Interpretar es juzgar

George Steiner Traduccin Enrique Lynch

El acto y el arte de la lectura seria conllevan dos movimientos principales; del espritu: interpretacin (hermenutica) y valoracin (crtica, juicio esttico). Ambos movimientos son estrictamente inseparables. Interpretar es juzgar. Ningn desciframiento, por muy filolgico o textual en el sentido ms tcnico del trmino que sea, est libre de valores. En correspondencia, ninguna afirmacin crtica, ningn comentario esttico puede evitar se r, al mismo tiempo, interpretativo. La propia palabra interpretacin, en la medida en que entraa conceptos de explicacin, de traduccin y de puesta en acto (como en la interpretacin de una parte dramtica o de una partitura musical) nos habla de esta mltiple accin recproca. La relatividad, la arbitrariedad de todas las proposiciones estticas, de todos los juicios de valor es inherente a la consciencia y el discurso humanos. Se puede decir cualquier cosa acerca de cualquier cosa. La afirmacin de qu e El rey Lear de Shakespeare no merece una crtica seria (Tolstoi), o el encontrar que Mozart compone meras trivialidades, son totalmente irrefutables. No se puede demostrar que estos juicios son falsos ni en virtud de fundamentos formales (lgicos) ni p or razones sustanciales o existenciales. Las filosofas estticas, las teoras crticas, subproductos de lo clsico o de lo cannico, nunca pueden ser sino descripciones ms o menos persuasivas, ms o menos comprensivas de ste o aquel proceso de prefe rencia. Una teora crtica, una esttica, es una poltica del gusto. Trata de sistematizar, de hacer visiblemente aplicables o pedaggicos, un conjunto intuitivo, un sesgo de la sensibilidad, el prejuicio conservador o revolucionario de un observador magistral o de una alianza de opiniones. De ello no puede haber prueba ni a favor ni en contra. La lectura de Aristteles y de Pope, la de Coleridge y de Saint Beuve, de T. S. Eliot y de Croce, no constituyen una ciencia del juicio y de la contraprueba, del adelanto experimental y la confirmacin o del falseamiento. Constituyen el juego metamrfico y el contrajuego de la respuesta individual, de (por aplicar la frase engaosa de


Nacido en Pars en 1929 en el seno de una familia juda de origen viens, George G. Steiner, reside desde 1940 entre Estados Unidos, donde se exili inicialmente, e Inglaterra. Curs Literatura, Matemticas y Fsica en Chicago y Harvard, doctorndose en Oxford en Literatura y Filosofa. Es uno de los ms reconocidos estudiosos de la cultura europea y ha ejercido la docencia en las universidades americanas de Stanford, Nueva York y Princeton donde fue profesor de Literatura Comparada, si bien su carrera acadmica se ha desarrollado tambin de manera intensa en Ginebra (Suiza), Harvard (Estados Unidos) y Cambridge (Reino Unido). Ha sido durante veinticinco aos crtico literario de la revista The New Yorker, y posteriormente en el diario "The New York Times". Entre 1952 y 1956 trabaj en The Economist. Ms all de sus preocupaciones la traduccin como problema capital de la cultura, el silencio como respuesta al horror su obra constituye tambin una interrogacin acerca de la responsabilidad del crtico literario l prefiere definirse como maestro de lecturas. Debut como narrador en 1964 con Anno Domini, si bien es ms conocido como uno de los mejores ensayistas de la actualidad, con obras como Antgonas, La muerte de la tragedia, Despus de Babel o Martn Heidegger, entre otras. Tambin son obras suyas Pasin Intacta y su autobiografa Errata (1997). Este ao 2001 ha publicado en Espaa su obra Nostalgia del absoluto, de 1974. Recientemente ha publicado su ltima obra, Gramticas de la creacin.

