo a la posibilidad de un nuevo
estilo para comunicarnos y así tal vez nunca lo conseguiríamos. En efecto, el estilo no
es más que la experiencia consciente de los procesos que nos dan satisfacción y la
opción de repetirlos creativamente. Tal vez por ello la expresión tener estilo, signifique
tener clase, y esta última ser clásico, es decir volver a los modos y maneras expresivas
en desuso, dignas de rejuvenecimiento. Precisamente, de los tantos cambios de estilo
sucedidos en el tiempo, hacemos continuo uso de aquellos pocos que han sobrevivido
porque sus particulares mecánicas y recursos expresivos son aún susceptibles de
imitación. El estilo barroco, el estilo realista, el estilo moderno, etc., siguen siendo
maneras en uso, puesto que suplen con sus logros a las estructuras estilísticas de los
movimientos que les suceden. En el caso de los mentados, la evidencia es concluyente:
neobarroco, neorrealismo, postmodernismo.

La metáfora y la imagen
El poeta Juan Manuel Roca, en charla informal con profesores de español y
literatura, explicaba cómo la metáfora pertenecía, amplia y apropiadamente, al dominio

51
del uso cotidiano, y que, siendo así, no comprendía cómo las personas la usaban
inadvertidamente, insertándola con naturalidad en el habla cotidiana y con la precisión
que quisiera y busca el poeta en el ejercicio de trasladar emociones, pensamientos y
significados que dan lugar a lo poético: “la oreja de la taza”, “la pata de la cama”, “el
brazo de la silla”, “la palma de la mano” “el diente de ajo”..., en fin, construcciones del
lenguaje oral que constituyen simple y llanamente juegos verbales. De la misma
manera, explicaba el poeta colombiano, cómo -cuando la metáfora se torna en expresión
directa y es asimilada en su translación y el continuo uso la hace corriente- surge, o
mejor, se hace necesaria la imagen, porque ésta va más allá de las sustituciones o
comparaciones del mundo objetivo, para desenvolverse en espacios donde se extingue o
es remplazada toda materialidad. De hecho, el estadounidense Ezra Pound y sus
correligionarios del imaginismo (movimiento poético de principios de siglo XX, 1909-
1917, que propendía por la utilización de imágenes penetrantes de contundencias
expresivas, logradas -según el mismo Pound y su colega Hilda Doolittle- con el uso de
las palabras en su acepción exacta); así, como André Bretón y los poetas surrealistas
(que hicieron de la metáfora y de la imagen sus principales medios de comunicación
poética, con el mundo psíquico de los sueños y de la inconsciencia); ellos y quienes les
seguirían, han divulgado, en efecto, con obsesiva reiteración, que “...el poeta no es ya
un simple creador de imágenes sino un visionario”, como proponía Rimbaud, y la
operación poética, lejos de ser una sustitución mecánica de figuras, consiste ahora en
una “interpretación de las sensaciones reales, en una fusión de las cualidades sensibles,
una perspectiva del sonido o un olfato de la luz”.24
Hoy algunos autores dicen con mucha frecuencia, que la abstracción intrínseca de la
imagen y su estricta exigencia de un lector formado, la alejan cada vez más de las
maneras del presente (¿Los postmodernistas?) en cuanto ambas características chocan
contra las dos más exitosas singularidades de la comunicación entre autores y lectores
de literatura en el presente: la rapidez (que implica concordancia con los vertiginosos
avances tecnológicos, en poesía patentes en el lenguaje directo, en la concisión, en la
brevedad, etc.) y la ingravidez (que implica despojar al lenguaje, aquí nos referimos al
poético, de sus “lastres” estéticos.) De cualquier modo si ha quedado algo claro tras los
excesos de las vanguardias experimentalistas, que llegaron incluso a proponer la
eliminación del valor de las palabras en la creación poética, es que la imagen

24
TENREIRO, Salvador. op. cit. p. 46

52
permanece, pues esta no es, necesariamente, un estricto recurso lingüístico. Tanto es así
que, tal aniquilación de la palabra, si la han conseguido, ha sido mediante imágenes
visuales y/o signos que, si bien no están cargados de valor lingüístico, trasmiten
bastante en su papel de símbolos, convenciones, pictogramas, etc., en su papel de
imágenes.
Este poema de Juan Manuel Roca es un ajustado ejemplo del mentado recurso:

LA FARMACIA DEL ÁNGEL

Se iba por un sueño. En silencio, descalzos
pies, pasos de musgo, recorría parajes blancos
cubiertos por el fino talco de los muertos.
De regreso del sueño qué premonitorio el
nombre del lugar donde se encuentra: La Farmacia
del Ángel, la farmacia en la que un hombre solita-
rio –desalado, negro ángel de luz- fue aprendiz de
largos viajes.
Rumor de bosques, rumor de aguas se adhe-
rían como escarcha a su silencio.

La corrección
Desde el instante en que el poeta siente que tiene algo que decir (esa experiencia
denominada emoción) y lo quiere decir (esa experiencia denominada inspiración), hasta
cuando asume escribirlo en su primera versión (la idea llevada al poema) trascurre un
tiempo breve y alentador. De manera que cuando los poetas manifiestan que la
experiencia emotiva de la poesía y el acto de trasmitirla al poema, hacen parte de un
proceso paciente, arduo, lento y doloroso, no están refiriéndose a esta primera
experiencia, sino a la racional vivida en el espacio de tiempo en que ejerce, ahora sí a
plenitud, el oficio de escribir el poema en su segunda y siguientes versiones. Y tal
actividad consiste esencialmente en la tarea de limar y pulir asperezas, y, ante todo, en
aquello concerniente a la presentación eficaz del poema, esto es, en el objetivo de la
mencionada corrección. Y ello implica una conciencia de las obligaciones del autor.
“Obligaciones para con el lector –así lo escribió el poeta Stephen Spender- y, lo que es
más importante, el deber de mantenerse fiel al sentir de las experiencias de las cuales
surgieron los poemas al ser escritos por primera vez. La poesía es un juego que se juega

53
con el lector de acuerdo con ciertas reglas, pero es también un juego de la verdad en el
cual la verdad es ajena a las reglas”.25 Por ello no es equivocado deducir cuán
imprescindible y oportuna resulta la inspiración en esta fase del proceso creativo, pues
es entonces, y nunca antes, cuando más riesgo corre el autor de estropear -la más de las
veces por la aplicación excesiva de la racionalidad- lo que en expectativas había en ellos
de artístico.
El poeta T.S. Eliot, se refería a esta etapa de la corrección como a la tercera felicidad
de la imaginación poética (las dos primeras son, según el mismo poeta, la invención y la
variación) denominándola elocución “que es el arte de vestir y adornar esa idea, hallada
y variada, con palabras justas, significativas y sonoras; la viveza de la imaginación se
muestra en la invención, la fertilidad en la fantasía y la precisión en la expresión”.26
Pero, ¿por qué es necesaria la corrección? Simplemente porque todo lo artístico es
original, y porque todo lo original no es artístico. Una obra de arte es original cuando
habiendo sido producto de una idea concebida espontáneamente está además bien
hecha. Y una pieza literaria está bien hecha cuando, justamente, ha sido sometida al
proceso de corrección. Algunos autores dicen, no necesariamente ufanos, que parte de
sus textos les surgieron completos y que no tuvieron la necesidad de ser modificados en
el menor de los detalles -quizás el más connotado ejemplo sea el del poeta Coleridge y
su poema al Kubla Khan que le fuera dictado en un sueño- y hay que creerles por una
simple y elemental situación de verdad: observar y concluir que una pieza literaria no
requiere corrección, pues se le encuentra perfecta, es el modo más delicado y sutil,
como el más casual e incierto, de confesar que se ha tenido en cuenta la corrección.
En todas las manifestaciones humanas, creativas o no, corregir es de lo más
importante, pues implica la existencia objetiva de ciertos pre-conocimientos, como,
entre otros, el dar fe de su tiempo y de sus connaturales, el ejercitar la capacidad
cognitiva por medio de conceptos e interpretaciones coherentes –siempre sujetas a la
verdad- y en el caso del poeta su firme propósito de asegurarse una precisa
comunicación con el lector.

