Politecnico di Torino - I Facolt di Architettura

Corso di laurea in Architettuta (costruzione) - a.a. 2007/08

Saggio di ricerca I a carattere storico critico
Pof. Pierre-Alain Croset
Luis Barragan e Tadao Ando
la Cappella di Tlalpan e la Chiesa della luce
Francesca Diano
144096
Indice
1. Introduzione
2. Luis Barragan
3. Tadao Ando
4. Legame tra le poetiche dei due architetti
5. Tlalpan chapel
6. Chiesa della luce
7. Confronto
volumetrie: angoli, setti e percezione dello spazio
luce tangente i setti
cornice e parzializzazione delle superfci
buio e luce
ombre e luci - rifessi
colore e superfcie
8. Bibliografa
1. Introduzione
Questo breve saggio si pone lobiettivo
di indagare i legami, indi le dissonan-
ze e le somiglianze, tra le architetture
di due grandi architetti appartenenti a
culture e mondi diametralmente op-
posti.
Ci vuole dimostrare come nulla
nasce dal nulla e dalla ignoranza in-
tesa come lassenza di conoscenza,
come qualsiasi grande architetto con-
osca il passato, sia esso remoto o
prossimo, e da questo inizi il proprio
percorso personale. Inoltre si vuole
sottolineare come scelte di materiali,
colori, luci, strutture differenti portino
alla composizione di architetture sen-
sibilmente dissimili, nonostante siano
esse scaturite da problematiche ed
ideologie simili: questo a sottolineare
come il progetto sia in defnitiva una
delle molteplici risoluzioni possibili ad
un problema reale, opinabile, e non
piuttosto lunica e la sola in senso as-
soluto.
2. Luis Barragan
(1902-1988)
Luis Barragan stato uno degli ar-
chitetti messicani del novecento che
pi ha cercato di fondere in un unicum
la tradizione della propria terra con le
innovazioni dell International Style.
La sua capacit, come diceva il suo
amico scultore Mathias Goeritz,
stata quella di porre dei valori
spirituali sullestetica e sulla funzi-
one [ in Danile Pauly, Barragan,
space and shadow, walls and color,
Birkhauser, Basel, 2002, p.6], cre-
ando unarchitettura moderna senza
tempo, spirituale, fatta di contaminazi-
oni differenti.
Non chiedetemi di questo o quel
lavoro; non chiedetemi che cosa fac-
cia; guardate ci che ho visto io. Sono
infuenzato da ogni cosa che vedo" [in
Danile Pauly, Barragan, space and
shadow, walls and color, Birkhauser,
Basel, 2002, p. 9]; in realt si possono
individuare tre grandi temi fusi nelle
architetture di Barragan: lesperienza
vernacolare messicana, l'infuenza
mediterranea e quella del Movimento
Moderno.
1. Larchitettura della tradizione-
si possono enumerare differenti temi
ricorrenti: la presenza di patii e alberi
che creano all'interno degli edifci
luoghi privati di ombre e luci neces-
sari in un clima torrido come quello
messicano; i corredores, ovvero por-
tici che fungono da luoghi intermedi
vissuti negli edifci campestri; i colori;
nel particolare, i colori della tradizione
precolombiana, carichi di signifcati
simbolici, che si fondono con quelli
del Barocco Spagnolo, vere e proprie
texture.
2. Larchitettura mediterranea
scoperta nei viaggi europei - ci che
pi suggestioner larchitetto saranno
i monasteri, in particolare il complesso
di Assisi, e l Alhambra. Larte per Bar-
ragan ispirata dalla religione e dalla
spiritualit; i monasteri e le chiese col-
mano la sua necessit di solitudine,
silenzio, spiritualit grazie alla perfetta
sintesi tra luci, ombre, volumi.
3. LInternational Style - utiliz-
zando volumi puri, piani intersecanti
e linee secche Barragan si avvicina a
quelle che erano le teorie del modern-
ismo europeo, diventando egli stesso
un esponente del nuovo movimento
moderno.
