APALAVRANAVIDAENAPOESIA INTRODUOAOPROBLEMA DAPOTICASOCIOLGICA

ValentinVoloshinov(1926) (M.M.Bakhtin) I Na cincia literria, o mtodo sociolgico se tem aplicado quase exclusivamenteparatratarasques tes histricas, enquanto que os problemas da chamada potica te rica todo o crculo de problemas relativos forma artstica, a seus diferentes momentos, a seu estilo, etc.quasenotemsidoabordado porestemtodo. Existe uma opinio errnea, compartilhada, no obstante, tam bmporalgunsmarxistas,dequea aplicaodomtodosociolgicos legtima quando a forma potica e artstica, que a situao ideolgi ca de contedo torna mais completa,comeaadesenvolverse historicamente nas condies da realidade social externa. Por sua vez, em si mesma a forma possui umanaturezaparticular,queno sociolgica, seno especificamente artstica, assim como possui tam bmsuasprpriasleis. Estepontodevistacontradizra dicalmente as prprias bases do 1 mtodo marxista: seu monismo e sua historicidade. A ruptura entre a formaeocontedo,arupturaentre ateoriaeahistriaoresultadode semelhantespontosdevista. Vamos examinar estas opinies falsascomcertodetalhamentopos to que so muito caractersticas para todos os estudos de arte con temporneos. o prof. Sakulin1 quem prope umdesenvolvimentomaisprecisoe conseqente deste ponto de vista. Distingueelenaliteraturaeemsua histria duas sries: a imanente (interna)eacausal.Oncleoarts tico imanente da literatura possui uma estrutura particular, que lhe prpria, e uma lei especfica; ca paz,ademais,desuaprpriaevolu o natural. Neste processo de desenvolvimento,porm,aliteratu ra se submete a uma ao causal do meio social extraartstico. Um socilogo nada tem a fazer com o ncleo imanente da literatura;

1 Cf.P.N.Sakulin. O mtodosociolgiconos estudosliterrios[emrusso],1925.

estaesferaapenascompetepotica terica e histrica que so seus m todos especficos.2 O mtodo socio lgico, por sua vez, pude estudar comxitoapenasainteraocausal da literatura com o meio social ex traartsticoqueacircunda.Aanli se imanente (no sociolgica) da essncia da literatura e de suas leis autnomas e intrnsecas deve ante ciparseanlisesociolgica3. Umsocilogomarxistanopode estardeacordocomumaafirmao semelhante. No entanto nos vemos obrigadosareconhecerqueatago raasociologiatemestadoelaboran

2 Os elementos de uma forma potica (o som,apalavra,aimagem,oritmo,acom posio, o gnero), os temas poticos, o estiloartsticoemgeralseestudamprevi amente,deummodoimanente,mediante os mtodos que tem elaborado a potica histrica ao apoiarse na psicologia, na esttica, na lingustica, mtodos que na atualidade prtica chamado mtodo formal(Sakulin,op.cit.,p.27) 3 Ao reconhecer na literatura um fenme no social, chegamos inevitavelmente ao problemadeseucondicionamentocausal. S que agora o historiador da literatura adquireodireitodeassumiraposturade umsocilogoedeproporseusporqus, paraincluirosfatosliterriosnoprocesso geraldavidasocialdeumperododeter minado,eparadeterminarimediatamente depois seu lugar em todo o movimento histrico. Neste momento ganha fora o mtodosociolgicoque,aplicado,hist rialiterria,tornasehistricosociolgico. Emsuaprimeirafaseimanenteumaobra se concebia como um valor artstico em sua importncia social e histrica (op. cit.,pp.278).

do, quase exclusivamente, as ques tes concretas da histria literria; notemproduzidonenhumatenta tivasriaparaestudar,comaajuda de seus mtodos, a chamada estru tura imanente de uma obra arts tica. Esta ltima, de fato, est ple namente disposio do mtodo esttico e psicolgico, e de outros quenadatemavercomodasocio logia. Para assegurarse disso basta re visitar qualquer trabalho sobre a potica, ou, em geral, os estudos tericos de arte. No acharamos neles nem rastro da aplicao das categorias sociolgicas. A arte tratadacomoseporsuanatureza fossetoalheiaaosociolgicocomo a estrutura fsica ou qumica de umcorpo.Amaioriadosestudiosos de arte russos ou europeus afirma justamenteistoacercadaliteraturae de toda a arte, e com este funda mentodelimitaminsistentementeos estudos da arte como uma cincia especial, separada de qualquer en foquesociolgico. Motivam sua afirmao mais ou menos da seguinte maneira: cada coisa que se tem convertido em objetodedemandaedeoferta,quer dizer,emmercadoria,porseuvalor e por seu movimento na sociedade humana se submete s leis scio econmicas; suponhamos que co nhecemos perfeitamente esta lei, 2

porm, apesar disso, estamos dis tantesdeentenderalgodaestrutura fsica e qumica desta coisa conver tidaemmercadoria.Aocontrrio,o estudo mercadolgico necessita antes uma anlise prvia fsico qumica da coisa. E s a um fsico qumico, com sua metodologia es pecfica, compete realizar uma an lise semelhante. Segundo a opinio destesestudiososdearte,asituao em seu campo anloga. Ento a arte,sendoumfatorsocialsubmeti do influncia de outros fatores tambm sociais, est sujeita, por suposto,aumaleisociolgicageral, s que desta lei jamais poderamos deduzir sua essncia esttica, da mesma maneira que no podemos deduzir nenhuma frmula qumica da lei econmica de circulao de mercadorias. Os estudos de arte e da potica terica devem buscar uma frmula especfica equivalente na obra de arte, com plena inde pendnciadasociologia. Uma concepo semelhante da essncia da arte, como temos dito, contradiz radicalmente os funda mentosdomarxismo.Comefeito, impossvel encontrar uma frmula qumica mediante o mtodo socio lgico,pormumafrmulacient ficaparaqualqueresferadaideologia somente podese encontrar com os mtodos sociolgicos. Todos os demais mtodos imanentes se 3

embaralham com o subjetivismo. Atagoranopuderamsairdeuma luta estril de opinies e pontos de vista,emenosaindasocapazesde proporalgoquesequerremotamen teresultesemelhanteaumafrmula qumica, rigorosa e precisa. Por suposto, tampouco o mtodo mar xista pode pretender a busca de uma frmula: na esfera da cincia da ideologia, pela prpria natureza deobjetodeestudoresultaimposs velorigoreaprecisodascincias humanas. Porm um grau mximo de aproximao de uma cientifici dade efetiva no estudo da criao ideolgicachegouaserpelaprimei ra vez possvel graas ao mtodo sociolgico em sua concepo mar xista. Os corpos fsicos e qumicos existem tambm fora da sociedade humana, enquanto que todos os produtos da criao ideolgica se cultivamsomentepelaeparaasoci edade. As definies sociais nos chegam desde fora, como as defini es dos corpos da natureza: as formaes ideolgicas so internas e imanentemente sociolgicas. Com relaosformaspolticasouasdo direito nada negaria esta realidade: qual a essncia imanente e no sociolgica que se pode encontrar nelas.Osmatizesformaismaissutis dodireitooudaordempolticaso igualmente acessveis somente pelo mtodo sociolgico. Porm a mes

ma explicao vlida para as ou tras formas ideolgicas. Todas elas so completamente sociolgicas, aindaquesuaestrutura,flutuantee complexa, se submeta a anlises comgrandedificuldade. A arte tambm eminentemente social. O meio social extraartstico, ainfluenciaraartedesdeoexterior, encontranelaumarespostaimedia ta e interna. Na arte o que no alheio atua sobre o alheio, e uma formao social influencia sobre outra.Oesttico,oumesmoojurdi co ou o cognitivo4 so to somente uma variedade do social; portanto, a teoria da arte no pode ser seno umasociologiadaarte.5Nolhesobra nenhumtrabalhoimanente. II Parachegarmosaumaaplicao correta e produtiva da anlise so ciolgicateoriadaarte,eempar ticular potica, preciso deixar deladodoispontosdevistafalsos,
4 Voloshinovutilizaaquiadivisotriparti te da atividade cultural do homem da mesma forma que podemos encontrar na obra de Bakhtin: o tico, o esttico e o cognitivo(vida/arte/cincia)[TB]. 5 Distinguimosentreateoriaeahistriada artetosomenteparaumadivisotcnica de trabalho. As categorias histricas se aplicam, sem dvida, em todas as esferas dascinciashumanas,tantodashistricas quantodastericas.