La autocrítica
Al proceso de la corrección está conectado directamente el de la autocrítica. Sin
embargo, en el acto de la corrección no interviene plenamente la mayor de las

25
SPENDER, Stephen. Poemas 128-1953. Buenos Aires: Losada S. A., 1967. p. 9
26
ELIOT, T. S. op. cit. p. 41

54
singularidades del concepto de autocrítica, como es el desdoblamiento del autor para
verse a sí mismo haciendo parte integral del proceso creativo: ¿Lo hice bien? ¿Soy en
verdad bueno para esto? Con todo, tal ejercicio, al menos en poesía, es bastante difícil.
Leonardo Da Vinci, sin utilizar el término de autocrítica, proponía en su Cuaderno de
Notas a los jóvenes pintores someter las creaciones plásticas al implacable espejo: si sus
obras allí reflejadas trasmitían la impresión de ser ajenas, pintadas por otro, entonces no
había duda de su calidad artística (y eso es un hecho comprobado por pintores y
escultores); si por el contrario resultaban plenamente reconocibles como propias,
entonces no había lugar a dudas con respecto a su falta de autenticidad. Empero, si
obedeciendo al maestro del Renacimiento, trasladamos tal prueba del lenguaje de la
pintura al de la poesía, dando, por ejemplo, a leer a otro nuestros textos en voz alta, que
es lo más parecido a un espejo cuando reproduce las imágenes visuales, y al escucharlo
(esto no sé si lo tienen por cierto los poetas) descubrimos que efectivamente esas
palabras (pensamientos, delicadezas formales, etc.,) siendo nuestras nos resultan
distintas a lo que pensamos se nos ocurriría, entonces tal vez así podamos confirmar si
la obra que producimos está bien hecha o no.
El principio de la autocrítica está fundamentado en la capacidad del autor para
reconocer que él también es susceptible de equivocación y obnubilaciones. En este
sentido, es un ejercicio de humildad, donde todo orgullo debe ser arrasado, teniendo en
cuenta, desde luego, que no puede ni de soslayo entenderse la autocrítica como
flagelación. El creador que llega a castigarse a sí mismo por descreimiento y
subestimación, produce obras tímidas, de apariencia vacía, sin tono cognitivo. Por ello,
y esto es algo importante, la autocrítica debe ser también una respuesta a la crítica, y lo
es cuando el autor de unos textos acepta, por ejemplo, observaciones o
cuestionamientos, desde una postura de veracidades, humildad y sensatez.

Racionalidad de la poesía
A la poesía no puede exigírsele ninguna racionalidad, al menos en los términos en
los que a ella se refiere la filosofía: la racionalidad como aproximación a la verdad
desde la comprensión lógica de conceptos -que existen como predisposiciones de
entendimiento- y no necesariamente como experiencias. Cuando leemos un texto
informativo cualquiera, por ejemplo un articulo de tecnología médica, experimentamos
que aún cuando lo allí escrito no hace parte de nuestra experiencia cognitiva, al leerlo
vamos aceptando su relato como verdad, por cuanto éste se desplaza sobre

55
características del saber colectivo –propios de la mera racionalidad- sobre códigos de
pre-entendimientos indiscutibles (en el caso del artículo científico, la conciencia
histórica de la existencia de unos conocimientos ordenados, cuya veracidad se
comprueba y se puntualiza en el trascurso de los sucesos), y sobre el codificado
lenguaje escrito. Por ello es obvio que un texto poético deba contener siempre una
dirección racional, pues en ella residen los contenidos de verdad que son visibles por
igual a lectores y autores. La racionalidad es un territorio compartido, como pre-
conocimiento es el espacio de la experiencia comunicativa del instante poético antes de
sucederse en poema. La gramática y las formas de dicción, por ejemplo, son sistemas
racionales con los cuales el poeta debe trabajar incondicionalmente, y con ellos, -aquí
entra en juego su inteligencia y sagacidad- mostrar la irracionalidad, es decir la
capacidad de imaginar. Con todo, el texto poético, en ningún caso se expresa sólo con
sentido lógico racional. Más aún, es una condición fundamental del poema sostenerse
sobre presupuestos mágicos y ascender por medio de impulsos e imaginaciones
irracionales. En el misterio de aquello que no es asible dentro de una discusión
filosófica o de crítica objetiva, está buena parte de la excelsitud comunicativa de un
poema:

SALÓN DE TÉ
La meserita del salón de té
no es ya tan linda como era.
Ya se le nota el desgaste de agosto,
no sube ya las escaleras tan aprisa.
Ella también será de edad madura.
Y el agua de juventud que entre nosotros esparcía
siempre que nos servía nuestros muffins
no será ya esparcida entre nosotros.
Ella también será de edad madura.
(Ezra Pound)

Irracionalidad de la poesía
La verdad de una frase racional está implícita y explícita en sus contenidos verbales,
en lo que la palabra dice dentro de unos específicos acuerdos colectivos (digamos, entre
otros, el del sentido común), y está también en lo que de antemano ya entendíamos

56
como tal, los códigos del lenguaje y los de la gramática. Por el contrario, la verdad de
una frase irracional, la verdad objetiva, pareciera no existir, y es natural que tiene que
existir para que valide una expresión de pensamiento excelso. Pero se nos oculta
inicialmente, y podría hacerlo para siempre si no encontramos al menos un punto de
acceso, para alcanzar ese instante asombroso en el cual, luego de leer y releer un verso
en apariencia irracional, comprendemos qué quería decirnos el poeta, y cuánta
coherencia guardaba. Y sin duda el principal obstáculo para que un lector se tope de
continuo con versos a su entender incomprensibles, está en la creencia impulsiva de que
el poema se forma sólo de palabras y pensamientos bellos, despreocupándose de una
realidad rigurosa: la poesía sólo es legible en su natural expresión multívoca como pieza
musical, como objeto plástico, como reflexión y como emoción. La aparente
irracionalidad de un verso por lo general se encuentra respaldada por la correspondencia
con esos otros estratos de la poesía, y de esa comunión partirá el sentido lógico, la
inmodificable racionalidad de la poesía. Aún así, las distintas búsquedas vanguardistas
permiten la aventura en numerosas opciones de fina subjetividad o abstracción y son de
las que, si valiera la pena, uno haría tantas lecturas como fuera necesario para
interpretarlas, sin embargo la mayoría de estas irracionalidades son elementales,
expresamente objetivas y de tal sencillez que se tornan irracionales como estas líneas de
Cesar Vallejo que parecieran carecer de sentido lógico, no obstante su directo carácter
descriptivo y llaneza verbal.

De: EL ENCUENTRO CON LA AMADA (Fragmento)

El Encuentro con la amada
tanto alguna vez, es un simple detalle,
casi un programa hípico en violado,
que de tan largo no se puede doblar bien.

En poesía, irracionalidad no es lo mismo que ausencia de lógica o de coherencia,

sino la aplicación de otros sistemas paralelos de entendimientos cuya vía expedita no
está necesariamente expresa y acordada en una cultura social determinada. Por obtusa o
difícil que parezca una frase poética, tendrá siempre detrás una explicación lógica,
aunque ésta, necesariamente, no es indispensable receptarla en su totalidad.

57
La lógica poética
Si la racionalidad es resultado de un pre-entendimiento cognitivo social, ajeno al
ejercicio de la poesía, como lo es el sistema de la gramática, pero sin ella no hay poema;
si la irracionalidad es intermediaria de la expresión unipersonal, ajena a los pre-
conocimientos de la colectividad, como lo es la espiritualidad, pero sin ella la poesía
tampoco es posible, si eso ocurre, es precisamente porque existe una lógica poética que
lo sustenta y permite. Decir exactamente qué es la lógica poética y cómo funcionan en
ella los entendimientos colectivos, etc., hoy es imposible, y de llegar a serlo un día,
entonces la poesía perdería su gracia, y le tocaría conformarse con la gracia de la
filosofía y de la música. Pero lo que si es factible sondear al respecto, y con seguridad,
es la descripción y/o explicación de cómo accede el poeta a tal sentido poético.
Inicialmente es claro deducir que ello ocurre en el mismo momento en que el escritor da
inicio a la creación de un texto pretendidamente lírico, ya sea por medio de una
inspiración repentina en la que la conciencia, como es natural en dicho trance, se
distancia del mundo objetivo; ya sea por un real estado de sensibilidad, tras la
experiencia de una derrota o de una victoria, cuya emoción le resta introspección; por
intuición, exteriorizando ideas sugeridas por el subconsciente; por el impulso de la
simultaneidad que le permite decir y/o escribir en un lapso de tiempo dentro del cual la
vuelta de la razón no tiene cabida; o si por cualquier otro camino, distinto a los que se
originan tras un acto premeditado y cerebral, como lo es la escritura de un inventario de
objetos personales, o de una confesión de temores sicológicos. El sentido racional o
lógica poética, al igual que las imágenes de aparente irracionalidad, tienen como
característica su proveniencia de la plural comunión entre los elementos de expresión
constitutivos del poema: el discurso, la forma, la música y el Ser, condensados en una
sola intención comunicativa que anima las palabras.