La sintesi delle tre esperienze avvi-
ene nel momento in cui larchitetto ri-
esce a creare una nuova espressione
e a dare un'essenza specifca a questi
piani e volumi tipici della tradizione
moderna: la percezione dei volumi
cambia in base alle ombre che vi si
stagliano nellarco della giornata, di-
ventando prima piani, poi linee. Tutte
le sue architetture dipendono dalla
luce che le tange: i volumi e gli angoli
assumono una forza scultorea che fa
in modo che essi vengano percepiti
come oggetti che mutano nel tempo;
i colori danno alle superfci nuova vita
e signifcati simbolici; la luce cambia
colore in base alla texture che incon-
tra; tutta larchitettura investita da
signifcati spirituali ed emotivi.
Luis Barragan, San Cristobal Ranch
Ci che faccio applicare il signif-
cato dellarchitettura tradizionale negli
edifci moderni" [ in Danile Pauly,
Barragan, space and shadow, walls
and color, Birkhauser, Basel, 2002,
p. 27]
Questo il signifcato della sua opera.
3. Tadao Ando
Come lo stesso Ando riferisce in
unintervista [crf. Federica Zanco,
Luis Barragan: the quiet revolution,
Skira, Milano, 2001, p.12], la sua
architettura si rif in qualche modo
allesperienza di Barragan: le pre-
messe dei due architetti sono net-
tamente differenti, ma giungono alla
defnizione di concezioni ed idee affni
che a loro volta vengono rielaborate
e concretizzate in contesti e prodotti
sensorialmente e matericamente dif-
ferenti.
Larchitettura di Tadao Ando mira ad
essere un connubio e una sincrasia
tra tre elementi: i materiali autentici, la
pura geometria, la natura.
materiali: questi vengono defniti
autentici nel momento in cui riman-
gono puri nella loro materia, non
intaccati da elementi estranei alla
loro prima natura; la geometria per
larchitetto il simbolo della ragione
umana che trascende la natura e il suo
caos, facendo transitare il signifcato
della parola su quello di regolarit e
semplicit vitruviano, assolutamente
non arbitraria. nfne la natura: questa
identifcata nei tre elementi di luce,
cielo, acqua.
La vera architettura si cristallizza nel
momento in cui queste tre categorie
trovano una coesione a discapito di
una prima opposizione; la geometria
cos diventa la cornice per la visione
di ci che gli attorno e crea delle
condizioni di luce e materia interne in-
esistenti in natura, totalmente nuove,
simboli stessi della natura esterna. In
questo senso deve essere inteso il
rapporto natura-spazio: i tre elementi
naturali entrano letteralmente nella
geometria: questa perde la sua con-
notazione di oggetto e diventa vera
architettura, creando un organico
impossibile da rintracciare in natura,
senza simili, giusto compromesso tra
il totale confitto e la completa fusione
dellelemento naturale con quello ra-
zionale. Linterno e lesterno diventa-
no cos un luogo continuo ma di cui si
distinguono i caratteri.
Il sito che allinizio sembra essere in
contrasto con larchitettura, al termine
del processo di progettazione, coe-
siste con larchitettura stessa che vi
si adatta secondo una logica di com-
penetrazione da cui ne deriva il suo
carattere di unicit.
The moment that nature enters into
a relationship with architecture it be-
comes no longer whole. It changes
its appearance and is reduced to el-
ements like light, wind, water or sky.
Light, wind, water or sky become the
symbol of nature. Nature, which up to
that point had remained defnite, be-
comes, through its resonance with the
geometry embodied in the architec-
ture, an abstraction [ in El Croquis,
vol. n. 44, Tadao Ando, Madrid, sep-
tember 1990, p.5 ]
1
1 Il momento in cui la natura entra in relazione con larchitettura, questa diviene non
pi unentit unica, un tutto. Cambia il suo aspetto ed si riduce a elementi quali luce,
vento, acqua o cielo. Luce, vento, acqua o cielo diventano il simbolo della natura. La na-
tura, che fno a quel momento era rimasta defnita, diventa, attraverso la sua risonanza
con la geometria che prende corpo nellarchitettura, unastrazione
Tadao Ando, Museo della letteratura,
Himeji, Japan
Tadao Ando, Koshino House
Luis Barragan, Barragan House
Larchitettura di Tadao Ando non tenta
per unicamente di creare una sintesi
tra questi tre elementi, ma si pone
anche lo scopo di fondere le con-
cezioni spaziali e culturali occidentali
con quelle orientali: larchitettura che
caratterizza loccidente in generale
per lui infatti prevalentemente
verticale e spaziale, nettamente in
contraddizione con quello della cul-
tura giapponese, orizzontale ed ir-
regolare. Leffetto di questo processo
unarchitettuta trascendentale, che
ritrova le sue radici nelle esperienze
sensoriali del Pantheon o nelle ar-
chitetture disegnate di Piranesi com-
miste alla diversa concezione della
natura e dello spazio giapponese.
