Pensando con el cuerpo1 Jos A.

Snchez

El cruce de la danza y el teatro con el performance ha posibilitado un tipo de discursos escnicos situados en una zona transdisciplinar, donde los intrpretes han dejado de ser meros ejecutores para convertirse en personas que piensan con su cuerpo. Fascinados por la posibilidad de trabajar ya no con instrumentos de reproduccin y ejecucin, sino con instrumentos que amplan su propio

pensamiento ms all de la individualidad, los creadores escnicos se han lanzado apasionadamente a un trabajo que transciende las fronteras de los gneros y rehye la identificacin de lo escnico con el mero divertimento. Quienes asistieron en 1968 a la primera versin de Tro A. La mente es un msculo, de Yvonne Rainer, no pudieron dejar de advertir que a partir de entonces la danza habra de convertirse tambin en un modo de pensamiento. La indiferenciacin de intrprete y coregrafo en la danza de los sesenta alter la concepcin del bailarn como mero cuerpo ejecutor para aproximarla a la de cuerpo creador. No es de extraar que fuera la generacin de Yvonne Rainer la que, siguiendo el magisterio de John Cage y Ann Halprim iniciara ese fascinante mestizaje de danza y 'happening', en primer lugar, y danza y performance o danza y teatro algo ms tarde. Desde entonces, los caminos de la danza han sido muy diversos: algunos han recuperado la tcnica, otros la emocin, la teatralidad e incluso el histrionismo. Pero lo que en todos estos aos no ha desaparecido es la idea de que la danza puede ser algo ms que una composicin armnica de movimientos destinada a ilustrar la msica, agradar a la vista o sorprender con sus retos a las limitaciones fsicas del comn de los mortales. La concepcin de la mente como msculo y del pensamiento como algo que circula por el cuerpo ha vuelto a funcionar de manera productiva en los ltimos aos tanto en el mbito de la danza como del teatro. Los integrantes del grupo Legalen teatro redactaron en 1994 un manifiesto en el que apropindose de la "Receta para un libro", de Henrique Monteagudo, hablaban, entre otras cosas de "la sintaxis del cerebro magullado". En el espectculo que presentaron ese mismo ao, El silencio de las Xigulas, basado en textos del msico, poeta y vdeo artista Antn Reixa, otra frase era pronunciada recurrentemente por los actores:

Este texto ampla y completa el publicado en la revista Escena con el ttulo La nueva danza en Madrid.

J.A. SNCHEZ, Ed., Desviaciones (documentacin de la 2 Edicin de Desviaciones) Edita J.A. Snchez, Madrid-Cuenca, 1999. (pp. 13-28).

"Eusebio!,Eusebio!, el pensamiento va por dentro de las carnes?". Y a juzgar por el tipo de partituras gestuales y propuestas visuales de esos mismos actores, la respuesta de Eusebio, si es que hubiera existido o hubiera estado all, habra debido ser positiva.

Accin, emocin, pensamiento

Que existe un hueco entre la emocin y el pensamiento donde se produce algo que no es posible transmitir ni con el mero movimiento ni con la palabra sola es algo sobre lo que ya llamaron la atencin algunos creadores de la vanguardia histrica; entre ellos los expresionistas, cuando al intentar decir con el cuerpo aquello que no podan decir con la boca, inventaron el 'patetismo', un modo de interpretacin basado en la tensin fsica y el extatismo anmico que contagi sin duda las danzas de Mary Wygman e incluso de Marta Graham. Ms adelante los surrealistas buscaron en los procesos descontrolados del cerebro dormido o el instinto desbocado la materia prima para su creacin. De todos ellos, fue sin duda Antonin Artaud quien ms lejos lleg al proponer para el teatro la bsqueda "de una especie de lenguaje nico a medio camino entre el gesto y el pensamiento", y esto mucho antes de su internamiento en Rodez, donde defini la palabra como el msculo de la lengua, la respiracin y el movimiento de las mandbulas, al tiempo que proclamaba: una vez aceptado que "entre mi cuerpo y yo no hay nadie / y mi nico signo es que soy mi cuerpo y nada ms, sin alma ni pro-creacin, IDEA, / no, / pero / en mi estmago / porque / l es toda mi voluntad sin interrogacin interior." La palabra es el msculo de la lengua, la respiracin y el movimiento de las mandbulas. No es de extraar que el crtico D.-A. Guniot calificara Esto no es mi cuerpo, de Olga Mesa, como "danza de la crueldad", fascinado por el modo en que la coregrafa arrancaba de lo ms profundo de su carne el sentimiento y la memoria que afloraban en escena. La propia Olga Mesa manifestaba en su presentacin del espectculo su inters por aproximarse "a lo que piensa el cuerpo y lo que siente el pensamiento" y confesaba: "Me ha interesado mucho investigar sobre la frontera que separa a nuestro cuerpo entre el consciente y el inconsciente y en cmo se comporta el ser humano cuando duerme". En el espectculo podamos asistir alternativamente a la proyeccin de una filmacin acelerada de la propia Olga durmiendo en su cama y a la violencia implcita en el sometimiento del cuerpo a posiciones forzadas o ejercicios que ponen de manifiesto la propia limitacin fsica o en la negacin del mismo a base de presiones sobre mejillas, caderas, vientre o culo.