De: SI TU ALMA, TU LÓGICA (Fragmento)

Si tu alma, tu lógica,
como un arroyo sobre piedras
fluye charlando
entre cosas y cielos,
palpita la vena, te trae la corriente,
entonces sí comprenderás:

58
 ya no necesito la poesía ajena
¡el poeta soy yo!
(Attila Jozsef)

El espacio de la poesía
“Espacio multidimensional” es un concepto de la Matemática resultado de un
complejo proceso de abstracción e idealización, que consiste en el examen de los tres
números que caracterizan la situación de un punto en el espacio (la anchura, la
profundidad y la altura) y el número que caracteriza su posición en el tiempo (el
cuándo). Una situación física estudiada, o mejor, explicada por la Teoría de la
Relatividad, que traemos a la memoria, pues el concepto de espacio en arte, en poesía,
se da precisamente en términos de objetividad y materialismo, al igual que el descrito
por Albert Einstein en sus dilucidaciones entorno al espacio-tiempo. En efecto, el
concepto tridimensional del espacio, como forma matemática, o en calidad de estructura
física tangible, como lugar o sitio ocupable, no alcanza a cubrir las características que
son propias del espacio poético, el cual, sin lugar a dudas, va más allá de lo supuesto
científicamente por el reconocido Nobel, pues no sólo rompe, cuando así lo requiere, los
límites (el adentro y el afuera) trazados por la matemáticas, y también los de la física y
su relación con el tiempo (el pasado, el presente y el futuro) sino que además los
mezcla, organiza o subvierte a su antojo. No en vano, en el espacio multidimensional de
la poesía cabe todo, pues sus leyes son el producto de un ser –el poeta- con derecho al
arbitrio, más que el resultado de una imaginación comprometida a describir un ámbito
ordenado por medio de los presupuestos de la realidad que otorgan los sentidos.
En prosa, el concepto de espacio es diametralmente distinto, el narrador proporciona
normalmente al lector las descripciones del espacio dentro del cual se mueven sus
personajes. Incluso cuando se trata de relatos sicológicos -donde lo predominante es el
monólogo, la voz interior- de alguna manera el narrador nos coloca, al personaje y a sus
tramas mentales, en un espacio comprometido casi en rigor con estas cinco
peculiaridades que el escritor Humberto Eco explica con amplitud –más en función de
la narrativa que de la poesía- en su libro Sobre Literatura, bajo la acepción de técnicas
de expresión verbal del espacio, y que aquí nos permitimos comentar de manera concisa
desde su relación con la poesía: “Denotación” (en la poesía las descripciones obvias son
las menos usuales), “Descripción pormenorizada” (la poesía es ante todo condensación,
economía del lenguaje, en ella un elemento unitario basta para dar noticia del todo)

59
“Enumeración” (tal vez como ritmo y entonación, a la manera de Vicente Huidobro en
Altazor, donde cada elemento de la enumeración tiene vibración o interés poético),
“Acumulación” (ocurre lo mismo que con la enumeración), y “Descripción con
remisión a experiencias personales del destinatario” (cuando decimos que la poesía es
un lenguaje de sugerencias, justamente nos referimos a que el lector cuenta ya con unos
conocimientos preexistentes que le permiten conexiones mentales de visualización, para
intuir y desenvolver dichas sugerencias).
No obstante, a mi juicio, así como el sujeto de la poesía es el mismo poeta, de la
misma manera el verdadero espacio de la poesía es indefectiblemente el poema y en él
debe acomodar sus ocurrencias el poeta. En efecto, bajo tal entendimiento es válida la
imagen del Arca de Noé, pues igual que en la nave sagrada, debe cargarse todo en el
poema, aunque este tenga sus dimensiones bien determinadas. Sin embargo, no
podríamos acuñar si quisiéramos, ni siendo magos, el extenso poema de Eliot, La Tierra
Baldía, en el breve molde de Matilde Urbach, poema de Jorge Luis Borges. El primero
es una sarta de emociones que no tiene otra vía formal para desenvolverse que la del
discurso, y el segundo es un suspiro de amor, susceptible de ser resuelto en la brevedad
de un piropo.

Emoción y pensamiento
La discusión acerca de si la poesía es emoción o pensamiento ya es asunto cerrado.
Sin embargo siempre será necesario volver a ello, pues los poetas pueden privilegiar
uno cualquiera de estos dos aspectos expresivos de la poesía en detrimento del otro,
como suele ocurrir. Por ello, no son raros los poemas que pese a no decir nada llevan al
lector a un estado emotivo cercano a las lágrimas o a la histeria; o lo contrario, poemas
que diciendo mucho no le despiertan al lector ningún erizamiento. Esto me da pie para
sugerir, a quien se inicia en el oficio de la poesía o quiere llegar a hacerlo, que de
pronto, tal vez, lo mejor sea la búsqueda del equilibrio entre estos dos conceptos. De
hecho, las preguntas ¿puede existir poesía sin sentimiento? y ¿puede existir poesía sin
pensamiento? conducen a una sola respuesta: no. En efecto, por estéril que sea un texto,
si este fue producido por un ser humano siempre guardará su porción emotiva, nervios y
sangre, aunque los primeros sean fofos y la segunda desfallecida. Igual acontece con los
textos que, aún siendo en extremo emotivos, contienen su grado de pensamiento, de
contemplación y de reflexión, así la primera sea elemental y la segunda obtusa.
A la emoción y al pensamiento, también se les puede considerar como dos opciones

60
con la cuales cuenta el poeta para abordar el poema. El autor que toma partido con rigor
por la línea emotiva, explica corrientemente que su método requiere de la inspiración:
en él la musa existe y es importante; asimismo considera que la poesía debe brindar
deleite, que la poesía sirve para alegrar el alma, y por su vía son permisibles algunas
consideraciones acerca de que la poesía no tiene necesariamente porqué entenderse,
pues sus giros verbales y ocurrencias literarias, no describen nada en realidad sino que
sirven tan sólo de medio expresivo para trasmitir las emociones del poeta (emociones
morales, espirituales, etc,,). Por su parte, quien privilegia el pensamiento habla de la
necesidad de una permanente actitud consciente para llevar a cabo la actividad de
creación, y está convencido de que la función del poeta es despertar en sus lectores la
exigencia de reflexionar acerca de los problemas de la existencia y que la poesía sirve
para pensar. Para el poeta que privilegia el pensamiento todo poema debe ser
comprensible en su totalidad, así ello requiera refinamientos de percepción y agudeza
cognitiva, dos singularidades que exigen un esfuerzo de interpretación de parte del autor
que, al juicio de muchos, mata la comunicación emotiva con el poema.
De manera que, siendo consecuentes con la sugerencia anterior, entonces quizás sea
mejor, en el ejercicio de la creación, la opción mixta: trasmitir la emoción poética por
intermedio de las ideas y del pensamiento y/o trasmitir el pensamiento poético por
medio de las vibraciones emotivas. Pero, ¿Cuál de las dos ocurre primero? Por mi parte,
me inclino por la secuencia emoción-pensamiento, aunque parezca más simple que el
pensamiento sea el generador de circunstancias emotivas, puesto que una emoción en su
estado abstracto en apariencia no tendría razón de ser sin un pensamiento sobre el cual
sostenerse. No obstante si consideramos, siguiendo a T.S. Eliot, que “la poesía empieza
con un salvaje tocando el tambor,... y retiene siempre ese elemento esencial de la
percusión y el ritmo”27, entonces no hay una cadena más lógica: emoción-pensamiento.

EVERNESS
Sólo una cosa no hay. Es el olvido.
Dios, que salva el metal, salva la escoria
y cifra en Su profética memoria
las lunas que serán y las que han sido.
Ya todo está. Los miles de reflejos

27
ELIOT. T.S. op. cit. p. 42

61
 que entre los dos crepúsculos del día
tu rostro fue dejando en los espejos
y los que irá dejando todavía.
Y todo es una parte del diverso
cristal de esa memoria, el universo;
no tienen fin sus arduos corredores
y las puertas se cierran a tu paso;
sólo del otro lado del ocaso
verás los Arquetipos y Esplendores.
(J.L. Borges).

