Il mondo di Awa Seyni Camara

Resilienza, territorialità e spiritualità

nella parabola artistica e biografica di una grande donna africana

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 Introduzione
Per avvicinarsi alla vita ed alle opere di questa Seyni Awa Camara occorre un'operazione preventiva. E'
necessario purificare il nostro sguardo da una serie di impliciti naturalizzati che, se non opportunamente
interiorizzati, corrono il rischio di farci cadere in rappresentazioni false, fuorvianti se non dichiaratamente
etnocentriche. Occorre compiere una deafricanizzazione radicale del nostro sguardo, in modo da cogliere
quanto di comune, umano, contadino e femminile. Purificarci dalle presunte alterità irriducibili, dalle
differenze formali e dalla vulgata occidentalocentrica per cogliere invece quello che c'è di universale, di
condiviso per trovare, con coraggio, le ragioni per potere finalmente aprire un nuovo modo di interagire fra
mondi culturali (solo apparentemente) lontani. Occorre cogliere la complessità del mondo globale,
molteplice, antinomico dell'espressione estetica di questa grande artista senegalese. Un mondo di donne,
maternità mater-ia, che nutrono bambini/adulti insaziabili, un mondo da cui emergono i caratteri di
incommensurabilità delle entità ambientali, biologiche, etologiche e spirituali, la loro intima connessione e
le modalità con cui questi caratteri si incorporino nelle vite, nelle cose e nei fenomeni. Lo sguardo di Awa
non è un io appropriativo, personale, rapace ed ordinatore, personale e soggettivo, calato nel relativismo
delle estetiche contemporanee. Awa Seyni non è una aseità monade che descrive se stessa. Collocata vicino
alle cose in modo ieratico, si ritiene puro mezzo, strumento nelle mani del tout-puissant di cui si pone al
servizio e dialoga ininterrottamente. Compiaciuta ed onorata del privilegio della forma pura, si allontana
impercettibilmente anche se radicalmente, dalla forma biologica dell'elemento argilla/terra che manipola e
trasmuta. La gioia del dono ricevuto si riverbera nell'ironia intima e materna a cui le sue opere rimandano.
Cara Awa, davvero, “i frutti puri impazziscono”.
E' dal Rinascimento avviene un passaggio epocale nell'arte occidentalei: da un'estetica che coincide con la
teologia si passa ad un'estetica basata su una visione umana. Il mondo è raffigurato così come lo vede l'uomo
e l'occhio dell'artista è la sua mente, l'intelletto. Il soggetto divino è sostituito dall'uomo. Si snatura il
concetto stesso di persona non più rete di rapporti sociali, ma coscienza inquieta di sé e della voglia di
libertà e di responsabilità.
La conseguenza sarà un antropocentrismo radicale, guidato dalla razionalità che si esprimerà in un'estetica
del "buongusto", come scienza dell'opera d'arte. Nasce la divisione fra genio e gusto, artista e spettatore, che
da allora dominerà l'arte occidentale. L'unita originaria dell'opera d'arte si è lacerata tra giudizio estetico e
soggettività artistica senza contenuto.
La scoperta dell'individuo, del soggetto, dell'uomo, è vittima di un cattivo uso dell'intelligenza e della
razionalità. Si afferma un primato dell'idea sulla persona. Non è possibile distinguere la struttura della cosa
conosciuta da quella della conoscenza e quest'ultima dall'attività dominatrice del soggetto conoscente. Ma
una conoscenza vera "postula tra il conoscente e il conosciuto un rapporto nel quale siamo uniti a vicenda
non in modo esteriore e casuale, non nel fatto materiale della sensazione e nella forma logica del concetto,
ma in un nesso essenziale e interiore, nei fondamenti stessi del loro essere, ossia in ciò che è assoluto in
ambedue.ii"
Il limite alla manipolabilità delle cose non sta più nella loro natura che le regola e le ordina, ma è l'uomo
che si arroga questa funzione regolatrice. Una razionalità passionale, riduttiva, che sfocia addirittura nel
culto di se stessa, emargina intere dimensioni della vita ed esclude anche le persone che fanno appello a
delle realtà che la norma e il sistema non prevedono. "La richiesta di una libertà assoluta conduce l'uomo
alla più dura servitù. Il padrone della macchina ne diventa lo schiavo e la macchina diventa nemica
dell'uomo. La creatura si rivolta contro chi l'ha creata: singolare replica del peccato di Adamo !
L'emancipazione delle masse sfocia nel terrore della ghigliottina. Il nazionalismo porta inevitabilmente alla
guerra. L'ideale assoluto della liberazione conduce l'uomo all'autodistruzione. Alla fine della via per la
quale ci si e incamminati con la rivoluzione francese si trova il nichilismoiii".
La constatazione è che non si tratta semplicemente di avere idee buone, ma che bisogna essere buoni,
altrimenti, cercando di realizzare le idee, ci troviamo di fronte ad una "eterogenesi dei fini" inaspettata, dove
la contraddizione tra la natura programmata e pianificata della propria strumentazione e quella incontrollata
dei suoi esiti diventa insormontabile. La dittatura del bene ad un livello ideale diventa dittatura sull'uomo in
modo concreto. Il periodo aperto dalla Rivoluzione francese in qualche modo è un trauma, perché è il primo
tentativo di una globalizzazione in senso laicista, i cui esiti sono sotto gli occhi di tutti nella attuale fase di

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mondializzazione neoliberale.
L'arte diventerà sempre più un'espressione diretta dello stato d'animo dell'artista. L'artista esprimerà se
stesso. L'arte si avvia cosi su una strada della multiformità di linguaggi perché multiformità di espressioni,
ma tutto questo come una esistenziale reazione al formalismo ed al fondamentalismo razionalista che si è
dimostrato una grave riduzione, sia dell'intelligenza che dell'uomo stesso.
Nel XX secolo il ritmo si farà sempre più veloce, quasi impazzito, fino ad una sorta di atomizzazione
dell'espressione, del linguaggio e dei riferimenti. L'arte diventa prevalentemente un campo di espressione e
di affermazione del soggetto. Il motto "faccio arte come mi sento, mi esprimo come mi sento" si esprime in
movimenti artistici come il concettualismo, l'ermetismo e il cubismo. Il mondo del soggetto riconosce
praticamente come oggettività solo lo stato d'animo, lasciando che il sentimento interiore trovi degli sfoghi
ancora più immediati.
L'arte diventa quasi una terapia di liberazione dalle angosce e dagli incubi di cui il soggetto è popolato,
ogni gesto, ogni espressione diventano un'opera d'arte. La pop art più tardi riempirà l'opera d'arte di oggetti
di consumo. In qualche modo si entra in un circolo vizioso: l'uomo vive soprattutto le cose che si
pubblicizzano, e la pubblicità fa si che l'uomo senta costantemente le cose come desiderate. Una cultura da
supermarket, in cui si pubblicizzano la salute, il benessere, l'apparire in forma e giovani. Si crea tutta un'arte
della culinaria, delle diete, con un'attenzione particolare al benessere psicosomatico, alla linea.
La testimonianza del secolo appena concluso per quanto riguarda la bellezza è il grido della sua assenza.
Tanto e vero che le grandi correnti e i grandi artisti del XX secolo nella stragrande maggioranza non
cercavano di fare delle opere belle, ma cercavano di esprimere, ciascuno secondo la propria espressione, il
disagio dell'uomo nella nuova situazione che in questi ultimi secoli si è andata a creare. Le arti nel senso
convenzionale per quanto ancora sono sopravvissute, sono nella loro creatività una trama dolorosa e inquieta
di una vera e diretta confessione del cuore umano in quest'ultimo scorciò della modernità. Sono una
coscientizzazione del dolore, del travaglio vissuto.
Una situazione così lacerata testimonia della perdita della visione dell'insieme, quella che era in grado di
custodire anche l'integralità della persona umana. Secondo Florenskij, ogni forma di cultura consiste
nell’organizzazione di uno spazio. Quindi lo spazio della rappresentazione artistica è “la concezione del
mondo nella concezione dello spazio”. Più precisamente Florenskij riconosce un modello concettuale per
ogni attività, da quella costruttivo / creativa a quella conoscitiva, nella tripartizione “cose – ambiente –
spazio”: le “cose” sono i dati primitivi, gli oggetti, elementi materiali o mentali che vivono in uno specifico
“ambiente” il quale, in un senso generale, costituisce la logica della loro esistenza e permette che in esso
vengano trasformate, mentre lo “spazio” è una configurazione fondamentale del pensiero, invariante rispetto
alle trasformazioni, che prende forma dall’ambiente ed a sua volta gli dà senso nel rapporto con le cose. La
“spazialità” di Florenskij è il complesso di relazioni che legano fra di loro in maniera stabile e compatibile
queste tre componenti, le quali si trovano, in un’opera d’arte come in una teoria, l’una in rapporto all’altra:
“… spazio e realtà intesi separatamente non esistono”. Lo spazio esprime l’unità concettuale del rapporto
fra le cose ed il loro ambiente che viene mediato dalle trasformazioni.
Le forme devono essere comprese secondo la “loro propria” vita, rappresentate attraverso se stesse,
conformemente a come sono state concepite: “…lo spazio stesso non è soltanto un luogo omogeneo e senza
struttura, né una semplice casella, ma è a sua volta una realtà particolare, interiormente organizzata,
dovunque differenziata, sempre dotata di una struttura e di un ordine interiore”. L’invenzione dello spazio
per Florenskij non la scoperta o la messa a punto di una nozione, ma un’autentica invenzione del rapporto
interpretativo sia del mondo fisico che dei fatti della cultura, che allude direttamente alla creatività
dell’attività umana. Continua Florenskij sottolineando che “nell’arte lo spazio dell’opera è il nocciolo
stesso, ciò che si dà creativamente, e la forma stessa dell’opera. Tutto il resto è materia”.
Awa Seyni nel suo lavoro cerca di attingere alla memoria e alla tradizione, recuperando un'arte che ancora
lavora sulla materia mater, cercando di dare alla propria espressione un linguaggio che coinvolge il
personale, ma allo stesso tempo è aperto ad una reale condivisione con gli altri. Dunque un'arte che recupera
la missione del servizio, un'arte che tesse le relazioni tra le persone, perché comunica qualcosa che supera
semplicemente uno stato d'animo del soggetto.
La bellezza è la realizzazione della verità e del bene. E' dunque una forza creatrice e trasformatrice del
mondo. Il principio della bellezza è l'incarnazione di una solidarietà universale. La bellezza è un mondo
penetrato dall'amore. Gli ultimi secoli della storia dell'arte, arrivando fino ai nostri giorni, mostrano quanto

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l'arte sia stata estromessa dalla conoscenza, in quanto la verità è stata assegnata al mondo concettuale e non
ha bisogno della bellezza. Questo ha portato all'astrattismo della verità e ad una progressiva deformità
nell'arte. L'arte è stata rinchiusa nel mondo del sentimento e del soggetto, perciò è diventata un'espressione
sempre più soggettiva.
Forse è la mente stessa, cioè la ragione alla quale negli ultimi anni si vorrebbe fare appello, quella che
rappresenta la patologia più grave. E' l'incapacità di riorientarsi verso il vero. "Ogni male può venir ridotto a
una violazione della solidarietà reciproca e dell'equilibrio fra le parti e il tutto; e sostanzialmente si può
operare la stessa riduzione anche per ogni menzogna e per ogni deformità. Quando un elemento particolare
o singolo afferma se stesso nella propria singolarità cercando di escludere o di schiacciare l'essere altrui,
quando degli elementi particolari o singoli vogliono, insieme o separatamente, prendono il posto dell'intero
escludendo e negando così la sua unità autonoma e, con ciò stesso, anche il nesso comune che li collega fra
di loro, e quando, al contrario, in nome dell'unità viene compressa o eliminata la libertà dell'essere
particolare, non abbiamo altro che un'autoaffermazione esclusiva (egoismo), un particolarismo anarchico e
un'unita dispotica, cioè, in altre parole, ciò che deve essere definito un male. Le stesse caratteristiche
essenziali che determinano il male nella sfera morale e la menzogna nella sfera intellettuale determinano la
deformità nella sfera estetica. Deforme è tutto ciò in cui una parte si amplifica smodatamente e prevale
sulle altre, ciò in cui non c'è unità e integrità e infine ciò che non possiede una libera varietà di forme.iv" La
scomposizione, la rottura, lo squilibrio, l'isolamento delle parti sono innegabilmente il linguaggio
consolidato e acquisito in molte correnti dell'arte contemporanea e parlare della bellezza all'interno di un tale
ambito è più o meno come parlare della solidarietà e della carità all'interno di un mondo individualista, dove
ognuno è preoccupato per il benessere di se stesso.
L'arte contemporanea voleva essere una piena affermazione della libertà del soggetto, e ciò che annuncia è
difatti la tragedia del cuore umano se sgancia la libertà dall'amore che è la sua essenza e verità. Non esiste
nessun bene per l'uomo se non fa parte della verità dell'uomo. "La pienezza di questa libertà esige che tutti
gli elementi particolari trovino se stessi gli uni negli altri e nell'intero, che ciascuno ponga se stesso
nell'altro e l'altro in se, e che senta nella propria particolarità l'unita dell'intero e nell'intero la propria
particolarità: in una parola si tratta dell'assoluta solidarietà di tutto quanto esiste, di Dio che e tutto in tutte
le cose. Una piena realizzazione sensibile di questa solidarietà universale o unitotalità positiva, cioè la
bellezza perfetta intesa non soltanto come idea riflessa dalla materia ma come idea effettivamente presente
nella materia presuppone innanzitutto un'interazione profondissima e strettissima fra l'essere interiore o
spirituale e l'essere esteriore o materialev."
Nell'arte di Awa, il rapporto fra «costruzione» oggettiva e «composizione» personale (ossia fra tradizione
e invenzione, in Simone Weil fra «dovere» e «capriccio») sono entrambe forme di quello che la stessa
Simone Weil chiamava il metaxù, la ratio mediatrice, il «ponte» continuamente intrecciato e gettato
dall’artista (con inevitabile ascesi e separatezza transmondana) fra l’onnipotenza gridata e violenta del
visibile e quella silenziosa e sottile dell’invisibile. Se ogni arte è trasformazione di questo o quel materiale e
infusione in esso di una forma nuova, di origine superiore, il lavoro spirituale non è altro che una
trasformazione di tutto l’essere umano che produce la bellezza, riflesso del trascendente.