Quine) la intuicin sin culpa. La diferencia entre el juicio de un gran crtico y el de un tonto semianalfabeto y censor radica en la gama de referencias inferidas o citadas, en la lucidez y la fuerza retrica de la articulacin (el estilo del crtico) o en el addendum accidental que es propio del crtico, quien tambIn es, por su pro pio derecho, un creador. Pero sta no es una diferencia cientfica o lgicamente demostrable. Ninguna proposicin esttica puede ser calificada de correcta o de equivocada. La nica respuesta apropiada es el acuerdo o el desacuerdo personales. Cmo juzgar? Cmo interpretar? En la prctica real, cmo hacemos para manejar la naturaleza anrquica de los juicios de valor, la igualdad formal y pragmtica de todos hallazgos crticos? Tenemos en cuenta cabezas y, en particular, aquellas que consideramos qu e deben ser consideradas como cabezas cualificadas y laureadas. Observamos que, a lo largo de los siglos una gran mayora de escritores, crticos, profesores y hombres honorables, han juzgado que Shakespeare es un poeta y un dramaturgo de genio y han encon trado que la msica de Mozart es a la vez emotivamente enriquecedora y est tcnicamente inspirada. A la recproca, observamos que aquellos que piensan de modo diferente forman una minora pequea, literalmente excntrica, que sus crticas tienen poco peso y que las motivaciones que suponemos detrs de su desacuerdo son psicolgicamente sospechosas (Jefrey sobre Keats, Hanslick sobre Wagner, Tolstoi sobre Shakespeare). Y una vez reconocido que estas observaciones son perfectamente vlidas, continuamos con n uestra tarea de comentario y apreciacin literarios. Una y otra vez, como si surgiera de un irritante crepsculo, sentimos la parcial circularidad y la contingencia en el conjunto del argumento. Nos damos cuenta de que no puede haber sufragio sobre valores estticos, de que un voto mayoritario, por constante y masivo que sea, nunca puede refutar, nunca puede condenar el rechazo, la abstencin, la afirmacin contraria del solitario o del negador. Nos damos cuenta, ms o menos claramente, hasta qu punto el sentido comn ilustrado, los lmites aceptables de debate, la transmisin del cmulo generalmente admitido de obras de arte y textos mayores y de msica, es un proceso ideolgico, un reflejo de relaciones de poder dentro de una cultura y una sociedad. El hombre de letras es aquel que compite con los reflej os de aprobacin y de goce esttico sugerido y ejemplificados por el legado dominante. Pero despreciamos estos problemas. Aceptamos como inevitable y como adecuado el peso meramente estadstico del consenso institucional, de la autoridad del sentido com n. Cmo, si no, podramos poner en orden nuestras opciones culturales y sentirnos a gusto con nuestros placeres? Justamente aqu, con respecto a esta precisa circunstancia, se ha distinguido tradicionalmente entre la crtica esttica por un lado, y la interpretacin y el anlisis considerado estrictamente por otro. Se da por supuesta la indeterminacin ontolgica de todos los juicios de valor, la imposibilidad de lograr un procedimiento de decisin que sirva a la puesta a prueba y que sea lgicamente consistente y que medie entre las observaciones estticas en conflicto. De gustibus non disputandum. La determinacin de un significado verdadero o ms probable para un texto ha sido considerado, en cambio, como el propsito razonable y el mrito de la lectura instruida, o

filologa. Puede ocurrir que factores lingsticos, histricos, formales, impidan tal determinacin y tal documentado anlisis. El contexto en que un poema o una fbula han sido compuestos puede sernos indiferente. Las convenciones estilsticas puede que se hayan convertido en algo esotrico. Puede ocurrir, simplemente, que no cumplamos el requisito de la densidad crtica de informacin, de poder gestionar comparaciones, requisito necesario para llegar a una decisin segura entre variantes de lectura, entre glosas qu e difieren y explications du texte. Pero estos son problemas accidenta les, empricos. En el caso de los escritos antiguos, puede ocurrir que aparezcan nuevos materiales contextuales, lexicolgicos o gramaticales. Cuando las inhibiciones para la comprensi n son ms modernas, puede ocurrir que de pronto surjan ms o mejores datos biogrficos o referenciales y que estos datos ayuden a elucidar las intenciones del autor y el campo de los ecos asumidos por ste en su obra. A diferencia de la crtica y la valor acin esttica, que siempre son sincrnicas (el Edipo de Aristteles no es negado ni convertido en obsoleto por el de Hlderlin; y el de Hlderlin tampoco resulta mejorado o cancelado por el de Freud), el proceso de la interpretacin textual es acumulativo . Nuestras lecturas se hacen ms instruidas, progresan las evidencias disponibles, la sustanciacin crece. Idealmente que no, con toda seguridad, en la prctica el coryus de conocimientos lexicolgicos, de anlisis gramatical, de materia contextual y sem ntica, de hechos biogrficos e histricos, finalmente sern suficientes para llegar a una razonable determinacin de qu es lo que quiere decir el pasaje. Esta determinacin no necesariamente presumir de ser exhaustiva; sabr de s misma que es susceptible de ser