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Qu lejos quedan estos procedimientos de los imaginados en los aos veinte por Bertolt Brecht para convertir la escena en un lugar de reflexin. El vitalista Brecht, enfurecido detractor de las prcticas expresionistas, haba recurrido al humor y a la distancia como medios para conseguir que tanto intrpretes como espectadores mantuvieran una actitud serena y reflexiva frente a los

acontecimientos que se representaban en el teatro. Imaginaba el dramaturgo que el intrprete sera capaz de separar claramente su accin de su pensamiento del mismo modo que cualquier ser humano dejar a un lado el sentimiento para aceptar lo racional. Algunas dcadas ms tarde Heiner Mller demostrara dramticamente que las pretendidas separaciones del joven Brecht no resultaban viables y que en cambio el ser humano, su historia y su arte, aparece ms bien como un conglomerado de dimensiones incoherentes cuyos lmites no pueden ser

certeramente trazados. En esos aos en que Heiner Mller escriba Mauser, Julian Beck y Judith Malina ponan en prctica (escnica) una sntesis peculiar de irracionalismo y constructivismo, gracias a la cual el pensamiento (tambin del cuerpo) pudo penetrar en zonas de la experiencia no exploradas por el viejo Brecht. En esos mismos aos la-os jvenes Yvonne Rainer, Simone Forti, Steve Paxton, Simone Forti, Trisha Brown y Carolee Schneeman entre otra-os, se

lanzaban a la aventura de la danza postmoderna. Como Brecht, confiaban en la posibilidad de introducir el pensamiento en la accin escnica, pero, como Mller, Beck y Malina, saban que ese pensamiento no poda ser idntico al del hombre o la mujer sentado-as ante a una mquina de escribir o en pie frente a un cuadro. El cuerpo no puede imitar los procedimientos reflexivos de la mente, debe encontrar su propio mecanismo desde el cual llegar a contemplar la mente no como el albergue del espritu sino como un msculo entre otros msculos. Al motion from emotion de Martha Graham no se opuso un movimiento del pensamiento: no se trata de pensar un movimiento, ni de moverse para pensar, sino, en palabras de Mnica Valenciano, "poner los pensamientos en movimiento". El movimiento ya no resulta, pues, de la partitura rtmica, ni de la composicin visual, ni de la estructura dramatrgica, y mucho menos de la emocin, el movimiento es en s mismo un proceso de reflexin diverso al proceso de reflexin intelectual y sereno. Las viejas categoras dialcticas, en sus sucesivas reinterpretaciones a lo largo de la historia del pensamiento, son entonces sustituidas por otras categoras igualmente viejas en la historia del movimiento, pero a las que por primera vez se otorga valor reflexivo.

Equilibrio y desestabilizacin

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Gilles Jobin inicia su espectculo A + B = X con un ejercicio de equilibrio: tres cuerpos invertidos apoyados sobre las nucas mostrando al pblico la espalda y el culo. Un equilibrio tenso que consigue mostrarse ante el pblico como natural, inventando una nueva naturalidad, donde los sexos han perdido importancia y las cabezas se han hecho invisibles. Gilles Jobin nos enfrenta a una armona completamente diversa a la aceptada por la cultura dominante, demuestra, por tanto, que son posibles otras armonas, otros equilibrios, otros rdenes. Pero, en tanto tal equilibrio perturba nuestra percepcin habitual del cuerpo, del sexo y de la danza constituye en s mismo un ejercicio de desestabilizacin conceptual. El inters por el desequilibrio y la desestabilizacin es constante en el trabajo de los artistas coincidentes en Desviaciones. La desestabilizacin

funcionara como negatividad en un proceso de cuestionamiento de los equilibrios asumidos, dando lugar a nuevas armonas que por su dimensin utpica an contienen una fuerte dosis de negatividad. As, la propuesta de Nao Bustamante, que cuestiona en su espectculo la imagen tradicional de la mujer e invita al pblico a ser cmplice en un proceso de subversin de los cnones y valores culturales, se basa concretamente en una sucesin de ejercicios de equilibrio e inestabilidad, incluyendo cierta dosis de riesgo fsico (como cuando en lo alto de la escalerilla de mano se pone los zapatos de tacn al mismo tiempo que controla con el pie el viejo tocadiscos o como cuando en lo alto de la otra escalera compone figuras pardicas de imgenes cinematogrficas o publicitarias). Mnica Valenciano, por su parte, contemplaba su trabajo como el resultado de una serie de "tropiezos" y "empujones" que haban minado la estabilidad y convertido su danza en una especie de "garabato", sin soporte fsico, generador de "una sensacin medio desnuda y desolada que queda tras l..." En sus primeras piezas el movimiento se trucaba una y otra vez y se ofreca al espectador como una sucesin de impulsos, de frases interrumpidas, de "pequeas explosiones