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 Il mondo di Awa
Nel mondo di Awa c'è la storia di una donna contemporanea, di una modernità mondializzata in transito,
sulla soglia di mondi e culture che si incontrano, si relazionano e, attraverso questo lògos spirituale, si
trasformano. Il mondo di Awa è esperienza incorporata che diventa connaissance, nel senso etimologico del
termine di nascita collettiva di una comunità, sapienza sapit quale sapere esperienziale che deriva dalle
radici culturali e spirituali di una civilizzazione in cui la “personnalité ethnique et esprit communautaire
joola sont éminemment géographique, tandis que pour la plupart des populations qui les environnent, elle
reste essentiellement biologique”, realizzando così “une véritable fraternité” a cui il joola partecipa “de tout
son être qui est unvi”.
L'essere-nel-mondo in Awa si realizza attraverso l'uscire da sé, un autoannichilimento che rende della
forma al suo mondo. Una devozione, un surrender , una distanza da riempire fra un sé mortifero e meschino
ed un “Altro” divino in cui fondersi attraverso un processo di omousia come un ponte tra il mondo visibile e
quello invisibile, tra la somiglianza e l’identità, tra la veste estetica e il corpo etico-spirituale dell’Essere che
viene evocato ed «inscenato».
L'energheia implicita che rende forma e simbolo al mondo di Awa, proviene dalla profondità dello status
degli antenati. E' tramite loro che il divino “parla” attraverso Awa che così, scomparendo paradossalmente si
realizza completamente nel suo tessuto sociale. La donna che pro-crea è una delle visioni che nutrono la sua
ontologia, infatti ora Awa, chiamandoli sacrifici e charités, nutre una grande famiglia allargata che
comprende almeno quattro gruppi familiari, più un numero imprecisato di giovani che a lei fanno
riferimento. Una vera e propria comunità baay fallvii, in una regione dalla forte tradizione legata alla
Religione Tradizionale, gestita da una donna, Awa Seyni, che è stata battezzata cristiana cattolica, per poi
passare all'Islam con il primo matrimonio.

Seyni Awa Camara mentre acquista dei film cinesi di arti L'aia del compound di Seyni Awa Camara. Fallou fa il suo lavoro
marziali da un venditore porta a porta. di falegname. Dietro di lui un altro murales con, questa volta,
Dietro un murales che ritrae uno dei marabout mouride di Touba. Cheick Ibra Fall e un'intera sura del Corano.

Una energheia che tracima, emanata da questa potente, rispettata e temuta maman che nutre la comunità
con la quale condivide la vita. Ma la sua non è una volontà di dominio quanto una logica di dono e servizio.
Awa infatti non disdegna di lavare i vestiti, di preparare la cucina, di occuparsi della gestione delle esigue
risorse del gruppo (è lei a reggere i cordoni della borsa).
E' la sua vita, in primis, ad essere un'opera d'arte di condivisione, compassione, rispetto, di maternità se
non biologica, culturale e di fratellanza. Non parlo di esotismi e di alterità, la storia dell'Africa, come quella
di qualsiasi parte del mondo, è una storia di connessioni, interdipendenze, coevità e destini comuni.
Naturalmente parlare di Casamance significa anche parlare di un conflitto che si protrae da quasi 30 anni, di
sofferenze e privazioni inaudite, ma anche di esperienze di emancipazione e di cambiamento sociale.
Awa Seyni Camara, madre africana senza figli è una donna circondata da decine di figli, ha fatto suoi i
temi dell’affettività, della solidarietà e dell’amicizia. Davanti al suo atelier, l'aia di casa è sempre popolata di
gente e di bambini, la sua arte è una giungla corporea che si materializza in figure a due gambe su cui

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poggiano grovigli di teste, piedi, mani e seni. Le donne incinta, donne ricoperte di bambini ovunque,
incollati al corpo, bambini ovunque, enormi leoni, maiali, cani, cavalli, scimmie, ma anche moto, aerei. Fare
terracotte è la forza trainante della sua esistenza, fonte di sostentamento per una intera comunità e forma del
trascendente. Gli altri esseri sono inseparabili da lei come lei stessa dalla sua arte, se la sua stessa identità è
formata dal tessuto delle relazioni in cui è coinvolto, allora ogni autentica cura verso se stessa coincide con
l’agire responsabile nel contesto che la comprende.

Diceva a proposito Florenskji “I figli non sono ‘altri’, ma il mio stesso Io…. I figli anche volendo non
potrei percepirli dall’esterno. Ecco perché, quando mi chiedono ‘ha molti figli?’, oppure ‘quanti figli ha?’,
non so cosa rispondere: infatti molti e quanti si riferiscono a ciò che è omogeneo, ad unità che stanno una
fuori dall’altra e all’esterno di colui che conta. Mentre i figli li percepisco a tal punto dal didentro, ognuno
come qualitativamente diverso dall’altro, che non posso contarli e non posso dire se siano pochi o tanti.
Quanto e molto sorgono là dove le unità sono sostituibili. Invece ognuno dei figli è insostituibile, e perciò
essi non sono né tanti né pochi”.
In Awa si realizza l'accostamento di due modernità: quella della donna joola che attinge dalla sua profonda
territorializzazioneviii per riformulare e rivalorizzare il presente e la contemporaneità resiliente, tipica dei
paesi che hanno subito tratta negriera, colonialismo e saccheggio delle risorse naturali e umane attraverso la
mondializzazione neoliberista. Per comprendere Awa occorre uscire delle categorie dell'etnico e del
folklorico, come da quelle dello sviluppo e sottosviluppo e provare a leggere semplicemente quanto, nel
nord come nel sud del mondo, tutti viviamo il lògos di una condizione comune che, consapevolmente, si
trasforma.
Awa si vive degli status paralleli, l'essere donna, madre mater maman senza procreazione, artista e
ceramista tradizionale ed innovativa, ma anche corpo femminile resiliente nell'Africa della globalizzazione.
Per esempio in lei si constata l'inconsistenza dei pregiudizi fondamentalisti e settari delle barriere
confessionali, la sua è una religiosità profondamente spirituale e radicata, ma questo non ha impedito di
transitare fra Cristianesimo, Islam e Religioni territoriali senza che questo toccasse minimamente la sua fede
radicale nel Divinità assoluta di cui lei si dice semplice serva e tramite.
E' la fraternità comunitaria lo spazio in cui si dissolvono i pregiudizi ed i luoghi comuni su cultura,
religione, economia e civiltà. Una comunità sufi musulmana dove non si prega e in cui un'artista donna è
leader e raffigura forme antropomorfe, anche atti sessuali espliciti, in locali con le āyāt del Corano dipinti
alle pareti; dove però tutti coloro che compongono questa comunità rispettano fedelmente il sistema di
prescrizioni e l'ordine dei gris-gris derivante dalla religiosità basica.
Awa incarna una biografia calata profondamente nella storia della sua terra. Una terra in cui, per mezzo
dell'elemento basico dell'argilla (ma non solo, anche le essenze vegetali della farmacopea tradizionale e le
specie di conchiglie che completano la poterie utilitaria) lei si fonde fisicamente, che letteralmente
abbraccia, da cui lei stessa emerge, facendosi pontifex, creatrice di ponti, facendo sorgere dall'elemento

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locale naturale, l'argilla, un “altro mondo”, trascendente ed abissale. Un mondo in cui la modernità si
dispone in forme che sembrano non rispettare l'apparenza speciosa del senso letterale e che sono simboli di
una verità di natura che ama sempre nascondersi.

L'invenzione dell'alterità artistica “africana”

Seyni Awa Camara è famosa in tutto il mondo e le sue sculture sono oggi opere profonde dell’Art Brut più
autentica. Louise Bourgeois la considerava la più grande scultrice di terra vivente. Awa Camara è stata una
delle nove donne tra i 100 artisti presenti a prendere parte alla prima pionieristica mostra sull'arte
contemporanea africana “Magiciens de la Terre”, al Centre Georges Pompidou di Parigi nel 1989. E' stata la
prima mostra di presentare artisti provenienti da diverse culture e continenti in una narrazione comune
ampliando il concetto di contemporaneo al di là della sfera dell'arte occidentale. Da allora le sue opere fanno
parte di tutte le più importanti collezioni mondiali, gallerie d'arte e musei a cominciare dalla “Jean Pigozzi”.
Awa ha esposto veramente in tutto il mondo, è stata oggetto di monografie antropologiche, saggi e tesi
sull'arte “brut”, registi di tutto il mondo gli hanno dedicato documentari mentre critici d'arte e giornalisti
hanno cercato di rappresentarne estetica e contenuti espressiviix.
Quello che è singolare è il fatto che ben pochi hanno cercato di rivolgere l'attenzione all'universo
relazionale, valoriale e naturalmente culturale in cui Awa è calata. Non si è fatto altro che “africanizzare”
una produzione artistica, adattandola al nostro sguardo occidentale, inquinandone irrimediabilmente il valore
artistico, attraverso la categorizzazione del lavoro di Awa nelle varie tassonomie con cui l'occidente ha
colonizzato, in senso etimologico di “ordinato”, il mondo esotico e la presunta alterità, in questo caso,
“africana”.
Il risultato è stato quello dell'emergere di Awa quale “strano personaggio” dalle cui opere “emerge un
mondo di personaggi enigmatici, di prole aureolate, giocosi e sfrontati”, un mondo “mistico laico”, uno
”strano mondo in cui Awa si è ritirata misticamente” quale “responsabile di una conoscenza pesante come
un destino”. Le descrizioni di stampo essenzialista e etnicista con varianti addirittura di stampo spiritistico-
animista su Awa si sprecano. Alla sua arte sarebbe stata “formata dai geni della foresta”, mentre la sua vita e
le opere sarebbero “impregnati di un misticismo inerente spiriti dispettosi e pratiche animiste che
caratterizzano i villaggi africani”, relegando così l'Africa intera nella sfera dei culti arcaici e delle pratiche
precivili, rinforzando ancora una volta una presunta idea di un'uniformità culturale continentale nel segno
dell'alterità inconoscibile e premoderna.
Non è vero, come sostengono alcuni « critici », sottolineando un presunto « radicamento ossessivo al suo
linguaggio, ai luoghi ed alle mitologie della terra in cui è nata » che Awa Seyni Camara non ha mai lasciato
la Casamance e non si è mai recata a Dakar. Semplicemente Awa è perfettamente realizzata e rispettata nel
suo villaggio e nella comunità di cui fa parte.

Scene di vita nel compound di Awa. Da in alto a sinistra: Awa nella sua stanza, con alcuni dei "figli", con le autorità locali di
Bignona, Awa al lavoro e il riso consumato in comunione.

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 La storia di come la vita e le opere di Awa sono state rappresentate ha dell'incredibile. Nel migliore dei
casi incontriamo descrizioni di tipo macchiettistico in cui si immagina un inesistente universo mitologico
africano da cui deriverebbe l'estetica artistica di Awa, nel peggiore dei casi si inventano eventi e fatti
completamente di sana pianta in modo da lasciare intravedere, dietro questi testi, un primitivismo che può
derivare solo da immaginari profondamente razzisti e eurocentrici.
Vale la pena, a mio parere, ripercorrere sommariamente la quantità ed il tipo di menzogne che vengono
fatte circolare su Awa, non tanto per denunciare chi applichi un tale riduzionismo etnocentrico, ma proprio
per iniziare un percorso di riflessione e consapevolezza su quanto siano fittizi le nostre idee riguardo ad una
presunta alterità delle popolazioni africane e di quanto invece il linguaggio dell'arte accomuni ogni donna ed
ogni uomo nella contemplazione del trascendente, in Europa come in Africa.
Innanzitutto non è vero che « la terracotta, [sia] un materiale tutt’altro che tradizionale, in Casamance, e
che Awa è l’unica donna scultrice del villaggio », come vedremo la terracotta ha una lunga tradizione in
questa regione e che Awa proviene da un villaggio famoso in tutta la Casamance perchè specializzato nella
produzione di terracotte utilitarie.
Un'altra invenzione di sana pianta riguardo ad Awa riguarda il suo presunto « l'immaginario strettamente
legato alle mitologie e ai misteriosi riti dei joola, l'etnia cui Seyni Camara appartiene ». Tanto per
cominciare, come mostrerò in seguito, Awa non è joola e la Casamance si potrebbe descrivere forse come
uno dei luoghi meno « etnici » del mondo, essendo una specie di melting-pot in cui non esiste la minima
uniformità ne religiosa, ne linguistica, ne tanto meno culturale. Men che meno il lavoro di Awa è legato a
mitologie e a riti joola: i joola della Casamance infatti sono uno dei pochi gruppi culturali del continente
africano che non possiede mitologie; riguardo poi ai « misteriosi riti », va chiarito che nella religione
tradizionale di questi gruppi c'è ben poco di misterioso e che nessun luogo di culto presenta icone e/o idoli
antropomorfi come i lavori di Awa. Nella religione di tipo panteista, comunque monoteista, delle popolazioni
joola non esistono « dee madri pronte ad allattamenti multipli e spericolati ».
La critica occidentale, nel suo furore tassonomico e analitico, ha tentato di classificare l’arte
contemporanea africana distinguendo anche diverse correnti, in base alla formazione degli artisti, agli stili e
al pubblico a cui sono destinate le opere. Per André Magnin e Jacques Soulillou l’elemento tradizionale è
fondamentale e contiene un significato spirituale profondo che nutre gli artisti dal nord al sud del continente,
insieme ad un senso della comunità che è ancora importante nell’arte contemporanea africana, seppur mutato
nel tempo. Il testo Contemporary Art of Africa suddivide gli artisti in tre gruppi: territorio (a cui appartiene
Awa Seyni Camara), frontiera e mondo.
Pierre Chanson si spinge ancora più in là. Definisce Awa « légende vivante de son village » da quando lei
e i suoi due fratelli gemelli sarebbero stati « initiés à leur art par les génies de la forêt. » Addirittura per
Chanson « Seyni et ses deux frères furent enlevés par les esprits de la forêt. » Durante questo « sequestro »
Awa sarebbe stata iniziata ai « mystères de l'argile ». Dimenticando che le iniziazioni, i cosidetti « boschi
sacri », nella Casamace rurale fanno parte del percorso educativo e formativo di tutti i giovani, uomini e
donne, e che vengono chiamati « spiriti » esclusivamente per sottolineare il carattere misterico e segreto che
deve accompagnare, come intuito da Van Gennep, ogni rito di passaggio, Chanson azzarda che « le village
tout entier décida de sacrifier quelques animaux pour apaiser les esprits, afin que Seyni et ses frères
jumeaux reviennent enfin. Et ce fut effectivement le cas, selon la légende... ».
Il trionfo dello stereotipo si arriva con le descrizioni di Awa Seyni Camara come una « scultrice
sciamana » dimenticando che in Africa lo sciamanesimo non esiste. Un'altra invenzione di sana pianta è che
« la tecnica della terracotta sono segreti [...] antichi come l'Africa ». Le moderne ricerche in ambito
archeologico, proprio nella regione senegambiana dimostrano che è possibile ricostruire abbastanza
scientificamente l'evoluzione storica ed antropologica della filiera artigianale delle terracotte.
L'immaginazione galoppa addirittura quando si arriva ad affermare che « l'immaginario della scultrice è
legato alle mitologie dei Diola, l'etnia a cui Seyni Camara appartiene, e ai loro riti esoterici. Non è un caso
se le sue singolari Dee Madri sono cotte nella foresta, in una buca, secondo riti sciamanici a tutt'oggi
misteriosi, perché nessuno vi può assistere. ».
Inutile dire che Awa procede alla cottura delle sue opere nell'aia del suo atelier, non esistono riti esoterici e
mitologie joola, che Awa non appartiene in modo esclusivo a nessun gruppo etnico specifico, anzi, come
vedremo quando ci occuperemo della comunità di persone che convive nel compound dove si trova l'atelier,
Awa intepreta piuttosto una sua modernità proprio perchè non appartenente tout cour ad una sola identità, ma
testimone piuttosto di una identità transuente e inclusiva, molto pragmatica e relazionale, che si trasforma
continuamente attraverso una ermeneutica del contemporaneo.

