Uma Leitura Do Trágico Na Minissérieos Maias

UMA LEITURA DO TRGICO NA MINISSRIE OS MAIAS A funcionalidade dos objetos na trama ficcional
| Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias
Direo Geral Henrique Villibor Flory Superviso Geral de Editorao Benedita Aparecida Camargo Diagramao Rodrigo Silva Rojas Capa Rodrigo Silva Rojas Imagem de capa Sachin Ghodke e Dan Shirley/ Stock.XCHNG Reviso Letizia Zini Antunes Conselho Editorial Acadmico Coordenao Geral Suely Fadul Villibor Flory Ana Gracinda Queluz UNICSUL Anamaria Fadul USP/UMESP Antonio Celso Ferreira UNESP Arilda Ribeiro UNESP Antonio Hohlfeldth PUC-RS Antonio Manoel dos Santos Silva UNESP/ UNIMAR Benjamim Abdala Junior USP Jussara Suzi A. Nasser Ferreira UNIMAR Letizia Zini Antunes UNESP Levino Bertan UNICAMP/UNOESTE Lucia Maria Gomes Corra Ferri UNESP/UNOESTE Maria Aparecida Brando Santilli USP/ CEE Maria de Ftima Ribeiro UNIMAR Maria do Rosrio Gomes Lima da Silva UNESP Raquel Lazzari Leite Barbosa UNICAMP/UNESP Romildo A. SantAnna UNESP/UNIMAR Rony Farto Pereira UNESP Soraya Regina Gasparetto Lunardi UNIMAR Sueli Cristina Marquesi PUC-SP Tereza Cariola Correa USP/UNESP Terezinha de Oliveira UNESP/UEM
| Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira
SUELY F. V. FLORY LCIA C. M. DE MIRANDA MOREIRA
UMA LEITURA DO TRGICO NA MINISSRIE OS MAIAS A funcionalidade dos objetos na trama ficcional
So Paulo/006
2006 by Suely F. V. Flory & Lcia C. M. de Miranda Moreira
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Accio Jos Santa Rosa (CRB - 8/157)
F663L Flory, Suely F. V Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias: a funcionalidade dos objetos na trama ficcional/ Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira So Paulo: Arte & Cincia, 2006. p. 184, 21 cm Bibliografia ISBN 1.Adaptaes para a televiso. 2. Televiso brasileira Minissrie Os Maias. 3. Minissrie Os Maias. 4.Os Maias (Romance e Minissrie). 5. Literatura e televiso. 6. Literatura portuguesa Realismo. 7. Queirs, Ea de Leitura Crtica. 8. Trgico Minissrie Os Maias. I. Moreira, Lucia C. M. de Miranda II. Ttulo. CDD - 869.309 - 791.456
ndices para catlogo sistemtico 1. 2. 3. 4. Televiso : Brasil : minissries 791.456 Minissrie : Brasil : Os Maias 791.456 Romance portugus : realismo : Os Maias 869.309 Os Maias : romance em minissrie : Crtica 869.309
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A dimenso mais profunda e transcendente da concepo de Os Maias a prpria tragdia. Uma tragdia clssica, visualizada externa e internamente de maneira clssica e sobreposta subumanidade que gesticula atravs da vasta comdia de costumes que lhe serve de pano de fundo. No se trata de tragicomdia porque os dois nveis da concepo, embora fundidos, so essencialmente diferentes. (Rosa, 97) Maria Adelaide Amaral vive uma contradio; est desapontada e, ao mesmo tempo, satisfeita. Ao longo de vrios meses, a escritora e dramaturga trabalhou num dos projetos mais ambiciosos j feitos na televiso brasileira a adaptao para a Rede Globo do romance Os Maias de Ea de Queiroz. Apuradssima no texto e no visual a srie, que termina na prxima sexta-feira, deixou no entanto de cativar a massa (...) a contrapartida vem da constatao de que a srie atingiu momentos de beleza e sofisticao nunca vistos na TV brasileira. (Carlos Graieb. Frustrada e feliz. Veja, mar. 00, p. )
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Sumrio
ApreSentAo ....................................................................................9 Introduo ..................................................................................... CAptulo 1 Os Maias: OS CNONES LITERRIOS NATURALISTAS E O REALISMO TELEVISIVO .............................................................9 . O romance do destino e a contingncia temporal: o livro e a minissrie ................................................................ 6 . O conceito de trgico dos gregos aos nossos dias.......................................................................................... 8 . a potencialidade dos objetos no espao romanesco e no espao televisivo....................................................6 CAptulo 2 ENTRE TEXTOS E CDIGOS, UMA LEITURA DA ABERTURA DE Os Maias: DO ROMANCE MINISSRIE ........... . Antecedentes familiares (Afonso e Pedro da Maia)...............................
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CAptulo 3 O NARRADOR NA MINISSRIE Os Maias: AS MALHAS NARRATIVAS, MUSICAIS E LINGSTICAS ....................................7 . Narrao em OFF - uma voz exterior ................................................79 . Movimento da cmera - um narrador que mostra.................................79 . Trilha sonora musical - Um narrador que (re)vela..........................80 . A Narrao entretecida pelas malhas da msica...................................8 . A melodia da tragdia..........................................................................86 CAptulo 4 OBJETOS-PERSONAGENS E PERSONAGENS-OBJETOS EM Os Maias: DO ROMANCE MISSRIE..................................................9 CAptulo 5 A FUNCIONALIDADE DOS OBJETOS NA CARACTERIZAO DO TRGICO .....................................................................................07 . Elementos fundantes do trgico: funcionalidade das descries dos cenrios e dos objetos........................................................................07 . A ao dramtica: da descrio aos objetos personagens ................... 9 CAptulo 6 OS TRS NVEIS DO TRGICO EM Os Maias ............................. 6.. A disperso de uma famlia: o arremate final....................................8 ConCluSo OS OBJETOS COMO ESTRUTURADORES DO TRGICO EM Os Maias ......................................................................................6 BIBlIogrAfIA ...................................................................................7
Apresentao
A minissrie Os Maias, adaptada por Maria Adelaide Amaral do romance homnimo de Ea de Queirs e exibida pela Rede Globo de janeiro a maro de 00, uma constatao de que arte e televiso podem estar em sinergia e que, a partir de uma obra de arte literria, possvel produzir outra obra de arte, evidenciando que existe qualidade na Tv brasileira. As escolhas do autor Ea de Queirs e da obra Os Maias o romance e a minissrie fundamentaram-se nas pesquisas e estudos realizados nos ltimos cinco anos, pelo grupo de pesquisa sobre Fico na mdia, do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade de Marlia UNIMAR. Esses estudos fizeram ressaltar o valor intrnseco da fico queirosiana, a adaptao primorosa de Maria Adelaide Amaral na minissrie, o tratamento artstico da matria verbal, o processo flmico, o processo lingstico-estrutural privilegiado, possibilitando-nos leituras e interpretaes de interesse sempre renovado, pela singularidade e atualidade de sua fecunda produo artstica. Joo Gaspar Simes considera que os romances de Ea de Queirs criaram uma espcie de arqutipo de novelstica portuguesa com sua tcnica elaborada, servindo a objetos considerados clssicos nas obras-primas do romance universal (apud Mendona, 97, p. 7) e fixando as diretrizes da idade realista da fico portuguesa. Ea de
Queirs pode ser considerado, como diz Fernando Mendona, pai todo poderoso do romance moderno portugus (Idem, p. ). O assunto deste estudo, que transita entre a literatura e a televiso, a anlise da importncia e funcionalidade dos objetos como indiciadores dos rastros do trgico que marcam o romance e a adaptao televisiva. Os objetos postos em cena assumem a qualidade de intervenientes na ao, intrometendo-se inclusive nos dilogos ou nos gestos dos protagonistas, como se com eles pudessem gestualmente dialogar, uma vez que possuem uma atuao metafrica, criando a atmosfera necessria para o desenvolvimento da ao dramtica. Os trabalhos de Alberto Machado da Rosa (97), Jacinto do Prado Coelho(976) e Antonio Coimbra Martins (967) e Aguiar e Silva (00), entre outros, enfatizam a concepo trgica predominante em Os Maias: Alberto Machado da Rosa considera-o como tragdia clssica, visualizada externa e internamente de maneira clssica; Jacinto do Prado Coelho distingue dois climas que se conjugam harmoniosamente: o da tragdia (amor-paixo que conduz ao incesto) e o da comdia lisboeta, onde perpassam figuras tpicas duma sociedade, e Antonio Coimbra Martins chega a conot-la como Rei dipo, de Sfocles (Rosa, 97, p. ; Coelho,976, p.68; Martins, 967, p. 67-87 e Aguiar e Silva, 00) e ressalta o leit-motiv trgico do incesto como organizador da narrativa. Pareceu-nos, assim, bastante produtivo tentar estabelecer uma relao entre os objetos-personagens que tm, muitas vezes, um papel de reveladores, de elementos que desencadeiam situaes ou de ndices que configuram o fatum, destacando-se, portanto, no mundo repre Denominao para os objetos que exercem a funo de signos semiticos carregados de uma carga simblica, permitindo ao receptor compor a atmosfera trgica e os traos do carter das personagens. Fatum = destino.
sentado a tragdia da famlia Maia , pois nos parece que os prprios objetos se encarregam de assegurar a coerncia do mundo ficcional no presente, no se limitando a si mesmos, mas condicionando j o futuro. A minissrie, por suas caractersticas prprias de texto flmico, utiliza os objetos para compor o ambiente e os cenrios, sublinhando o carter das personagens. Cria-se, funcionalmente, no romance e na minissrie, por meio dos objetos-personagens, uma expectativa constante e renovada, integrando-se na sintagmtica da narrativa e, ao mesmo tempo, remetendo-nos a um eixo paradigmtico, metafrico, constitudo de ndices e prolepses (antecipao de cenas futuras), que organizam o tempo configurado como destino, preparando-nos para o clmax da tragdia o incesto. O intervalo comercial na televiso e a estrutura em captulos produzem pausas e momentos de suspense que se renovam e se atualizam a todo o momento, prendendo a ateno do telespectador e fixando-se em determinados objetos e nos temas musicais que acompanham algumas personagens. Estabelece-se uma semiologia dos objetos, organizando-se uma linguagem prpria, que fala nossa sensao e percepo. Ainda que consideremos a construo, o funcionamento e a denominao dos objetos pela linguagem, sua existncia concreta, permanecem tambm suas relaes quanto ao espao artstico, ao tempo da narrativa, causalidade ficcional, montagem flmica, como resultantes de uma experincia sensvel, que a sua utilizao e sua prpria presena nos impem. Essa energia dos objetos decorre de um processo criador que, personificando o objeto inerte, revela-o dotado de uma srie de qualidades evocadas e permite ao receptor, por meio de uma complexa transferncia sentimental e qualitativa, diversas interpretaes. o
que pretendemos demonstrar pela compreenso e anlise do papel dos objetos, pela sua funcionalidade de signos reveladores, objetospersonagens que estruturam e configuram o trgico na minissrie e no romance Os Maias de Ea de Queirs. Tanto no texto literrio, como no texto flmico os intertextos com os mitos da tragdia grega e com as aes do cotidiano estabelecem interrelaes de grande relevncia para a interao do texto televisivo com o telespectador. preciso frisar, sublinhando a importncia dos estudos comparados entre literatura e televiso, que h fortes razes de natureza artstica para que se estabelea uma relao entre a narrativa televisiva e a narrativa literria. Partilham ambas de contedos diegticos de idntica natureza, tm cdigos e signos comuns como o cdigo lingstico, os signos gestuais e os cdigos de natureza semntico-pragmtica. Quando o texto comum, como na minissrie Os Maias, que tem em sua origem uma obra literria, abre-se a possibilidade de representar visualmente um conjunto de significaes verbais e de criar uma obra de arte a partir de outra, conservando ambas o seu estatuto artstico nos diferentes cdigos que as constituem.
Introduo
nosso objetivo demonstrar que os objetos no texto queirosiano e na minissrie redigida por Maria Adelaide Amaral tanto os objetos-personagens, como os demais, montam os cenrios (espaos exteriores e interiores), enfatizam e sublinham as caractersticas das personagens (por meio de suas toilettes, preferncias, jias, realizaes, sonhos e projetos), acrescentando-se a funcionalidade das cores, das estaes do ano, msicas, jantares e saraus, que fazem caminhar a diegese, passo a passo, impregnando de tempo seres e objetos, que constituem o espao ficcional da narrativa literria e da narrativa flmica, ainda que tempo e espao, na literatura e na televiso, tenham naturezas diferentes e pesos inversos. O tempo na imagem flmica um tempo relativamente pobre, se o compararmos com o da narrativa escrita. Exclui o passado e o futuro.
Diegese: trata-se de um termo usado por Grard Genette para distinguir a histria (diegese o significado ou contedo narrativo), da narrativa propriamente dita (o significante enunciado, discurso ou texto narrativo em si mesmo) e da narrao (o ato narrativo produtor e, por extenso, o conjunto da situao real ou fictcia na qual se situa). A diegese no tem existncia prpria, autnoma, s adquire existncia atravs do discurso do narrador e assim essa existncia inseparvel da natureza e dos caracteres tcnicos desse discurso. A diegese de uma narrativa audiovisual nunca ser igual diegese do romance do qual foi extrada, por mais fiel que se pretenda a adaptao da obra escrita refletida na criao flmica (Aguiar e Silva. Teoria e metodologia literrias, 00). Objetos aqui considerados em seu sentido mais amplo.
um tempo que, como o de qualquer arte visual, configura-se como um presente, onde se fundem o tempo representado na imagem, o tempo da projeo e o tempo da viso da minissrie pelo telespectador. No romance o tempo uma categoria narrativa central, que se articula numa dimenso tripla: passado, presente e futuro. Na narrativa televisiva o espao que se revela de maior importncia na construo da estrutura flmica, uma vez que no uma abstrao como o tempo, mas se revela por meio de mudanas de cenrios, lugares e paisagens, transmitindo-nos vises reais do cotidiano das personagens e da trama que se desenrola. Depreende-se da que consideraremos o objeto em seu sentido mais amplo, procurando v-lo no apenas como algo que se nos oferece vista, mas tudo aquilo que nele nos sugerido ao esprito como matria, motivo, fim, propsito, assunto. Os objetos, tendo conquistado o espao textual e conceptual, tanto na narrativa verbal quanto na verbo-visual, so fundamentais progresso da narrativa, como estruturadores de situaes e aes que organizam a trama ficcional e o tempo configurado como destino, preparando o receptor para ocupar os espaos em branco e os vazios do texto com suas projees interpretativas (Iser,996). Estudaremos as estruturas do romance e de sua adaptao televisiva, naqueles elementos que as constituem como um todo orgnico, tendo sempre em mente que o todo esclarece as partes e as partes esclarecem o todo, num trnsito recproco e sempre presente. As situaes esto estreitamente inter-relacionadas: as situaes iniciais no romance e na minissrie provocam um desequilbrio de foras instveis que desencadeiam aes produtoras de novas situaes o casamento de Pedro com Maria Monforte desencadear o suicdio de Pedro e, a longo prazo, o incesto entre Carlos e Maria Eduarda.
Cada acontecimento, sublinhado ou indiciado por objetos, com seus pormenores ou detalhes, do passado ou da ao presente, motivado pelos que o precederam e, ao mesmo tempo, um indcio do que advir. Os ndices e avisos so anncios (prolepses) de fatos futuros, na maioria das vezes, fundamentados em objetos, cuja significao no se limita a eles mesmos, mas tem um sentido fundamental, integrando-se na narrativa. Consideraremos enfoques de autores diversos como Aniceta de Mendona, Alberto Machado da Rosa, Antonio Coimbra Martins, Carlos Reis e outros diretamente relacionados com o estudo da obra queirosiana. Na parte terica geral apoiar-nos-emos nos estudos de Maurice-Jean Lefebve e Grard Genette sobre estrutura da narrativa; de Jean Pouillon sobre os romances do destino; de Aristteles, Albin Lesky, Gerd Bornheim e Schiller, sobre a evoluo do conceito de tragdia desde os gregos at aos nossos dias; Roland Barthes, Umberto Eco e Tzvetan Todorov sobre os enfoques semiolgicos. Os estudos de Bakhtin, Julia Kristeva e tericos da Esttica da Recepo alem como Iser, Jauss e Stierle sero a base das anlises sobre intertextualidade, polifonia, alteridade e a presena do receptor nos textos analisados, tanto no literrio como no televisivo. Os estudos sobre narrativa televisiva e as relaes entre literatura e televiso sero vistos com base em enfoques tericos e prticos de Ana Maria Balogh, Lcia Santaella, Arlindo Machado, Narciso Lobo, Robert Allen, Anamaria Fadul, Sandra Reimo, Renata Pallotini, Martin-Barbero, Peuela Caizal entre outros. A anlise comparativa do romance queirosiano e da minissrie da rede Globo ser abordada em captulos, configurando-se como uma estrutura organizada que parte de pressupostos tericos para chagar s anlises dos dois textos comparados, o literrio e o televisivo, que comprovam o tema central de ambos: a tragdia do incesto.
O primeiro captulo aborda as relaes de Os Maias com os cnones literrios naturalistas da poca, bem como sua adaptao ao realismo televisivo de hoje, analisando a singularidade do romance que foge esttica realista/naturalista que marcara a produo queirosiana at ento. Os pressupostos tericos sobre o romance do destino e a contingncia temporal, o conceito do trgico dos gregos at nossos dias e a potencialidade dos objetos so assuntos estudados ainda nesse captulo que estabelece as bases para a compreenso do estudo comparativo de Os Maias, na interface literatura e televiso. No segundo captulo Entre textos e cdigos: uma leitura da abertura de Os Maias, do romance minissrie , a partir da funcionalidade dos objetos, dos cenrios, da montagem das cenas, sero configuradas as matrizes que iro perdurar em todo o decorrer da trama ficcional. Ainda nessa parte, sero vistos os antecedentes familiares dos protagonistas da ao dramtica, ponto de partida do incesto, leit-motiv da diegese. O objeto do captulo terceiro a anlise do narrador na minissrie, procurando compreender sua funcionalidade e as caractersticas peculiares por meio das malhas narrativas, musicais e lingsticas, presentificando-se a presena do trgico na trama ficcional do texto transmutado no cdigo televisivo, a partir do cdigo literrio. Nos captulos quarto e quinto so enfocados os objetos-personagens e os personagens-objetos e sua funcionalidade na configurao do trgico. So estudadas as estratgias textuais que se presentificam nas descries, cenrios, objetos, trilha sonora e sua interao com o receptor na compreenso da ao dramtica. O captulo sexto realiza uma recolha das anlises feitas, para chegar compreenso dos trs nveis do trgico, com a disperso de uma famlia punio da culpa trgica arrematando os estudos propostos neste livro.