inesperadas", de gestos retorcidos o contorsionados. La inestabilidad puede afectar ya no al movimiento del cuerpo sino a la estructura del espectculo en su conjunto. Es el caso de las ltimas propuestas de Mnica Valenciano con El Bailadero, donde apenas encontramos ya secuencias coreogrficas propiamente dichas y donde los intrpretes se desenvuelven en el marco de una estructura construida sobre los conceptos de azar y juego, que permiten las transiciones bruscas, el contraste, el grotesco. Inestable es igualmente la estructura de Park, de Claudia Triozzi, un espectculo ntimo y frgil, que en cualquier momento, da la impresin, podra ser quebrado por la accin del pblico invasor del espacio privado de la artista.

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Inestables por su brevedad son las ocurrencias de La Ribot, que en algunos casos nos asaltan como extraas piruetas que no se pueden sostener ms tiempo del que la fsica permite. Inestables las imgenes compuestas por Blanca Calvo y Ion Munduate en Sangre Grande, como no poda ser menos despus de haber tomado como punto de partida la dualidad y el "matrimonio de opuestos". Inestables los discursos de Mnica Valenciano, hasta el punto de mezclarse, interrumpirse, confundirse, disolverse unos en otros. Inestables, en fin, los equilibrios forzados de Olga Mesa, que dan lugar continuamente a cadas, a descompensaciones bruscas del cuerpo: no quiero cuerpos tranquilos / quiero cuerpos cansados /

desorientados incmodos / carnales / cuerpos que piensen intranquilamente / quiero lucidez y desorden". En contraste con la inestabilidad y con la fragmentacin de las piezas, encontramos una preferencia por el 'tempo' lento: secuencias de inmovilidad tensa, de silencio, de fijacin de la imagen, espacios abiertos para la contemplacin o para la reflexin, que llegan en algunos casos a anular no slo el movimiento sino la accin misma, forzando al espectador a adaptar su percepcin y enfrentarse a una propuesta plstica o visual (MMMM de Blanca Calvo o Ms distinguidas 97), a sumergirse en un espacio acstico (Adivina en plata, de Mnica Valenciano), a introducirse en la conciencia de la propia carne con sus afectos y sus pasiones (Desrdenes para un cuarteto o Solo para mujer deshabitada, de Ana Buitrago), o en el interior de una entidad abstracta, pensante y sensible (Oh, Sole, de La Ribot). Se trata tal vez de proponer de nuevos equilibrios en el marco de la inestabilidad, o de invitar al espectador a buscar su propio equilibrio o su propio orden.

Extraamientos

La primera accin de Nao Bustamante en America, the Beatiful, despus de haberse desnudado y haber puesto en marcha su reproductor de viejos discos de vinilo, consiste en encintarse el cuerpo con un rollo de celo ancho. Nao comprime sus muslos y su vientre y dota a su figura de un aspecto que podra recordar al de la clebre mueca Betty Boop. A continuacin maquilla grotescamente su rostro. Este proceso de extraamiento, independientemente de su valor espectacular intrnseco, obliga al pblico a asumir la unicidad de quien est en escena, al mismo tiempo sujeto y objeto de la accin, y a centrar su atencin sobre las dos dimensiones como una nica dimensin. Al ridiculizarse a s misma, Nao priva al pblico de la risa fcil y lo fuerza a buscar la diversin en otro lugar, ms prximo al pensamiento que a la pasin ligera.