que reduzem excessivamente as fronteirasdaarteisolandoalgumas desuassituaes. O primeiro ponto de vista pode ser definido como a fetichizao de umaobradearteenquantoobjeto.Esta fetichizaoatualmente predomina nos estudos da arte. O campo de visodoinvestigadorestlimitado pela prpria obra de arte, que se analisa como se esta fosse a exaus to de toda a arte. Tanto o criador como os contempladorespermane cemforadocampodeviso. O segundo ponto de vista, pelo contrrio, se limita ao estudo da psique do criador ou bem estar do contemplador(commaiorfrequn cia se pe um signo de igualdade entre ambos). As vivncias do re ceptoroudoartistadestepontode vistasubstituiaprpriaarte. Assim,paraoprimeiropontode vista, o objeto da investigao unicamente a estrutura da obra como objeto, enquanto que para o segundo, o solitariamente a psi que individual do artista ou do receptor. O primeiro ponto de vista, em uma investigao esttica d prio ridade ao material. A forma, en tendida de um modo muito restri to,comoaformadomaterial,queo organiza como objeto nico e aca bado,chegaaseroobjetivoprinci palequasenicoedainvestigao. 4

O chamado mtodo formal umavariantedesteprimeiroponto de vista. Para este mtodo, uma obra potica um material verbal, organizado pela forma de uma maneira determinada. A palavra [slovo] no se analisa como uma fenmenosociolgico,anoserde um ponto de vista abstratamente lingustico. compreensvel: a palavraconcebidamaisamplamen te,comoumfenmenodacomuni cao cultural, deixa de ser uma coisa centrada em si mesma e j no pode ser compreendida inde pendentemente da situao social quehengendrado. O primeiro ponto de vista no pode ser desenvolvido at suas ltimas consequncias. Ao perma necerdentrodoslimitesdoaspecto objetual da arte, resulta impossvel assinalar como se delimita o mate rial e quais so os aspectos que possuem um significado artstico. O material em si mesmo se con funde com o meio extraartstico que o rodeia e possui um nmero infinito de aspectos e definies: matemticas, fsicas, qumicas e, finalmente, lingusticas. Por mais que analisemos todas as proprie dades do material e todas as com binaesdestaspropriedades,nun capoderemosdescobrirseusignifi cado artstico sem contrabandear valores de um ponto de vista dis 5

tinto, que no remodele o marco inicial da anlise do material. Da mesmamaneira,pormaisqueana lisemos a estrutura qumica de algum corpo, jamais entenderemos seu valor de mercado sem adotar umpontodevistaeconmico. Atentativadosegundopontode vista por encontrar o esttico na psique individual do criador ou contemplador sofre igualmente infiltraes e influncias [infructu oso]. Se continuarmos com nossa analogiaeconmica,sepodiadizer que uma tentativa similar havia sido a de pr em manifestao as relaesobjetivasdeproduoque determinam a posio do prolet rio na sociedade mediante uma anlisedesuapsiqueindividual. Afinal de contas, os dois pontos devistapecamdeummesmoerro: tentam encontrar uma parte na totali dade; fazem passar a estrutura de uma parte separada do todo pela estruturadatotalidade.Enquantoo artstico em sua completude no se encontra no objeto, nem na psi queisoladadocriadoroudorecep tor, a no ser que abarque os trs momentos por vez. O artstico re presenta uma forma especial da interrelao do criador com os recep tores, relao fixada em uma obra de arte. Esta comunicao artstica cresce sobre a base comum para todas as

formas sociais, mas conserva, sem esforo, igual as demais formas sociais, sua singularidade: se trata de um tipo especial de comunica oquepossuiumaformaprpria, caractersticasomentedestetipo.A tarefa da potica sociolgica compre enderestaformaespecficadecomuni cao social, realizada e fixada no ma terialdeumaobraartstica. Uma obra artstica, tomada fora desta comunicao e independen temente dela, representa somente um objeto fsico ou um exerccio lingustico; se faz artstica somente noprocessodeinteraodocriador com o receptor como situao es sencial no acontecimento desta interao.Nomaterialdeumaobra de arte, tudo aquilo que no se pode ser integrado comunicao entre o criador e o receptor, tudo aquilo que no pode ser o meio desta comunicao, nem sequer podeadquirirumsignificadoarts tico. Os mtodos que subestimam a essnciasocialdaarte,tratandode encontrarsuanaturezaesuaspecu liaridades isoladamente na organi zao da obra enquanto objeto, na realidadeseveemobrigadosapro jetar [proietsirovat] a interrelao social do criador e contemplador sobre os diversos aspectos do ma terial e dos procedimentos de sua composio formal. Da mesma 6

maneira a esttica psicolgica pro jeta as mesmas relaes at a psi que individual do receptor. Esta projeo distorce a pureza destas interrelaeseofereceumconceito falso tanto do material como da psique. A comunicao artstica fixada em uma obra de arte, como disse mos, absolutamente singular e no pode reduzirse a outros tipos de comunicao ideolgica: na poltica, no direito, na moral, etc. Se a comunicao poltica cria as instituies e as formas de direito correspondentes, a comunicao esttica organiza somente uma obradearte.Senegaestatarefa,se trata de criar, ainda que seja mo mentaneamente, uma organizao poltica ou alguma outra forma ideolgica, por isso mesmo deixa de ser a comunicao esttica e perde sua singularidade. O trao caractersticodacomunicaoesttica justamente o de ficar plenamente con cluda com a criao da obra e com suas permanentes recriaes mediante a contemplao criativa conjunta, e no requerer nenhuma outra objetiva o. Mas, esta forma peculiar de comunicao no aparece ilhada: participanacorrentenicadavida social,refleteemsiabaseeconmi ca comum e entra em interao e intercambio de foras com outras formasdecomunicao.

O propsito de nosso trabalho uma tentativa de compreender a forma da enunciao potica como formadestaespecficacomunicao esttica realizada no material da palavra. Para isto teremos que ana lisar mais detalhadamente alguns aspectosdaenunciaoartsticafora da arte, o discurso cotidiano comum, posto que j neste se encontram os fundamentos,aspotencialidadesde umaformaartsticafutura.Aessn cia social da palavra aparece aqui maisclaraenitidamente,earelao da enunciao com o meio social circundante se submete com uma maior facilidade anlise rigorosa. III Apalavranavida,comtodaevi dncia, no se centra em si mesma. Surge da situao extraverbal da vida e conserva com ela o vnculo maisestreito.Emais,avidamesma completa diretamente a palavra, a que no pode ser separada da vida semquepercaseusentido. Eisaquiascaractersticaseasva loraes que costumamos atribuir a determinados enunciados da vida real:mentira,verdade,est dito atrevidamente, no devia dizerissoetc. Ento, estas e outras valoraes semelhantes,noimportaquecrit 7

rioasdirigetico,cognitivo,pol ticoou outroabarcammaislonge e mais extensamente o que se en contra no aspecto propriamente verbal, lingustico do enunciado: juntocomapalavraabordamtambma situao extraverbal da enunciao. Estesjuzosevaloraessereferem a uma certa totalidade na qual a palavradiretamenteentraemconta tocomoacontecimentodavidaese funde com ele em uma unidade indissolvel. A palavra tomada isoladamente, como fenmeno pu ramente lingustico, no pode ser verdadeira, nem falsa, nem atrevi da,nemtmida. Comoserelaciona,ento,apala vra da vida real com a situao ex traverbal que a tem engendrado? Analisemos em um exemplo inten cionalmentesimplificado. Duas pessoas se encontram em umacasa.Estocaladas.Umadelas diz:V!.Ooutronadacontesta. Parnsoutros,quenonosen contramos na casa na situao da conversao, esta fala absoluta mente incompreensvel. O enuncia do v!, tomado isoladamente, vazioecarecedetodosentido.No obstante, esta singular conversao entreosdois,queconstadeumas palavra expressivamente entonada, est plena de sentido, de importn ciaeestperfeitamenteconcluda.

