011 Monica Figueiredo

Monica Figueiredo
Por entre rendas, jias e perfumes de jasmim: a moda segundo Ea de Queirs

Monica Figueiredo (Universidade Federal do Rio de Janeiro)
RESUMO A partir da leitura de , pretende-se analisar as imagens criadas pelo discurso ficcional de Ea de Queirs, partindo da concepo de que todo o gvesturio escrito h construdo em vista a uma significao. Neste romance, as roupas e seus adereos inscrevem um discurso crtico que reavalia as relaes sociais, histricas, e subjetivas experimentadas pela realidade oitocentista. PALAVRAS-CHAVE: Ea de Queirs, Literatura Portuguesa Oitocentista, Moda ABSTRACT From reading of , we intend to analyze images that have been created by the fictional discourse of Ea de Queirs, based on the concept that all written clothing is built in view of a signification. In this romance, clothes and its garment subscribe a critical discourse that reconsiders social, historical, and psychological relationships experienced by the reality of nineteenth-century. KEYWORDS: Ea de Queirs, Nineteenth-century Portuguese Literature, Fashion
Revista do Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 3, n 5, Novembro de 2010
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Ah! se j perdermos a noo da hora Se juntos j jogamos tudo fora Me conta agora como hei de partir (...) Como, se na desordem do armrio embutido Teu palet enlaa o meu vestido E o teu sapato inda pisa no meu Como, se nos amamos feitos dois pagos Meus seios inda esto nas tuas mos Me explica com que cara eu vou sair (...) ( . Chico Buarque de Holanda) Quando os livros se tornam objetos de amor, o necessrio distanciamento crtico exigido pela leitura acadmica tende a ser preterido em favor do exerccio de um prazer que no se cansa de percorrer as mesmas pginas em busca daquilo que j se conhece e que, no raras vezes, nos surpreende ao ser capaz de apontar para a existncia dum outro tanto que at ali havia passado despercebido: reler atualizar um gozo j vivido e constatar que os livros nunca deixam de ser inditos. A verdade que quando gostamos de um livro, firmamos um estranho contrato de fidelidade que muitas vezes impede que nossos olhos busquem por outros . Reconheo que esta a minha relao com de Ea de Queirs. Publicado em 1888, depois de longa e tumultuada gestao, o livro considerado pela crtica queirosiana a obra-prima de Ea, funcionando como marco da na produo de um autor que, supostamente livre e desimpedido das exigncias da escola naturalista, encontraria a maturidade de sua escrita. Mesmo duvidando da existncia de por motivos que no caberiam no espao deste texto, creio que so um livro inesquecvel, no s pela presena de um enredo que extrapola qualquer inteno meramente programtica no se pode esquecer de que o romance foi primeiramente projetado como parte integrante das Cenas da Vida Portuguesa , mas tambm pelo carter inovador que a linguagem esttica adquire ao longo das mais de setecentas pginas que compem a monumental pintura 1 planeada por seu autor. Ademais, ler experimentar uma excurso por emoes que, trgicas, cmicas ou simplesmente banais, recuperam a precariedade da condio humana. Desta vez, o que me fez retornar histria da famlia Maia foi um outro livro, o de Gilda de Mello e Souza, presenteado por uma amiga que como eu tem os olhos voltados para os tempos da Rainha Vitria O texto, clarssimo desde seu ttulo, faz uma recuperao da histria do traje na era vitoriana, mostrando que a evoluo da moda oitocentista foi fortemente motivada pelas profundas alteraes sociais, econmicas, polticas e histricas vividas no Ocidente pela aburguesada sociedade do sculo XIX. Se por um lado, em seus primrdios, o surgimento da roupa pode ser 150 Revista do Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 3, n 5, Novembro de 2010
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parcialmente explicado por razes de pudor, ou por motivos ligados sobrevivncia humana2, por outro, no se pode duvidar de que foi como veculo de distino de classes e de exibio de poder que a roupa deixou de ser meramente um abrigo para o corpo, ou uma resposta suposta vergonha humana para se tornar um complexo sistema que atende pelo nome de : Com efeito, ao mesmo tempo em que traduz a necessidade do adorno, a moda corresponde ao desejo de distino. A maior parte das leis sunturias atestam a inteno, entre os reis que a editavam, de manter as distines de classe sobre as quais a sociedade repousava. (SOUZA, 2005, p. 47). O desenvolvimento tcnico-industrial e o aumento avassalador da produo alteraram as condies de vida de milhes de indivduos que comearam a ser chamados de consumidores. A partir dos oitocentos, ser um consumidor torna-se da cidadania vivida dentro de uma realidade altamente competitiva, mecanizada e produtiva; por outras palavras, o poder aquisitivo determina, a partir de ento, o lugar de cada indivduo na pirmide social. Se compararmos o consumo do sculo burgus com aquele experimentado durante o Antigo Regime, perceberemos que at o sculo XVIII as relaes estabelecidas entre o mercado consumidor e o volume de produo estavam baseadas numa vinculao dissimtrica: s se podia consumir o que era produzido, mas a transformao dos bens precedia a demanda (ROCHE, 2000, p. 25). O sculo XIX experimentar uma srie incontvel de revolues que alteraro as relaes dos grupos sociais, bem como abalaro a prpria relao do indivduo consigo mesmo, fazendo com que o choque do novo se torne uma assinatura da poca. Mais do que serem apenas um fenmeno social, as mudanas sofridas pela realidade oitocentista tambm modificaram o panorama cultural existente, pois as artes, a msica e a literatura mostraram-se igualmente volteis (GAY, 2001, p. 16), originando o surgimento de toda uma logo vista como mercadoria rentvel que apostava no refinamento do gosto, no controle das emoes e na valorizao das ditas boas maneiras. neste esforo de + que a moda ajudar aos burgueses a firmarem para si uma imagem que o sculo XXI ainda no conseguiu ultrapassar. A inveno da mquina de costura3, a criao dos primeiros catlogos de moda, o surgimento da figura do estilista, as lojas de departamentos4 e os popularssimos manuais de boas-maneiras so modificaes que fazem com que a roupa e seus adereos se tornem cada vez mais um ao alcance de muitos, ao mesmo tempo em que cria a dependncia do indivduo com a sua aparncia: A moda, entre liberdade e sujeio, se presta a todos os jogos da distino, do poder. Podemos considerar a vestimenta em primeiro lugar entre os agentes da civilizao dos costumes e da civilizao de corte, mas sempre levando em conta o lao profundo que se cria entre o mundo e o indivduo. o que ensina Denis
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Diderot (...): o traje a expresso do ser, qualquer mudana de traje induz transformaes da pessoa, das coisas que a cercam. (ROCHE, 2000, pp. 13-14) atravs da relao do homem com os objetos que a histria tambm se inscreve, pois o consumo, mais do que uma forma exclusiva de alienao como quiseram crer os marxistas da primeira hora ou os mais arrivistas , no deixa de ser uma maneira de reconciliar o sujeito com o objeto, a interioridade com a exterioridade (ROCHE, 2000, p. 16), afinal qualquer objeto contm engenhosidade, escolhas, uma cultura e, portanto, no pode ser visto apenas como local de nossa alienao, mas antes o meio de um processo criativo (ROCHE, 2000, p. 19) que aponta para a relao do indivduo com o social. O trabalho dos j havia demonstrado desde o incio dos anos trinta5 , o quanto o cotidiano e sua materialidade podem ser campo frtil para a inscrio da passagem do tempo, servindo de palco para a demanda estabelecida entre o homem e a sua realidade. A histria das mentalidades, quando promoveu os estudos que requestionaram as certezas relacionadas eficcia do modelo do para compreender as sociedades antigas (ROCHE, 2000, p. 16), paradoxalmente, acabou por tambm ajudar a entender a obsesso pela imagem, a ditadura da beleza corporal6 e a sofreguido da moda decorrentes do sucesso econmico que as roupas e seus artefatos foram capazes de gerar nestes ltimos trs sculos. Assim, a economia da roupa cedo se pautou em duas certezas simultneas: (...) da economia estacionria, cujas aparncias e regras estavam fixadas pelas situaes sociais o hbito faz o monge, cada um deve consumir segundo sua classe, argumento central