A concluso, intitulada Os objetos como estruturadores do trgico em Os Maias, prope-se a concretizar a leitura de duas obras de arte o romance de Ea e sua recepo produtiva como minissrie, sublinhando que a produo artstica pode realizar-se em cdigos e tempos diversos com qualidade e originalidade.
Captulo 1 Os Maias: os cnones literrios naturalistas e o realismo televisivo Craft no admitia tambm o naturalismo, a realidade feia das coisas e da sociedade estatelada nua num livro. A arte era uma idealizao! (...) Carlos declarou que o mais intolervel no realismo eram os seus grandes ares cientficos, a sua pretenciosa esttica deduzida duma filosofia alheia, e a inovao de Claude Bernard, do experimentalismo, do positivismo, de Stuart Mill e de Darwin, a propsito duma lavadeira que dorme com um carpinteiro! (O.M., p.-6)
Os Maias, inicialmente concebidos como parte dos doze volumes que constituiriam as Cenas da Vida Portuguesa ou Cenas Portuguesas, aparecem mencionados pela primeira vez em carta ao editor Chardron, datada de 8 de janeiro de 878.6 Desde o incio pesaram contra este ambicioso projeto as prprias idias de Ea. Dotado de
A fim de simplificar as referncias bibliogrficas, nas citaes da obra Os Maias, adotamos neste livro a abreviatura O.M., seguida da(s) pgina(s) correspondente(s); q.v., no item da Bibliografia in fine, os elementos de imprenta referentes edio por ns utilizada. 6 Na referida carta de Ea, enviada ao seu editor, menciona-se um projeto que englobaria os seguintes volumes, num total de doze: I - a capital; II - O milagre do Vale de Reriz; III - a linda augusta; IV - O rabecaz; V - O bom salomo; VI - a casa n. 16; VII - O Gorjo, primeira dama; VIII - a ilustre Famlia Estarreja; IX - a assemblia da foz; X - O conspirador Matias; XI - Histria dum grande homem; XII - Os Maias.
fina autocrtica, aliada s crticas de Machado de Assis7 e Ramalho Ortigo (apud Rosa, 97), o autor percebeu logo que no bastariam o domnio exato da atitude caracterizante, o estudo cientfico de temperamentos e caracteres fundamentando teses nos moldes naturalistas (e a estavam as crticas sobre Lusa, para prov-lo), mas que se tornava necessrio criar personagens, dotadas de uma psicologia que as levasse a se manifestar por meio da ao, utilizando, com percia, o momento dramtico para faz-las adquirir vida prpria. A construo das personagens mediante a ao e a focalizao interna, umas sobre as outras, propcia para a adaptao televisiva, dando ao receptor a sensao de convivncia e interao com os seres de papel (Barthes, 97) que constrem o mundo possvel ficcional (Eco, 979) da narrativa televisiva. Concebido e iniciado em plena vigncia das normas realista-naturalistas do romance portugus (vale lembrar que Ea no delimitava fronteiras entre Realismo e Naturalismo, como o demonstra a prpria citao inicial, fundamentava-se o projeto original de Os Maias na ideologia positivista, nos anseios de reforma social provenientes das leituras de Proudhon, dos encontros do Cenculo, das Conferncias do Casino. Na minissrie os enfoques contextuais passam a plano secundrio, o que compreensvel pela distncia temporal da poca em que se passa a histria (879) e o desconhecimento da sociedade portuguesa do sc. XIX pelo pblico brasileiro. Assim sendo, as relaes pessoais e as cenas coletivas sublinham o desenrolar da ao, desenhando o carter das personagens que se constroem por meio da ao e das explicaes da voz off que representa a focalizao do narrador.
7 Machado de Assis. Ea de Queirs: O Primo Baslio. In: Obra Completa, 96 (Apud texto completo publicado originalmente no jornal O Cruzeiro, em 878).
No entanto, a ausncia da ptria, a desagregao do naturalismo, a contestao do positivismo, que comeava a ganhar foras, inviabilizavam esse projeto que a assentava suas coordenadas fundamentais e assim, dentre as obras propostas, somente a capital veio a concretizarse segundo os moldes em que foi concebida. Os Maias, que s viriam luz editorial dez anos depois [publicado pela primeira vez em 888], marcam-se pela posio ecltica de Ea, aberto a vrias tendncias estticas e, sobretudo, no enquadrado de modo rigoroso em qualquer corrente literria especfica, como afirma Carlos Reis.8 Enquanto decorria a lenta e trabalhosa elaborao deste romance, Ea, sempre atento sua poca e ao contexto cultural europeu, assistia crise do Positivismo, das teorias deterministas, cuja aceitao se reduzia progressivamente, contestando-se os cnones naturalistas, com sua petio de rigor na caracterizao das personagens e na anlise cientfica dos fatos representados. Suas personagens fogem aos esteretipos naturalistas, tornando-se possvel o tema do incesto, to caro tragdia grega, que explorado com maior intensidade na minissrie. A diretora e roteirista Maria Adelaide Amaral apresenta-nos inclsive a volta de Maria Monforte, me de Maria Eduarda e Carlos Eduardo, protagonistas da ao narrativa, na minissrie, para a revelao do incesto, o que carrega ainda mais a dramaticidade da adaptao televisiva, mais prxima do gnero dramtico do que do romanesco. No romance, Maria Monforte morre antes do incesto de seus filhos. O problema da interdio amorosa, corporificada no incesto, seduzia e interessava a Ea de Queiroz e est presente em Os Maias, no livro e na minissrie, apesar de ser um tema mais ligado tragdia
8 A crise do naturalismo In: introduo leitura d Os Maias, p..

clssica9 do que ao romantismo e ao realismo. Fugindo aos estreitos moldes realista-naturalistas do romance destinado a defender teses, educando, como afirmava Ea, pela bengalada moralista do homem de bem e pelo desnudamento da verdade sem rebuos ou idealizaes, Ea constri um romance complexo, no qual se fundem o individual e o coletivo, num universo esttico e plural. Sua modernidade e a atualidade dos temas desenvolvidos permitem, na adaptao televisiva, maior adeso e compreenso do pblico atual, uma vez que amor, morte e solido so temas inerentes ao prprio ser humano, em qualquer poca e em diferentes contextos. Ea trabalhava com um universo romanesco, em que as personagens se apresentam como fatores de um desenrolar de acontecimentos que no existe em funo delas, mas do prprio tempo, contnuo e inexorvel. um tempo concreto, bastante lento, carregado de elementos simblicos e significativos que caracterizam o universo do devir, abrangendo o decurso de vrias geraes e preparando-nos para um desfecho, que configura um clmax de tragdia clssica: a revelao da verdade constatao do incesto e a punio dos culpados, direta ou indiretamente, envolvidos no drama. O clima lento do romance reproduzido na minissrie, quebrando o ritmo acelerado e dinmico que marca a narrativa televisiva e criando, artisticamente, o mundo queirosiano na mdia televisiva. Afirma Alberto Machado da Rosa (97) que, em 879, Ea confidencia a Ramalho que andava lendo os autores latinos. E deduz Machado da Rosa (p. 0):
9 Antonio Coimbra Martins, em seu estudo O incesto dos Maias, publicado na coletnea Ensaios queirozianos,967, p. 69-87, apresenta vrias respostas presena desse tema trgico no romance queirosiano.
Dos latinos provvel que tenha passado aos gregos, especialmente aos trgicos. Este novo ou renovado interesse pelos clssicos ir talvez conjugar-se, mais tarde ou mais cedo, com as idias que Machado de Assis lhe expusera sobre a natureza do romance, e dessa conjugao resultar um processo que transformar o manuscrito de 878, na obra prima de 888, aps difceis vitrias em rudes batalhas com editores e tipgrafos.
O cdigo do destino presentifica-se no romance e na minissrie, ora dentro das premissas naturalistas, sendo as personagens regidas pelo destino cego das leis naturais0 o caso de Maria Monforte e Pedro da Maia , ora com o fatum da tragdia tica que, independente de relaes de causas naturais (raa, clima temperamento) ou culturais (meio, educao), surge antes como expiao de uma culpa involuntria, cujo castigo desperta terror e compaixo, por ser imerecido e aparentemente inexplicado, como o caso de Afonso, Carlos Eduardo e Maria Eduarda. As personagens principais, na minissrie, tm todas as caractersticas que as configuram no romance queirosiano, uma vez que a diretora, Maria Adelaide Amaral (grande conhecedora de Ea), e sua equipe foram extremamente fiis ao texto original na construo das personagens, inserindo, com as devidas adaptaes, os prprios dilogos presentes no romance, nas falas dos atores na traduo televisiva. As afinidades naturalistas fazem-se presentes na pintura irnica da comdia lisboeta, na caracterizao de tipos como Dmaso Salsede, Alencar, Cruges e, por que no?, os prprios pais de Carlos, Pedro e Maria Monforte. Focalizados pelo narrador onisciente, podemos constatar que suas aes so determinadas por causas naturais ou culturais, educao romntica e temperamento no caso de Pedro,
0 Alfredo Bosi. Histria concisa da literatura brasileira, 9, p.87 (O Realismo).
e hereditariedade e temperamento no caso de Maria, cuja figura, no entanto, tambm marcada por forte carga mtica. Sob outro ngulo aparecem as personagens envolvidas diretamente na ao trgica Afonso, Maria Eduarda, Carlos e Ega que so caracterizadas por meio de focalizaes internas das prprias personagens entre si e pelas aes que se desenrolam. Deste modo, um fator fundamental da diegese naturalista definio a priori das premissas biolgicas, temperamentais e educacionais escapa ao controle onisciente e onipotente do narrador, uma vez que atravs da subjetividade da viso com as personagens (Pouillon, 97) e as personagens e das prprias aes que se estruturam seus caracteres. Os Maias organizam-se, assim, de um lado pela objetividade realista da crtica de costumes, comdia lisboeta, que se presentifica em toda a narrativa atravs das descries, das personagens-tipo, enfim da totalidade dos objetos que segundo Hegel (97) define essencialmente a narrativa, representando uma esfera da vida real em todos os seus aspectos; de outro lado, pela subjetividade do discurso e do cdigo do destino, cuja ao dramtica, elevando-se num crescendo, conduz-nos ao n da intriga: o incesto. A minissrie mantm e acentua essa dicotomia acrescentando novos personagens de outras obras queirosianas, a relquia e a capital, que so, em todos os aspectos, comdias de costumes. A ironia sutil presente em Os Maias no seria compreendida pelos brasileiros e mesmo portugueses de hoje, uma vez que a crtica queirosiana era feita sobre pessoas que conviviam com o autor na sociedade lisboeta do sculo XIX. O cmico configurava-se, principalmente, pela aproximao com pessoas reais e bastante conhecidas na poca. Assim sendo, Maria Adelaide Amaral inseriu personagens e aes, principalmente, do livro a relquia, uma comdia de enganos, acessvel a qualquer pblico,
uma vez que se apia em situaes cmicas e contraditrias e no na identificao com fatos e pessoas de uma poca determinada. Definem-se dois enfoques distintos: a comdia de costumes e a tragdia do amor interdito, com as diferenas apontadas acima no romance e na minissrie. Na primeira, temos a totalidade de objetos da narrativa realista; na segunda, a totalidade do movimento, prpria do drama, como esclarece Hegel (97, p. 88):
A aco dramtica processa-se assim, essencialmente, por um conjunto de conflitos, e a verdadeira unidade s pode resultar do movimento total, do movimento de todos. Isto equivale a dizer que o conflito deve encontrar a sua explicitao exaustiva nas circunstncias em que produz, assim como nos caracteres e nos fins das personagens e evoluir para a conciliao, graas at s circunstncias nas quais teve origem, tal como a aco, este desenlace deve ser simultaneamente, subjetivo e objetivo.
Atravs de dilogos e das prprias personagens, o autor implcito problematiza sua preocupao com a essncia do romance, como quando ouvimos o seguinte dilogo entre Ega, Carlos, Craft e Alencar sobre a validade da esttica realista:
Assim atacado, entre dois fogos, Ega trovejou: justamente o fraco do realismo estava em ser ainda pouco cientfico, inventar enredos, criar dramas, abandonar-se fantasia literria! A forma pura da arte naturalista devia ser a monografia, o estudo seco de um tipo, dum vcio, duma paixo, tal qual como se se tratasse dum caso patolgico, sem pitoresco e sem estilo!...
Isto absurdo, dizia Carlos os caracteres s se podem manifestar pela aco... a obra de arte, acrescentou Craft vive apenas pela forma... Alencar interrompeu-os, exclamando que no eram necessrias tantas filosofias. Vocs esto gastando cera com ruins defuntos, filhos (...). No discutamos o excremento. (O.M., p.6)
Este dilogo mantido na minissrie mostrando-nos o equilbrio de Carlos, que se destaca na sociedade lisboeta pela sua cultura e convices. o heri trgico, sempre um ser de eleio, colocado acima de ns pelas suas qualidades e pela sua ligao com a nobreza de sentimento e de nascimento. Os Maias impem-se, tanto na narrativa queirosiana quanto na narrativa televisiva, como uma obra de arte com diferentes cdigos, como uma realizao ficcional em que convivem, harmoniosamente, tendncias dspares que, organizando uma narrativa complexa e mltipla no romance e na minissrie, tornam-se objetos de inmeras leituras e sucessivas fruies, no se esgotando em si mesmas e ensejando as mais variadas interpretaes.
1.1 o romance do destino e a contingncia temporal: o livro e a minissrie
As sugestes, avisos e ndices funcionam como anncios (prolepses) de acontecimentos que devero ocorrer. So uma preparao gradual, mas constante para se chegar ao clmax da tragdia, configurando o tempo/destino que se atualiza no romance e na minissrie, embora a revelao do incesto seja feita de modo diferente: no romance um
personagem, antigo conhecido da me dos protagonistas, entrega a Ega um cofre com uma carta-testamento da me, revelando a origem de Maria Eduarda. Ega ir revel-la a Carlos e a Maria Eduarda. Na minissrie, a me no est morta e sim internada num sanatrio e ela que volta, revelando o incesto aos filhos e ao av Afonso da Maia, providenciando maior impacto visual. A presena fsica da me permite uma compreenso mais imediata da revelao trgica, atingindo o telespectador com um efeito contundente. O narrador queirosiano, que ser estudado em profundidade no captulo terceiro, est presente na minissrie na voz off que reproduz fielmente o texto literrio. Cada situao motivada, mas no determinada pelas anteriores e condiciona as situaes que se seguem. A sucesso de acontecimentos situaes e fatos apresenta-se pois, simultaneamente, motivada e imprevista, condicionada e livre. A imprevisibilidade e liberdade advm de duas possibilidades opostas que se apresentam ao narrador: atender motivao prvia ou ao condicionamento posterior, seguindo um raciocnio lgico, ou frustr-lo fazendo da seqncia narrativa uma sucesso de acontecimentos, inesperada e contrria expectativa do leitor. a contingncia temporal que, frisa Pouillon (97), deve-se fazer presente tambm nos romances do destino que, como adianta a prpria denominao, apresentam personagens envolvidas pelos fatos, acontecimentos e aes que poderiam ser de outro modo e, no entanto, por fora das crenas das prprias personagens (como nos romances de William Faulkner) ou pela fora do fatum, acabam por provocar um desfecho, aparentemente inevitvel, por ter sido preparado pelo autor durante todo o desenvolvimento da narrativa.
A contingncia do fluxo temporal no significa, portanto, negao do lao intratemporal (Pouillon, 97), mas representa uma recusa em qualificar a sucesso temporal como necessria. Os caracteres temporais devem ser respeitados, pois seja qual for o modo de compreenso de um heri de romance, viso com, viso por fora, viso por detrs (avec dudehors e par derrire) uma viso irrefletida com a personagem, ou ainda uma viso refletida por detrs das personagens e fatos , ns assistimos sua existncia no tempo e no ao seu aparecimento instantneo. A contingncia temporal simplesmente a expresso da liberdade humana (Pouillon, p. ). Ela tem que ser respeitada, tanto no romance quanto na minissrie, criando maior interao e dilogo entre o autor e os receptores.
1.2 o conceito de trgico dos gregos aos nossos dias
A essncia do trgico reside, de um lado, na tenso entre a conscincia grave do limite humano e, de outro, na desesperada tentativa de ultrapass-lo.Tema central do romance e da minissrie, essa viso incisiva dos limites humanos est presente, embora sob ngulos diversos, tanto na tragdia clssica como na moderna. Em ambos os casos, no entanto, o heri passa, basicamente, de uma situao de equilbrio aparente para uma situao catica e a tenso trgica instala-se pela ruptura da medida no sentido helnico e pela conseqente punio que o homem procura, em vo, compreender. No caso da tragdia grega, este combate trava-se entre o homem criatura transitria e fraca e o Destino que sobre ele pesa, com sua fora poderosa e sobrenatural. Embora esta fora o dirija, o homem no impedido de agir com conhecimento de causa, com liberdade. O heri trgico pode agir ou
no agir, ficar contra ou aceitar determinada situao e , ironicamente, o uso consciente desta liberdade que o leva catstrofe. O contedo da ao trgica fundamenta-se nas foras universais que conduzem a vontade humana, justificando-se por si mesmas como, por exemplo, o amor carnal, o amor paternal e maternal, o amor filial, o amor fraternal e, conseqentemente, o direito natural; depois os interesses da vida civil, o municipalismo e o patriotismo (...) (Hegel, 97, p. ). A tragdia moderna apoia-se no na objetividade de causas externas, mas no princpio da subjetividade. Fundamenta-se na interiorizao subjetiva do carter e no na personificao clssica de foras morais. O profundo sentimento da dualidade intrnseca da natureza humana coloca-nos em presena de uma desunio interior, que faz com que o homem se debata sempre entre a verdade e a aparncia, entre o bem e o mal que coexistem nele mesmo. Goethe afirma que todo trgico se baseia numa contradio irreconcilivel. To logo aparece ou se torna possvel uma acomodao, desaparece o trgico (apud Lesky, 97, p. ). Esta contradio desencadeia a ao trgica, cujo heri se caracteriza por estar suspenso na tenso entre dois plos opostos, que podem ser: de um lado a justia, a harmonia, a medida e de outro, aquilo que as destri ou perturba, a injustia, a desmedida, Hybris, segundo Herclito (apud Bornheim, 969, p. 76). A medida, a conservao dos limites da personalidade, exigida por Apolo, divindade tica, que alia exigncia esttica da beleza necessria equilbrio moral a autognose: No te excedas. Conhece-te a ti mesmo. Segundo os postulados da tragdia grega, consideravam-se os seguintes requisitos fundamentais para o aparecimento do trgico (apud Lesky, 97, p. -0):
. requisito: Dignidade da queda (heris dos mitos gregos) e considervel altura da queda. A queda trgica deve significar uma perda considervel, uma vez que o heri trgico cai de um mundo ilusrio, onde h segurana e felicidade, para um abismo de desgraa. (dipo, por exemplo). . requisito: Possibilidade de relao com o nosso prprio mundo. Somente sentimos o trgico quando o objeto de nossa compaixo coloca o caos em nossos prprios sentimentos, agitando-nos at ao mago de nosso ser. preciso que nos identifiquemos com o heri, para experimentarmos a sensao de sermos pessoalmente atingidos, como parte da humanidade. . requisito: a prestao de contas. Este requisito tem validade geral, mas especialmente grego. O heri trgico, enredado no conflito insolvel, deve sofrer tudo conscientemente. Se for uma vtima surda e sem controle no haver impacto trgico. . requisito: Contradio insolvel. Constitui-se na absoluta falta de soluo para o conflito. Na verdade, nem mesmo na prpria tragdia tica este requisito foi rigorosamente observado, pois muitas vezes (Orstia, de squilo; Electra, de Sfocles; Helena, de Eurpides) ocorria a reconciliao das foras antagnicas e a resoluo do conflito com a salvao do heri em perigo.