Paradescobrirosentidoeasigni ficao desta conversao, neces srio analisla. Porm, o que po demos submeter nela em anlise? Pormaisquenosesforcemoscoma parte estritamente verbal da enun ciao, determinando da maneira maisfinaoaspectofontico,morfo lgico e sinttico da palavra v!, no nos aproximaramos um passo sequer da compreenso do sentido globaldaconversao. Suponhamos que conhecemos a entonaocomquefoipronunciada nossapalavra:porexemplo,deuma repreenso indignada, suavizada, no obstante, por certa dose de hu mor. Esta circunstncia consegue preencherumpoucoovaziosemn tico do advrbio assim, porm nochegaacolocarsclarasasigni ficaodotodo. Que nos falta? Nos falta, justa mente,aquelecontextoextraverbalno qual a palavra assim apresenta umsentidoparaaquelequeaouve. Estecontexto extraverbaldoenuncia dosecompedetrsmomentos:1) um horizonte espacial compartilhado porambososfalantes(aunidadedo visvel: a casa, a janela etc); 2) o conhecimento e a compreenso comum da situao, igualmente comparti lhadopelosdois,e,finalmente,3)a valorao compartilhada pelos dois, destasituao.

Nomomentodaconversaoam bos os interlocutores olharam pela janela e viram que comeava a ne var; os dois sabem que ms de maio e que faz muito tempo que devia ter iniciado a primavera; fi nalmente, aos dois o inverno to prolongado um mal; ambos espe ramaprimaveraeaquedadaneve toforadepocaentristeceosdois.A enunciao se apia diretamente em tudo isto: no visto conjuntamente (os flocosdenevepelajanela);nosabido conjuntamente(msdemaio),eno conjuntamente avaliado (o inverno atrasado, o desejo que chegue a primavera); tudo isso abarcado pelo sentido vivo, aparece absorvi do por ele, e, sem dvida, no est expressoverbalmente,noestdito. Os flocos de neve esto atrs da janela; a data, na folha do calend rio;avalorao,napsiquedofalan te, porm tudo isso aparece com preendidopelapalavrav. Agora que nos inteiramos do so brentendido, isto , do horizonte espacialesemnticocompartilhadodos falantes,ficatotalmenteclaroosen tidoglobaldoenunciadoassim,o mesmoquesuaentonao. Como, ento, se relaciona este horizonte extraverbal com a pala vra, como se relaciona o nodito comodito? Acima de tudo, aqui parece evi dente que a palavra est longe de 8

refletir a situao extraverbal da mesma maneira como um espelho reflete um objeto. Em nosso caso a palavra,aocontrrio,resolveasitua o,aoproporcionarumaespciede resumo valorativo. Com muito maior freqncia, um enunciado da vida real continua ativamente e desen volve uma situao determinada, assinala um plano para uma ao futura e a organiza. A ns nos im porta outro aspecto do enunciado da vida cotidiana: da forma que se dsemprerelacionaentresiospar ticipantesdeumasituaoenquanto copartcipes que igualmente conhe cem,entendemeavaliamestasitua o. Ento, a enunciao se apia em suarelaorealematerialaummesmo fragmento da existncia, atribuindo a esta comunidade material uma expres so ideolgica e um desenvolvimento ideolgicoposterior. Deste modo, a situao extraver balnotosomenteacausaexter na da enunciao, nem atua sobre esta como uma fora mecnica ex terna. No; a situao forma parte da enunciaocomoaparteintegralneces sria de sua composio semntica. Portanto, um enunciado da vida real enquanto um todo pleno de sentido se compe de duas partes: 1) de uma parte realizada verbal mente e 2) do subentendido. por isso que se pode comparar um e

nunciadodavidarealcomumen tinema.6 No entanto, se trata de um enti nema sui generis. A prpria palavra entinema(emgregoentinema oqueseencontranaalma,oque se subentende), ou mesmo a pala vrasubentendidosoadeummo do demasiado psicologista. Bse poderia pensar que a situao se propeemformadeumatosubjeti vo psquico (representao, pensa mento, sentimento) na alma do fa lante.Noentanto,istonoassim:o individual e o subjetivo neste caso se afastam a um plano posterior frente ao socialmente objetivo. O que eusei,vejo,queroeamo,nopode ser um subentendido. Somente a quilo que ns os falantes sabemos, vemos,amamosereconhecemos,no queestamosligados,podechegara ser a parte subentendida de uma enunciao. Logo, o social em sua base plenamente objetivo: tratase antesdemaisnadadeumaunidade material do mundo, que forma parte do horizonte dos falantes (a casa, a neveforadajanelaemnossoexem plo), e da unidade das condies reais davida,quegeramacomunidadedas valoraes: o pertencimento dos fa
6 Nalgica,umentinemaumjuzoem que no se enuncia uma das premissas, masasubentende.Porexemplo:Scrates umhomem,portantomortal.Sesub entendetodososhomenssomortais.

lantesaumamesmafamlia,profis so,ouclassesocial,aalgumgrupo social e, finalmente, a uma mesma poca, posto que todos os falantes so contemporneos. As valoraes subentendidas aparecem ento no como emoes individuais, seno comoatossocialmentenecessriose consequentes. As emoes individu ais, por sua vez, somente podem acompanhar o tom principal da valo rao social em sua qualidade de matiz: um eu somente pode reali zarse na palavra se se apia nos outros. Destamaneira,cadaenunciadoda vida cotidiana um entinema soci almente objetivo. uma espcie de palavra chave que somente conhe cemosquepertencemaummesmo horizontesocial.Apeculiaridadedos enunciadosdavidacotidianaconsis teemqueeles,mediantemilharesde fios, se entrelaam com o contexto extraverbaldavidae,aoseremsepa radosdeste,perdemquaseporcom pleto seu sentido: quem desconhece seucontextovitalmaisprximono osentender. Pormestecontextoprximopo de ser mais ou menos extenso. Em nossoexemploocontextodemasi ado reduzido: se determina pelo horizonte da casa mencionada e da situao, de modo que o enunciado tem sentido to somente para as duas pessoas. Porm aquele hori 10

zonte nico no qual se apia o e nunciado pode ampliarse tanto no espaocomonotempo:existeosub entendido da famlia, da tribo, da na o, da classe social, dos dias, dos anos inteiros e inclusive de pocas totais. medida que se amplia o horizonte geraledogruposocialquelhecor responde, os aspectos subentendi dos se tornam cada vez mais cons tantes. Quando o horizonte real suben tendido do enunciado estreito, quando coincide, como em nosso exemplo, com o horizonte real de duas pessoas que se encontram em umacasaeveemomesmo,entoa mudana mais efmera deste hori zontepodesecontarentreossuben tendidos. Porm quando existe um horizonte mais amplo, o enunciado pode apoiarse somente nos aspec tos permanentes e estveis da vida, assim como as valoraes sociais essenciaisebsicas. Uma importncia especial tem neste caso as valoraes subenten didas. Acontece que todas as valo raes sociais principais que deri vamdostraosparticularesdaexis tncia econmica de um grupo de terminadonocostumamenunciar se,postoqueformampartedacarne e do sangue de todos os represen tantes de um grupo dado; so as que organizam atos e modos de proceder,parecemhaversefundido

com os objetos e os fenmenos cor respondentes, e por isso no neces sitam frmulas verbais. Cremos perceberovalordeumobjetojunto comodesuaexistncia,comouma de suas qualidades: por exemplo, juntocomocalorealuzdosolsen timostambmovalorquetempara ns. Deste modo todos os fenme nos da vida circundante se fundi ram com as valoraes. Se na reali dade a valorao aparece condicio nada pela prpria existncia de um coletivodado,costumaserreconhe cida dogmaticamente como algo subentendidoequenoestsujeito discusso. Pelo contrrio, quando avaloraoprincipaltemqueenun ciarse e demonstrarse, ento j se tornouduvidosa,seseparoudeseu objeto, deixou de organizar a vida, e, por conseguinte, perdeu seu vn culo com as condies de vida da coletividadedada. Uma valorao saudvel perma necenavidaejapartirdelaorga nizaaprpriaformadoenunciadoe sua entonao, apesar de estar dis tante de aspirar a uma expresso adequada no contedo da palavra. To logo a valorao migra das situaes formais at o contedo, e se pode dizer que, com toda segu rana, se est preparando uma re valorao. Uma revalorao fun damentada desta maneira no se encontra no contedo da palavra e 11