das civilidades desde Erasmo ; (...) da economia do luxo, em que os prticos e os exegetas da moda exaltam o desejo de se distinguir dos grupos inferiores - da a comercializao das necessidades e a construo de novas identidades sociais para o indivduo. (ROCHE, 2000, p. 32) O sculo XIX incluir a moda no cerne do debate econmico, uma vez que ela foi capaz de alterar os valores da economia crist e estacionria, porque iniciou a economia da circulao, da mudana pessoal e do individualismo (Roche, 2000, p. 331). No af de se tornarem burgueses, os pequenos da classe mdia insistiam na sua distino do proletariado esfarrapado e mal vestido. Por isso, copiar o vesturio da burguesia mais abastada era uma forma de deixar claro aquilo que no se queria ser. Os burgueses estabelecidos viam nos seus trajes sbrios e negros um reflexo da seriedade desejada para a sua condio social, ao mesmo tempo em que apostavam na menos discreta vestimenta de suas mulheres que imobilizadas por anguas, espartilhos e crinolinas comprovavam o quanto o cio era uma prerrogativa privilegiada de sua classe social. Quando comparado a outros perodos histricos, o sculo XIX alimentou a ganncia feminina usada como metfora do sucesso masculino , ao fazer as mulheres desejarem um nmero maior de trajes que representavam a situao econmica e social de quem as vestia, [as 152
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roupas] eram dispendiosas e, portanto, possu-las em quantidade era sinal de riqueza (SCHMITT, 2010, p. 100). Os exageros que sempre marcaram a roupa dos poderosos e no foi diferente na poca vitoriana estiveram a servio de um significado preciso, pois as mangas imobilizantes, as caudas longussimas, os espartilhos sufocantes, a amplido das saias, as unhas compridas, os saltos altos, as luvas excessivamente apertadas, enfim, toda roupa com peso e com tamanho desmedidos mostrava a quem quisesse ver, atravs do visvel desconforto, que aquele que a trajava estava de fato afastado de qualquer forma de trabalho produtivo, pertencendo com isso classe privilegiada, porque condenadamente ociosa. Parece claro, portanto que: O vesturio fala[sse] de muitas coisas ao mesmo tempo, seja em si prprio, seja por um detalhe. Ele tinha uma funo de comunicao, pois por ele passava a relao de cada um com a comunidade. O traje revelava primeiro a vinculao a um sexo, a uma comunidade, idade, a um estado, a uma profisso, a uma posio social. Essa linguagem geral devia ser compreendida por todos, apesar de suas variaes segundo o nvel de fortuna, dos modos de vida, do avano da idade, da evoluo da mobilidade social das famlias. (ROCHE, 2000, p. 258) A vestimenta uma linguagem simblica, um estratagema de que o homem sempre se serviu para tornar inteligvel uma srie de idias (SOUZA, 2005, p. 125), por isso, a roupa desde cedo ultrapassou as funes primrias de proteo ou de pudor. A era vitoriana fez da moda um sistema de significao que aprendeu a jogar com todas as possibilidades da linguagem para acelerar o consumo (ROCHE, 2000, p. 257), acarretando para o futuro das sociedades burguesas a mitificao de um discurso que , tornou e que a diversidade dos sentidos daquilo que antes poderia ser compreendido de variada maneira. A moda no mundo burgus torna-se um assentada numa razo absoluta que impede o salutar confronto de sentidos: possvel completar agora a definio semiolgica do mito na sociedade burguesa: O mito no nega as coisas; a sua funo , pelo contrrio, falar delas; simplesmente, purifica-as, inocenta-as fundamenta-as em natureza e em eternidade, d-lhes uma clareza, no de explicao, mas de constatao: se constato a imperialidade francesa sem explic-la, pouco falta para que se ache normal, : fico tranqilo. (...) O mito organiza um mundo sem contradies, porque sem profundeza, um mundo plano que se ostenta em sua evidncia, cria uma clareza feliz: as coisas parecem significar sozinhas, por elas prprias. (BARTHES, 1993, pp. 163-164)
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Mesmo sabendo que o discurso se reinventou e no esquecendo de que muitos de seus textos devem ser lidos hoje luz do momento histrico que os produziu, pego de emprstimo os conceitos de Roland Barthes para analisar as relaes estabelecidas entre o mundo burgus e aquilo que o autor de chamou de o sistema da moda. Barthes acreditava que a burguesia foi capaz de construir para si uma representao, ou antes, uma imagem que se firmou como universal porque se ergueu sob os progressos tcnicos e cientficos que propiciaram uma transformao ilimitada da natureza. A natureza transformada cimentou-se como razo, abrindo espao para uma forma de percepo precria que iria apostar na mxima assim porque deve ser, ou por outras palavras, a ideologia burguesa cientista ou intuitiva, constata o fato ou reconhece o valor, mas recusa a explicao: a ordem do mundo suficiente ou inefvel, nunca significativa (BARTHES, 1993, p. 162). Assim, numa sociedade aburguesada e marcada por um forte apelo ao consumo, o real estaria encoberto por um acmulo de imagens que procurariam obliterar a viso dos espectadores que, condicionados, olhariam para o espetculo da vida atravs de densa cortina de imagens ideolgicas prontas, indiscutveis e fortemente sedimentadas: Para obnubilar a conscincia contvel do comprador, necessrio estender diante do objeto um vu de imagens, de razes de sentidos, elaborar em seu redor uma substncia mediata, de ordem aperitiva, em suma, criar um simulacro do objeto real, substituindo o tempo pesado do desgaste por um tempo soberano, com a liberdade de se destruir a si mesmo por uma ato de anual. (BARTHES, 1979, p. XXII) Barthes ao analisar jornais, revistas, suplementos de moda, catlogos dos grandes magazines, enfim ao se debruar sobre as formas que propagandeavam todo um arsenal de produtos destinados a vestir a burguesia contempornea, define que o sistema da moda formado por trs possibilidades representao do vesturio: o vesturio real, o objeto a ser recriado por imagens ou por palavras; o vesturio imagem as fotografias e os desenhos usados pelas publicaes de moda , e o vesturio escrito que tem na lngua e em sua capacidade o instrumento de realizao. O vesturio real est abarcado de finalidades prticas: proteo, pudor, adorno, fins que esto apartados dos vesturios representados pelas imagens ou pelo discurso. Se o vesturio imagem pode ainda proteo, pudor, adorno, o vesturio escrito no tem nenhuma funo prtica nem esttica: ele todo constitudo em vista de uma significao (BARTHES, 1979, p. 8). A linguagem que d forma ao vesturio escrito no tem por inteno primeira a cpia do real, antes, usando e abusando da descontinuidade e da fragmentao, a descrio da moda quer sobretudo difundir largamente a moda como um sentido (BARTHES, 1979, p. 9). Roland Barthes prope ento uma aproximao inevitvel: Moda e literatura dispem, efetivamente, duma tcnica comum cujo fim parecer transformar um objeto em linguagem: a descrio. (...) Em literatura, a descrio 154
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se apia num objeto oculto, real ou imaginrio: ela deve faz-lo existir. Em moda, o objeto descrito atualizado, dado parte sob sua forma plstica, seno real, pois que s se trata duma fotografia. (BARTHES, 1979, p. 12) No se pode afirmar que Ea de Queirs, ao descrever o imenso guarda-roupa que se desdobra ao longo das pginas de , partia de objetos reais ou, ao contrrio, usando a imaginao, as suas descries acabaram por todo o figurino que a narrativa insistentemente explora. O que aqui de perto me interessa analisar a importncia que as roupas desempenham dentro do romance, atuando de forma decisiva na construo do enredo. Negando a condio do detalhe, ultrapassando a funo meramente cnica, escapando da condio de ndice, creio que o vesturio escrito criado por Ea de Queirs deseja (e repito com Barthes), sobretudo difundir largamente a moda como um sentido Obviamente, Ea era um escritor burgus que escrevia para um pblico burgus, em pleno sculo XIX, e como os mais importantes autores seus contemporneos, no tinha nenhum apreo classe a que pertencia. Seus livros no pouparam linhas para atacar a burguesia portuguesa, fosse ela precariamente interiorana ou herdeira de um passado de fidalguia. Intuindo aquilo que Barthes depois conceituaria, Ea no duvidou do poder de sedimentao que a ideologia burguesa era capaz efetivar, de modo que