You are on page 1of 24

UNA CIUDAD SIN MEMORIA - ARANA, MARIANO - MONTEVIDEO -

Los lenguajes de la conciencia histórica: a


propósito de Una ciudad sin memoria, de Mariano Arana (I)

Gustavo Remedi

La ciudad es una palma abierta en la cual podemos leer y descubrir su pasado


en las formas, la medidas y en las proporciones de sus espacios.

Italo Calvino, Las ciudades invisibles

Chicago está llena de fábricas. Hay fábricas hasta en pleno centro de la ciudad, en torno al edificio
más alto del mundo. Chicago está llena de fábricas, Chicago está llena de obreros. Al llegar al
barrio de Heymarket, pido a mis amigos que me muestren el lugar donde fueron ahorcados en
1886 aquellos obreros que el mundo entero saluda cada 1º de mayo. Ha de ser por aquí-me dicen,
pero nadie sabe. Ninguna estatua se ha erigido en memoria de los mártires de Chicago en la
ciudad de Chicago. En los Estados Unidos el 1º de mayo es un día cualquiera. Ese día, la gente
trabaja normalmente, y nadie, o casi nadie, recuerda [...] Eduardo Galeano, El libro de los abrazos

I. Lenguaje, arquitectura, memoria histórica

Intento aquí abrir una reflexión a propósito de la re/organización material y


espacial de la vida social -en este caso, la ciudad- y de su relación con el carácter
de la vida social y cultural resultantes, y en particular, con la memoria histórica.
Persigo de esta forma volver sobre el tema de la memoria de lo ocurrido durante
la dictadura militar en Uruguay (1973-1985); tanto de los hechos puntuales como
de las transformaciones, huellas y marcas que permanecen en/con nosotros.

Busco sin embargo acercarme a este tema desde un ángulo inusual como es la
producción espacial que implica la implementación de todo modelo cultural(1) -y
que por lo general tiende a naturalizarse, y en consecuencia, a ignorarse. La
premisa es que la dictadura militar no se acaba con la liberación de algunos
presos políticos ni con la celebración de elecciones libres en 1989; ella vive en
sus espacios construidos, en los usos de esos espacios, en el significado de esos
moldes, en suma, en la malla de pulsiones mediante las que el orden y el poder
político y simbólico se canalizan y se expresan en la vida cotidiana de la ciudad.

Con esta relación en mente quisiera compartir una lectura del texto Una ciudad
sin memoria(2), espectáculo audiovisual itinerante producido en 1980 -luego
transformado en libro en 1983- y que circuló por Montevideo durante la
dictadura militar. Tanto el audiovisual como el libro, sin embargo, son
textualizaciones de un texto anterior: la ciudad, la vida en la ciudad, y en
particular, la vida tal y como estaba siendo afectada por la fase fundacional
militarizada mediante la que se estaba institucionalizando el modelo neoliberal.

Esta reflexión, a su vez, entronca con los debates que había en aquel entonces en
relación a las transformaciones de la ciudad y de la vida social, a la destrucción
del patrimonio histórico y cultural, y con ello, de una de las formas de la
identidad nacional y de la conciencia histórica. Es en ese contexto que asistimos
a la formación del Grupo de Estudios Urbanos, y a su invitación a participar en el
Congreso de Preservación del Patrimonio Arquitectónico y Urbanístico
Americano llevado a cabo en Buenos Aires en noviembre de 1980, circunstancia
que motivó la producción del audiovisual.

Esta "preocupación por la ciudad", que como veremos más adelante también
tiene que ser leída como parte de un proyecto político, se relacionaba a su vez
con un tema de índole teórico y estético discutido en los años setenta, e incluso
algo antes. Me refiero a la reflexión de los arquitectos post-funcionalistas y post-
formalistas -y en este sentido, post-modernos- en torno a la dimensión simbólica
y comunicativa de la arquitectura: del lenguaje arquitectónico y del texto urbano.

No se trataba con esto de evaporar la dimensión físico-sensual, estética y


tectónica que primariamente constituye el "hecho" arquitectónico o urbano -texto
de cal, baldosas, madera, hierro, y formas igualmente sólidas: corredores,
dormitorios, zaguanes, escaleras, balcones, esquinas. Se trataba de tomar
conciencia y de aprender a manejar esa otra dimensión del hecho arquitectónico
que es su dimensión simbólica, su dimensión significante.

Esta preocupación, a su vez, tenía varias fuentes. Primero, nacía en reacción al


caos semántico, a la incoherencia semiótica, al ruido -que es una de las formas de
la ausencia de comunicación- resultantes de la falta de dominio de la gramática
arquitectónica, de sus géneros, o del significado de su repertorio expresivo.
Segundo, reaccionaba ante el silencio moderno -o el silenciamiento moderno-,
representado en la ruptura del (con)texto urbano, en la superficie plana, muda,
blanca o de hormigón armado, en la serie de simplificaciones a que obliga la
producción masiva y el abaratamiento de los costos, en los inmensos planos
vaciados por la topadora y zanjados por las autopistas, en la falta de humanidad
de las series de bloques de vivienda rodeados de asfalto, estacionamientos y
baldíos.

Tales intervenciones "modernizadoras" desembocaron, unas tras otras, en la


destrucción de las historias, el conocimiento y la experiencia colectiva
acumuladas en las tipologías, lugares y soluciones arquitectónicas de la ciudad, y
que los empresarios de la construcción y sus financistas barrían sin mayor
comprensión ni miramiento, en aras de la eficiencia, del funcionalismo estrecho,
o de la rentabilidad.

Tercero, esta preocupación post-moderna en la arquitectura como lenguaje, en la


ciudad como texto -principalmente por parte de los italianos Renato de Fusco(3),
Giorgio Grassi(4), Aldo Rossi - ocurre en un contexto de creciente conciencia y
dominio por parte de los arquitectos del alfabeto y la gramática arquitectónica,
así como de las posibilidades que como resultado se abren al uso de las
intervenciones arquitectónicas y urbanísticas "para salvar la ciudad de ser
arrollada por las fuerzas corrosivas del consumismo megalopolitano"(5).

Sin embargo, como advierten Fredric Jameson, Terry Eagleton y David Harvey
en sus reflexiones sobre la condición post-moderna(6), de la mano de esta toma
de conciencia aparece una tendenza de signo opuesto que usa dicho
conocimiento no tanto para "escuchar", "hacer eco" o "agregar al texto colectivo"
(al texto urbano) sino para producir textos altamente problemáticos, asociados al
pastiche, a la parodia, al eclecticismo, a la invención distorsionada/falseada del
pasado, a la construcción de escenografías urbanas irreales/simuladas (y por lo
tanto anti-sociales), y al simbolismo kitsch.

Esto siendo resultado de una postura individualista, autoritaria y mercantil,


característica de la actual arquitectura post-moderna, y alentada,
fundamentalmente, por los planteos y teorías de los estadounidenses Charles
Jencks(7) y Robert Venturi(8), en correspondencia con el valor que el "estilo post-
moderno" agrega a la arquitectura como mercancía, o como emblema de tal o
cual corporación, o de tal o cual diseñador.

De cualquier modo, a partir de los setenta, la arquitectura no puede verse ya sino


como un lenguaje, "un medio de comunicación masivo"(9), y en tanto tal, uno de
los lenguajes en que está escrita la historia, las narrativas fundacionales, los
valores de la colectividad, las instrucciones de "cómo vivir", etc. Todo sistema de
espacios, de casas, de fachadas, de rincones, de avenidas, son -en términos
modernos- artefactos o "máquinas de habitar", pero además, según los
antropólogos, arqueólogos e historiadores del arte (pienso en Clifford Geertz,
Giulio C. Argan, Françoise Choay, Lewis Mumford, Christian Norberg-Schultz,
Jorge Hardoy, Richard Morse) también son textos que, como propone Edward T.
Hall(10), expresan en un "lenguaje silencioso e invisible".