no pode deduzirse desta, porm, ao contrrio, determina a prpria seleo da palavra, assim como a forma da totalidade verbal; na entonaoqueavaloraoencontra sua expresso mais pura. A entoa o estabelece um vnculo estreito entre a palavra e o contexto extra verbal: a entoao viva parece con duzir a palavra alm das fronteiras verbais. Detenhamonos com maior deta lhe no vnculo da entonao com o contextovitalnoexemplodeenunci ado que temos estado analisando. Istonospermitirrealizarumasrie de importantes observaes sobre o cartersocialdoenunciado. IV importante ressaltar que a pa lavra v, semanticamente quase vazia, de nenhuma maneira pode predeterminarcomseuscontedos a entoao: qualquer entoao po de perfeita elivremente se apossar destapalavraumaentoaojubi losa (alegre), uma lgubre (triste), uma depreciativa, etc; tudo depen de do contexto em que a palavra aparece. Nonosso caso, o contexto que determina a entoao cheia de indignao e deboche suaviza dos com o humor a situao extraverbal que analisamos acima,

j que no existe um contexto ver bal prximo. Podese antecipar que, inclusive quando existe um contexto verbal imediato, autosufi ciente em relaoa qualquer outro pontodevista,aentoaodetodos osmodosnosconduziriamaisalm dos limites: esta somente pode ser compreendida ao compartilhar as valoraes subentendidas de um grupo social determinado, no importa quo extenso seja o grupo em questo. A entoao sempre se encontra no limite entre o verbal e o extraverbal, entre o dito e o no dito. Mediante a entoao a palavra se relaciona diretamente com a vida. E antes de tudo, justamente na entoaoofalanteserelacionacom osouvintes:aentoaosocialpor excelncia. sobretudo sensvel para com qualquer oscilao da atmosferasocialemtornodofalan te. Em nosso exemplo a entoao brotou da nsia pela chegada da primavera, compartilhada pelos interlocutores,dodesgostocomum com o inverno muito prolongado. Aentoao,atransparnciaeclari dade de seu tom, se apoiou neste carter compartilhado das valori zaes. Na atmosfera do sentir compartilhadopodedesvincularse livrementeediferenciarsenomar co deste tom geral. Mas no caso em que no existia um coral de 12

apoio to firmemente pressupos to,aentoao,tomououtrarota,se complicounomeiodeoutrastona lidades: talvez, com as tonalidades de desafio ou irritao para com o ouvinte ou bem, finalmente, talvezsedespregouesereduziuao mnimo.Quandoumapessoapers supe no outro um desacordo, ou bem quando simplesmente no est segura e duvida da aceitao, confereasuaspalavrasumaentoa o diferente, alm de estruturar seus enunciados de outra maneira. Maisadianteveremosquenosa entoao, seno toda a estrutura formal do discurso em uma consi dervelmedidadependedarelao que reduz o enunciado com as supostas valoraes compartilha das daquele meio social at o qual est orientada a palavra. Uma en toao criativamente produtiva, seguraericasomentepossvelem base ao suposto coral de apoio. Onde no existe este apoio, a voz se corta como em algum que ri e logo se perde por ser um riso soli trio: o riso se cala ou degenera, volta afetado, perde a segurana e definioejnocapazdegerar palavras alegres e burlescas. A comunicao das valorizaes gerais supostas representa o tecido sobre o qual borda figuras entoacionais o dis cursovivodoshomens.

Masaorientaoporumaposs vel valorizao que a entoao possui, a espera de um possvel apoiocoral,noesgotaosentidode sua natureza social. somente um dos aspectos da entoao, aspectos dirigidosatoouvinte,pormexis te nela outro momento de extrema importncia para a sociologia da palavra. Se examinarmos a entoao do enunciado de nosso exemplo, en contramos nela um trao enigm tico que requer uma explanao espacial. Prosseguindo, na entoao da palavravnossepercebiaum desgosto passivo com o que acon tecia (a nevasca), seno tambm uma indignao e um deboche ativo.Aquemdirigidoestedebo che? Claro que no se refere ao ouvinte,senoaalgummais:esta orientao do movimento entoa cional com toda evidencia abre a situaoparadarlugaraumtercei roparticipante.Quemestetercei ro?Aquemserefereodeboche? neve? natureza? Talvez, ao des tino? Desde logo, no nosso enunciado cotidianosimplificado,esteterceiro participanteprotagonistadeuma obra verbal ainda que no aparece de todo definido: a entoao assi nala com toda claridade seu lugar, mas carece ainda de equivalente 13

semntico e permanece no nome ado. A entoao estabelece aqui uma atitude viva at o objeto do enunciadoquequasechegaaapelar como a um culpado encarnado e vivente, de modo que o segundo participante, que o ouvinte, se tomaportestemunhaoualiado. Quase qualquer entoao viven te de um discurso apaixonado transcorre na vida real como se mais alm dos objetos e das coisas se direcionam os participantes e motores vivos da vida: lhe pr pria, em alto grau, a tendncia at a personificao. Se a entoao no aparece atenuada, como em nosso exemplo,comcertadosedeironia, se aparece ingenuamente direta, engendra um imagem mtica, um conjuro, uma liturgia, como acon tecia nas fases iniciais da cultura. Entretanto em nosso caso temos que comparar com um fenmeno de extraordinria importncia na criaoverbal:comametforaentoa cional. A entoao soa como se a palavra desaprovara o inverno, causadorrealdaltimaneve,como se fora um ser animado. Em nosso exemplo temos uma metfora en toacional pura, que em nada tras passa os limites da entoao; no obstante nela dormita, como em umbero,apotencialidadedeuma metfora semntica comum. Se se realizasse esta potencialidade, a

palavra v se desvincularia, a proximadamente, na seguinte ex presso metafrica: Ah que inver no to obstinado, no quer ir embora, ainda que j hora!. Contudo esta possibilidade patente na ento aonofoirealizada:oenunciado sebastoucomumainterjeioqua sevaziasemanticamentev. H que pontuar que a entoao no discurso cotidiano tem, em ge ral,umamaiorcapacidademetaf rica que as palavras: nela parece sobreviver a antiga alma mitopo tica.Aentoaosoadetalmaneira como se o mundo em torno do falante estivesse ainda repleto de foras animadas: a entoao amea a,seindigna,oubemamaeacari cia os objetos e fenmenos inani mados, enquanto que as metforas comuns da lngua conversacional em sua maioria se extinguiram, e semanticamente as palavras so sucintaseprosaicas. A metfora entoacional tem pa rentesco latente com a metfora gestual (a prpria palavra foi inici almente o gesto, componente de um complexo gesto corporal), en tendendoporgestotantoammica como os gestos do rosto. O gesto, igualaentoao,necessitadoapoio coral dos circundantes: s em uma atmosfera de apoio social resulta possvel um gesto livre e seguro. Por outra parte, o gesto, o mesmo 14

que a entoao, abre a situao e introduzaumterceiroparticipante, aoheri.Nestegestodormitasem pre o germe de agresso ou de defesa, de ameaa ou de carcia, e aoquecontemplaeouvelhecabeo papel de aliado ou de testemunha. Com frequncia o protagonista do gesto to somente um objeto inanimado, um fenmeno ou al guma circunstncia vital. Frequen temente ao estarmos contrariados ameaamosalgumcomumpunho ou simplesmente com o ameaar dos olhos no espao vazio, mas tambm sabemos sorrir a tantas coisas: ao sol, s rvores, aos pen samentos. preciso recordar constante mente o seguinte (o que esquece comfrequnciaaestticapsicolgi ca): a entoao e o gesto so ativos e objetivosporsuanaturezaetendncia. No s expressam um estado pas sivo de nimo do falante, seno sempre neles est patente uma atitudeviva,enrgicaquevaiato mundoexterioreatomeiosocial: os inimigos, os amigos, os aliados. Entoando e gesticulando o homem ocupa uma posio social ativa com respeito aos valores determi nados, determinada pelas mesmas condies de sua existncia social. Justamente este aspecto social e objetivo, e no o lado subjetivo e psicolgicodaentoaoedogesto,