enmendada, revisada, incluso de ser rechazada a medida que aparecen nuevos conocimientos, a medida que van afinndose ciertas precisiones lingsticas o estilsticas. Pero en determinado punto de la larga historia de la comprensin disc iplinada; tomar una decisin acerca de cul es la mejor lectura, la parfrasis ms plausible, la versin ms razonable sobre la intencin del autor, se convierte en un juicio racional y demostrable. Al final del camino filosfico, hoy o maana, se encontrar la mejor lectura, habr un significado o una constelacin de significados que ha de ser percibido, analizado y escogido entre otros. En su sentido autntico, la filologa es, en efecto, la va de acceso, a travs de las artes de la observancia escrupulo sa y la confianza (philein), que va de las incertidumbres de la palabra a la estabilidad del Logos. Jugar, jugar con las palabras Es precisamente la credibilidad racional y la prctica de esta va, de este avance acumulativo hacia la comprensin textual, l o que hoy en da se pone seriamente en duda. Permtame el lector que abrevie y, por lo tanto, que radicalice, las pretensiones de la nueva semntica. El posestructuralista, el deconstructor nos recuerda (con razn) que no hay diferencia sustancial entre te xto primario y comentario, entre el poema y la explicacin o la crtica. Todas las proposiciones y los enunciados, ya sean primarias, secundarias o terciarias (el comentario acerca del comentario, la interpretacin de interpretaciones previas, la crtica de la crtica, tan conocidas en nuestra actual cultura bizantina), se presentan como parte de una intertextualidad vigente. Equivalen todas a la criture. Sigue un juego profundamente cuestionador con las palabras (y no es acaso todo discurso y toda escrit ura

un jugar con palabras?): se dice que un texto primario y todos y cada uno de los textos a que ste da lugar u ocasin no es ni ms ni menos que un pre texto. El hecho de que suceda antes, en el tiempo, resulta que es un accidente de la cronologa. Es l a ocasin, ms o menos contingente, ms o menos aleatoria, del comentario, la crtica, la variante de, la oportunidad para el pastiche, la parodia, la citacin de s mismo. Carece del privilegio de la originalidad cannica: aunque no sea ms que porque el lenguaje precede siempre a quien lo emplea y siempre impone sus propias reglas de uso, sus convenciones, esas opacidades de las que el usuario no es responsable y sobre las cuales su control es mnimo. Ninguna oracin hablada o compuesta en cualquier lengu aje inteligible es, en el sentido riguroso del concepto, original. No es ms que una ms dentro del conjunto formalmente ilimitado de posibilidades transformacionales que comprenden las reglas gramaticales. Estrictamente considerados, el poema, la pieza te atral o la novela son annimos. Pertenecen al espacio topolgico en que subyacentemente se instalan las estructuras y dispositivos gramaticales y de lxico. No es preciso que conozcamos el nombre del poeta para leer el poema. Por otra parte, ese nombre es algo as como una obstrusiva adscripcin de identidad en un lugar donde, en un sentido lgico y filosfico, no puede haber identidad demostrable. El yo, el moi, despus de Freud, Foucault o Lacan, no es tan slo, como en Rimbaud, un autre , sino una especie de nube magallnica de energas cambiantes e interactivas, de introspecciones parciales, momentos de consciencia compactada, mvil, inestable, por decirlo as, en torno a una an ms indeterminada regin o agujero negro del subconsciente, del inconscien te o del preconsciente. La idea de que podemos captar la intencionalidad de un autor, de que debemos prestar atencin a lo que se propone con tamos a travs de nuestra comprensin de su texto es absolutamente ingenua. Qu sabe l acerca de los significad os ocultos por o proyectados desde la accin recproca de las potencialidades se mnticas que l momentneamente ha circunscrito o formalizado? Por qu razn hemos de confiar en sus propios autoengaos, en las supresiones de pulsiones psquicas que, probablemente, lo han impulsado a producir una textualidad en primer lugar? Ya lo dice el adagio: No confes en el narrador sino en el cuento. La deconstruccin se pregunta: por qu confiar en uno o en otro? La confianza no es la caracterstica principal de la hermenutica. Una galera de espejos Al invocar ese tpico que es, no obstante, un axioma cardinal: que en toda interpretacin, en todos los enunciados del entendimiento, lo que hacemos simplemente es usar el lenguaje acerca del lenguaje dentro de un a serie que se multiplica a s misma indefinidamente (como en una galera de espejos), el lector deconstructivo define el acto de la lectura de la siguiente manera. La adscripcin de sentido, la preferencia de una posible lectura a otra, la eleccin de esta explicacin y esta parfrasis y no de aqulla, no es ms que la ldica, inestable e indemostrable opcin o ficcin de un scanner subjetivo que construye y deconstruye marcas puramente semiticas, tal como le obligan: sus propios placeres momentneos, su poltica, sus necesidades psquicas o sus autoengaos. No existen procedimientos de decisin que sean racionales o falsificables sino que hay una multitud de