Además de significar una cosa/otras cosas mediante carteles, dibujos, palabras,


símbolos o iconos, la ciudad también nos habla de otras maneras. Sus signos
tienen espesor, masa, altura, brillo, textura, función: son habitaciones, portones,
guardianes, muros, vidrieras, autopistas, paradas de ómnibus, fábricas,
escalinatas, puertos.

Este abecedario exótico -hecho de arena, de piedra, de madera, de vidrio, de


hierro-, así como los textos que se componen a partir de él, establecen con los
cuerpos humanos una relación sensual muy distinta a la letra escrita sobre papel,
o a la lectura solitaria y reposada de los libros. Construyen un relato singular en
que los cuerpos lectores somos, como en un cuento de Borges, los personajes; y
el narrador, nos enteramos al final, es nuestro asesino.

A un nivel, por lo tanto, la ciudad es como Las Vegas de Venturi o la Tamara de


Calvino(11), apenas una instalación hecha de signos. En este nivel, la ciudad nos
interpela mediante un lenguaje obvio: los posibles significados de sus símbolos
conocidos. Simultáneamente, la ciudad es también un sistema de cajas, carriles,
exclusas, distancias, rugosidades, filtros dentro del cual transcurre la vida, y en el
que se cultivan y cosechan cuerpos y vidas.

En este otro sentido -menos obvio- la ciudad es un aparato ortopédico, una


maquinaria monstruosa que tortura/educa los cuerpos; un lenguaje tiránico,
subliminal, una lógica o fuerza que usualmente no vemos, y que más que
hablarnos o contarnos historias, nos enjaula, nos encorseta y nos moldea a la
fuerza.

Winifred Gallagher habla de cómo los lugares ejercen un poder, y de cómo lo


que nos rodea "moldea" nuestros pensamientos, emociones y conductas(12). De
este modo, cada ciudad nos obliga a vivir y a ser de ciertas maneras -pero no de
otras-, "a los empujones" y "a los porrazos", por medio de formas, sensaciones,
tabiques, tamaños, paisajes, aromas, texturas, colores, cerraduras, semáforos,
perros, sillas, colchones, omnibuses, oscuridades, soledades.

Este doble nivel del lenguaje urbano y edilicio, por un lado como instalación de
signos, escasamente sensual, y por otro, como "golpes de martillo", puramente
estético, que moldea los músculos, los huesos, los órganos, la mente, los
sentimientos, las actitudes, las relaciones -pero que no es del todo legible y
comprensible- es lo que hace a la ciudad, al despliegue y ordenamiento espacial
de los procesos sociales y culturales, uno de los pilares de todo orden productivo,
de todo modelo cultural, de toda estética, y por consiguiente, de todo análisis
estético y cultural.

Por otra parte, cada casa, cada escuela, cada tipología edilicia o urbana, cada
solución técnica, cada ciudad, en tanto texto colectivo, vehiculiza y almacena una
cultura, una memoria, un conocimiento, un saber, una narración de su historia.
En efecto, con conciencia o sin ella, toda organización espacial de cosas,
personas y actividades es "un sistema monumental", mnemotécnico,
propagandístico.

En su estudio en torno a la tradición clásica, ocultista y hermética del arte de la


memorización(13), Frances Yates explica que uno de los mecanismos
mnemotécnicos más comunes consiste en la organización espacial del
conocimiento y de la memoria -en imágenes, diagramas, figuras antropomórficas,
sistemas geométricos, murales, frisos, e incluso mapas, edificios y ciudades. De
este modo se establecen relaciones entre lugares y memorias, y se producen
hermenéuticas secretas, que no son otra cosa que estrategias para acceder y
descifrar, mediante un desplazamiento espacial, el almacén de la memoria, y
dando pie de esta manera a insospechables procesos comunicativos y de
documentación.

En tanto sistema de asociaciones entre lugares, imágenes, conceptos, la


arquitectura de la ciudad es realmente un mecanismo de almacenamiento de
conceptos, valores, normas, instrucciones y memorias, así como un mecanismo
cognitivo que nos orienta y nos lleva de la mano, automáticamente, sin tener que
tomar conciencia de esa programación almacenada. Mediante sus "signos
bifrontes", su orden primario y profundo, su doble lenguaje "simultáneamente
físico y simbólico" -ocasionalmente en conflicto-, "la ciudad dicta todo lo que
uno debe pensar, lo fuerza a uno a repetir su discurso", dice Ángel Rama en La
ciudad letrada.
(14)
En un esquema circular -o mejor dicho, triangular-, (a) cada objeto-lugar-
mueble-complejo edilicio hace posible el ritual que evoca y reproduce el mito,
(b) cada mito hace necesario el ritual que a su vez hace necesario el altar-la cosa-
el entramado de pequeños monumentos que empapelan la vida cotidiana, y (c)
los hábitos y ritos cotidianos refuerzan el orden de las cosas practicando y
naturalizando los mitos.

Es por esto que el tamaño de la mesada de la cocina, la geometría de la mesa del


comedor, las mesitas de luz, el tamaño de la bañera, los muebles y la forma del
lugar de trabajo, la altura del marco de la ventana, las proporciones de las calles,
a cada paso, en cada perspectiva, en cada lugar, en su estructura, nos recuerda sus
posibilidades, nos confiesa su orden, las actividades que allí son
posibles/imposibles, deseables/indeseables, permitidas/prohibidas.

Existe así un momento de la creación que nos enajena de lo creado y en que lo


creado adquiere una relativa autonomía y poder. Siendo la ciudad apenas una
producción social, histórica y colectiva, podemos hablar de "las memorias de la
ciudad" (aunque puede volverse un sistema de utilería, de cartón-piedra, de falsedades, de
engaños) así como de sus olvidos, de una ciudad sin memoria.

Debido a esta dimensión recordatoria de la ciudad, de sus lugares, de las


posiciones y conductas que favorece o que impide, bastante antes que Total
Recall, o la historia que nos cuenta Galeano a propósito del Heymarket de
Chicago(15), o David Harvey sobre la Basílica del Sagrado Corazón en París(16), o
Guillermo D. Fernández en torno a la conversión de la cárcel de Punta Carretas
en un Shopping borrando así la memoria de todo lo que allí ha ocurrido(17), y
aconsejando "cómo se deben gobernar las ciudades después de ser ocupadas",
Maquiavelo recomienda "la destrucción de las ciudades" -so pena, en su defecto,
de ser destruido por ellas- puesto que si sus habitantes no son "separados" y
"dispersados", y si sus ciudades no son "arruinadas", sus habitantes mantendrán
vivos sus recuerdos, y en consecuencia, firme su identidad, su psiquis, sus
deseos, y se rebelarán(18).
Como lo plantean Carina Perelli(19) y Juan Rial(20), aunque ahora en el contexto
uruguayo reciente, quien administra el olvido y la memoria colectiva es capaz de
controlar los procesos de formación y destrucción de identidades colectivas, y
por lo tanto, de asegurarse el poder.

No sólo en estos últimos años, sino a lo largo de toda la historia, la tarea de


formulación de ideas, valores, símbolos, metáforas y retóricas, la tarea de
apropiar la realidad -tanto al nivel imaginario y simbólico como al nivel práctico
y sensual- está ligada a otra tarea más violenta, traumática y duradera, muchas
veces invisible e irrepresentable como advierten los sicólogos sociales (21), que es
la del disciplinamiento a que se refiere Barrán en su Historia de la
sensibilidad(22), la producción del equipamiento sensual-sexual(23), la producción
de los cuerpos-espacios(24) necesarios, de las amnesias, los miedos(25), las
mutilaciones y las callosidades necesarias, en fin la producción histórica de los
cuerpos humanos, y lo cual nos habilita a hablar de la producción de
sensibilidades y estéticas(26) -estética colonial, estética moderna, estética
revolucionaria, estética neoliberal, etc.

