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Gustavo Remedi
Chicago está llena de fábricas. Hay fábricas hasta en pleno centro de la ciudad, en torno al edificio
más alto del mundo. Chicago está llena de fábricas, Chicago está llena de obreros. Al llegar al
barrio de Heymarket, pido a mis amigos que me muestren el lugar donde fueron ahorcados en
1886 aquellos obreros que el mundo entero saluda cada 1º de mayo. Ha de ser por aquí-me dicen,
pero nadie sabe. Ninguna estatua se ha erigido en memoria de los mártires de Chicago en la
ciudad de Chicago. En los Estados Unidos el 1º de mayo es un día cualquiera. Ese día, la gente
trabaja normalmente, y nadie, o casi nadie, recuerda [...] Eduardo Galeano, El libro de los abrazos
Busco sin embargo acercarme a este tema desde un ángulo inusual como es la
producción espacial que implica la implementación de todo modelo cultural(1) -y
que por lo general tiende a naturalizarse, y en consecuencia, a ignorarse. La
premisa es que la dictadura militar no se acaba con la liberación de algunos
presos políticos ni con la celebración de elecciones libres en 1989; ella vive en
sus espacios construidos, en los usos de esos espacios, en el significado de esos
moldes, en suma, en la malla de pulsiones mediante las que el orden y el poder
político y simbólico se canalizan y se expresan en la vida cotidiana de la ciudad.
Con esta relación en mente quisiera compartir una lectura del texto Una ciudad
sin memoria(2), espectáculo audiovisual itinerante producido en 1980 -luego
transformado en libro en 1983- y que circuló por Montevideo durante la
dictadura militar. Tanto el audiovisual como el libro, sin embargo, son
textualizaciones de un texto anterior: la ciudad, la vida en la ciudad, y en
particular, la vida tal y como estaba siendo afectada por la fase fundacional
militarizada mediante la que se estaba institucionalizando el modelo neoliberal.
Esta reflexión, a su vez, entronca con los debates que había en aquel entonces en
relación a las transformaciones de la ciudad y de la vida social, a la destrucción
del patrimonio histórico y cultural, y con ello, de una de las formas de la
identidad nacional y de la conciencia histórica. Es en ese contexto que asistimos
a la formación del Grupo de Estudios Urbanos, y a su invitación a participar en el
Congreso de Preservación del Patrimonio Arquitectónico y Urbanístico
Americano llevado a cabo en Buenos Aires en noviembre de 1980, circunstancia
que motivó la producción del audiovisual.
Esta "preocupación por la ciudad", que como veremos más adelante también
tiene que ser leída como parte de un proyecto político, se relacionaba a su vez
con un tema de índole teórico y estético discutido en los años setenta, e incluso
algo antes. Me refiero a la reflexión de los arquitectos post-funcionalistas y post-
formalistas -y en este sentido, post-modernos- en torno a la dimensión simbólica
y comunicativa de la arquitectura: del lenguaje arquitectónico y del texto urbano.
Sin embargo, como advierten Fredric Jameson, Terry Eagleton y David Harvey
en sus reflexiones sobre la condición post-moderna(6), de la mano de esta toma
de conciencia aparece una tendenza de signo opuesto que usa dicho
conocimiento no tanto para "escuchar", "hacer eco" o "agregar al texto colectivo"
(al texto urbano) sino para producir textos altamente problemáticos, asociados al
pastiche, a la parodia, al eclecticismo, a la invención distorsionada/falseada del
pasado, a la construcción de escenografías urbanas irreales/simuladas (y por lo
tanto anti-sociales), y al simbolismo kitsch.
Este doble nivel del lenguaje urbano y edilicio, por un lado como instalación de
signos, escasamente sensual, y por otro, como "golpes de martillo", puramente
estético, que moldea los músculos, los huesos, los órganos, la mente, los
sentimientos, las actitudes, las relaciones -pero que no es del todo legible y
comprensible- es lo que hace a la ciudad, al despliegue y ordenamiento espacial
de los procesos sociales y culturales, uno de los pilares de todo orden productivo,
de todo modelo cultural, de toda estética, y por consiguiente, de todo análisis
estético y cultural.