La poesía y el asombro
Normalmente se entiende el asombro de manera literal, como aquello que nos
produce gran admiración, o aquello que se escapa de la realidad objetiva y hasta nos da
susto. En tal dirección nos promueven desde la infancia, la imaginación (con monstruos
y fantasmas) o la fantasía (con hadas y duendes). Si entendemos que el asombro es la
visualización o la experiencia verídica, presencial de esa otra realidad paralela a la
visible (la imaginada y/o fantaseada), nos daremos cuenta que no hay mayor misterio en
el asombro. En literatura, en poesía, el asombro no es sólo algo que por inesperado nos
despierta la admiración, es además la satisfacción (inconsciente o consciente)
experimentada tras leer un texto que encierra precisión en sus imágenes. En este
sentido, el asombro es la punta de iceberg de todo cuanto reproducimos por medio de la
imagen, su cresta emotiva: no es lo mismo decir: “vemos a un tigre y a una gacela frente
a frente” (lo que sería un suceso normal de la realidad, desprovisto de asombro), que
decir “vemos la gacela en el ojo del tigre” como lo expresa el poeta José Manuel
Arango (que siendo la misma realidad, al estar expresada como imagen, se recibirá con
mayor fascinación, es decir, con asombro). Cuando se dice que los poetas tienen alma
de niño, lo que en verdad quiere decirse es que estos comparten con los niños el
asombro, la facultad de ver y recibir al mundo siempre en la situación emotiva de lo que
resulta admirablemente nuevo y, desde luego, nunca de gratuito optimismo. Ahí reside
también la razón por la cual se dice que la palabra del poeta es fundacional, cuando en
verdad los poetas no son fundadores de nada, sino iluminadores de la realidad. Ahí está
el mundo y sus contados temas, tratados una y otra vez en el tiempo, pero renovados a
través de la mirada de cada poeta, que simplemente crea con igual persistencia, una y

62
otra vez, la manera de verlos revividos.

La poesía, los sueños y la infancia

Los sueños y la infancia están relacionados con la poesía por la vía del recuerdo. De
hecho los pasajes de la infancia y los sueños son eso, pasado para recordar. Uno no es
en los sueños ni tampoco es en el pasado, pues quien recuerda ve a ese otro de sí
mismo, ve a quien fue pero que ya no es. De ese misterio, surge entonces el momento
poético, de haber sido otro en el sueño, digamos un escrupuloso constructor de castillos,
y asumir el reto de contarlo despierto, con palabras. Igual ocurre con los hechos del
pasado traídos al presente: por mucho que nuestra mente racional los visualice no
podemos comunicarlos con fidelidad. ¿Pero qué son realmente los sueños y la infancia?
a mi entendimiento fuentes de creación poética, recursos para la inspiración racional. Es
mentira, o sumamente difícil, que a alguien distinto a Coleridge, le puedan dictar versos
completos en los sueños, aunque sí es verdad que en ellos puedan pescarse muchos. En
los sueños, como en los cuadros que recordamos de la infancia, están ya hechas las
misteriosas imágenes que parece reclamar la pieza del poema. Tratar de concebirlas
racionalmente, con tal grado de imaginería, es de una indiscutible dificultad. Tanto
Coleridge, como quien acceda a la poesía con la cabeza fría, insisto, son seres
excepcionales.
Los románticos naturalistas, hicieron uso de los recuerdos de la infancia. Los
Surrealistas, de los sueños. Y la poesía de siempre se ha escrito sobre los restos de una
acción ya pasada. Por ello, aunque haya discursos de videncia en la poesía y actitudes
de visionario en el poeta, no existe la poesía de ficción, o al menos aquella en la cual sea
posible decir el dolor, el miedo, la alegría, o los triunfos de alguien, perteneciente,
hipotéticamente, a un tiempo en el cual no hemos de vivir.

Poesía y misterio
¿Qué hay en medio de la forma, la música, la palabra, que no es necesariamente el
contenido verbal? Sin duda el mentado misterio, que en poesía no es tan incomprensible
como indescriptible. Lo que de él podemos explicar siempre será el umbral de lo que en
verdad contiene. Esta reflexión que Dámaso Alonso escribió en 1932 lo refiere mejor:
“El objeto del poema no puede ser la expresión de la realidad inmediata y superficial,
sino de la realidad iluminada por la claridad fervorosa de la poesía: realidad profunda,

63
oculta normalmente en la vida, que no puede intuirse sino por medio de la facultad
poética, y no es expresable por nuestro pensamiento lógico”.
En efecto, la importancia del misterio radica en que este hace a las imágenes más
comunicativas de lo que son, elevando el valor de significación que tienen naturalmente
las cosas. Lo que diferencia sustancialmente a un pensamiento poético de uno cognitivo,
es sin lugar a dudas el misterio. Aun el pensamiento del filósofo es distinto, pues busca
esclarecer, desmontándolos, los misterios de lo ontológico; mientras que el poeta los
crea, los establece y asocia a cada utensilio de su entorno anecdótico, o a cuanto suceso
ocurra en su medio cotidiano. Este poema de Salvatore Quasimodo ejemplifica ambas
actitudes, por un lado plantea las razones fundamentales de la filosofía, la soledad del
Ser frente a las preguntas de la existencia: ¿de dónde venimos? ¿Qué hacemos aquí? y
¿para dónde vamos? Y por otro, las de la poesía, en cuanto que emotivamente nos alerta
acerca de tal experiencia vívida:

Y ENSEGUIDA ATARDECE
Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra,
traspasado por un rayo de sol:
y enseguida atardece.

Hacer poesía de la poesía –ars poéticas- tal vez sea la única manifestación del poeta
por auscultar el misterio de su arte, la reflexión acerca de su función peculiar, y el deseo
de conocer los secretos alcances del lenguaje y los aún más abstractos de su música. El
creador que se aparta o busca apartarse de los misterios de la poesía, no está haciendo
otra cosa que fundar nuevos, y aquí vale esta línea de Clarece Lispector: “La creación
no es una comprensión: es un nuevo misterio”.

Poesía y magia
Crear el poema partiendo del encantamiento propio de un acto de magia, tiene poco
que ver con los conceptos de conocimiento y emoción artística. Lo mágico siempre
ocurre en un instante efímero y el instante del poema es eterno. En los juegos de magia
siempre hay oculta una expresa trampa, la representación de lo que no es. Aún en los
estadios primarios de su evolución, la verdad debió haber sido el principio de la poesía,
y no los ritos mágicos. Por ello, la poesía no es magia. “La trascendencia de la poesía, –
esto es de W. H. Auden- como la de cualquier otro arte, está en su capacidad de decir la

64
verdad, de desencantar y desintoxicar”28. Y el poeta tampoco es un encantador de
serpientes. No puede seducir con artilugios, porque cuando así lo hace le resultan versos
retóricos, que brillan apenas en su estado virtual, pues carecen de contenidos verdaderos
y porque no refieren la realidad. En nuestro tiempo nada interesan las representaciones
que ilusionan, ni importan los vestidos, de fastuosidad o andrajos, pues ya tuvieron su
“Siglo de oro” unos, y “Las flores del mal” los otros. Los elementos propios de la magia
y sus ritos poco existen hoy en el poema. Tampoco nos seducen los subterfugios del
lenguaje literario, o mejor, ese infantil „conejo de sombrero‟, que ya no engaña a los
niños, como tampoco embauca al lector la voz del poeta que se reviste por su propia
gracia, ni la de los literatos, profetas o auto-apóstoles ya extinguidos.

Poesía y contemplación
Más que con la poesía o el poema, la contemplación tiene que ver con el poeta. Es él
quien inicial y finalmente contempla, y es él quien experimenta primero la emoción que
dicha experiencia de observar suscita. Emoción que ocurre antes, mucho ante de ser
convertida en poema, en emoción poética. Lo que hay entre la contemplación y el
poema es precisamente lo que nos diferencia del poeta; su capacidad de trasmitírnosla,
con los medios lingüísticos de su oficio, transformada en suceso de esa otra realidad, la
artística. A las puestas de sol, entre tantas maravillas susceptibles de trastocarse en
poesía, las ha contemplado en su esplendor cada quien. De modo que en la mera
circunstancia de gozar el paisaje todos somos potenciales poetas.
La contemplación es de los escasos componentes del poema que habitan plenamente
el mundo objetivo. Y no podrí ser distinto, pues la contemplación se da en términos de
mirar algo: el paisaje, los árboles, los seres de la naturaleza, los humanos. Sin embargo,
y paradójicamente, la contemplación es de las características fundamentales de la
expresión artística oriental, la más subjetiva y llena de abstracciones que haya. Pese a su
espiritualidad expresa, y a su tradición centrada en el yo interior, los poemas de la
tradición oriental, los haikú por ejemplo son ante todo la descripción de observaciones
reales específicas, de cuya atención resultan imaginaciones, pensamientos y fantasías.