Para concluir esta primera parte teórica resta agregar que este trabajo es un paso
más en la línea de una serie de trabajos anteriores encaminados a reflexionar e
investigar, en los términos de José J. Brunner sobre "las transformaciones
culturales"(27) [profundas] y la lógica estética resultantes de la implementación
del modelo cultural neoliberal periférico(28), así como de la necesidad de
"espacializar el análisis cultural" tomando conciencia de la relación entre
producción cultural y organización espacial de la actividad social (29), así como de
sus consecuencias.

Estos proyectos y líneas de reflexión se intersectan a su vez con nuestra


preocupación actual acerca del olvido, de "las fracturas de la memoria"(30), de la
manipulación de la memoria histórica, como rasgo característico de la mentalidad
y sensibilidad post-modernas -o simplemente, de la ideología neoliberal, como
propone Martín Hopenhayn(31)
Lo anterior resulta aún más alarmante en conexión a la ola de estados totalitarios
que estremeció el Cono Sur de América Latina, así como a las transformaciones
profundas y los sacrificios brutales sobre lo que hoy transcurre la vida -y donde
los aparatos militares golpistas están aún intactos e incluso ocupan altas
posiciones políticas-, y que este libro, junto a trabajos similares y paralelos(32),
quiere documentar, recordar y echar luz.

Porque, si bien por una parte, y como lo explican los sicólogos Maren y Marcelo
Viñar(33), la vida sólo puede suceder en base a "un acto de olvido indispensable y
necesario", para que ese olvido no sea enfermizo y enfermante -cómplice de la
impunidad-, sino que sea "un olvido normal y fecundo", debe venir a posteriori
de un acto de recordación y de purificación (catarsis), de exteriorización del
horror, de inscripción de lo abominable.

Un olvido sano sólo puede venir luego de la averiguación de la verdad, su


meditación y reflexión, peripecia por la cual los uruguayos todavía no hemos
pasado. El lector ha de saber que en Uruguay los asesinatos, torturas,
detenciones, desapariciones y muchos otros crímenes cometidos en los últimos
veinte años por actores de la dictadura fueron "perdonados" en 1986 mediante
una «Ley de caducidad de la pretensión punitiva del Estado», ratificada en el
Plebiscito realizado en 1989 por el 54% de la población contra el 46%, y
"olvidados" ... ¡sin haber sido siquiera denunciados, aclarados y juzgados!

La ciudad se hace eco de este proceso y lo único que registra son las plazas, los
momumentos, las celebraciones y las modificaciones introducidas por la
dictadura militar. Por el contrario, no existen plazas, monumentos o exhibiciones
que expliquen o recuerden lo que pasó durante la dictadura, ni que conmemoren
su derrota.

Un olvido sano, por el contrario, es uno que descansa sobre un conocimiento


adquirido -no reprimido-, sobre una clara visualización y comprensión de la
experiencia, de sus protagonistas, de sus métodos, de sus razones, de sus
consecuencias -no borrosa, fragmentaria, inventada, mitificada-, y en el marco de
un igualmente nítido sistema legal y de valores que permita discernir lúcidamente
lo éticamente correcto de lo incorrecto, lo legal de lo ilegal, lo justo de lo injusto,
lo bárbaro de lo civilizado.

Un olvido fecundo, por último, es uno que nos permita siempre poder volver a
acceder a los registros de la historia -a la memoria- cuando ello se vuelva
necesario para evitar tener que sufrir lo ya vivido. Porque no es en absoluto sano,
sino es más bien locura, exculpar y olvidar lo ocurrido cuando algunos miembros
de la clase política e integrantes de las Fuerzas Armadas todavía insisten en
exhibir su falta de arrepentimiento, postulan la rectitud de su accionar, y
continúan afirmando que llegado el caso volverían a cometer las mismas
barbaridades.

II. El espectáculo de Una Ciudad sin memoria

"La piqueta fatal del progreso"-dice una canción popular-"arrancó mil recuerdos
queridos". No hace falta caminar mucho por los centros de las ciudades de
Estados Unidos -pienso en Minneapolis, donde viví muchos años- para notar que
muy poco o nada queda de lo que fueron en el siglo pasado, o en la primera
mitad de este siglo.

Nada queda, por ejemplo, de la escena que una vez fuera su centro social y
cultural, Nicolet Avenue; ni en el espacio físico ni en la memoria colectiva. A su
vez, "los barrios históricos", hoy renovados, caso de Saint Anthony Main, o los
"rascacielos" como el construido por César Pelli "como si fuera un rascacielo de
los años veinte", son reconstrucciones aproximadas, estilísticamente
"envejecidas" y "restauradas" -y hasta inventadas-, realizadas a fines de los
ochenta, y a tono con el estilo de empaque post-moderno.

Sin llegar a tales extremos, quien visite Montevideo observará que buena parte de
la ciudad fue construida en épocas recientes, desplazando con su presencia etapas
anteriores de la arquitectura de la ciudad. No obstante, en Montevideo, todavía
uno puede notar que el texto urbano y que la forma de vivir en la ciudad se
mantiene relativamente habitable, entera, disfrutable. Todavía es posible pasear
por la ciudad y reecontrarse con un conjunto de barrios, edificios y lugares
históricos, de manera de poder reconstruir su proceso.

En general, aunque deteriorada, conflictuada y jaqueada por intervenciones


edilicias recientes de dudosa inteligencia y legitimidad, no se ha llegado todavía
al extremo de la completa tugurización, vaciamiento y demolición de la Ciudad
Vieja, del Centro, del Barrio Sur, o de otros barrios históricos; todavía no
estamos ante una situación de suburbanización extrema, o de "burbización"
-suburbanizaciones "sin centro" o con sus centros (inner cities) destruidos,
abandonados y en la más absoluta crisis- característico de muchas ciudades
estadounidenses.

No obstante, la ciudad ha sido severamente dañada por un conjunto de


intervenciones características de lo que ha sido denominada la "ciudad
neoliberal"(34), y entre las que debemos destacar: la demolición de los
conventillos y otros edificios en el barrio histórico de la subcultura afro-uruguaya
(notablemente el Medio Mundo, centro cultural de dicha colectividad), la falta de
mantenimiento de los monumentos históricos, la desobediencia a las regulaciones
de la Comisión del Patrimonio que ha resultado en la destrucción de lugares
valiosos y centrales a la vida cultural de la ciudad (caso del palacio en cuyos jardines
tenía lugar, cada diciembre, la Feria del Libro, o el palacio de hermosas mayólicas
demolido para que el Reverendo Moon construya un hotel) , el exceso de edificios de
altura y de automóviles (arruinando los espacios públicos y las riquezas naturales de
todos), la construcción de Shoppings en lo que eran parques y barrios
residenciales, la construcción de bloques de viviendas infrahumanas, el avance
de las viviendas precarias y de las zonas sin servicios -los cantegriles-, la
proliferación de monumentos fuera de escala y escasa belleza -caso, por ejemplo,
la antena del Canal 4, o la gigantesca cruz conmemorativa de la visita del Papa,
etc.

Ahora bien, la destrucción, afeamiento y transformación de la ciudad de


Montevideo no ha procedido con mayor rapidez y gravedad en parte gracias a la
existencia de una corriente de opinión y movimiento en favor del
embellecimiento de la ciudad y en defensa de su patrimonio cultural y natural.