Por otra parte, cada casa, cada escuela, cada tipología edilicia o urbana, cada
solución técnica, cada ciudad, en tanto texto colectivo, vehiculiza y almacena una
cultura, una memoria, un conocimiento, un saber, una narración de su historia.
En efecto, con conciencia o sin ella, toda organización espacial de cosas,
personas y actividades es "un sistema monumental", mnemotécnico,
propagandístico.
Para concluir esta primera parte teórica resta agregar que este trabajo es un paso
más en la línea de una serie de trabajos anteriores encaminados a reflexionar e
investigar, en los términos de José J. Brunner sobre "las transformaciones
culturales"(27) [profundas] y la lógica estética resultantes de la implementación
del modelo cultural neoliberal periférico(28), así como de la necesidad de
"espacializar el análisis cultural" tomando conciencia de la relación entre
producción cultural y organización espacial de la actividad social (29), así como de
sus consecuencias.
Porque, si bien por una parte, y como lo explican los sicólogos Maren y Marcelo
Viñar(33), la vida sólo puede suceder en base a "un acto de olvido indispensable y
necesario", para que ese olvido no sea enfermizo y enfermante -cómplice de la
impunidad-, sino que sea "un olvido normal y fecundo", debe venir a posteriori
de un acto de recordación y de purificación (catarsis), de exteriorización del
horror, de inscripción de lo abominable.
La ciudad se hace eco de este proceso y lo único que registra son las plazas, los
momumentos, las celebraciones y las modificaciones introducidas por la
dictadura militar. Por el contrario, no existen plazas, monumentos o exhibiciones
que expliquen o recuerden lo que pasó durante la dictadura, ni que conmemoren
su derrota.
Un olvido fecundo, por último, es uno que nos permita siempre poder volver a
acceder a los registros de la historia -a la memoria- cuando ello se vuelva
necesario para evitar tener que sufrir lo ya vivido. Porque no es en absoluto sano,
sino es más bien locura, exculpar y olvidar lo ocurrido cuando algunos miembros
de la clase política e integrantes de las Fuerzas Armadas todavía insisten en
exhibir su falta de arrepentimiento, postulan la rectitud de su accionar, y
continúan afirmando que llegado el caso volverían a cometer las mismas
barbaridades.
"La piqueta fatal del progreso"-dice una canción popular-"arrancó mil recuerdos
queridos". No hace falta caminar mucho por los centros de las ciudades de
Estados Unidos -pienso en Minneapolis, donde viví muchos años- para notar que
muy poco o nada queda de lo que fueron en el siglo pasado, o en la primera
mitad de este siglo.
Nada queda, por ejemplo, de la escena que una vez fuera su centro social y
cultural, Nicolet Avenue; ni en el espacio físico ni en la memoria colectiva. A su
vez, "los barrios históricos", hoy renovados, caso de Saint Anthony Main, o los
"rascacielos" como el construido por César Pelli "como si fuera un rascacielo de
los años veinte", son reconstrucciones aproximadas, estilísticamente
"envejecidas" y "restauradas" -y hasta inventadas-, realizadas a fines de los
ochenta, y a tono con el estilo de empaque post-moderno.
Sin llegar a tales extremos, quien visite Montevideo observará que buena parte de
la ciudad fue construida en épocas recientes, desplazando con su presencia etapas
anteriores de la arquitectura de la ciudad. No obstante, en Montevideo, todavía
uno puede notar que el texto urbano y que la forma de vivir en la ciudad se
mantiene relativamente habitable, entera, disfrutable. Todavía es posible pasear
por la ciudad y reecontrarse con un conjunto de barrios, edificios y lugares
históricos, de manera de poder reconstruir su proceso.
Del mismo modo, sacaba a luz los actores y las lógicas responsables del deterioro
de la calidad de vida de las mayorías y del desmantelamiento del patrimonio
colectivo; tanto las barbaridades que permitía o que cometía el Estado -la
dictadura- en relación a la administración de la ciudad, así como la lógica
capitalista y los intereses privados/sectoriales que se encontraban en su base a la
hora de demoler un monumento histórico, recolectar los impuestos a los
inmuebles, embarcar a la ciudad en un boom de la construcción de espaldas a las
necesidades populares, o levantar un mausoleo.