encaminhou a sua fico na direo da dos valores burgueses, por acreditar que o discurso literrio poderia intervir criticamente na realidade referencialmente histrica a que pertencia. Como Barthes, o autor de sempre soube que a literatura o logro salutar que liberta o discurso de seu fascismo inerente7. Ao compor a sua pintura , Ea fez de um instrumento esttico destinado a desestabilizar as certezas burguesas que compem os valores, ou melhor, a ideologia que d corpo realidade ficcional em que esto inclusas as suas personagens. Das roupas descrio das ruas de Lisboa, o que o leitor tem diante de si um discurso corrosivo que denuncia a difcil tarefa de se manter vivo diante de um mundo em dissoluo. Ea de Queirs sabia que a roupa foi para sociedade vitoriana uma espcie de que qualificava aqueles que no desfrutavam do antigo direito de nascimento, mas antes competiam ferozmente para sobressarem numa realidade em que cada um agora : no sculo XIX, quando a democracia acaba de anular os privilgios de sangue, que a moda se espalha por todas as camadas e a competio, ferindo-se a todos os momentos, na rua, no passeio, nas visitas, nas estaes de gua, acelera a variao dos estilos, que mudam em espaos de tempo cada vez mais breves (SOUZA, 2005, pp. 20-21). A roupa caminhou a passos largos ao longo dos oitocentos. Aqueles que assistiram simplicidade dos trajes femininos do incio do sculo (simplicidade de perto alimentada pelas ideias revolucionrias oriundas do sculo XVIII, que recusou o exagero de herana aristocrtica ao abolir os espartilhos, as anguas, os saltos altos em favor da camisola branca atada debaixo dos seios, essencialmente escassa de adereos e sem formas), no acreditariam que a partir de 1890 as mangas seriam realadas em contraste cintura fina, compondo uma variao nova da
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silhueta tubular, agora colante, transformando a mulher num milagre de curvas (SOUZA, 2005, p. 64). Durante o perodo da Restaurao Francesa na dcada de trinta, a anterior simplicidade do incio do sculo substituda pelas primeiras mangas baseadas no gibo isabelino e as saias encurtam, armando-se altura da barra atravs das anguas que ressurgem (SOUZA, 2005, p. 61). Nos anos quarenta, outras modificaes sero sentidas, os penteados elaborados desaparecem, desaparecem as mangas inchadas, que so substitudas por mangas justas nos ombros e muito largas nos pulsos. No entanto, nada ser to devastador quanto o aparecimento da crinolina: os meados do sculo vo presenciar o aparecimento da grande descoberta mecnica da vestimenta: em 1855 surge a crinolina8, introduzida pela imperatriz Eugnia e simbolizando o triunfo da nova era de ao (Souza, 2005, p. 63). Em 1870, vive-se a idade de ouro dos costureiros, acrescida da grande criao da histria da vestimenta, a inveno recente da mquina de costura [que] possibilita a grande elaborao do traje (SOUZA, 2005, p. 64). A partir de ento, as crinolinas vo cada vez mais perdendo a forma circular, para tomarem o desenho de um semicrculo que concentrar o volume do tecido na regio lombar, na altura do quadril. Se o vesturio feminino passou por idas e vindas, o mesmo no aconteceu com o masculino que se direcionou a uma simplificao que acabou por eliminar qualquer forma de distino, ou seja, de meados do sculo em diante a roupa no tem mais por objetivo destacar o indivduo, mas fazer com que ele desaparea na multido (SOUZA, 2005, p. 64-68). Paulatinamente, a roupa passou a ser usada para polarizar os sexos de forma a torn-los inconciliveis, imagem interessante que competentemente reafirma a distncia que separa os valores masculinos dos femininos no mundo burgus: Mais do que nas pocas anteriores, [a moda] afastou o grupo masculino do feminino, conferindo a cada um uma forma diferente, um conjunto diverso de tecidos e de cores, restrito para o homem, abundante para a mulher, exilando o primeiro numa existncia sombria onde a beleza est ausente, enquanto afoga a segunda em fofos e laarotes. (SOUZA, 2005, p. 71-72) Diante de to profundas e rpidas transformaes resta saber como Ea de Queirs suas personagens. Um recurso que parece ser usado em todo livro o da apresentao da personagem a partir daquilo que est vestindo. Chama a ateno que mais do que qualquer outro elemento seja a roupa o ponto de partida do narrador que, propositadamente, faz com que cada personagem acompanhada de uma minuciosa descrio de seu traje. Muitas vezes a roupa ser adjetivada no lugar do sujeito, o que faz com que se mantenha uma contaminao semntica que no permite que se separe que se veste de o veste. Vejamos como exemplo: (...) Ega esperava, sentado no div de marroquim, e conversando com um rapaz, baixote, gordo, frisado como um noivo de provncia, de camlia ao peito e plastro azul-celeste. O Craft conhecia-o; Ega apresentou a Carlos o Sr, Dmaso Salcede (...) (/ d2, p. 157). O trecho, recortado ao acaso, faz parte de uma das inmeras 156
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descries que acompanham Dmaso, (rapaz de fortuna, filho do velho Silva, o agiota QUEIRS, s/d2, p. 177), personagem criado como uma espcie de contraponto ridculo herana fidalga de Carlos Eduardo, representante de uma burguesia subitamente enriquecida que vivia a dolorosa condio de ilegitimidade, condenado a ser um simulacro falhado de tudo o que admirava. O desejo supremo de Dmaso era saber (se o sr. Maia no fazia segredo) quem era o seu alfaiate (QUEIRS, s/ d2, p. 189), de certo por intuir que s exteriormente poderia ousar parecer com o herdeiro de uma antiga e ilustre famlia portuguesa. Dmaso marcado por um exagero que o feminiza, destoando, por suas escolhas ridculas, do cenrio negro e comedido que assinalava a distino nas roupas masculinas: Mandei fazer para o dia das corridas uma sobrecasaca branca... E vou de vu azul no chapu (QUEIRS, s/d2, p. 310). Partindo da moda inglesa, importada pelo Portugal vitoriano, James Laver explica: A figura dominante na vida inglesa era agora o burgus respeitvel, que no desejava se exibir, mas simplesmente ter uma aparncia distinta tanto no escritrio quanto em casa. O que estamos assistindo, de fato nesta poca, ao desaparecimento da extravagncia e da cor das roupas masculina, que s retornariam em pocas bem modernas. Todas as roupas vistosas eram consideradas deselegantes. (LAVER, 1996, p. 169) Resta a Dmaso a rejeio social de que vtima constante por ousar empunhar um figurino que afinal s ratificava a impostura de sua pretensa elegncia burguesa9. A roupa para Ea mais que um ndice usado na composio de suas personagens, ela uma continuao do corpo e, como tal, um vigoroso argumento que diz aquilo que o narrador se furta em afirmar. Manuel Monforte, o negreiro10, perpassar toda a narrativa como uma sombra silenciosa. O passado que explica o seu enriquecimento recuperado somente uma vez no livro, mas o mal-estar e o incmodo que o presente enriquecido e aburguesado lhe traz so insistentemente atravs da impostura de suas roupas, escolhidas pela filha no desejo de apagar os vestgios da origem do pai. As roupas so para Manuel Monforte no um sinal de melhoria, mas antes uma eterna acusao da qual no consegue escapar. No So Carlos: o pap nunca lhe dava o brao: seguia atrs, entalado numa grande gravata branca de mordomo, parecendo mais tisnado e mais embarcadio na claridade loira que saa da filha, encolhido e quase apavorado, trazendo nas mos o culo, o libreto, um saco de bombons, o leque e o seu prprio guarda-chuva (QUEIRS, s/d2, pp. 21-22). Incapaz de tornar a roupa uma segunda pele, Manuel Monforte padece da excluso que se abate sobre toda sorte de prias, sobre todo aquele que no consegue copiar por ausncia de recursos ou por simples incompetncia o estilo e a moda burgueses: Com efeito, [a moda] um dos instrumentos mais poderosos de integrao e desempenha uma funo niveladora importante, ao permitir que o indivduo se confunda com o grupo e desaparea num todo maior que lhe d apoio e segurana. E como as modas vigentes