O conceito atual do trgico deriva desses requisitos da tragdia grega, exceo feita ao ltimo, contradio insolvel, que nem nas prprias tragdias clssicas era estritamente observado.
Ao lado dos requisitos necessrios para a instaurao do trgico preciso, ainda, considerar enfoques ou pontos em relao tragdia grega e sua aplicabilidade na fico narrativa e dramtica. Temos o primeiro ponto na viso cerradamente trgica do mundo, que se baseia na concepo do mundo como sede de absoluta aniquilao, cujas foras antagnicas so inacessveis a qualquer soluo. Muitas tragdias gregas possuam uma reconciliao final e fugiam a este ponto. O conflito trgico cerrado segundo ponto tambm carece de uma sada ou soluo para o heri, que vai sempre ao encontro de sua destruio. Era este o verdadeiro trgico a que Goethe se referia. O homem no conhece a soluo, que se encontra em plano superior sua compreenso. O terceiro enfoque a situao trgica tambm possui os elementos fundantes do trgico: h as foras contrrias, que se levantam para lutar umas contra as outras, h o homem que no sabe da sada para a necessidade do conflito e v sua existncia abandonada destruio (apud Lesky, 97, p. ). A falta de escapatria, porm, no aqui definitiva; muitas vezes surge a luz da salvao, como por exemplo, em dipo em Colona, de Sfocles. Para Goethe e Theodor Haecker, o trgico incompatvel com o cristianismo. Enquanto que para o primeiro a existncia de Deus constitui uma sada, uma resoluo do conflito trgico, para o segundo, o trgico estigma de autntico paganismo. O tema da tragdia incompatvel com o cristianismo compartilhado por Nietzsche (anticristo), que considera o niilismo cristo, suprema negao da vida e, portanto, incompatvel com o trgico (apud Lesky, 97). Por outro lado, Joseph Bernhart considera que a redeno crist no invalida as formas contingentes da histria (o trgico, por exem | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias
plo), nem as leis da natureza. Reconhecendo embora a impossibilidade da viso cerradamente trgica do mundo no cristianismo, admite como possvel a situao trgica dentro da concepo crist e nem mesmo exclui o conflito trgico cerrado (apud Lesky, 97). Um quinto enfoque constitui a culpa trgica, (a amartia de Aristteles), que nos apresenta o heri trgico um pouco melhor que ns mesmos e, ao menos potencialmente, em relao com nosso prprio ser, despertando nossa compaixo, porque somos testemunhas de uma desgraa imerecida. Outro ponto a considerar a tendncia educativa ou exemplo moral, a justia potica com reflexo terrestre de uma ordem superior, divina, uma vez que o acontecer trgico era dotado de sentido e a obra de arte testemunha de certas ordens de valores e, por isso, poder ter conseqncias morais. Segundo Schopenhauer (apud Lesky, 97, p. 0), podemos distinguir trs variedades do trgico: ) condicionado pelo mal; ) condicionado pelo destino cego; ) o trgico das circunstncias, que ocorre quando dois ou trs contrrios, igualmente vlidos, entram em conflito. Hegel (97) ampliou a contradio trgica at o mago do ser e da existncia de Deus, vendo no heri trgico o lutador que se pe
amartia o erro de juzo ou falta do heri, embora nunca de ordem moral. Gerd. A. Bornheim. O sentido e a mscara, p. 7, assim o explicita: Quando Aristteles estuda a natureza do heri trgico, no captulo , e determina a causa da tragicidade, ele fala em amartia: erro, falta. Muito se discutiu sobre o carter moral ou intelectual desse erro, embora a maioria dos autores veja nele uma dimenso intelectual, como erro de juzo, visto que o prprio Aristteles afirma, e mais de uma vez, que no se trata de uma deficincia de ordem moral do heri.
contra o mundo para impedir sua letargia e , por isso, destrudo. No entanto, seu sacrifcio abre caminho para um futuro melhor. Resulta de todos os enfoques do trgico um ponto comum: a concepo de que a essncia do trgico baseia-se numa viso do mundo, sendo o desenvolvimento da ao trgica uma progressiva descoberta da verdade verdade no sentido de manifestar-se, descobrirse, desesconder-se (aletheia). A tragdia, em nossos dias, participa mais intensamente do subjetivismo, da vida interior. Kierkegaard (998) encontra o fulcro, que nos permite configurar a subjetivao do trgico, na mudana do sentido de culpa e suas conseqncias. O homem entregue ao mundo da aparncia faz do prprio homem a medida do real e, desse modo, recusa uma medida transcendente. Radica a o Pseudos, a injustia, a culpa, o falso. A lei divina, o Nomos Theios (Herclito) preterida e o indivduo, sendo vtima de uma medida aparente, incide em desmedia (Hybris). O homem torna-se um ser hbrido, uma vez que perdeu sua medida real, transcendente, emaranhando-se na aparncia ou desmedida e configurando-se na prpria imanncia. Em ltima anlise, o trgico reside no modo como a verdade (ou a mentira) do homem desvelada, e o objetivo fundamental da tragdia no seria o destino nico do heri inocente que deve ser sacrificado (Schiller, 96), mas sim a aparncia, que envolve toda a existncia humana, retesada entre dois extremos, a verdade e a mentira (aparncia). Finalizando estas consideraes sobre a tragdia grega, resta-nos esclarecer alguns pontos da estrutura dramtica, proposta por Aristteles (s.d) em sua Potica. Afirma ele que, uma vez estabelecido o assunto sobre o qual o autor deva trabalhar, necessrio, em primeira instncia, uma viso
global deste assunto para depois delimit-lo, isto , trabalhar o todo para a parte preservando a unidade da narrao ou representao, unidade esta que se atinge pela perfeita relao entre as partes e pelo interrelacionamento das aes desenvolvidas. A tragdia clssica constitua-se, na parte formal, do prlogo (colocao de uma situao com um conflito em potencial), dos episdios (situaes ou fatos que constituem o desenrolar da ao), dos xodos (desfechos dos episdios), e dos cantos corais prodos ou estsimos (intervenes do coro, ou de um ator, que dialoga com os protagonistas ou com a platia explicando, sublinhando ou anunciando o acontecer trgico). Estas estruturas, necessariamente fundidas numa estria nica e una, constituem o mito, presente em toda a tragdia grega, que dele deriva e a ele volta continuamente. Quanto s personagens, elas prprias se caracterizam por meio de aes, falas e dilogos que as definem, fazendo, ao mesmo tempo, progredir a diegese. Aristteles explica ainda que a tragdia parte de uma situao inicial equilibrada, que se anuncia no prlogo, chegando ao desequilbrio por meio das peripcias, que nos levam ao n ou clmax, seguindo-se o desenlace a englobar tudo o que ocorre desde o n at o final. A tragdia tem um efeito catrtico (catarsis), que a purgao das paixes atravs da compaixo e do horror provocados no receptor da mensagem. O heri trgico expia a culpa da humanidade. Julgamos aplicveis anlise da temtica de Os Maias o livro e a minissrie , a maioria dos requisitos e pontos que constituem o trgico, tanto na viso clssica como na atual, uma vez que a tragdia engloba vrias geraes dos Maias
Afonso, Pedro, Carlos e Maria
Eduarda cujo destino sublinha a fbula trgica de uma famlia que, atingida pela fatalidade, chega sua disperso final.
justamente por meio de um objeto o retrato da Condessa de Runa, bisav de Carlos, retrato at ento aparentemente decorativo que Ea ir configurar este fim trgico:
(...) E no cho, na tela de Constable, encostada parede, a condessa de Runa, erguendo o seu vestido escarlate de caadora inglesa, parecia ir dar um passo, sair do caixilho dourado, para partir tambm, consumar a disperso da sua raa (...). (O. M., p. 89)
Tentaremos verificar em Os Maias, o livro e a minissrie, o papel dos cenrios que, muitas vezes, como constataremos nas descries do Ramalhete, absorvem a narrao, estabelecendo um eixo paradigmtico (metafrico) de significao, explicando e participando da cena real, como um elemento da estrutura no sistema de relaes metonmicas e metafricas do discurso narrativo. Os objetos adquirem uma funcionalidade especfica, constituindo-se em verdadeiros signos, que sublinham o acontecer trgico e participam da diegese, como elementos ativos, integrantes da essncia dos conflitos, falando do passado, acentuando o presente ou remetendonos ao futuro. Consideraremos, ainda, as paisagens, os cenrios (ambientes interiores e exteriores), a par da simbologia e da funcionalidade actancial das cores, toilettes, comportamentos muitas vezes definidos atravspor meio de objetos ou por eles sublinhados , sonhos e projetos das personagens, construindo assim o sistema harmnico que configura a diegese desta obra. Nela, o discurso narrativo ser enfocado de forma a organizar a semiologia dos objetos, estabelecer as descries, a montagem de situaes, o desencadear dos episdios e o papel do
coro, entre os elementos estruturadores, tanto da narrativa romanesca quanto da televisiva na configurao do trgico em Os Maias.
1.3 a potencialidade dos objetos no espao romanesco e no espao televisivo
O romance, considerado de um modo geral, uma obra em metamorfose, uma obra aberta, que, embora espacialmente limitada, modeliza (Eikhenbaum et al., 97) um objeto ilimitado a realidade , substituindo toda a vida representada no seu conjunto, pelo seu prprio espao o espao textual. Em Os Maias, o destino de Carlos individual, restrito, parte do universo reproduzido em arte e, no entanto, representa simultaneamente o destino de qualquer homem, de qualquer indivduo ludibriado pelo fatum, envolvido por acontecimentos que fogem ao seu controle. Representa o reflexo de outro objeto que tende a alargar-se at o infinito. A permanncia da obra artstica, como objeto de sucessivas fruies, garantida por essa transferncia tanto na literatura como nas mdias audiovisuais, o cinema e a televiso. De modo particular, no entanto, cada obra sempre um todo independente, com uma totalidade de significao, contendo elementos diversos, integrados e motivados reciprocamente, e, como totalidade estrutural, elementos complementares devidamente hierarquizados. Podemos dizer que cada obra realiza determinadas possibilidades do romance em si, oferecendo modos de construo ou de apresentao, encontrveis, sob formas anlogas, na fico passada ou contempornea de um autor. Ainda assim, todo romance , acima de tudo, uma combinao indita e irredutvel a qualquer modelo precedente.
Este conceito deve entender-se representar o modelo (Formalistas Russos).
Estuda-se hoje, por essa razo, cada romance e seu prprio cdigo e no o romance em geral. Decorre da que a singularidade da composio de cada texto artstico advm de uma especfica organizao sintagmtica dos elementos da trama que, por sua vez, devem antes passar por uma decomposio paradigmtica, fundada em oposies, postas em evidncia dentro de um campo semntico, limitado antecipadamente. Isto torna o problema do espao artstico em um ponto bsico tanto para o estudo do romance, quanto da minissrie. O espao, tanto no romance como na minissrie televisiva, configura-se como um conjunto de objetos heterogneos fenmenos, estados, figuras, funes, significaes alterveis entre os quais se configuram as relaes espaciais, que se apresentam como um dos meios fundamentais para se dar conta do real. O continuum espacial do texto (Lotman, 978) o lugar das aes, onde reproduzido o mundo do objeto, ordenado segundo um certo plano, que intervm enquanto linguagem, expressando outras relaes no espaciais do texto. importante lembrar que o objeto constitui um dos dados primrios do contacto do indivduo com o mundo (Moles et al., 97), sendo parte dos elementos essenciais que nos rodeiam. Na minissrie fundamental a leitura dos figurinos, dos espaos, objetos e da trilha sonora, as msicas que definem as personagens criando uma atmosfera que envolve, seduz e fala com os telespectadores. A prpria existncia de determinados objetos, constituindo e compondo o espao onde se movimentam e agem as personagens, tor Ver os conceitos de fbula e trama em B. Tomachevski et al. Teoria da literatura (Formalistas Russos), 97, p.7-.
na-se, portanto, mensagens de um indivduo a outro, do criador ao coletivo, do particular ao social. O objeto mensagem em sua materialidade, em sua exterioridade, com sua prpria presena, cuja simbologia ultrapassa o simples papel de elemento decorativo do cenrio, do espao ficcional. A simbolizao sobrepuja a significao funcional imediata: temos assim as jias, as toilettes, as sombrinhas de Maria Monforte que contrastam com a elegncia, as cores discretas que compem a figura de Maria Eduarda, bastante distante do modo de ser extravagante da me. A circulao dos objetos na vida cotidiana torna-os participantes de nossos atos. Temos objetos de estimao aos quais nos ligamos por um afeto quase inter-humano, embora unilateral. Representam uma ligao remanescente com outra pessoa, a quem o objeto de algum modo se liga, ou ainda se relaciona, com o gosto ou individualidade dessa pessoa. , portanto, um simulacro, a presentificao de outro ser humano referente. Lembremo-nos, tambm, dos talisms e dos objetos malditos, dotados de estranha carga energtica, de um poder inexplicvel, que participam de nossos atos ou nos tornam dependentes de seu sortilgio. Estamos, assim, num campo de energia ou influncias, compartilhado por obras e coisas. O campo de energia na fico narrativa vem a ser o espao potico. Maurice-Jean Lefebve (97, 9) observa que:
(...) nas paisagens e nos objetos, por mais naturais e inertes que possam parecer, dormita sempre, sob o efeito de uma espcie de feiticismo inconsciente, uma potencialidade mgica. O objeto no reenvia, de maneira puramente abstrata, a um trao de carter, a uma condio social ou a uma ideologia; dele emana
Moles fundamenta esta colocao, afirmando que neste caso aplica-se magistralmente a frmula de Mc. Luhan (...) the medium is the message (...), 97, p..
uma atmosfera, ele portador de um poder, pelo menos virtual, de enfeitiamento.
Admitida a capacidade de os objetos influenciarem a vida real, bem como o desenvolvimento de fatos numa narrativa, devido ao seu potencial simblico, que acarreta cadeias paradigmticas de conotaes, produzindo a ambigidade e auto-reflexibilidade da mensagem esttica (Eco, 97, p.), deve-se convir tambm que nem todos os objetos so igualmente expressivos. Ns nos deteremos naqueles cuja influncia ou participao no destino das personagens incontestavelmente importante, embora com diferentes graus de efeito. Conclumos que o objeto conquista espao textual e conceptual, no desenvolvimento dos processos romanescos, da descrio narrao e da narrao descrio. O trabalho artesanal da descrio responsvel pela existncia dos objetos e nela, como tcnica ou processo, que encontraremos algumas respostas para sua expresso, uma vez que as circunstncias em que surgem so sempre indicadoras do seu desempenho. A narrao, por seu lado, responsvel pela mobilizao dos eventos, deslocando objetos no tempo e espao, conferindo-lhes movimento e sopro de vida. Estabelece-se uma ligao indissolvel entre narrao e descrio, a qual, enquanto pausa ou corte na narrativa, permite que o cenrio, em sentido lato, passe para o primeiro plano, com todo o potencial simblico dos objetos que o compem. Em Os Maias a disposio dos objetos e sua importncia, no contexto simblico e mtico de um devir trgico que se presentifica na ao, organizam a narrativa, como elementos ativos da diegese, parti-
cipando dos conflitos, atualizando comportamentos e envolvendo-se no prprio processo de representao. Procuraremos compreender, nos captulos que se seguem, a semiologia dos objetos na estruturao do trgico em Os Maias romance e minissrie no sentido de demonstrar que os objetos alcanam um nvel de equivalncia s personagens, evocando o passado, sublinhando os acontecimentos presentes, que se atualizam diante de ns, na sua fora mtica, indiciando o desenlace, ou seja, a tragdia do incesto que marcar a disperso da famlia Maia.
Aniceta de Mendona afirma que os objetos possuem misso semelhante de um narrador/narratrio, organizam sistemas temporais na ao, balizam o tempo diegtico dentro do tempo narrativo, falam do passado, do presente e marcam os lugares do futuro. Cf. Da descrio aos objetos-personagens nos romances de Ea de Queiroz, Revista de Letras, n. 9, p. , 977.
Captulo 2 entre teXtos e cDiGos, uma leitura Da aBertura De Os Maias: Do romance minissrie
Como reproduo imanente e transcendente da realidade, Os Maias so o monumento mais alto que Ea ergueu Arte (...). So a prpria realidade resumida pela imaginao esttica e cmica de Ea de Queirs. Como diria um profundo poeta da Espanha, Antonio Machado, pela temporalidade Os Maias elevam-se intemporalidade. (Rosa, 97, p. )
O romance queirosiano Os Maias e a minissrie do mesmo nome, apresentada em 00 pela Rede Globo de televiso, realizam um dilogo intertextual no s com as obras anteriores de Ea de Queirs, mas com outros filmes e msicas. A passagem do cdigo literrio, uma relao a dois entre narrador e leitor, para o cdigo televisivo, audiovisual e coletivo, dirigido a uma audincia, e no a um indivduo de cada vez, realiza-se com jogos de luz e sombra, movimentao das cmeras, condensaes de fatos, incluso e excluso de personagens, fundo musical e ritmo da ao. Como providenciar a necessria transcodificao das estratgias da narrativa literria para as da narrativa televisiva? Dentre muitas outras abordagens possveis, como reflexo inicial deste livro, vou me deter no estudo da abertura do romance e da
minissrie, considerando no romance os dois captulos iniciais e na minissrie a primeira semana de apresentao. A apresentao do cenrio, das personagens e dos espaos, a montagem da narrativa e de seus segmentos temporais sero analisados no romance e na minissrie, sublinhando intertextualidades que se destacam e os objetos-signos que balizam as aes e sublinham a caracterizao das personagens. Em Os Maias temos a representao de um mundo amplo a histria trgica da famlia Maia com dois enfoques igualmente importantes: o fatum e os episdios da comdia lisboeta. O tempo configurado como destino sublinha a tragdia do incesto e vrios outros tempos podem ser estabelecidos devido complexidade da diegese, pois a multiplicidade das personagens implica numa srie de narrativas secundrias, que envolvem diversos segmentos temporais. preciso lembrar que estas personagens evoluem no tempo, sendo a cronologia romanesca captada do seu interior, nos sucessivos presentes que a constituem, tal como foi vivida, o que uma opo consciente no romance e um imperativo na minissrie, onde o prprio veculo (TV) exige uma sucesso de cenas cuja fonte de temporalidade o presente. Estabelece-se um contraste entre o trgico e o cmico que perdura em todo o romance e na adaptao televisiva, que, como dissemos anteriormente, ir buscar em outras obras de Ea (a relquia, por exemplo) os elementos cmicos e outras personagens para estabelecer o contraponto necessrio entre sofrimento e alegria.