4. Legame tra le poetiche
dei due architetti
Tadao Ando racconta di essere stato
colpito nei propri viaggi fn da bam-
bino dalla poesia e dal pathos della
luce che illumina gli spazi e che lam-
bisce la geometria [ El Croquis, vol.
n. 44, Tadao Ando, Madrid, septem-
ber 1990, p.5], siano essi quelli delle
chiese cistercensi piuttosto che del
Pantheon o di Ronchamp; la luce
che esercita un enorme potere e infu-
enza lespressionismo di ogni epoca.
Barragan, sostiene Ando, partendo
dalle proprie radici messicane, da
nascita ad una luce totalmente nuova,
sensuale, caratterizzata da una pro-
fusione di colori e sfumature prima
sconosciute.
Insieme a Legorreta ed a Souto de
Moura, Ando fa parte di quegli ar-
chitetti contemporanei che pi sono
stati infuenzati dall'esperienza
dellarchitetto messicano. Se per Le-
gorreta dimostra come unarchitettura
poetica come quella di Barragan pos-
sa essere generata da semplici com-
ponenti e possa essere accessibile ad
una societ composta da pi livelli (of-
frendo da un lato spazi esotici ed alter-
nativi piacevoli ed edonistici, dallaltro
luoghi di uso quotidiano riscattati da
un gioco interattivo di luci, colori, ac-
qua e paesaggio), Ando abbraccia
laspetto pi spirituale dellarchitettura
di Barragan, trasponendo i suoi prin-
cipi non solo in diversi materiali e su-
perfci, ma anche in un contesto cul-
turale totalmente differente.
E da sottolineare il fatto che nonos-
tante i principi da cui scaturiscono i
processi intellettivi dei due siano af-
fni, i processi di concretizzazione
approdano a risultati e signifcati dif-
ferenti e in alcuni casi nettamente in
antitesi.
Due temi posso essere esplicativi di
questo processo di comprensione
prima e trasposizione poi: la modu-
lazione della luce attraverso fessure
verticali e il rapporto con lacqua. Nel
primo caso possiamo asserire che, se
per Barragan ( e anche per Legorreta)
lo schermo perforato abbia come fun-
zione primaria quella di ombreggiare
gli interni e contemporaneamente
diffondere il colore, per Ando questo
diventi solo un modulatore di luce.
Confrontando infatti le architetture dei
due, anche locchio profano coglie la
grande differenza cromatica e percet-
tiva che deriva da tagli nella muratura
molto simili tra loro (ex casa Barragan,
/casa Koshino,): ci si pu ricondurre,
come prima accennato, al fatto che i
due architetti nascano in culture cos
diverse e vivano in mondi le cui con
necessit climatiche e di vita differ-
iscono profondamente. Gli spazi che
si vengono a creare, cos, sembrano
scaturiti perfno da principi totalmente
differenti.
Anche lacqua un elemento fonda-
mentale nellarchitettura di entrambi:
ma se per Barragan un elemento
dirompente che si riversa rumorosa-
mente in grandi vasche per mezzo
di copiose cascate facendo breccia
nei volumi monolitici dellarchitettura,
per Ando le fontane sono impercet-
tibili movimenti dellacqua allinterno
di grandi vasche quasi immobili, si-
lenziose, che creano scenari presi in
prestito dalla natura e che entrano si-
lenziosamente dentro larchitettura e
dentro lo spazio delluomo.