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so sempre as da classe dominante, os grupos mais prximos esto, a cada momento, identificando-se aos imediatamente superiores atravs da imitao das vestimentas. (...) Essa mesma democracia que no estabelece barreiras ntidas entre as classes inventa um novo suplcio de Tntalo, permite que as elites usufruam uma moda que a classe mdia persegue sem jamais alcanar e que os pequenos funcionrios e todos os prias sociais espiam nas vitrinas com seu olhar sequioso. (SOUZA, 2005, pp. 130 e 141) Mas no basta trajar o preto para ser um burgus modelar. Eusebiozinho desde a infncia marcado pelas cores escuras, sinais anunciadores da ave de rapina que a personagem se transforma quando adulto, deixando claro que, do interior ao exterior, Eusbio um 11 personagem . Cruges, o maestro tmido e misantropo, passa toda narrativa a reclamar dos sapatos que lhe apertam os ps12, ratificando a sua dificuldade de . Alencar propositalmente vestido do tempo, guardando na falhada cabeleira branca e no vasto bigode um anacronismo que puro romantismo13, romantismo este que ser valorizado ao final do livro14, quando for visto como bem intencionado e legtimo se comparado aos modismos artificiais que povoam a Lisboa provinciana e da Regenerao: Ega esfregava as mos. Sim, mas precioso! Porque essa simples forma de botas explica todo o Portugal contemporneo. Via-se por ali como a coisa era. Tendo abandonado o feitio antigo, D. Joo VI, que to bem lhe ficava, este desgraado Portugal decidira arranjarse moderna: mas, sem originalidade, sem fora, sem carcter para criar um feitio seu, um feitio prprio, manda vir modelos do estrangeiro modelos de idia, de calas, de costumes, de leis, de arte, de cozinha... Somente, como lhe falta o sentimento da proporo, e ao mesmo tempo o domina a impacincia de parecer muito moderno e civilizado exagera o modelo, deforma-o, estraga-o at a caricatura. O figurino da bota que veio de fora era levemente estreito na ponta imediatamente o janota estica-o e agua-o, at ao bico do alfinete. (QUEIRS, s/ d2, p. 706) Se a roupa linguagem, uma bota deformada pode muito de Portugal. Por isso, no faltam ao pas recriado por Ea os tipos sociais que fizeram a histria do sculo vitoriano. L est a multido endomingada15; esto os pedintes esfarrapados a esperar pela esmola que redimia a culpa burguesa16; esto os criados vestidos a partir de uma cpia tacanha, cuja inteno era exaltar o poder aquisitivo de seus patres17; esto os preceptores18 a reproduzir de maneira exagerada um comportamento ingls que punha em dvida a excessiva portuguesa; bem como est a prostituta, como sempre espanhola, a 158
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mostrar provocativamente o sapato de cetim, um pouco da meia de seda, lnguida e desdenhosa com um cozinho no regao (QUEIRS, s/ d2, p. 94). As roupas em Ea podem definir nacionalidades, a linha britnica toma corpo no conde Steinbroken, vestido como um ingls, ingls tradicional de estampa, com uma sobrecasaca justa de manga um pouco curta, e largas calas de xadrez sobre sapates de taco raso (QUEIRS, s/d2, p. 117); e so sinais caros do processo de aburguesamento pelo qual passou a sociedade portuguesa da Regenerao, bastando lembrar a melhoria sofrida pelas roupas do Vilaa, que termina a narrativa calando luvas amarelas. Estava mais gordo o Vilaa e tudo na sua pessoa, desde o chapu novo at ao casto de prata da bengala, revelava a sua importncia como administrador (QUEIRS, s/d2, p. 706). Alis, as roupas so mesmo uma espcie de garantia de abundncia e de prosperidade, haja vista a narrao que Maria Eduarda faz de seu passado a Carlos, na tentativa de faz-lo entender aquilo que o conforto da condio de herdeiro dos Maias o fazia incapaz de imaginar: a pobreza. Todos os percalos econmicos vividos por Maria Eduarda, por sua me e por sua filha estavam de perto atados questo do vesturio, assim o frio que cortou seus corpos, as roupas que se desgastaram, aquelas que foram empenhadas junto com as joias levava ao prego embrulhos de roupas (at roupa branca, at camisas!), (QUEIRS, s/d2 p. 512) , e o trabalho de costureira mal remunerado exercido por Maria Eduarda so sinais de uma miserabilidade inscrita , de tal modo que a neta de Afonso no suporta se lembrar de Rosa vivendo em condies to terrveis: era um suplcio v-la perder as cores, tristinha, mal vestida, metida numa trapeira... (QUEIRS, s/d2, p. 514)19. James Laver, ao falar da dcada de quarenta, categrico ao afirmar que ela foi a poca do apogeu da mulher-boneca, cuja tranquilidade e delicadeza eram as suas qualidades principais perante o mundo burgus: de fato era chique ser, ou parecer um pouco ; sade de ferro era simplesmente vulgar. O ruge foi totalmente abandonado, uma palidez interessante era admirada (LAVER, 1996, p. 170). Tal descrio em nada fica a dever quela que o narrador queirosiano faz de sua Raquel Cohen. No entanto, no se pode perder de vista que entre o modelo histrico-social que a personagem encarna e o tempo ficcional em que ela existe uma defasagem de mais de 30 anos, o que de perto comprova o anacronismo de sua figura, caracterstica estendvel a todos os seus admiradores, inclusive ao Ega, que parece no se importar com o passadismo que Raquel representa e que s deveria interessar ao seu utilitrio marido-banqueiro. Raquel Cohen: Era alta, muito plida, sobretudo s luzes, delicada de sade, com um quebranto nos olhos pisados, uma infinita languidez em toda a sua pessoa, um ar de romance e de lrio meio murcho, (...) Dizia-se que tinha literatura, e fazia frases. O seu sorriso lasso, plido, constante, dava-lhe um ar de insignificncia. O pobre Ega adorava-a. (QUEIRS, s/d2 p. 130) Roland Barthes ao estudar o sistema da moda afirma que o duplo sonho que a retrica da Moda pe ao alcance da mulher: de identidade e
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de jogo (BARTHES, 1979, p. 242). Sabendo jogar como ningum, a condessa Gouvarinho parece no desperdiar nada que a retrica da moda lhe pode fornecer, de maneira a assegurar que a sua imagem de fmea fatal esteja garantida. Habilidosa jogadora, a Gouvarinho, de cabelos ruivos e com forte perfume de verbena, parece intuir que quando a curiosidade sexual se contm sob o puritanismo dos costumes de uma sociedade burguesa, a moda descobrir meios de, sem ofender a moral reinante, satisfazer um impulso reprimido (SOUZA, 2005, p. 25). claro que se a condessa leva a srio o seu papel de sedutora, o mesmo no acontece com o narrador que no dispensa a oportunidade de ridicularizar a frgil moral burguesa, criando uma cena de comdia pastelo ao narrar o primeiro beijo atrapalhado de Carlos e Gouvarinho. Seguindo um ritmo cmico, o narrador faz com suas personagens, literalmente, tropecem no excessivo aparato burgus e a roupa desmedida da condessa, de objeto de seduo, transforma-se num grande empecilho: Mas a flor que ela lhe queira dar estava no , ao lado. Carlos seguiu a sua grande cauda, onde corria um reflexo dourado de folhagem de outono batida do sol. (...) A condessa escolheu um boto com duas folhas, e ela mesmo veio florir a sobrecasaca, Carlos sentia o seu aroma de verbena, o calor que subia do seu seio arfando com fora. (...) E ela no acabava de prender a flor, com seus dedos trmulos, lentos, que pareciam colar-se, deixar-se adormecer sobre o pano. (...) Carlos achou-se com os lbios nos lbios dela. A seda do vestido roavalhe com um fino ruge-ruge entre os braos; - e ela pendia para trs a cabea, branca como uma cera, com as plpebras docemente cerradas. Ele deu um passo, tendoa assim enlaada, e como morta; o seu joelho encontrou um sof baixo, que rolou e fugiu. Com a cauda de seda enrolada nos ps, Carlos seguiu, tropeando, o largo sof, que rolou, fugiu ainda, at que esbarrou contra o pedestal onde o senhor conde erguia a fronte inspirada. E um longo suspiro morreu, num rumor de saias amarrotadas. (QUEIRS, s/d2, p. 297) Mas se muito se fala das roupas e dos apetrechos de alguns personagens, outros carecem de melhor descrio. de espantar que esta economia recaia justamente sobre de Pedro e de Afonso da Maia, elementos fulcrais para o desenvolvimento da narrativa. Para alm dos olhos, dos cabelos e de um retrato num canto esquecido, muito pouco se sabe do aspecto fsico de Pedro e dos objetos que o revestem. Enevoado pela presena de Maria Monforte, parece que desde o incio Pedro estava condenado a ser uma lembrana difusa. No caso de Afonso, o silncio narrativo pode ser explicado pela imutabilidade do personagem, afinal se h na narrativa um marco de seguridade e de fortaleza ele est fincado no corpo de Afonso da Maia. As poucas descries que atentam para o que traja o av repetem um discurso de simplicidade que foge ostentao e que parece imune ao passar da moda. Afonso, com sua coada quinzena de veludilho (QUEIRS, s/d2, p. 12) no cede s exigncias burguesas, no precisando da roupa para 160
