Copyright e industrias culturales Luis A. Albornoz: Buenos das a todos.

Gracias por estar aqu a esta hora de un da sbado despus de la noche de los museos. En primer lugar quiero decir que no soy abogado, no soy un especialista en derechos de autor o copyright, sino que trabajo con el tema de las industrias culturales y vengo a este espacio ms con el nimo de aprender que de explicar o dar conclusiones sobre este tema. En la introduccin decan que este es un tema interesante y polmico. Yo agregara que es un tema de enorme complejidad. Entonces, lo que voy a hacer son algunas consideraciones generales que van un poco en la lnea de lo expuesto por Federico. Voy a tratar de no repetirme, pero s me da un marco. Luego voy a entrar con un caso particular que es el sector de la msica y qu cambios se estn dando en el sector de la msica. Es decir, cmo estn reaccionando, en primer lugar, los principales actores, los principales agentes de este sector, ese nuevo personaje, el capitalista, al cual se refera, hace algunos instantes, Federico. Voy a dar una pincelada, nicamente, por cuestin de tiempo sobre la reconfiguracin del escenario musical para luego pasar a las prcticas sociales, es decir, qu estamos haciendo con la msica y plantear, finalmente, algunas preguntas para animar el debate. En primer lugar, quiero decir que el conjunto de las expresiones culturales y creativas son bienes de uso colectivo. Desde finales del siglo diecinueve y, sobre todo, durante todo el siglo veinte, se dan dos procesos muy importantes, en paralelo, que van a afectar al conjunto de las expresiones culturales y creativas. Me estoy refiriendo, por un lado, al proceso de industrializacin que Federico mostraba ah con algunas imgenes del primer sector en industrializarse que es, precisamente, el de la palabra escrita pero luego levan a continuar otra serie de sectores. Ah tenemos el cine, tenemos la televisin, tenemos la radio. Es decir, la posibilidad de, a partir de una copia cero o un master, hacer editar, producir un nmero equis de ejemplares. El otro proceso importante que se da en el campo de las industrias culturales creativas es el de la mercantilizacin, es decir, el de convertir, transformar, esos bienes y servicios culturales en mercanca, es decir, darles un valor de cambio. Se pueden comprar y se pueden vender.

Hay otros dos procesos menores, pero que tambin estn incidiendo en este nuevo escenario de las industrias culturales, que se dan, sobre todo, a partir del primer tercio o segunda mitad del siglo veinte, que tienen que ver con el grado de internacionalizacin de algunas industrias culturales y un grado, tambin, de concentracin empresarial de esas industrias culturales. Es decir, ese nuevo personaje capitalista, hay muchos pero tambin hay una concentracin de esos y esto incide en que hay una concentracin de los derechos patrimoniales, de los derechos de explotacin de las obras, del copyright, entendiendo que esos derechos de explotacin se compran y se venden, forman parte de un mercado. Entonces, es tema de una extremada complejidad porque se plantea entre una esfera que sera la de los derechos de autor o copyright, que es un derecho individual que mercantiliza todo lo que se crea, se inventa y se representa, que es temporal pero que tiene una tendencia a hacerse cada vez ms grande, de esos catorce a los setenta aos una vez muerto el creador. Entonces, entre esos derechos y lo que sera la esfera del dominio pblico, de esos bienes y servicios entendidos como uso colectivo. Entonces, sta es la gran tensin de derechos privados mercantiles y dominio pblico. Hay un libro que a m me ayud, por lo menos, a pensar el tema, a problematizar el tema, no a darle una solucin pero s a pensar un poco el tema, que es de un autor, creo que holands, Joost Smiers que se titula Un mundo sin copyright y lo digo porque voy a nombrar cinco frases de ese libro que a m me parece que pueden servirnos. En primer lugar lo que dice es que a lo largo de la historia y en diferentes culturas, se han creado obras culturales. Es decir, tenemos que entender que el derecho de autor, el copyright, tiene cerca de dos siglos nada ms. En segundo lugar, la expansin del copyright favorece a los inversores, a ese nuevo personaje. Favorece ms a los inversores actualmente que a los creadores e intrpretes de las ceraciones culturales. En tercer lugar, la mayora de los creadores no gana mucho dinero gracias al copyright. En cuarto lugar, la distribucin del dinero proveniente del copyright es muy desigual. Unas pocas celebridades ganan grandes sumas y el autor promedio obtiene sus ms pequeas. Finalmente, se sabe que los artistas obtienen derechos de copyright por lo que aaden al conocimiento y la creatividad, que son parte del dominio pblico. Por tanto, otorgar derechos de exclusividad monoplicos a esos agregados por un plazo de setenta aos posteriores a la muerte del artista es injusto. Trasferir esos derechos a individuos o