deveria interessar aos tericos das artesrespectivas,porquejustamen te naquele est cheio de cimento dasforasdestesfenmenos:foras estticas e criadora, construtivas e organizadorasdaformaartstica. Assim, toda entoao aparece o rientada em duas direes: com res peito ao ouvinte enquanto aliado ou testemunha, e com respeito ao objeto do enunciado como se fosse um terceiro participante vivo; a entoao o molesta, o acaricia, re baixa ou engrandece. Esta dupla orientao social determina e atribui umsentidoatodososaspectosdaento ao.Masomesmovlidoparaos demais aspectos de um enunciado verbal: todos eles se organizam no mesmoprocessodaduplaorientao do falante: esta origem social se manifesta mais facilmente na ento ao,queoaspectomaissensvel, flexvelelivredapalavra. Deste modo (atualmente j te mosodireitododizer),todapalavra realmente pronunciada (ou escrita com sentido), que est aconchega da em um dicionrio, expresso e produto da interao social de trs: do falante (autor), do ouvinte (leitor), e daqueledequemoudequesefala(pro tagonista). A palavra um evento social, no est centrada em si mesma como certa magnitude lin gustica abstrata, nem pode ser psicologicamente deduzida da 15

conscincia do falante subjetiva e ilhada. por isso que o enfoque lingusticoformal e o psicolgico disparam assim mesmo fora do neutro:aessnciaconcretaesocio lgica da palavra, a nica que capaz de convertla em verdade ouemmentira,emvilouemnobre, em necessria ou em intil, desde ambos os pontos de vista resulta incompreensvel e inacessvel. Na turalmente, a alma social da pa lavratambmsedesenvolveartisti camentecomosignificante:belaou disforme. Ainda que ao submeter se ao enfoque principal mais con creto, que o sociolgico, os dois pontos de vista abstratos o lin gusticoformal e o psicolgico conservam sua importncia. Sua colaborao inclusive necessria, porm em si mesmos, isoladamen te,estomortos. Umaenunciaoconcreta(eno uma abstrao lingustica) nasce, viveemorrenoprocessodeintera o social dos participantes do enunciado. Sua significao e sua forma em geral se definem pela forma e o carter desta interao. Ao arrancar a enunciao deste chorealqueaalimenta,perdemos a chave de sua forma, assim como seu sentido, e em nossas mos fi cam ou uma moldura lingustica abstrata, ou bem um esquema as sim mesmo abstrato de sentido (a

consagrada ideia da obra dos antigostericosouhistoriadoresda literatura):duasabstraesqueso irreconciliveis entre si, posto que no existe uma base concreta para suasnteseviva. *** Agora somente nos resta recapi tularemtornodenossaspequenas anlises do enunciado vivo e da quelas pontencialidades artsticas, germes de uma futura forma e de um futuro contedo, que encontramos nele. O sentido vital e a significao do enunciado (quaisquer que fos sem)nocoincidemcomaestrutu rapuramenteverbaldoenunciado. As palavras ditas esto impregna dasdosupostoedonodito.Aqui lo que se costuma chamar com preensoeavaliaodoenunci ado (acordo ou desacordo) sempre abarca,juntocomapalavra,asitu ao cotidiana extraverbal. Deste modo a vida no atua sobre o e nunciado desde o exterior: o im pregna desde o interior da enunci ao, como aquea unidade e co munidade da existncia que cir cunda aos falantes, e das valora es sem as quais impossvel qualquer enunciao plena de sen tido.Aentoaosesituanafrontei 16

ra entre a vida e a parte verbal do enunciado;parecebombearaener giadeumasituaovitalpalavra, atribui a todo o linguisticamente estvel um movimento histrico e suaunicidade.Finalmente,oenun ciadorefleteemsiainteraosoci al entre o falante, o ouvinte e o heri,vemaseroprodutoeafixa o de sua comunicao viva no materialdapalavra. Apalavraumaespciedece nrio de certo acontecimento. A compreenso autntica de um sen tido global deve reproduzir este acontecimentodarelaorecproca dos falantes, representarlhe outra vez, e o que compreende adota o papel de ouvinte. Porm para cumprir com este papel deve compreender claramente tambm asposiesdeoutrosparticipantes. Paraopontodevistadalingus tica no existe, a princpio, nem este acontecimento, nem seus par ticipantes vivos, posto que est mais ligada palavra abstrata e nua e com seus momentos igual menteabstratos(ofontico,omor folgico,etc.);porissoqueosen tido global da palavra e seu valor ideolgico cognoscitivo, poltico, estticosoinacessveisparaeste ponto de vista. Como no pode existir uma lgica lingustica ou umapolticalingustica,damesma

maneiranopodeexistirumapo ticalingustica. V Ento, em que se diferencia um enunciado verbal artstico uma obrapoticaacabadadeumenun ciadocotidiano? Desde o princpio est claro que emumenunciadoliterrioapalavra no se encontra, nem pode encon trarse, na mesma dependncia estreita de todas as situaes do contexto extraverbal, do todo ime diatamente visvel e conhecido co mo acontece na vida. Uma obra potica no pode apoiarse nas coi sasenosacontecimentoscircundan tes mais prximos como em algo subentendido, sem introduzir uma s aluso a eles na parte verbal do enunciado. Desde este ponto de vista literatura se demandam, desdelogo,solicitaesmuitomaio res:muitascoisas,quenavidafica ram fora cenrio do enunciado, agora devem encontrar um repre sentanteverbal.Desdeestepontode vista pragmticoobjetual em uma obraartsticanodevehavercoisas noditas. Acaso a conseqncia disto seja que,naliteratura,ofalante,oouvin te e o heri se encontram pela pri meiravezenosabemumdooutro, 17

carecemdeumhorizontecomum,e poristonotemnadaemqueapoi arse,nocomportamsubentendido algum? Na realidade, uma obra potica tambmestestreitamenteentreteci dacomocontextonoenunciadoda vida.Senarealidadeoautor,oou vinte e o heri se encontram pela primeiravezcomopessoasabstratas norelacionadasmediantenenhum horizonte, e se tomaram suas pala vras de um dicionrio, o resultado dificilmente teria sido sequer uma obra em prosa, e certamente no uma obra potica. A cincia at certopontoseaproximadestelimite uma definio cientfica possui um mnimo de subentendidos porm se poderia demonstrar que tampoucoacinciapodeprescindir dossubentendidos. Na literatura so importantes a cima de tudo os valores subentendi dos. Se pode dizer que uma obra artstica um potente condensador de valoraes sociais no expressadas: cada palavra est impregnada por elas. So justamente estas valoraes sociaisasqueorganizamaformaarts ticaenquantosuaexpressoimediata. Acima de tudo as valoraes de terminam a seleo das palavras pelo autor e a percepo desta seleo (coeleio) pelo ouvinte. Porque o poeta no escolhe suas palavras de um dicionrio, mas do contexto da

vida no qual as palavras se sedi mentameseimpregnamdevalora es.Destemodoescolheasvalora es relacionadas com as palavras, e,almdisso,desdeopontodevista dos portadores encarnados destas valoraes. Podese dizer que o poeta trabalha todo o tempo com a aprovao ou desaprovao, com a concordncia ou a discordncia do ouvinte. Ademais, a valorao ativatambmcomrelaoaoobjeto doenunciado,queoheri(prota gonista).Oouvinteeoherisoparti cipantespermanentesdoacontecimento dacriao.Esteacontecimentojamais deixadeserodacomunicaoviva entretodoseles. Oproblemadapoticasociolgi caestariaresolvidoseseconseguis se explicar cada situao da forma como uma expresso ativa da valo rao destes dois sentidos: h o ouvinteehoobjetodaenunciao queoheri.7Porm,paracumprir com tal tarefa atualmente se dispe de muito poucos dados. Somente possvel uma tentativa de assinalar apenascaminhospreliminaresnesta direo. A esttica formal contempornea determina a forma artstica como forma do material. Se formos conse

qentes com este ponto de vista teremosquesubestimarocontedo, porqueparaestenosobralugarna obradearte.Nomelhordoscasoso contedo vem a ser um aspecto do material, e desta maneira somente indiretamente organizado pela forma artstica, que se refere dire tamenteaomaterial.8 A forma, segundo esta concep o,perdeseucarterativoeavali ador,eseconvertesomenteemum estimulante das sensaes agrad veis absolutamente passivas no receptor. A forma, por isso, est realizada mediante o material, porm sua significao ultrapassa os limites deste. A significao, o sentido da for ma no se refere ao material, mas ao contedo. Assim, se pode afirmar queaformadeumaesttuanoa formadomrmore,masadocorpo humano e heroiza o homem re presentado;oacaricia,oumelhor, possivelmente o diminui (estilo caricaturesco na plstica), isto , expressa uma determinada valora odorepresentado. Porm esta significao valorati va da forma se d de forma mais evidente na poesia. O ritmo e os outros elementos formais com toda a certeza expressam certa atitude

7 Aqui abstramos os problemas da tcnica daforma,acercadaqualfalaremosadian te.

8opontodevistadeV.M.Zhirmunski.