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garantir o seu lugar num mundo que lhe foi oferecido por suposto direito de nascimento. Mas em matria de moda masculina no h mesmo como competir com o vanguardismo de Joo da Ega. Se quisssemos usar uma classificao contempornea, Ega o que poderamos chamar de mas em , o terror de Celorico considerado um representante do dandismo em terras portuguesas. Segundo Michelle Perrot, o dandismo foi uma manifestao decorrente da atmosfera burguesa: O dandismo representa uma forma ainda mais consciente e elaborada de recusa da vida burguesa (...), ele exacerba a diferena numa sociedade que tende massificao. A bomia se inclina para a esquerda, o dandismo se inclina para a direita. Antigualitrio, ele gostaria de recriar uma aristocracia que certamente no seria a do dinheiro, ou da linhagem, mas a de um temperamento nasce-se dndi e de um estilo. (...) Ele alimenta o gosto da iluso e do disfarce, tem um agudo senso dos detalhes e dos acessrios (luvas, gravatas, bengalas, echarpes, chapus...). (PERROT, 1997, p. 297) O Ega de Coimbra ou o da jovem maturidade vivida no Ramalhete o que chamaramos de iconoclasta, um herdeiro parasitrio que ocupa seus dias preocupado em escandalizar por gestos, por discursos e por roupas, a choldra que para ele era Portugal. Ocupando seu tempo de cio com medocres casos de adultrio, festas entediantes e jantares em que o nada sempre o tema principal, Ega sobrevive perante os seus (e perante aos leitores) de seu inquestionvel carisma: de fato, no h como no gostar de Ega. Mais do que qualquer personagem, o amigo de Carlos cedo descobriu que, numa sociedade aburguesada, o homem no vale tanto pelo o que tem, porque a imagem de sucesso s estar de fato garantida na considerao que seja capaz de despertar. Nesta considerao, a riqueza apenas um dos elementos, a famlia, a situao social so outros aspectos de participao na vida mundana (...) no menos importantes, porque, um casamento brilhante ou a simpatia de uma na moda modifica a favor [do indivduo] o julgamento de opinio de todo o grupo (SOUZA, 2005, p. 115). Por isso, Ega no poupar esforos para fazer da moda um instrumento de autopromoo: em Coimbra, renovara as tradies da antiga bomia: trazia os rasges da batina cosidos com linha branca (QUEIRS, s/d2 p. 92); em uma Lisboa acalorada e cheia de sol, j era um Ega dandy, vistoso, paramentado, artificial e com p de arroz, trazia uma pelia, uma sumptuosa pelia de prncipe russo, agasalho de tren e de neve, ampla, longa (...) pondo-lhe em torno do pescoo esganiado e dos pulsos de tsico uma rica e fofa espessura de peles de marta (QUEIRS, s/d2 p. 105). E como para Ega no h limite, ele chega a fantasiar-se de Satans pelintra (QUEIRS, s/d2 , p. 273), na tentativa de escandalizar o provinciano lisboeta, o mesmo que metonicamente tentou tomar atravs do corpo adltero de Raquel Cohen. Escandalizando os rgidos padres da moda masculina, Joo da Ega nunca duvidou de que na era
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burguesa a distino econmica do luxo ced[ia] lugar distino esttica da elegncia (SOUZA, 2005, p. 134). Ao voltar de seu em Celorico por conta do escndalo de Raquel Cohen, Ega desabafa com Carlos: Parou diante do grande espelho, deu um olhar descontente ao seu jaqueto claro e s botas com mau verniz. Preciso enfarpelar-me de novo, Carlinhos... O Poole naturalmente mandou-te fato de Vero, hei-de querer examinar esses cortes da alta civilizao... No h neg-lo, diabo, esta minha linha est chinfrim! (QUEIRS, s/d2, p. 383) Firmando-se como exemplaridade do padro burgus, Carlos Eduardo, um eterno prncipe da Renascena, encarna o modelo da elegncia pautado na sobriedade, na conteno e no refinamento. Se, por um lado, as opes de cores, tecidos e cortes eram extremamente reduzidas no que diz respeito ao guarda-roupa masculino20, por outro, a elegncia era ostentada atravs dos adereos e de certas atitudes que faziam a distino entre aqueles que realmente , daqueles que esforadamente . Tanto Carlos como Maria Eduarda so mais de uma vez flagrados tomando banho, hbito higinico experimentado somente por aqueles viviam sob o preconceito do asseio, do linho imaculado, smbolo de que o seu portador no se empenha[va] em nenhuma espcie de trabalho manual (SOUZA, 2005, p. 81). Do mesmo modo, a preocupao com as ditas roupas brancas21 persegue de perto os dois irmos que desfrutam de uma aparncia e de uma postura que denunciam a herana das raas superiores por eles compartilhada. Num inevitvel determinismo, os corpos e as vestes de Carlos e de Maria Eduarda selam-lhes a tragicidade de um incesto : Pela sua figura, o seu luxo, ele destaca nesta cidade provinciana e pelintra. Ela, por seu lado, loira, alta, esplndida, vestido pela Laferrire, flor de uma civilizao superior, faz relevo nesta multido de mulheres miudinhas e morenas. Na pequenez da Baixa e do Aterro, onde todos se acotovelam, os dois fatalmente se cruzam: e com o seu brilho pessoal, muito fatalmente se atraem! H nada mais natural? Se ela fosse feia e trouxesse aos ombros uma confeco barata da Loja da Amrica, se ele fosse um mocinho encolhido de chapu-coco, nunca se notariam e seguiriam diversamente nos seus destinos diversos. Assim, o conhecerem-se era certo, o amaremse era provvel... (QUEIRS, s/d2, p. 622) Se a roupa masculina perece repetir um modelo que para Baudelaire era sinal luto, a vaidade do homem oitocentista vai aos poucos sendo deslocada para outros , como o caso dos chapus, das bengalas, 22 dos charutos , das joias, das barbas e dos bigodes (e o de Carlos virilmente destacado pela narrativa), igualmente presentes nas descries que acompanham o neto de Afonso. Como ensina Gilda de Mello e Souza: 162
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que a roupa masculina perdera, no sculo XIX, sua funo ornamental, deixando de ser uma arma de seduo ertica. [o homem] no abandona outras formas mais sutis de afirmao social e prestgio, fixadas agora na explorao esttica do rosto e no domnio de certas insgnias de poder e erotismo, como os chapus, as bengalas, os charutos e as jias. (...) o interesse pela decorao do rosto vem, pois, compensar o sacrifcio do narcisismo masculino, que no se expressava na roupa, compensao que transparece, como j foi dito, no aumento dos smbolos flicos da indumentria. (Souza, 2005, p. 75-76) Para Carlos Eduardo, as roupas so como legendas sociais que ele, como ningum, sabe ler com competncia. Ao reconhecer, numa praa de Coimbra, o marido de sua amante, um rapaz enxovalhado e macilento, um pobre pai to inofensivo no seu palet coado, Carlos decide romper o caso fortuito que at ali mantinha, por sentir-se canalha em andar ali de cima do seu , a preparar friamente (QUEIRS, s/d2, p. 93) apenas por mero prazer a vergonha de um casamento ordinrio. A destoante elegncia de Carlos apropriada somente sua condio de herdeiro ocioso, por isso ele um mdico a quem ningum capaz de creditar uma inteno genuinamente produtiva, diz-lhe um colega: Voc muito elegante para mdico! (...) Quem o burgus que lhe vai confiar a esposa dentro de uma alcova?... Voc aterra o pater-famlias! (QUEIRS, s/d2, p. 187). Sabendo do perigo que a linguagem das roupas pode causar, ao ser convidado para o baile dos Cohen, Carlos Eduardo recusa a fantasia de Francisco I, o Prncipe da Renascena, em favor de um discreto domin23, talvez intuindo a perigosa aproximao com Margarida de Navarra fantasia escolhida por uma fogosa Gouvarinho que ironicamente prev o incesto que o futuro lhe reservava. Carlos Eduardo o produto de uma elite aburguesada, que costumou ver os pobres de forma estigmatizada. No gratuitamente, ao ouvir Rosa pronunciar palavras pouco recomendveis a uma menina de suposta condio social, o neto de Afonso corrige-lhe: Chinfrizitos. Chinfrizitos! Quem lhe tinha ensinado a dizer uma coisa to feia? Rosa sorriu. Fora o Domingos. E o Domingos dizia ainda outras coisas assim, engraadas... Dizia que a Melaine era uma ... O Domingos tinha muita graa. Ento Carlos advertiu-a que uma menina bonita, com to bonitos vestidos, no devia dizer aquelas palavras... Assim falava a gente rota. O Domingos no anda roto disse Rosa muito sria. (QUEIRS, s/d2, p. 404) Como se v, ser roto para Carlos sinnimo de inferioridade cultural, de m educao e de carter duvidoso, caractersticas avessas a uma menina com to bonitos vestidos! A viso preconceituosa de Carlos