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 Nessuna forma « che arriva da un mondo ancestrale, da una civiltà sopravvissuta che ancora ha la forza
di attirare l'uomo contemporaneo e che può rappresentare una foresta primordiale dove l'essere vivente è
albero, è sasso, è scimmia, è sole, è vento, è cascata », Awa piuttosto vive la sua modernità ponendosi
continuamente, con il suo gruppo, quale soggetto in movimento: da una parte i giovani del gruppo e la loro
spinta rinnovativa, però simbolicamente mitigata dalla duplice condizione, per certi versi contraddittoria, di
ostinato individualismo e di assoluto rispetto delle regole politico-religiose che stanno alla base dell’idea del
Diritto consuetudinario, cioè “marane mata lisituba” « les manières de faire e de se comporter, du temps des
pères et des ancêtres ». Awa Seyni, per certi versi, interpreta una soggettualità di resilienza, intesa come la
capacità di autoripararsi dopo un danno e di capacità di tornare ad uno stato simile a quello iniziale dopo
avere subito uno stress. Per certi versi l'intera Africa coloniale ha rappresentato una straordinaria palestra di
resilienza, avendo subito una radicale sottrazione di risorse e di plusvalore attraverso la tratta negriera prima,
con la colonizzazione poi, per finire con il saccheggio delle risorse naturali irriproducibili nell'attuale fase di
economia globale.
Sono d'accordo con quanto afferma Martina Corgnati che “fra le artiste integrate in società tradizionali, è
particolarmente frequente la deviazione rispetto alla regola e alle consuetudini della loro cultura, cioè una
certa originalità molto apprezzata dalla nostra idea di arte. E' questo il caso di Seyni Awa Camara che ha
utilizzato la tipica tecnica di produzione di terrecotte per realizzare oggetti completamente diversi e
straordinari. Per lo più sono grandi madri assediate da una prole famelica, raccolte in un abbraccio
siamese, già separata e ancora parte del loro corpo, oppure uccelli issati sopra la terra su piedi e gambe
umane, caricati anch'essi di una figliolanza tanto invadente quanto numerosa, che compromette la loro
stessa integrità fisica; si tratta sempre di singolari ibridi-idoli dalle moltissime teste, gambe e braccia.”
Sempre per la Corgnati aggiunge, parlando sempre delle opere di Awa, che “alcuni critici hanno attribuito
addirittura un valore riparatorio rispetto alla mancanza di figli naturali che Seyni Awa Camara subirebbe
come una condizione dolorosa. [...] Tanto più che il valore originario di queste opere non è estetico ma
magico e cultuale: prima del successo interazionale dell'artista, i suoi pezzi venivano venduti nel mercato
del villaggio, in mezzo a stoviglie e altri utensili domestici, e si rivolgevano a un pubblico locale che ne
coglieva probabilmente l'aspetto rituale e non quello artistico. Invece, da quando Seni Camara ha attirato
l'interesse degli addetti ai lavori occidentali, l'interpretazione del suo metodo e delle sue intenzioni creative
è cambiata: per esempio, è stato attribuito un significato completamente diverso alla sua dichiarazione di
ispirarsi ai sogni, cioè di sognare le figure che poi modella. Louise Bourgeois ha scritto che Seyni Awa
Camara è «un fiore che sboccia quando sogna», sottolineando così il suo surrealismo spontaneo e
inconsapevole e la sua reinvenzione della realtà a partire dalle relazioni primarie fra i viventi, declinate
tutte nel senso platealmente "femminile" della nutrizione e dell'allevamento, del conservare e proteggere
questa specie straordinaria di vita additiva, talmente forte da trasformare le forme corporee, conferendo
loro una possanza monumentale anche quando le dimensioni delle sculture non superano quelle di una
bambola. Il sogno quindi, che nel mondo animista (e non solo) è un "ponte" sospeso verso gli Dei, diventa
un'affascinante variazione sul tema della "ispirazione", parte integrante della cultura romantica e di quella
delle avanguardie europee, cui la scultrice senegalese finisce per essere implicitamente paragonata,
nonostante il carattere fortemente tribale delle sue opere, forse le più originali sul piano iconografico ed
estetico e le più "femminili" fra quelle prodotte dagli artisti che in Africa utilizzano la terracotta, non a caso
tutte donne.”
Ha ragione Sergio Poggianella quando scrive che occorre « porre l’accento sull’autonomia dei processi
creativi degli artisti nati e operanti in Africa » e che è importante ridicolizzare e definitivamente combattere
la categorizzazione geografica che è in essa implicita. Poggianella, che con Transarte propose “Icone
d’Africa. Scultura Africana Contemporanea”, rassegna di alcuni tra i maggiori artisti africani (Seyni Awa
Camara compresa), sostiene che occorre rivedere e ripensare la supponenza delle nostre istituzioni culturali
evitando categorizzazioni di una realtà ritenuta esotica e di un'alterità radicale, riconoscendo che « la
produzione artistica africana, pur attingendo a pratiche, temi e simbologie della tradizione si è sempre più
svincolata dalla “politica dell’identità” e, soprattutto dagli anni Ottanta, ha raggiunto una maturità, una
consapevolezza ed una originalità tali da non richiedere più esclusivamente una lettura etno-
antropologica. ».
Claudio Composti definisce le opere di Seyni Awa « figure spettrali » che riproducono « un’iconografia
che si rifà ai misteriosi riti dei joola, l’etnia a cui Camara appartiene: grandi e mostruose dee-madri
antropomorfe nate dalla terra, spesso colte nell’allattare altrettanto informi cuccioli che sembrano

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germogliare dai loro stessi corpi, dee madri mostruose che sembrano allattare altrettanti piccoli esseri
mostruosi che nascono e vivono dalle loro stesse costole. »
Siamo di fronte ad un inquietante cocktail di teoria rousseauniana del « buon selvaggio », mito conradiano
stile « cuore di tenebra » il tutto condito con la solita alterità radicale ed inconoscibile che ha bisogno della
civiltà per uscire da una condizione mitologica forse dovuta alla maledizione di Cam e che presuppone un
doveroso intervento ordinatore esogeno, stile « il fardello dell'uomo bianco ». Le note da resoconto da
viaggiatore ottocentesco si sprecano, poco importa se non hanno una verifica testimoniale e si riducano a
descrizioni fantasiose, che nascono e muoiono nella fantasia dello scrivente, completamente prive di
fondamento. Infatti è una invenzione di sana pianta che Awa Seyni effettui le cotture delle sue opere « nella
foresta, in una buca, secondo riti sciamanici ancestrali e misteriosi, ai quali nessuno può assistere. », come
detto in precedenza infatti Awa ha sempre effettuato le cotture nello spazio a questo destinato nell'aia della
sua casa atelier. Io stesso ho assistito alla cottura, testimoniata da documentari e reportage fotografici, quindi
nessun tabù « africano ».
« Ricche di quella magia e forza che solo l’Africa sprigiona (?!?), disposte come in una selva infernale
nella sua piccola casa, accatastate in ordine di altezza. Magia e forza che danno a queste Dee-madri
un’anima. Sculture dell’immaginario, che prendono forma di idoli che arrivano da lontano, da una cultura
antica ed affascinante alla quale non possiamo sottrarci, come attratti da una misteriosa forza che nasce
nel continente da cui tutti deriviamo, forse eco di quel “mal d’Africa” che abbiamo sopito dentro di noi ». Il
cerchio si chiude, dopo aver saccheggiato umanamente, economicamente ed esteticamente un continente,
ancora una volta l'Africa ci rigenera attraverso la misteriosa forza del « mal d'Africa », figura metaforica per
connotare un qualcosa « che abbiamo sopito dentro di noi ».
Anche per Emanuela Citterio le opere di Awa Seyni, tanto per cambiare, sono « dee madri di terracotta
grondanti di figli. » La connotazione principale è quella del mistero, secondo l'equazione Africa=alterità
inconoscibile quindi non ordinabile secondo le nostre categorie: « uno dei misteri che la riguardano è come
sia riuscita a bucare i confini geografici e culturali del continente africano, senza abbandonare il cortile di
casa sua ». La vita di Awa Seyni viene definita come « una vita piena di misteri ».
Agevolata dal reportage di un esperto, un collezionista il cui nome d'arte è Sarenco, prosegue una penosa
descrizione di come Awa si porrebbe, secondo lui, con gli ospiti. Awa, che contrariamente a quanto affermato
non parla una parola di wolof, sarebbe una bizzarra venditrice che si rifiuterebbe di vendere le sue opere ad
un occidentale di passaggio, se non dopo averne cooptato la benevolenza regalandole « una fascina intera di
tabacco da masticare (peccato che Awa fumi la pipa e non abbia mai masticato tabacco)». Siamo al livello
dell'incontro fra esploratore ed aborigeno a cui regalare delle perline colorate in cambio delle pepite d'oro. La
popolazione di Bignona è vista da questo signor Sarenco come delle persone senza civiltà, ne Storia e ne
Media, una specie di naufraghi dello sviluppo, che vivono ai margini ignari di tutto quello che li circonda. Mi
spiace deludere questo signor Sarenco ma le persone che vivono in Casamance spesso hanno parenti in tutto
il mondo, vivono calati in una modernità resiliente e vitale e attraverso la forza con cui affrontano la vita
sono pieni di un senso di futuro e di speranza che forse sarebbe utile anche ai cosiddetti paesi del primo
mondo.
Un'altro must quando si vuole fare retorica ed umanitarismo peloso coinvolgendo l'Africa sono i bambini.
Per la coppia Sarenco-Citterio, come nelle pubblicità delle organizzazioni umanitarie, anche qui a casa di
Awa Seyni i bambini « sono protagonisti ». E' facile a questo punto l'equazione psicologica da rivista
femminile con la quale dal momento che « Awa non ha figli, c'è qualcosa di autobiografico nell'espressione
dell'esasperata fertilità che caratterizza le sue opere. In Africa, dove non avere figli è uno stigma più che
altrove. I bambini nel cortile sono i figli che suo marito, scomparso, ha avuto con altre mogli, oppure altri
bambini del villaggio. Lei, donna scultrice senza figli, è una doppia eccezione nel popolo dei joola. Il nonno
ha insegnato a lei la scultura solo perché era l'unica discendente: di solito è l'uomo a rapportarsi con il
mondo animista. ». Altre invenzioni di sana pianta: Awa ha imparato la ceramica in ambito femminile e, in
Bassa Casamance le donne sono protagoniste e sacerdotesse dei culti tradizionali.
Gli stereotipi assumono un carattere inquietante e razziale quando si inventano completamente scenari
inesistenti, con un'operazione di riduzionismo etnocentrico, soltanto per colorare di esotismo e di ingenuo
arcaismo persone e scenari socio politici complessi come quelli della Bassa Casamance. Mi sembra
estremamente improbabile che « i guerriglieri indipendentisti le abbiano distrutto le opere, accusandola di
tradimento», come racconta Sarenco, infatti per il maquis sarebbe come distruggere una potenziale fonte di
reddito visto che i ribelli hanno la loro fonte di finanziamento proprio imponendo commissioni e dazi a tutto