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La pieza en que La Ribot se muestra desnuda frontalmente sujetando un pollo de goma y mostrando la analoga entre su cuerpo (natural) y el cuerpo (artificial) del animal responde a motivaciones afines. Ms radical es aquella en que se ofrece en venta encajada en una silla con la que acaba identificndose mediante el movimiento y la posicin final. La anulacin del cuerpo mediante su equiparacin con un cadver animal de goma o un objeto inanimado no hace olvidar al espectador que ese cuerpo anulado es el mismo ser que fijamente nos mira, a veces impasible, a veces perplejo, la autora misma de las imgenes y del espectculo. La pieza ms clara en este sentido es "Manual de uso", en la que La Ribot reduce al absurdo la disociacin entre instrumento y usuario, ella misma en ambos casos, sugiriendo irnicamente que el empeo en tal disociacin no puede conducir sino a la muerte por asfixia. En el caso de Olga Mesa, el extraamiento se produce por medio de la violencia y la utilizacin de la imagen procesada. Mientras en Esto no es mi cuerpo se intentaba penetrar en el pensamiento y el hacer del cuerpo vedado a la consciencia desde la experiencia de la soledad, en Desrdenes, a partir de una exploracin de formas de estar y de relacionarse no convencionales, se transmita al pblico la perplejidad sobre el frgil lmite que separa el descubrimiento de la identidad y el de la diferencia cuando la investigacin se lleva a niveles suficientemente profundos. La extraeza que produce el espectculo fuerza una alteracin de los esquemas receptivos que permite finalmente el descubrimiento gozoso de la identidad. La exhibicin de la rareza tiene como consecuencia paradjica la asuncin de que todos somos raros (cada cual con su rareza, deca Ion Munduate) y que, por tanto, en ese sentido somos idnticos. La extraeza que produce la primera imagen de A + B = X produce una reflexin sobre la indiferenciacin fsica de los sexos. Aqu el desnudo funciona como un factor de objetivacin y por tanto, en cierto sentido, de extraamiento: no hay en el desnudo intencin expresiva, sino ms bien reflexiva, del mismo modo que no hay connotaciones erticas, sino puramente fsicas, naturales. Olga Mesa ha recurrido repetidamente en sus solos al desnudo como forma de contemplar el propio estar. Y Nao Bustamante y La Ribot trabajan habitualmente de forma natural con el desnudo. Desde la presentacin de su divertido strip-tease Socorro! Gloria!, La Ribot ha radicalizado el uso de la desnudez en su obra hasta el punto que en Ms distinguidas 1997 el vestuario resulta casi anecdtico: su cuerpo aparece ante el pblico con tanta naturalidad que en un momento dado lo molesto (o provocador) sera que lo cubriera. Pero la extraeza puede ser producida igualmente por el procedimiento contrario: es decir, el enmascaramiento. Como tales habra que considerar los

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disfraces / vestidos de Blanca Calvo en MMMM o en la ltima escena de Sangre grande, en que aparece posando sobre las espaldas de Ion que se arrastra sobre el suelo, el traje azul de La Ribot en Divana, los disfraces heroicos de Ion Munduate en Luca con zeta, o los extraos uniformes de reciclaje que visten los intrpretes de Desrdenes para un cuarteto. El extrao vestuario de Oh Sole, de La Ribot, tiene curiosamente la misma funcin que el desnudo en A + B = C: minimizar la diferencia de sexo y presentar a los intrpretes como dos dimensiones de un mismo ser abstracto. Oh, sole es un espectculo obsesivo, donde el espacio fsico est dominado por un gran cronmetro que va descontando los minutos que quedan hasta el fin y el sonoro por la cancin que da ttulo al espectculo, repetida hasta la saciedad, bien en una grabacin convencional, bien cantada, o ms bien gritada por los intrpretes. stos, idnticamente vestidos con tnicas rojas y pelucas rubias, deambulan por el escenario entregados a acciones incomprensibles y empeos no explcitos. Cuando se miran es como si no se vieran, cuando se tocan, no hay cario, ni sensualidad, ni agresividad, por ms que haya emocin y violencia en las acciones independientes de cada uno de ellos. Pequeas coreografas gestuales, en las que aparecen ecos de una discusin, sincronizan eventualmente a ambos intrpretes, que, no obstante, continan estando radicalmente solos en escena. El espectculo no concluye, pues carece de desarrollo, de modo que cuando el cronmetro se pone a cero, un apagn interrumpe el movimiento. La impresin final es ambigua: sonrisa amarga, irritacin, deseo de sacarse la cancin de la cabeza... Sobre todo, la sospecha de haber entrevisto una dimensin desconocida de la interioridad del otro, que es en parte la interioridad de cualquiera.

Artefactos

La confrontacin del cuerpo pensante con el entorno social, marcado por la invasin de lo privado por los medios de comunicacin y la presencia constante de la tecnologa en la experiencia de lo cotidiano produce curiosos efectos. En cierto modo, la focalizacin sobre el cuerpo, y sobre el cuerpo desnudo, es en s misma una respuesta artstica al extraamiento o incluso anulacin de lo fsico-corporal caractersticos de la sociedad de la imagen. A la imagen del tetrapljico (utilizada por Jan Fabre en Sweet Temptations, y encarnada en los hermanos de Groot, como smbolo del conocimiento y la sabidura frente al resto de los intrpretes entregados a la danza y al juego desenfranado) que mueve el cursor con un dedo y mira la pantalla obteniendo de ella toda la informacin y el conocimiento, los creadores de danza, acompaados por los de performance, arte de accin o live art, recuerdan