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Eduardo dolorosamente percebida por Maria Eduarda que, em meio briga em que revela o seu passado ao irmo, devolve a Carlos uma verdade que ele no era capaz de perceber: - E eu? exclamou ela, caminhando para ele, dominandoo, magnfica e com um esplendor de verdade na face. E eu? Porque hei-de eu acreditar nessa grande paixo que me juravas? O que que tu amavas ento em mim? Dize l! Era a mulher de outro, o nome, o requinte do adultrio, as ?... Ou era eu prpria, o meu corpo, a minha alma e o meu amor por ti?... (QUEIRS, s/d2 p. 501) Neste romance, as roupas no so apenas ndices histricos ou sociolgicos, elas tambm so instncias psicolgicas que acabam por denunciar foras inconscientes que se materializam atravs dos adereos e do vesturio. Maria Monforte ser aquela que mais concretamente usar a roupa para . Ea de Queirs, ao construir sua personagem, parece no ter poupado esforos para fazer tudo aquilo que revestia ou que acompanhava seu corpo. Como outros escritores vitorianos, o autor de acreditava que: (...) no elogio das roupagens que o impulso amoroso se desafoga. Talvez agora seja possvel compreender melhor o interesse excessivo que a moda desperta nos escritores da poca, o af com que descrevem as cores, os tecidos, as jias, os perfumes, enfim toda a ambincia mundana da mulher. A posse das roupagens, o acariciar com os olhos e as palavras, a mscara da vestimenta cingida muito rente ao corpo representavam, naquela poca de severa vigilncia, a nica intimidade permitida. (SOUZA, 2005, p. 154) Maria Monforte, um modelo de Ticiano, parece para seduzir: quando ela atravessava o salo, os ombros vergavam-se no deslumbramento de aurola que vinha daquela magnfica criatura, arrastando com um passo de deusa a sua cauda de corte, sempre decotada como em noite de galas, e, apesar de solteira, resplandecente de jias (QUEIRS, s/d2, p. 23). Monforte fere a tolerncia burguesa atravs do excesso. As numerosas jias e, em particular, os rubis, as camlias vermelhas que invariavelmente a acompanham, a indiscutvel habilidade com os gestos como saber embrulhar-se com aquele gesto real o seu xale de Caxemira (QUEIRS, s/d2, p. 25) , os inmeros cartes de modistas que guarda, a ousada cigarrilha perfumada que fuma com os homens nas festas do palacete de Arroios, a competncia em insinuar-se diante de um pblico masculino paralisado por sua beleza, a arguta teatralidade (bastando lembrar o a que se forou usar para parecer mais sria diante do marido trado), ou ainda, a sua sombrinha escarlate que metaforicamente envolve Pedro como uma larga mancha de sangue alastrado a caleche sob o verde triste das ramas (QUEIRS, s/d2, p. 30) so sinais que fazem de Maria Monforte 164
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o exemplo mais bem acabado do perigo da seduo feminina24. Soberbamente bela sob as roupagens clssicas de Helena ou no luxo sombrio do luto oriental de Judite (QUEIRS, s/d2, p, 36), Maria Monforte est o decoro burgus, atravs de uma luminosidade que fere a sombria moda vitoriana: Nunca Maria Monforte aparecera mais bela: tinha uma dessas excessivas e teatrais que ofendiam Lisboa, e faziam dizer s senhoras que ela se vestia como uma cmica. Estava de seda cor de trigo, com duas rosas amarelas e uma espiga nas tranas, opalas sobre o colo e nos braos; e estes tons de seara madura batida do sol, fundindo-se com o ouro dos cabelos, iluminando-lhe a carnao ebrnea, banhando as suas formas de esttua, davam-lhe o esplendor de uma Ceres. (QUEIRS, s/d2, p. 26) Resta Maria Eduarda e quem sabe s ela merecesse este ensaio. Poucas personagens despertaram em seu criador a fascinao que a neta de Afonso foi capaz de despertar. Muitas vezes acusado de ser um autor misgino, pouco chegado ao universo feminino, incapaz de criar mulheres de papel que ficassem para a histria literria como ficaram Capitu, Bovary ou Karenina, Ea parece dispensar especial ateno fulgurante apario de Maria Eduarda, dedicando-lhe preciosas descries que confirmam a impresso de Carlos ao v-la pela primeira vez: trata-se de uma deusa. Ao contrrio das demais personagens femininas, Maria Eduarda est apartada de qualquer forma de exagero, suas roupas marcam-se pela sobriedade e pela elegncia, quase sempre assinaladas pelo preto e pelo branco. A racionalidade, a inteligncia, o utilitarismo producente, o bom gosto e o equilbrio so sinais de sua personalidade materializados em seu vesturio, alis qualidades muito mais viris do que gostaria a sociedade oitocentista que a cercava. Chama ateno o nmero de vezes em que as roupas da neta de Afonso so descritas como simples, retas e de cores escuras, qualidades que recusam o exagero a que estavam submetidos os corpos femininos, ao mesmo tempo em que do sua dona uma humanidade e uma simplicidade que rejeitam o etreo lugar de deusa destinado a ela pelos olhos apaixonados de Carlos (e tambm pelos do narrador): Mas no escutava, nem sorria j. Do fim do Aterro aproximava-se, caminhando depressa, uma senhora que ele reconheceu logo, por esse andar que lhe parecia de uma deusa pisando a Terra, pela cadelinha cor de prata que lhe trotava junto s saias, e por aquele corpo maravilhoso onde vibrava, sob linhas ricas de mrmore antigo, uma graa quente, ondeante e nervosa. Vinha toda vestida de escuro numa de muito simples que era como o complemento natural de sua pessoa, colando-se sobre ela, dando-lhe, na sua correco, um ar casto e forte; trazia na mo um guarda Revista do Ncleo de Estudos de Literatura Portuguesa e Africana da UFF, Vol. 3, n 5, Novembro de 2010
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sol ingls, apertado e fino como uma cana; e toda ela, adiantando-se assim no luminoso da tarde, tinha, naquele cais triste de cidade antiquada, um destaque estrangeiro, como o requinte claro de civilizaes superiores. Nenhum vu, nessa tarde, lhe assombreava o rosto. (...) Sim, era bem uma deusa. Sob o chapu, numa forma de trana enrolada, aparecia o tom de seu cabelo castanho, quase loiro luz; a cadelinha trotava ao lado, com as orelhas direitas. (QUEIRS, s/d2, p. 202-203) Maria Eduarda foi criada para iluminar e o narrador torna isto claro desde sua primeira apario: num passo soberano de deusa, ela deixa atrs de si como uma claridade, um reflexo de cabelos de oiro, e um aroma no ar (QUEIRS, s/d2, p. 157). A partir de ento, a luminosidade que a cerca, o doirado dos cabelos e a brancura de sua pele caminharo lado a lado, rompendo as sombras que envolvem a fatalidade de seus passos. Muitas so as vezes em que a descrio dos aspectos fsicos ganha qualidade sinestsica. Mais do que para serem vistas, as imagens so construdas para serem e as roupas da fico, alm de cobrirem o corpo das personagens, tambm os olhos do leitor. Por isso a textura das rendas que envolve o corpo de Maria Eduarda to importante25, por isso as cores escuras das roupas so molduras erticas para uma pele branca descrita como de mrmore26, e tambm por isso, o perfume de jasmim uma extenso aromtica do corpo feminino to desejado por Carlos: pelo corredor amarelo, caminhando ao seu lado, Carlos perturbava-se sentindo a carcia, desse ntimo perfume em que havia jasmim, e que parecia sair do movimento das suas saias (QUEIRS, s/d2, p. 366). O que Carlos Eduardo no conseguia racionalmente explicar era que: O perfume cumpre a mesma misso por meio do olfato, que o adorno por meio da vista. E esta irradiao do corpo feminino atinge os vrios sentidos do homem, aprisionando-o em sua atmosfera. que as barreiras, derivadas de uma moral estreita, impedindo a admirao esttica do corpo nu, deslocavam em grande parte o interesse para o invlucro do corpo, e a avaliao dos valores erticos baseava-se tanto nas modas de vestimenta quanto na apreciao da beleza fsica. (SOUZA, 2005, p. 152) Uma das cenas mais sensuais do livro protagonizada por Carlos e as roupas de Maria Eduarda. Ao visitar pela primeira vez os aposentos da irm durante sua ausncia, Carlos penetra na intimidade de uma mulher h muito desejada. Tal qual um amante devotado, ele percorre o desenho das roupas, a forma dos objetos pessoais como quem, metonimicamente, toma posse de um corpo construdo por sua imaginao desejante, contando, para isto, com o apoio de um narrador que parece no poupar esforos numa descrio marcadamente erotizada. Vale pena a longa transcrio:
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Carlos ficou s, na intimidade daquele gabinete de , que nessa manh ainda no fora arrumado. Duas malas, pertencentes decerto a , enormes, magnficas, com fecharias e cantos de ao polido, estavam abertas: de uma transbordava uma cauda rica, de seda forte cor de vinho: e na outra era um delicado alvejar de roupa branca, todo um luxo secreto e raro de rendas e , de um brilho de neve, macio pelo uso e cheirando bem. Sobre uma cadeira alastrava-se um monte de meias de seda, de todos os tons, unidas, bordadas, abertas em renda, e to leves que uma aragem as faria voar; e no cho corria uma fila de sapatinhos de verniz, todos do mesmo estilo, longos, com o taco baixo, e grandes fitas de laar. (...) Mas o olhar de Carlos prendiase sobretudo a um sof onde ficara estendido, com duas mangas abertas, maneira de dois braos que se oferecem, o casaco branco de veludo lavrado de Gnova como ele a vira, a primeira vez, apear-se porta do hotel. O forro, de cetim branco, no tinha o menor acolchoado, to perfeito devia ser o corpo que vestia: e assim, deitado sobre o sof, nessa atitude viva, num desabotoado de seminudez, adiantando em vago relevo o cheio de dois seios, com os braos alargando-se, dando-se todos, aquele estofo parecia exalar um calor humano, e punha ali a forma de um corpo amoroso, desfalecendo num silncio de alcova. Carlos sentiu bater no corao. Um perfume indefinido e forte de jasmim, de marechala, de elevava-se de todas aquelas coisas ntimas, passava-lhe pela face como um bafo suave de carcia... (QUEIRS, s/d2 pp. 260-261) Uma pulso ertica como esta no poderia sobreviver dentro do universo aburguesado a que os irmos da Maia pertenciam. No gratuitamente, o romance termina com uma Maria Eduarda enlutada, partindo de Lisboa em silncio e na direo de um exlio que no foi deciso sua: vinha toda envolta numa grande pelia escura, com vu dobrado, espesso como uma mscara, grande, muda, toda negra na claridade, portinhola daquele vago que para sempre a levava (QUEIRS, s/d2, pp. 686-687). Mas a narrativa presta a ela e a Afonso da Maia a sua derradeira homenagem. De volta a um Ramalhete abandonado, depois de uma ausncia de mais de dez anos, Joo da Ega encontra entre as runas do antigo palacete: (...) uma caixa de chapu sem tampa, atulhada de coisas velhas um vu, luvas desirmanadas, uma meia de seda, fitas, flores artificiais. Eram objectos de Maria, achados nalgum canto da Toca, para ali atirados, no momento de se esvaziar a casa! E, coisa lamentvel, entre estes restos dela, misturados como na promiscuidade de um lixo, aparecia uma chinela de veludo bordada a matiz, uma velha chinela de Afonso da Maia. (QUEIRS, s/d2, p. 708)
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Se as roupas so linguagem, o vu, as luvas, a meia de seda, as fitas e as flores artificiais de Maria Eduarda misturadas chinela de veludo bordada de Afonso soam como uma triste e afetuosa metfora, que primeiro restitui neta uma famlia prematuramente roubada, para depois fazer com que Maria Eduarda e Afonso permaneam como legtima runa de uma histria que sobreviveu abrigada por uma casa-memria: para ambos, merecida herana. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ABRANTES, Samuel. Ert e a representao esttica do feminino ambivalncia, rasura e descontinuidade. In: COUTINHO, Luiz Edmundo Bouas & CORRA, Irineu E. Jones. (orgs.). . Rio de Janeiro: Faculdade de Letras/UFRJ/7Letras, 2004, pp. 106-117. BARTHES, Roland. . So Paulo: Cultrix, 1980. ______. . Rio de Janeiro: Bertrand do Brasil, 1993. ______. . So Paulo: Companhia Editora Nacional/Editora da Universidade de So Paulo, 1979. GAY, Peter. , vol. 5. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. GOLDENBERG, Mirian (org.). . Rio de Janeiro: Editora Record, 2002. LAVER, James. . So Paulo: Companhia das Letras, 1996. PERROT, Michelle (org.). . So Paulo: Companhia das Letras, 1997. QUEIRS, Ea de. Lisboa: Livros do Brasil, s/d1 ______. . Lisboa: Livros do Brasil, s/d2. ______. ), Ed. Elena Losada Soler. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005, p. 62. ROCHE, Daniel. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2000. SCHMITT, Juliana. . So Paulo: Alameda, 2010. SOUZA, Gilda de Mello e. . So Paulo: Companhia das Letras, 2005. NOTAS
1. Em carta a Oliveira Martins, datada de 10 de Maio de 1884, Ea de Queirs escrevia: Eu continuo com , essa vasta , com propores enfadonhamente monumentais de pintura , toda trabalhada em tons pardos, pomposa e v, e que me h-de talvez valer o nome de Miguel ngelo da sensaboria. (QUEIRS, s/d1, p. 56) 2. Segundo James Laver: as grandes civilizaes antigas surgiram nos vales frteis do Eufrates, do Nilo e do Indo, ou seja, em regies tropicais onde a proteo contra o frio no pode ter sido o principal motivo para se usar roupas. Muitos desses motivos foram relatados, abrangendo desde a idia ingnua, baseada no relato do , de que o uso das roupas deveu-se ao pudor. At a noo sofisticada de que eram usadas por motivos de exibio e mgica protetora. (LAVER, 1996, p. 7) 3. Michelle Perrot mostra a importncia concedida a este novo objeto de desejo das mulheres das classes mdias: Gradualmente, sobretudo no ltimo tero do sculo XIX, o trabalho domiciliar, no mbito de uma indstria de confeco dividida e
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racionalizada, canaliza essa imensa fora de trabalho das mulheres em casa. As primeiras sedues da mquina de costura ter sua Singer passa a ser o sonho de muitas donas de casa levam-na a se confinar em casa, numa ruptura total com seus hbitos de andar pela cidade. (PERROT, 1997, p.144) 4. Peter Gay aponta para o quanto a popularizao do vestir se tornou possvel atravs do incremento do recente comrcio varejista, que se utilizava da promessa de refinamento para elevar as suas vendas: Os vendedores que trabalhavam em lojas de departamento francesas e alems, provenientes geralmente da classe trabalhadora, eram admitidos nas camadas inferiores da burguesia, quando seus superiores lhes ensinavam como vestir-se e como tratar os clientes. (...) escapar do mundo da classe trabalhadora conseguindo um emprego num escritrio ou numa loja de departamentos era um momento de real libertao. As fantasias inebriantes sobre as roupas e entretenimento tornavam-se desejos realistas. (GAY, 2001, p. 23) 5. A chamada escola dos , fundada por Lucien Febvre e Marc Bloch em 1929, um movimento historiogrfico que se constitui em torno do peridico acadmico francs , tendo se destacado por incorporar mtodos das Cincias Sociais Histria. 6. No se pode perder de vista que em um contexto social e histrico particularmente instvel e mutante, no qual os meios tradicionais de produo de identidade a famlia, a religio, a poltica, o trabalho, entre outros se encontram enfraquecidos, possvel imaginar que muitos indivduos ou grupos estejam se apropriando do corpo como um meio de expresso (ou de representao) do eu. (GOLDENBERG, 2002, p. 21). 