Se creó así una sensibilidad social dispuesta a defender la forma de vida urbana
(amenazada por el bulldozer, los especuladores, los planes modernizadores, la represión)
en términos de proteger y restaurar aquellos elementos del pasado que habían
sido motivo de orgullo para sus habitantes, y aprecio para sus visitantes(35): su
escala humana, su cuidado por las bellezas naturales, sus espacios verdes, la
densa red de lugares y espacios de encuentro y de diálogo, la infraestructura de
servicios públicos en general, su vida social y cultural pública y democrática, y
en suma, el sentimiento casi como de pertenecer a una gran familia, con sus
parientes queridos y sus villanos; de ser parte de una única tragicomedia de
proporciones épicas, en la que con el paso de los años, actores y personajes ya
somos para todos demasiados conocidos.
Debe respetar no sólo sus edificios, sus árboles, sus monumentos, sino fundamentalmente a su
gente. Debe permitirnos la posibilidad de acceder a la vivienda, al trabajo creador, al tiempo libre, a
la recreación, a la cultura, al transporte, al disfrute pleno de nuestros paisajes. Una ciudad
democrática no segrega ni aisla a sus pobladores. Debe por el contrario alentar y posibilitar el
encuentro, el diálogo, las relaciones entre los mismos. Una ciudad democrática es una ciudad para
ser usada [no para ser vista de lejos, desde las autopistas, desde las postales/n. del a.], para ser
apropiada colectivamente en sus calles, sus parques, sus plazas. Una ciudad debe ser
reivindicada y pensada no sólo en términos cuantitativos sino cualitativos para asegurar una mejor
calidad de vida a sus habitantes. Una ciudad democrática es una ciudad de ciudadanos(36).
De aquí el capital cultural y político que adquirió Arana a raíz de este suceso, y
que lo llevó primero a ser el candidato único de la izquierda en las elecciones
departamentales de 1984, y nuevamente en 1994, ocasión ésta en que fue electo
por el 45% de la población.
Notas:
Henri Lefebvre, The Production of Space. Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1974.
(2) Grupo de Estudios Urbanos, Una ciudad sin memoria. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1983.
(3) Renato de Fusco, Arquitectura como «mass medium». Barcelona: Anagrama, 1967.
(5) Kenneth Frampton, "Place, production and scenography: International theory and practice since 1962", en A Critical History of
Modern Architecture. London: Thames and Hudson, 1980.
(6) Fredric Jameson, "Architecture and the critique of ideology", en Architecture, Criticism, Ideology, Joan Ockman, ed., Princeton,
New Jersey: Princeton Architectural Press, 1985, y "Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism", New Left Review
146, Jul.-Aug., 1984; Terry Eagleton, Capitalism, Modernism, and Postmodernism, NLR 152 (1985); David Harvey, The Condition of
Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1989.
(7) Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli, 1977.
(8) Robert Venturi et al., Learning from Las Vegas. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1971.
(10) Edward T. Hall, The Silent Language, Greenwich, Conn: Fawcett Publications, 1959, y The Hidden Dimension, Garden City,
New York: Anchor Books, 1969.
(11) Italo Calvino, Invisible cities. Orlando, Florida: Hartcourt, Brace & Co., 1972.
(12) Winifred Gallagher, The Power of Place. How Our Surroundings Shape Our Thoughts, Emotions, and Actions. New York:
Harper Perennial, 1993.
(13) Frances Yates, The Art of Memory. Chicago: The University of Chicago Press, 1966.
(14) Angel Rama, La ciudad letrada. Hanover, New Hampshire: Ediciones del Norte, 1984.
(15) Eduardo Galeano, El libro de los abrazos. Montevideo: Ediciones del chanchito, 1989.
(16) David Harvey, Consciousness and the Urban Experience. Studies in the History and Theory of Capitalist Urbanization.