Nonostante queste differenze di com-
posizione e di concezione del rap-
porto tra luomo, la natura e lo spazio,
per entrambi gli architetti fondamen-
tale il rapporto con il paesaggio e con
la topografa: n Barragan si traduce
nella creazione di spazi intimi ed intro-
versi, in Ando in luoghi progettati con
che la natura sia stata contaminata
dalluomo: entrambi cos sviluppano
la necessit di ricreare un enclave, un
luogo che possa riproporre allinterno
del caos delle megalopoli degli spazi
privati di serenit e protezione.
5. Tlalpan Chapel
La piccola Cappella di Tlalpan, il cui
progetto risale al 1950, fa parte di un
convento ristrutturato da Barragan per
le suore cappuccine a Citt del Messi-
co. In questo piccolo intervento si re-
alizza quella che Barragan intendeva
come opera darte completa, ovvero
la completa interazione tra pittura,
architettura, scultura. E importante
il fatto che nella progettazione della
chiesetta larchitetto sia stato consigli-
ato dallamico artista Mathias Goeritz
che ne disegn la vetrata e laltare.
Questa cappella diviene il maggior
esempio di quellarchitettura emozio-
nale tanto perseguita dallarchitetto,
architettura emozionale che, provo-
cando sensazioni emotive, diventa
veicolo per la ricerca della spiritualit
Lo scopo di Barragan nel proget-
tare la cappella quello di ricreare
latmosfera di contemplazione che
lui aveva trovato ad Assisi come ad
Actopan. La piccola cappella si avvic-
ina anche alle chiese barocche mes-
sicane, non per le forme e i volumi,
quanto piuttosto per quella luminosit
dorata che tange gli oggetti e d loro
una dimensione spirituale.
Limpianto della chiesa semplice:
costituita da un rettangolo ampliato
lateralmente da uno spazio che evoca
una cappella.
La luce non arriva mai diretta allinterno
della navata, ma fltrata ora da una
vetrata, ora da schermi in legno che
fanno in modo che la luce appaia pro-
venire da una fonte divina.
Ogni muro fatto per rifettere la luce
e la sua luminosit dipende dallora
della giornata: in base a questo cam-
biano le proporzioni dellintera cap-
pella.
Luis Barraga, Tlalpan Chapel, vista dellaltare
Luis Barraga, Tlalpan Chapel, stralcio della pianta del complesso
con evidenziata la cappella
Luis Barraga, Tlalpan Chapel, modello tridimensionale del comples-
so
6. Chiesa della Luce
L'edifcio viene costruito come am-
pliamento della chiesa esistente del
quartiere; la forma infatti dovuta
al doppio rapporto con il sole e con
l'edifcio preesistente. La semplice pi-
anta dell'edifcio costituita da un ret-
tangolo la cui dimensione quella di
tre sfere ad esso inscritte di 5,9 m di
diametro; questo grande prisma in-
tersecato da un setto di diciotto centi-
metri pi basso ed inclinato di 15 gra-
di rispetto allasse longitudinale. Tale
setto abbraccia da un lato la chiesa
piegandosi con un angolo acuto, e,
dallaltro, crea la porta di ingresso
nel suo punto di intersezione con un
muro perimetrale dell'edifcio. l setto
prosegue all'interno fno a fuoriuscire,
infne,dal muro di fondo. l pavimento
della chiesa degrada lentamente ver-
so laltare; leffetto prospettico ac-
centuato sia dalla discesa che dalla
geometria interna trapezoidale che
il setto forma con i muri perimetrali.
Analizzato limpianto generale
dell'edifcio, si iniziano poi a co-
gliere il dettagli dei materiali,
della luce, della flosofa spazia-
le ed architettonica dellautore.
Per quanto riguarda i materiali,
sono impiegati solo vetro traspar-
ente, calcestruzzo e legno grezzo,
assecondando la teoria secondo
cui anche con il minimo budget
si possano creare spazi
di valore ed evocativi.
La presenza del setto che entra
allinterno della costruzione e ne
riesce evoca il forte legame che
larchitetto intende creare tra lo spazio
delluomo e quello della natura: inter-
no ed esterno sono entit diverse, ma
che tentano di unifcarsi e di creare
un legame sottile. E da sottolineare
il fatto che il nuovo spazio che si vi-
ene a creare non sia pi n natura,
n uomo, ma la vera architettura.