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que hay experiencias del cuerpo (no deportivas) que son esenciales para el conocimiento y, sobre todo, la sabidura. En su confrontacin con la tecnologa estos artistas pueden recurrir a dos procedimientos extremos: la incorporacin de las ms avanzadas tcnicas en los espectculos sin por ello perder la centralidad del cuerpo (es el caso de Laurie Anderson, que se rodea a s misma de todo tipo de imgenes computerizadas, sonidos procesados, instrumentos electrnicos... que amplan o prolongan los movimientos de su cuerpo y el sentido de sus palabras) o la reinterpretacin de la tecnologa en trminos de artesana, coherente con una opcin por la pobreza escnica, cuyos orgenes habra que situar en las primeras acciones de los sesenta, en los inicios de la danza postmoderna o en las geniales mquinas escnicas de Tadeusz Kantor. En esta segunda lnea se sita la mayora de las propuestas presentadas en Desviaciones. As habra que interpretar las mquinas de Claudia Triozzi, con ayuda de las cuales reconstruye su mundo interior. Lo privado invadido por la mquina, en muchos casos sin una funcin especfica o un beneficio claro para el bienestar y mucho menos para el enriquecimiento de la experiencia tiene su contra-imagen en estas mquinas absurdas con las que interacta Claudia como si siguiera las pautas marcadas por un ritual al que se entrega con la mxima seriedad y abnegacin. Pero estas mquinas, como las de Kantor, no son meramente reflejos, son tambin objetos concretos ante todo con una funcin esttica y rtmica. Tambin en relacin con ellas la artista se extraa a s misma identificndose con la mquina, y su extraamiento es un lamento lrico por la organicidad perdida, la que el espectador se va encontrando en su desplazamiento de un espacio a otro en forma de diminutos arbolitos de plstico. Extraamientos similares en relacin con el mundo pre-tecnolgico los encontramos en los trabajos de Blanca Calvo, de forma muy clara al inicio de MMMM, en que la vemos literalmente amarrada por la cabeza a una bicicleta sobre la que pedalea Ion Munduate con el fin de activar la dinamo que ilumina a la herona / diosa cada. Por otra parte, la iluminacin del espectculo es

completamente artesanal: se recurre a faros, linternas y lmparas, prescindiendo de proyectores y regulacin electrnica de los mismos. Este gusto por lo antiguo, por la tecnologa primitiva es palpable en numerosos espectculos. Tanto Gilles Jobin como Olga Mesa prefieren el superocho al vdeo, en gran parte por la textura de la imagen y por el ruido del proyector, que aporta algo quiz ya asumido como orgnico en contraposicin al zumbido del magnetoscopio. Nao Bustamante utiliza un viejo tocadiscos y al final de la pieza construye un peculiar rgano con botellas de cerveza (adems de que todos los

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elementos utilizados: correspondoran a la categora de objetos pobres: cinta adhesiva, peluca, escalera de mano, escalera de tijera...). Tambin Mnica Valenciano opta claramente por la pobreza, acentuada por una esttica que presenta ciertas analogas con la de Claudia Triozzi o Nao Bustamante y que en cualquier caso alterna las referencias a lo contemporneo y a lo pasado transportando el ambiente de su obra a un espacio social marginal y a un tiempo histrico perdido: el vestuario que remite a un cabaret antiguo, el proyector manipulado manualmente por una actriz y los fardos de mantas de Disparate, el micrfono plateado y almbrico de Adivina en plata, el organillo y la organillera de Miniaturas etc. La superposicin de lo tecnolgico y lo orgnico aparece de forma clara en Luca con zeta de Ion Munduate. La utilizacin del vdeo contrasta con

procedimientos de construccin de la imagen puramente manuales, como los dibujos que muestra al principio y que son la base de su coreografa, y con elementos que cabra calificar como pobres: los trapos de cocina, la mesa, la silla... Gilles Jobin, por su parte, utiliza los cuerpos desnudos como pantalla de proyeccin, si bien es cierto que tanto en el caso de Ion como en el de Gilles lo que se proyecta es una imagen orgnica: la del propio Ion en Luca con zeta, la del artista de performance Franko B., autor de un trabajo absolutamente centrado sobre el cuerpo, en A + B = X. Otro modo de imbricacin de lo orgnico y el artefacto lo encontramos en las piezas de La Ribot. En "Quiero ser un pez", La Ribot se convierte en un pez y es al mismo tiempo una mquina de produccin de humo. Un pez artificial, gracias a la escafandra que supuestamente le permite la inmersin. Un pez artificial, que emite burbujas, no de agua, sino de humo, el humo que produce un cigarrillo que fuma la intrprete. El humo aspirado por la boca, que queda bajo la escafandra, sale por el tubo sobre la cabeza, despus de ser expirado por la nariz. Construye as una especie de mquina a partir de una imagen animal. La pieza va acompaada de una banda sonora, un programa de radio y de un proceso que lleva a la actriz a derrumbarse poco a poco, entre contoneos placenteros, tal vez como consecuencia de su conversin en pez... o del efecto del humo. Esta opcin por la pobreza y esta fascinacin por las viejas tcnicas frente a las nuevas tecnologas son tambin sntoma de una aversin a lo perfecto y a lo acabado (o ms bien habra que decir empaquetado). La imperfeccin de un disco de vinilo, el ritmo machacn del superocho, la iluminacin vacilante de una dinamo, la degradacin de un vestuario usado son preferibles a una forma perfecta vaca de contenido o a unos cuerpos absolutamente disciplinados carentes de pensamiento. De ah que Olga Mesa, en su proyecto para Desrdenes escribiera: : "Tengo la