empresas que no tienen nada que ver con el proceso creativo, es ms injusto aun. Digo esto a modo de introduccin y para problematizar un poco el tema. Aos atrs, particip de una investigacin colectiva sobre el tema de las industrias culturales y cmo las nuevas redes y soportes digitales estaban transformando el escenario de las industrias culturales. Las conclusiones que surgieron de esa investigacin, fue que haba claramente dos sectores, el sector de la prensa diaria y el sector de la industria fonogrfica, que eran los que se vieron ms afectados en un comienzo, por una cuestin de ancho de banda, la posibilidad de que esos contenidos circulen en esas nuevas redes. Hoy ese proceso contina y est afectando de lleno al audiovisual. Pero la industria fonogrfica, la de los fonogramas, las obras musicales grabadas, demostraba un carcter pionero ya hace cuatro aos atrs, primero en las batallas entre agentes culturales y agentes de otros sectores, tradicionalmente, fuera de otros sectores como las telecomunicaciones, o como el sector de informtica. En segundo lugar, revelaba que era un espacio -el de la industria fonogrfica-, donde se estaban dando nuevos modelos de negocio, y tambin era claro el problema entre los derechos de autor, se demostraba con mucha crudeza el problema de los derechos de autor y los hbitos de los usuarios, revelando la pugna entre inters particular e inters pblico. Entonces, como deca Federico hace algunos instantes, las nuevas redes y soportes digitales, facilitan enormemente todo lo que es copia, reproduccin y distribucin de contenidos, que antes estaba en manos de unos agentes culturales muy concretos, el editor, las casas discogrficas, estudios, etctera, hoy est al alcance de cualquiera. Frente a esto, la reaccin de la industria es, precisamente, poner de moda una palabra, que tambin deberamos revisar, que es la palabra piratera y que yo voy a emplear con todos los recaudos posibles y, siempre que salga de mis labios, va a estar entrecomillada. Entonces, el tradicional mercado musical -entrando ya en la msica- se asienta sobre la base de dos pilares que generan los ms destacados ingresos econmicos de esta industria. Por un lado, tienen la comercializacin masiva de obras grabadas en diferentes soportes fsicos -fueron discos, despus cassettes, actualmente CDs-, que son reproducibles en diferentes equipos. Por el otro lado, los derechos econmicos que gravan el uso pblico de esos fonogramas. El de las obras grabadas en soporte fsico es un mercado, a nivel internacional, oligoplico donde la distribucin est controlada por grandes conglomerados multinacionales. Todos ustedes reconocern los nombres Universal Music Group, Sony BMG, EMI o Warner. Estos cuatro grupos discogrficos

controlan, actualmente, cerca del setenta por ciento del mercado de la venta del soporte fsico de msica y son los que poseen unos catlogos que estn conformados por cientos de sellos propios y asociados. Por su parte, los derechos econmicos que gravan el uso pblico de los fonogramas, estn en manos -y esto me interesa recalcarlo-, generalmente, de sociedades privadas de mbito nacional. Se trata, en trminos generales, de organizaciones sin nimo de lucro que gestionan el cobro y la distribucin de los derechos de autores e intrpretes y, a su vez, velan por los intereses de los editores musicales. Sin embargo, a partir de las nuevas redes musicales y los nuevos soportes tambin digitales, el modelo comercial y jurdico de propiedad intelectual fraguado durante el siglo y medio pasado, est siendo actualmente alterado. En esta alteracin yo distingo tres factores que estn jugando y que me parecen importantes. Por un lado, el aumento de la distribucin online a travs de distintas redes, de Internet pero tambin de las redes de distribucin, software como los programas informticos peer to peer, que se sirven de estas redes. En segundo lugar, los cambios tecnolgicos, entre los que me gustara destacar, dentro de las redes digitales, el aumento, el mayor ancho de banda. En tercer lugar -y esto es muy importante, tambin, para la industria musical-, la mejora de los dispositivos terminales mviles. Me estoy refiriendo a los telfonos celulares, todos los dispositivos porttiles digitales, MP3, MP4, IPod, etctera. Frente a los cambios que est atravesando el sector, las grandes discogrficas y las sociedades gestoras de derechos de autor, se presentan como los principales agentes reaccionarios contra alguno de los cambios en marcha. Estos actores pretenden una traslacin automtica de las relaciones y condiciones que han sustentado el desarrollo a escala masiva de la industria fonogrfica a lo largo del pasado siglo. La prueba ms palpable del cambio es el hecho de que la msica est en todos lados, mientras las ventas de fonogramas grabados en soportes materiales han cado en la mayor parte de los pases del mundo. Una de las pocas excepciones creo que es la Argentina. En Europa occidental, por ejemplo, se pas de 14.034 millones de dlares de ingresos en el ao 2001 a 11.532 millones en 2005. Esto implica un descenso de ms de dos mil quinientos millones de dlares. Las causas de este descenso, como ustedes saben, son achacadas a dos frentes. Por un lado, las ventas de copias digitales de msica por fuera del mercado legal y, en segundo lugar, los intercambios y descargas gratuitos de fonogramas. Por tanto, el combate contra la venta y compra de copias pirata y las descargas gratuitas a travs de Internet se presentan como una prioridad para aquellos agentes que tienen una