Anche il ritmo delle aperture e
la modulazione della luce contri-
buiscono a questa totalit: i tagli
nelle pareti sono pochi, ma ognu-
no di essi ha un preciso obiettivo.
Le fonti di luce sono tre: la prima,
quella pi diretta e percepibile, la
grande croce intagliata nella mu-
ratura del presbiterio; la seconda
costituita da un taglio di diciotto
centimetri che chiude lo spazio las-
ciato tra il setto ed il sofftto; la terza
costituita da tutte le aperture che
si formano nei punti di intersezi-
one tra il setto e i muri perimetrali.
La luce diventa evocativa e si carica
di signifcato solo quando si scontra
con la profonda oscurit e quando
taglia il buio; lintento quello di as-
trarre lelemento naturale dal suo con-
testo e allo stesso tempo fare in modo
che questo stesso diventi una com-
ponente essenziale dellarchitettura.
Tadao Ando, Chiesa della Luce, planimetria
Tadao Ando, Chiesa della Luce, assonometria
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista
7. Confronto
Il confronto tra le due chiese stato
effettuato cercando di evidenziare al-
cune tematiche ricorrenti a cui i due
architetti hanno dato soluzioni simili o
nettamente differenti; nel particolare
lanalisi stata effettuata sui seguenti
sei aspetti:
volumetrie: angoli, setti e
percezione dello spazio
luce tangente i setti
frame e parzializzazione
delle superfci
buio e luce
ombre e luci - rifessi
colore e superfcie
1. VOLUMETRIE: ANGOLI,
SETTI E PERCEZIONE DELLO
SPAZIO
In entrambi i casi, gli architetti sono
artefci di edifci caratterizzati da volu-
metrie semplici: Ando, come detto in
precedenza, sostiene la necessit di
utilizzare geometrie pure per creare
spazi e contesti nuovi ed evoca-
tivi; Barragan, fedele alla tradizione
del Movimento Moderno, sostiene
l'utilizzo di superfci e piani puri per
creare, mediante laiuto della luce,
luoghi suggestivi e continuamente
mutevoli nel tempo.
n entrambi i casi la fgura di partenza
alla base della struttura il rettangolo
che viene in un caso dilatato, nellaltro
frazionato, mediante linserimento di
un piano verticale: in questo modo la
qualit dello spazio cambia profonda-
mente pur partendo dalle stesse pre-
messe.
Nel caso della Chiesa della luce avvi-
ene linserimento del piano allinterno
del rettangolo: per entrare nella chie-
setta si cammina tangenti ad un alto
muro che abbraccia il volume sem-
plice dell'edifcio e si piega con un
angolo di 15. Nel punto in cui inter-
seca la prima parete della chiesetta
situato lingresso. Una volta entrati
il setto prosegue per poi fuoriuscire
dallo spazio interno attraverso il muro
di fondo. Lo spazio interno dell'edifcio
viene cos diviso in due parti, atrio e
navata, che assumono per forme in-
consuete per uno spazio liturgico;
inoltre il setto che buca i muri perim-
etrali crea delle lame di luce proprio
dove avviene lintersezione, mettendo
cos in risalto i punti di discontinuit
della geometria.
Ne caso della cappella di Barragan,
invece, un setto che crea un angolo
fortemente acuto con le pareti utiliz-
zato per creare un piccolo spazio ap-
pendice della cappella stessa da cui
proviene una luce calda e soprasen-
sibile: il setto ha la funzione di celare
la vetrata e, solo avanzando nella na-
vata, mostra uno spazio aggiuntivo.
Lo spazio in questo modo sembra
sfuggire e la dinamica interna ac-
centuata notevolmente.
Inoltre, nella chiesetta di Barragan, lo
spazio ulteriormente ampliato gra-
zie ad un altro espediente: invece di
creare un muro per dividere la navata
da una piccola cappella laterale, uti-
lizza una griglia che lascia intravedere
lo spazio retrostante che, in questa
maniera, viene illuminata ancora una
volta dalla luce della navata e ne am-
plia contemporaneamente la percezi-
one.