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imagen de una danza imperfecta [...] Observo la obediencia de sus instintos, / los pequeos errores, / sus dudas, accidentes, / sus manifestaciones involuntarias, apetencias / y torpezas. / He querido bailar en esta pieza el desorden de estas imperfecciones." Ion Munduate hablara de incapacidades, Mnica Valenciano, de tropiezos.

Trnsitos

La pobreza afecta slo a la materialidad de los espectculos, no a su construccin, que se nutre de una diversidad inusitada de fuentes y que no duda en utilizar cualquier lenguaje artstico. Los lmites de la danza son los que el propio cuerpo impone. Y ese cuerpo es un cuerpo pensante. Es un cuerpo que transita a travs de los medios sin complejos de ttulos y compartimentaciones. Los espectculos de nueva danza son indisociables de una disposicin transdisciplinar de las creadoras de los mismos. En casos extremos, la exploracin de un territorio transdisciplinar lleva incluso a la desaparicin de cualquier tipo de danza codificada, y a la focalizacin de la atencin en problemas de ndole espacial, plstica, gestual o afectiva. Blanca Calvo y Ion Munduate han recorrido ese camino mediante el ejercicio de lo interdisciplinar, gracias a su colaboracin con dos artistas plsticos, Sergio Prego y Jos Luis Vicario, conjuntamente con los cuales han firmado buena parte de

sus ltimos espectculos. De estas colaboraciones surgieron propuestas escnicas

muy atentas a la interaccin con los objetos, a la iluminacin no convencional y a la significacin del vestuario y los colores. La imagen final de Sangre Grande o la inicial de MMMM podran ser contempladas como esculturas o cuadros en movimiento ms que como danza, en tanto la coreografa de Ion con un bidn verde o su do con su imagen en vdeo se sitan en un terreno claramente fronterizo entre diversos medios. Lo interdisciplinar conduce a lo transdisciplinar, de modo que ellos mismos han abandonado repetidamente el medio dancstico e incluso escnico para trabajar en el videogrfico, el plstico, la instalacin... Por otra parte, Ion Munduate explica cmo su ltimo espectculo, Luca con zeta se gesta despus de un largo e intenso proceso de trabajo con los escultores ngel Bados y Txomn Badiola, y surge a partir de los dibujos que l mismo hace de sus movimientos en otras coreografas. La transitoriedad de los lenguajes llega aqu a su extremo.

J.A. SNCHEZ, Ed., Desviaciones (documentacin de la 2 Edicin de Desviaciones) U.V.I.- La Inesperada-J.A. Snchez, Madrid, 1998. (pp. 13-28).

J.A. SNCHEZ, Ed., Desviaciones (documentacin de la 2 Edicin de Desviaciones) Edita J.A. Snchez, Madrid-Cuenca, 1999. (pp. 13-28).

Tambin para Mnica Valenciano la pintura es una dimensin nuclear de sus espectculos. La presentacin de Disparate n 1 Hueso de Santo en la Sala Cuarta Pared el pasado octubre estuvo precedida de una exhibicin de sus pinturas y dibujos, de sus cuadernos de apuntes, y el espectculo propiamente dicho surga de modo espontneo en el marco de esa instalacin o espacio expositivo. En los trabajos de Mnica Valenciano, los lenguajes de la msica, la pintura, la danza y el teatro se cruzan una y otra vez arrebatndose el protagonismo. El inters de Olga Mesa por lo visual trasciende el mbito de lo escnico y queda puesto de manifiesto en sus realizaciones de vdeo-creacin, presentes en numerosas muestras y festivales de vdeo contemporneo. En sus espectculos, cmo no, han tenido cabida ms que escenografas instalaciones, ms que msicas espacios sonoros y ms que ambientaciones invenciones luminotcnicas y