18

para o representado: a forma faz cantar,fazchorarouoridiculariza. Aestticapsicolgicaoconsidera como situao emocional da for ma. Para ns no importa aqui o aspectopsicolgicodoassunto,no nos importa quais so as foras psicolgicasparticipantesdacriao e da percepo criativa da forma: o que nos importa a significao destas vivncias, seu carter ativo, sua orientao para o contedo. Medianteaformaartsticaocriador ocupa certa posio ativa com relao aocontedo.Aformaemsinodeve ser forosamente agradvel sua fundamentao hedonista absur da; a forma deve ser uma valorao convincente do contedo. Assim, a formadoinimigopodeserinclusive repulsiva: o estado final resultante, o prazer do receptor vem a ser a conseqnciadofatodequesetrata deumaformadignadoinimigo,ede queestrealizadaperfeitamentedesde opontodevistatcnicopelomaterial. A valorao ideolgica expressa dapelaformadenenhumamaneira deve passar ao contedo por algu ma sentena, por um juzo moral, poltico ou de qualquer outro tipo. A valorao deve permanecer no ritmo, no prprio movimento valora tivodoepteto,dametfora,oupor meio do desenvolvimento do aconte cimento representado; deve reali zarseexclusivamentecomrecursos 19

formaisdomaterial.Pormaomes motempo,sempassarocontedo,a formanodeveperdervnculocom este, sua referncia ao contedo; casocontrrioseconverteemexpe rimentotcnico,carentedequalquer sentidoartstico. Aquela definio geral de estilo proposta pela potica clssica e neoclssica, assim como a diviso geral dos estilos em alto e bai xo,pemcertamentesclarasesta naturezavalorativadaformaartsti ca. A estrutura da forma , com efeito,hierrquica,enestesentidose aproxima das gradaes polticas e jurdicas. Como estas, cria em um contedoestruturadoartisticamente um complexo sistema de interrela ces hierrquicas: cada elemento seu por exemplo, um epteto ou umametforaouelevaodefinido ao grau mximo, ou o rebaixa e iguala. A escolha do heri ou do acontecimentodeterminajdesdeo princpio o grau geral de elevao daformaeaconveninciadeunsou outros procedimentos formais. Esta exigncia principal da adequao do estilo leva em conta a adequao hie rrquica valorativa da forma e do con tedo: estes devem ser igualmente dignos um do outro. A escolha do contedo e da forma um mesmo ato que estabelece a posio princi pal do criador. Neste ato encontra

sua expresso uma mesma valora osocial. VI Uma anlise sociolgica, supe se, pode partir somente da compo sio verbal e lingustica de uma obra, e assim no deve e no pode fecharseemseuslimitescomoofaz a potica lingustica. Porque inclu sive a contemplao artstica na leitura de um poema parte do gra fema(dizer,daimagemvisualde uma palavra escrita ou impressa), mas j no momento seguinte da percepo esta imagem visual se abreequaseseapagapelosdemais momentosdapalavrapelaarticul o,pelaimagemsonora,pelaento nao, pela significao , e estes monentos mais adiante nos obriga ro a refazer as bases e limites da palavra em geral. Ento se pode dizer que o momento puramente lin gustico da obra a totalidade artstica emqueografemaatotalidadedapala vra.Tambm napoesia,apalavra o cenrio do acontecimento: uma percepo artstica competente o representa. Adivinhando com muita sensibilidade nas palavras e suas formas de organizao, as vivas e especficas interrelaes do autor comomundoporelerepresentado. Participa destas interrelaes um 20

terceiro:oouvinte.Aliondeaanli se lingstica v as palavras to solitrias e as interrelaes entre seusmomentosabstratos(fonticos, morfolgicos, sintticos e outros), paraumapercepoartsticavivae paraumaanlisesociolgicaconcre tasemanifestamasrelaesentrea gente, relaes to somente refleti das e fixas no material verbal. A palavra o esqueleto que se enche de carne viva somente no processo da percepo criativa e, por conse quncia, somente no processo da comunicaosocialviva. Na sequncia trataremos de res saltar, de forma sucinta e prelimi nar,aquelestrsmomentosessenci ais na interrelaes dos participan tes de um acontecimento artstico que determinam as linhas mais bsicaseasmaisplenasdeumesti lopoticoenquantofenmenosoci al. Dentro dos limites do presente artigo impossvel, supomos, uma pormenorizao em torno a estes momentos. Ao autor, ao heri e ao ouvinte nos referiremos, no como antes, situados fora do acontecimento artstico, seno sempre na medida em que representam seus compo nentes necessrios. Tratamse da quelasforasvivasquedeterminam aformaeoestilo,asqueumrecep tor competente capazdeperceber com clareza. Por outro lado, todas

aquelas definies que um historia dordaliteraturapodedaremvolta do autor e de seus personagens a biografiadoautor,umaqualificao cronolgica e sociolgica mais exa tas dos heris, etc, so aqui, logo, excludas: no formam parte dire tamente da estrutura da obra, per manecem fora dela. Assim mesmo somente tomamos em conta aquele receptorquetambmconsiderado pelo autor, aquele a que est orien tadaaobra;emfim,oreceptorque emvirtudedoditodeterminainter namenteaforma.Mas,exclumosao pblico real que disto resulta ser a massa leitora de um escritor deter minado. Oprimeiromomentodocontedo que determina a forma a categoria axiolgica doacontecimento represen tado e de seu portador o heri (seja mencionado este ou no); momento queseexaminaemaestritacorrelao entre ramo do criador e do receptor. Aquisurgeumarelaobilateral,como sucedeanalogamentenodireitoouna poltica: senhor/escravo, sobera no/sdito, companhei ro/companheiro,etc. Otomprincipaldoestilodeuma enunciao se determina, desta maneira, em funo da pessoa de quem se trata e em que relao se encontracomofalante:sesuperi or,inferiorouigualaestenaescala dahierarquiasocial.Rei,pai,irmo, 21

escravo, companheiro, enquanto heris de um enunciado, determi nam tambm sua estrutura formal. Este peso especfico da hierarquia do heri est a sua vez determinado por aquele contexto valorativo no expressadoaoqualaparecetambm vinculado estreitamente o enuncia dopotico.Comoametforaento acionaldenossoexemploestabele cia uma atitude viva com respeito aoobjetodoenunciado,assimtodos oselementosdoestilodeumaobra potica esto impregnados pela atitude valorativa do autor at o contedo e expressam sua postura social principal. Ressaltemos mais uma vez que no nos referimos aquelas valoraes ideolgicas que em forma de juzos e concluses estopresentesnoprpriocontedo da obra, seno a uma valorao por meiodaforma,queamaisradicale funda,eseexpressanamesmamo dalidade da viso e da disposio domaterialartstico. Algumas lnguas, o japons em particular, possuem um rico e di versificado arsenal especfico de formaslexicaisegramaticaisquese empregam estritamente de acordo comacategoriadoheridaenunci ao(oprotocolonalngua).9