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ciò che viene esportato da questa regione.
Veramente tragicomica la descrizione di Sarenco di come Awa avrebbe ripreso a fare sculture di terra:
secondo lui c'è stato bisogno che arrivasse « Jean Hubert Martin, l'ex direttore del Pompidou perchè Awa
Seyni continui a dare forma alle sue terrecotte. Completamente inventata, quasi offensiva e macchiettistica è
poi la descrizione di Sarenco di Awa Seyni al lavoro: per Sarenco le opere di Awa sarebbero « state
impastate nella terra, poi va da sola nel bosco e scava grandi buche dove fa cuocere le sue sculture.
Accende il fuoco e danza frenetica, con gesti e parole da sacerdotessa. Quando tutto è finito si quieta, tira
fuori le sue sculture e le porta via. ». Inutile sottolineare che non esiste niente di tutto questo, nessuna
foresta, non esistono grandi buche, nessuna danza frenetica e men che meno nessun gesto e parola da
sacerdotessa. Mi sembra strano che «del successo delle sue opere le importa poco», come dice Sarenco,
perché io stesso ho acquistato diversi lavori di Awa Seyni ed ho consegnato il denaro nelle sue mani e posso
testimoniare quanto gli interessasse.
Per Gaia Gulizia, come per altri abbiamo la riproposizione delle stesse categorie, per lei infatti l'arte di
Awa è « un'arte ancestrale, il cui linguaggio artistico è profondamente legato alla mitologia del suo popolo,
e la creazione delle sue sculture avviene secondo un rituale quasi magico, a cui nessuno può assistere. I suoi
soggetti sono imponenti Dee Madri che assumono i più svariati aspetti, ritratte spesso con loro
piccoli,oppure esseri multiformi che appaiono come maestosi ed immaginifici totem,ed ancora coppie unite
in un unico corpo. Il materiale usato è la terracotta, affatto tradizionale nella regione della Casamance dove
Seyni Camara vive. Secondo quanto lei stessa afferma, Seyni Camara sogna le sue creature, che alla luce
del sole diventano creazioni. Ed il soffio del sogno aleggia ancora e sempre su queste sculture al tempo
stesso profondamente radicate nella terra d'Africa. Un'arte ed un'artista essenziali, pure perché scevre da
qualsiasi interferenza esterna a sé, che si nutrono solo della terra in cui nascono e crescono. » Inutile
ripetere quanto detto precedentemente, ma vale la pena dedicare alcune parole su come, senza nessun
pudore, ci si sente autorizzati a riproporre una serie di luoghi comuni falsi e fuorvianti. Nessun rituale
magico tabù, nessuna icona totemica, nessun sogno che alla luce del sole diventa creazione, ma una artista
meticcia, ponte fra un mondi contemporanei in cui, come diceva Eraclito « panta rei ».
Awa Seyni Camara è una maman adottiva, un'artista profondamente legata alla sua comunità e che trova la
sua realizzazione personale nell'essere perfettamente integrata, sia sul piano sociale che su quello religioso,
nel tessuto sociale di provenienza. Quindi nessun concetto fumoso ed opaco come la cosidetta « magie de
son immense continent (l'Afrique) », nessun « génies de la forêt qui l'ont guidée dans sa création
artistique », nessuna « créations oniriques », nemmeno nessuna « solitude », semplicemente il realizzarsi
ontologicamente come donna, da un lato resiliente e « che nutre », dall'altro attraverso una profonda
spiritualità con cui legge il mistero del lògos divino.
Per Silvia Forni antropologa del Royal Ontario Museum “le sue figure umane e animali sono diverse da
qualsiasi altro prodotto della regione”. Cogliendo l'aspetto relazionale la Forni sottolinea il fatto che le opere
di Awa “sono popolate da volti, braccia, seni, e le persone sono legate tra loro da collegamenti fisici e
simbolici [...] Awa rivisita i suoi temi quasi ossessivamente, gli animali e gli esseri spirituali che vivono
nella foresta, le coppie, il matrimonio e il sesso, ma anche i familiari e gli antenati”. Effettivamente come
intuito dalla Forni “ all'interno della scena dell'arte contemporanea senegalese Camara è qualcosa di un
estraneo”.
A differenza della figura politicamente corretta dell'”artista africano” che non vede l'ora di entrare nel
sistema dell'arte occidentale, Awa appare come una persona completamente realizzata nella sua comunità. E'
nel suo tessuto sociale che Awa si realizza come persona, infatti il suo compound non si differenzia in nulla
dalle costruzioni in bancò del resto del villaggio. Awa come vera maman joola vive e lavora negli spazi che
si affacciano sul cortile comune, lavando i vestiti, preparando il cibo, organizzando la vita del gruppo
famigliare allargato (non bisogna dimenticare che è Awa a tenere i cordoni della borsa ed ha organizzare la
circolazione del danaro famigliare).
L'unico segno di qualcosa di diverso è una scritta sopra la porta principale "Seyni Camara e Samba
Diallo, artisti in Bignona", mai rimossa nonostante Samba Diallo, l'ultimo marito di Awa, sia morto già da
quasi 8 anni. Dopo la morte di Diallo, Camara ha fatto affidamento su numerosi giovani, figli delle altre
mogli di Samba, per gestire il suo lavoro ed aiutarla nel duro lavoro della filiera dell'argilla. La casa di Awa è
piena dei ragazzi del quartiere e questo non è un fatto marginale nella sua vita, anzi personalmente ritengo
che sia la chiave per comprendere appieno lo status di vera maman joola che è la vera dimensione ontologica
che offre spessore, originalità ed autenticità alle sue opere.
Nessun culto di possessione, nessuna scomparsa iniziatica nella foresta, nessuna “invisibilità” nessun

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linguaggio “corporeo delle emozioni”, nessuna espressione fisica di profondo disagio e marginalità, nessuna
emarginazione nella propria comunità non è vero che la maggior parte dei suoi vicini preferiscano non
avvicinarsi troppo a lei. Tutto questo è la mitologia che gli occidentali che la vanno a trovare si aspettano di
sentire da lei. C'è un passaggio, un'interstizio nel libro della Michèle Odeye-Finzi che è illuminante a questo
riguardo. Dopo la presunta scomparsa iniziatica nella foresta, dice Awa Seyni “tutti pensavano che, anche se
esternamente avessimo la pelle nera, interiormente fossimo dei bianchi “. Essere “bianchi” viene vissuto
come un cambiamento ontologico, l'avere assunto un nuovo status minaccioso e incomprensibile; non va
dimenticato che nelle popolazioni locali è ben viva la memoria della tratta negriera e della colonizzazione e
che il toubab o in joola alulum, cioè il bianco è ancora un archetipo oscuro ed esotico di violenza e dominio.
Awa chiama il suo lavoro “un dono di Dio” di cui lei non è che un mezzo. Nessun sogno, ma delle visioni
trascendenti a cui accede attraverso un medium rappresentato da Kassine, simbolo e quintessenza della
spiritualità joola. Awa Seyni è una ceramista joola come tutte le sue colleghe, semplicemente la sua perizia
tecnica e la profondità del suo immaginario ci restituiscono immagini di una forza straordinaria. E' vero che
la ceramica incorpora una grande varietà di pratiche rituali in cui si esprime la spinta verso l'Assoluto di
queste popolazioni, ma Awa Seyni concepisce il suo lavoro come funzionale al gruppo di cui lei è maman
che nutre, nello stesso modo che qualsiasi ceramista farebbe vendendo le proprie opere al mercato. Infatti
continuo è il richiamo alla maternità, alle origini, alle relazioni familiari, e alla centralità di queste nella
comprensione del mondo.

Il mito non è “l’élément clef de ses œuvres”. L'elemento iniziatico, il cosidetto “bois sacrée” è un
elemento cardine del sistema educativo joola per ragazzi e ragazze. Nel caso di Awa è stato enfatizzato nel
racconto in modo da essere conformi con il racconto molto “africano” che i visitatori occidentali si aspettano
di ascoltare e che fa tanto “cuore di tenebra e misteriosa e divina iniziazione”, ma anche « maschera, idolo e
forte tradizione magica ». Ma Awa, con la sua vita, denuncia anche la nostra inanità e la nostra l'indifferenza
per gli antenati che si esprime negli stereotipi dell'arcaismo e del sottosviluppo.

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 La ceramica senegambiana: patrimonio della Civiltà
Esempi di ceramica utilitaria joola della Bassa Casamance. Tratto da L.V. Thomas, “Les Diolas II, Essai d’analyse
fonctionnelle sur une population de Basse Casamance”, Dakar, Mémoires de l’Institut Français d’Afrique Noir, 1958.

Nel 2007 una mostra all'IFAN, Istituto Fondamentale dell'Africa nera, di Dakar celebrava la produzione
delle ceramiche Senegambianex. La mostra si intitolava « Katep: terracotta, arte della terra e della vita »
era un presentazione tematica etnografica e storica dei vari stili e delle rappresentazioni dell'opera della
terracotta nell'opera delle ceramiste, in quanto si tratta di un'arte di carattere prettamente femminile.
L'obiettivo è di mostrare come le diverse persone della regione senegambiana abbiano progettare le loro
ceramiche e di come le tecniche si sono evolute nel corso degli anni e di come queste pratiche siano radicate
nell'arte, nella religione, nei rituali e nella cultura. Nell'ambito della mostra è stato tributato un omaggio
all'artista ceramista joola, Awa Seyni Camara per il suo modo particolare di utilizzare le argille e di rendere
la profondità della vita culturale e religiosa attraverso le sue opere.
Nella produzione ceramica in Bassa Casamance è possibile cogliere i caratteri della profonda
civilizzazione dei gruppi che si sono insediati in queste terre. La produzione ceramica casamancese solo ad
un primo sguardo distratto appare quale una tecnica arcaica destinata a scomparire sotto la spinta del
progresso tecnologico di origine esotica. In realtà la ceramica casamancese testimonia di una filiera

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estremamente raffinata che presuppone una conoscenza profonda del territorio e che si lega ai agli vari
saperi che questi gruppi hanno elaborato ed accumulato attraverso la progressiva antropizzazione di questa
ricchissima, anche se originariamente inospitale, fascia lagunare tropicale.
Nel senso più ampio, la ceramica qualifica tutta la filiera delle argille selezionate e purificate, poi
seccate al sole. Questa filiera è estremamente complessa ed ad essa è possibile, a questo titolo associarvi la
fabbricazione dei mattoni e l'edificazione delle abitazioni. Ma nello specifico, la ceramica implica la cottura
dell'argilla. Il reperimento e l'estrazione delle argille è un processo molto lungo ed elaborato. La prima
operazione è quella dell'individuazione del giacimento delle argille. Normalmente vengono individuate delle
zone vicino ad uno del bracci di mare che formano il labirinto del sistema lagunare casamancese da cui
estrarre l'argilla. Queste zone, lontane anche parecchi chilometri dai villaggi, sono normalmente
raggiungibili solo in piroga. Le artigiane ceramiste conservano gelosamente l'ubicazione di questi giacimenti
perché la loro individuazione costa di lunghe e pazienti ricerche e in sé costituisce un importante valore
economico. Una volta raggiunti questi remoti giacimenti le artigiane ceramiste costruiscono dei cumuli
conoidali che possono raggiungere 1 o 2 metri di altezza. Questi cumuli vengono lasciati dai due o tre anni a
riposo in modo che le forti piogge dell'hivernage tropicale dilavino le argille dall'eccesso di sale dovuto alla
salinità dei bracci di mare. Al termine di questa fase le argille vengono confezionate in sfere di alcuni kg di
peso, avvolte il foglie di ronier e trasportate al villaggio.
Il lavoro tradizionale della ceramica (atafa ubara) ha luogo durante i periodi nei quali il lavoro dei
campi è meno pressante. La prima operazione una volta reperita l'argilla nel luogo in cui verrà lavorata è
quella di preparare un buco di forma quadrata, della profondità di circa un metro, nel terreno generalmente
nell'aia di casa. La ceramista vi depone l'argilla riempiendo la cavità fino a circa 20 cm dal bordo. Poi ogni
mattino, per 3-4 giorni, procede ad innaffiare questi bukap per stemperare uniformemente la massa
dell'argilla. Nel frattempo si procura les coquillages (çsêng) provenienti dai bracci di mare o dalla fascia
mangroviale. Le conchiglie saranno poi cotte sul fuoco per alcune ore, in modo da renderne agevole la
polverizzazione. Dopo di che, a fuoco spento, le conchiglie vengono setacciate in modo da eliminare ogni
tipo di impurità, per poi essere messe dentro un mortaio per essere pilate mediante la stessa tecnica con cui
si effettua la decorticatura del riso, mediante i pestelli tradizionali. Questa operazione si chiama humon, o
tâmf. La polvere di conciglie così ottenuta viene mischiata e stemperata con l'argilla, attraverso una tecnica
con cui la ceramista utilizza i piedi: è il cosidetto le woboyd. Al bisogno, ella si serve anche delle mani per
sciogliere eventuali grumi: si tratta della tecnica detta del kehlen (o bugundy, o bugunj), se il lavoro si svolge
nell'acqua, tofody o tofo se viene fatto a secco. Una volta che il prodotto è ben omogeneo, viene stoccato in
un recipiente in terra più o meno grande a seconda delle esigenze della ceramista.
Nel predisporre il suo semplice posto di lavoro la ceramista pone di fronte a sé un asse liscio in legno
(generalmente di fromager) dove vi rulla la massa molle dell'argilla per arrivare a preparare delle specie di
cilindri del diametro di circa 2/3 cm di una lunghezza che dipende dal tipo di oggetto previsto, dopo questo
cilindro viene disposto sulla forma per ottenere grossolanamente la forma progettata. La parte superiore
dell'oggetto viene invece modellata a mano con il lavoro delle dita. E' a questo punto che comincia la fase di
lisciatura e texture realizzata semplicemente con un coccio di un'anfora rotta o con una conchiglia da ostrica.
Lo strumento viene spesso lavato nell'acqua con cui la ceramista cosparge spesso sia l'interno che l'esterno
dell'oggetto per uniformarne la superficie e per cancellare le tracce dell'assemblaggio. Da momento che la
ceramista non dispone di nessuno banco di lavoro girevole, semplicemente fa ruotare l'oggetto che sta
modellando tenendolo sulle ginocchia.
Quando l'oggetto raggiunge la forma desiderata viene posizionato in un luogo soleggiato destinato ad
ospitare tutti i manufatti da essiccare. L'essicatura dura diversi giorni (circa 5 o 6). Quando gli oggetti
saranno sufficientemente asciutti, la ceramista procede ad il trattamento con una corteccia di un arbusto
(bulakin). Le donne, dimostrando una profonda conoscenza delle essenze naturali fitogenetiche, prima passa
al mortaio questa corteccia. La massa vegetale viene poi stemperata in acqua in modo da ottenere un succo
concentrato, di colore rossastro con il quale saranno abbondantemente impregnati gli oggetti sia dentro che
fuori, usando una sorta di pennello in fibra vegetale. I joola utilizzano anche una specie di impregnante
impermeabilizzante naturale derivato dal frutto verde di bahab (Parinarium Senegalensis). Dopo di che i
vasi, le brocche e gli altri manufatti tornano in essicatura naturale al sole per altri 2-3 giorni.

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 Ceramista di Edioungou al lavoro per la produzione delle terracotte utilitarie.
Immagini Emilio Navarino, tratte dal documentario, “L'essenza della Casamance”, Prodest, 2004.