Se e eu e minha equipe cometemos algum pecado, foi ser extremamente reverentes com a obra de Ea. Nenhuma das alteraes relevante se comparada com a fidelidade com que seguimos a histria e seu esprito, e todas se justificam do pon | Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira
to de vista da dramaturgia. Eu cortei alguns personagens, ampliei a participao de outros e at inclu na trama figuras dos livros a relquia e a capital, o que deixou muitos queirosianos de cabelo em p. Entre os personagens que eliminei, por exemplo, est o Conde de Steinbroken, que tem uma funo anedtica em Os Maias, mas no contribui em nada para a ao. Quanto ao ncleo de personagens que extrai de a relquia, estou com a conscincia tranquila. Ele faz muito sucesso, diverte as pessoas. Os queirosianos me diziam: por que introduzir essa gente se a matria cmica de Os Maias j to rica? Mas seu humor refinado demais, requer conhecimentos da histria de Portugal que nem os portugueses dominam hoje em dia. Essa espcie de ironia quase inacessvel ao pblico de televiso.6
As relaes entre as narrativas literrias e as narrativas filmicas, sejam elas cinematogrficas ou, mais recentemente, televisivas, vm de longa data, registrando grandes sucessos e muitas decepes. Madame Bovary de Flaubert e o filme homnimo de Jean Renoir; O anjo azul de Heirich Mann e o filme de Stenberg; Morte em Veneza de Thomaz Mann e o filme de Visconti so alguns dentre muitos exemplos de adaptaes de igual valor artstico entre literatura e cinema. As minissries televisivas, compartilhando caractersticas comuns e outras bem prximas dos filmes cinematogrficos, tm tambm resultado inmeras vezes de originais literrios relevantes como por exemplo, a Muralha de Dinah Silveira de Queiroz e a minissrie de mesmo nome da Rede Globo; Memorial de Maria Moura, de Rachel de Queiroz e a respectiva minissrie global; e outras minissries da Globo como Gran6 Maria Adelaide Amaral, em entrevista a Carlos Graieb publicada na Revista Veja, p. , mar. 00, coluna .
de serto: Veredas do original de Guimares Rosa; O tempo e o vento de rico Verssimo, s para citar algumas bem sucedidas. H, logicamente, razes de natureza artstica, entre outras, aproximando a narrativa literria e as minissries: possuem contedos e tramas similares, partilham de signos e cdigos comuns, desde o cdigo lingstico aos signos gestuais e aos cdigos de natureza semnticoideolgicos. Os textos de Ea de Queiros tm sido filmados com certa freqncia tanto no cinema como na TV, mas infelizmente, poucas vezes revelando-se altura dos originais queirosianos. Existem duas verses para o cinema de O Primo Baslio, uma de 9 do cineasta francs Geoge Pallu e outra em 99, pelo diretor portugus Antonio Lopes Ribeiro, ambas mal sucedidas e equivocadas. A televiso portuguesa produziu filmes a partir de a tragdia da Rua das Flores, Os Maias e a relquia, mas de resultados desastrosos, o que levou Ablio Hernandez Cardoso a afirmar: Aconteceu uma desgraa ao Ea. O escritor de Os Maias ... foi adaptado pela televiso portuguesa.7 A televiso brasileira adaptou O primo Baslio e Os Maias e, em ambos os casos, manteve-se altura da genialidade de Ea, respeitando seu discurso tanto lingstico quanto simblico, explorando o dito e o dizer, do discurso explcito em dilogos magistrais s entrelinhas; dos jogos temporais linguagem do espao e dos objetos nele contidos, conseguindo o feito invejvel de produzir um texto televisivo artstico, nem sempre bem compreendido pela massa, mas respeitando o esprito e a arte de Ea de Queirs. Antonio Cndido (978) afirma, em seu artigo Entre Campo e Cidade, que Os Maias no so apenas um dos melhores romances realistas da literatura portuguesa, mas sim da literatura Ocidental. Em 99, Harold
7 Carlos Reis (org). Da narrativa literria narrativa flmica. In: Leituras dOs Maias. Coimbra: Lira Mineria/Editora: 988.
Bloom incluiu Os Maias na sua relao do Cnone Literrio da Cultura Ocidental, vendo esta obra como um patrimnio artstico do sculo XIX. Romance de maturidade, plenamente logrado, Os Maias, escrito de 880 a 888 (data da edio), apresenta-nos uma tcnica mais aperfeioada do romance, de construtividade extremamente elaborada, revelando o predomnio dos pontos de vista internos na configurao das personagens, apoiando-se a narrativa no somente nos dilogos das personagens e na voz do narrador onisciente, mas tambm nos dilogos implcitos com os objetos e cenrios, organizando-se uma linguagem prpria, quase gestual, que fala nossa sensao e percepo. Os cenrios, os espaos onde se deslocam as personagens carregam-se de significaes. O silncio, muitas vezes, diz mais do que as palavras, os intertextos com os mitos e com a prpria tragdia grega, de onde vai buscar o tema do incesto, leit-motif condutor da ao dramtica, ameaa sombria que paira premonitoriamente sobre Carlos Eduardo e Maria Eduarda, protagonistas e vtimas do fatum, ir condenar a famlia Maia disperso, ao aniquilamento, arrastando consigo nomes, genealogias e linhagens da famlia e do prprio pas Portugal aqui por ela representado. A narrativa escrita presentifica-se no livro, objeto concreto que o leitor decodifica com seu tempo, seu ritmo, com suas projees interpretativas, fazendo sua leitura dos vazios do texto (Iser, 979) e preenchendo-os segundo sua mundivivncia (Weltenchaug). Por outro lado a minissrie realiza uma transcodificao, propondo-se a significar visualmente um conjunto de significaes verbais, por meio de signos gestuais transmitidos pelos atores, pelas imagens diversas, construdas atravs dos cenrios, figurinos, maquiagens/caracterizaes. A narrativa televisiva configura-se pelo movimento dos atores em cenas e das cmeras, pelas variaes de plano (foco grande e plano,
plano de conjunto), pelos trabalhos de corte e montagem, alm do uso do som, com msicas temas, rudos e dilogos. O filme uma leitura partilhada, configurando-se, como j disse, como um ato coletivo, em oposio ao ato individual de re-inventar os sentidos do texto na qualidade de leitor/re-criador da narrativa literria, dilogo interativo entre emissor e receptor. Entre ns e o filme h os diretores, os atores, a tecnologia e outras leituras que no a nossa. Decorre da, na maioria das vezes, nosso desapontamento com as adaptaes cinematogrficas e/ou televisivas, uma vez que nossas imagens mentais dos personagens, cenrios e fatos nem sempre correspondem s montagens realizadas tanto para cinema como para TV. O tempo da narrativa escrita pode ser artisticamente trabalhado, revelando grande complexidade nas montagens de segmentos temporais, nas voltas ao passado (flashbacks, analepses), nas projees para o futuro (flashfoward, prolepses), nas acronias, nas superposies temporais que nos fazem ver o presente atravs da recuperao do passado, nos jogos dos tempos e modos verbais, nos monlogos interiores e fluxos de conscincia que se constituem como tempos subjetivos. Por sua vez, o tempo da narrativa flmica (cinematogrfica ou televisiva) o tempo da arte visual, de natureza e peso diferentes da narrativa verbal, que existe no presente do telespectador, fundindo, como j foi citado, o tempo representado na imagem, o tempo da projeo e o tempo do decorrer do filme para o espectador. preciso o trabalho dos roteiristas e diretores para significar a complexidade vertical do tempo da narrativa na complexidade horizontal/espacial do filme. So sonhos, pensamentos, e os prprios dilogos que vo propiciar as idas e vindas temporais da narrao, muitas vezes demarcadas na minissrie por mudanas de espaos que configuram segmentos temporais distintos.
O tempo diegtico em Os Maias deve ser considerado tendo em vista: a ao de que so protagonistas Carlos e Maria Eduarda (com durao de meses); a saga de uma famlia, seu trgico destino e disperso (numa abrangncia de anos, ou seja, mais de meio sculo). Sendo o caso amoroso de Carlos e Maria Eduarda o ponto fulcral desta obra, a ao abrange o maior nmero de pginas. Jacinto do Prado Coelho estabelece, dentro da cronologia do narrado, uma diviso de trs unidades: Antecedentes familiares, Ao e Eplogo, que passaremos a comentar conotando, sempre, o romance e a minissrie. . Antecedentes familiares (80 a 87 anos) Abrangem 70 pginas, os quatro captulos iniciais, apresentando a juventude de Afonso, a vida de Pedro, a infncia de Carlos at formatura (p.-70). Na minissrie a ao encaminha-se rapidamente, com sumrios e flashbacks que recuperam cenas do passado em seus espaos caracterizadores, atualizando-nos com os antecedentes familiares de Afonso e Carlos, av e neto. . Ao O amor-paixo entre Carlos e Maria Eduarda (outubro de 87 a janeiro de 877 meses) estendese por 0 pginas, englobando os captulos V ao XVII, onde coexistem, harmoniosamente, os dois enfoques j considerados, o amor entre os irmos, tema da tragdia que marca a narrativa, e a stira a uma sociedade estagnada, condenada imobilidade, por sua prpria inrcia. (p. 70-7). A ao na minissrie torna-se mais lenta, quase diria, permitindo-nos conhecer as personagens principais a partir de suas aes e relaes.
. Eplogo reflexivo (877 a 887) Reflexes de Carlos e Ega, ao se encontrarem em Lisboa, aps uma separao de dez anos. Visitando o Ramalhete, agora abandonado, comentam os fatos passados, fazendo-nos sentir a falta de perspectiva que lhe reserva o futuro. So dois aristocratas, meros diletantes, inseridos na futilidade egosta, na inrcia e na estagnao da sociedade que tanto condenavam (Captulo XVIII, p.76-96). Na minissrie so as cenas do incio e do final que amarram a narrativa, completando-a e permitindo maior compreenso e reflexo do telespectador. a partir do cenrio altamente eloqente do Ramalhete abandonado e dos mveis cobertos por sudrios que se inicia a minissrie. O Ramalhete, como todos os demais personagens, sofreu a ao do tempo e da tragdia que abalou seus moradores, verdadeiro objeto-personagem que dialoga com o receptor e parte integrante da trama ficcional. A narrao no romance inicia-se in medias res. O discurso narrativo, o tempo da narrao, apanha a diegese, cronologicamente falando, pelo meio dos acontecimentos. Localizando um dos espaos da ao, o Ramalhete, e fixando o seu incio, outubro de 87, o autor, por meio de retrospectivas, ou analepses, caminhar meio sculo atrs para apresentar segmentos diegticos, que configuraro a vida de Afonso da Maia, Pedro da Maia, a infncia e juventude de Carlos, a fim de poder retomar o incio da ao, cujo protagonista Carlos , a esta altura, j adulto e mdico formado. Os antecedentes familiares vo de 80 a 87, e o elemento de unio, presente em todos os segmentos temporais, centra-se na pessoa de Afonso da Maia. Poderemos visualizar a estrutura de Os Maias no esquema a seguir:
eStruturA de Os Maias MontAgeM doS SegMentoS teMporAIS dA nArrAtIVA
A minissrie inicia-se pelo final dos acontecimentos, pelo eplogo retrospectivo do romance e toda a narrativa flmica a recuperao dos fatos passados que se atualizam, em sucessivas cenas vividas, num presente ficcional/flmico, explicadas muitas vezes pela voz em off do narrador onisciente do livro, que assim comparece na minissrie. A descrio do Ramalhete no romance iniciada no momento presente, no incio da ao, evidenciando-se, atravs da fala de Vilaa, o fatum, que organiza prolepticamente o espao mtico e o cdigo do destino trgico dos Maias, do qual os Vilaa, pai e filho, so testemunhas. O primeiro do suicdio do filho de Afonso, Pedro, e o segundo da tragdia do incesto, entre os netos de Afonso.
O procurador comps logo um relatrio a enumerar os inconvenientes do casaro: (...); e por fim aludia mesmo a uma lenda segundo a qual eram sempre fatais aos Maias, as paredes do Ramalhete, ainda que (acrescentava ele numa frase meditada) at me envergonho de mencionar tais frioleiras neste sculo de Voltaire, Grisot e outros filsofos liberais (...). (O.M., p. 8)
A narrativa inicia-se sob o signo do sombrio casaro, onde as armas herldicas nunca foram colocadas em seu lugar. Encimando o portal, abaixo da cruz, um ramalhete de girassis de onde decerto provinha seu nome. Embora as letras e os nmeros da fachada estivessem apagados, sabemos que o Ramalhete edificao do tempo de D. Maria I, poca miguelista e beata, cujo representante o pai de Afonso, Caetano da Maia. Explica-se a cruz, mas o ramalhete de girassis continua a intrigar. Haveria qualquer relao com o fato de os girassis se caracterizarem pela sua mobilidade? Sabemos que sua corola movese do nascente para o poente, acompanhando o sol. Este movimento
corresponderia, de algum modo, ao fato de Carlos no se fixar definitivamente em nada e terminar como um diletante, em constante movimento? O fato que os girassis l esto no lugar do braso herldico das armas dos Maias. Esta ausncia evidencia uma clara atuao prolptica e premonitria, uma vez que falta exatamente o elemento perpetuador da dinastia: o escudo de armas, o braso familiar. A volta ao passado que se segue, explicando alguns antecedentes do antigo casaro e o interesse de Monsenhor Bucarini em alug-lo, pretexto para que o Autor descreva o abandono e o estado do quintal do casaro, com um cipreste e um cedro, o primeiro presentificando a morte e a fora do cedro, a vida, entorpecida, rida, como seca e abandonada est a cascatazinha. importante notar que a gua possui um forte simbolismo em Os Maias o fluir da prpria vida, que se faz presente de formas diversas no decorrer da diegese. Resta a Vnus Citeria, esttua de mrmore enegrecendo abandonada. A minissrie vai fundir elementos descritivos do Ramalhete tanto os referentes fase da reforma quanto, prioritariamente, os cenrios e descries do eplogo retrospectivo, quando a casa herldica da famlia Maia j apresenta todos os sinais do abandono e disperso que marcam o fim da descendncia dos Maias e a decadncia do prprio Portugal. Definido o espao no romance, podemos constatar que os objetos, cenrios e personagens, enfim, tudo configura o amor, a vida e a morte, coexistindo em latncia, espera do sopro humano que vir acord-los de seu abandono. A minissrie no se inicia como o romance, pelo meio dos acontecimentos, mas sim pelo final da histria. Carlos Eduardo e Ega, dez anos depois da morte de Afonso, voltam ao Ramalhete, correspondendo o incio da srie televisiva ao eplogo retrospectivo da narrativa verbal. Definem-se trs personagens-chave, Carlos Eduardo, Ega e o
prprio Ramalhete, espao-personagem, que muda com o desenrolar dos acontecimentos, sofrendo como os seus ocupantes o efeito do tempo e da desgraa que se abate sobre a famlia. No romance, o Ramalhete aparece quando da reforma em 87, anunciando um novo tempo de vida para os Maias e a chegada do jovem herdeiro, mdico, rico, belo e inteligente, destacando-se na mediocridade lisboeta como uma esperana de sucesso. A minissrie inicia-se, tambm, no espao mtico do Ramalhete, mas em outra poca, no eplogo retrospectivo, dez anos depois, em runas, tendo sofrido como as demais personagens o impacto da tragdia e da disperso de uma raa. O Ramalhete que marca o incio da minissrie o mesmo que aparece no eplogo do romance. O cmera percorre os espaos do velho casaro, como numa descrio, em ritmo lento, enquanto Carlos da Maia e Ega esclarecem e explicam os objetos que se destacam. O espao, que se constitui, juntamente com o tempo, como uma das categorias da narrativa, criado na narrativa verbal por meio das palavras, o que propicia uma inevitvel indeterminao e incerteza, levando o leitor a recriar em sua mente as imagens espaciais descritas. A construo filmica, por outro lado, tem, no espao, uma dimenso ampla e complexa. Estabelece uma relao isomrfica com os objetos, as paisagens, os figurinos e as dimenses e as relaes espaciais do mundo real. O espao em movimento oferece um suporte ao desenvolvimento da sucesso temporal da narrativa, pois a cada espao pode corresponder um tempo especfico, possibilitando leituras e interpretaes pela proximidade ou superposio de ambientes e cenas, pelos recursos de focalizao e abertura, pela demora em objetos e cenrios que falam por si, como signos ideolgicos que sublinham as caractersticas das personagens.
Estabelece-se, tanto no livro como na minissrie, uma semiologia dos objetos, organizando-se uma linguagem prpria, que fala nossa sensao e percepo. Ainda que consideremos a construo, o funcionamento e a denominao dos objetos pela linguagem sua existncia concreta permanecem suas relaes quanto ao espao artstico, ao tempo da narrativa, causalidade ficcional, como resultantes de uma experincia sensvel, que a sua utilizao e sua prpria presena nos cenrios descritos ou filmados nos impem. Essa energia dos objetos, que se presentifica no texto queirosiano e nos recursos tcnicos utilizados na minissrie, decorre de um processo criador que, personificando o objeto inerte, revela-o dotado de uma srie de qualidades evocadas, permitindo ao leitor/espectador, atravs de uma complexa transferncia sentimental e qualitativa, diversas interpretaes. Como na abertura de uma pera, tanto no primeiro captulo do romance como na primeira semana da minissrie, as principais personagens nos so apresentadas, espaos matriciais da narrativa so configurados, ouvimos os temas musicais que vo marcar fatos e personagens e podemos comear a compreender tanto as razes sociais como as sem razes do destino, que vo sublinhar os acontecimentos e os lugares da narrativa.