9 Cf. W. Humboldt, KawiWerk, II, 335 assim como o manual de japons de Hoffmann,Japan,Sprachlehre,S.75.

Poderamosdizer:aquelequepa raumjaponsumaquestograma tical, para ns questo de estilo.Os componentes mais importantes do estilodeumaepopiaherica,uma tragdia, uma ode, etc., se determi nam justamente por esta posio hierrquicadoenunciado com rela oaofalante. Nosedevecrerquealiteratura contempornea tenha eliminado esta determinao hierrquica rec procaentreocriadoreoheri:esta se voltou mais complexa, j no reflete com a mesma nitidez como, por exemplo, acontecia no neoclas sicismo, a hierarquia sociopoltica; noobstante,omesmoprincpioda transformao do estilo de acordo com a valorao social do heri do enunciado, permanece, logo, com a mesma vigncia. Porque o poeta noodeiaauminimigopessoal,no se alegra ou se entristece a causa dossucessosdesuavidaparticular. Mesmo quando o poeta toma em prestada uma parte significativa de sua nfase e, por conseguinte, de aprofundarosucessorespeitosoat o grau de uma significao social. Outro momento que determina a interrelaoentreoherieocriador o grau de sua mtua proximidade. Em todas as lnguas, este aspecto temtambmumaexpressograma tical direta: primeira, segunda e terceirapessoaeaestruturavarivel 22

da frase de acordo com o sujeito (eu, tu ou ele). A forma de juzo sobre uma terceira pessoa, a formadeapelarsegunda,aforma defalarsobresimesmo(easvari veis destas formas) j so gramati calmente distintas. Assim, neste caso a prpria estrutura da lngua reflete o acontecimento da interrelao entreosfalantes. Em certas lnguas, as formas pu ramentegramaticaissocapazesde transmitir de um modo ainda que maisflexveisosmatizesdainterre lao social dos falantes e os diver sos graus de sua intimidade. Deste pontodevistainteressamasformas do plural em algumas lnguas: as chamadas formas inclusivas e ex clusivas. De modo que se o falante, aodizerns,levaemcontaaoque lhe escuta, se o inclui no sujeito do enunciado, utiliza uma forma espe cial.Massepressupeasimesmoe a um outro (ns no sentido de eu e ele), ento emprega um forma diferente. Tal o uso do n merodualemalgumaslnguasaus tralianas. Tambm para o nmero ternrio existem duas formas parti culares: uma delas quer dizer eu, tu, ele, e a outra significa eu, ele,

ele (o tu ouvinte aparece exclu do).10 Nas lnguas europias, as rela es mencionadas e as semelhantes a elas no tem uma expresso gra matical especfica. O carter destas lnguas mais abstrato e no ca paz de refletir, no mesmo grau, a situao da enunciao em sua mesma estrutura gramatical. Mas por outro lado, estas interrelaes tem sua expresso e alm uma expresso muitomaisfinaediferenciadano estilo e na entoao do enunciado: me diante procedimentos puramente literriosasituaosocialdacriao encontra um reflexo pleno em sua obra. Deste modo, a forma de uma o bra potica em muitos aspectos se determinapelofatodecomopercebe oautoraseuheri,equalvemasero heridaenunciao.Aformadeuma narrao objetiva, a forma apelativa (orao, hino, algumas formas lri cas),aformadeautoexpresso(confis so, autobiografia, forma de decla rao lrica, que a forma lrica primcipal) se determimam justa mentepelograudeintimidadeentreo autor e o heri. Ambos momentos ressaltadosovalorhierrquicodo heri e o grau de sua intimidade

10 Cf. Matthews, Aboriginal Languages of Victoria. Assim mesmo, W,. Humboldt, op.Cit.

comoautortomadosautonmae isoladamente,soinsuficientespara definir a forma artstica. No jogo intervm permanentemente um terceiro participante, o ouvinte (re ceptor), o qual alerta a interrelao dosoutrosdois(ocriadoreoheri). Isto acontece porque a interrela o do autor e heri jamais se d comoumainterrelaontimaentre dois:aformasemprelevaemconta um terceiro a escuta, que exerce uma influncia importantssima em todososaspectosdaobra. Qual o sentido segundo o qual o ouvinte pode determinar o estilo de uma obra potica? Neste caso tambm temos de distinguir entre doisaspectosprincipais:primeiro,a proximidade entre o ouvinte e o autor,esegundo,suaatualidadeat oheri.Paraaestticanohnada mais pernicioso que a subestimao do papel ativo do ouvinte/leitor. Existe uma opinio, muito difundi da,nosentidodequeaoouvinteh queexaminlocomoigualaoautor, posto que posio de um ouvinte competente deve ser uma simples reproduodaposiodoautor.Na realidade no sucede assim. Antes bem,se podeproporumpostulado inverso:oouvintejamaisigualao autor. Possui seu prprio lugar in substituvel no acontecimento da criao artstica. Deve ocupar uma posio especial, bilateral, neste a 23

contecimento: em relao com o autor e em relao com o heri, e esta posio determina o estilo do enunciado. Como percebe o autor a seu ou vinte? No exemplo do enunciado tomado da vida cotidiana temos visto em que medida o suposto acordo ou desacordo do ouvinte estavadeterminandoaentonao.O mesmoservetambmparatodosos momentos da forma. Figuradamen te falando, o ouvinte se encontra normalmente junto ao autor em qualidade de seu aliado, mas este caso clssico da posio do ouvinte estlongedeseapresentarsempre. s vezes o ouvinte comea a a proximarsedoheridoenunciado. Aexpressomaisclaraetpicadeste casooestilopolmico,quepeno mesmo nvel o heri e o ouvinte. Tambm a stira pode abarcar ao ouvinte, contar com ele como com algumprximoaoheriridiculari zado,enoaoautorqueridiculari za:setratadeumaformainclusivade ridicularizao,quesediferenciadras ticamente da exclusiva, na que o ouvinte solidrio como autor que se burla. No romantismo se pode observarumfenmenointeressante, no qual o autor frequentemente parecealiarsecomohericontrao ouvinte (F. Schlegel, Lucinda; na literatura Russa, em parte Um heri denossotempo,deLrmontov). 24

A percepo do ouvinte pelo au tor nas formas da confisso e da autobiografia resulta ser muito sin gulareinteressanteparaumaanli se.Todasasgradaesdosentimen to, comeando por uma piedosa humildadeanteaoouvintecomose fosseumjuizconhecidodianteuma desconfiana desrespeitosa e hostil, podem determinar o estilo da con fissoedaautobiografia.Ummate rial extremadamente curioso para ilustrar esta situao pode encon trarse na obra de Dostoievski. O estilo confessional dos Aponta mentos de Hiplito em O Idiota estdeterminadopelograuextremo de uma desrespeitosa desconfiana e de hostilidade de todos que escu tariam sua confisso final. Os mes mo tons, s um pouco suavizados, determinam o estilo das Notas do Subsolo. O estilo da Confisso de Stavroguin [de Os Demnios, T.B.] manifesta uma confiana e um re conhecimentodosdireitosdorecep tor muito maiores, ainda que tam bmnestecasoasvezesirrompeum sentimento prximo ao dio para com o ouvinte, o qual cria umas violentas rupturas estilsticas. A loucura santa [iurodstvo; holy fool ness] como uma forma especial de enunciao, se determina antes de tudoporumconflitoextremamente complexo e entranado com o ou vinte.Aformalricaespecialmente

sensvel posio do ouvinte. A condio principal da entoao lrica a inquebrantvel confiana na simpatia dos ouvintes. Apenas uma dvida penetra na situao lrica, o estilodalricamudaviolentamente. Esteconflitocomoouvinteencontra sua expresso mais destacada na chamada ironia lrica (Heine.; na poesia mais recente, Laforge, An nenski, etc.). Em geral, a forma da ironiaestcondicionadapeloconfli to social: se trata de um encontro, em uma mesma voz, de duas valo raes encarnadas e sua interfern ciamtua,interrupo. Na esttica contempornea se props uma especial teoria da tra gdia, a chamada teoria jurdica, cujaessnciasereduztentativade compreender a estrutura da tragdia comoadeumprocessojudicial.11 A interrelao do heri e o coral, porparte,eaposiogeraldoouvin te, por outra, em efeito se sujeitam, atcertoponto,aumainterpretao jurdica.Masdedesquesetrateaqui de uma analogia. A afinidade bsica datragdia,assimcomodequalquer obraliterria,comumprocessojur dicosereduzasomenteexistncia daspartes,dizer,devriosparti cipantes que ocupam diversas posi