Terminata questa fase si passa alla cottura vera e propria. Sono le donne che hanno selezionato una
determinata tipologia di legna molto secca (in grado di produrre così alte temperature): si tratta della
scacciatura delle palme, sottoprodotti dell'economia di raccolta, paglia e pula di riso e della varia legna secca
che è possibile raccogliere in brousse senza abbattere nessuna pianta. In un angolo dell'aia le donne
preparano questo cumulo di legna che può raggiungere anche il metro di altezza, comprensivo degli oggetti
in cottura che vi sono posti sopra. Questi vengono poi coperti con un altro strato di rami della stessa
dimensione del livello inferiore. Il fuoco viene acceso in più punti. Dopo un'ora, la ceramista comincia a
rimuovere gli oggetti ad uno ad uno, con un lungo bastone, e li pone a raffreddare in disparte. A volte,
diversi giorni dopo, i manufatti vengono sottoposti ad una seconda e definitiva cottura con legno di
mangrovia.
I joola utilizzano per questa tecnica caramica vari attrezzi o strumenti. In primo luogo una tavolozza
curva e una serie semplici spatole di legno (hannum), un coccio di vaso rotto e per lisciare o attribuire delle
texture alle superfici, una conchiglia apposita, che normalmente sono quelle delle ostriche delle mangrovie
(Gryphea Gasar). In secondo luogo delle forme prestabilite cioè dei veri e propri stampi. Ogni artigiana/o ne
ha un variegato assortimento, con un livello di complessità anche molto elevato, come nel caso dei bruciatori
di incenso (brûle-parfum), spesso utilizzati nel Fogny per scacciare le zanzare.
A parte qualche rara eccezione, la ceramica è in primo luogo un lavoro femminile, come del resto
sembra essere la regola generale di tutta l'Africa nera. I materiali basici utilizzati in questa tecnica possono
essere ridotti a due: una parte di argilla (bukap), grigia o rossa lateritica a seconda della regione, e una parte
di conchiglie, a loro volta pilate e setacciate, (normalmente vengono usati i carapaci delle specie Semi-fusus
Morio, Tagelus Angulatus o il Cymbium) in modo da aumentare la resistenza del manufatto. Da sempre i
villaggi di Oussouye, Edioungou e Djivente sono noti per la quantità e la qualità delle loro ceramiche nelle
quali praticamente tutte le donne depositarie di queste tecniche.
Non solo queste artigiane si autoproducono gli oggetti di cui hanno bisogno per la vita domestica, ma
sono impegnate in un vero e proprio business. Ceramiche, vasi e altri oggetti vengono commercializzati nei
mercati sia da parte delle donne che degli uomini (che possono vendere il prodotto dell'attività delle loro

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mogli, ma non hanno il diritto di pretendere nessuna commissione), o vengono venduti o scambiati sul
posto.
Tutti i manufatti ceramici vengono prodotti a mano e poi cotti all'aperto. Le donne utilizzano tre
tecniche: la prima è le modelage: il ceramista parte da una massa d'argilla che viene modellata al fine di
ottenere la forma desiderata utilizzando le mani, è così che si producono i cosidetti kaydium o canarì dai 50
ai 60 cm di altezza. La seconda è le moulage: molte volte le donne utilizzano a questo scopo un vecchio
oggetto che vogliono sostituire e, in questo caso, il modello viene rivestito esteriormente di argilla. Quindi,
le moule è innanzitutto un oggetto non intenzionale, semplicemente recuperato, che serve solo per quella
singola produzione. Questa tecnica viene utilizzata, sia per i manufatti più complessi per le loro forme quali
per esempio i brûle-parfum, le gargoulettes, o relativamente importanti come taglia come le kädyämmo o le
anfore destinate alla conservazione dell'acqua. Ma la tecnica più diffusa, utilizzata anche da Awa Seyni
Camara è ancora le montage. La ceramista prepara dei lunghi cilindri d'argilla che saranno in seguito curvati
ed assemblati a pressione. D'altronde questo modo di procedere si può combinare con i precedenti.
Il carattere utilitario dei manufatti ceramici joola non significa che non sia curata l'estetica e l'originalità
dello stile. Generalmente le forme sono molto armoniose e le superfici accuratamente rifinite. Ancora una
volta ci troviamo di fronte ad una attività solo apparentemente elementare, ma di fatto perfettamente adattata
alle esigenze della vita domestica, praticata con una competenza ed una rapidità eccezionale, nonostante
l'aria nonchalant della ceramista, che spesso, seduta sotto la veranda, lavora l'argilla mentre sorveglia nello
stesso tempo i bambini che giocano nell'aia e la pentola del riso che sta cuocendo al suo fianco.
I manufatti in ceramica giocano anche un importante ruolo nella vita religiosa. In primo luogo, sotto
ogni tetto di paglia che ospita un bëëkinxi è presente un oggetto in ceramica rovesciato, anche se non ha una
valenza religiosa vera e propria, viene considerato un'importate segno di rispetto e protezione. D'altra parte, i
vasi in ceramica vengono collocati ai piedi di molti alberi sacri: sono serviti per portare il vino di palma le
libagioni ed i sacrifici. Essi sono oggetti tabù nella misura in cui si trovano collocati nei luoghi sacri, ma
perdono ogni significato religioso quando ritornano al villaggio. Una regola: un vaso rotto in un santuario
non può essere rimosso, è per questo motivo che è possibile vedere piccoli mucchi di detriti vicino a bëëkin
importanti. Si tratta di una funzione sacra che però è essenzialmente evenemenziale, ma mai in modo
coerente. Attività vitale, la ceramica non ha bisogno di spirito religioso, sia perché si tratta di una pratica
quotidiana, il successo della legge è assicurato che il materiale in lavorazione è essenzialmente malleabile, e
la morte non intenzionale. Qui c'è bisogno di coinvolgere i più alti poteri che gestiscono o per effettuare in
condizioni ideali.
La ceramica joola è molto ricca sia come forme, che come funzioni. Il più celebre di questi oggetti di
terra è il gahinum o kädyämmö, ou kiren. Si tratta di una grande recipiente la cui funzione è quella di
custodire la riserva di acqua della famiglia, raggiunge un'altezza di 60-70 cm con un diametro pari all'altezza
e un'apertura che non supera i 20-30 cm. Troneggia in ogni casa in un angolo del soggiorno o, a volte, su una
costruzione di bancò o su un ponteggio in legno in un angolo del salotto o sotto la veranda che circonda ogni
residenza. Ci sono poi i vari sibar e i dyitep più piccoli, ma con sostanzialmente la stessa forma. Possono
essere utilizzati sia per prelevare a tuffo l'acqua dal gahinum. Una varietà molto diffusa, dotata di un manico
intrecciato è velukun con un diametro massimo di 20 cm per 15. Per bere i joola utilizzano piccole brocche
(eguto) (), simili ad alcarazas reali come lo yemarängö la cui altezza varia tra i 20 e i 30 cm con un
diametro massimo di 25. Il vino di palma è conservato in un jibiki, una sorta di piccola anfora dotata di una
apertura sottile adatta alla mescita del bunuk. Si tratta di un piccolo vaso con due manici laterali. Intorno a
questi recipienti utilitari fondamentali esistono poi tutta una serie di oggetti che sono specifici di ogni
gruppo familiare o di villaggio, che svolgono le funzioni più diverse, testimoniando della ricchezza concreta
della vita domestica di queste popolazioni.
La considerazione più importante che emerge a proposito dell'autoproduzione dei vari contenitori per
uso domestico, sociale e religioso dei joola (in argilla, legno e carapaci vegetali naturali) è che questi gruppi
umani hanno risolto brillantemente, con ciò che l'ambiente mette loro a disposizione, il problema della
disponibilità di recipienti. Qui è possibile constatare la straordinaria intelligenza pratica che è stata messa in
campo: concepire un sistema domestico, oikonomico direbbe Emmanuel Ndione, realizzato con il minimo di
risorse e massimizzando l'efficienza dei mezzi tecnici a disposizione. Il realismo e il pragmatismo dei joola

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si trovano in questi manufatti, realizzati ed esaltati nella loro profonda dimensione di espressione culturale e,
nello stesso tempo, biologica in termini di sostenibilità ambientale spontanea.
Una delle attività artigianali che contraddistingue le popolazioni locali è l’autoproduzione diffusa in
ambito familiare, dei contenitori e suppellettili in ceramica. Le donne delle Casamance hanno da sempre
autoprodotto, utilizzando le argille che l’ambiente metteva loro a disposizione, i propri contenitori per
l’utilizzo domestico, per la conservazione e la preparazione dei cibi, del riso e per qualsiasi altra esigenza.
Il controllo su tutte le fasi della produzione (reperimento e preparazione delle argille, modellatura e
decorazione dell’oggetto e cottura) viene effettuato dalle donne stesse, ognuna delle quali si esprime
attraverso una notevole originalità stilistica e creativa. In questo modo ogni oggetto, oltre a rappresentare lo
stile artistico di ciascuna di loro, conferisce una originalità particolare alle suppellettili di ciascuna
abitazione e gruppo famigliare.
Questa aderenza alle tradizioni non vieta alle donne di Casamance di esprimersi anche attraverso
l’oggetto d’arte vero e proprio, puramente visivo e tattile, senza utilità contingente, vere e proprie opere
d’arte. L’assenza di vernici o coloranti chimici, di trasporti sulle strade di materie prime sia per la
produzione che per l’utilizzo domestico, l’assoluta assenza di produzione di rifiuti dannosi per l’ambiente
fanno sì che la produzione delle terracotte tradizionali permetta di coniugare rispetto e valorizzazione sia del
patrimonio culturale che di quello ambientale.
Il completo controllo sul processo produttivo e la valorizzazione delle proprie capacità artigianali e
creative, il carattere assieme sociale e simbolico che rivestono questi oggetti nella vita delle comunità, il
piacere fisico dal contatto diretto con un elemento primario, la terra, da cui nasce, attraverso il lavoro, un
prodotto a quasi esclusivo valore d’uso fanno sì che questa produzione esuli dalle categorie della produzione
seriale, anche di un certo commercio cosiddetto equo e solidale. Entrando nella sfera di scambio, assieme a
altre risorse (la principale è il riso) e manufatti l'artigianato ceramico permette alle donne di incrementare il
numero di scambi e il cosiddetto “petit commérce”, i cui profitti vengono gestiti in totale autonomia.
Si tratta di oggetti “unici” che le donne utilizzano o commercializzano per autofinanziarsi. La ceramica
della Bassa Casamance si inscrive in un’idea territorializzazione di un gruppo in una determinata regione:
dentro una cultura. Assieme alle tecniche tradizionali di bonifica e coltivazione dei terreni, alla disposizione
paesaggistica delle essenze vegetali attorno a nuclei di densità simbolica come determinato dalle religioni
basiche, alle tecniche di conoscenza ed utilizzo delle essenze vegetali derivata dalla medicina erboristica
tradizionale, alla architettura biodinamica della Casamance, (solo per indicare qualche disciplina tra le altre)
la ceramica costituisce uno dei saperi “deboli”, con però una elevatissima cifra di sostenibilità sociale ed
ambientale, che assieme definiscono il contesto di una Civiltà.
Dalle parole di Kayoma Bassène, capo villaggio, ripercorriamo come Edioungou è diventato un villaggio
specializzato nella produzione di terracotte: “Questa storia mi venne raccontata tanto tempo fa dagli
anziani. Allora le giovani donne non andavano in città per cercare lavoro. Attraversavano la frontiera con la
Guinée Bissau, allora occupata dai portoghesi e si facevano assumere per sorvegliare le risaie e così
proteggerle dagli uccelli granivori. Allora, per questo lavoro non ricevevano un salario, il denaro era
sconosciuto nei villaggi, ma dopo il raccolto veniva consegnato loro del riso che loro stoccavano nei granai
in vista del loro matrimonio. E' stato durante queste migrazioni stagionali che le donne joola scoprirono il
villaggio d’Eliha che allora era già famoso per la produzione delle terracotte. Di ritorno a Edioungou le più
abili cominciarono a imitare ed a replicare quello che avevano visto. Le donne utilizzavano le coquillages
che trovano qui e che era differente da quello utilizzato da coloro che si trovavano dall'altra parte della
frontiera, ma che sembrava funzionare anche meglio. Per la cottura le donne scegliettero le foglie e la
potatura di palmiers e di rôniers, rispetto alle foglie di banana, che rendevano le terracotte più solide. Ben
presto cominciarono a produrre una vasta gamma di contenitori per gli usi più vari, così potevano andare a
scambiarli nei villagi vicini. In questo modo le donne smisero di emigrare verso sud nella stagione secca per
sorvegliare gli uccelli in Guinée. Con tempo si specializzarono nella loro nuova forma di artigianato. Fu
così che le donne di Edioungou e quelle del villaggio vicino di Djivente divennero le più famose ceramiste
della regione”.