La sensazione interna dello spazio
resa anche differente dalle discrep-
anze di quota del pavimento nei due
casi.
Nella cappella di Ando il pavimento
inclinato verso laltare: questo,
assieme alla forma trapezoidale che
assume lo spazio interno, aumenta la
fuga prospettica interna.
Nella Cappella di Tlalpan, invece,
il pavimento ha quota costante e la
zona dellaltare sopraelevata risp-
etto a quella di calpestio.
Se quindi da un lato si intraprende
una discesa per giungere alla zona
sacra, dallaltro, al contrario, vi
unascesa.
Tadao Ando,
Chiesa della
Luce, evidenziati
in rosso il setto, in
giallo la navata, in
blu laltrio
Luis Barragan, Tlalpan Chape, eviden-
ziati in rosso il setto, in giallo la navata, in
verde le cappelle
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista
Tadao Ando, Chiesa della Luce, sezione
2. LUCE TANGENTE I SETTI
Abbiamo gi detto che sia nel caso
della Chiesa della luce che nella Cap-
pella di Tlalpan i setti sono anche pi-
ani utilizzati per creare giochi di luce
e che, grazie alla luce stessa, assu-
mono matericit e consistenza.
La luce che proviene dalle aperture
verticali mette in evidenza i punti di in-
tersezione del setto con i muri crean-
do la continuit tra linterno e lesterno
tipica dellarchitetto giapponese; la
luce che proviene a cascata da sopra
il setto, resa possibile dal fatto che
la lama di calcestruzzo di diciotto
centimetri pi bassa dell'edifcio, fa
in modo che il setto sembri unentit
sospesa, quasi casualmente nel con-
testo, elemento che cela viste e luci
retrostanti. nfne la luce che accarezza
il setto lo mette in risalto nelloscurit
della chiesa, rendendolo un elemento
fortemente caratterizzante e vivo.
In questo caso la luce che d vita e
ragion dessere al corpo solido, che,
senza questa, perderebbe la sua
carica emotiva e apparirebbe non
pi come un oggetto quasi bidimen-
sionale, ma sarebbe percepito come
solido.
Tutt'altro signifcato assume invece
il setto nel caso della Cappella di
Tlalpan: sebbene anche in questo
caso si crei un taglio verticale in cor-
rispondenza del setto che piega, la
luce non ha la funzione di esaltare n
il muro stesso, n la sua matericit.
Il rapporto di funzioni tra la luce e il
muro si inverte: infatti il muro con la
sua posizione e il suo colore che es-
alta la luce proveniente dalla vetrata,
nascondendo la fonte luminosa e dis-
simulandola alla vista, in modo che il
visitatore non si renda conto della sua
esatta provenienza e facendo s che
tutta la chiesa assuma una dimensio-
ne di sospensione ed immanenza.
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista dei tagli in cor-
rispondenza del setto
Tadao Ando, Chiesa della Luce, evidenziati in
rosso il setto, in giallo le fonti di luce
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, evidenzi-
ati in rosso il setto, in giallo le fonti di luce
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, particolare della vetrata
3. CORNICE E PARZIALIZZA-
ZIONE DELLE SUPERFICI
Un altro tema importante nel confron-
to dei due edifci il modo in cui le
superfci verticali sono segmentate e
suddivise.
In tutta lopera di Barragan lutilizzo
di cornici che racchiudono e suddi-
vidono spazi contigui una costante
ben identifcabile e caratterizzante: la
volont quella di creare piani, solita-
mente modulari, che siano contempo-
raneamente muri e trasparenze.
Anche nella piccola Cappella in analisi
queste pareti parzializzate hanno una
grande importanza: larchitetto le usa
in due modalit diverse; in un caso
la griglia viene usata per dividere lo
spazio della chiesa con quello della
piccola cappella laterale: si viene
cos a creare un luogo minore, rac-
colto, che appare dalla navata quasi
invisibile, ma che permette alla luce
di penetrare nellangusto angolo. Nel
secondo caso il piano forato utiliz-
zato nella parete di ingresso: qui la
sua funzione duplice: da un lato
quella di far fltrare la luce all'interno
della chiesetta in modo schermato,
creando ombre sullaltare e colo-
rando lo spazio, dallatro quello di
creare uno spazio da cui le monache
di clausura possano seguire la messa
se nella cappella vi sono persone es-
terne al convento. In entrambi i casi
questi piccoli tagli e frazionamenti dei
piani verticali sono intesi come texture
vere e proprie, sfruttate sia per creare
proiezioni di luce e colori che per dis-
simulare spazi diversi ma permetten-
do tra loro un legame sensoriale.
