TEATRO DEL ABSURDO

La Literatura del Absurdo da muestra de la filosofa llamada tambin del Absurdo de la cual Beckett es uno de los mximos representantes. Aunque ms bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del Absurdo donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustracin triste de la condicin humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la "psicologa" y el lenguaje no son ms que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelar el viejo universo cartesiano y su manifestacin escnica. Unas veces sus personajes nacern dotados de un estado civil, una familia y una profesin, y terminarn por ir perdiendo, de una manera progresiva, todas las caractersticas del ser humano. Otras, las menos, los personajes de este teatro se nos aparecern como extraas criaturas, a medio camino entre el insecto y el fantasma. Esslin ha propuesto una lista de las viejas tradiciones teatrales utilizadas por los dramaturgos del absurdo para expresar, mediante una inteligente combinacin de las mismas, los problemas y las inquietudes del mundo contemporneo. Esta lista comprende el teatro "puro", es decir los efectos escnicos, propios de espectculos circenses y de ciertas revistas, como los conseguidos por acrbatas, mimos y bufones, de la Commedia dellArte a los hermanos Marx. A ello habr que aadir los espectculos dadastas y surrealistas de los aos veinte; las experiencias llevadas a cabo por Artaud con su "thtre de la cruaut" (teatro de la crueldad) y la innegable influencia ejercida en el teatro del absurdo por el teatro oriental, concretamente el de Bali. Barajando ingeniosamente estas tradiciones, el legado literario y experiencias concretas, el teatro del absurdo crea su lenguaje escnico propio como una voluntaria y violenta reaccin ante el "convencional" lenguaje del teatro tradicional. Los personajes no se manifiestan transparente y socialmente; sus expresiones crean un mbito fascinante y "potico". Su poesa se acerca ms al grito y hace retroceder la palabra a un estadio prelingstico de la expresin. En el teatro del Ionesco el lenguaje se desintegra voluntariamente. En las obras de Beckett posee una enorme densidad teatral y descubre rpidamente un cierto aspecto de la condicin humana en el que el espectador queda forzado a reconocerse. Una constante del teatro del absurdo es la pugna de sus personajes por expresarse y la imposibilidad de lograrlo. En el teatro del absurdo lo que ocurre en el escenario desborda y a menudo contradice las palabras pronunciadas por los actores. La situacin inicial en que se hallan colocados los personajes de este teatro basta para revelar sus sentimientos y est basada en la representacin visual. Slo precisa de los objetos, los accesorios y el decorado, que adquieren una extraordinaria importancia. La escena del teatro del absurdo representa casi siempre un mundo vaco de sentido, poblado de objetos pesados y molestos que terminan por dominar a los personajes. No es tarea fcil llevar a cabo un censo actual de los dramaturgos del absurdo. Los crticos Esslin, Pronko, Kesting, Wellwarth- que lo han intentado adoptan unos criterios de seleccin distintos y caprichosos, incluyendo en sus listas a dramaturgos que en la actualidad han abandonado ya aquel lenguaje escnico como Adomov, Albee o Mihura. Por otra parte, son poqusimos los autores que reivindican para su teatro el calificativo de "absurdo". En realidad los nicos dramaturgos que podemos considerar representantes autnticos del teatro del absurdo son aquellos cuyas obras motivaron la denominacin. Y a estos escasos nombres pueden aadirse unos cuantos ms que copian 1