SILENCIO
¡Oh! qué silencio tan silencio

28
AUDEN W. H. op. cit. p. 30

65
 es como si fuera un canto de cigarra
penetrando una roca.
(Básho)

Fantasía e imaginación
Es coherente la noción de los lectores acerca de que la poesía cuenta con una alta
carga de fantasía e imaginación. También, su convencimiento de que en efecto sin ellas
no funciona el poema. Y ello es sensato. De hecho, así lo han dilucidado con recurrencia
los mismos poetas, y ante todo no de otro modo nos lo dicta el sentido común. Ni
siquiera hay lugar a discusión: por fría y árida que aparezca la presentación de una pieza
poética, sí es poética, esta siempre será el producto de una imaginación (la idea) y la
iluminará un halo de ensueño (la resonancia emotiva de esa idea, la fantasía). Dryden,
por ejemplo, el crítico y poeta inglés, consideraba a la imaginación como ese primer
impulso feliz donde ocurre la idea o la invención de un poema, y a la fantasía como el
“moldeamiento de esa idea”.29
Pero ¿qué papel desempeñan cada una en la estructura del poema y en el proceso de
configurarlo?
En el diccionario filosófico de Rosental y Iudin, la imaginación se define como la
“facultad de crear nuevas imágenes sensoriales o conceptuales en la conciencia humana
sobre la base de transformar las impresiones recibidas de la realidad sin que se
encuentren en la realidad que se nos ofrece”30; y a la fantasía tal una “imaginación que
se caracteriza por una especial fuerza, por la brillantez y lo extraordinario de las
representaciones e imágenes creadas”.31
En efecto, si realizamos el ejercicio de verificar dichas definiciones, encontraremos
que son lógicamente razonables. La imaginación es precisamente la acción que mueve
al autor a la creación de “nuevas imágenes sensoriales”. Cuando vemos en un cúmulo
de nubes formas específicas, de animales o cosas, estamos justamente creando “nuevas
imágenes sensoriales”; y cuando se las explicamos a otro espectador y compartimos con
él tal visión, le estamos haciendo vivir, sin lugar a dudas, una “nueva imagen sensorial”.
Experiencia que, en su consecuente labor de trasladarla a un sistema comunicativo, el
poeta transforma en unidades cognitivas o conceptuales, en poema.

29
Citado por ELIOT T.S. op. cit. p. 42
30
ROSENTAL. M. M. y IUDIN P. F. Diccionario Filosófico. Bogotá: Ediciones Nacionales. 2003. p. 169
31
Ibid. 170

66
 La fantasía, por su parte, constituye el tratamiento de la imaginación, o la variación
de la idea inicial, hacia una instancia donde se le torna especial, idealizada, anhelante,
paradisíaca, ingrávida,... donde se le presenta con un poder seductor semejante al de las
musas, hadas y ensueños. A mi juicio, insisto, no es más que la expresión de la emoción
poética, su misterio, aquello que en música es resonancia, en pintura aureola, y en
poesía, tal vez, pensando una vez más en Pound, “la palabra cargada de sentido” a cuya
onda expresiva no le bastan el oído y el ojo, sino la comunión de todos los sentidos, en
una experiencia tanto física como psicológica.

Poesía, espiritualidad, meditación y mística

De la poesía del siglo XX, uno de los recursos que mayor satisfacción estética
produce en los lectores es el desdoblamiento del poeta para verse a sí mismo (“Borges y
yo), en una práctica que muestra separadas sus identidades: el sujeto de pensamientos
objetivos, limitado por los cinco sentidos de la percepción; y el ser de pensamientos
subjetivos, cuya percepción es alimentada por abstracciones e intuiciones de la
conciencia, o más exactamente, por “supraracionalidades” como hace tanto tiempo las
denominó el fundador del neoplatonismo, Plotino (205-270 d.C.).

VERSOS PARA CUSCUSCOMINO Y MIRZA

MURAG ALI BEG
¡Qué desagradable conocer al señor Eliot!
Cos sus rasgos de corte clerical
y su frente tan sombría
y su boca tan estirada
y su conversación tan delicadamente
restringida a Lo que exactamente
y Si y Quizá y Pero.
¡Qué desagradable conocer al señor Eliot!
Con un cachorrillo de rabo cortado
con un abrigo de piel
y un gato puercoespín


De el Hacedor. BORGES Y YO: Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por
Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecánicamente, para mirar el arco de un zaguán y la puerta cancel;
de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario
biográfico [...] No sé cuál de los dos escribe esta página.

67
 y un sombrero de baranda:
¡Qué desagradable conocer al señor Eliot!
(tanto si tiene la boca abierta como cerrada).
(T. S. Eliot)

Así, en dichas identidades podemos personalizar la del poeta que escribe y la de ese
otro que le dicta excitaciones poéticas. Sobre esto no hay reflexiones críticas o debates
teóricos que lo contradigan, y, por el contrario, se les ha distinguido y especificado: al
primero, como portador del pensamiento material, que se ocupa del mundo exterior; y al
segundo, en su calidad de pensamiento espiritual, que se ocupa del mundo interior.
De modo que la espiritualidad, siendo la expresión del ser interior, constituye, en
materia de poesía, el sujeto que carga las cuestiones más intrincadas, ambiguas y
sofisticadas del poema: el asombro, los sueños, la infancia, el misterio, la magia, la
fantasía y la imaginación, entre otras pertinencias de la poesía. Es claro, entonces, cómo
las palabras del poeta no tienen resonancia artística sin la participación irremplazable de
la expresión espiritual. Los textos de poetas que parecieran no emocionar a nadie, o, lo
que es peor, no decirles nada., siempre son carentes de vibración espiritual, de emoción
poética.
Con todo, no podemos olvidar que finalmente el objetivo de la poesía es también la
reflexión y la emoción cognitiva, frente a las cuales el poeta pareciera verse abocado a
una actitud de “meditación". No una concentración al estilo místico de los monjes, pero
si algo parecido. De hecho, los poetas cuando escriben no son imperturbables y es
sabido que al escribir ansían “estar a solas”. La referencia de la buhardilla, como sitio
del poeta, no se debe a que él en su conciencia objetiva, “bohemia e irreverente”, la elija
como al mejor escondrijo, sino que su espíritu busca el retiro y el aislamiento creativo,
busca meditar en silencio. Si nos preguntamos ¿qué es la meditación? y nos atenemos a
la definición corriente de ella según la cual “es la aplicación del espíritu en un asunto”,
entonces la meditación es la vía por la que el poeta interpreta el ámbito de la
subjetividades, la espiritualidad. De ahí surge la idea de que la poesía funciona más con
la fe que con la lógica, y por ello tal vez se le confunda con las prácticas religiosas. Este
poema de Valery tiene las características típicas para creer que es así:

SALMO T.
El más escéptico de todos

68
 es el Tiempo,
que con los No hace Si
y con el odio amor
y al contrario.
Y si el río no remonta a su fuente,
y si la manzana caída no salta
y se reúne a su rama
es porque te falta paciencia para creerlo.

Tradicionalmente se ha considerado a la meditación como una práctica formal para

acceder a un estado de éxtasis místico, y ello significa, a todas luces, su función de
estadio ritual, con secretos y misterios, es decir algo muy parecido al proceso de
creación poética. Sin embargo, a mi parecer, la poesía y el poeta poco tienen que ver
con la mística, y quizás la razón más poderosa de la diferencia, no sea su intención, de
tan alta y sofisticada ambición, de hablar con Dios, o con otro ser superior, sino la de
promover el silencio como herramienta de comunicación. El poeta desde siempre ha
conversado consigo mismo y su muda labor es desplazar el silencio con palabras.
Es dable precisar aquí, no importa si repasando entendimientos obvios, que,
efectivamente, el poema es un proceso, resultado de la experiencia del poeta (sus
pensamientos objetivos) que ante el asombro vivido por una contemplación poética (un
paisaje o experiencia x), despliega sus virtudes de intermediario sensible, y recibe así,
con la asistencia de la inspiración, etc., la voz de su interior (sus pensamientos
espirituales) y los versos que ésta le sugiere y frente a los cuales medita en una clara
actitud mística para, finalmente, entregarnos el poema con una carga válida de misterio.
Con todo, vale esta advertencia de Auden: “Si los poemas pudieran ser creados en
estado de trance, sin la participación consciente del poeta, la poesía sería una operación
tan tediosa y desagradable que sólo una generosa recompensa económica y social
animaría a un hombre a practicarla. Evidencias surgidas del manuscrito indican que la
versión que da Coleridge de la composición de Kubla Khan es una broma”.32
En conclusión, es incontestable cómo el poema nace de un trance insondable del
poeta, donde la conciencia objetiva y el pensamiento espiritual constituyen una sola
entidad.