posicin dominante dentro del mercado. La postura sostenida por el sector corporativo y por algunos gobiernos tambin es que la generalizacin de la gratuidad ilegal tiene un coste colectivo para las industrias culturales, para los creadores y para la nacin. En consecuencia, los principales actores de la industria musical vienen invirtiendo valiosos recursos, tanto materiales como humanos y articulando esfuerzos a escala internacional en la lucha contra la piratera. Yo identifiqu, por lo menos, cuatro frentes donde se da esa lucha: el educativo, legislativo, judicial y policial y tecnolgico. En el plano educativo, se pretende fomentar entre los usuarios el uso responsable de Internet y captar la colaboracin, tambin, de los proveedores de servicios digitales. En esta direccin se han elaborado campaas de sensibilizacin social que todos ustedes deben conocer. Muchas de estas campaas criminalizan lo que son los extendidos usos sociales como la descarga de contenidos a travs de Internet y, actualmente, con los datos de crecimiento de las descargas gratuitas, algunas voces interesadas en esta cuestin se preguntan si en realidad, este tipo de campaas agresivas y criminalizadotas, no han logrado el efecto contrario. El segundo plano es el legislativo. En el orden legislativo, el objetivo de las major discogrficas y las sociedades gestoras de derechos, es incidir en la promulgacin de leyes adaptadas a las nuevas tecnologas. Esto se traduce, por ejemplo, en el gravamen de soportes y dispositivos ms conocidos como el canon digital. Venimos de un debate muy fuerte sobre el canon digital en Espaa. La carga impositiva se ha ido extendiendo de los CDs vrgenes a los reproductores de MP3 y a los pendrives, entre otros dispositivos. Los beneficiarios de este impuesto son los autores y las sociedades de gestin de derechos. Mientras existe un amplio abanico de fabricantes de equipos y usuarios informticos que se manifiestan en contra. Sin embargo, la imposicin de un canon digital es motivo de controversia, ya que ste no existe en todos los pases y en aquellas regiones que tienden a armonizar sus legislaciones nacionales, como puede ser la propia Unin Europea, no existe una poltica comn al respecto. En tercer lugar, el nivel judicial y policial se traduce en un mayor protagonismo del aparato represivo del estado, tanto a travs de una mayor rapidez en las acciones judiciales, como