17
 Una biografia multiculturale e meticcia
Awa è un fenomeno unico nel suo genere, personaggio complesso e potente, impressionante e di una
autenticità a volte dura e imperscrutabile, è un genio a cui non interessa essere riconosciuta come tale, e
come i Santi, non ha la consapevolezza di esserlo. Awa Seyni Camara è una ceramista, anche se questo titolo
non esprime completamente la sua artisticità iconografica e relazionale. Awa è una vera e propria
«sculptrice de terre» le cui opere riflettono del mondo trascendente, del lògos che relaziona l'uomo con i
suoi simili e l'ambiente che, come Madre Terra, ci parlano di una dimensione transumana parallela. Awa è
una artista che non si dichiara tale, infatti non fa che ripetere candidamente che è Dio ad averle donato
questa sapienza, che lei non utilizza per se stessa, ne contro qualcuno o qualcosa, ma che lei traspone nelle
sue opere.
Awa è nata in un'arco di tempo che va dal 1939 al 1945 e vive non, come indicato delle sommarie
schede biografiche dei “critici” occidentali, “in un piccolo villaggio nel cuore della foresta (!)”, ma a
Bignona che è la capitale del dipartimento del Fogny e, nelle teorizzazioni delle forze indipendentiste che da
25 anni conducono una lotta armata contro il Senegal, potenzialmente uno dei centri principali della
“regione delle 3B” con Banjul e Bissao. Bignona è un importante centro a forte connotazione culturale
Joola, diversamente di Zighinchor, la capitale regionale, che invece è una specie di melting-pot d'origine
coloniale. Per capire la forza e la modernità di una persona come Awa occorre, come per qualsiasi
personalità in ogni parte del mondo, comprendere il contesto geografico, politico, culturale in cui è calata e
il modo in cui, attraverso il suo essere-nel-mondo, Awa sia arrivata a incarnare ontologicamente l'archetipo
della donna casamancese.
La regione della Casamance è divisa in tre aree, in linea di massima omogenee dal punto di vista
culturale, etnico e religioso. Mentre le regioni poste ad est del Soungrougrouxii sono abitate da popolazioni la
cui struttura politico-sociale è centralizzata e dipende storicamente da un lungo percorso storicoxiii, la Bassa
Casamance che si estende ad ovest è definita da Jean Girard “…una terra di rifugiati dove vivono o cercano
rifugio diverse popolazioni paleo-negroidi che arrivano dalle province orientali spinte dalle ondate di
conquistatori prima mandinghi poi peul”xiv. La Bassa Casamance ed in particolare il dipartimento di
Bignona rappresenta forse uno dei luoghi dove, diversamente che altrove in Africa occidentale, la
colonizzazione e il nuovo ordine postcoloniale non ebbero mai una reale penetrazione. La regione era
percepita dai colonizzatori come un caos politico e una miscellanea di “razze” apparentemente anarchica.
Sul piano militare la conoscenza del territorio e della sua conformazione (un labirinto di risaie inondabili,
bolong, bracci di mare e foreste), consentiva alle popolazioni autoctone di scomparire rapidamente per poi
attaccare utilizzando tecniche di guerriglia. La durezza del clima e le malattie facevano il resto.
Ma ancor più delle specificità geografiche e territoriali, erano dilemmi d’ordine politico e culturale a
determinare l’impasse con cui dovevano fare i conti le autorità coloniali prima e senegalesi poi. In altre
parole, erano incapaci di comprendere un’alterità che riducevano ad un primitivismo politico, economico e
sociale, ad anarchia politica, ad una barbarie nel senso morale del termine, senza nemmeno le connotazioni
esotiche del “buon selvaggio”. Irriducibile dal punto di vista politico, melting-pot dal punto di vista etnico e
culturale, la Bassa Casamance si distingueva per lo statuto radicalmente diverso che veniva assegnato alle
donne rispetto agli imperi ed i regni che la circondavano a nord (wolof, toucouleur, serer, etc.) ed a est
(mandengue e peul).
Le donne e le loro modalità femminili d’opposizione hanno recitato un ruolo chiave nelle strategie di
resistenza al sistema coloniale ed al sistema giacobino del nuovo stato senegalese. Dal momento che si era
poco inclini ad occuparsi di questa parte della popolazione, era strano constatare che, come gli uomini, le
donne partecipavano alla resistenza anche armata a pieno titolo. Ma, al di là delle tecniche di guerriglia,
vedremo come le donne abbiano utilizzato strumenti “culturali” d’opposizione passiva molto efficaci.
Nella società Joola, di tipo egalitario e con un potere politico non centralizzato, ma con una struttura
essenzialmente patrilineare del butoŋxv, il ruolo femminile è molto più importante rispetto agli altri gruppi
del paese. A causa dell’organizzazione individualizzata della concessione fondiaria o hankxvi, gli uomini non
potevano avere un controllo diretto sulle loro mogli, sorelle e nipoti. Non esisteva controllo sulla verginità e
sull’escissione. A condizione di rispettare le regole di esogamia, le donne potevano scegliere il loro marito
ed avere diritto al divorzioxvii.

18
 Questo è dovuto al primato della funzione riproduttivaxviii su quello dell’indissolubilità del matrimonio.
Per questo non è tollerato che una donna resti a lungo senza prole. Esiste una determinata istituzione il
bujexix, che imponeva, in una data precisa ed in accordo con i bëëkin, alle giovani divorziate, alle vedove e
alle ragazze madri un ultimatum: quello di scegliere obbligatoriamente un uomo nel villaggio con cui
formare un ménage. Questo ruolo centrale della donna fa sì che esistano molte associazioni femminili, in
particolare legate ai culti, ma anche laiche e legate al lavoro agricolo e artigianale o, più in generale
all’economia. Le donne detengono bëëkin “femminili” che si sono rivelati d’importanza centrale per il
gruppo e per la sua riproduzione. Alcune sono ahan-bëëkin, detentrici della regalità animista come a Mlompl
o a Siganarxx. La qualità di madri, la loro funzione economica, il valore accordato alla loro parola assegnano
loro un posto particolare nella comunità di villaggio. Non è un caso che l'eroina della Casamance sia
appunto la figura femminile di Aline Sitoe Diattaxxi, che negli anni in cui Awa era bambina, gli anni ‘40,
divenne il simbolo della resistenza culturale e pan-joola alle forze esogene che colonizzavano e sfruttavano
la Bassa Casamance.
Aissatou Dieng, la madre di Awa, racconta di essere nata a Djivente, nei Pays Floup, vicino a Oussoye,
nella parte sud dalla Bassa Casamance non lontano dalla frontiera con la Guinea Bissao. Djivente è
tradizionalmente un villaggio dove tutte le donne della sua generazione erano ceramiste. Dopo il matrimonio
con un socè (un sottogruppo mandengue) ha continuato a fare terracotte. Nel 1942 ha avuto tre gemelli, due
maschi e una femmina: Awa Seyni. Come sarà per Awa, così per sua madre la maternità fu profondamente
drammatica. Aissatou Dieng racconta: “Prima ho avuto una figlia, poi un bambino che non sopravvisse.
Awa, Alassane e suo fratello invece sopravvissero. Ho poi trascorso tre anni senza figli, poi ho ancora avuto
tre gemelli due volte e nessuno è sopravvissuto. Awa era una bambina molto tranquilla, che non ha posto
mai alcun problema. Si è subito capito che era molto intelligente. Entrambi volevano andare a scuola, ma il
padre rifiutò. Andò a cercare il maestro per impedirgli di prendere i bambini. Non vedeva l'utilità della
scuola. Un giorno suo fratello gli disse che aveva visto in sogno ciò che potrebbe fare nella vita. E cominciò
a raccontare i suoi sogni. Un giorno anche Awa ha detto di avere avuto la stessa visione riguardo a quello
che potrebbe fare. A quel punto mi ha chiesto dell'argilla, ma io ho rifiutato. Allora lei ne andò a prendere in
mia assenza. Segretamente ha fatto dei personaggi e li ha mostrati loro. Sono stata molto sorpresa, ho
pensato che volesse fare dei vasi in argilla. Awa compose dei segni segreti che solo lei poteva capire. Da
allora Awa divenne la migliore ceramista della regione e divenne famosa in tutta la Casamance. Un giorno
venimmo a sapere che il Presidente della Repubblica aveva assegnato il premio per il miglior artigiano del
Senegal ad Awa. Alassane, nel suo nascondiglio era un leone in gabbia. Il presidente Senghor invitò Awa a
Dakar per ritirare il premio. Quando tutto fu pronto, mi chiesero di cucinare. Il giorno del Gran premio del
Presidente della Repubblica in tutta la città (Dakar) ammiravano le sculture di Awa. Awa da allora fu
dimenticata, ma negli ultimi anni, gli europei e gli americani sono interessati a ciò che lei fa.”
Awa Seyni Camara non è appartenente ad un gruppo etnico “puro”, joola da parte di madre, socè-
mandinga da parte di padre, Awa si colloca in quella zona liminare che reintregra le diverse appartenenze
nella comune convivenza comunitaria. Anche dal punto di vista religioso le sue appartenenze originarie sono
opposte, musulmana la famiglia del padre, mentre legata alla religione tradizionale per quello che
rappresenta la provenienza materna. Queste identità, diverse solo apparentemente, non costituiscono un
problema per Awa. Animista da parte di madre poi battezzata cristiano cattolica, per tutta la vita ha avuto nel
suo fetiche il suo riferimento spirituale, senza che ci fossero problemi con i suoi due mariti musulmani, e
convive attualmente in perfetto equilibrio con la comunità baay-fall che si è costituita con i figli dei suoi
mariti deceduti, che via via sono cresciuti si sono sposati ed hanno, a loro volta, procreato.
Awa Seyni raccontaxxii: “Dovevo avere circa 12 anni quando mio padre m'ha dato in sposa ad un uomo
molto più anziano di me. Mia madre non poteva opporsi, è stato mio padre che ha deciso. Nella sua casa
non ci si comportava come presso i joola. Nella cultura socè sono gli uomini che decidono tutto, eppure
vivevamo a Oussouye, nella paesi joola. E 'stato orribile, sono stata forzata, forzata, forzata ! Ho avuto tre
gravidanze, ogni volta fu necessario il taglio cesareo. Due dei bambini sono morti. Mio marito è stato
cattivo e prepotente, ma sono riuscita a salvarmi. Ho preso mio figlio e sono andata da mia madre, ma lui è
tornato a riprenderlo. Mentre io, non sono riuscita a tornare con lui. Ho visto mio figlio solo molto più tardi,
quando era già quasi un uomo. Ora vive in un villaggio nel dipartimento di Sédhiou. Sono rimasta con mia
madre molto tempo, anni, perchè ero sempre malata. Molti uomini volevano sposarmi, ma ho sempre
rifiutato, ero sempre ammalata. Diallo (il secondo marito) poi è venuto, era un guaritore e si è preso cura di
me e ha detto che voleva sposarmi. Ho accettato, anche se ancora oggi non so perché ho accettato ! Subito

19
dopo ha preso una seconda moglie che gli diede tre figli. Uno di loro è morto. Questa donna era gelosa, e
cercò di rendermi la vita difficile. Io non voglio fare del male a nessuno, ma ho i mezzi per difendermi. Così
mi sono difesa. La seconda moglie allora se ne andò con uno dei bambini, mentre l'altro rimase con noi. Ero
io che mi dovevo occupare di tutto, tutto il lavoro era per me, il mercato, la cucina, la pulizia, la lavanderia.
Inoltre sono stata operata, perché continuavo ad avere dei problemi di salute. Poi Diallo prese una terza
moglie. Ma questa volta le sue sorelle gli dissero: tu devi rispettare Awa Seyni, perché lei è brava e fa molto
bene il suo lavoro! Aveva una bambina che ha chiamato Seyni. Come la piccola Awa Seyni. Sono uscita
dalla Casamance solo due volte, una volta un europeo mi ha portato a Dakar per una mostra e una volta
sono andato a Kaoloack. Per il resto sono sempre rimasta nella mia concessione a fare terracotte. All'inizio
facevo solo donne in gravidanza. Altre donne ci hanno anche provato, ma nessuna di loro è riuscita. Per
produrre una serie di statue come quelle che vedete qui (6-7 opere di piccola dimensione), lavoro per circa
una decina di giorni. Comincio facendo la testa, che poi devo coprire ogni sera in modo che non si asciughi.
Per fare questo uso dei grandi fogli di plastica. Poi, messa la testa di lato e comincio a modellare il corpo.
Se le statue sono piccole lavoro un unico pezzo di argilla. Se il corpo ha dei figli, quelli li faccio a parte e
poi li assemblo alla figura principale. La parte più importante è la testa perché la testa è pesante. Occorre
fare attenzione quando si solleva. Di notte ho delle visioni che mi raccontano quello che farò durante il
giorno. No, non sono sogni. Io vedo. I miei occhi sono aperti, non dormo. E 'Dio che mi ha dato questo
dono. Ogni anno che faccio un soggetto, qualcosa di diverso l'anno successivo. Non posso fare la stessa
cosa due volte. Anche mio marito non capisce cosa vuol dire questo dono. Potrei usarlo a fini di male se non
lo deviassi nelle mie opere. Ma devo trasporlo in queste opere. Io cerco di rispettare le persone, ma se mi
offendono io ho i mezzi per reagire. Posso lasciare la mia tavola da sola con tutti gli oggetti. Se qualcuno
prende qualcosa poi ritorna con la voce rotta ad ammettere che ha rubato. Un ragazzo che non sapeva mi
aveva rubato una cassa piena di tartarughe, cani e altri animali che avevo appena finito. L'autobus con cui
stava viaggiando si è schiantato. È morto solo lui fra tutti i passeggeri. Se tu non fossi mia cugina, non direi
niente di tutto questo. Non è bene parlare di queste cose.”
Awa Seyni continua: « I nostri antenati sono del Kassaxxiii. Mio padre era musulmano, io come mia madre
ero cattolica, ma poi sono diventata musulmana. Sono nata assieme ai miei due fratelli Allassane e Adama.
Ma poi Adama è morto. Allassane è ceramista in Francia, non ci si vede mai ma io so che fa lo stesso tipo di
terracotte che faccio io ». « Quando eravamo bambini, i miei fratelli ed io, stavamo sempre a guardare
nostra madre che lavorava. Io ho cominciato a 6 anni a fare delle terracotte. Facevo delle piccole statue, ma
nessuno poteva vedere il mio lavoro. Tutto restava invisibile. Tuttavia, io le facevo assieme ai contenitori di
mia madre. Ma si vedeva soltanto il suo lavoro le mie statue non apparivano. Non capivo cosa stava
succedendo. Un giorno siamo scomparsi. Un giorno, i miei fratelli ed io, siamo scomparsi, avevano dodici
anni. Ci hanno cercati ovunque. Nessuno ci vedeva, eppure eravamo là. Abbiamo mangiato quello che Dio
ci ha donava. Tutti gli abitanti del villaggio hanno fatto una colletta per comprare degli animali per opere di
bene, vale a dire per i sacrifici, in modo da poterci ritrovare. Hanno comprato mucche, capre, pecore, polli
ecc. Ma mio padre e mia madre non volevano prendere nè il denaro nè gli animali del villaggio, doveva
essere il loro denaro ad essere usato per farci tornare indietro. Ci cercavano nella foresta, noi eravamo nella
foresta. Eravamo stati nascosti dallo spirito di Dio. Nel frattempo, i geni ci hanno insegnato a lavorare la
terra per la ceramica. Ci hanno cercato per quattro mesi. Noi li guardavamo mentre ci cercavano. Un
giorno Allassane è tornato ad essere visibile. Aveva una terracotta in braccio. Tutti gli domandavano chi gli
aveva regalato quella statua. Loro non potevano credere che fosse stato Dio che gli avesse insegnato a fare
quella terracotta che assomigliava ad un uomo con del pelo ovunque e delle orecchie molto grandi e dritte.
Dicevano che era un diavolo, uno spirito della foresta. Poi mio fratello Adama è riapparso, anche lui con
una statua in braccio. Non si muoveva, restava in piedi con l'argilla in braccio. Poi infine, anch'io sono
riapparsa qualche giorno dopo, portavo anch'io lo stesso personaggio in braccio. Nessuno mi riconosceva,
non volevano credere che fossi io, Awa Seyni. Ho dovuto trovare delle cose da raccontare perchè fossi di
nuovo riaccolta nel villaggio. Nessuno aveva mai visto al villaggio delle statue come le nostre. Tutti
volevano sapere che ci aveva insegnato a fare quel genere di lavoro. Ma tutti avevano paura, allora
abbiamo risposto tutti e tre: « E' Dio, è Dio solo. Noi non abbiamo visto che Lui, e Lui solo ci vedeva ». Ci
hanno chiesto « Dove siete stati ? ». Noi abbiamo risposto: « Noi siamo i figli di Dio, è Dio che ci ha
ricondotti qui ». Dopo questo episodio tutti pensavano che, anche se esternamente avessimo la pelle nera,
interiormente fossimo dei bianchi. Le prime terracotte che me ed i miei fratelli portammo, quando tornammo
visibili, scomparirono misteriosamente al nostro posto ».
Awa Seyni “comme un animal, enrubannée de rouge, entreposée parmi ses oeuvres” non prende nessuna