proyecciones en superocho. Todo ello teniendo en cuenta que estamos hablando siempre de espectculos pobres, es decir, con muy pocos recursos tcnicos, donde lo visual aparece siempre fuertemente anclado al cuerpo. Gilles Jobin inicia su espectculo con una filmacin del artista de

performance Franko B. y en su propuesta la dimensin plstica tiene tal fuerza que, sin negar su firme anclaje en la danza contempornea, no cabe sino considerarla como puramente transdisciplinar. Park de Claudia Triozzi es un espectculo que, como las Piezas distinguidas de La Ribot, debe ser contemplado como una exposicin, como una serie de instalaciones en movimiento en torno a las cuales puede pasear el espectador. America, the Beatiful responde claramente a la definicin de un espectculo de performance art, un medio esencialmente transdisciplinar, hijo ilegtimo, como sugiere Lois Keidan, de las artes visuales y el teatro. El tratamiento transdisciplinar del cuerpo resulta muy claro en las Piezas distinguidas de La Ribot, a las que el espectador asiste como a la exhibicin de una serie de cuadros, poemas visuales, ocurrencias narrativas, algunos de ellos con propietario reconocido, otros a la venta, recuperando la sarcstica tradicin de los pioneros del arte de accin, como Piero Manzoni o Chris Burden. Con el pubis teido de rojo y el pelo de azul, La Ribot nos ofrece su cuerpo como soporte receptivo a cualquier idea artstica prescindiendo de la sujecin a gneros o medios definidos. Su propuesta coincide plenamente con la definicin que Lois Keidan propone de Live Art, entendido no como un nuevo medio o disciplina artstica, sino como una estrategia para vencer el prejuicio y hacer intil la diferenciacin entre los medios.

El otro

J.A. SNCHEZ, Ed., Desviaciones (documentacin de la 2 Edicin de Desviaciones) Edita J.A. Snchez, Madrid-Cuenca, 1999. (pp. 13-28).

Nada existe sin la mirada del otro. El otro puede ser quien comparte el espacio de la escena, o puede ser quien est sentado en la oscuridad observando. Se trabaja sobre la singularidad del otro, sobre su excepcionalidad. La nueva danza no es un arte de masas, no existira sin la proximidad, sin la relacin directa. Porque en la distancia el cuerpo se convertira en imagen y en esa conversin desaparecera el pensamiento. La bsqueda del otro es evidente en el estar reflexivo de Ana Buitrago en su Solo para mujer deshabitada o en la violencia de Olga Mesa contra s misma en Esto no es mi cuerpo, cuando aspira a superar la angustia que provoca el reconocimiento de la imposibilidad del dualismo ("esto no es mi cuerpo: esta soy yo") mediante la bsqueda de la identidad con la angustia del otro ("esto no es mi cuerpo: es tu cuerpo"), de lo que resulta un discurso finalmente positivo o al menos abierto a la esperanza comunicativa. La bsqueda del otro mediante la identificacin del ser en el cuerpo aparece igualmente en los dos de Blanca Calvo y Ion Munduate, cuyos cuerpos distantes a veces, dialogantes otras, parecen querer penetrarse, comprimirse, fundirse, aun sabiendo de lo imposible de esta operacin. Una impresin ms angustiosa derivaba de las colaboraciones de La Ribot con el actor Juan Loriente: Los trancos del avestruz y Oh, Sole., en los que ms que a un dilogo, una disputa o una confrontacin, el espectador tiene la impresin de asistir a la escenificacin de un conflicto interno, a la exteriorizacin de dos dimensiones de una misma

interioridad, una interioridad de ndole necesariamente fsica. El intento de obviar la diferencia entre los sexos y hacer que el pblico perciba la relacin de los intrpretes no en trminos de dilogo de pareja, sino de dilogo de personas o dilogo de diversas dimensiones de una interioridad que puede ser compartida, pero que no deja de ser corporal es visible igualmente en los trabajos de Gilles Jobin, quien con un matiz ms sensual reivindica la diferencia como contrapunto necesario al descubrimiento de la identidad o al menos la desconcertante similitud. sta se hace ms evidente gracias a la multiplicacin de lo-as intrpretes. Lo mismo ocurre en Desrdenes para un cuarteto: el extraamiento espacial, acstico y corporal hace aflorar el ser de cuatro personas-cuerpo que, partiendo de la conciencia de la propia soledad y la propia angustia, encuentran en el juego el medio para superar el solipsismo; a pesar de que el desconcierto no desaparece, tampoco lo har ya de la memoria ese alegre desvelamiento del ser, ese positivo descubrimiento de la colectividad donde el desorden se convierte en estrategia de encuentro y la estupefaccin en guio cmplice hacia el pblico.

J.A. SNCHEZ, Ed., Desviaciones (documentacin de la 2 Edicin de Desviaciones) Edita J.A. Snchez, Madrid-Cuenca, 1999. (pp. 13-28).