32
AUDEN W. H. op. cit. p.30

69
 CÁNTICO ESPIRITUAL (Fragmento)
¡Oh cristalina fuente,
si en esos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibujados!
Apártalos, Amado,
que voy de vuelo.
(San Juan de la Cruz)

Poesía y videncia
Que la poesía profetice y dé claridades o buenos consejos sobre el futuro es una
cuestión de dudosa credibilidad. El poeta es más un ser de rupturas que de aventuras. Su
camino lo establece el discurso de la verdad, y no el de las especulaciones. El vidente
mira únicamente hacia el futuro, el poeta, por el contrario, mira hacia todos lados; su
rosa de los vientos agota los 32 rumbos en que se divide la vuelta al horizonte, y su
brújula no marca indefectiblemente un norte. Cuando el poeta da cuenta de sucesos que
habrán de ocurrir, no hace videncia, visualiza. Me explico: lo que ve, siente y concluye
el poeta en sus percepciones acerca del futuro, no son posibilidades de ficción, sino
hechos por acontecer efectivamente. Cuando el poeta se asume iluminado, en verdad lo
que está es elevado, desconectado de la realidad, o lo que es lo mismo, con todas sus
percepciones en desorden. Esta línea de A. Rimbaud lo expresa con justeza: “El poeta se
hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de los sentidos”.33

Poesía y religión
Sin duda en las formas elevadas de la expresión religiosa ocurre todo lo que en la
poesía es ya fósil: la catarsis, los ritos de intercomunicación con los dioses, el poeta
divinizado, el lenguaje distanciado de lo mundano.
Lo sagrado de la poesía quizás resida allí donde la palabra y el lenguaje dicen con
precisión lo que nos importa, y esa es en esencia su proximidad con lo religioso, lo
demás es manera, fetiche, o servicio espiritual.

33
RIMBAUD, Arthur. Iluminaciones. Madrid: Colección Visor de Poesía, 1980. p. 15

70
 La poesía es una revelación de intimidades, mientras que las prácticas de lo sagrado
lo son de asuntos públicos. Cuando el poeta accede a su espiritualidad y alcanza a
trasmitírnosla, no lo hace con ritos, preceptos, imágenes, símbolos o sentencias de tipo
religioso; no persigue al lector para hacerlo su correligionario. Por el contrario su
expresión, en dicha tarea, es totalmente apática. El poeta, en principio no busca
comunicar adhesiones que implicarían la puesta al servicio de su lenguaje para la
seducción de lectores, en este caso „fieles‟ lectores. No, de hecho existen las
abstracciones, las metáforas, los hermetismos, que sacrifican a veces su inmediata
comunicación en función de elaborar lo que en poesía, repito, sí tiene mucho de
sagrado: la pieza del poema en su calidad de obra de arte bien confeccionada.
El poema, al no estar comprometido con las religiones es profano; su ámbito es la
cotidianidad y lo doméstico. La poesía es la manifestación de lo imperfecto y su
propósito es el cambio; la religión es la certeza del paraíso y no busca trasmitir sino la
conformidad. El arte cristiano tiene por connaturalidad vocación de servicio, y en la
historia ha sido férreamente el guardián de las políticas de la iglesia y el difusor
delicado del Evangelio. Que sus formas de expresión tengan por recurso las maneras del
arte, es distinto a que éste mire hacia la religión y lo sagrado como medios de
seducción. Todo poeta que manifieste escribir tocado por la fe, o por una entregada
vocación religiosa, puede ser un poeta pero ante todo es un recursivo político.

Tendencias, vanguardias y experimentalismo

Existen numerosas tendencias, ismos y movimientos, de expresión poética, que a
todas luces son determinantes en el proceso evolutivo de la poesía como oficio
creativo. Su relevancia fundamental es el hecho de que tales corrientes refieren las
maneras y modos de una sociedad, en un tiempo específico, y porque además exponen
los recursos creativos que les son característicos.
En las tendencias y movimientos están las expresiones de las épocas y ante todo su
necesidad de cambio, sus inconformidades, deseos y rupturas. “Todas las épocas de la
historia literaria han sido, -así lo escribió Rafael Gutiérrez Girardot en texto sobre el
Modernismo- necesariamente eso: “mentalidad”, “movimiento”, “busca de un estilo”,
“afán de belleza”.34 En consecuencia, podría asegurarse que el destino expresivo del
poeta está trazado, y en el aire de su tiempo flotan, independientemente de sí mismo, los

34
GUTIERREZ-GIRARDOT, Rafael. Heterodoxias. Bogotá: Editorial Taurus. 2004. p. 33

71
contenidos formales y cognitivos de su obra. El poeta que sabe leer en su tiempo las
inconformidades y tiene la sensibilidad e inteligencia de expresarlas con renovados
recursos de creación, encontrará abonado el terreno para acceder a sus lectores, quienes
también, por pertenecer a esa misma sociedad, se encuentran inconformes y deseosos de
cometer dichas rupturas. Los movimientos y las tendencias son entonces retratos de
época, cuadros de costumbres, y archivo formal de estilos y maneras, de fórmulas. Así
pues, en el presente de los autores, no son visibles los hallazgos formales, ni los estilos
específicos, sino los puntos de vista creativos. De tal forma, que el poeta o lector del
presente, debe precisar sin mayores esfuerzos investigativos, los rasgos de cada época
concreta de la historia literaria y conocer, asimilándolas y reinventándolas, las técnicas
de creación literaria que le son correspondientes. Y esto podría hacerlo un poeta
incipiente o lector iniciado, bien consultando libros especializados sobre cada uno de los
momentos de la evolución del oficio de la poesía (lo que implica tiempo y paciencia) o,
simplemente, leyendo aquellos que a grandes rasgos definen lo estimable (lo que
implica el riesgo de dar con informaciones vagas o especulativas). Por mi parte,
considero que deben asumirse ambas soluciones: leer con atención y paciencia textos de
escrupulosa investigación, y, paralelamente, los otros ligeros que implican rapidez en la
obtención de la información, gracias a las definiciones y significaciones de palabras
claves que estos discriminan de ese todo cognitivo que son las tendencias. En fin,
concreciones semejantes a estas:
Romanticismo: amalgama lexical, cierto desorden, inclinación a lo emotivo,
subjetivismo excelso, sentimentalismo, melancolía y meditación ante el paisaje.
Modernismo: “Abre la vía de la interpenetración entre prosa y verso. El lenguaje
hablado, y asimismo, el vocablo técnico y el de la ciencia, la expresión en francés o en
inglés y, en fin, todo lo que constituye el habla urbana. Aparecen el humor, el
monólogo, la conversación, el collage verbal,...”35
Surrealismo: más que un movimiento es hoy día un recurso expresivo de la poesía.
Los surrealistas se desviaron de la reflexión para adentrarse sin restricciones en la
conciencia subjetiva: la metafísica, los sueños, los instintos y los deseos ocultos. El
vehículo creativo esencial del Surrealismo es sin lugar a dudas el “automatismo
psíquico” y su expresión más significativa la metáfora, y a través de ésta, como una
metáfora de la metáfora, la imagen.

35
PAZ, Octavio. El Arco y la Lira. México: Fondo de Cultura Económica.1994. p. 95

72
 Vanguardias: es claro que todos los momentos del arte han sido de vanguardias,
pues vanguardismo no es sino eso: necesidad de cambio, consideración de nuevos
temas, desarrollo y/o creación de técnicas, ruptura estilística, y cuanto implica el
adelanto de la expresión artística. Con todo, dentro de ese cuño se reconocen los
movimientos que en la primera mitad del siglo XX, tanto en Europa como en
América, constituyeron, propuestas de drásticas rupturas: el Futurismo (en Italia), el
Expresionismo (en Alemania), el Creacionismo (en Chile), entre otras.
El Experimentalismo: no hay expresión poética que requiera mayor complicidad
creadora del lector, que la de las formas de la experimentación. Al no constituir
modelos de recurrencia a recetas ya establecidas del quehacer literario, estas requieren
que, por encima del entendimiento que proporcionan las palabras, el lector pueda
comunicarse también en términos de búsquedas significantes y de hallazgos formales.
La idea de que un mundo nuevo es imposible sin un nuevo lenguaje, le da al
experimentalismo la opción de plantearse distintas vías de acceso al poema, y hoy,
algunas de ellas son reconocidas ya como resultado del entendimiento de que éstas no
quitan al poema -aún cuando incluso en algunas de ellas se sacrifique la presencia
expresa de la palabra- su carácter de pieza poética.