al pie de la letra las estructuras dramticas de los vanguardistas franceses de los aos cincuenta. El teatro del absurdo conoce su apogeo entre 1956 y 1960; con posterioridad a esta fecha, empieza a ser tolerado por la burguesa. Se ha producido un tpico fenmeno de complementariedad: el comedigrafo del absurdo ha pasado a desempear el papel de brujo en las sociedades primitivas: fija la irregularidad para as poder purificar la masa social. La crtica ideolgica, que ha acusado al teatro del absurdo de no ser tan radical como pretenda, desconoce su valor real: constituir un conjunto ms o menos coherente de tcnicas escnicas que, combinadas, le permiten reflejar la realidad de nuestra poca con una mayor riqueza y fidelidad. En este sentido, el teatro del absurdo encuentra sus ltimas y ms logradas expresiones al incorporar su peculiar lenguaje escnico a espectculos como US (1967), de Peter Brook, los montajes del Living Theatre (teatro vivo), o las librrimas adaptaciones de los autores romnticos polacos de Jerzy Grotowsky. Creando el vaco sobre la escena tradicional o poniendo de manifiesto su ridcula saturacin, el lenguaje del teatro del absurdo distancia al espectador y rompe la unidad orgnica de la sala y la escena, fundamentada en la existencia de un mundo de valores comunes. As, el espectculo teatral establece su materialidad de cosa vista. Pero esta funcin no puede ser ms que pasajera, y el "grado cero" al que aspira constituye su horizonte y su limitacin, dado que no cuenta con la colaboracin del pblico, elemento imprescindible para el desarrollo pleno de un programa teatral. Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett centr su atencin en la angustia indisociable de la condicin humana, que en ltima instancia, redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experiment con el lenguaje hasta dejar slo su esqueleto, lo que orogin una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y alegrada con el uso de la jerga y la chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradicin del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa.

El fragmento conclusivo del segundo acto de En attendant Godot (Esperando a Godot , 1953) es, de alguna manera, la recapitulacin de toda la obra y su avance hasta un punto final que, por otro lado, conecta casi circularmente con el principio. No hay salida. Observamos, hasta el ltimo momento de la representacin, una situacin sin sentido, en la que incluso los elementos ms humorsticos adquieren ciertos matices ttricos de implicaciones metafsicas. [Referencia al resto de la obra] Recordemos que el primero de sus tres actos se iniciaba en un camino en el campo, con rbol , al anochecer. Tres elementos altamente simblicos, en el marco de la desnudez casi absoluta del decorado: un camino que no sabemos de dnde viene ni adnde va; un rbol que simboliza a la vez la condena (no olvidemos la importancia del rbol del conocimiento del bien y del mal), aqu manifestada en la tendencia constante al suicidio, pero tambin la redencin (el madero de la cruz). Y la noche, el tiempo de la ausencia de la luz, de la oscuridad. Estragon y Vladimir, los personajes principales de esta obra, esperan. Esperan, al pie del rbol, en una radical soledad e incomunicacin que no puede disipar ni la compaa (puramente formal) ni el dilogo (que en vano intenta

ahuyentar el silencio y el sinsentido). Al final de la obra, siguen esperando entre la alternativa de un Godot que nunca llega y un suicidio que nunca se consuma. La pareja central, Didi y Gogo, queda completada en este devastado paisaje por el trnsito del esclavo Lucky (obsrvese la irona del nombre) y su amo Pozzo, unidos por relaciones sado-masoquistas que no se rompen ni siquiera cuando Pozzo queda abocado a la ceguera. Recordemos que el fragmento que comentamos sigue la salida del Muchacho que apareci -tras el abandono definitivo de la escena de Lucky y Pozzo- para avisar que Godot no llegara esa noche. Vladimir y Estragon vuelven a plantearse, de nuevo, la posibilidad del suicidio en el rbol (un sauce) del que Vladimir haba dicho "Slo el rbol vive". Ante la falta de otra cuerda, se proponen ahorcarse con la cuerda del cinturn de Estragon (de ah las referencias al pantaln que se le cae). El fragmento que comentamos se inicia en el justo instante en el que la cuerda se rompe y se frustra la posibilidad del suicidio, que no descartan, pero que aplazan ("Nos ahorcaremos maana. (Pausa.) A menos que venga Godot", dir Vladimir). [Significado e interpretacin del texto] El texto proclama la inutilidad de las cosas, incluso de la cuerda que ha de ser instrumento para el suicidio, para poner trmino a una espera sin sentido: "No sirve para nada", dir Vladimir. Estragon proclamar, una vez ms, su desesperacin: "No puedo seguir as", afirmacin que Vladimir relativiza. Tambin vuelven los temas recurrentes de la separacin y del suicidio, para cifrar toda esperanza en algo que ni siquiera saben de qu se trata, porque si llega Godot "Nos habremos salvado". Aunque Godot no llega, porque no hay salvacin posible. [Conexin con el resto de la obra del autor y con su proyecto creativo] Samuel Beckett (Dubln, 1906- Pars, 1989), irlands despatriado incluso en su idioma, pues escribe buena parte de su obra fundamental en francs, secretario de Joyce y Premio Nobel de Literatura (1969) es una de las cimas de la creacin literaria en el siglo XX: l expresa no slo un cierto lmite de la escritura narrativa, llevada al extremo del desvanecimiento del lenguaje, sobre todo en su triloga Molloy, Malone muere y El innombrable, sino la forma ms cumplida de un teatro que tal vez inadecuadamente ha sido llamado teatro del absurdo y que, junto con el teatro existencialista y el teatro experimental representa una de las grandes lneas del teatro de posguerra. [La obra, ilustrada a partir del fragmento, como arquetipo de una experiencia de poca] El teatro del absurdo va ms all de un teatro existencialista de posguerra que an conserva ideas, mensajes, encarnaciones dramticas de planteamientos filosficos. Ahora, fundamentalmente a travs de la obra de Ionesco y de Beckett, los recursos dramticos estn al servicio de una experiencia central que s parte del existencialismo: el hombre es un Da-Sein, un Ser-ah, un ser arrojado y abandonado a la existencia. No hay lgica en el mundo, y la vida est continuamente amenazada por la muerte. Somos seres-para-la-muerte, haba dicho Heidegger.