Baltimore, Maryland: The John Hopkins University Press, 1985.
(17) Guillermo D. Fernández, "Libertad, el shopping y la sociedad de los dos tercios", en Brecha, Montevideo 22/VII/1994.
(18) Machiavelli, The Prince. Arlington Heights, Illinois: AHM Publishing Corp., 1947.
(19) Carina Perelli, "La manipulación política de la memoria colectiva" en De mitos y memorias políticas. La represión, el miedo y
después..., Carina Perelli y Juan Rial, eds. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1986; y "El poder de la memoria. La
memoria del poder" en Represión, exilio y democracia: La cultura uruguaya, Saúl Sosnowski, comp. Montevideo: Ediciones de la
Banda Oriental/University of Maryland, 1987.
(20) Juan Rial, "El imaginario social uruguayo y la dictadura" en De mitos y memorias políticas. La represión, el miedo y después...,
Carina Perelli y Juan Rial, eds. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1986.
(21) Maren y Marcelo Viñar, Fracturas de la memoria. Montevideo: TRILCE Ediciones, 1993.
(22) José Pedro Barrán, Historia de la sensibilidad de los uruguayos. 2 tomos. "La cultura bárbara"(1800-1860)/"El disciplinamiento"
(1860-1920) Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental/Facultad de Humanidades, 1990.
(23) Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic, Cambridge, MA: Basil Blackwell, 1990; y Anthony Giddens, The Transformation
of Intimacy, Stanford, Cal.: Stanford University Press, 1992.
(24) Elizabeth Grosz, "Bodies-Cities", en Beatriz Colomina, ed. Sexuality and Space, Princeton, New Jersey: Princeton Architectural
Press, 1992.
(25) Mike Davis, Beyond Blade Runner: Urban Control/The Ecology of Fear. Westfield, New Jersey: Open Magazine, 1992.
(26) Uso estética en el sentido clásico-original, es decir, refiriéndome al modo de relacionarse con el mundo y con otras personas a
través del cuerpo, y en particular, a través de los sentidos. Ver Renato Barilli, A Course on Aesthetics. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1989.
(27) José Joaquín Brunner, "Cultura y sociedad en el autoritarismo" y "El modo de dominación autoritaria" en La cultura autoritaria
en Chile. Santiago de Chile/Minneapolis: FLACSO/University de Minnesota, 1981.
(28) Gustavo Remedi, "Respuestas culturales a la estética neoliberal: la reconstrucción de la vida urbana como marco de crítica
cultural", ponencia presentada en Lousiana Conference on Hispanic Languages and Literatures, Tulane University, New Orleans, 4-
III-1995.
(29) Gustavo Remedi, "La espacialización del análisis cultural. A propósito de La ciudad letrada de Angel Rama", ponencia
presentada en el XIX International Congress de la Latin American Studies Association, Washington, D.C., 30-IX-1995.
(31) Martín Hopenhayn, "Postmodernism and Neoliberalism in Latin America", John Beverley and José Oviedo, eds., en The
Postmodern Debate in Latin America, Boundary 2 Vol 20, # 3, Fall 1993, Duke University Press.
(32) Pienso en trabajos como el que acaba de publicar Hernán Vidal, Frente Patriótico Manuel Rodríguez: El tabú del conflicto
armado en Chile. Santiago de Chile: Mosquito Editores, 1995.
(34) Tal es el término acuñado para referirse a un conjunto de políticas y hechos que tienen que ver con la transformación de la
ciudad durante la dictadura, algunas de las cuales comenzaron en 1958, y otras continuan hasta el presente. Por una
caracterización más detallada ver "Fases de fin de siglo" /ELARQA Revista de Arquitectura Vol 2., # 3, mayo, 1992; y Mariano Arana
y Fernando Giordano, "Montevideo: Between Participation and Authoritarianism"(1986), en Rethinking the Latin American City,
Richard Morse y Jorge Hardoy, eds.,Washington, D.C.: The Woodrow Wilson Center Press, 1992.
(35) Manfred A. Max-Neef, "The City; Its Size and Rhythm", en Rethinking the Latin American City, Richard Morse y Jorge Hardoy,
eds., op. cit.