Tuttaltro lintento dellarchitetto giap-
ponese.
Nel suo caso, fatta eccezione per i tagli
eseguiti tangenti ai punti di intersezi-
one tra le pareti e il setto, la continuit
delle superfci rotta solo per creare
la grande croce di luce dellabside.
La croce, che tende i suoi bracci fno
allintersezione della parete di fondo
con quelle ad essa ortogonali, con
il sofftto e con il pavimento, diventa
cos una lama di luce che si staglia
nel buio della sala, modulata dalla
luce esterna, simbolo e legame tra la
natura e luomo. Inoltre la divisione
crea la sensazione che la parete sem-
bri formata da quattro pannelli sepa-
rati tra loro, futtuanti, indipendenti e
leggeri, operando, come per il setto,
una smaterializzazione del materiale
e utilizzando la luce come mezzo per
questo scopo.
La parete in cui si viene a formare
la croce infatti costituita da quattro
pannelli in calcestruzzo due dei quali
sono appesi al sofftto e alle pareti
laterali, mentre gli altri due sono ap-
poggiati al pavimento: si crea cos
un contrasto tra la leggerezza delle
superfci sospese che non sembrano
avere il peso reale del calcestruzzo, e
quelle appoggiate che invece gravano
a terra.
Tadao Ando, Chiesa della Luce, in giallo evi-
denziati i tagli sulle pareti
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, evidenziate le
pareti forate
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, particolare della
parete di ingresso
Tadao Ando, Chiesa della Luce, tagli in cor-
rispondenza del punto di intersezione tra il
setto e la parete di fondo
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista
dallesterno della croce di luce (in questo caso
i rapporti luce-ombra si invertono e la croce ap-
pare dallesterno come un taglio scuro)
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, particolare della parete di ingresso e della vetrata viste
dallinterno
4. BUIO E LUCE
Nel confronto tra i due edifci liturgici
appare immediatamente chiaro come
i rapporti tra le parti in ombra e quelle
illuminate siano invertiti.
Entrando nella Chiesa della Luce
ci che per prima cosa colpisce il
fatto che all'interno l'intero edifcio
sia caratterizzato da uno stato di pe-
nombra rotta dalla grande croce di
luce e affevolito dalla percezione di
luminosit diffusa e diafana proveni-
ente dal lato del setto. In questo caso
il buio una condizione ricercata
dallarchitetto per mettere in risalto
le epifanie di chiarore ed enfatizzata
dalla monocromia dellinterno.
Entrando nella Cappella delle mona-
che, invece, ci che subito colpisce
non un buio nero e profondo, a cui
locchio si deve abituare, ma piut-
tosto unatmosfera calda, resa pos-
sibile grazie al sapiente uso del co-
lore, intorpidita, non troppo luminosa,
ma comunque chiara. Labside non
una zona profonda e scura come
nellarchitettura di Ando, rotta dalla
luce, ma invece pervasa da unaurea
divina di riverbero, proveniente da una
fonte che lo spettatore non pu ricon-
oscere, capovolgendo la situazione
descritta nella Chiesa della luce.
5. OMBRE E LUCI - RIFLESSI
Come gi accennato, la tematica del-
le ombre nasce, per Barragan, come
una necessit dovuta al luogo in cui
vive: il calore e il clima messicano
impongono la creazione di spazi che
siano per lo pi schermati dal sole
e mitigati dalla presenza del verde.
Larchitetto messicano coglie questo
spunto come partenza per un utilizzo
delle ombre sensuale e morbido, uti-
lizzando le stesse come texture sem-
pre in movimento e capace di ricreare
immagini sempre mutevoli.