7. Segundo Roland Barthes: (...) o poder est presente nos mais finos mecanismos do intercmbio social: no somente no Estado, nas classes, nos grupos, mas ainda nas modas, nas opinies correntes, nos espetculos, nos jogos, nos esportes, nas informaes, nas relaes familiares e privadas, e at mesmo nos impulsos libertadores que tentam contest-lo (...) Plural no espao social, o poder , simetricamente, perptuo no tempo histrico: expulso, extenuado aqui, ele reaparece ali; nunca perece; faam a revoluo para destru-lo, ele vai imediatamente reviver, re-germinar no novo estado de coisas. (...) A razo dessa resistncia e dessa ubiqidade que o poder parasita de um organismo trans-social, ligado historia inteira do homem, e no somente sua histria poltica, histrica. Esse objeto em que se inscreve o poder, desde toda a eternidade humana, : a linguagem ou, para ser mais preciso, sua expresso obrigatria: a lngua. (BARTHES, 1980, pp. 11-12) 8. Sobre a crinolina, explica James Laver: um dos princpios da moda parece ser o de que, uma vez aceito o exagero, ele se torna cada vez maior. Assim, no final da dcada, as saias armadas pelas crinolinas eram verdadeiramente prodigiosas, ao ponto de tornar impossvel que duas mulheres entrassem juntas em uma sala ou sentassem no mesmo sof porque os babados dos vestidos ocupavam todo o espao. A mulher era um navio majestoso navegando orgulhosamente na frente, enquanto um pequeno escaler seu acompanhante masculino navegava atrs. (LAVER, 1996, p. 180) 9. Transcrevo a recepo dada roupa de Dmaso pelo dito : Eu ainda hoje no pude cavaquear com o !... Mas estou furioso, sabes? Implicaram com o meu vu azul. Isto um pas de bestas! Logo troa, e ,e ? E chalaa... Uma Canalha! Tive de tirar o vu... Mas j resolvi. Para as outras corridas venho nu! Palavra, venho nu! Isto a vergonha da civilizao, esta terra! (s/d2 pp. 337-338) 10. Cito: O pap Monforte era dos Aores: muito moo, uma facada numa rixa, um cadver a uma esquina tinham-no forado a fugir a bordo de um brigue americano. (...) Enfim, quando reapareceu face dos cus, comandava o brigue Nova Linda, e levava cargas de pretos para o Brasil, para Havana e para a Nova Orlees. Escapara aos cruzeiros ingleses, arrancara uma fortuna da pele do africano, e agora rico, homem de bem, proprietrio, ia ouvir a Corelli a S. Carlos. (s/d 2, pp. 24-25) 11. Cito: (...) o Eusebiozinho de Santa Olvia estendia tambm o pescoo, afogado numa gravata de vivo, de merino negro e sem colarinho, sempre macambzio, mais molengo que outrora, com as mos enterradas nos bolsos to fnebre que tudo nele parecia complemento de luto pesado, at o preto do cabelo chato, at o preto das lunetas de fumo. (s/d2, p. 117) 12. Cito: (...) Enquanto Carlos, batendo no joelho do maestro, queria saber como ele se portara naquele lance de honra... Pessimamente! gritou Ega! Com expresses
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de compaixo, sem linha nenhuma; estendido por cima do piano; agarrando com a mo no sapato... Pudera! exclamou Cruges desafogado enfim, - Vocs dizem-me que me ponha de cerimnia, calo uns sapatos novos de verniz, estive toda a tarde num tormento! E no se conteve mais, arrancou o sapato, plido, com um medonho suspiro de consolao. (s/d, pp. 562-563) 13. Cito: E apareceu um indivduo muito alto, todo abotoado numa sobrecasaca preta, com uma face escaveirada, olhos encovados, e sob o nariz aquilino, longos, espessos, romnticos bigodes grisalhos: j todo calvo na frente, os anis fofos de uma grenha muito seca caiam-lhe inspiradamente sobre a gola: e em toda a sua pessoa havia alguma coisa de antiquado, de artificial e de lgubre. (s/d2 p. 159) 14. Cito: Mas Carlos agora tambm contemplava o Alencar. E parecia-lhe mais bonito, mais potico, com sua grenha inspirada e toda branca, e aquelas rugas fundas na face morena, cavadas como sulcos de carros pela tumultuosa passagem das emoes... - Ests tpico, Alencar! Ests a preceito para a gravura e para a esttua... (s/d2, p. 692) 15. Michele Perrot ensina que o operrio pretende vestir-se burguesa para fazer sua festa mesclado com a multido urbana. O repouso dominical reveste-se a partir da de um novo significado. Endomingar-se mostrar-se sensvel moral da limpeza. (PERROT, 1997, p. 449) 16. Daniel Roche adverte que dentro da sociedade burguesa o luxo podia assim se transformar em caridade, afinal, no mercado dos bens espirituais, o suprfluo se convertia em riqueza espiritual para o doador, em bens necessrios para os pobres assistidos. (ROCHE, 2000, p. 104) 17. Quando Carlos vai casa de Dmaso, o narrador faz questo de destacar atravs do recurso dos parnteses, a incoerncia dos trajes do criado que atende ao visitante: Carlos, sinceramente inquieto, julgando-o moribundo, foi uma manh a casa dele, Lapa. Mas a, o criado (um galego achavascado e triste, que, desde as suas relaes com os Maias, Dmaso trazia entalado numa casaca e mortalmente aperreado em sapatos de verniz) afirmou-lhe que o sr. Damasozinho estava de boa sade, e at sara a cavalo. (s/d2 p. 201) 18. Cabe destacar a presena do Sr. Brown, solidamente abotoado na sua longa sobrecasaca militar, (...) rgido e teso (s/d2, p. 60); e de Miss Sara, sria e recolhida sempre de preto, com uma ferradura de prata em broche sobre o colarinho de homem (...) [era] gordinha, com o peito de pomba farta estalando dentro do corpete severo (s/d2 pp. 454-455), ambos donos de uma artificial inflexibilidade que, da postura roupa, no combina com a sociedade lisboeta. 19. No se deve perder de vista que a vida confortvel que Maria Eduarda tem ao lado de Castro Gomes aparece refletida no s numa Rosa ricamente trajada, mas tambm em suas bonecas. Reclamando com a me que havia perdido o da boneca Crici, a menina recebe da me a seguinte : Vejam esta desarranjada! murmurava a me, olhando-a com um sorriso lento e terno. Se Cricri tem uma cmoda particular, o seu guarda-vestidos, no se lhe deviam perder as coisas... Pois no verdade, sr. Carlos da Maia? (s/d2, p. 354) 20. Gilda de Mello e Souza explica as causas histricas desta conteno: o homem se desinteressou da vestimenta quando esta, devido mudana profunda no curso da histria, deixou de ter importncia excessiva na competio social. A Revoluo Francesa, consagrando a passagem de uma sociedade estamental a uma sociedade de classes, e estabelecendo a igualdade poltica entre os homens, fez com que as distines no se expressassem mais pelos sinais exteriores da roupa, mas atravs das qualidades de cada um. (SOUZA, 2005, p. 80) 21. Historicamente, Daniel Roche explica o desenvolvimento das roupas brancas: Era o dilema principal da inveno da roupa de baixo. Ela era a portadora da nova higiene moral e social porque a seco ela absorvia o suor, fazia paravento contra a sujeira ntima, protegia o corpo das doenas, mas ao mesmo tempo multiplicava as exigncias da limpeza, sob pena de perder a eficincia. Cuidados e limpeza no marchavam no mesmo ritmo para o corpo e para a roupa de baixo que, no mesmo momento, atraa a ateno de uma nova epidemiologia. (ROCHE, 2000, p. 215) 22. Segundo Gilda de Mello e Souza: O hbito dos charutos que, difundido a partir de meados do sculo, atravessa o Romantismo, banindo a um s tempo o vcio antigo do rap, a que continuam fiis os mais velhos, e o nojento cigarro de palha a que esto condenados os mais pobres. Pois o moo bonito (...) fuma charutos de
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primeira qualidade, Havana ou de Manilha, (...) esto sempre ao alcance da mo sobre a escrivaninha ou o aparador, na intimidade dos aposentos. (SOUZA, 2005, p. 78-79) 23. A fantasia de domin, de influncia francesa, consiste em tnica longa e leve, de amplas mangas e capuz, freqentemente na cor negra, muito usada em bailes de mscaras europeus. Em geral o tecido empregado na confeco dessas fantasias era o cetim, tipo de seda lustrosa e macia, recortada em losangos, que tambm poderiam ser bicolores. 24. A criao de uma existncia feminina pautada na seduo pode ser explicada historicamente: tendo a moda como nico meio lcito de expresso, a mulher atirouse descoberta de sua individualidade, inquieta, a cada momento insatisfeita, refazendo por si o prprio corpo (...) procurou em si j que no lhe sobrava outro recurso a busca de seu ser, a pesquisa atenta de sua alma. E aos poucos, como o artista que no se submete natureza, imps figura real uma forma fictcia, reunindo os traos esparsos numa concordncia necessria. (SOUZA, 2005, p. 100) 25. Sobre a mensagem subliminar que as rendas incorporam, Juliana Schmitt afirma: iniciou-se assim a tendncia de se deixar mostra golas e punhos candidamente brancos e ricamente adornados com renda e babados e vazados. Ele [o branco] uma testemunha do por baixo. o oculto que se mostra. Ele revela o que o traje cobre. O branco, nesse caso, indica uma limpeza particular: a do interior. A roupa branca era representante da pele. (SCHMITT, 2010, p. 39) 26. Cito: [Maria Eduarda] Ela, com um vestido simples e justo de sarja preta, um colarinho direito de homem, um boto de rosa e duas folhas verdes no peito, alta e branca, sentou-se logo junto da mesa oval, acabando de desdobrar um pequeno leno de renda. (...) E atravs da manga justa de sarja, terminando num punho branco, ele sentia a beleza, a brancura, o macio, quase o calor de seus braos. (s/d 2, pp. 343-344)
(Recebido para publicao em 23/05/2010, Aprovado em 19/06/2010)

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(Recebido para publicao em 23/05/2010, Aprovado em 19/06/2010)

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