Naturalmente, esta corriente de opinión se hace más intensa en sectores sociales


cercanos o vinculados al círculo de los arquitectos, a la Facultad de Arquitectura,
al Instituto de Urbanismo, a las organizaciones vecinales, a las organizaciones
dedicadas a la defensa del medioambiente, o del patrimonio histórico, y en
general, de las instituciones sobre las que se basa la vida social urbana. Al centro
de esta corriente de opinión, y concretamente en el contexto de 1980, se hallaba
el actual intendente de Montevideo, candidato de la izquierda, el arquitecto
Mariano Arana. Desvinculado de la enseñanza a razón de la intervención de la
Facultad de Arquitectura por parte del gobierno militar, Arana se destacó como
miembro del Grupo de Estudios Urbanos, de la Comisión del Patrimonio, y en
virtud de tematizar "la cuestión de la ciudad" y haber producido Una ciudad sin
memoria. El show utilizaba diapositivas de edificios y escenas urbanas pasadas y
presentes mostrando cómo de la mano de la indiferencia estatal, de la
irresponsabilidad de los empresarios de la construcción, o de la cooperación entre
ambos, la ciudad poco a poco se fue desgajando, derrumbando y desapareciendo,
borrando de esa manera su pasado y desmantelando las formas y lugares sobre
los que se apoyaba el estilo de vida montevideano, y sobre los que se nutría la
idiosincracia y la memoria colectiva nacional.

A poco de ponerse en circulación, y como casi todo lo que ocurre en Montevideo


debido a su pequeña escala, Una ciudad sin memoria se convirtió en un suceso
de relativa notoriedad, articulando de esa manera a sectores que compartían una
preocupación por "el deterioro general". En un contexto donde toda reunión de
más de tres personas era considerada una instancia de asociación para la
subversión, Una ciudad sin memoria hacía honor a la ambivalencia de su
nombre, y tanto como tematizaba la destrucción de los valores arquitectónicos,
también se constituyó -lo mismo que la Feria del Libro, los teatros del centro, los
conciertos de canto popular, las Llamadas y el teatro de los tablados del
Carnaval, Cinemateca, los semanarios, CX30 La Radio, etc.- en una instancia de
re/encuentro y de diálogo social y político.

Pero de manera más fundamental, hizo posible otros cuatro fenómenos de


singular importancia en aquel contexto. Primero, permitió una "visualización de
una totalidad espacial y social", la "ciudad", y por extensión, la "ciudadanía" y la
"sociedad civil", que trascendía el individuo, aislado, incomunicado, enajenado
de la sociedad, sujeto de la dictadura militar, y de esa forma restauró uno de los
pilares sobre los que se apoyaba la vida social y democrática antes del golpe de
1973. Se tensaba de ese modo la narrativa oficial que buscaba la fragmentación y
el ocultamiento de las partes obscenas de la ciudad, y de su gobierno.

Segundo, reconstruyó en el imaginario popular el discurso histórico, haciendo


posible una narración de la historia de la ciudad -que es parte principal de la
historia de la cultura nacional-, capaz de dar cuenta de la continuidad o de las
rupturas históricas. Eje histórico violentado y borroneado a raíz del trauma del
golpe y los sucesivos intentos de la dictadura por naturalizar, mitificar y eternizar
el proceso de militarización.

Tercero, aun si su discurso giraba en torno a la forma, carácter y calidad de los


edificios, de la ciudad y de la vida urbana, Una ciudad sin memoria proveyó
categorías de evaluación, análisis y juicio de la ideología del desarrollismo, y en
particular, del proceso histórico posterior al golpe militar. Con ello ponía en
evidencia la presencia y la mano del Estado Autoritario y del Mercado -su
indiferencia, cuando no su protagonismo o complicidad en relación a las
deformaciones arquitectónicas y urbanísticas que habían tenido lugar.

Del mismo modo, sacaba a luz los actores y las lógicas responsables del deterioro
de la calidad de vida de las mayorías y del desmantelamiento del patrimonio
colectivo; tanto las barbaridades que permitía o que cometía el Estado -la
dictadura- en relación a la administración de la ciudad, así como la lógica
capitalista y los intereses privados/sectoriales que se encontraban en su base a la
hora de demoler un monumento histórico, recolectar los impuestos a los
inmuebles, embarcar a la ciudad en un boom de la construcción de espaldas a las
necesidades populares, o levantar un mausoleo.

Esta vía de razonamiento produjo por extensión categorías de conceptualización,


análisis y crítica del proceso social, político e histórico en general, resultando en
la construcción de una sensibilidad crítica de la situación política que se vivía.

Cuarto, permitió la construcción de un tejido de mitos estabilizadores de la


identidad y motivadores de la acción, que aportaban una combinación de "el
encanto por el pasado" y "la imaginación de una ciudad por venir" -tan bella
como antes, e incluso, más bella que antes. Tal tejido mítico-energizante se
condensaba para cristalizar en un fuerte disgusto y rechazo al presente.

Se creó así una sensibilidad social dispuesta a defender la forma de vida urbana
(amenazada por el bulldozer, los especuladores, los planes modernizadores, la represión)
en términos de proteger y restaurar aquellos elementos del pasado que habían
sido motivo de orgullo para sus habitantes, y aprecio para sus visitantes(35): su
escala humana, su cuidado por las bellezas naturales, sus espacios verdes, la
densa red de lugares y espacios de encuentro y de diálogo, la infraestructura de
servicios públicos en general, su vida social y cultural pública y democrática, y
en suma, el sentimiento casi como de pertenecer a una gran familia, con sus
parientes queridos y sus villanos; de ser parte de una única tragicomedia de
proporciones épicas, en la que con el paso de los años, actores y personajes ya
somos para todos demasiados conocidos.

Esta valoración del pasado -y de lo que debía continuar vigente- se


complementaba con la propuesta de construir una ciudad democrática,
promoviéndose una actitud contraria a la pasividad y a la aceptación del
"presente como todo horizonte futuro" (ideologema de la dictadura militar). Un
resumen del boletín Ciudad Abierta (1985) aclara esa noción:
La democracia es un modo de vida. Una ciudad democrática es algo concreto que se consolida en
la vida cotidiana, en todos los planos y dimensiones de nuestra actividad, en una sociedad más
justa, en el ejercicio diario y permanente de la participación en la realización de un destino común.
[...] Una ciudad democrática es una ciudad de todos, hecha por todos, y capaz de asegurar un
lugar a todos sus habitantes.

Debe respetar no sólo sus edificios, sus árboles, sus monumentos, sino fundamentalmente a su
gente. Debe permitirnos la posibilidad de acceder a la vivienda, al trabajo creador, al tiempo libre, a
la recreación, a la cultura, al transporte, al disfrute pleno de nuestros paisajes. Una ciudad
democrática no segrega ni aisla a sus pobladores. Debe por el contrario alentar y posibilitar el
encuentro, el diálogo, las relaciones entre los mismos. Una ciudad democrática es una ciudad para
ser usada [no para ser vista de lejos, desde las autopistas, desde las postales/n. del a.], para ser
apropiada colectivamente en sus calles, sus parques, sus plazas. Una ciudad debe ser
reivindicada y pensada no sólo en términos cuantitativos sino cualitativos para asegurar una mejor
calidad de vida a sus habitantes. Una ciudad democrática es una ciudad de ciudadanos(36).

En suma, una sensibilidad dispuesta a re/construir esta ciudad democrática era


otra manera de pensar y de construir una sociedad libre, solidaria, justa,
placentera, y que como se podía comprobar cotidianamente, era la antítesis de la
ciudad neoliberal -de la vida social en aquel tiempo.

Estas cuatro operaciones, (a) el reestablecimiento de un concepto de totalidad


espacial y social -y por extensión, de ciudadanía-, (b) el reestablecimiento del eje
histórico -y por extensión de una narrativa y memoria histórica-, (c) el aporte de
categorías de comprensión, análisis y crítica del proceso histórico -y por
extensión de la situación política, y de sus consecuencias económicas, éticas,
estéticas-, y (d) el aporte de mitos y sensibilidades conducentes a la creación de
actores sociales colectivos con capacidad de valorar sus pasado y construir un
futuro, se sumaron al carácter aglutinador y provocador del encuentro y el
diálogo que hacia posible el propio espectáculo audiovisual itinerante,
convirtiéndolo en un hito en la vida social y cultural de un Montevideo que
intentaba escapar a la pesadilla, la fiebre del olvido y la parálisis que nos había
abrazado.