2.1 antecedentes familiares (afonso e Pedro da maia)
A estrutura deste romance, j comentada anteriormente, provanos que estamos diante de uma narrativa centrada em um personagem Carlos , um vez que a ao dramtica o presente da narrativa estabelece-se logo de incio, e tanto os acontecimentos familiares como o eplogo retrospectivo so utilizados para esclarecer ou sublinhar a narrativa primria, que se orienta em direo a um clmax: o incesto.
A partir de vasta volta ao passado (analepse) que se inicia com a juventude de Afonso da Maia, desenvolve-se uma narrativa secundria ou de grau, retrospectiva em relao narrativa primria cujos protagonistas so Carlos e Maria Eduarda. Configura-se uma analpse homodiegtica, uma vez que Afonso fator de unidade no desenrolar da diegese, como personagem e testemunha da ascenso e declnio de trs geraes dos Maias, sendo importante compreend-lo, para conhecer o passado, que interfere no presente e no futuro das personagens. Torna-se oportuno observar que a relao passado/presente/futuro, em um discurso narrativo, sempre vista em funo do presente. Este o ponto-chave da temporalidade, pois o passado se constitui em evocao, que se torna presente para o leitor enquanto narrada, o presente a ao, o dinamismo, apresentado como ponto de referncia da narrativa, e o futuro uma expectativa ou conseqncia de correlaes estabelecidas entre o passado e o presente. A figura de Afonso da Maia aparece-nos, desde logo, em duas referncias, dando incio s freqentes analogias entre as personagens e a mitologia grega, estabelecendo-se, metaforicamente, um eixo conotativo, que sublinha e explica a ao romanesca do livro, respeitada na minissrie. Carlos compara-o a um varo esforado das idades hericas8, um D. Duarte de Meneses ou um Afonso de Albuquerque (p.) e, mais adiante, o narrador onisciente fala-nos da influncia da tia Fani (...) senhora irlandesa de alta instruo, Minerva respeitada e tutelar (...) (O.M., p.) origem da sabedoria e fora de Afonso.
8 Idades Hericas da Histria de Portugal lutas pelo estabelecimento do territrio portugus. Podemos, no entanto, associar aos tempos homricos idades hericas da mitologia grega , quando deuses, semideuses e heris interferiam e definiam os destinos humanos.
Afonso um liberal, ope-se s idias conservadoras do pai miguelista e beato, chegando a ser desterrado para Santa Olvia e, feitas as pazes, parte para uma viagem Inglaterra. Comea a a sua admirao pelo mtodo e pela lgica do viver ingls. Casando-se com D. Maria Eduarda Runa, linda morena, mimosa e um pouco adoentada, tem um filho, Pedro. Prepara o palacete de Benfica para sua descendncia, que desejava numerosa como a de um patriarca bblico. Estabelece-se a correlao mtica entre varo esforado de idades hericas e patriarca bblico, instaurando-se uma instncia conotativa, que n-lo apresenta, potencialmente, como o iniciador de uma nova descendncia que dele herdasse a fora e a sabedoria. Embora respeitado pelos seus bens, pela tradio e honra de sua famlia, Afonso no se adapta e no aceita a Lisboa miguelista, desordenada e beata, enchendo tabernas e capelas. O que no tolerava era o mundo de Queluz, bestial e srdido (p.). Presentifica-se um dos requisitos da situao trgica, os dois plos do conflito: o homem consciente e o mundo que o cerca. O conflito torna-se ao quando, aps uma invaso da polcia a Benfica, Afonso decide exilar-se, voluntariamente, na Inglaterra. O desespero de sua esposa, produto de uma sociedade desordenada e beata, e sua doena obrigam-no a conceder-lhe a educao de seu filho Pedrinho, aceitando o Pe. Vasques como seu preceptor. Afonso debate-se entre a necessidade de satisfazer sua esposa e o desespero de ver educar seu filho no terror de um Deus vingativo, abafado ao colo das criadas e afastado da realidade.
Mas ao menor esforo dele para arrancar o rapaz queles braos de me que o amoleciam, quela cartilha mortal do Pe. Vasques trazia logo delicada senhora acessos de febre. (O.M., p.6)
A atuao de um objeto, a cartilha mortal, remete-nos a um segundo eixo de significao, quebrando a horizontalidade da sintagmtica narrativa. Por que cartilha mortal se era justamente sua preparao para vida eterna? Cartilha mortal porque o preparava para uma falsa realidade, porque o educava, romanticamente, para aceitar um mundo de fantasias, para se resignar e no para lutar e vencer. Na cartilha mortal j est explcita a trajetria de Pedro. Voltando Afonso a Portugal e vindo residir em Benfica, morrelhe a esposa. Pedro, aps a morte da me, passa por crises de fanatismo religioso e melancolia negra, preparando-se para o encontro com Maria Monforte e com seu destino. Na minissrie, a voz off que representa o narrador e explica os acontecimentos, reproduz, fielmente, a passagem do romance citada abaixo:
Quando a me morreu numa agonia terrvel de devota, debatendo-se dias nos pavores de Inferno, Pedro teve na sua dor os arrebatamentos de uma loucura. (O.M., p.7)
Constatamos que Pedro tem parecena fsica com a me (Ficara pequenino e nervoso como Maria Eduarda, tendo pouco da raa, da fora dos Maias (O.M., p.7), foi educado pela sua cartilha mortal e pelo Pe. Vasques da confiana da me e parece-se com um av Runa. todo ele um Runa. Afonso ama estremecidamente o filho, nico continuador de sua raa, que, no entanto, quase nada herdou da fora do pai a no ser os olhos negros, que transmite aos seus dois filhos. O aparecimento de Maria Monforte marcado na narrativa pelo seu perfil de esttua, pela sua carnao de Mrmore, pela sua figura de deusa (imortal e superior Terra, O.M., p.8) na focalizao de
Pedro da Maia, que se apaixona sua feio, romntica e avassaladoramente fatal, numa nica troca de olhares. Mais uma vez, a voz off na minissrie reproduz, exatamente, o texto queirosiano:
Mas um dia, excessos e crises findaram. Pedro da Maia amava! Era um amor Romeu, vindo de repente numa troca de olhares fatal e deslumbradora, uma dessas paixes que assaltam uma existncia, a assolam como um furaco, arrancando a vontade, a razo, os respeitos humanos e empurrando-os de roldo aos abismos. (O.M., p.8)
Para nos esclarecer sobre o passado de Maria Monforte, aparece a figura do poeta Alencar, que desempenhar na estrutura dramtica da narrativa, a partir daqui, o papel do coro do teatro grego, preenchendo a funo dos contos corais (parte lrica) nos prodos ou estsimos (intervenes do coro), uma vez que ele dialoga com os protagonistas, com a platia (ou com o leitor) explicando, sublinhando ou anunciando o acontecer trgico, tanto no romance como na minissrie como j esclarecemos nos pressupostos tericos. A sua identificao presentificada pela cor negra de bigodes negros, vestido de negro e, em outras passagens, pela grande capa negra, que habitualmente usava. Na minissrie, o poeta Alencar exerce as mesmas funes da narrativa literria. Assim sendo, ele quem informar a Pedro e a ns sobre o aparecimento dos Monforte e, atravs de sua focalizao, ressaltam-se os objetos e pessoas que identificam Maria: as jias (...) e apesar de solteira resplandescente de jias (...) (O.M., p.9); as toilettes (...) excessivas e teatrais que ofendiam Lisboa (...) (O.M., p. ); o incompreensvel pap (...) nunca lhe dava o brao, seguia atrs, entalado numa grande gravata branca de mordo7 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias
mo (...); o brigue negreiro Nova Linda, que identificava as razes da recente fortuna do desconhecido Monforte, (...) que verdadeiramente se chamava Forte (...) (O.M., p. 0) e o xale de cachemira, que a caracterizava gestualmente (grifos nossos):
Quem ensinara a embrulhar-se com aquele gesto real no seu xale de caxemira? (...) E acrescenta Alencar: Isso, meu Pedro, so: mistrios que jamais pode Lisboa astuta devassar e s Deus sabe! (O.M., p. 0)
Na minissrie, Pedro v Maria Monforte pela primeira vez numa tourada. A sua primeira apario marcada pela sua beleza, pela sua figura de deusa, mas acentua seu erotismo, sua paixo e atrao pelo sangue e pelos instintos mais brutais. Ela arfa e delira com o sangue na rena, revelando o erotismo que ir marc-la na minissrie. Estabelece-se o estatuto mtico da Monforte, pelo seu aparecimento no cenrio lisboeta, marcado pelo maravilhoso, pelo inusitado. Maria Monforte surge sob o signo da contradio, que se firma entre sua figura de deusa e seu incompreensvel Pap. Sua descrio sublinhada pela analogia e aproximao com deusas da mitologia pag, instaurando uma rede de conotaes que esclarecem e indicam os acontecimentos futuros. Deusa (Vnus) modelo de Ticiano, Juno, Ceres, multiplicam-se as metforas, que captam o real apontando-lhe a polivalncia. Configura-se a fora mtica da Monforte, que vista sob ngulos diversos, com toda carga plural e conotativa dos condutos metafricos que a identificam.
(...) Mas era no camarote, quando a luz caa sobre o seu colo ebrneo, e as suas tranas de outro que ela oferecia verdadeiramente a encarnao de um ideal da Renascena, um modelo de Ticiano (...). (O.M., p.9)
As metforas com as deusas Juno, Ceres, Vnus Citeria (deusa da fertilidade) marcam-se pela carnalidade e sensualidade, que se encontram igualmente nas descries da Monforte, com seu colo ebrneo e seu talhe de deusa.
Em todo o caso quando Lisboa descobriu aquela legenda de sangue e negros, o entusiasmo pela Monforte calmou. Que diabo! Juno tinha sangue de assassino, a belt do Ticiano era filha de negreiro! (O.M., p. 0)
Por meio de uma nova metfora, Monforte = Ceres, firma-se o sentido primeiro do papel de Maria Monforte, cuja importncia advm do fato de ser me de Carlos Eduardo e Maria Eduarda. Ceres, deusa da fertilidade, tem como smbolo um ramo de trigo, uma vez que lhe cabia presidir ao plantio e colheita, e a ela deviam ser dirigidos os sacrifcios para se conseguir a fecundidade da terra e o bom resultado das colheitas.
Nunca Maria Monforte aparecera mais bela: tinha uma dessas toilettes excessivas e teatrais que ofendiam Lisboa, e faziam dizer s senhoras que ela se vestia como uma cmica. Estava de seda cor de trigo, com duas rosas amarelas e uma espiga nas tranas, opalas sobre o colo e nos braos; e estes tons de seara madura batida do sol, fundindo-se com o ouro dos cabelos,
iluminando-lhe a carnao ebrnea, banhando as suas formas de esttua, davam-lhe o esplendor duma Ceres. (O.M., p. )
Maria Monforte, deusa insensvel e cruel, unindo-se a Pedro, fraco e passional, d continuidade descendncia dos Maias Ceres fecunda, doadora de vida desencadeando o destino trgico, que marcar seus prprios filhos. Caracteriza-se, em sucessivas conotaes, o passado vergonhoso da famlia Monforte Forte, atravs do brigue Nova Linda, do luxo de Maria e, incompreensivelmente de sua beleza incomparvel (...) magnfica criatura, arrastando com um passo de deusa a sua cauda de corte (...) enquanto suas jias, objetos-personagens seus rutilantes rubis, associados ao passado do pai, projetam a idia de morte, de desgraa, uma vez que sua fuga levar Pedro ao suicdio:
(...) D. Maria da Gama (...) parecia ver na rapariga (sobretudo quando ela usava os seus belos rubis) o sangue das facadas que dera o papzinho! (O.M., p. 0)
No episdio da Tourada, no incio da minissrie, D. Maria da Gama ir comentar a origem da Monforte usando exatamente a mesma comparao. A dicotomia que marca a figura da Monforte deusa/sangue de assassino , unida fraqueza de carter de Pedro, coloca-se na base da fatalidade annima, que destri os filhos pelos erros dos pais, tornandoos vtimas inocentes de um destino injusto porque imerecido. o fatum, todo poderoso e nefasto, que marca o heri que seja uma criatura infeliz, dirigindo-se sempre para a armadilha inexorvel que o aguarda.
A diegese, tanto no romance como na minissrie, caminha rapidamente. Pedro apaixona-se, indiferente a tudo e a todos. Escreve diariamente cartas apaixonadas, namora-a ostensivamente antiga e procura o Vilaa para receber a legtima da mam. Vilaa, preocupado, transmite este fato a Afonso que v com naturalidade o gesto do filho, que gostaria de presentear uma possvel amante. No entanto, quando Vilaa e Afonso vem Maria Monforte pela primeira vez, o primeiro admira-lhe a beleza Caramba! bonita!... (O.M., p. ) e o segundo, estando em plano mais alto, num mirante, ao v-la, juntamente com Pedro numa caleche, com sua sombrinha escarlate aberta, tem um trgico pressentimento. a voz off na minissrie que ir sublinhar e explicar o pressentimento de Afonso e, mais uma vez, reproduzir na ntegra o texto queirosiano:
Afonso no respondeu: olhava cabisbaixo aquela sombrinha escarlate que, agora, se inclinava sobre Pedro, quase o escondia, parecia envolv-lo todo como uma larga mancha de sangue alastrando a caleche sob o verde triste [grifos nossos)] das ramas. (O.M., p. )
Afonso tem a premonio da tragdia, que se transmite ao receptor, atravs da atuao da sombrinha, que se inclina, quase esconde, parece mesmo envolv-lo todo, participando da ao e sublinhando o domnio completo que Maria exerce sobre Pedro. Acrescente-se a carga simblica da cor vermelha parecendo a Afonso como uma mancha de sangue que, dos rubis sombrinha escarlate, dialoga com o receptor, preparando-o para uma tragdia iminente. Assim sendo, os objetos funcionam como actantes, tanto no nvel do narrador como no do receptor, atualizando a diegese, atravs de sua presena, como elementos vitais no desenrolar da trama.
Afonso percebe o conduto semafrico dos objetos de Maria, bem como o povo de Lisboa, mas o mesmo no ocorre com Pedro e Alencar, exatamente pelo seu feitio de ultra-romnticos. Alencar, no romance e na minissrie, o grande amigo do casal e admirador incondicional de Maria. Os objetos estranhos que cercam Maria Monforte o gosto pelas touradas, decotes, olhares, toilettes exageradas, jias, o xale de caxemira e, por que no, a estranha figura do Pap, como sombra muda da filha evidenciam o estranho de sua personalidade, atuando no s como ndice comportamental da personagem, mas ainda como anncio de futuras desgraas. Maria Adelaide Amaral respeita e reproduz os procedimentos queirosianos, deixando que o telespectador conhea melhor a personagem pelas suas aes, pelos objetos que a cercam, pelas toilettes e jias que ostenta. A sada de Pedro da casa do pai, o palacete de Benfica, quando Afonso nega-lhe o consentimento para se casar com a filha do negreiro, efetiva-se quando Vilaa comunica a Afonso o casamento de Pedro com Maria. atravs dos objetos que a marca da presena de Pedro e de sua ausncia definitiva se atualizam na narrativa. O talher e o jornal de Pedro, retirados do cenrio, marcam a partida de Benfica:
Afonso da Maia sentara-se nesse instante mesa do almoo (...): e junto ao talher de Pedro estava o nmero da GRiNaLDa, jornal de versos que ele costumava receber (...) (grifos nossos) (O.M., p. )
E mais adiante:
Ento Afonso apontando para o talher de Pedro, disse ao escudeiro: Pode tirar dali esse talher, Teixeira. Daqui por diante h s um talher mesa... (O.M., p. )
Aparentemente sereno, Afonso abate-se com o abandono do filho e o sofrimento traz consigo maior peso que o passar dos anos:
Por fim Afonso ergueu-se; esteve olhando abstraidamente a quinta, os paves do terrao; depois ao sair da sala tomou o brao de Vilaa, apoiou-se nele com fora, como se lhe tivesse chegado a primeira tremura da velhice, e no seu abandono sentisse ali uma amizade segura. (O.M., p. )
Detivemo-nos mais detalhadamente no captulo primeiro por consider-lo uma abertura dos dois enfoques coexistentes no romance e na minissrie, que exatamente configuram os dois plos da tragdia: o homem e o mundo em que se insere. A figura de Afonso heri trgico por excelncia, como explicaremos mais adiante , seu filho Pedro pai de Carlos , e o prprio Carlos aparecem com algumas de suas caractersticas fundantes: afonso coerente, reto, varo herico de outras idades, superior sociedade beata e anrquica que o cerca, distingue-se entre todos. Pedro passional, fraco, debilitado pela educao romntica e beata norteada pela mam, tem sua importncia por ser filho de Afonso e pai de Carlos e Maria Eduarda. Ele no pode ser classificado com heri trgico, pois um fraco que caminha para o suicdio sem se conscientizar de seu erro, a no ser no ltimo momento, no existindo conflito ntimo entre ele e a sociedade. H antes integrao e aceitao
de uma sociedade ftil, de falsos valores, onde o comportamento de Maria previsvel como, intuitivamente, o prprio Pedro percebe ao se preocupar com a admirao dela pelos uniformes da guarda parisiense, ou com seu comportamento leviano nos saraus e festas, que, constantemente, ocorriam no Palacete do Arroios, onde residiam em Lisboa. Regem-se, ambos pelo destino cego das leis naturais no se instaurando o verdadeiro sentido do trgico. Carlos jovem brilhante, terminando seu curso mdico em Coimbra, nos apresentado como um jovem inteligente, de refinada educao e cultura, criado pelo av, amante do luxo, do conforto e dos prazeres, como nos fazem ver seus aposentos no Ramalhete. Ainda dentro dos antecedentes familiares, os primeiros captulos do romance e a primeira semana da minissrie vo se ocupar da vida de Pedro e Maria, sua viagem pela Itlia e Frana, sua volta a Lisboa. atravs de uma carta, que se sabe da gravidez de Maria e por conselho, quase exigncia dela, que Pedro tenta debalde a reconciliao com o pai.