En este fragmento encontramos muchas de las caractersticas ms notables del teatro del absurdo: a) Dos personajes incompletos y frgiles, manejados por un destino que les excede, que a la vez que intentan comunicarse y ahuyentar el silencio ahonda el sentido radical de su soledad y constantemente estn tentados de abandonarse, aunque es esa compaa, en ltima instancia, la nica que hace ms soportable una espera no se sabe muy bien de quin o de qu; b) Una reduccin de la accin dramtica al mnimo (realmente ocurren muy pocas cosas significativas), que incrementa las sensaciones de angustia y de tedio de una existencia humana absurda; c) Dilogos truncados, incompletos, que apuntan hacia la incomunicacin humana; d) Importancia de la gestualidad, que en este caso desmiente las palabras (ese pattico final radical en el que ambos protagonistas proclaman su voluntad de marcharse, de salir de ah, pero la acotacin nos informa de que No se mueven; e) La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de cada uno de sus elementos apunta hacia esa sensacin de vaco, de vrtigo, de sin sentido. [Referencias complementarias de la crtica y de otras lecturas] Como ha sealado el crtico Alain Badiou, Beckett transforma las tres grandes preguntas de Kant (Qu puedo conocer? Qu debo hacer? Qu puedo esperar?) en sus Textes pour rien (Textos para nada) en las preguntas ms radicales: Dnde ira yo, si pudiera ir a alguna parte? Qu sera, si yo pudiera ser algo? Qu dira, si tuviera una voz? A ellas aade Qui suis-je, si l'autre existe? (Quin soy, si el otro existe?) Por tanto, el problema del sentido y del destino, expresado plsticamente en el caminar o en la inmovilidad y la clausura; el problema de la realizacin personal, de quienes se ven abocados a la nada; el problema del decir, del lenguaje y de la comunicacin y, finalmente, la gran cuestin de la alteridad, de la apertura al otro que me define pero que, en la imposibilidad comunicativa, me condena a la soledad. O, de nuevo siguiendo a Badiou, las tres funciones que aisla su ascesis metdica tanto en su prosa como en su obra teatral: a) El movimiento y el reposo (ir, deambular, caerse, levantarse); b) El ser (todo lo que hay, lo que existe, lugares y apariencias, la vacilacin de toda posible identidad); c) El lenguaje (el imperativo del decir y la imposibilidad del silencio). [A modo de conclusin] La expresin dramtica de Beckett conecta, por un lado, con la proclamacin nihilista nietzscheana, a la vez que radicaliza los problemas del lenguaje expresados por Heidegger en Sein und Zeit (Ser y tiempo). Sin embargo, lo esencial, es que nos lleva al

lmite mismo de una experiencia de belleza que refulge en los lmites de la palabra y de lo humano.