De aquí el capital cultural y político que adquirió Arana a raíz de este suceso, y
que lo llevó primero a ser el candidato único de la izquierda en las elecciones
departamentales de 1984, y nuevamente en 1994, ocasión ésta en que fue electo
por el 45% de la población.
Notas:

Henri Lefebvre, The Production of Space. Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1974.

(2) Grupo de Estudios Urbanos, Una ciudad sin memoria. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1983.

(3) Renato de Fusco, Arquitectura como «mass medium». Barcelona: Anagrama, 1967.

(4)Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili, 1971.

(5) Kenneth Frampton, "Place, production and scenography: International theory and practice since 1962", en A Critical History of
Modern Architecture. London: Thames and Hudson, 1980.

(6) Fredric Jameson, "Architecture and the critique of ideology", en Architecture, Criticism, Ideology, Joan Ockman, ed., Princeton,
New Jersey: Princeton Architectural Press, 1985, y "Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism", New Left Review
146, Jul.-Aug., 1984; Terry Eagleton, Capitalism, Modernism, and Postmodernism, NLR 152 (1985); David Harvey, The Condition of
Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1989.

(7) Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli, 1977.

(8) Robert Venturi et al., Learning from Las Vegas. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1971.

(9) Renato de Fusco, op. cit.

(10) Edward T. Hall, The Silent Language, Greenwich, Conn: Fawcett Publications, 1959, y The Hidden Dimension, Garden City,
New York: Anchor Books, 1969.

(11) Italo Calvino, Invisible cities. Orlando, Florida: Hartcourt, Brace & Co., 1972.

(12) Winifred Gallagher, The Power of Place. How Our Surroundings Shape Our Thoughts, Emotions, and Actions. New York:
Harper Perennial, 1993.

(13) Frances Yates, The Art of Memory. Chicago: The University of Chicago Press, 1966.

(14) Angel Rama, La ciudad letrada. Hanover, New Hampshire: Ediciones del Norte, 1984.

(15) Eduardo Galeano, El libro de los abrazos. Montevideo: Ediciones del chanchito, 1989.

(16) David Harvey, Consciousness and the Urban Experience. Studies in the History and Theory of Capitalist Urbanization.
Baltimore, Maryland: The John Hopkins University Press, 1985.

(17) Guillermo D. Fernández, "Libertad, el shopping y la sociedad de los dos tercios", en Brecha, Montevideo 22/VII/1994.

(18) Machiavelli, The Prince. Arlington Heights, Illinois: AHM Publishing Corp., 1947.

(19) Carina Perelli, "La manipulación política de la memoria colectiva" en De mitos y memorias políticas. La represión, el miedo y
después..., Carina Perelli y Juan Rial, eds. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1986; y "El poder de la memoria. La
memoria del poder" en Represión, exilio y democracia: La cultura uruguaya, Saúl Sosnowski, comp. Montevideo: Ediciones de la
Banda Oriental/University of Maryland, 1987.

(20) Juan Rial, "El imaginario social uruguayo y la dictadura" en De mitos y memorias políticas. La represión, el miedo y después...,
Carina Perelli y Juan Rial, eds. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1986.

(21) Maren y Marcelo Viñar, Fracturas de la memoria. Montevideo: TRILCE Ediciones, 1993.

(22) José Pedro Barrán, Historia de la sensibilidad de los uruguayos. 2 tomos. "La cultura bárbara"(1800-1860)/"El disciplinamiento"
(1860-1920) Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental/Facultad de Humanidades, 1990.

(23) Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Cambridge, MA: Basil Blackwell, 1990; y Anthony Giddens, The Transformation
of Intimacy, Stanford, Cal.: Stanford University Press, 1992.

(24) Elizabeth Grosz, "Bodies-Cities", en Beatriz Colomina, ed. Sexuality and Space, Princeton, New Jersey: Princeton Architectural
Press, 1992.

(25) Mike Davis, Beyond Blade Runner: Urban Control/The Ecology of Fear. Westfield, New Jersey: Open Magazine, 1992.
(26) Uso estética en el sentido clásico-original, es decir, refiriéndome al modo de relacionarse con el mundo y con otras personas a
través del cuerpo, y en particular, a través de los sentidos. Ver Renato Barilli, A Course on Aesthetics. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1989.

(27) José Joaquín Brunner, "Cultura y sociedad en el autoritarismo" y "El modo de dominación autoritaria" en La cultura autoritaria
en Chile. Santiago de Chile/Minneapolis: FLACSO/University de Minnesota, 1981.

(28) Gustavo Remedi, "Respuestas culturales a la estética neoliberal: la reconstrucción de la vida urbana como marco de crítica
cultural", ponencia presentada en Lousiana Conference on Hispanic Languages and Literatures, Tulane University, New Orleans, 4-
III-1995.

(29) Gustavo Remedi, "La espacialización del análisis cultural. A propósito de La ciudad letrada de Angel Rama", ponencia
presentada en el XIX International Congress de la Latin American Studies Association, Washington, D.C., 30-IX-1995.

(30) Maren y Marcelo Viñar, op. cit.

(31) Martín Hopenhayn, "Postmodernism and Neoliberalism in Latin America", John Beverley and José Oviedo, eds., en The
Postmodern Debate in Latin America, Boundary 2 Vol 20, # 3, Fall 1993, Duke University Press.

(32) Pienso en trabajos como el que acaba de publicar Hernán Vidal, Frente Patriótico Manuel Rodríguez: El tabú del conflicto
armado en Chile. Santiago de Chile: Mosquito Editores, 1995.

(33) Op. cit.

(34) Tal es el término acuñado para referirse a un conjunto de políticas y hechos que tienen que ver con la transformación de la
ciudad durante la dictadura, algunas de las cuales comenzaron en 1958, y otras continuan hasta el presente. Por una
caracterización más detallada ver "Fases de fin de siglo" /ELARQA Revista de Arquitectura Vol 2., # 3, mayo, 1992; y Mariano Arana
y Fernando Giordano, "Montevideo: Between Participation and Authoritarianism"(1986), en Rethinking the Latin American City,
Richard Morse y Jorge Hardoy, eds.,Washington, D.C.: The Woodrow Wilson Center Press, 1992.

(35) Manfred A. Max-Neef, "The City; Its Size and Rhythm", en Rethinking the Latin American City, Richard Morse y Jorge Hardoy,
eds., op. cit.

(36) Ver Ciudad abierta, Boletín # 1 del Grupo de Estudios Urbanos, Montevideo, marzo de 1985.

CIUDAD/CUERPO- CONCIENCIA HISTÓRICA - MONTEVIDEO -

Los lenguajes de la conciencia histórica: a


propósito de Una ciudad sin memoria, de Mariano Arana
(II)
Gustavo Remedi

III. Estrategias para recuperar la memoria

Publicado en 1983, la versión libro del audiovisual Una ciudad sin memoria es
aun hoy uno de los pocos documentos gráficos que testimonia (1) Montevideo, la
ciudad, su historia, la agresión de que es objeto, y que el texto llama a frenar y a
revertir.
Una ciudad sin memoria está armado sobre la base de un conjunto de resúmenes
anticipatorios, dedicatorias, comentarios, citas, prólogos y reflexiones finales
(detrás de la portada, en las primeras páginas, luego de la bibliografía, detrás de la
contratapa, en la contratapa) que forman un "marco", dentro del cual se hallan dos
textos paralelos e interconectados -un texto visual y un texto escrito-, y cuyo
clímax es la sentencia:

"Sólo mediante una toma de conciencia colectiva, la ciudad actual podrá


preservar su identidad y su memoria"
(93)
Muchos textos forman el "marco": un texto del Grupo de Estudios Urbanos, una
nota de la escritora Alicia Migdal publicada en La Semana de El Día en 1981,
una felicitación del Instituto Argentino de Investigaciones de Historia de la
Arquitectura y Urbanismo, una consigna tomada del Correo de la UNESCO
relacionada al patrimonio cultural y natural de la humanidad, una cita del Arq.
Antonio Cravotto, otra del Arq. Leonardo Benevolo (autor del ya clásico Historia de
la Arquitectura Moderna), una cita de SUMMA con motivo de su campaña para la
preservación del patrimonio, y finalmente un prólogo del propio Arana.