interpretaciones que difieren o de construcciones de propuestas. Cuando mucho, seleccionaremos (por un momento, al menos) , aquella que nos suena como la ms ingeniosa, la ms rica en sorpresas, la ms poderosamente des compositiva o re creativa del original o pre texto. Cuando Derrida escribe sobre Rosseau es ms divertido, digamos, que un viejo li teralista e historicista como Lason. Para qu elaborar las exgesis filolgicohistricas de la Cbala lurinica cuando se pueden leer las construcciones de los semiticos de Yale? Ninguna auctoritas externa a este juego puede legislar entre estas alternativas. Gaudeamus igitur. El sentido comn del lector Advierta el lector que yo no percibo ninguna refutacin lgica o epistemolgica de la semitica deconstructiva. Es evidente que la abolicin ldica del sujeto estable contiene una circularidad lgica, p uesto que se trata de un yo que observa o se propone su propia disolucin. y hay una infinita regresin de intencionalidad en la mera negacin de la intencin. Pero estas falacias formales o peticiones de principios en realidad en nada afectan al juego de lenguaje de constructivo o a la tesis fundamental de que no existen procedimientos de decisin vlidos entre adscripciones de significado que compiten o que incluso se oponen entre s. El sentido comn (pero qu es, dira un deconstructor, un sentido comn?) y la posicin liberal consisten en una estratagema ms o menos despreocupada. El carnaval y la saturnalia del posestructuralismo, de la jouissance de Barthes, de los interminable s retrucanos y las voluntariosas etimologas de Lacan o de Derrida, pasarn como otras muchas retricas de la lectura. La moda, como nos recuerda Leopardi, es la madre de la muerte. El lector comn, la rbrica positiva de Virginia Woolf, as como el erudito, el editor y el crtico serios, todos ellos continuarn, como siempre, poniendo manos a la obra. Elucidarn lo que se tiene por preferencias y juicios de valor informados, racionalmente. argumentables, aunque siempre provisionales y autocuestionantes. Al cabo de milenios, una mayora decisiva de receptores informados no slo ha llegado a una visin mltiple aunque ampliamente coherente acerca de aquello de que trata la Ilada, o El rey Lear o Las bodas de Fgaro (los significados de su significado) , sino que han competido entre s en cuanto a juzgar si Hornero, Shakespeare y Mozart son artistas supremos segn una jerarqua de reconocimientos que van desde las cumbres clsicas hasta lo trivial y lo mendaz. Esta amplia concordancia, con su innegable r esiduo de disenso, de disputas hermenuticas y crticas, con sus mrgenes de incertidumbre y de ubicacin alterante (en palabras de F. R. Leavis), constituye un consenso institucional, un cmulo de referencias aceptadas y de ejemplaridades, a travs de las pocas. Esta competencia general suministra cultura con sus energas recordatorias y provee las piedras de toque (Mathew Arnold) que nos sirven para probar la nueva literatura, el nuevo arte, la nueva msica. Un pragmatismo tan robusto y frtil resulta seductor. Permite que uno se lleve bien con el propio trabajo. Hace que uno reconozca, con perspicacia, que todas las determinaciones del significado textual son probabilistas, que todas las afirmaciones crti cas son en ltima instancia inciertas; pero para extraer confiados reaseguros del peso acumulativo es decir, estadstico del acuerdo histrico y de la persuasin prctica. Los

ladridos y las ironas de la deconstruccin resuenan en la noche pero la carav ana del buen sentido sigue su camino. S que esta prctica del consenso liberal satisface a la mayora de los lectores. S que es el garante general de nuestras letras y de los afanes comunes del entendimiento. Sin embargo, la actual crisis de sentido, la actual ecuacin de texto y de pretexto, las aboliciones de la auctoritas, me parecen tan radicales como cuestionar una respuesta que no sea pragmtica, estadstica o profesional (como sucede en el proteccionismo de la Academia). Si merece la pena explo rar la va de las contraposturas, sta ser de un orden no menos radical que la de los anrquicos e incluso que la de los gramatlogos terroristas y los maestros de espejos. Las intimidaciones de rendicin que nos llegan desde el nihilismo exigen una res puesta. Quebrar tica y esttica La primera postura es alejarse de las autistas cmaras de resonancia de la deconstruccin, de la teora y prctica de juegos que ste es el meollo y el ingenium de la cosa subvierten y alteran sus propias reglas en el cur so o el juego. Se trata de una postura que reconoce su deuda con la triada kierkegaardiana de lo esttico, lo tico y lo religioso. Pero recurrir a ciertos postulados o categoras ticas en relacin con nuestras interpretaciones y valoraciones de la litera tura y las artes es ms viejo que Kierkegaard. La creencia de que la imaginacin moral est relacionada con las imaginaciones crtica y analtica es, cuando menos, tan antigua como la potica de Aristteles. Estas son, en s mismas, tentativas de refutar la disociacin platnica entre la esttica y la tica. Una postura que se mueve en direccin a lo tico retorna la hermenutica de Toms de Aquino y de Dante y la esttica de lo desinteresado en Kant (quien tambin es blanco obligado y representativo de la reciente