(36) Ver Ciudad abierta, Boletín # 1 del Grupo de Estudios Urbanos, Montevideo, marzo de 1985.
Publicado en 1983, la versión libro del audiovisual Una ciudad sin memoria es
aun hoy uno de los pocos documentos gráficos que testimonia (1) Montevideo, la
ciudad, su historia, la agresión de que es objeto, y que el texto llama a frenar y a
revertir.
Una ciudad sin memoria está armado sobre la base de un conjunto de resúmenes
anticipatorios, dedicatorias, comentarios, citas, prólogos y reflexiones finales
(detrás de la portada, en las primeras páginas, luego de la bibliografía, detrás de la
contratapa, en la contratapa) que forman un "marco", dentro del cual se hallan dos
textos paralelos e interconectados -un texto visual y un texto escrito-, y cuyo
clímax es la sentencia:
Hacia el final del libro, y luego de la sentencia transcripta más arriba, cierra el
texto una reflexión del historiador Luis Bausero, miembro de la Comisión del
Patrimonio Histórico. En su conjunto, este marco exhibe la autoridad profesional
y moral de los autores y patrocinantes, legitimando de esta manera la propuesta.
No se trataría pues ni de un álbum de fotos ni de una guía turística, sino de un
testimonio, y en este sentido, una narración histórica, una serie de reflexiones y
denuncias, y un alegato en favor de una urgente toma de conciencia y cambio de
rumbo político.
Si por un lado forman una narrativa lineal, están diagramados como si fueran un
elemento gráfico más, flotando al centro de una página blanca, o inscriptas en
blanco al centro de un campo negro, adquiriendo por esta vía el status de
conceptos que nunca debieron ser olvidados, y que según mecanismos de la
percepción, han de quedar grabados y titilando en la mente/en el campo visual
mientras el lector continúa su viaje por el libro -a través del tiempo y el espacio
de la ciudad.
Girando la página, nos asalta la serie de mazazos. Sin advertencia alguna, una
ráfaga de imágenes se depliega sobre las dos páginas siguientes retratando
escenas de edificios en ruinas, vaciamientos, derrumbes, demoliciones, destrozos,
muros ciegos. Por la forma de sus huellas, entonces, se hace presente el espectro,
el Moloch invisible y voraz.
Porque los espacios públicos, las terrazas, los balcones, las veredas no son sino el
soporte físico, la escena del espectáculo social(3) , del "amplio conjunto de
actividades" a que da pie Montevideo: las ferias, los pequeños comercios, los
artesanos, los cafés, la peluquería, las reuniones de amigos en el Mercado del
Puerto, las casas de antigüedades, los músicos de la calle, la gente paseando,
jugando en la plaza, o sentada al aire libre, o reunida en lo que parece ser -valga
la picardía política- ... ¡una asamblea parlamentaria! (49) Espectáculo urbano que
es vital porque es sobre él que toma forma y sentido la identidad personal.
La ciudad quiere que la miremos con amor, que sintamos el latido de su vida
secular; que la miremos con el mismo afecto, con el mismo propósito con que
miramos el interior de nuestra casa -aquí nos duele aquellos que no tienen techo
y que también a igual título que nosotros son también ciudadanos de
Montevideo- y sentimos su calor, sus recuerdos, sus horas soñadas y sufridas en
ellas. La ciudad tiene que ser la unidad ennoblecida -no humillada- de todos sus
habitantes [...] (101).
Esta relación de reciprocidad -la ciudad quiere que la amemos como nosotros
queremos ser amados-, y de equivalencia y de continuidad entre la ciudad
-generosa, afectuosa, acogedora- y la casa propia -lugar respetado por ser
propio-, aparte de fundarse en una relación de amor/dolor colectivamente
compartidos, reelabora la relación entre lo personal y lo colectivo, y cuestiona la
desarticulación tajante entre intimidad, espacio doméstico y ciudad. La
perspectiva individualista enajenada de lo colectivo y de la ciudad -de la cual uno
es una parte con o sin conciencia de ello-, da paso a una perspectiva colectivista
en que la ciudad es re/apropiada y compartida amorosamente, respetuosamente.