Hacia el final del libro, y luego de la sentencia transcripta más arriba, cierra el
texto una reflexión del historiador Luis Bausero, miembro de la Comisión del
Patrimonio Histórico. En su conjunto, este marco exhibe la autoridad profesional
y moral de los autores y patrocinantes, legitimando de esta manera la propuesta.
No se trataría pues ni de un álbum de fotos ni de una guía turística, sino de un
testimonio, y en este sentido, una narración histórica, una serie de reflexiones y
denuncias, y un alegato en favor de una urgente toma de conciencia y cambio de
rumbo político.

El relato visual, por su parte, consiste en una serie de fotografías en blanco y


negro que ofrece al lector la posibilidad de re/conocerse, re/encontrarse y
re/apropiarse de su ciudad. El relato escrito consiste en frases y párrafos, muy
breves y concisos. No tienen por función explicar las fotos en el sentido de dar
información sobre lo que estamos viendo (cosa que ocurre en una enciclopedia o en
un libro de historia del arte).

La única información que tenemos del hecho urbano presentado es su imagen


(aunque al final del libro hay una lista en la que se explica a qué corresponde cada foto).
Intercalados en el libro -debajo, yuxtapuestos, o en las páginas opuestas a las
fotos- las frases y párrafos cortos forman un texto independiente y paralelo,
estableciendo un contrapunto con las imágenes, pero en el sentido de aportar
ideas, conceptos y categorías que nos permiten "leer" el texto visual, y sobre
todo, comprender el proceso histórico urbano, su lógica dinamizante, sus
contradicciones y fuerzas opuestas.

Si por un lado forman una narrativa lineal, están diagramados como si fueran un
elemento gráfico más, flotando al centro de una página blanca, o inscriptas en
blanco al centro de un campo negro, adquiriendo por esta vía el status de
conceptos que nunca debieron ser olvidados, y que según mecanismos de la
percepción, han de quedar grabados y titilando en la mente/en el campo visual
mientras el lector continúa su viaje por el libro -a través del tiempo y el espacio
de la ciudad.

Tras el marco mencionado, el relato comienza con la impresión del origen, el


aleph, el punto cero, el locus constante a todos los Montevideos posibles: el
principio concéntrico de la fuente de la Plaza Matriz, al centro de la Ciudad
Vieja. Sin embargo, la idea del nacimiento pronto contradice la imagen de la
plaza casi vacía, vaciada. Un árbol invernal asiste al gris espectáculo de ese útero
deshojado. Una perspectiva en fuga nos lleva hacia el título del libro. La foto
siguiente es un detalle ornamental: parte de la memoria de una ciudad también
reside en sus detalles, en sus pequeñas cosas, en sus texturas cotidianas.

Inmediatamente después, la totalidad, la visión desde arriba del laberinto -la


perspectiva del historiador, del urbanista-: la foto panorámica del conjunto, de la
unidad. Como la ciudad, la memoria y la historia también son una unidad;
fragmentar u olvidar esa unidad, esa totalidad, es contar sólo una parte de la
historia, es recordar a medias, es no ver al otro.

Luego de estas primeras tramoyas semióticas, una nueva advertencia antes de


"entrar", esta vez de Graziano Gasparini, nos recuerda que la defensa del
patrimonio, de la ciudad -de la memoria- no obedece a la nostalgia sino a una
exigencia vital de la ciudad nueva, de la vida moderna. En la página opuesta, la
perspectiva con el horizonte bajo, a la altura de dos personas conversando en el
banco de la plaza, sitúa al lector participando vicariamente de una escena en que
diversas parejas -paseando, charlando- disfrutan colectivamente de la Plaza
Zabala (recordando la fundación de Montevideo), e ilustrando de este modo la
contemporaneidad de lo que fuera uno de sus primeros espacios.

Girando la página, nos asalta la serie de mazazos. Sin advertencia alguna, una
ráfaga de imágenes se depliega sobre las dos páginas siguientes retratando
escenas de edificios en ruinas, vaciamientos, derrumbes, demoliciones, destrozos,
muros ciegos. Por la forma de sus huellas, entonces, se hace presente el espectro,
el Moloch invisible y voraz.

Habiendo así planteado las premisas y conflictos principales -su origen, el


presente, la posibilidad de la armonía entre la ciudad y su gente, las
monstruosidades que se interponen y amenazan esa felicidad- culmina allí el
primer círculo del relato, dando paso a una narración histórica más convencional.
Entre grabados, fotos y texto se pasa a contar la historia de la ciudad, desde su
fundación, hasta el presente, pasando por sucesivas transformaciones que
hicieron de Montevideo, primero una base militar, luego poblado, puerto y plaza
de intercambio comercial, y luego, con la demolición de las murallas, ciudad
abierta "a los inmigrantes y a las ideas del mundo [...]"(22).

Al relato de la ciudad le sigue un relato del modo en que su arquitectura va


adquiriendo su fisonomía propia, su escenografía montevideana, como síntesis de
diversas influencias: sus miradores, azoteas y cornisas mirando al mar -no
chimeneas ni techos inclinados, guiñan los autores-, sus patios, reuniones y
tertulias familiares, las claraboyas de vidrio que haciendo uso de las nuevas
tecnologías sirven para "aclimatar" las tipologías correspondientes a las formas
de vida mediterránea al contexto más frío del Río de la Plata.

La perspectiva aérea, extranjera, distante, que recorre el mapa, que visualiza el


conjunto, que vigila la plaza, se va humanizando hasta transformar al lector en un
transeúnte, en el flanêur de Benjamin(2) , desde cuya perspectiva continúa ahora
el tránsito por las veredas hacia sus perspectivas y horizontes posibles: a través
de arcadas y pasivas, frente a sus fachadas y esquinas, debajo de sus balcones,
asomando en sus venecianas, postigones y patios, recorriendo sus ferias,
mercados y calles arboladas, disfrutando de las cornisas de sus terrazas y azoteas,
de sus torres, de sus cúpulas. La ciudad re/aparece a los ojos del lector como
nunca antes la había visto, a pesar de haber pasado por allí mil veces, sin darse
cuenta, sin detenerse, sin levantar la cabeza, sin haber podido escapar a la
telaraña de carteles, anuncios comerciales y tapias que ocultan sus edificios, o
eludir la tiranía de la mandala que gobierna el estéril circuito cotidiano.

Llegado a este punto el relato ya se las ha ingeniado para crear un suspenso y


melo/dramatismo previo al flashback de la fundación, ofreciendo presagios del
fin -el invierno del espacio público-, la premisa de la posibilidad de la armonía
entre lo moderno y lo antiguo, entre la ciudad y sus habitantes, y planteando
desde un principio el conflicto entre la ciudad y los procesos destructivos que la
acosan, que la lastiman, y que a modo de fantasmagoría fatal acompañará a los
lectores hasta el final.

Trazado el escenario aparece el teatro de la vida: sus habitantes.


Significativamente, sin embargo, ocurren dos cosas. Primero, en el relato de la
evolución arquitectónica de la ciudad, de sus funciones, de sus edificios, de sus
detalles, de sus significados, los hechos arquitectónicos no son presentados como
resultado de individualidades identificadas, sino como resultado de procesos
históricos, culturales, generacionales, y de su encuentro o choque con fuerzas
económicas, políticas y hasta naturales-geográficas. Segundo, el relato desciende
a lo largo del eje de las escalas -región, bahía, ciudad, espacios públicos, casas
con terrazas, patios con claraboyas, balcones a la calle- para lograr el efecto de
introducir, casi maliciosamente, el discurso de lo social en lo que había
comenzado como un relato histórico-geográfico y una disertación arquitectónica.