deconstruccin). Ha sido, pienso, el abandono de este fundamento elevado y riguroso, en nombre del positivismo del siglo XIX y de la psicologa secularizada del siglo xx, lo que ha generado mucha de la (intensamente estimulante) anarqua en la qu e ahora nos encontramos. Tomo la inferencia tica para transmitir lo siguiente, para hacer que la siguiente advertencia sea moralmente, no lgica o empricamente, evidente por s misma: el poema es anterior al comentario. El texto primario va primero, y n o slo en e tiempo. No es un pretexto, no es tan slo la ocasin para un tratamiento exegtico o metamrfico subsiguiente. Su prioridad es esencial, tiene necesidad y autosuficiencia ontolgicas. La mayor de las crticas, el mayor de los comentarios, sea de un escritor, un pintor o un compositor acerca de su propia obra, es siempre accidental (la distincin cardinal de Aristteles). Es dependiente, secundario, contingente. El poema encarna, toma cuerpo a travs de una singular puesta en acto que es su rais on d'etre. El texto secundario no contiene un imperativo de ser. Una vez ms, las distinciones aristotlicas y tomistas entre la esencia y el accidente son esclarecedoras. El poema es, el comentario significa. El significado es un atributo del ser. Ambas f enomenologas son, dada la ndole del caso, textuales. Pero igualarlas y confundir sus respectivas textualidades es confundir poiesis, el acto de la creacin, el convertir algo en un ser autnomo, con la ratio derivada, secundaria, de la interpretacin o adaptacin. (Sabemos que el violinista, por muy dotado que est, por muy penetrante que sea, interpreta la sonata de Beethoven; no la compone.

Para no arriesgar nuestro conocimiento de esta diferencia, efectivamente tenemos presente que el status existencial de una obra no ejecutada, un texto an no ledo, una pintura que an no ha sido vista, es filosficamente y psicolgicamente problemtico.) De estos postulados intuitivos y ticos se deduce que la actual inflacin de comentarios y crticas, las igualdades de peso y de fuerza que la deconstruccin asigna a los textos primarios y secundarios, son espurias. Representan aquella inversin del orde n natural de valores e intereses que es caracterstico de los perodos alejandrino y bizantino en la historia de las artes y del pensamiento. De ello se deduce tambin que la tesis propuesta por un lder acadmico de la nueva semntica Es ms interesan te leer a Derrida comentando a Rousseau que leer al propio Rousseau es una perversin no slo del oficio de enseante sino del sentido comn, all donde sentido comn es una expresin lcida y concentrada de la imaginacin moral. Semejante perversin de los valores y de la prctica receptiva, por muy ldica que sea, no slo es destructiva y confusa per se sino que adems es potencialmente corrosiva para las fuerzas de la creacin, de la autntica invencin en la literatura y en las artes. La actual crisis de significado no parece coincidir con un conjuro de la enervacin y la consternacin profunda. Donde los gatos son soberanos, no se queman los tigres. Liberadora, como creo que es, la inferencia tica no presupone finalidad. No se enfrenta en la inmediatez con el supuesto nihilista. Formalmente se puede concebir y sostener que todo discurso es idiolctico, lo cual equivale a decir que es un antiguo criptograma cuyas reglas de uso y de desciframiento no son repetibles. Si Saul Kripke est en lo cierto, sta sera una versin fuerte de la concepcin wittgensteiniana sobre las reglas y el lenguaje. Nada puede significarse por medio de la palabra. Cada nu eva aplicacin que hacemos es un salto al vaco; cualquier criterio presente podra ser interpretado de tal modo que concuerde con cualquier cosa. De modo que no puede haber ni acuerdo ni conflicto. La realidad y la lectura Igualmente, se puede concebir y sostener que cualquier asignacin y experiencia de valor es no slo indemostrable, no slo susceptible de engao estadstico (si fuese libre de elegir, la humanidad preferira el bingo a Esquilo), sino tambin vaca, carente de sentido, segn el uso positivista lgico del concepto. Sabemos cul fue la solucin axiomtica cartesiana de tal posibilidad. Descartes formula la condicin sine qua non de que no cabe pensar que Dios vaya a confundir o falsear sistemticamente nuestra percepcin y nuestro entendimi ento del mundo, que no alterar arbitrariamente las reglas de la realidad (en la medida en que tales reglas gobiernan la naturaleza y son accesibles a la deduccin y la aplicacin). Sin este supuesto fundamental con respecto a la existencia del sentido y d el valor, no puede haber respuesta responsable, no puede haber responsabilidad respondiente ya sea al acto del discurso o al acto poner en orden el texto y al acto de la seleccin de ese acto que llamamos texto. Si no damos un salto axiomtico hacia el pos tulado de la significatividad, no puede haber esfuerzo en pos en la inteligibilidad y del juicio de valor, por provisionales que sean (y ntese lo que hay de visin en el concepto de provisional). All donde se anula el radical la raz etimolgica y c onceptual de Logos, la lgica es efectivamente un juego vaco. Debemos leer como si el texto que tenemos ante nuestros ojos tuviera significado.