E foi bonita, foi terna a carta de Pedro ao pap. O pobre rapaz amava-o. Falou-lhe comovido na esperana de ter um filho varo: as desinteligncias deviam findar em torno do bero daquele Maia que ali vinha. Morgado e herdeiro do nome... (O.M., p. 7)
Afonso recusa-se pelo silncio. A pequena Maria Eduarda nasce sob o signo da bastardia Ningum te ama, meu anjo (...) Tratam-te como se fosses bastarda. (O.M., p. 8) que lhe marcar a vida, pois, apesar de filha legtima de Pedro da Maia e neta de Afonso, ela no lhes usar o nome. Ser antes Calzaski, por supor ser esse o nome do
seu pai (O.M., p. 0), depois conhecida por Mac Gren, por ter convivido e tido uma filha com ele, ou Castro Gomes, com quem morava no incio da ao e, apenas no clmax final, ser esclarecido seu direito ao nome dos Maias, que nunca vir a usar, uma vez que no eplogo, sabemos que o nome que definitivamente adotar, ser Madame de Trelain uma senhora francesa (O.M., p. 9). Ainda neste captulo temos o nascimento do segundo filho do casal, agora um varo, Carlos Eduardo heri da ao principal cujo nome, escolhido pela me o romanesco nome do ltimo prncipe Stuart que parecia conter todo um destino de amores e faanhas (O.M., p. 0). Patenteia-se, claramente, na diegese romntica do nascimento e escolha do nome de Carlos, o princpio da causalidade: no nome do ltimo Stuart est contido o destino do ltimo Maia. O aparecimento do prncipe italiano Tancredo, seu amor por Maria Monforte, sua fuga, so uma pardia s grandes paixes que assolam os romances romnticos e, neste teor, a ltima carta de Maria a Pedro, explicando seu gesto:
uma fatalidade, parto para sempre com Tancredo, esqueceme que no sou digna de ti, e levo a Maria que me no posso separar dela. (O.M., p. ) (grifo nosso)
mais uma vez um objeto uma carta que explicar e far progredir a diegese, provocando o desencadear de toda problemtica futura, como tentaremos explicar. Assim, as implicaes desta carta so vrias:
Primeiramente ter como conseqncia o suicdio de Pedro, que no consegue suportar a falncia de sua vida e de sua paixo. Constatamos tambm que Maria Monforte leva consigo a filha mais velha, que nunca saber que descendente dos Maias, a no ser no momento final, o que propiciar a consumao do incesto. E em terceiro lugar sabemos que o segundo filho, Carlos Eduardo, no partiu com a me. Pedro volta com o pequenino Carlos Eduardo para Benfica, no Inverno, (...) numa sombria tarde de Dezembro, de grande chuva... (O.M., p. ) e sua volta sublinhada pela chuva incessante, pela escurido, pela cor negra que so a premonio da tragdia:
(...) Um arrepio confrangeu o velho, e quando chamou, a voz de Pedro veio do negro da janela; estava l, com a vidraa aberta, sentado fora da varanda, voltado para a noite brava, para o sombrio rumor das ramagens, recebendo na face o vento, a gua, toda a invernia agreste. (O.M., p. 7-8)
O destino de Pedro est selado, e quando Afonso o v pela ltima vez, escrevendo uma carta, sua face lvida j a de um morto, uma vez que sua deciso fora tomada:
Pareceu espantado de ver o pai: e na face que ergueu, envelhecida e lvida, dois sulcos negros faziam-lhe os olhos mais refulgentes e duros. (O.M., p. 9) (grifo nosso)
A lividez e o negro dos olhos j nos preparam para seu suicdio. Aps o encontro do filho, morto com um tiro de pistola, numa poa
de sangue, Afonso parte para Santa Olvia e fecha-se o palacete de Benfica. Est explicada a prolepse das pginas iniciais, que fala dos desgostos domsticos, presenciados pelos muros de Benfica. Afonso, focalizado por Vilaa, no abatimento de sua tragdia de pai, parece ao procurador no fim de suas foras:
O procurador veio a dizer para Lisboa que o velho no durava um ano. (O.M., p. 0)
esQuema 2
Contrariando as afirmaes do Vilaa e confirmando a configurao de heri trgico sempre um pouco melhor do que ns mesmos Afonso resiste. Dedica-se, em Santa Olvia, educao do neto Carlos, contratando um preceptor ingls, e afastando-o de todas as
influncias perniciosas, que no pudera evitar na educao do filho, mas que suprimir na do neto. Finalizando as consideraes sobre os antecedentes familiares, poderamos esquematizar a genealogia dos Maias, a partir de Caetano da Maia, que aparece apenas citado de passagem, tentando estabelecer as diversas conotaes mticas que se atualizam na narrativa (Esquema , p. 67). Vemos, portanto, a genealogia de uma famlia que no se destaca pela tradio pica ou pelo futuro brilhante de sucessivas geraes, mas antes pela tragdia que a atingir, levando-a, fatalmente, disperso final. Como podemos constatar pelo esquema, sua rvore genealgica no apresenta ramificaes complexas, mas sim a linearidade de uma descendncia reduzida. O primeiro nome de que tomamos conhecimento Caetano da Maia
(...) um portugus antigo e fiel que se benzia ao nome de Robespierre, e que, na sua apatia de fidalgo beato e doente, tinha s um sentimento vivo o horror, o dio ao Jacobino, a quem atribua todos os males, os da Ptria e os seus.... (O.M., p. )
Sobre sua esposa nada sabemos, mas sim sobre uma cunhada de sua mulher, que vivia com eles em Benfica (...) senhora irlandesa de alta instruo, Minerva respeitada e tutelar, que ensinara ingls ao menino e o adorava como um beb... (O.M., p. ) influenciando a educao de Afonso, que dela recebe sua fora e sabedoria. a primeira referncia mtica. Na verdade, como nos tempos homricos, as deusas se encarregavam de proteger os mortais, dotando-os de qualidades especiais.
Afonso, filho nico, macio, ombros quadrados e fortes , varo esforado das idades hericas, casa-se com Maria Eduarda Runa, linda morena, mimosa e um pouco adoentada e, desse casamento, nasce Pedro, pequenino e nervoso como Maria Eduarda, um fraco com crises de melancolia negra. Como j vimos anteriormente, em tudo um Runa, tendo dos Maias apenas os olhos negros, que aparecem em todos os descendentes da famlia. Pedro casa-se com Maria Monforte, cuja presena na narrativa marcada por forte conotao mtica:
seu aparecimento quase mgico o maravilhoso as analogias que se estabelecem com as deusas da mitologia grega Juno, Vnus, Ceres , que ressaltam seu erotismo, seus gestos reais e seu papel mtico de fecundar a famlia, dando origem a uma nova gerao, fadada desgraa Carlos e Maria Eduarda.
A caracterizao de Carlos Eduardo reveste-se, igualmente, de carga mtica, uma vez que se sublinha sua aparncia de prncipe da Renascena, sua imagem de deus grego (Marte), de heri jovial, lanando seu carro de guerra... (O.M., p.), como o focaliza Cruges, ao partir com ele para Sintra, procura de Maria Eduarda. A metfora in absentia leva-nos aos plos comparantes Carlos = Marte (Deus da Guerra) e, por outro lado, como Maria Eduarda aparece comparada com Vnus E a mulher divina! Que toilette, que ar, que chic!... uma Vnus, menino!... (O.M., p.0) fundamenta-se a prolepse do incesto, uma vez que Marte e Vnus eram irmos9
9 Segundo diferentes autores, ora aparecem como irmos filho de Jpiter , ora Vnus aparece como filha de Urano e das espumas do mar, e Marte, filho apenas de Juno, que o gerara sem interferncia de homem algum. Cf. Tassilo Orpheu Saplding.
e amantes. Um objeto vem reforar esta conotao: uma tapearia existente na toca, representando os amores de Vnus e Marte. Manifesta-se ainda o estatuto mtico nas freqentes comparaes entre Maria Eduarda e as deusas gregas, num paralelismo de similitude (Lefebvre, 97, p. ), que implica na duplicao do modelo Maria Monforte na figura da filha. Maria Eduarda aparece marcada pelo maravilhoso. Nada se sabe ao certo sobre ela. Surge no cenrio lisboeta com um passo soberano de deusa (O.M., p.)), como misteriosamente surgira a me. As vrias metforas, Maria Eduarda = Vnus, Maria Eduarda = Juno, Maria Eduarda = Diana, conduzem-nos a um eixo paradigmtico de conotaes, estabelecendo um cdigo mtico, de decisiva importncia para compreenso do amor que nascer entre dois seres de eleio. Carlos ora a v com o ar de Juno que remonta ao Olimpo (O.M., p.0), uma criatura que se destaca entre todas, digna de ser amada , ora como Diana loura (O.M., p. 6), que traz em si o sinal da interdio amorosa, uma vez que Diana a deusa da virgindade. Estabelecidas as diversas conotaes e analogias que nos remetem aos mitos gregos, faz-se necessrio compreender o espao mtico onde se desenvolver a ao, o papel dos objetos-personagens e dos personagens-objetos (cenrio humano) na criao da atmosfera apropriada para o desenrolar da trama narrativa.
Dicionrio de mitologia greco-latina (verbetes: Marte - Vnus); Ruth Guimares. Dicionrio da mitologia grega (verbetes: afrodite - ares).
Captulo 3 o narraDor na minissrie Os Maias: as malHas narrativas, musicais e linGsticas
H muitas maneiras de contar histrias, mas um aspecto inevitvel em todos os modos e meios de contar histrias, a presena de quem assume o entreter dessas malhas, um ponto de vista e a vista de um ponto... o narrador. Diante de uma narrativa tradicional, como aquela que configura a elaborao de um romance, o narrador vai se delineando pelas e nas palavras, num vocabulrio peculiar que vai desvelando a sua posio dentro ou fora da histria que est contando. E assim vai entretendo e entretecendo os fatos, os personagens, enfim, construindo cenrios, cenas, ambientes, revelando momentos das vidas verossmeis de personagens que se parecem com a vida real de cada um, j que vivem fatos muito semelhantes queles que caracterizam a vida humana. Assim, falar do narrador falar do discurso propriamente dito. O romance realista, no sculo XIX, explorou como poucos alguns pontos importantes da verossimilhana. Os romancistas dessa poca tinham um propsito muito claro: trazer a vida real para dentro das pginas dos livros que, ao entreterem, tambm deveriam desempenhar uma outra funo social, ou seja desvelar, denunciar as mazelas sociais por trs do manto difano da fantasia! Quer dizer, os romances realistas traziam todos os aspectos que competem a uma obra ficcio7 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias
nal personagens, fatos, espao e tempo criados, inventados, fruto da fantasia; e, por outro lado, procuravam atribuir a todos esses elementos um tom to real quanto possvel, delineando uma proximidade com as angstias, as dvidas, as vitrias e os fracassos individuais e coletivos. Tanto assim, que esses romances acabavam por se caracterizar como uma verdadeira entrada na casa e na conscincia de cada um. Roland Bourneuf e Real Quellet (976), em O universo do romance, confirmam os aspectos ficcionais e reais/verossmeis deste tipo de obra:
(...) heris fictcios, figuras histricas, intrigas fabricadas, batalhas verdadeiramente travadas, aspiraes confusas, ambies, filosofia de vida... Romance, portanto, identifica-se de imediato a lazeres, a frias do corpo e da imaginao, a diverso no sentido de que nos afasta da vida real para nos imergir num mundo fictcio. Na realidade, talvez o romance permita atingir melhor a realidade e conhec-la profundamente, mas para o leitor vulgar o romance , em primeiro lugar, uma histria complexa e inverossmil, encontros miraculosos, heris demasiado perfeitos e heronas demasiado belas para serem verdadeiros. (976, p. )
O romance, portanto, sempre se erigiu neste meio complexo e conflituoso entre o real e a fico fiction (fico), dizem os angloamericanos; iluso poderamos traduzir sem grande infidelidade (Bourneuf, Quellet, 976, p. -6). Temos ento que o romance, no sculo XIX, transformou-se na mais importante e mais complexa forma de expresso literria dos tempos modernos, visto que o entretenimento romanesco agora interessa7 | Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira
va-se mais pela psicologia, os conflitos sociais, polticos. O romance passou a ser tambm um espao privilegiado para a reflexo filosfica, para o estudo da alma humana e das relaes sociais, bem como para a reportagem. Nesse contexto, vale pensar um pouco acerca da estruturao dessa forma de expresso literria, acerca da instncia autonomizada que produz intratextualmente o discurso narrativo (Aguiar e Silva, 00, p. ). O texto narrativo pressupe uma instncia doadora do discurso: a mediao. Podem-se verificar, no texto narrativo, certas marcas verbais identificadoras do tipo ou tipos de narrador/enunciador ali presente. No entanto, conveniente lembrar que, assim como os outros aspectos subjacentes estrutura da narrativa, o narrador tambm um objeto de criao, tambm uma criatura fictcia, produto de um autor textual que se responsabiliza pela, digamos, paternidade do texto. Assim, o emissor de um texto narrativo pode ser compreendido como uma instncia na qual se reconhecem trs faces: a do poeta (cria, do ponto de vista esttico), a do autor (assume a paternidade do texto literrio) e a do escritor (concretiza no papel o universo imaginrio presente nas outras instncias). Portanto, o narrador, uma criatura fictcia, resultado de um discurso que se organiza considerando as faces de um emissor que a produz, em que se identificaram posturas esttica e ideolgica inerentes ao seu criador. As relaes entre o narrador e o universo diegtico consolidam-se no foco narrativo0 atravs do qual se reconhecem as escolhas discursivas do narrador, a sua posio diante da histria que conta. As rela0 Ponto de vista e foco narrativo: terminologias utilizadas pela crtica europia e norte-americana; focalizao: termo proposto por Grard Genette (cf. Vtor Manuel de Aguiar e Silva. a estrutura do romance. ed. Coimbra: Almedina, 97.)
es entre o narrador e o receptor ficam assim estabelecidas por estas escolhas. Quando se conta uma histria, tem-se um intuito, ou vrios intuitos: convencer, entreter, justificar, exemplificar portanto importante moldar a voz que ir (re) velar as intenes inerentes a ela. H, ainda, outro aspecto relevante a considerar para delinear os caminhos narrativos que o narrador ir utilizar: trata-se do meio pelo qual o narrador far a mediao! Se o meio for o livro especificamente o romance o narrador puro discurso verbal que nos levar a devaneios imaginativos permeados pelo verbal e pelo no verbal; se o meio for a TV, o narrador um operador de linguagens que aciona no receptor diversos sentidos ao mesmo tempo (viso, audio), alimentadores dos nosso meandros imaginativos, talvez um pouco mais passivos do que quando lemos as pginas de um romance...
Na narrativa audiovisual, temos o ato de narrao, que compete ao narrador (o responsvel pela organizao da histria), compartilhado. Se num romance convencional temos um narrador identificvel nos rumos da histria e no ponto de vista apresentado, de um filme (ou qualquer produo narrativa audiovisual) no podemos dizer a mesma coisa. H que considerar o papel do roteiro e da direo do filme propriamente dito, j que a histria, no formato audiovisual, chega ao leitor/ receptor (e/ou destinatrio) como resultado de um ato narrativo que passou pelo compartilhar de vrios operadores de linguagens. (Moreira, Lcia C. M. de M. Narrativas literrias e narrativas audiovisuais, in: Flory, 00, p. 9)
o narrador da minissrie Os Maias um papel compartilhado
Na minissrie Os Maias temos um narrador criado com um esmero revelador de uma grande produo televisiva, no denunciada pela escassa audincia. Pretende-se aqui iniciar uma reflexo acerca dos elementos que compuseram esse narrador minucioso e onisciente que acompanhou, embora muito bem definido pelas peculiaridades da narrativa audiovisual, os passos traados pelo narrador queirosiano do romance. A genialidade, bem como a originalidade do narrador da minissrie deveu-se, justamente, ao fato de a adaptao demonstrar claramente o seu propsito: era uma adaptao para a tela da TV, para a linguagem plural da telefico e no uma obra televisiva inspirada no romance portugus. A dinmica da linguagem audiovisual levou ao arranjo que originou uma acomodao entre personagens oriundos de outros romances de Ea de Queirs, cujas trajetrias se foram entretecendo de modo
(...) a televiso brasileira nos proporcionou uma perfeita sntese da cha-
mada alta cultura com a indstria cultural tendo por resultado, a acessibilidade a um pblico mais amplo, da sofisticada obra queiroziana. (...) Na entrevista que deu revista Veja, Maria Adelaide lamentou a baixa audincia da minissrie (mdia de pontos) e ponderou: No se pode apontar culpados. Todos fizeram o melhor, todos queriam atingir um vasto pblico. A emissora investiu alto na produo como nunca se viu na TV brasileira. Eu me frustrei com a baixa audincia, no com aquilo que eu vi na tela, que de uma beleza rara. A meu ver, ficou realmente um gosto de obra desperdiada, ou no totalmente apreciada pelo pblico que, simplesmente, desdenhou um trabalho artstico incomum na nossa TV. (Cf. Cristina Brando. Incluo Os Maias na nossa quality television, In Televiso e cultura fico, crtica, histria e teatro na TV. Disponvel em: http://oclick.com.br/colunas/brandao.html. Acesso em: 0 jun.06)
fluente narrativa principal, fato que propiciou a idia de ncleos narrativos que tornam a histria principal mais gil e, de certa forma, mais televisiva. Mas o que mereceu especial destaque foi, sem dvida, o modo e a voz narrativos, ou seja, como o narrador foi mostrando a trajetria trgica dos Maias. Que posies/ngulos foram sendo revelados por um narrador munido de uma linguagem plurifacetada como o a linguagem audiovisual? O cuidado no movimento flmico-narrativo das cmeras anunciou a narrativa morosa e minuciosa que se verifica no romance fazendo saborear desde os detalhes mais sutis das paisagens lusitanas, ainda preservadas ao gosto do sculo XIX, aos planos que valorizavam expresses interpretativas dos atores reveladoras de subjetividades no ditas das personagens. Um narrador, a julgar pelo ponto de vista que assume, pode ser uma personagem da histria que narra, caracterizando-se assim por certo envolvimento afetivo com lugares, acontecimentos e personagens o narrador-personagem. Deste tipo difere aquele que funciona como um elemento demirgico, conhecedor ou no de meandros e detalhes ntimos de personagens, acontecimentos, lugares etc. Quando este tipo de narrador aparece, usa a terceira pessoa para se referir s personagens e aos outros elementos que participam da diegese. No entanto, muitas vezes esse narrador fora da histria pode aparecer de forma to discreta que a sensao que temos de que a histria se conta sozinha assim, temos o chamado narrador-observador. O narrador demirgico pode, ainda, revelar-se como um deus, manipulador de seus tteres. Conhecendo at os pensamentos mais ntimos das personagens, pressagia, faz analepses, (re)vela segredos, enfim, no participa como personagem da histria, mas tem total controle de tudo e de todos trata-se do narrador onisciente.