Porque los espacios públicos, las terrazas, los balcones, las veredas no son sino el
soporte físico, la escena del espectáculo social(3) , del "amplio conjunto de
actividades" a que da pie Montevideo: las ferias, los pequeños comercios, los
artesanos, los cafés, la peluquería, las reuniones de amigos en el Mercado del
Puerto, las casas de antigüedades, los músicos de la calle, la gente paseando,
jugando en la plaza, o sentada al aire libre, o reunida en lo que parece ser -valga
la picardía política- ... ¡una asamblea parlamentaria! (49) Espectáculo urbano que
es vital porque es sobre él que toma forma y sentido la identidad personal.

A diferencia de la identidad anglosajona, la cual se construye primariamente, y


aun si mediada por la cultura de masas, en la relación pastoril/bucólica individuo-
naturaleza e individuo-divinidad (propio de las culturas suburbanas), en las culturas
mediterráneas (lo mismo que en las culturas mediterráneas transplantadas) la persona se
constituye mediatizada por el caldo de la tragicomedia colectiva urbana(4)
.
Una vez que reaparece la gente se pasa a narrar la forma de vida social, su
identidad cultural, su diversidad, su unidad, sus tradiciones, etc. -todo lo cual,
dicho en el contexto de la dictadura, adquiere significados que podrían estimular
la imaginación de cualquier ciudadano y la paranoia de cualquier oficial.

Paralelamente, otra noción fundamental comienza a volverse nítida y a


fundamentar el resto del relato. Me refiero a la noción de la ciudad como una
persona, como un organismo, unas veces diferente a nosotros, y otras veces, parte
de nosotros. El funcionamiento combinado de ambas posiciones produce una
cadena de desplazamientos e identificaciones amorosas y dolorosas que nos
involucran como ciudadanos-lectores. Por una parte, ese organismo, ese ser
querido, "ella", la ciudad, es una entidad diferente a sus habitantes, y conduce a
reflexionar acerca del carácter de nuestra relación "con ella". Para Luis Bausero
se trata de una relación de amor, de amor colectivo:

La ciudad quiere que la miremos con amor, que sintamos el latido de su vida
secular; que la miremos con el mismo afecto, con el mismo propósito con que
miramos el interior de nuestra casa -aquí nos duele aquellos que no tienen techo
y que también a igual título que nosotros son también ciudadanos de
Montevideo- y sentimos su calor, sus recuerdos, sus horas soñadas y sufridas en
ellas. La ciudad tiene que ser la unidad ennoblecida -no humillada- de todos sus
habitantes [...] (101).

Esta relación de reciprocidad -la ciudad quiere que la amemos como nosotros
queremos ser amados-, y de equivalencia y de continuidad entre la ciudad
-generosa, afectuosa, acogedora- y la casa propia -lugar respetado por ser
propio-, aparte de fundarse en una relación de amor/dolor colectivamente
compartidos, reelabora la relación entre lo personal y lo colectivo, y cuestiona la
desarticulación tajante entre intimidad, espacio doméstico y ciudad. La
perspectiva individualista enajenada de lo colectivo y de la ciudad -de la cual uno
es una parte con o sin conciencia de ello-, da paso a una perspectiva colectivista
en que la ciudad es re/apropiada y compartida amorosamente, respetuosamente.

Finalmente, esta relación romántica de amor/dolor da paso a la idea de la


simbiosis o de la transmutación mimética entre nosotros, los espacios que
habitamos, las relaciones que establecemos: nos transformamos en los que
habitamos, y construimos los espacios que reflejan lo que somos. Por eso,
"proteger el patrimonio cultural y natural [...] es proteger las raíces mismas de
la persona, aquello de que está hecha y de lo que vive"(3).

Pero además de esta tendencia a ser transformado a semejanza del medio, y a


producir el medio a nuestra imagen, existiría otro proceso más simple y
especular: al construir el mundo y relacionarnos con él, indirectamente, nos
construimos a nosotros mismos. Por lo anterior, dice Elizabeth Grosz, al final,
más que hablar de ciudades deberíamos hablar simplemente de ciudades-cuerpos
-o cuerpos-ciudades(5); o más precisamente, como advierte Anthony Leeds, de
cuerpos-regiones(6).

En otras partes del relato, la ciudad nos incluye como partes de su propia masa
viva -la ciudad es "su gente, sus trabajos, sus sueños" (dedicatoria). O a la inversa,
la ciudad es una extensión de nuestro cuerpo: lo que "le" hacemos "a ella" nos
afecta; no porque nos duele lo que le pase al otro, al ser amado, sino que "nos
duele" porque nos lo hacemos a nosotros mismos. Connotando lo anterior, antes,
y a lo largo de su historia, dice el relato: "la ciudad mantuvo su congruencia y
unidad de conjunto"(40), supo "afirmar su escala, respetarse a sí misma"(41), su
proceso, la continuidad que es la memoria del origen y que aporta una parte del
sentido de la existencia y de la identidad colectiva. Incluso, acogiendo lo austero,
lo indigente (legitimado por ser la estética del patriciado y de la situación colonial en
general) y lo opulento (producto y depositorio del esfuerzo y del sacrificio de la
sociedad), las nuevas tecnologías y las intervenciones de las vanguardias, y hasta
los intereses del capital financiero/inmobiliario -pienso en el caso del constructor
Emilio Reus.

Ahora ya no es igual; ahora a la ciudad "la mutilan" (84), "la hieren", le faltan el
respeto, le quiebran su unidad, y por eso la expresión «Montevideo, [es] una
ciudad que nos duele» (contratapa). Sus ruinas y derrumbes se convierten en
amputaciones y lobotomías a nosotros mismos. No sólo porque nos lastima y
recorta los cuerpos sino porque los transforma en cuerpos privados de ese
territorio de la imaginación y de la memoria que sólo se activa "estando allí",
estableciendo una relación estética (sensual) y vivencial con el entorno físico.
Dice a este respecto Alicia Migdal:

¿Qué ciudad [sociedad] se está haciendo ahora? ... al margen y en contra de nosotros
mismos ... ¿qué ciudad futura modelará la fábula y la imaginación [...] de los niños que
ahora deslizan sus vidas entre torres congruentes? Hay una ciudad y una calidad del
recuerdo personal y colectivo que se ha borrado ya definitivamente del ámbito físico de la
ciudad, una cantidad y una calidad del recuerdo que no se llega ni se hereda a través de
las palabras ni de la memoria ajena, que no es transmisible por los lenguajes articulados,
sino únicamente por la existencia de lo real, por estar allí [...] (Pliegue de tapa).

IV. La memoria de la modernidad.

La imagen de que "todo lo que es sólido se desvance en el aire" (7), y de que no


habrá de quedar piedra sobre piedra, es el recurso que usa Marx en el Manifiesto
Comunista para representar las transformaciones del mundo por obra de la
Revolución Burguesa, del capital, y de la conversión completa de la vida en
mercancía, en valor de cambio.

Tal Revolución Moderna, tal colapso y erradicación de todo lo existente, sin


embargo, sería la que luego haría posible otros cambios, otras revoluciones. Hace
unos años un libro de poemas del escritor uruguayo Hugo Achugar llevaba el
mismo título: Todo lo que es sólido se disuelve en el aire. Apenas algo antes, y
también celebrando el gesto fáustico, moderno, del developer, del destructor-
creador, del creador-destructor, el libro de Marshall Berman(8) se titulaba de la
misma manera. En tales planteamientos, que se hallan en el límite entre el
espanto y la satisfacción, hay quizás la idea que, para bien o para mal, la
modernidad es sinónimo de evaporación de todo lo existente hasta ese momento
-y viceversa, que tirar abajo y borrar es modernizar. Es claro que ni Marx, ni
Berman, ni Achugar están en posición de frenar el proceso de revolución cultural
burguesa a que hacen referencia, y mucho menos de dirigirlo -por lo cual sería
absurdo responsabilizarlos de dichos procesos.