La bsqueda del sentido es un ejercicio que slo se completa en colaboracin con el pblico. Al final de Desrdenes, Olga Mesa se dirige abiertamente a l y le reclama: "Levntense!"; el corazn acelerado de Bea Fernndez al final del espectculo es un desafo a las vsceras tanto como al pensamiento o al sentimiento del espectador. ste no puede ser pasivo, debe atreverse a participar en el juego, debe acompaar a los intrpretes en su proceso. La apelacin al pblico en la bsqueda del sentido es tambin explcita en los trabajos de Mnica Valenciano, especialmente en los dos ltimos con El Bailadero, donde, con diversos planteamientos estticos, se repiten algunas de las claves sealadas a propsito de Desrdenes: la expresin de la soledad y la diferencia, la bsqueda de una salida mediante el recurso al juego, la presencia desbordante de una decidida voluntad comunicativa... Para lograr el dilogo, ste debe establecerse entre personas y no entre ejecutantes y mirones. De ah que, por una parte, los intrpretes nos aparezcan siempre como personas excepcionales, haciendo lo que hacen como si ninguna otra persona fuera capaz de hacerlo igual. De ah tambin que en muchos casos quien est en escena no acte en sentido habitual, practique incluso la absoluta inmovilidad, forzando as a quien est en la sala a mover su imaginacin y sus ideas. Para que el espectador entre en el juego es preciso que, como lo-as propioas creadore-as, rompa su equilibrio. Desestabilizar al espectador es uno de los objetivos de los equilibrios Gilles Jobin. Tambin de los falsos finales de Olga Mesa o sus preguntas directas al pblico seguidas de largos silencios, del inicio de America, the Beatiful con Nao Bustamante en ropa deportiva entrando a escena como si el espectculo an no comenzara, de las invasiones de la grada por El Bailadero, privando al pblico de imgenes y ofrecindole nicamente voces superpuestas, o de las iluminaciones no convencionales utilizadas por Blanca Calvo y Ion Munduate en Sangre grande y Luca con zeta. La confrontacin del espectador con el frgil lmite entre lo privado y lo pblico es otro procedimiento de desestabilizacin. Claudia Triozzi la provoca al invitar al pblico a invadir su espacio y caminar entre los asistenes a sus piezas como sonmbula por el pasillo de su casa. Nao Bustamante juega con ella, con su desnudo ingenuo y sus piruetas en su imaginario y singular vestidor. Ion Munduate da la espalda al pblico durante toda la primera parte de Luca con zeta y se dedica a contemplar sus propios dibujos sentado ante una mesa como si de hecho se encontrara en su estudio o en la cocina de su casa. Y Mnica Valenciano hace que sus intrpretes exterioricen deseos cotidianos, hbitos domsticos, pasiones, ansiedades y frustraciones. No se trata de un ejercicio expresivo, sino del inicio de

J.A. SNCHEZ, Ed., Desviaciones (documentacin de la 2 Edicin de Desviaciones) Edita J.A. Snchez, Madrid-Cuenca, 1999. (pp. 13-28).

un dilogo, muchas veces silencioso, algunas veces interrumpido por la pregunta (que Olga Mesa incluye en su proyecto de Desrdenes): Ests pensando lo mismo que yo? Para que el pblico pueda responder afirmativamente a esta ltima pregunta debe aprender a pensar con el cuerpo. Y para ello debe evitar la comodidad: debe saber que los espectculos no estn acabados sin su mirada y su pensamiento. Y aunque en muy pocas ocasiones se plantea una ruptura de la disposicin frontal (en Desviaciones 2 edicin lo hicieron Mnica Valenciano en Disparate n 1 y Claudia Triozzi en Park), y en muchas menos una interaccin fsica o verbal con los espectadores, stos no pueden limitarse a mirar, deben tambin sentir el cuerpo, ser uno con el cuerpo, no pueden limitarse a gozar de la forma, deben construirla a partir de imgenes detenidas, o incluso ideas meramente esbozadas, no pueden conformarse con escuchar o dejarse llevar por un ritmo, deben introducirse en un espacio sonoro y construir su propia meloda, no pueden permanecer estticos frente a un fluir de movimiento armnico, deben pasear ante las piezas, rodearlas, deben pensar con el cuerpo de quien tienen delante, deben meterse en l, deben descifrar las miradas atnitas, desconcertadas, sufrientes, deben compartir un mismo espacio de reflexin y de juego. Y el juego -como recuerda Mnica- es lo bsico: es creacin, es comunicacin y es libertad.

J.A. SNCHEZ, Ed., Desviaciones (documentacin de la 2 Edicin de Desviaciones) Edita J.A. Snchez, Madrid-Cuenca, 1999. (pp. 13-28).