Tratndose de un texto serio, no ser ste un significado nico, si es que nos hace responsables de su fuerza vital. No ser un significado o figura (estructura, complejo) d e significados aislados de las presiones transformativas y reinterpretativas del cambio histrico y cultural. No ser un significado al que se llega por cualquier proceso determinante o automtico de acumulacin y de consenso. La(s) comprensin(ones) verda dera(s) del texto o de la msica o de la pintura pueden, durante un tiempo de conjuro que puede ser ms breve o ms largo, estar al cuidado de pocos, o de un solo testigo e interlocutor. Sobre todo, el significado al que se aspira, nunca ser tal que pueda n agotarlo del todo o totalizarlo, la exgesis, el comentario, la traduccin, la parfrasis, la descodificacin psicoanaltica o sociolgica. Slo los poemas dbiles pueden ser comprendidos e interpretados exhaustivamente. Slo en los textos oportunistas o triviales puede la suma de la significacin ser igual a la suma de las partes. Debemos leer como si el ambiente temporal y de ejecucin de un texto, en verdad, importaran. Los contextos histricos, las circunstancias culturales y formales, todo aquello que es conjeturable o concebible acerca de las intenciones de un autor, todo ello constituye una serie de ayudas vulnerables. Sabemos que han de ser estudiados con severa irona y examinados para determinar qu hay en ellos que sea debido al azar subjetivo. De todas maneras importan. Esos elementos enriquecen los niveles de consciencia y de goce; generan limitaciones que operan sobre las complacencias y sobre la licencia que es propia de la anarqua interpretativa. Este como si, esta condicionalidad axiomtica, es nuestra apuesta cartesiano kantiana, nuestro salto hacia el sentido. Sin ella, las letras se convierten en ftil narcisismo. Pero esta postura requiere una fundamentacin clara. Quiero indicar sumariamen te los riesgos de finalidad, los supuestos de trascendencia que, en primera o en ltima instancia, subyacen a la lectura de la palabra tal como yo la concibo. Cuando leemos en verdad, cuando la experiencia se propone el sentido, lo hacemos Como si el texto (la pieza musical, la obra de arte) encarnara (la nocin est fundada en lo sacramental) una presencia verdadera del ser significante. Esta presencia verdadera, como en un icono, como en la metfora que se actualiza en el rito del pan y el vino es, finalm ente, irreductible a cualquier otra articulacin formal, a cualquier deconstruccin o parfrasis analtica. Es una singularidad en la que concepto y forma constituyen una tautologa, coinciden punto por punto, energa por energa, con ese exceso de significacin sobre todos los elementos discretos y los cdigos de significado que llamamos el smbolo o la disposicin de transparencia. Estas no son nociones esotricas. Pertenecen al vasto repertorio de los lugares comunes. Son perfectamente pragmticas, experienciales, repetitivas, cada vez que un poema, un pasaje o una prosa se apoderan de nuestro pensamiento o de nuestras sensaciones y penetran dentro de los vericuetos de nuestro recuerdo y nuestro sentido del futuro, cada vez que una pintura transmuta los panoramas de nuestras percepciones previas (despus de Van Gogh los chopos se incendian; despus de Klee, los viaductos andan). Ser habitados por la msica, el arte, la literatura, sentirnos responsables de tal posesin como un anfitrin se siente respecto de su husped quiz desconocido, inesperado al atardecer, es experimentar el tpico misterio de una verdadera presencia. No so mos muchos los que nos sentimos compelidos, o poseemos los medios expresivos de, registrar la dominante cualidad de esta experiencia, Como lo hace Proust cuando cristaliza el sentido del mundo y de la palabra en la pequea