Sin embargo, no es conveniente reducir toda transformación cultural moderna a


posturas totalitarias, futuristas y adánicas(9) -de hacer tabula rasa con la cultura,
de hacer borrón y cuenta nueva. Parafraseando al Habermas de "Modernidad: un
proyecto inconcluso"(10), así como hay muchos proyectos post-modernos,
también hubo muchos proyectos modernos.

No todos implican la destrucción absurda o el olvido, por el contrario, es también


con la modernidad que resurge la conciencia histórica, la memoria encapsulada
en forma de experiencia y de ciencia, de la posibilidad y de la necesidad del
progreso y de la emancipación. Si bien nuestra condición post-moderna nos
obliga a no repetir ciertas simplificaciones, ingenuidades y errores asociados a lo
moderno, tampoco podemos olvidar lo que la modernidad hizo y hace posible.

No cabe duda de que, como Una ciudad sin memoria pone bien claro, "la
contracara del dinamismo y del poder económico (asociados a una idea de
modernidad) es la marginalidad social y la degradación física de la ciudad"(51); o
que el revés del progreso y del crecimiento económico son las modificaciones
insensatas, la política constante de vaciamiento y abandono, la derogación de las
leyes que protegen al patrimonio cultural y natural, la demolición de
monumentos históricos, ya sea para transformarlos en escenografías vaciadas de
significado, de uso, de valor, o para dar paso a negocios inmobiliarios de valor
social y estético nulo.

O que, como resultado de tal reorganización espacial, el actual modelo cultural


descansa sobre la base del aumento de la desigualdad, la polarización y la
degradación urbana.

Sin embargo, de la mano del neoliberalismo periférico (que es una forma de post-
modernidad) este proceso desemboca en el propio desmantelamiento del corazón
del modelo cultural anterior, de la escena moderna, es decir, del centro, el
espacio de la continuidad de la memoria, el espacio ciudadano que toma cuerpo
en la vida social y política, y que dio lugar a formas inclusivas, participativas y
democráticas -que la post-modernidad todavía no ha podido generar.

Escena moderna hoy desplazada por la escena neoliberal, lugar de espectáculos,


fantasías y mundos virtuales, pantomimas orientadas a vender, entretener y
apaciguar(11), y por la obscenidad neoliberal, escena urbana degradada, vaciada y
viciada por la miseria, el abandono, el crimen, la vigilancia, la prohibición o la
represión policial.

Por otro lado, como también lo plantea Una ciudad sin memoria (que es un
proyecto moderno), quizás haya otras formas de imaginar la modernidad -o la post-
modernidad- que no pasen por la farsa, la destrucción y el olvido. No se trata de
transformar a la ciudad en un museo o en un desfile de monumentos. De lo que
se trata es de que las transformaciones y rupturas culturales, con todo lo radicales
que es preciso que sean, garanticen poder siempre volver a leer con claridad el
texto físico del proceso histórico, y de ese modo ejercer "el derecho a la
conciencia de la continuidad con la historia" (Migdal) -y con la humanidad-, y de
evitar el desgarramiento del tejido de referentes compartidos que constituyen la
cultura nacional (3).

Para terminar, lo mismo que la destrucción de la ciudad/la construcción de una


ciudad desmemoriada es una de las estrategias del olvido, su re/construcción es
una de las estrategias de la memorización y de la imaginación. Para hacer
reaparecer a la verdad, lo mismo que para hacer posible nuevas ideas, precisamos
darles un espacio en la ciudad. Porque para volver a disfrutar de las formas de
vida de las que nos han privado, así como para dar lugar a cuerpos, relaciones y
formas de vida propias de un mundo por venir, además de desearlas o
imaginarlas es preciso asignarles un lugar, darles una forma, construirles un
soporte físico que las haga posibles, reales, imprescindibles, cotidianas.

Lo mismo que la imaginación, la conciencia histórica precisa de mediaciones, de


vivencias que nos conduzcan a ella. La posibilidad de la memoria reside en la
posibilidad de la ciudadanía, y esta última depende de una ciudad que la acoja,
que la cultive, que la haga posible.
Notas:

(1) Declaraciones de Ramón Gutiérrez y Ricardo Jesse Alexander, director y subdirector, respectivamente, del Instituto Argentino de
Investigaciones de Historia de la Arquitectura y el Urbanismo.
(2) Walter Benjamin, Reflections. New York: Schocken, 1986.

(3) Donald Pitkin, "Italian Urbanscape: Intersection of Private and Public", en The Cultural Meaning of Urban Space, Robert
Rotenberg y Gary McDonogh, eds. (Contemporary Urban Studies Series) Westport, Conn: Bergin & Garvey, 1993.

(4) Pitkin, op. cit.

(5) Elizabeth Grosz, op. cit.

(6) Anthony Leeds, Cities, Classes and the Social Order, Roger Sanjek, ed. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1994.

(7) Hugo Achugar, Todo lo que es sólido se disuelve en el aire. Montevideo: Arca, 1989.

(8) Marshall Berman, All that is solid melts into air. The experience of modernity. (1982). New York, Penguin, 1988.

(9) El mito adánico, imaginar la realidad circundante como una tabula rasa, un punto cero, sin pasado, donde no existe nada -o por
lo menos nada que deba valorarse o conservarse- es una constante de la ideología liberal, y es discutido por Hernán Vidal en
Literatura hispanoamericana e ideología liberal. Surgimiento y crisis. Buenos Aires: Hispamérica, 1976.

(10) Jürgen Habermas, "Modernity---An Incomplete Project", en The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Hal Foster,
Editor. Seattle: Bay Press, 1983.

(11) A la privatización y al repliegue estatal de la esfera pública, y a la pérdida de control sobre el espacio cultural doméstico -en
gran medida invadido por las corporaciones de la industria cultural global- se suma ahora la pérdida del espacio cultural público, y la
emergencia, en su lugar, de plazas, calles, escuelas, museos, tablados privatizados. El lugar central de la vida cultural de este fin de
siglo lo ocupan, por supuesto, las nuevas calles, plazas y lugares de paseo y de reunión que son los shopping centers, puntos de
actividad social y cultural que compiten y desplazan a los antiguos espacios públicos, hoy degradados y semi-abandonados. Sin
embargo, pese a la ilusión de equivalencia que posan los shopping, haciéndose pasar por plazas y calles más modernas, limpias,
lindas, ascépticas y tranquilas (en contraste con el espacio público viejo, sucio, feo, contaminado y peligroso), como advierte
Herbert Schiller (en Culture. Inc. The Corporate Takeover of Public Expression. New York: Oxford University Press, 1989), lo cierto
es que "allí" la ciudadanía deja de ser ciudadanía, deja de ser público, y se convierte en masa de consumidores. Los derechos del
ciudadano quedan recortados al entrar en territorios privados, regidos por los propietarios, los gerentes, sus técnicos y consejeros,
sus administradores, superintendentes y policías propios. El consumidor allí es apenas un visitante temporal sometido a los
designios del propietario. Aun si dentro de ciertos límites legales, es éste y no aquél quien fija el orden de esta «micro-ciudad-
estado», sus leyes, su clima, su paisaje, sus horarios, su población, lo que está permitido hacer y lo que no, lo que se puede decir y
lo que no, cómo ha de vestirse, cómo ha de comportarse, qué se puede vender y qué no se puede vender, a qué hora se entra y a
qué hora se sale. Hasta la vigilancia y la policía responden al dueño y no al Estado o al ciudadano. En otras palabras, lo que se
presenta en apariencia como un espacio civil, abierto y democrático o un espectáculo de masas donde «el pueblo es el
protagonista», no es sino un gran supermercado, privado, cerrado y gobernado por intereses privados, cuyo principio rector es el del
beneficio económico, la rentabilidad, por sobre toda consideración estética, ética, política o de otra índole. En Gustavo Remedi,
"Cultura S. A.: Acercamiento al nuevo mapa de la industria cultural global" (1995), s/p.

You might also like