El poema breve
Es claro, que la noción de poema breve en el imaginario de los lectores del presente,
y luego del auge de la brevedad formal en la primera mitad del siglo XX, se reciba más
como el ejercicio de una renovación que como el de una tradición. Pero, en verdad, los
poemas siempre han sido breves. Como piezas artísticas se caracterizan precisamente
por su extensión contenida, y las eventualidades ocurridas en tal sentido, han tenido que
ver más con sus momentos de dilatación, cuando no con el uso de la versificación en el
propósito de contar historias que finalmente devino en el género de la narración
literaria. Con todo, ello es comprensible pues abandonadas las formas de la rima caídas
en desuso, que alcanzaban hasta los doce versos por estrofas, y dadas a conocer las
mínimas formas del Haikú –por Ezra Pound, en América del Norte y Europa, y por
José Juan Tablada en América del Sur- con sus condensadas revelaciones emotivas, era
natural que así ocurriera, y que surgieran movimientos tan importantes como el
angloamericano “Imaginismo”, promovido por Ezra Pound.

73
 El Haikú es un poema de origen japonés, constituido de tres versos sin rima. Sus
características son aprisionar en el mínimo de palabras posible un instante, un
sentimiento, un objetivo, etc. y cierta proximidad con el trazo pictórico. La definición
y técnica del Haikú implican que el poeta acceda a él partiendo de recursos que
garantizan su trascendencia poética, tal vez por ser una expresión de espiritualidad
filosófica (Básho y sus contemporáneos practicaban la filosofía Zen) y por tener de
rigor una forma específica (5, 7, y 5 silabas) y una intención estética también
predeterminada, como es contrastar dos imágenes, para indicar con una el lugar y el
tiempo, y con la otra despertar emociones reflexivas.
Si a un haikú -que como sabemos es de líneas y sílabas contadas- le aplicamos la
técnica del verso libre -lo que debió hacerse al encontrar imposible su traducción formal
del japonés ideográfico, a las lenguas occidentales signográficas, pues se perdería
también el sentido y su gracia-, nos resultará indefectiblemente un poema breve, o, en el
peor de los casos, la primera línea de un poema occidental tal y como lo han esgrimido
algunos escritores que no lo comparten como expresión poética plena. Y quizás tengan
razón, pues en muchos casos estos apocopados textos parecieran quedarse -y este es el
riesgo que corre quien los escribe- en la presentación de un asombro que por grande que
sea termina esfumándose como una burbuja de jabón. Si luego de leer un texto de estas
características nos pusiéramos en la labor de continuarlo, de seguro encontraremos no
sólo que es posible alargarlo, sino además, que mientras permanezca en su forma breve,
siempre, remediablemente, lo veremos semejante a una pieza incompleta.

¿Cómo leer la poesía?: interpretación y crítica

Podría decirse que para leer la poesía nada más se requiere de las habilidades
elementales que permiten acceder a la lectura de cualquier escrito. Sin embargo, es
sabido, que el poema en sus distintas expresiones comunicativas (la música, la forma y
las significaciones lingüísticas) requiere de distintos niveles de lectura. Ya hemos visto
en apartados anteriores, cómo las formas de la poesía contemporánea han disminuido la
función de la palabra y del lenguaje, en su papel de medios únicos de acción poética, y
han favorecido las de carácter visual y/o sonoro. Así, hay textos de estricta presentación
pictórica como los Poem–painting de Ferdinand Kriwet; y los hay también los de ceñida
presentación fonética, por ejemplo los poemas de Ernst Jandl, que leerlos es tarea inútil
pues fueron hechos para oírselos a él personalmente.

74
 Con todo, es lógico asumir que si hay un método para “leer” poemas, este será sin
duda comenzar a hacerlo, sin prevención ni premeditaciones que hagan de dicha
actividad una labor cognitiva ardua, sino por el contrario, abordándola con desenfado y
placer: “La lectura recta y lineal (leer sin buscar entender por los móviles de la razón
sino de la intuición) es siempre una propuesta que el lector puede tener ante sí, ya se
trate de un texto filosófico u ocultista (de Heráclito, de Epicuro, de Pitágoras) o de una
obra lírica (Luis de Góngora o José Lezama Lima, en lengua española)”.36
Los lectores de poesía, llegan a ser avezados, sólo cuando han acumulado un
suficiente número de lecturas. Inclusive es corriente escuchar a estos lectores y a los
mismos poetas, decir que los poemas requieren más de una lectura para su debida
comprensión. Por mi parte, considero que la experiencia de leer un poema, por estar
ligada esta decisión a un estado de ánimo emotivo específico, puede ser la más de las
veces discordante con el estado anímico del lector. No creo que un enamorado realizado
pueda leer e interpretar versos relacionados con el desamor con el mismo interés y
conexión emotiva con que lo haría un despechado. De la misma manera, los textos
poéticos que cantan lo fúnebre, acompañan con mayor fidelidad comunicativa al lector
que sufre una experiencia afín.
Pero, lo que hace realmente útil toda lectura es nuestra capacidad para interpretar lo
que el texto y su autor nos trasmiten como verdad. Al abordar la lectura del siguiente
poema, Un Animal no es un Animal, del poeta alemán Fran Monz, creo que el lector
comprenderá la importancia de una buena interpretación, y lo que significa captar la
experiencia emotiva íntima que su creador nos desea trasmitir:

UN ANIMAL NO ES UN ANIMAL (Fragmento)

un animal no es un animal. un animal es una mosca,
un ganso, una cebra, una rata.
una rata no es una rata, sino una rata de agua.
una rata de agua nada, corre y trepa, una rata de agua
es un obelisco,
aunque nade, corra y trepe.
un obelisco no nada, no corre y no trepa, pues no es
una rata de agua. la

36
LOPEZ, Virgilo Lemus. Aguas Tributarias. Cuba: Unión. Cuba, 2003. p. 73

75
 rata de agua es el único obelisco que nada, corre y trepa.
una rata que se alza de patas al sol y que con su
su sombra
divide las horas, no es un obelisco, aunque esté tallada
en pórfido
y su hocico se estire exactamente hacia el cenit.

Hay quienes piensan que la poesía debe simplemente leerse y no interpretarse, y no

habría lugar a discusión, considerando que cada quien es libre de vivir su personal
experiencia con la lectura de la poesía, de no ser porque el goce completo del poema
está, a veces, casi siempre, más allá de lo que una primera lectura nos permite. Bien
podríamos abordar, en una primera lectura, por ejemplo el texto precedente Un Animal
no es un Animal, y gozarnos, sin mayores interpretaciones, la armoniosa musicalidad
que encierran sus construcciones imaginativas, su lenguaje y el manejo que hace de las
contradicciones, en fin, disfrutarnos y empaparnos de todo aquello que en él salta a la
vista como poético. Pero si lográramos internarnos aún más allá y observáramos desde
adentro aquello que movió al poeta a escribirlo, en este caso la reflexión poética
suscitada por la emoción de contemplar una pequeña escultura que representa una rata
erguida tallada en mármol pórfido, y si lo interpretamos, comprobaremos que de dicha
experiencia surgió la intención comunicativa del autor. Entonces, sólo en ese momento,
podemos comprobar si en realidad dicho texto trasmite realidades emotivas y aviva
también nuestra reflexión, y decir que hemos hecho la lectura adecuada del poema, que
lo hemos interpretado. Y no hay otra opción.
Distinto ocurre con el ejercicio de la crítica que, al requerir de una formación
especializada, no debe ser entendida como una exigencia en la formación de los
lectores. De hecho, buena parte de las personas que leen imaginan que los críticos son
los autorizados para la interpretación y quienes tienen la última palabra. Y no es así, por
el contrario, su punto de partida es la propia incertidumbre, aunque cabalgue, y esta es
la diferencia con quienes no son críticos, sobre seguridades que refieren el oficio de la
auscultación y la reflexión literaria. De ahí que la labor del crítico sea esclarecer, antes
que la verdad como imaginan muchos, los presupuestos formales que contienen las
piezas artísticas; y para que a través de ellos cada quien experimente un diálogo de
pensamiento creativo directo con el autor.
La crítica es una actividad que cuestiona, pues necesariamente busca el crecimiento

76
positivo de las expresiones creativas. Si nos conformáramos con el lenguajes de los
consentimientos sin oposición (“sí” con “sí”, el llamado mutuo elogio) entonces tal
crecimiento no ocurriría, pues la lógica del sentido común -y también la de los sentidos
complejos- nos indica cómo en un estado de conformidad las partes se estatizan
monótonamente; y esto quizás sea menos grave que cuando dos oponentes se erigen
sobre el “no” (puesto que pueden aniquilarse), pero si nuestra opción es la combinación
y fusión entre contrarios naturales –“sí” y “no”, verdaderos- entonces el estado normal
sería el de la concertación que no es otro asunto que aceptar la permanente necesidad de
nuevas maneras de entendimiento y la construcción de modelos creativos donde la
concordancia es resultado del ejercicio de la libertad.
Por lo general, el autor que dice que la crítica es innecesaria y con ella, en
consecuencia lógica, el crítico, es un autor mediano, lleno de intimidaciones y de
pensamientos vacíos, y, tal vez, su manifestación de inteligencia radique única y
exclusivamente en ello, en su capacidad para olfatear o intuir, que su obra es digna de la
descalificación de la crítica, y frente a tal situación esgrimir cualquier argumento para
ocultarse, en un acto de supervivencia donde el peligro lo encierra la existencia del
crítico.