En otras partes del relato, la ciudad nos incluye como partes de su propia masa
viva -la ciudad es "su gente, sus trabajos, sus sueños" (dedicatoria). O a la inversa,
la ciudad es una extensión de nuestro cuerpo: lo que "le" hacemos "a ella" nos
afecta; no porque nos duele lo que le pase al otro, al ser amado, sino que "nos
duele" porque nos lo hacemos a nosotros mismos. Connotando lo anterior, antes,
y a lo largo de su historia, dice el relato: "la ciudad mantuvo su congruencia y
unidad de conjunto"(40), supo "afirmar su escala, respetarse a sí misma"(41), su
proceso, la continuidad que es la memoria del origen y que aporta una parte del
sentido de la existencia y de la identidad colectiva. Incluso, acogiendo lo austero,
lo indigente (legitimado por ser la estética del patriciado y de la situación colonial en
general) y lo opulento (producto y depositorio del esfuerzo y del sacrificio de la
sociedad), las nuevas tecnologías y las intervenciones de las vanguardias, y hasta
los intereses del capital financiero/inmobiliario -pienso en el caso del constructor
Emilio Reus.
Ahora ya no es igual; ahora a la ciudad "la mutilan" (84), "la hieren", le faltan el
respeto, le quiebran su unidad, y por eso la expresión «Montevideo, [es] una
ciudad que nos duele» (contratapa). Sus ruinas y derrumbes se convierten en
amputaciones y lobotomías a nosotros mismos. No sólo porque nos lastima y
recorta los cuerpos sino porque los transforma en cuerpos privados de ese
territorio de la imaginación y de la memoria que sólo se activa "estando allí",
estableciendo una relación estética (sensual) y vivencial con el entorno físico.
Dice a este respecto Alicia Migdal:
¿Qué ciudad [sociedad] se está haciendo ahora? ... al margen y en contra de nosotros
mismos ... ¿qué ciudad futura modelará la fábula y la imaginación [...] de los niños que
ahora deslizan sus vidas entre torres congruentes? Hay una ciudad y una calidad del
recuerdo personal y colectivo que se ha borrado ya definitivamente del ámbito físico de la
ciudad, una cantidad y una calidad del recuerdo que no se llega ni se hereda a través de
las palabras ni de la memoria ajena, que no es transmisible por los lenguajes articulados,
sino únicamente por la existencia de lo real, por estar allí [...] (Pliegue de tapa).
No cabe duda de que, como Una ciudad sin memoria pone bien claro, "la
contracara del dinamismo y del poder económico (asociados a una idea de
modernidad) es la marginalidad social y la degradación física de la ciudad"(51); o
que el revés del progreso y del crecimiento económico son las modificaciones
insensatas, la política constante de vaciamiento y abandono, la derogación de las
leyes que protegen al patrimonio cultural y natural, la demolición de
monumentos históricos, ya sea para transformarlos en escenografías vaciadas de
significado, de uso, de valor, o para dar paso a negocios inmobiliarios de valor
social y estético nulo.
Sin embargo, de la mano del neoliberalismo periférico (que es una forma de post-
modernidad) este proceso desemboca en el propio desmantelamiento del corazón
del modelo cultural anterior, de la escena moderna, es decir, del centro, el
espacio de la continuidad de la memoria, el espacio ciudadano que toma cuerpo
en la vida social y política, y que dio lugar a formas inclusivas, participativas y
democráticas -que la post-modernidad todavía no ha podido generar.
Por otro lado, como también lo plantea Una ciudad sin memoria (que es un
proyecto moderno), quizás haya otras formas de imaginar la modernidad -o la post-
modernidad- que no pasen por la farsa, la destrucción y el olvido. No se trata de
transformar a la ciudad en un museo o en un desfile de monumentos. De lo que
se trata es de que las transformaciones y rupturas culturales, con todo lo radicales
que es preciso que sean, garanticen poder siempre volver a leer con claridad el
texto físico del proceso histórico, y de ese modo ejercer "el derecho a la
conciencia de la continuidad con la historia" (Migdal) -y con la humanidad-, y de
evitar el desgarramiento del tejido de referentes compartidos que constituyen la
cultura nacional (3).