As diferenas entre esses tipos de narrador podem ser identificadas por elementos discursivos, que apontam para as escolhas vocabulares, bem como para as decises que levam a contar uma histria por uma determinada ponta, dando relevncia a determinados aspectos em detrimento de outros. Se estes aspectos so relativamente fceis de identificar nas narrativas literrias, no podemos deixar de reconheclos nas narrativas audiovisuais, embora, evidentemente, a linguagem apresente peculiaridades diversas num caso e no outro. Como o audiovisual oferece recursos que possibilitam uma simultaneidade de fatos, retomadas e desdobramentos impossveis de realizar da mesma forma pela linguagem verbal, o narrador de uma histria que vai ser contada pela TV ou pelo cinema tambm se vai revestir desse carter extremamente dinmico de poder contar, demonstrar e deixar as personagens agir, tudo acontecendo ao mesmo tempo! A magia do registro da imagem em movimento, agregado captao simultnea do som, levou e leva para as diversas telas histrias vivas, que parece saltarem para o real e que do muitas vezes a sensao de acontecerem e, conseqentemente, se contarem sozinhas! Ver uma telenovela, um filme ou um seriado envolve o receptor num processo em que parece haver um narrador que mostra a histria. No entanto, se considerarmos a ideologia do diretor ou o seu estilo e tantos outros fatores, enfim, no podemos, inocentemente, considerar que o narrador audiovisual pode ser apenas o ato de mostrar por imagens os acontecimentos inerentes s aventuras vividas por seus personagens. No caso especifico da minissrie Os Maias, manifestou-se na ao narrativa, nas falas das personagens, no cuidado com espaos, ambientes, guarda-roupa, cenrios, direo de cena, iluminao e tantos outros detalhes de produo, uma preocupao em manter-se fiel
aos princpios que nortearam o autor do romance, Ea de Queirs. O esprito do sculo XIX e, sobretudo, o olhar crtico do autor foram postos em cena na tela da TV, tornando a obra de papel, na sua compleio esttica, acessvel ao universo teleficcional, tanto do ponto de vista do emissor quanto do ponto de vista do receptor. No ficaram de lado os conflitos ntimos das personagens, bem como as referncias sociais e polticas da poca que vincularam a minissrie ao texto matriz inspirador, assim como ao seu autor, a Portugal do sculo XIX e aos seus leitores-telespectadores. Se o romance queiroseano apresentou e apresenta os elementos necessrios universalidade do tema tratado, a minissrie tambm no deixou a desejar com relao a esse aspecto. Como o narrador da minissrie contribui para semelhante efeito? Como uma histria escrita por um romancista portugus do sculo XIX pde adaptar-se ao universo teleficcional? Com certeza, o modo e a voz do texto matriz foram uma bssola importante. O zelo com todo o tipo de detalhes, a complexidade dos acontecimentos vividos pelas trs geraes da famlia Maia, os dramas pessoais das personagens, a contextualizao histrica, a verossimilhana e, conseqentemente, a coerncia de toda a trajetria que demonstrou a decadncia de uma famlia, bem como a decadncia de um pas estavam no romance como na minissrie devidamente acomodados s especificidades de cada uma das linguagens: a literria e a audiovisual. O narrador da minissrie dividiu o seu papel por diversos elementos: o movimento da cmera, a narrao em off (realizada de forma mpar pelo ator Raul Cortez) e uma trilha sonora musical original e selecionada em material j existente. Estes trs elementos delinearam a voz (narrador onisciente) e o modo (ponto de vista) narrativos responsveis pelo modo como a trajetria trgica da famlia Maia chegou at os telespectadores.
3.1 narrao em off uma voz exterior
A narrao pela voz incidental de Raul Cortez, ligeiramente grave, mansa, como quem observa sabiamente e de fora, denotou um narrador idntico ao do romance de Ea de Queirs. O tom do ator apontava uma certa ironia discreta, de quem j conhece tudo, mas que sabe o momento conveniente de ir fazendo revelaes. Na realidade, ao longo da minissrie, as intervenes deste tipo de narrao no eram reveladoras de grandes segredos, eram antes breves observaes ou digresses sobre fatos j demonstrados pelas imagens; e, vez por outra, eram analepses curtas que incrementavam ou ampliavam fatos j mostrados. Outro aspecto relevante deste tipo de narrao foi o toque potico sutil revelado pela escolha do texto dito, sempre retirado do romance queirosiano, e pela entoao ora levemente lrica, nos momentos idlicos das personagens apaixonadas, ora grave, pausada, cerimoniosa at, nos momentos dramticos. Estes aspectos revelaram a faceta onisciente, madura e reflexiva de um narrador sbio, senhor de si e da histria que conta. como se estivesse a virar as pginas para o leitor ler, ele que assume o momento e o tempo da leitura.
3.2 movimento da cmera - um narrador que mostra
A narrao que ficou por conta do mostrar das cmeras obedeceu a uma direo menos preocupada com o ritmo habitual dos formatos narrativos teleficcionais e muito mais com o ritmo instaurado no romance pelo seu narrador. A morosidade, os detalhes vagarosamente construindo cada personagem, cada drama, cada ambiente, cada iro79 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias
nia, cravaram no leitor/espectador uma histria que estava para alm do entretenimento. As cmeras demoraram-se focalizando uma nica expresso, um pensamento no dito, um efeito psicolgico de maior densidade, que de outra maneira seriam imperceptveis. O cuidado com a edio de cenas para a montagem de cada quadro, de cada momento da histria demonstrou uma preocupao rara com a naturalidade das cenas, a sua fluncia, mantendo ainda, em certos momentos, marcaes de cena teatrais que se encaixavam perfeitamente narrao da tragdia. No por acaso o elenco da minissrie reuniu atores de teatro experientes como Eva Wilma, Walmor Chagas, Marlia Pra, Otvio Augusto que, com certeza, tiveram uma influncia positiva sobre o trabalho de jovens talentos como Fbio Assuno, Ana Paula Arsio, Matheus Nachtergaele, Leonardo Vieira, Selton Melo e Simone Spoladore para destacar alguns. Foram tambm notveis os jogos de claro-escuro provocados por uma iluminao acurada que, aliados ao efeito pelcula, deram minissrie a tonalidade de outras pocas, se o leitor/espectador, como num passe de mgica, ao abrir uma edio antiga do romance visse as imagens da trama ali contada.
3.3 trilha sonora musical um narrador que (re)vela
Aliado ao movimento da cmera temos o apoio de uma trilha sonora que, genericamente, refere-se aos sons (exceto as falas dos atores) que preenchem a narrao. No entanto, aqui pretende-se um olhar atento trilha sonora exclusivamente musical. A trilha sonora musical tem funes diversas, pode preencher vazios narrativos, como um pano de fundo, ou pode assumir especial
importncia na medida em que acaba por contar a histria juntamente com os narradores convencionais o movimento da cmera e a narrao em off, ou ainda os agentes narradores. No caso da minissrie Os Maias, a trilha sonora contou com composies originais do maestro John Neschling, do conhecido compositor de trilhas para minissries e telenovelas Andr Sperling e recolha de material j existente de msica portuguesa, com especial destaque para o grupo Madredeus, especificamente nas canes Haja o que Houver, O Pastor, o instrumental As Ilhas dos Aores e o vocal Matinal.
3.4 a narrao entretecida pelas malhas da msica
A minissrie Os Maias exibe uma ao que se passa em Lisboa na segunda metade do sc. XIX. Trata-se da histria de trs geraes da famlia Maia. A ao inicia-se em flash back, quando j se passaram todos os acontecimentos fatais famlia Maia, com Carlos Eduardo da Maia e Joo da Ega, seu grande amigo, revisitando, depois de 0 anos, o Ramalhete, casa que serviu de palco aos acontecimentos trgicos responsveis pela derrocada inevitvel da famlia. O narrador da minissrie, ao iniciar pelo fim da diegese, profundamente caracterizado pelo movimento da cmera e pela trilha sonora musical, elementos que notadamente se sobrepem s falas das personagens. O peso dramtico deste efeito narrativo singular e prenuncia toda a tragdia que se ir contar posteriormente no desenrolar dos captulos da minissrie, justificando o ritmo de adgio que caracteriza a trajetria proposta pelo narrador.
Consideramos aqui agentes-narradores aqueles personagens que contam algo que a cmera no mostra.
A cena inicia com um movimento lento da cmera que exibe, do lado de fora das grades, um grande casaro acinzentado entre grandes rvores. O olhar do narrador (cmera) posiciona-se junto ao olhar de Carlos (ainda oculto para o leitor/espectador) que caminha at ao porto da casa, e de quem s se percebe verdadeiramente a presena quando o narrador focaliza suas mos, de luvas, abrindo um grande cadeado e empurrando abruptamente o porto pesado. Neste momento, a msica instrumental, em ritmo de adgio, tambm irrompe numa sonoridade mais forte de instrumentos, acompanhando o movimento de Carlos ao abrir o porto e ao dar os primeiros passos acelerados para dentro do jardim, como se algum o tivesse empurrado. Logo em seguida, a personagem reduz o ritmo de seus passos e volta a andar lentamente, em ritmo de adgio, a msica tambm denota uma diminuio na altura dos instrumentos. Este olhar por entre as grades e as ramagens das rvores que recortam a casa demonstra uma intencionalidade na organizao do discurso que caracteriza o narrador onisciente. Ele provoca, mediante estratgias inerentes linguagem imagtica (em movimento, luz) e sonora (trilha sonora musical), sensaes e expectativas com relao a uma histria que o espectador ainda no conhece ou, pelo menos, no sabe como se vai desenrolar. Dessa maneira vai-se criando com cuidado e vagarosamente, como no romance, um ambiente que prenuncia a tragdia, a fatalidade dos Maias. A primeira pgina do romance tambm descreve a casa do Ramalhete que se constri no imaginrio do leitor num misto de altivez e runa dignos de nota:
A mesma trilha sonora utilizada quando Maria Monforte vai a primeira vez ao Ramalhete para se dar a conhecer a Afonso da Maia. A entrada dela no jardim, ao subir as escadas e a entrada pela sala de jantar so quase idnticas ao percurso que Carlos faz no inicio da histria, consolidando-se assim como realmente Maria Monforte e o Ramalhete foram fatais famlia dos Maias.
A casa que os Maias vieram habitar em Lisboa, no outono de 87, era conhecida na vizinhana da rua de S. Francisco de Paula, e em todo o bairro das Janelas Verdes, pela casa do Ramalhete ou simplesmente o Ramalhete. Apesar de fresco nome de vivenda campestre, o Ramalhete, sombrio casaro de paredes severas, com um renque de estreitas varandas de ferro logo no primeiro andar, e por cima de uma tmida fila de janelinhas abrigadas beira do telhado, tinha o aspecto tristonho de uma residncia eclesistica, que competia a uma edificao do reinado da sra. D. Maria I: com uma sineta e com uma cruz no topo, assemelhar-se-ia a um colgio de jesutas. O nome de Ramalhete provinha decerto de um revestimento quadrado de azulejos fazendo painel no lugar herldico do escudo de armas, que nunca chegara a ser colocado, e representando um grande ramo de girassis atado por uma fita onde se distinguiam letras e nmeros de uma data.
Longos anos o Ramalhete permanecera desabitado, com teias de aranha pelas grades dos postigos trreos, e cobrindo-se de tons de runa. (...) (Queirs 00, p. 9). Nestas primeiras linhas do romance, o leitor, assim como o espectador da minissrie, abeiram-se, pelas mos hbeis de um narrador que tudo sabe, de uma famlia fidalga, imponente, cuja casa (re)vela um flanco aberto, uma fragilidade fatal. E esse mistrio suspeitado que levar o leitor e o espectador a percorrer os prximos captulos. Voltamos cena inicial da minissrie. Carlos e Joo da Ega percorrem o jardim do Ramalhete num passo lento e compassado como se medissem lembranas. O foco da cmera arrasta-se tambm no rit8 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias
mo da msica, registrando um jardim cheio de folhas secas, a famosa esttua enegrecida da Vnus no jardim, demonstrando a fatalidade das paixes a que se sujeitaram Carlos Eduardo da Maia e Pedro da Maia, pai daquele. As personagens vo olhando com desolao o jardim marcado pelo abandono. A msica acompanha-os, enfatizando a expresso de sentimentos e expresses no ditos. Quando, finalmente, as personagens sobem a grande escadaria da casa para entrar, o narrador mostra-os de cima, num plano que amplia o tamanho e a imponncia da casa retrato do abandono e da runa que personaliza a famlia e achata as personagens. Neste momento o som instrumental da orquestra intensifica o tom pungente dos instrumentos de cordas como que num lamento que quer durar para sempre. A cmera vai subindo pelas paredes da frente da casa e exibe o lugar herldico da frontaria onde se deveria ter erigido um braso. Neste momento, o narrador msica diminui o volume e simultaneamente entra o narrador em off, num tom grave, sereno, mas grave: A casa que os Maias vieram habitar em Lisboa, no outono de 87, era conhecida na vizinhana da rua de S. Francisco de Paula, e em todo o bairro das Janelas Verdes, pela casa do Ramalhete (Queirs, 00, p. 9). Entramos em seguida dentro da casa pelos olhos de um narrador cmera, silenciam-se o narrador em off e a trilha musical. Ouvem-se agora os sons dos passos de Carlos e Joo da Ega, o ranger das tbuas do assoalho e os sons que habitaram aquela casa quando ainda algum ali morava (tilintar de louas, as batidas das bolas de bilhar...). Esses sons aparecem aqui e acol medida que se sugerem as lembranas de
O nome de Ramalhete provinha decerto de um revestimento quadrado de azulejos fazendo painel no lugar herldico do escudo de armas, que nunca chegara a ser colocado, e representando um grande ramo de girassis atado por uma fita onde se distinguiam letras e nmeros de uma data. (Queirs, 00, p.9)
Carlos ao percorrer os cmodos da casa. Notrio tambm o pio de coruja que irrompe aqui e ali, como que a enfatizar o ar lgubre da casa como o assevera a personagem de Joo da Ega quando diz: Vamos embora, isto est muito lgubre! (transcrio da minissrie). A visita termina com Joo da Ega erguendo um pano de renda que cobre o retrato pintado de um homem:
(Joo da Ega) - Quem ? (Carlos da Maia) - Meu pai. (Joo da Ega) - Querias ver a tua casa, est vista. Vamos embora! (Carlos da Maia) curioso, s vivi dois anos nesta casa... mas ela parece conter a minha vida inteira! (Transcrio da minissrie)
Aqui a trilha sonora musical introduz um forte acorde em que se intensificam os instrumentos de percusso que sugerem as batidas violentas de um corao angustiado por lembranas cruis. Daqui entra novamente o narrador em off que comea a contar a histria das geraes anteriores de Carlos. Comea ento pela morte da me de Pedro da Maia, introduzindo assim a juventude do pai de Carlos; aparece tambm o grande patriarca, Afonso da Maia, que mais tarde ser o responsvel pela educao de Carlos. Nestes quase minutos da introduo, a minissrie apresentanos uma histria que se anuncia trgica pelas malhas narrativas que um narrador austero vai entretecendo diante do espectador, acicatando-as com uma trilha sonora musical que acentua as lembranas dolorosas da personagem de Carlos da Maia, o representante solitrio dos Maias.
3.5 a melodia da tragdia
Embora toda a trilha sonora musical da minissrie merecesse um estudo, devido sua beleza e preciso narrativa, aqui levantar-se-o alguns pontos referentes ao exerccio narrativo de trs composies em particular, interpretadas pelo grupo portugus Madredeus, que fazem parte da trilha selecionada de material j existente. As composies so: As Ilhas dos Aores (instrumental), Haja o que houver (cano), Matinal (vocal) e O Pastor (cano). Sem dvida, muito mais nas minissries do que nas telenovelas, a trilha sonora musical tem tido um papel dramatrgico bastante definido nas produes narrativas teleficionais. A msica um elemento esttico que, muitas vezes, enleva o espectador, outras vezes enfatiza sensaes mais fortes, at violentas. No entanto, a msica tem sempre um forte apelo, na medida em que envolve o espectador que, pela melodia, se deixa enredar imperceptivelmente na cena, nas emoes representadas pelos personagens. A msica instrumental As Ilhas dos Aores assim desempenha muito bem o seu papel narrativo quando suas notas ecoam na minissrie, elas embalamos amores de Pedro e Maria Monforte. Est Pedro da Maia j totalmente apaixonado por Maria Monforte. Tinha-a visto uma vez na tourada e ficara totalmente tomado pela paixo. Perde noites de sono, sai em busca de informaes acerca da sua amada, que lhe assalta os sonhos romnticos. E assim, porque as tramas do acaso o permitiram, ela passa por ele de tlburi, acompanhada pelo pai. Eles no se olham, apenas Pedro v Maria, o suficiente para que uma esperana se acenda em seu corao. Justamente quando a avista, entra a msica instrumental As Ilhas dos Aores, os primeiros acordes provm de um sintetizador e sugerem um som ininterrupto, suave,
contnuo como o movimento do tlburi ao redor da praa junto com o olhar de Pedro graas ao narrador cmera. E dessa maneira, nos enlevamos com ele. Ele levado pela paixo e ns pela msica! Essa msica servir de suporte ao narrador durante outras cenas que se seguiro e que contam o namoro de Pedro da Maia e Maria Monforte. A melodia tanto se traduz no som contnuo do sintetizador, sugerindo o enlevo da paixo, como no o som de cordas dedilhadas que entram uns compassos adiante e, de certa maneira, aventam o modo como Pedro se foi aproximando de Maria, namorando-a antiga, como um trovador que dedilha as cordas e canta o seu amor donzela distante: Ele a namorou antiga, plantado a uma esquina, com os olhos cravados a uma janela, plido de xtase! (narrador em off, transcrito da minissrie). Pedro e Maria tambm tm como suporte narrativo da sua trama amorosa a cano Haja o que houver, cuja letra, interpretada pela vocalista Teresa Salgueiro do grupo Madredeus, a expresso dos sentimentos no ditos por Pedro da Maia, mas adivinhados pelo olhar da personagem.
Haja o que houver eu estou aqui Haja o que houver espero por ti Volta no vento meu amor volta depressa por favor H quanto tempo j esqueci
Porque fiquei Longe de ti Cada momento pior Volta no vento Por favor Eu sei, eu sei Quem s para mim Haja o que houver espero por ti (Letra e msica Pedro Ayres Magalhes antologia compilao Emi-Valentim de Carvalho, Msica Ltda., 000)
Note-se que o eu lrico assemelha-se muito a Pedro e sua atitude romntica diante do amor. Trata-se uma atitude sem atitude. O eu lrico ama, mas espera. Lamenta-se, pede amada que volte, mas espera, no reage, no vai atrs dela. Esta atitude hesitante, de lamento, de quem espera, de quem ama haja o que houver prpria de Pedro ao longo de toda a histria. A cano O Pastor vai acompanhar a trajetria dos amantes, Pedro e Maria e, mais tarde, Carlos Eduardo e Maria Eduarda. Esta cano apresenta um arranjo forte, vigoroso em que os instrumentos parecem serem tocados com maior intensidade do que nas msicas anteriormente analisadas. O som dos acordes vigorosos do acordeom de Gabriel Gomes so cortantes e acelerados como o ritmo de um corao ansioso que bate. O acordeom rasga as cenas, bem como o universo do leitor/espectador como se quisesse atordoar os amantes e o leitor. A voz de Teresa Salgueiro entoa as slabas arrastadas dos versos em con88 | Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira
traste com o ritmo gil dos acordes do instrumento. As palavras soam assim como verdades profticas cortantes inevitveis. a tragdia que se anuncia irrevogvel:
Ai, que ningum volta ao que j deixou, ningum larga a grande roda, ningum sabe onde que andou (...) Ao largo, ainda arde a barca da fantasia e o meu sonho acaba tarde acordar que eu no queria (Letra Pedro Ayres Magalhes; msica Madredeus antologia compilao Emi-Valentim de Carvalho, Msica Ltda., 000.)