11 Cf. O desenrolar mais interessante deste ponto de vista em Hermann Cohen, usthetikdesreinenGefls,vol.II.

es. As definies de poeta como juiz, delator, testemunha, defensor ou inclusive carrasco, todifundidasnafraseologiapotica (na fraseologia de uma stira fusti gante de Juvenal, Barbier, Nevr sov, etc) em forma de analogia, ma nifestam a mesma base social da poesia.Emtodocaso,oautor,oheri eoouvintenosefundemnuncaem uma unidade indiferente, seno que ocupam posies independentes; consequentemente so partes, porm no de um processo judicial, senodeumacontecimentoartstico com uma estrutura social especfica, cujo protocolo vem a ser a obra literria. Aqui no vamos ressaltar outra vez que todo o tempo concebemos ao ouvinte como participante ima nentedoacontecimentoartsticoque determinaaformadeumaobrades deseuinterior.Esteouvinte,par comoautoreoheri,ummomento interno necessrio da obra, e est longe de coincidir com o chamado pblico que se encontra fora da obra e cujos requerimentos e gostos artsticos podem levarse em conta conscientemente.Estetipodeclculo conscientenocapazdedeterminar imediata e profundamente a forma artstica no processo de sua criao viva.mais,seesteclculoconscien te ocupa um lugar minimamente srio na criao de um poeta, esta 25

inevitavelmente perder sua pureza artsticaesedegradaratumplano socialinferior. Esteclculoexternoconfirmaofa todequeopoetaperdeuseureceptor imanente, separandose daquele todo social que desde o interior, mais alm de toda considerao abstrata, ca pazdedeterminarsuasvaloraesea forma artstica de seus enunciados poticos, forma que justamente vem a ser a expresso destas valoraes sociais essenciais. Quanto mais o poetaestseparadodaunidadesoci al de seu grupo, tanto mais se incli nar para levar em conta as exign cias externas de um pblico determi nado. Somente um grupo social a lheioaopoetapodedeterminardes de o exterior sua obra. Seu prprio grupo no cobra semelhante defini o externa;se manifesta na prpria vozdopoeta,emseutomprincipal, emsuasentoaes,ouqueiraouno oprpriopoeta. O poeta obtem as palavras e a prendeaentonlasaolongodetoda asuavida,noprocessodacomunica o multilateral com seu prprio meio. O poeta comea a empregar estas palavras e entoaes j no discurso interior, com cuja ajuda se pensa e conhece a si mesmo inclu doquandonofala.ingnuocrer que se cr que seja possvel assimi larumafalaexternaquefossediver gente de seu prprio discurso inter 26

no,comsuamaneiraintrinsecamen teverbaldetomarconscinciadesi mesmo e do mundo. Se esta pode sercriadaapropsitodealgumcaso davida,ento,separadadetodasas fontes que a alimentam, precisar de toda produtividade criativa. O estilodeumpoetaseoriginaapartirdo estilo de seu discurso interno, no su jeitoaocontrole,eestediscursovem a ser o produto de toda sua vida social. O estilo o homem; ou seja, podemos dizer: o estilo so pelo menos dois homens, ou mais exatamente,ohomemeseugrupo socialnapessoadeseurepresentan teativooreceptor,queopartici pante permanente do discurso in ternoeexternodohomem. Qualquer ato de conscincia mi nimamente coerente no pode se manifestar sem o discurso interno, sem as palavras e sem a entoao, que so as valoraes e, por conse guinte,jumatosocial,umatode comunicao. Inclusive uma auto conscincia mais ntima representa uma tentativa de traduzirse a si mesmo a uma linguagem comum, de levar em conta o portador das valoraes daquele grupo social ao quepertenceaoportadordaconsci ncia. Nesta relao a conscincia, enquantononosabstramosdeseu contedo,jnoumfenmenoideo lgico, produto da comunicao social. Este coparticipante permanente de

todos os atos de nossa conscincia determinanosseucontedo,mas tambmamesmaseleodoconte do (e esto o mais importante, o principal), a seleo daquilo que cosncientizlo por ns e que po consequncia determina aquelas valoraes que vo impregnando a conscincia e que a psicologia chama o tom emocional da cons cincia. O ouvinte que determina a formaartsticaseoriginajustamente de este permanente coparticipante dosatosdenossaconscincia. No existe nada mais pernicioso que representar esta sutil estrutura da criao verbal mediante a analo gia com as especulaes conscientes e cnicas de um editor burgus en quanto elemento estrutural perma nente da criao artstica. Para um historiador da literatura da poca capitalista,omercadoresultaserum momento muito importante, porm a potica tericaqueestudaa estru turaideolgicaprincipaldaarteno necessita este fator. Entretanto a histria literria deve confundir a histria do mercado de livros e do negcioeditorialcomadapoesia. VII Todas as situaes que temos e xaminado e que determinam a for ma do enunciado artstico, a saber: 27

1) o valor hierrquico do heri ou do acontecimento que representa o contedo do enunciado; 2) o grau desuaintimidadecomoautor;3)o ouvinte e sua interrelao com o autor, por um lado, e com o heri, por outro; todas estas situaes so pontos de aplicao de foras sociais da realidadeextraartsticadapoesia.Gra as justamente a esta estrutura in trinsecamente social, a criao artsti ca est aberta por todos os lados s influncias sociais de outras esferas da vida. Outras esferas ideolgicas, sobretudo a estrutura sociopoltica, e finalmente a economia, determi nam a poesia no somente desde o exterior, mas tambm apoiandose nestes elementos estruturais inter nos.Eviceversa:ainteraoartsti cadocriador,doouvinteedoheri pode influenciar outras esferas da comunicaosocial. Paraaelucidaoplenaemultila teral a respeito da tipicidade dos heris literrios em uma poca de terminada,precisoconsiderarqual seria a orientao formal tpica do autor a respeito deles, e como seri amasinterrelaes,tantodosheris quantodoautor,comoreceptor,na totalidade da criao artstica. Isto necessariamente pressupe uma anlise abrangente das condies econmicaseideolgicasdapoca. Estas questes histricas concre tas, porm, ultrapassam os limites

dapoticaterica,paraaqualsegue vlida outra tarefa importante. At agora temos tocado to somente aquelassituaesquedeterminaram a forma em sua relao com o con tedo, isto , enquanto valorao social encarnada justamente deste contedo, e nos temos convencido dequecadasituaodaformaapa rece como produto da interao social. Porm tambm temos evi denciadoqueaformadevesercon cebida desde outro ponto de vista: enquantoformarealizadamediante um material determinado. Isto inau gura uma larga srie de problemas relacionadoscomatcnicadaforma. Porisso,estesproblemasdatcnica somente podem ser separados dos pro blemas da sociologia da forma de um modo abstrato: impossvel separar realmenteosentidoartsticodealgum procedimento,porexemplo,deuma metfora,docontedoqueexpresse sua valorao formal (a metfora rebaixa o objeto ou atribui uma importncia superior), da definio estritamente lingustica de tal proce dimento. Osentidoextralingusticodame tfora o reagrupamento dos valo res e seu revestimento lingustico o deslocamento semntico, no so seno diferentes pontos de vista sobre o mesmo fenmeno. Porm o segundo ponto de vista est subor dinadoaoprimeiro:opoetautilizaa 28

metforaparareagruparestesvalo res, e no para fazer um exerccio lingustico. Todos os problemas da forma podem ser vistos na relao com o material, neste caso com relao a uma lngua compreensvel desde o ponto de vista lingustico; a anlise tcnica deste modo se reduz a uma questoderecursoslingusticosmedi ante os quais se leva ao fim a tarefa scioartsticadaforma.Pormaan lise tcnica se torna absurda se se desconhece esta tarefa e se no se assimilapreviamenteseusentido. Asquestesdatcnicadaforma, porisso,estoalmdosalcancesdo problema que nos temos colocado. Alm disso, sua elaborao pressu peumaanliseinfinitamentemais diferenciada e aprofundada do as pecto artsticosocial da poesia; por sua vez aqui temos to somente conseguido indicar fugazmente as direes principais de uma anlise comoesta. Se demos conta de mostrar ao menos uma possibilidade de um enfoque sociolgico da estrutura artstica imanente forma potica, consideramoscumpridanossatarefa. Traduo:ValdemirMiotello &FabrcioOliveira 2011