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decisione senza avere consultato preventivamente Kassine. E' il corno ad autorizzare anche le interviste che,
nel corso degli anni, ha concesso ai visitatori ed agli studiosi che la sono andata a renderle omaggio. E' così
che Awa racconta la sua vita, attraverso le sue opere, richiamando l'una attraverso le altre. Tutta la sua vita è
organizzata attorno ad una relazione ed uno scambio continuo con Kassine, una vera e propria iconostasi
aperta sul trascendente. E' Kassine che fissa il prezzo delle libagioni e dei sacrifici, è il suo volere che fa sì
che le statue si realizzano tecnicamente “qu’elles tiennent debout”.
Questo prezzo, queste offerte chiamate in Bassa Casamance “charités”, variano a seconda della difficoltà
di realizzazione; si puo trattare di un pollo a cui tirare il collo o di una somma in denaro che andrà recuperata
dalla vendita. Durante la cottura i corpi arrossiscono, poi anneriscono, è una visione violenta, fantasmatica,
siderale. Dopo di che sono pronti ad alzarsi, ad assere ammirati in piedi. La garante della vita delle sue opere
è la vita di Awa Seyni. Non c'è soluzione di continuità ontologica fra le due esistenze. « Dio mi ha dato
questo corno per aiutarmi, è il corno di un bue che è stato sacrificato per noi, per ritrovarci quando
scomparimmo nella foresta . Io non lo abbandono mai, è sempre con me nelle mie opere. E' Kassine che mi
parla, che mi indica quello che devo modellare elle qui me parle, senza Kassine sono sola. Il giovedì il
lunedì e il venerdì, non devo lavorare, ma ascoltare Kassine. Non vedo nessuno, non posso salutare nessuno,
ma la gente mi cerca lo stesso, non comprendono, io non li vedo nemmeno. Durante questi giorni io prego e
faccio delle offerte, cioè sacrifico degli animali per offrirli al mio corno. Io preparo i pasti, ma è
qualcun'altro che mangia al mio posto. Il mio corno, è il mio spirito: è Dio. E' lui che ordina. Lui mi indica
quello che vuole come terracotte. E' la voce di Dio. Per ogni ceramica il corno stabilisce un prezzo, questa
somma dovrà servire a fare delle libagioni e dei sacrifici. Se le vendo più care, il resto è per me, ma devo
obbligatoriamente destinare una determinata somma ai sacrifici, se no le statue non staranno in piedi. Gli
animali non sò perchè li faccio. ».
« Un giorno, molto tempo fa, mi sono sposata. Abbiamo avuto un bambino. Se n'è andato lontano, non so
dove. Poi abbiamo divorziato. In seguito mi sono sposata altre due volte, ma tutti i miei figli sono morti.
Perchè ? Ad ogni gravidenza bisognava che mi operassero, mi portavano in ospedale. Un giorno abbiamo
cambiato villaggio, e poi mi sono ammalata per tre anni. Io non mangiavo più, non bevevo più . Perché ? Da
allora Io non mangio quasi nulla. Perché ? I bambini, io le metto dappertutto. Questa donna ha molte teste,
si chiama Anaré, vale a dire, "donna" in joola, in alto c'è la testa dell'antenato Anakan che guarda quelli
che stanno in basso. Nello stesso tempo, per me, è una donna anziana, Agnaka. Nella mia testa, tutte queste
donne sono una sola. Mi ci sono volute due settimane, prima faccio le teste e le gambe, poi il corpo. Il corpo
è molto faticoso perchè vanno assemblate le varie parti. ». « Le persone che vengono qui spesso mi rendono
malata. Ma in ogni caso bisogna che vengano, se no io non potrei più lavorare. Che cosa me ne farei di tutte
le mie opere e come potrei, in altro modo, trovare il denaro per i sacrifici al mio corno ? In tutta la
Casamance, sono la sola a fare questo tipo di lavoro. Altrove non lo so, non ho mai viaggiato. Tutti possono
vedere quello che Dio mi ha ispirato. ». “Io faccio il mio lavoro per gli altri, sono io che compro il cibo,
preparo i pasti, ma nessuno vuole mangiare con me. Io non voglio sposarmi per restare sola con Dio, ma era
assolutamente necessario una prova del mio passaggio sulla terra. Mio marito può testimoniare che ho
vissuto qui. Egli può dire che è stata Awa Seyni che ha fatto tutto questo. Tuttavia, vorrei essere sola. Le
persone mi spaventano. Il mio lavoro è spaventoso, perché alcune persone, quando vedono le mie statue, si
spaventano e mi mandano dei segnali di negatività. Mi portano sfortuna e difficoltà. Il lunedì, il giovedì e il
venerdì, quando sono con il mio genio, mio marito è lontano. Ha paura di me e sente delle voci. Spesso in
questi giorni ho paura, tremo e voglio colpire chiunque si avvicina, non posso parlare e a volte svengo e
cado per terra. Così devo uccidere un pollo e, mettere il sangue sul mio corno, fare delle libagioni e
prendermi la testa nelle mani per potermi svegliare. Questo accade ogni tre mesi. Io sono sempre molto
sola.” « Questo leone è molto grande, è alto quasi un metro, fra tutto ho impiegato ventidue giorni per farlo.
Ho dovuto uccidere una capra ed un pollo perché rimanga in piedi. Prima le statue le facevo più piccole e la
gente li acquistava più facilmente se erano piccole. Io non faccio mai lo stesso soggetto per molte volte.
Quelle più difficile sono le donne. Questo « mestiere dalle dieci teste » è stato Dio che me lo ha insegnato
perché io possa nutrirmi, ma quelle statue di donne mi affaticano molto. La mia testa se ne va e io mi sento
sola. All'inizio impiegavo 20 giorni per fare una statua. Occorre controllare molto bene in modo che possa
restare dritta in piedi. Prima facevo per lo più donne anziane e donne incinte con molti bambini tra le
braccia sulla schiena, ovunque. Spesso io faccio delle statue che si mescolano e il superiore può essere un
vecchio e più basso una ragazza incinta e dei bambini avvinghiati un po' ovunque, è come se ci fosse un
seguito, come se fosse all'antenato sia legata a lui tutta la sua discendenza. Occorre molto tempo perchè
tutto rimanga in piedi senza cadere. Questo mi stanca molto. Amo tanto fare gli animali. Ho l'impressione

21
che faccino meno paura alle persone. Il cavallo, Efihidiébé, l'ho fatto solo una volta. E' stato molto difficile,
mi sono occorse due settimane e molti sacrifici al moi corno. Le rane le faccio di tutte le dimensioni hanno
tutte le dimensioni, faccio delle vere famiglie di rane. Al maiale, Efrougoum, sono serviti cinque giorni per
restare in piedi. Ho « pagato » a Kassine una somma per il maiale, non so perché Kassine voleva vedere un
maiale, è proibito per i musulmani. Ne ho fatti anche altri più piccoli. Le mie terracotte sono molto pesanti,
per questo le svuoto il più possibile attraverso un buco. Questo in realtà permette che la statua non esplodi
quando viene cotta. Sono rimasta 15 giorni senza lavorare e ho « pagato » una grossa cifra a Kassine, se no
le statue non sarebbero rimaste in piedi. Questa scimmia fa molta paura. In un certo momento avevo
veramente bisogno di fare questo animale. Ne ho fatte molte anche se non mi piace. Quello invece è grande
e potente. E' come un antenato, ha la testa di un anziano. Non ho mai visto nessun'altra lavorare l'argilla
come faccio io. Non utilizzo strumenti, non mi servono, io ho le mie mani e Dio. I miei figli vanno a cercare
l'argilla nei bracci di mare, è lontano e bisogna scavare. Dopo, la lascio riposare 2 o 3 settimane, la purifico
dalle impurità e la impasto a lungo, qualche volta aggiungo dei pezzi di terracotta già cotti e pilati al
mortaio. » “Prima si raccoglie la legna di ronier della brousse in una specie di pira. Poi dispongo le mie
ceramiche sulla legna, facendo anche parecchi strati quando sono oggetti di piccole dimensioni. Dopo di
che accendo il fuoco. E' bello osservare il fuoco che brucia, poi a poco a poco, la legna si sgretola e dalla
cenere emergono le mie opere di colore rosso come l'argilla. Le statue nel fuoco si muovono, vivono. Poi
tutto si spegne, la cottura può durare circa un'ora. Qualche giorno dopo, preparo la vernis con dell'argilla
mescolata con acqua e dipingo le terracotte per donagli un'altra tonalità di colore.”
Ho deciso di riportare senza commento il lungo racconto autobiografico di Awa. Ci sarebbero molte altre
cose da dire: il ruolo dei riti di passaggio nel sistema educativo joola, il rapporto fra creazione artistica ed
incorporazione dei sintomi e delle relazioni con l'esotico, il rapporto di Awa con il trascendente divino, la
relazione uomo ambiente alla luce del rapporto fra manualità e l'elemento primario della terra/argilla, la
fusione fra economia, agricoltura, silvicultura ed artigianato e molte altre riflessioni ricche di motivi di
interesse anche rispetto ad una economia come quella del nostro, cosiddetto, mondo sviluppato. Per
concludere mi sembrano coerenti le riflessioni di Latouche sul nostro sguardo sull'Africa: “L'Africa non ha
bisogno di sostegno progettuale o di ingerenze umanitarie che prolunghino la sua agonia, permettendole
esclusivamente di sopravvivere. Per aiutare l'Africa non è necessario essere animati da un sentimento
altruistico che spinge a dare incondizionatamente, ma sempre con il rischio di affermare la nostra pretesa
superiorità. Si tratta piuttosto di portare avanti un'azione di sensibilizzazione al Nord che ci permetta di
cambiare i nostri modelli di vita, le cui ricadute al Sud sono devastanti. Solo autolimitando le nostre società
opulente e riorientando radicalmente i nostri stili di vita in Europa, possiamo sostenere l'Africa. Invece di
esportare il nostro immaginario materialistico economicistico e tecnicistico, occorre cominciare a
decolonizzarlo, elaborando nuovi parametri di ricchezza e riconoscendo le altre priorità dell'umano. Per
questo l'Africa non ha bisogno della nostra sollecitudine interessata ma piuttosto di fiducia, di dignità e di
riconoscimento. D'altronde, se si vuole aiutare qualcuno bisogna cominciare con l'avere qualcosa da
chiedergli e non solo qualcosa da offrirgli. Solo chiedendo all'Africa di aiutarci a risolvere i nostri problemi
dimostriamo di riconoscerla davvero come partner.xxiv”