del aumento del personal policial involucrado en la lucha contra la piratera. Las demostraciones pblicas de destruccin de copias no autorizadas de CDs y DVDs con apisonadoras, se han convertido en postales de inicio de siglo. A estas singulares citas organizadas por los cuerpos policiales no faltan periodistas de distintos medios y directivos de sociedades gestoras de derechos. El cuarto punto, finalmente, en el plano tecnolgico se defiende la necesidad de emplear tecnologas vigentes con le fin de establecer, entre comillas, un mercado limpio y libre de competencia. Esto se traduce en el desarrollo de dispositivos tecnolgicos conocidos como sistemas de gestin de derechos digitales o DRM por su sigla en ingls de Digital Right Management, cuya finalidad es impedir la copia de contenidos musicales y/o la utilizacin de un mismo contenido en diversos dispositivos. Como pueden apreciar, estos cuatro frentes estn interrelacionados entre s. Lo que yo veo es que se criminalizan prcticas sociales de distribucin y consumo musical que se expanden a escala internacional a medida que la red de Internet aumenta su grado de penetracin. Me refiero, por ejemplo, al intercambio de contenidos a travs de las redes peer to peer y, para hacernos una idea de la magnitud de estas prcticas a las cuales estoy haciendo referencia, tengo aqu una cifra que, realmente, es impresionante. En el sector musical slo un cinco por ciento de los veinte mil millones de ficheros musicales que circulan anualmente, es vendido. El 95 por ciento restante circula de manera gratuita. Qu tenemos del otro lado en el plano de las prcticas sociales, en el plano del consumo musical? En primer lugar, falta informacin y anlisis cualitativos que indaguen acerca de las prcticas de consumo y las motivaciones asociadas a stas. Entonces, ah tenemos una responsabilidad como acadmicos de investigar qu es lo que est ocurriendo. En este sentido, me pareci muy reveladora una investigacin realizada por una consultora privada, DNX, en abril de 2007 en Espaa. Pueden encontrar los resultados en Internet, es de acceso gratuito. Lo que hicieron fue tratar de conocer cules eran las opiniones de los usuarios de Internet y sus prcticas en relacin con el acceso y consumo de msica y tambin de pelculas y series de televisin. Hicieron una encuesta online entre espaoles con acceso a Internet, cuyas edades oscilaron entre los 14 y los 45 aos de edad. En sntesis, el estudio concluy: Primero, casi la mitad de los encuestados entiende que la compra y las descargas gratuitas son formas complementarias de consumo musical. En segundo lugar, las descargas gratuitas ayudan a descubrir nuevos artistas y creadores. Cito textualmente el informe: Los usuarios de Internet valoran las ventajas que ofrece la red y las aplicaciones de intercambio de ficheros peer to peer a la hora de conocer y

probar, sin coste, nuevas msicas y artistas. De hecho, los internautas adquieren CDs, principalmente cuando conocen el tema o el artista, cuando s que me va a gustar o cuando tienen que hacer un regalo. En tercer lugar, los sistemas anticopia -con el que vienen muchos de los productos, de los discos, tanto de bits como de soportes, inhiben la compra porque atentan contra una de las principales demandas de los usuarios: la versatilidad de reproduccin. En cuarto lugar, los elementos que componen un CD como objeto fsico, es decir, la caja, la cartula, los extras, etctera, tienen una importante dimensin simblica que motiva su compra como regalo o para coleccionismo. Quinto, la mayora de los encuestados reconoce que con las descargas gasta menos dinero en la adquisicin de msica pero tambin apuntan que acuden ms a conciertos, a recitales en vivo. Luego, existe una clara brecha entre los actuales sistemas de comercializacin de contenidos musicales y audiovisuales y las expectativas y posibilidades que los usuarios perciben en el uso de las nuevas tecnologas. El estudio permiti poner en evidencia la postura crtica de los internautas hacia las discogrficas y sociedades de autores, as como el rechazo a las formas actuales de comercializacin, representadas por las polticas de precio y las constricciones de consumo que implican los soportes fsicos y los sistemas anticopia. Finalmente -y este me parece un punto importante-, pese a las crticas que recibe el actual modelo jurdico-comercial de propiedad intelectual que se aplica a los bienes musicales, los internautas entienden que los derechos de creadores e intrpretes deben ser protegidos y que el pago es una de las maneras de llevarlo a cabo. Sin embargo, lo que el estudio revela, es que existe una brecha importante entre los precios del mercado y las expectativas de pago de los encuestados. Yo creo que el sector musical se revela como un interesante estudio de caso para analizar las mudanzas que ya estn alcanzando al resto de las industrias culturales. Que, movilizados por el miedo a perder el control del negocio, los principales actores del mercado fonogrfico vienen actuando junto a las sociedades gestoras de derechos autorales para defender un tradicional modo de funcionamiento. Sin embargo, desde mi punto de vista, aun cuando resulta sencillo achacar la disminucin de ingresos a la piratera, puede afirmarse que la situacin responde a un modelo de negocio que est quedando obsoleto y que la industria debe adaptar los modelos de negocio a un nuevo entorno que exige evolucionar de la venta de discos a la venta de msica. Muchas gracias.