mancha amarilla que es la verdade ra presencia de una puerta junto a la ribera de un ro en la Vista de Delft de Vermeer; o como lo hace Thomas Mann cuando pone en palabras y metforas el embrujo que se apodera de nosotros, ese subyugarnos ante el op. 111 de Beethoven. No importa. La exp eriencia en s es algo con lo que nos sentimos perfectamente a gusto un idioma que forma parte de nosotros cada vez que vivimos un texto, una sonata, una pintura. Leer, una experiencia teolgica Por otra parte, aunque hemos olvidado en gran medida esta e xperiencia de, este suscribir por, una presencia verdadera es la fuente de la historia, de los mtodos y de la prctica de la hermenutica y la crtica, de la interpretacin y del juicio de valor en la tradicin occidental. Las disciplinas de la lectura, l a Idea misma del comentario y la interpretacin estrictos, de la crtica textual tal como la conocemos, deriva del estudio de las Sagradas Escrituras o, ms precisamente, de la incorporacin y desarrollo en dicho estudio de prcticas ms antiguas de la gra mtica helenstica, la recensin y la retrica. Nuestras gramticas, nuestras explicaciones, nuestras crticas de textos, nuestros esfuerzos para pasar de la letra al espritu, son los herederos inmediatos de las textualidades de la teologa judeocristiana y de la exegtica bblica de la patrstica. Lo que hemos hecho desde el escepticismo enmascarado de Spinoza, desde las crticas de la Ilustracin racionalista y desde el positivismo decimonnico, es tomar prestada moneda corriente, inversiones vi tales y fianzas del banco o del Tesoro de la teologa. De la teologa hemos sacado nuestras teoras sobre el smbolo, nuestro uso de lo icnico, nuestro idioma de creacin potica y del aura. Son estos prstamos de terminologa y referencia contrados con la teol oga los que dan por resultado que haya lectores magistrales en nuestro tiempo (como Walter Benjamin y Martin Heidegger) con su licencia de habilitacin para la prctica. Hemos tomado prestado, y traficado, y hecho calderilla de las reservas de autoridad t rascendente. Muy pocos de nosotros hemos hecho imposiciones a ttulo de devolucin. En sus puntos claves de discurso e inferencia, la hermenutica y la esttica de nuestra civilizacin secularizada, agnstica, hay un acto ms o menos consciente, ms o meno s comprometido de ratera (y es este apuro lo que hace resonante y tensa mente iluminador el comentario de Benjamin sobre Kafka o el de Heidegger sobre Trakl y sobre Sfocles). Qu implicara reconocer, incluso devolver estos prstamos masivos? Para Plat n, el rapsoda es aquel que ha sido posedo por el dios. La inspiracin es literal: el daimon penetra en el artista, dominando y yendo ms all de los lmites de la persona natural de ste. Buscando un reaseguro para la imperiosa tiniebla, para el gran est allido en lo desordena do en sus poemas, Gerard Manley Hopkins no se apoyaba ni en la percepcin de unos pocos espritus elegidos ni en la autoridad pedaggica del tiempo. No saba si su lenguaje y su prosodia seran comprendidos alguna vez por otros homb res y mujeres. Pero esa comprensin no era de la esencia. La recepcin y la validacin estn, deca Hopkins, en Cristo, el nico crtico verdadero. Tal como ha sido desarrollado en Clio, el anlisis y descripcin del acto completo de la lectura que all hace Pguy, de la lecture bien faite, sigue siendo lo ms incisivo, lo ms indispensable con que contamos. En ese anlisis se encuentra la afirmacin

clsica de la simbiosis entre el lector y el escritor, la generacin colaborativa y orgnica del significado textual, de la dinmica de la necesidad y de la esperanza que teje el discurso a la respuesta revitalizante del lector y reminiscente. En Pguy los derechos de propiedad y la lgica del argumento son explcitamente religiosos; el misterio de la creaci n artstica, potica, y el de la recepcin vital, nunca son del iodo seculares. El siniestro sentido de blasfemia que hay en todo acto primordial de creacin, de ilegitimidad frente a Dios, habita en cada movimiento del espritu y de la composicin en la obra de Kafka. El hlito de la inspiracin contra el cual el verdadero artista tratara de cerrar sus aterrados labios, es el de aquellos vientos paradjicamente animados que soplan desde las regiones inferiores de la muerte, en la oracin final de Grac o, el cazador. Esos vientos tampoco son de origen racional, secularizado. Dios ido, Dios de regreso En lo principal, el arte, la msica y la literatura occidentales, desde los tiempos de Homero, y Pndaro hasta la poca de los Cuatro Cuartetos de Eliot, d el Doctor Zhivago de Pasternak o de la poesa de Paul Celan, han hablado en lo inmediato acerca de la presencia o la ausencia de Dios. A menudo, esta invocacin ha sido agonstica y polmica. El gran artista ha tenido como patrn