22
i
Rupnik, Marko Ivan, « La via della bellezza nell’arte contemporanea », Path 4 [2005], 481-495.
ii
Solov'ev, V. « La critica dei principi astratti », La Casa di Matriona, Milano 1971, 197.
iii
Bonhoeffer, D. « Etica », Milano 1969, 86-7.
iv
Solov'ev, V. « Il significato dell'amore e altri scritti », La Casa di Matriona, Milano 1983, pag. 225-226.
v
Ivi, 226-227.
vi
Nazaire Diatta, 1982 « Anthropologie et herméneutique des rites joola » Thèse pour le doctorat 3° cycle EHESS, Paris. Pag. 122.
vii
La communauté baay-fall est une branche de la confrérie soufi du Sénégal des Mourides. En son sein, la voie baay-fall, initiée par Maam
Cheikh Ibra Fall, cultive de nombreuses originalités. Ses adeptes ne pratiquent ni les prières quotidiennes, ni le jeûne du ramadan, ni
l’assaka. Ils substituent à ces piliers de la doctrine musulmane, un assujettissement total envers leur marabout et s’investissent dans une
mystique du travail censée leur ouvrir les voies d’Allah dans le cadre d’une recherche mystique intérieure. Cette interprétation de l’islam
leur vaut l’opprobre de la population musulmane qui considère les Baay-fall comme des marginaux enclins à assouvir leurs déviances
sous couvert de la religion. Or, avec la montée en puissance de la confrérie mouride, la communauté baay-fall connaît un engouement
certain auprès de la jeunesse urbaine. Ce succès se réalise toutefois dans une perspective de ré-islamisation forte de la jeunesse et non
dans celle d’un détachement vis-à-vis de la religion. Il est avancé l’hypothèse que les jeunes trouvent en cette communauté le moyen de
s’émanciper de leurs assignations lignagères, sans pour autant renier le système de solidarité communautaire. Parachevant ainsi un
processus d’individualisation, l’individu-taalibe acquière parcet itinéraire religieux une autonomie relative lui permettant de se réaliser et
de s’affirmer en tant que sujet-individuel. Source de différenciation (au plan individuel et collectif), la conversion baay-fall permet aux
individus de se rendre maître d’eux-mêmes et de mettre en œuvre une “culture de soi” les poussant à façonner leur propre éthique en
fonction de la morale musulmane. C’est une nouvelle société qui s’invente et qui s’impose. Celle-ci se façonne autour du concept de cité
cultuelle de terroir, permettant d’affirmer sa différence à la face du monde par le biais d’une invention religieuse d’une modernité
endogène. Tratto da Xavier Audrain, Baay Fall du temps mondial: individus modernes du Senegal, “Des dynamiques de construction de
sujets individuels et d’invention d’une modernité véhiculées par l’originale communauté islamique des Baay-fall.” 2002.
viii
L'insieme delle procedure simboliche e materiali per mezzo delle quali i gruppi umani addomesticano la natura. L'ambiente viene così
socializzato, diventa qualcosa di conosciuto (e perciò non più da temere), viene trasformato in un patrimonio culturale da cui le
collettività traggono le risorse fisiche e simboliche necessarie alla loro vita. In Africa subsahariana ci sono state molteplici
territorializzazioni: basica, islamica, europea (nelle due versioni relative al mercantilismo, per quattro secoli, dalla metà del Quattrocento
alla metà dell’Ottocento, e al colonialismo, fino alla metà del Novecento). Mentre la prima è stata una territorializzazione autocentrata,
tutte le altre sono state eterocentrate, cioè messe in atto per servire gli obiettivi di società aliene, non insediate, in forme e con finalità
estranee dunque alle culture e agli interessi delle collettività insediate. Raccontare la territorializzazione africana significa ricostruire
come le diverse razionalità hanno modellato il territorio. Angelo Turco, Nigrizia 2002.
ix
Di seguito solo alcune delle presenze nel curriculum di Awa Camara:
Collezioni e Musei: Biennale di Venezia, “Tribute a Seyni Awa Camara” dell'IFAN e de Le Centre Culturel Francais Dakar Senegal,
Museo Brera di Milano, Museo Dany Keller Monaco di Baviera, Museo Pinacoteca Agnelli Torino, Fondation Dosne-Thiers Parigi,
Ospitaletto Brescia, Palazzo Clerici Milano, Spazio Enzo Pifferi Editore, Como, National Museum of African Art, Washington, DC,
USA, Scuderie Aldobrandini per l'Arte Frascati (RM), Protagonisti dell’Arte Africana Contemporanea, Castel Dell’Ovo Napoli, V.A.C.
Le Moulin de Ventabren, Ventabren, France; Museo Grimaldi, Espace Ravel, Montecarlo, Museum of Fine Art Houston, Houston, USA,
Rocca di Umbertide Contemporary Art Center, Perugia; “Il Ritorno Dei Maghi”, Orvieto, Contemporary Art Cultural Center, Mexico,
Groninger Museum, Netherland, The Atlantic Center of Modern Art, Las Palmas de Gran Canary, Spagna, Royal Ontario Museum di
Toronto Canada, Otto-Ritcher-Halle, Institutd Für Auslandsbeziehungen, Landesmuseum, Oldenburger Kunstverein, “Magiciens de la
Terre”, Georges Pompidou Center, La Grande Halles de la Villette. Paris. Fondazione Sarenco, Salò (BS), Fabbrica Eos, Milano, Museo
Art)&(Marges Bruxelles, Biennale di Malindi (Kenya).
Gallerie: Kalao Bilbao (Spagna); Claire Corcia, Galerie Africaine Visibilité Noire, Horizons, Viaduc des Arts, Hôtel Mezzara de
Guimard, Tilène e Nathalie Fiks di Parigi; NerArt di Lugano, Ariete Arte contemporanea, “Sal8 di Syusy” Futuro Arcaico, Alba Art e
Spazia di Bologna, De Crescenzo & Viesti e Emmeotto di Roma, Stella & Vega di Brest, Terra Viva, Saint-Quentin La Poterie (Francia),
Alfredo Viñas di Malaga, Transarte di Rovereto, Ca' di Fra' Milano, Cavellini, Brescia, L'Espace d'art Poitou-Charentes, RurArt, Rouille,
France, Sangallo ART Station Firenze, Médiathèque Lucie Aubrac Ganges (Francia), Centre for Visual Arts of the University of
KwaZulu-Natal (SudAfrica), Fondation Zinsou, Cotonou, (Bénin).
Bibliografia:
Mascelloni E., Sarenco Seyni Camara, 2008, Skira, Milano;
S. Poggianella, M. Corgnati, Sarenco, A. Mohamed, Icone d'Africa, 2006 Il Tucano, Milano.
African Art Now: Masterpieces from the Jean Pigozzi Collection Exhibition, 2005 Merrell, New York.
Martina Corgnati, Artiste: dall'impressionismo al nuovo millennio, Bruno Mondadori, Milano, 2004.
Tribal Soul, Metropolitan Body. Contemporary African, 2001, L'Artiere, Milano.
N'goné Fall, Jean Louis Pivin, Anthologie de l'art africain du XXème siècle, 2001, Revue Noire, Paris.
P. Mattioli, Regine d’Africa, Fabbrica Sarenco, Adriano Parise Editore 2004 Milano;
L. Bourgeois, A. Magnin, J. Soulillou, Contemporary Art of Africa. Seyni Awa Camara, 1996, Harry N. Abraams, New York.
Michèle Odeye-Finzi, Solitude d'Argile. Légende autour d'une vie. 1994 , L'Harmattan, Paris.
Africa Hoy. Seyni Awa Camara, 1991, Las palmas, Gran Canaria.
Jean Hubert Martin. Magiciens de la Terre, 1989, editions du Centre Pompidou, Paris.
Filmografia e reportage giornalistici e fotografici:
Fabrizio Garghetti per Giornale dell'Arte, Milano, 2000.
Paola Mattioli per Adriano Parise Ed. Milano, 2004.
Pierre Chanson, Iconografo per Horizons, Parigi, 2007.
Claudio Composti per Galleria Ca' di Fra', Milano, 2005
Emanuela Citterio per Vita, Milano, 2006.
Gaia Gulizia per La Fabbrica del Vapore, Milano, 2004.
Silvia Forni, Earth's magician: renowned internationally, Seyni Camara creates coveted earthen art, monumental in more ways than
 one, ROM Magazine, Spring, 2011.
Seni's Children, Director: Philip Haas, USA. 1990. 55 minutes. Color.
Le Ventre de la Terre, Director: Anne Bataille, France. 2009. 35 minutes. Color.
L'essenza della Casamance, Director: Emilio Navarino, 2004, Italia, 59 minutes. Color.
Volti di Casamance, reportage fotografico di Massimo Golfieri, Italia, 2011.
x
Durante questa mostra, il laboratorio di preistoria ha presentato risultati di circa venti anni di studi archeologici, etnografici e
etnoarcheologici nella regione Senegambiana. Una ricerca condotta su circa dieci siti in Senegal in ambito Wolof, Sereer, Joola, Fulani,
Mandinka e Bassari che ha contribuito a costituire un corpus importante sulle ceramiche utilitarie. Molto importanti per a proposito le
ricerche di Ndèye Sokhna Guèye che evidenziano come l'attuale ritorno alla autoproduzione delle terracotte si possa inquadrare nella
reazione alla mondializzazione dell'economia, al fenomeno di riappropriazione delle donne delle loro specifiche competenze
tecnicoartistiche e della rivalorizzazione del patrimonio culturale locale.
xi
Bëëkin: termine polisemico designante nello stesso tempo l’autorità religiosa, una forza sovrannaturale, il santuario, l’altare e gli
strumenti di culto. Ahan è l’aggettivo che designa il maggior grado di importanza nella gerarchia dei bëëkin, rivolto sia all’altare, sia
all’officiante. Secondo il mito Jananande o Jaañañadi è toro senza corna che vive nella foresta sacra di Sihjak. Per Nazaire Diatta si
tratta della personificazione del contratto uomo – ambiente che ha permesso lo sfruttamento economico del territorio. Nazaire Ukëyëng
Diatta, 1982 «Anthropologie et herméneutique des rites joola» Thèse pour le doctorat 3° cycle EHESS, Paris. Pag. 280 – 285. “In diola,
religione si traduce come: burong o butum. Che significa letteralmente «la via», «il cammino». Nelle gerarchie del pantheon, esiste un
Dio-Unico, un Dio-Cielo “Ata-emit”, ma è troppo lontano, inaccessibile. E’ per questa ragione che è preferibile rivolgersi a delle divinità
secondarie attraverso la mediazione degli antenati che servono da interpreti. Questo è il ruolo dei bëëkin. Temine diola che può essere
approssimativamente tradotto in «genio» o «feticcio». Questi intermediari tra gli uomini e le divinità non sono che l’espressione degli
astri o dei fenomeni d’origine naturale: nascite, fulmini, pioggia, vento, epidemie, morte, fiume, montagne, animali, onde, alberi... gli
alberi non sono nemici, ma dei partner che bisogna rispettare. Il bëëkin esiste per mezzo di una concentrazione in un luogo determinato
di forze soprannaturali attive. E’ allo stesso tempo un luogo sacro e una forza religiosa che non si anima se non sotto l’impulso del
féticheur, che sa come rivolgergli la parola. Il successo del sacrificio dipenderà soprattutto dalle parole dell’officiante, come recita un
proverbio diola che afferma che «è la bocca che crea il feticcio» (butum akenemu bëëkin).”. Christian Sanglio, 1984, “Casamance”,
Parigi. Pag. 79.
xii
Bolong o diramazione del fiume Casamance, posto circa a 30 Km ad est di Ziguinchor, che in linea d’aria fa confine fra Bassa
Casamance ad ovest e Media Casamance ad est.
xiii
In Media Casamance un'egemonia Mandengue, mentre in Alta Casamance un potere di orgine Peul.
xiv
Jean Girard, Jean Girard, 1969, «Genèse du pouvoir charismatique en Basse Casamance», Initiations et Études Africaines n° XXVII,
IFAN Dakar.1969 op. cit. Pag. 11
xv
Struttura di base della società assimilabile alla famiglia, entro cui l’individuo nasce, cresce, e accede alla vita economica, religiosa e
sociale. Cfr. Françoise KiZerbo, 1997, op. cit, Pag. 39.
xvi
Françoise KiZerbo, 1997 «Les sources du droit chez le diola du Sénégal» Karthala, Paris., Pag. 47.
xvii
Thomas descrive anche un’istituzione, l’ębun, una sorta di adulterio ufficiale dove la donna poteva lasciare il marito, ritornare a casa sua
e giacere con tutti gli uomini che desidera, senza che il marito possa avere da ridire. Louis Vincent Thomas, 1957/58 « Les Diolas I-II,
Essai d’analyse fonctionnelle sur une population de Basse Casamance ». Mémoires de l’Institut Français d’Afrique Noir, Dakar. Pag.
263. 1969 « La poterie et les objets d’art en pays diola (Sénégal). La poterie traditionnelle. Mythes et rites ». Bulletin de l’IFAN 31: 520-
60 Dakar.
xviii
Françoise KiZerbo, 1997, op. cit. Pag. 55. Qui l’autrice elenca la quadruplice funzione del matrimonio: riproduttiva, sociale (cioè del
gruppo di parentela), giuridica ed economica.
xix
Paul Pélissier, 1966 “Les paysans du Sénégal. Les civilisations agraires du Cayor à la Casamance », Imprimerie Fabreque, Saint-Yrieix
(Haute-Vienne). Pag. 697 - 698.
xx
Awenengo Dalberto, Séverine, 2005 « Les Joolas, la Casamance et l'Etat (1890-2004). L'identisation joola au Sénégal », Thèse de
Doctorat de Dynamiques comparées des sociétés en développement, Univ. Paris 7. Pag. 104.
xxi
Figura leggendaria, giovane profetessa, martire e resistente contro l’occupante europeo, cristallizzò intorno al suo nome un vasto
movimento popolare. Nata intorno al 1920 nel quartiere di Nialou del villaggio di Cabrousse è il simbolo della resistenza della
Casamance a tutte le tutele straniere. Cameriera a Dakar, sente delle voci che le ordinano di rientrare nei Paesi diola per dire ai
Casamancesi di non coltivare più l’arachide per i bianchi, di non pagare più le imposte di guerra e di rifiutarsi di battersi in battaglia nelle
file dell’esercito francese. Immediatamente l’amministrazione coloniale si spaventa e le attribuisce la maternità delle rivolte che nascono
un po’ ovunque. La repressione non fa che accrescere l’influenza di questa Giovanna d’Arco della Casamance. Il comandante della
regione di Ziguinchor decide allora di dare una dimostrazione militare esemplare contro il villaggio di Cabrousse, dove si trova la casa
della sacerdotessa. Un ultimatum è lanciato alla popolazione: il villaggio sarà incendiato e i suoi abitanti espulsi se non viene svelato il
nascondiglio della giovane donna. E’ allora che Aline, «forte e gioiosa donna di circa venticinque anni, dai modi eleganti e dalla parola
fluente», esce dal bosco sacro e si dirige, in compagnia dei suoi seguaci, verso coloro che la devono arrestare. Aline Sitoé verrà deportata
a Saint-Louis, poi a Tombouctou. Un velo d’oblio cade su di lei e, fino a tempi recenti, ogni volta che viene evocato il suo nome,
l’amministrazione sembra avere ordine di tacere. Un misterioso silenzio che alimenta ogni sorta di ipotesi e di illazioni. Il governo
cercherà di mettervi fine inviando una delegazione di universitari in Mali. Dalle conclusioni dell’inchiesta viene appurato che Aline Sitoé
non sopravvisse a lungo al suo esilio e, soprattutto alla sua prigionia. Christian Sanglio, 1984, “Casamance”, L’Harmattan, Parigi. Oltre
ai testi di Dalberto 2005, Darbon 1985, Girard 1969, KiZerbo 1997, Roche 1985, Cfr anche coordinata da F. G. Barbier-Wiesser, 1994, «
Comprendre la Casamance. Chronique d’une intégration contrastée », Parigi.
xxii
I virgolettati dei racconti di Seyni Awa Camara provengono da tre tipi di fonti. Innanzitutto da colloqui informali che il
sottoscritto ha avuto direttamente con Awa nel periodo che va dal 2003 al 2011, oltre che dal testo dell'antropologa francese
Michèle Odeye-Finzi, Solitude d'Argile. Légende autour d'une vie. 1994 , L'Harmattan, Paris. Un'altra importantissima fonte è
 costituita da un manoscritto mai edito di Julitte Diagne Ciss e Anne Piette, rispettivamente donna politica casamancese e scrittrice
francese che mi fu gentilmente concesso utilizzare nell'ottobre 2006. A Michèle, Julitte ed Anne il mio più affettuoso
ringraziamento.
xxiii
Nome storico tradizionale del reame di Oussouye. Il reame del Kassà corrisponde approssimativamente con il territorio del Dipartimento
di Oussouye. Va detto che comunque anche questa denominazione è di carattere esogeno, Cfr, Awenengo Dalberto 2005, Thomas 1957,
Roche 1985.
xxiv
Latouche, S. “L'altra Africa fra dono e mercato.”, 1999.