Poesía y traducción
No hay que saber otro idioma para comprender que la traducción en poesía, la
transferencia de un poema a otra lengua distinta, a esa con la cual se le concibió
originariamente, es un oficio que comporta necesariamente al menos estos tres
componentes que en una pieza poética corriente son básicos: la música (pues en ella
reside, si no toda, buena parte de la emoción del poema); la forma (porque la
distribución o partición formal establecen el ritmo y la entonación dándole sentido de
verdad al texto); y el lenguaje (ya que conlleva la función más importante de todas,
trasmitir conocimiento).
Cuando se considera erróneamente que la poesía debe traducirse con fidelidad a
estos tres componentes, ocurren las peores versiones “poéticas”. Hacen carrera entonces
giros e ingenios –nada poéticos, claro está- generados por la condición del traductor,
que por guardar fidelidad a un pasaje de la música, acuña con esfuerzo palabras
desacertadas, que anulan el original sentido cognitivo y lo remplazan por disparates que
dan el tono preciso y la medida rítmica ajustada. Aquí no es dable citar ejemplos de tal
naturaleza, pero quizás el caligrama “La paloma ensangrentada”, de Apollinaire, baste

77
para ilustrar los otros dos estratos, la forma y el lenguaje. El poema en mención consiste
en el dibujo de una paloma cuyo contorno es resultado de la distribución de un texto
poético en francés que alude a dicho animal. Si un traductor quisiera, al trasladar este
texto a la lengua alemana, o china, conservar la forma de la paloma, como quisiera -
pues en ella está el sentido, el tropos del caligrama- de seguro le resultará una cosa o
animal totalmente diferente. Por ello todo traductor sacrifica siempre, y en la medida de
lo necesario, uno de estos componentes; y por ello no es ilógica la aseveración que
hacen muchos opositores a la práctica en mención, acerca de la intraducibilidad de la
poesía y de cómo todo traductor, al disminuir la emoción estética de cualquiera de los
elementos del texto poético, es además un traidor. Bajo tal entendimiento podríamos
deducir que el traductor en consecuencia ha de ser un poeta, y de las piezas que traduce,
lo que nos deja de ellas, luego de transponerlas a su lengua con su gusto y argucias, es
una perfecta co-autoría. En efecto, Baudelaire, en su francés natural es el gran poeta
conocido, en el español el de Andrés Holguín es aceptable.
Con todo, en estas palabras de un autorizado, Rodolfo Modern (Argentina, 1922),
que justifican sus traducciones al español de la poesía alemana contemporánea, están
sintetizadas las referencias acerca del método y las dificultades que implican las
versiones de una lengua a otra: “En lo que al primero atañe, hemos preferido ajustarnos,
en lo posible, a una literalidad que no fuerce, por otra parte, las leyes o el espíritu de la
lengua a que se traduce. Poemas de ritmo uniforme han sido vertidos, en lo posible,
también rítmicamente, aunque debe tenerse en cuenta que, por lo común, las palabras
alemanas poseen menor número de sílabas que las castellanas. Esto ha obligado a
prolongar silábicamente el metro del original. Toda otra libertad lleva siempre el peligro
de un falseamiento de sentido no aconsejable, y repetidas experiencias así lo corroboran.
Esta circunstancia ha obligado a omitir la rima, allí donde ésta existía originariamente,
sobre todo en los autores nacidos en el siglo pasado, muchos de cuyos poemas están
dotados de una regularidad rítmica y fónica que los más modernos han dejado de lado,
según es público”37

El futuro de la poesía
Ahora que nos adentramos en el nuevo siglo, llama la atención las tantas veces
proclamada muerte de la literatura (del poema y la prosa, no de las historias ni de la

37
MODERN, Rodolfo, E. Poesía Alemana del Siglo XX . Buenos Aires: Librerías Fausto, 1974. p. 380

78
poesía) y despierta curiosidad precisar qué certifica su actual y futura existencia. En el
presente, si bien existen formas poéticas alejadas de la palabra escrita, como lo son el
performance o los experimentos con la Multi-Media o la Mixed-Media, estas no
representan ninguna bandera. En Norteamérica, Europa y Latinoamérica, por ejemplo,
tales experiencias se observan ocasionalmente, y de manera individual, si acaso en
ferias de poesía, o por qué no decirlo, en los trabajos de los artistas plásticos que
practican la idea como arte, una opción donde precisamente rigen el discurso y las
palabras. Por lo demás, estas mínimas manifestaciones en ningún caso existen como
expresiones de grupo, lo que quizás explique la falta de los tradicionales manifiestos
que oficializan tendencias, como ocurrió en buena parte del siglo con las propuestas de
anti poesía, de poesía concreta, de metafísica, de objetivismo, de experimentalismo, de
pictografismo, y de –excluyendo otras- casi todas las específicas formas que en el siglo
no hicieron otra cosa que intentar desplazar la palabra y sus significados. Y en busca de
una comunicación por encima de las lenguas, algunas de estas corrientes nos colocaron
incluso al borde de sentirnos extraños en nuestra propia lengua.
Sin embargo, a pesar de que la poesía escrita pareciera perder importancia frente a
otros canales de expresión, esto puede explicar el porqué los editores reducen su interés
en publicarla. Es así como, el público común busca la emoción poética en performances,
letras de rock, vídeos y películas, y cada vez parecería que se remitiera menos al texto
escrito. Aún así, existirán siempre los lectores de la poesía del pasado y del presente, y
es por ellos que la existencia del poeta alberga un sentido.
Finalmente es dable subrayar que si bien los poetas de la “beat generation”, se
propusieron y lograron eliminar al literato, los que han propuesto la eliminación de la
literatura, ellos y sus obras, suman hoy los argumentos que sustentan la existencia de la
literatura, o más bien su sobrevivencia, pues siempre permanecerá abierta esa puerta -en
cuanto la poesía puede desdeñar todo artificio y toda mediatez- por la que pueden
escapar o ser expulsados, el lenguaje y las convenciones.

79
BIBLIOGRAFÍA
JÓZSEF, Attila. Poemas. Madrid: Colección Visor de Poesía, 1975.
*(Ricardo Molina, Guadarrama, Madrid, 1971. página 136.)
BORGES Jorge Luis. Obras completas de Jorge Luis Borges. Emecé Editores, Buenos
Aires 1984, pág 839.
_________ Nueva Antología Personal. Barcelona: Bruguera, 1980.
BORGES Jorge Luis. Obras completas de Jorge Luis Borges. Emecé Editores, Buenos
Aires 1984, pág 839.
*(CFR. Paz, Octavio. El arco y la lira. FCE, México, 1994. pág.26).
*(De:Función social de la poesía, Ricardo Molina, Guadarrama, Madrid, 1971. página
136.)
*(De:LOPEZ,Virgilo Lemus. Aguas Tributarias. Ediciones Unión, Cuba, 2003.
*(De: Carta a un joven pintor. Herbert Read. Ediciones Siglo Veinte. Buenos Aires,
1964. Páginas 161 y 162)
*(Vicente-Gaos, Poesía y técnica, Editorial y colección: O crece o muere, Madrid, 1955,
pág. 13.).
*(M. Manent, Cómo nace el poema, Aguilar, Madrid, 1962, pág.12)
(Vicente-Gaos, Poesía y técnica, Editorial y colección: O crece o muere, Madrid, 1955,
pág. 13.).
Schiller: El Origen de la tragedia...
Rimbaud, Arthur. Iluminaciones (versión y prólogo de Cinti Vitier), Colección Visor de
Poesía, Madrid, 1980.
BOSO, Felipe.21 Poetas Alemanes, Vol .1. Colección Visor de Poesía, Madrid, 1980,
231 páginas.
BOSO, Felipe. 21 Poetas Alemanes, Vol. 2. Visor, Madrid, 1980. 235 páginas.
WALEY, Arthur. Vida y Poesía de Li Po. Barcelona: Seix Barral, 1969.
QUASIMODO, Savatore. Todos los Poemas. Buenos Aires: Librerías Fausto. 1976.

80