a Jacobo, luchando con el tremendo precedente y el poder de la creacin original. El poema, la sinfona, la capilla Sixtina, son actos de contracreacin. Yo soy Dios, exclam Matisse cuando acab de pintar la capilla de Vence. Dios, aquel otro artesano, dijo Picasso, en un gest o de abierta rivalidad. En efecto, bien podra definirse el movimiento moderno como aquella forma de msica, literatura y arte que ya no experimenta a Dios como competidor, como un predecesor, un antagonista en la larga noche (la de San Juan de la Cruz, qu e es lo propio de todo poeta autntico). Es muy posible que en la msica atonal o aleatoria, en ciertos modos de la escritura automtica, superrealista o concreta, haya una suerte de boxeo con la propia sombra. El adversario es ahora la forma en s misma. Boxear con la sombra puede ser tcnicamente apasionante y educativo. Pero, igual que ocurre con muchas manifestaciones del arte moderno, sigue siendo solipsista. El desafiante soberano se ha ido. Y, con l, gran parte del pblico. No creo que El pueda ser atrado a nuestra condicin agnstica y positivista. No me parece que una teora de la hermenutica y de la crtica, que es solapadamente teolgica, o la prctica de la poesa y de las artes que ella implica, que supone la presencia real de lo trascendente o su ausencia sustancial de una nueva soledad del hombre, pueda mandar sobre el acuerdo generalizado. Lo que he querido dejar en claro es cunta duplicidad espiritual y existencial hay en nuestros actuales modelos de significado y valor estticos. Consc ientemente o no, con embarazo o con indiferencia, estos modelos se apoyan, metaforizan crucialmente, el idioma abandonado, an no pagado, la imaginera y las garantas de una teologa o, cuando menos, de una metafsica trascendente. Las astutas trivializac iones, el ldico nihilismo de la deconstruccin tiene como mrito la honestidad. Nos instruye en la medida en que nos advierte que nada saldr de la nada. Personalmente, no veo cmo una teora secularizada del significado y del valor, una teora basada en la estadstica, puede, con el tiempo, soportar el desafo deconstructivista, o bien su propia fragmentacin en el

eclecticismo liberal. No puedo llegar a concepcin rigurosa alguna de una posible de terminacin ya sea de sentido o de importancia que no apueste por una trascendencia, por una presencia real, en el acto y en el producto del arte serio, ya sea verbal, musical, o el de las formas materiales. Tales convicciones llevan a supuestos lgicos que son extremadamente difciles de expresar, y no digamos de demostrar. Pero la posible confusin y, en nuestro actual clima de sentimiento aprobado, el inevitable apuro que debe de acompaar a cualquier confesi n pblica de misterio, me parecen preferibles a las resbaladizas evasiones y los dficits conceptuales que son caractersticos de la hermenutica y la crtica contemporneas. Me chocan por falsos, me chocan porque los siento incapaces de prestar testimoni o a fenmenos tan manifiestos como la creacin de una persona literaria que sobrevivir eternamente a la muerte de su creador (el grito de Flaubert moribundo contra esa ramera de Emma Bovary) me chocan porque los encuentro incapacitados de comprender la invencin de la meloda o las evidentes trasmutaciones de nuestras experiencias del espacio, de la luz, de los planos y los volmenes de nuestro propio ser, recreados por un Mantegna, un Turner o un Czanne. Es posible que no haya nada ms a la mano para nosotros que la ausencia de Dios. Cuando esta ausencia es vivida y sentida del todo, es una agencia o un misterium tremendum (sin el cual un Racine, un Dostoievsky, un Kafka, son efectivamente ininteligibles, y pasto de la deconstruccin). Inferir tales trminos de referencia, apercibirse de parte del costo que uno debe estar preparado para pagar al declararlo, es como quedarse desnudo frente a lo desconocido. Creo que uno debe arriesgarse, si es que se tiene derecho a bregar por el ideal perenne, por ese ideal que nunca habr de realizarse y que es propio de toda interpretacin y valoracin: lo cual significa que, algn da, Orfeo no se dar la vuelta, y que la verdad del poema volver a la luz de entendimient o, entera, inviolada, revitalizante, aun cuando salga de las tinieblas de la omisin y de la muerte.