(1) Declaraciones de Ramón Gutiérrez y Ricardo Jesse Alexander, director y subdirector, respectivamente, del Instituto Argentino de
Investigaciones de Historia de la Arquitectura y el Urbanismo.
(2) Walter Benjamin, Reflections. New York: Schocken, 1986.
(3) Donald Pitkin, "Italian Urbanscape: Intersection of Private and Public", en The Cultural Meaning of Urban Space, Robert
Rotenberg y Gary McDonogh, eds. (Contemporary Urban Studies Series) Westport, Conn: Bergin & Garvey, 1993.
(6) Anthony Leeds, Cities, Classes and the Social Order, Roger Sanjek, ed. Ithaca, New York: Cornell University Press, 1994.
(7) Hugo Achugar, Todo lo que es sólido se disuelve en el aire. Montevideo: Arca, 1989.
(8) Marshall Berman, All that is solid melts into air. The experience of modernity. (1982). New York, Penguin, 1988.
(9) El mito adánico, imaginar la realidad circundante como una tabula rasa, un punto cero, sin pasado, donde no existe nada -o por
lo menos nada que deba valorarse o conservarse- es una constante de la ideología liberal, y es discutido por Hernán Vidal en
Literatura hispanoamericana e ideología liberal. Surgimiento y crisis. Buenos Aires: Hispamérica, 1976.
(10) Jürgen Habermas, "Modernity---An Incomplete Project", en The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Hal Foster,
Editor. Seattle: Bay Press, 1983.
(11) A la privatización y al repliegue estatal de la esfera pública, y a la pérdida de control sobre el espacio cultural doméstico -en
gran medida invadido por las corporaciones de la industria cultural global- se suma ahora la pérdida del espacio cultural público, y la
emergencia, en su lugar, de plazas, calles, escuelas, museos, tablados privatizados. El lugar central de la vida cultural de este fin de
siglo lo ocupan, por supuesto, las nuevas calles, plazas y lugares de paseo y de reunión que son los shopping centers, puntos de
actividad social y cultural que compiten y desplazan a los antiguos espacios públicos, hoy degradados y semi-abandonados. Sin
embargo, pese a la ilusión de equivalencia que posan los shopping, haciéndose pasar por plazas y calles más modernas, limpias,
lindas, ascépticas y tranquilas (en contraste con el espacio público viejo, sucio, feo, contaminado y peligroso), como advierte
Herbert Schiller (en Culture. Inc. The Corporate Takeover of Public Expression. New York: Oxford University Press, 1989), lo cierto
es que "allí" la ciudadanía deja de ser ciudadanía, deja de ser público, y se convierte en masa de consumidores. Los derechos del
ciudadano quedan recortados al entrar en territorios privados, regidos por los propietarios, los gerentes, sus técnicos y consejeros,
sus administradores, superintendentes y policías propios. El consumidor allí es apenas un visitante temporal sometido a los
designios del propietario. Aun si dentro de ciertos límites legales, es éste y no aquél quien fija el orden de esta «micro-ciudad-
estado», sus leyes, su clima, su paisaje, sus horarios, su población, lo que está permitido hacer y lo que no, lo que se puede decir y
lo que no, cómo ha de vestirse, cómo ha de comportarse, qué se puede vender y qué no se puede vender, a qué hora se entra y a
qué hora se sale. Hasta la vigilancia y la policía responden al dueño y no al Estado o al ciudadano. En otras palabras, lo que se
presenta en apariencia como un espacio civil, abierto y democrático o un espectáculo de masas donde «el pueblo es el
protagonista», no es sino un gran supermercado, privado, cerrado y gobernado por intereses privados, cuyo principio rector es el del
beneficio económico, la rentabilidad, por sobre toda consideración estética, ética, política o de otra índole. En Gustavo Remedi,
"Cultura S. A.: Acercamiento al nuevo mapa de la industria cultural global" (1995), s/p.