Anche Ando utilizza tagli e cornici per
creare giochi di ombre, ma con intenti
differenti: non vi sono necessit pret-
tamente legate al luogo, ma piuttosto
la volont di giocare con gli spazi e la
loro profondit.
Il primo confronto pu essere fatto
prendendo in esame il crocifsso. n
entrambi i casi la croce absidale non
un oggetto materiale, ma piuttosto
unimmagine immateriale e legata
allambiente esterno; come gi detto,
la croce nella cappella di Ando costi-
tuita da un taglio di luce nella parete
di fondo dellabside, che cambia lu-
minosit e colore durante le ore della
giornata: luce su fondale in ombra.
Nella cappella di Barragan il simbolo
cristiano lombra di una massiccia
croce posta longitudinalmente risp-
etto alla navata illuminata dalla vetra-
ta nascosta: ombra su un fondale
chiaro.
Un altro paragone pu realizzarsi per
quanto riguarda le modalit di utiliz-
zare e creare rifessi: in entrambi i
casi i materiali utilizzati, seppur tanto
diversi, incidono in modo sapiente
sulla rifessione di luci ed ombre.
Barragan utilizza un pavimento in leg-
no lucido e di una calda tonalit che
fa in modo che tutta la luce che entra
indirettamente nella cappella venga
rifessa; tale luce riverberata, a sua
volta, viene invece assorbita dalle pa-
reti opache che in questo modo si illu-
minano ma creano un ambiente poco
luccicante ma caldo.
Nel caso di Ando, invece, tutto
linvolucro costituito da calcestruzzo
talmente liscio da diventare e assu-
mere quasi la funzione di uno spec-
chio: cos che la croce di luce si
specchia e allunga i suoi bracci lungo
le pareti e il sofftto; cos che la luce
che fltra dai diversi tagli viene rifessa
ed illumina in modo leggero la stan-
za.
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista della
croce che si staglia nel buio
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, immagine della
croce proiettata come ombra sul muro
Tadao Ando, Chiesa della Luce, immagine lu-
minosa della croce
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, evidenziata la
croce e lla sua immagine sul muro
6. COLORE E SUPERFICIE
Una delle differenze che appare mag-
giormente evidente nel confronto tra
i due architetti, e che forse a primo
acchito potrebbe far supporre che le
loro architetture non abbiano nulla in
comune, la grande differenza cro-
matica tra i loro edifci.
Inoltre, a esaltare questa discordan-
za, assumono funzione fondamentale
i materiali utilizzati, da un lato gran-
ulosi e corposi per quanto riguarda
Barragan, dallaltro lisci e diafani per
quanto riguarda Ando.
Nella Cappella di Tlalpan, che a ques-
to punto pu essere considerata un
esempio di arte integrale, la cromia
diventa una parte integrante del vol-
ume, giocando un ruolo vitale nella
percezione spaziale. La luce che en-
tra dalla vetrata, disegnata dallartista
Mathias Goeritz, amico di Barragan, si
unisce al colore e rende le superfci vi-
branti; la luce morbida crea durante le
ore della giornata un'infnit di differ-
enti tonalit di gialli rossi e arancioni,
che danno limpressione di un luogo
sacro e nello stesso tempo sensuale.
La percezione delle superfci forte-
mente alterata dal colore e ci fa in
modo che il fulcro della chiesa diventi
la grande croce e laltare dorato che
rifette la luce.
Il largo utilizzo che Barragan fa del
colore un giusto connubio tra la tra-
dizione messicana e quella del movi-
mento moderno.
Nella chiesa di Ando, invece, vige
lassenza di cromia: tutto resto atem-
porale dalla monocromia e dallutilizzo
della luce bianca, pura, non fltrata da
alcun colore.
In questo caso la percezione dello
spazio che si ha quella di un luogo
asettico, caratterizzato da rifessioni e
luci diafane mutevoli nel corso della
giornata solo per intensit e non per
cromia.
La luce evocativa e, portata
allinterno dellarchitettura, crea un
luogo senza tempo.
Luis Barragan, Tlalpan Chapel, viste degli interni
Tadao Ando, Chiesa della Luce, vista dellinterno
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