Os versos da cano so contundentes, a fatalidade est anunciada em expresses como Ai, que ningum volta/ ao que j deixou a tragdia foi inevitvel, o envolvimento entre Pedro e Maria e a fuga desta marcou o fatal encontro entre seus filhos no futuro; e o meu sonho acaba tarde/ acordar que eu no queria prenncio da angstia de Carlos da Maia ao descobrir que a mulher que amava, perfeita, era sua irm! Maria Monforte casa-se com Pedro da Maia, tem dois filhos, mas no se conforma com a rejeio que o velho Afonso da Maia lhe tem. Essa atitude de Afonso, que sequer cede a conhecer os netos, isolando-se, vai afetando a convivncia entre Maria e Pedro. Ela, entre uma gravidez e outra promove festas em casa, onde aparece sempre rodeada de admiradores, o que evidentemente incomoda Pedro. No entanto, fraco como , ele no chega a impor-se diante de uma situao como
essa. Entretanto Maria engravida de seu segundo filho com Pedro e, por causa dos excessos cometidos nos saraus que promove, obrigada a fazer repouso at o fim da gravidez, ficando enclausurada no quarto por meses sob o olhar e companhia atenciosa do marido que no sai do seu lado. Maria vai se amargurando por causa dessa priso involuntria. O filho nasce e ela no se apega a ele como menina, Maria Eduarda. Com o filho ainda beb, Maria Monforte j recuperada enamora-se de Tancredo, um prncipe italiano que freqenta a sua casa, acaba por fugir com ele, levando a menina e deixando o menino. Pedro desespera-se, procura Afonso que o recebe, vendo assim, pela primeira vez, com visvel emoo, o neto Carlos Eduardo. Pedro, no entanto, no suporta o desgosto e suicida-se, ficando assim Carlos aos cuidados do av. Esta fase da tragdia anunciada na fuga de Maria Monforte que foge vestida de preto, como se j previsse a viuvez pautada por Matinal, um vocal de Madredeus que mais parece uma msica fnebre do que exatamente o que o nome sugere. A msica um vocal a capela em que dialogam uma voz feminina e uma voz masculina, arrastandose num lamento incessante, numa espcie de estilizao do canto das carpideiras que choram a morte suspeitada de Pedro. Ficam assim levantadas algumas consideraes para que se possa refletir acerca da importncia da trilha sonora num produto teleficcional com as caractersticas da minissrie em questo. Com um tema trgico, contextualizado numa poca conflituosa como foi o sculo XIX, do ponto de vista social, poltico, enfim, no se poderiam cometer deslizes ou equvocos ao contar uma histria consagrada pela genialidade do seu autor, Ea de Queirs. Tratou-se tambm de uma minissrie mais longa do que habitual, cujo ritmo, por assemelhar-se ao do romance, exigia ainda mais
apuro na adaptao e no resultado final. Para tanto, a configurao do narrador era essencial para imprimir as sensaes do trgico sem descaracterizar o produto televisivo ao mesmo tempo. O resultado foi a juno de diversos elementos que deram ao narrador um tom nico. A trilha sonora musical foi extremamente relevante nas suas funes narrativas, quando um gesto ou uma palavra no foram suficientes para exprimir a intensidade de um sentimento ou um conflito exterior. Os espaos de uma narrativa complexa como foi a da minissrie foram preenchidos pelos desdobramentos do narrador, que ora se expressa em off, ora pelos movimentos fluentes, teatrais e at cinematogrficos da cmera, ora pela msica que se acomodou alquimicamente histria, s personagens, aos ambientes, tragdia.
Captulo 4 oBJetos-PersonaGens e PersonaGens-oBJetos em Os Maias: Do romance missrie
Nesse captulo, analisamos a construo da narrativa de Os Maias de Ea de Queirs e sua adaptao ao formato de minissrie televisiva, privilegiando o efeito do texto sobre o receptor, a montagem de situaes e cenas que, atravs da atuao de objetos-personagens e personagens-objetos, organizam a intriga dramtica, arrastando-nos para dentro da ao, devido iluso de presente e do imediato, fazendo-nos participar de representaes e intuies que, estabelecendo relaes de causa e efeito, perfazem um todo para a nossa compreenso. Os objetos-personagens constituem-se como elementos ativos da narrativa, falando-nos sensao e percepo, sublinhando a ao e participando da montagem de conflitos. Investidos do estatuto de verdadeiros personagens, providenciam a leitura de sentidos ocultos, ressaltando indcios do passado e prenunciando acontecimentos futuros. Personagens-objetos so personagens com funes especficas na narrativa, com um comportamento que segue um mesmo padro, no revelando mudanas ou crescimento em toda a narrativa verbal ou flmica. Embora no cheguem ao grau zero, como simples figurantes do cenrio social, so portadores de poucos signos, limitando-se suas aes repetio estereotipada dos mesmos atos. Assim sendo, personagens-objetos como Alencar, Dmaso, Guimares e Palma Cavalo
caracterizam-se pelo seu papel de coro, de reveladores de provas, de mensageiros do destino, atuando como elementos de ligao entre as personagens. Para melhor compreenso do papel dos objetos no espao da narrativa literria e televisiva torna-se necessrio estabelecer uma diviso espcio-temporal dos acontecimentos e situaes, configurando-se as estruturas bsicas do romance, indispensveis para que o receptor realize uma leitura do no dito, preenchendo os vazios do texto com suas projees interpretativas. A estrutura do romance Os Maias, como j explicamos no segundo captulo, apresenta-se tripartida em antecedentes familiares, ao Trgica (de que so protagonistas Carlos e Maria Eduarda) e Eplogo reflexivo. Esta subdiviso corresponde no somente a uma cronologia do narrado, mas tambm s mudanas na montagem de segmentos temporais com prolepses (flashbacks) e analepses (flashfowards) ; no ritmo narrativo (alternncia de sumrios e cenas, telling e showing); nos tipos de discurso e ponto-de-vista das personagens e, ainda na focalizao, presentificando-se o narrador onisciente, fora da histria, e os narradores internos, que so tambm personagens da trama narrativa. A minissrie, embora comece pelo final temporal da narrativa (in ultimas res), pelo eplogo reflexivo, criando uma expectativa, estrategicamente funcional, no esprito do telespectador segue da para frente, como uma sucesso temporal de acontecimentos, com rpidos flashbacks para explicar alguns comportamentos e aes das personagens at voltar ao tempo cronolgico do incio da trama. O papel do narrador na minissrie, j estudado no captulo anterior, de capital relevncia nessa parte.
Assim sendo, na primeira unidade antecedentes familiares registra-se a passagem do tempo, por meio dos meses, estaes do ano ou anos inteiros. So elipses de anos sem interesse, ou a progresso da diegese por meio de sumrios que, privilegiando fases sugestivas, esclarecem ou fundamentam os catorze meses da ao Trgica, ncleo central do romance e da srie televisiva. A minissrie tambm caminha, rapidamente, no desenrolar dos Antecedentes familiares, configurando-se a histria de Pedro e Maria Monforte como um espetculo que se desenrola adiante de ns, privilegiando apenas os fatos cruciais, indispensveis para o entendimento da relao entre Carlos Eduardo e Maria Eduarda, protagonistas principais da trama narrativa. A partir da ao dramtica, em torno do romance entre os irmos, e aps os captulos IV e V, de preparao, o desenvolvimento da diegese quase do dia-a-dia, assim como na minissrie; a partir do encontro dos irmos, a ao e convivncia diria das personagens vo nos envolver diretamente na histria. Estando em cena os dois actantes principais do drama, a marcao temporal constante, fazendo-nos conviver com os protagonistas quase que diariamente, tanto no texto literrio original quanto no texto transmutado (Ballogh, 996) para a TV. O dinamismo da ao passa a fundamentar-se no suceder de situaes, que se sobrepem por meio de cenas cotidianas, fazendo progredir a diegese, num presente contnuo que parece acontecer diante de nossos olhos, movendo-se sempre para diante. O narrador onisciente, fora da histria, predominante nos trs captulos iniciais do romance, bem como a voz off que aparece na minissrie, passam a plano secundrio, destacando-se as focalizaes internas de personagens secundrios, narradores pontuais que se manifestam atravs dos dilogos e monlogos interiores. O tempo das cenas dialogadas o presente. este o locus da realidade na ao de Os Maias
e por isso podemos afirmar que os caracteres Carlos e Maria Eduarda particularmente definem-se pela ao. O que construdo no texto romanesco imperativo no texto audiovisual que, necessariamente, vai se organizar por meio dos sucessivos presentes que o constituem, permitindo que o telespectador acompanhe o desenvolvimento da personagem e a construo de seu carter. objetividade da descrio romanesca, fundada no narrador onisciente, acrescenta-se a subjetividade das focalizaes das personagens narradores homodiegticos, inseridos na trama que exprimem juzos de valores e, ao mesmo tempo, fazem progredir a narrativa, permitindo-nos conhecer melhor os protagonistas da histria. Na minissrie as tramas secundrias, de outras personagens interligadas ao principal, permitem cenas de reunies, festas e encontros em que podemos conhecer vrios ngulos da verdade, aumentando a complexidade das personagens e fazendo com que o telespectador se sinta envolvido pelos acontecimentos. Por outro lado, a opo dos autores da minissrie em organizar um ncleo cmico, com base em outras obras de Ea a relquia e a capital oferece-nos uma viso mais ampla do contexto da poca, vista atravs da ironia, da stira e da pardia sociedade lisboeta do sculo XIX, conseguindo maior compreenso do telespectador brasileiro, mas perdendo um pouco da sutileza inteligente de Ea. A presena dos objetos marca, reiteradamente, a convivncia diria dos protagonistas, indiciando a intriga dramtica. O bordado de talagara, que Maria Eduarda fazia, vai desencadear um momento de reflexo, atravs da focalizao de Carlos:
(...)
esse amor que lhe fora enchendo o corao maneira
que a l cobria aquela talagara, e que era obra simultnea das

mesmas brancas mos. Queria ela pois conserv-lo ali, arrastado como o bordado, sempre acrescentando e sempre incompleto, guardado tambm no cesto de costura, para ser o desafogo da sua solido? (O.M., p.80-8)
Outro objeto diegtico a casa dos Olivais comparece para exercer a sua funo de espao mtico, dialogando com o receptor, na eloqncia premonitria que se atualiza cumulativamente, atravs da construo do espao narrativo e dos cenrios televisivos: mveis, tapearias, quadros, enfeites, enfim, todo o brica-braque que Carlos adquirira de Craft, povoando o cenrio onde se consumar o incesto. Dois objetos-personagens, que aparecem na primeira viso de Maria Eduarda, tanto no romance quanto na minissrie, o casaco branco de Gnova e a cadelinha prateada, presentificam a interdio amorosa, que deveria separar Carlos e Maria Eduarda. Atuando com fora maior, no entanto, surge a casa dos Olivais, outro objeto-personagem que, em contrapartida aos dois primeiros, ir propiciar o estreitamento de relaes ntimas, que os conduzir, irresistivelmente, ao seu destino comum. A casa alugada a Craft configura-se, na narrativa verbal e na narrativa televisiva, como o primeiro objeto-personagem de unio entre os irmos. Inicia-se uma ligao anormal, confundindo homens e animais, que se prenuncia nas descries da casa e na escolha de seu nome, quando avultam virtuemas como ninho, toca, divisa de bicho, no seu buraco, que embora, aparentemente, apenas expresses de carinho, conotam uma realidade pressentida: a animalidade da relao incestuosa que ali se consumar. Os ganchos que marcam os finais dos captulos da minissrie exploram, igualmente a linguagem dos objetos postos em cena, focalizando-os detidamente, sublinhan97 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias
do silncios, insinuaes ou sub-entendidos dos dilogos, para criar o suspense que, no romance, realiza-se pelas prolepses, pelos indcios que preparam o esprito do receptor para o futuro incerto dos dois amantes.
Maria Eduarda achou originalssimo o nome de toca. Devia-se at pintar em letras vermelhas sobre o porto.
Justamente, e com uma divisa de bicho disse Carlos rindo.
Uma divisa de bicho egosta na sua felicidade e no seu buraco : NO MEXAM! Mas ela parara, com um lindo riso de surpresa, diante da mesa posta, cheia de frutas, com as duas cadeiras j chegadas, e os cristais brilhando entre as flores.
So as bodas de Cana!
Os olhos de Carlos resplandeceram.
So as nossas! (O.M., p.00) [grifos nossos]

na montagem dos cenrios e na constituio dos espaos, onde se desenrolar a ao, que podemos admirar a disposio e organizao dos objetos, estabelecendo, entre narrao e descrio, um relacionamento e interdependncia que fazem da descrio queirosiana um complemento diegtico da ao. Na minissrie, isso evidenciado pelos cortes e movimentos de cmera enfocando os objetos que compem os cenrios, num jogo esttico/dinmico que sublinha sua simbologia, reforada pela msica tema de cada personagem e pelas aproximaes e distanciamentos dos planos de filmagem.
Agora ia l, como um devoto, ver se estava bem enfeitado o sacrrio de sua deusa... E era atravs destes deliciosos cuidados, em plena ventura, que lhe aparecia outra vez, suja e empanando o brilho do seu amor, a tagarelice de Dmaso! (...) Mas depois, ao regressar da quinta, vinha j mais calmo. Pisara a linda rua de accias que os ps dela pisariam na manh seguinte: dera um longo olhar, ao leito que seria o leito dela, rico, alado sobre um estrado, envolto em cortinados de brocatel cor de ouro, com um esplendor srio de altar profano... (O.M., p.9)
Os termos empregados devoto, sacrrio, deusa estabelecem o estatuto mstico de um amor que, na focalizao do prprio Carlos, reveste-se, pelo menos para ele mesmo, de um carter religioso, quase divino, j revelado em passagem anterior, quando se prepara para confidenciar seu romance a Ega:
Isto, porm, no era uma aventura. Ao seu amor misturava-se alguma coisa de religioso; e como os verdadeiros devotos repugnava-lhe conversar sobre a sua f...(O.M., p.88)
Contrastando, e at mesmo negando o enfoque anterior, surge a tagarelice de Dmaso (personagem-objeto) sujando e empanando o brilho de seu amor que se liga atuao prolptica do leito, visto como um altar profano. A metfora leito/altar carrega-se de conotao negativa, contida no adjetivo profano, que se relaciona, no propriamente com o leito, mas, atravs do fenmeno da hiplage, com
o rompimento iminente dos laos fraternos, que at agora predominavam nas relaes entre Carlos e Maria Eduarda. O leito, inserindo-se por meio da descrio no discurso narrativo, passa a atuar como objeto-personagem, identificando-se como um produtor da degradao, no papel de participante do incesto que nele se efetivar. A descrio dos interiores, notadamente na minissrie, por meio dos closes e paradas da cmera, presentifica a ao dos objetos, que se fazem sentir enquanto Carlos e Maria Eduarda percorrem as dependncias da casa. Estabelecem-se os virtuemas contidos na cor negra, presente na escada escura, no enorme leito de pau preto, que se associam ao luxo estridente e sensual, marcado pelos amarelos excessivos que desgostam a Maria Eduarda. A adjetivao por hiplage que enriquece e individualiza o discurso queirosiano, preserva-se na minissrie pela cuidadosa montagem dos cenrios, onde os objetos foram selecionados com detalhes, atendendo, na maioria das vezes, s indicaes e descries do texto original.
A descrio carrega-se de virtualidades que inquietam Maria Eduarda e o prprio receptor, enquanto Carlos, aparentemente, parece no se impressionar. As metforas alcova = tabernculo profano = retiro lascivo de serralho, que se preservam na minissrie graas focalizao demorada, lentido com que os objetos so vistos, em cmera lenta, para que possam dialogar e interagir com o telespectador, atuam, por ressonncia, em todos os objetos que constituem o cenrio. Assim a tapearia onde desmaiavam (...) os amores de Vnus e Marte simboliza a profanao e lascividade que sublinha o amor trgico entre irmos.
O painel antigo, em negro, onde se destaca, lvida, gelada, a cabea decepada de So Joo Batista, funciona como elemento premo00 | Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira
nitrio, pois tendo Joo Batista morrido por condenar a imoralidade e a profanao dos amores incestuosos, novamente aparece para condenar e, simbolicamente, pressagiar a culpa trgica de Carlos Eduardo e Maria Eduarda, que se consumar pelo incesto involuntrio entre os irmos. A minissrie, no podendo valer-se dessa estratgia, utiliza-se de planos e cortes para sublinhar os indcios contidos nos objetos e cenrios compondo a atmosfera premonitria do espao com seus objetossignos de amor, culpa e punio. A tragdia surge como complemento natural de um amor que tem incio na alcova descrita. Associa-se o amor ao pecado e morte, enquanto o vento da profecia parece avisar do incesto, que ali ir se consumar:
(...); a pea superior era guardada aos quatro cantos pelos quatro evangelistas, Joo, Marcos, Lucas e Mateus, imagens rgidas, envolvidas nessas roupagens violentas que um vento de profecia parece agitar: ... (O.M., p. 0)
A prolepse da desintegrao familiar, que advm do incesto, provocando a morte de Afonso e a separao definitiva de seus netos indiciada pelo painel com a cabea degolada abafada, como que escondida por Carlos, que, com seu gesto de encobri-la, encobre metaforicamente todos os objetos que prenunciam a tragdia. Silenciando todo o rumor dos objetos-personagens, a casa dos Olivais, numa evidente antropomorfizao, adormece, numa demorada sesta e cumpre seu papel de objeto propiciatrio do amor incestuoso.
Aquela horrvel cabea murmurou ela (Maria Eduarda).
Carlos arrancou a coberta do leito, escondeu a tela sinistra. E ento, todo o rumor se extinguiu, a solitria casa ficou adormecida entre as rvores, numa demorada sesta, sob a calma de Julho... (O.M., p. 0)
Um artigo de Dmaso Salcede, publicado na Corneta do Diabo
novamente aparece em cena um objeto que ir desencadear sucessivas reaes em cadeia no qual seu amor parece aviltado, na publicidade chula dum jornal srdido, leva Carlos a pensar num duelo de honra. Ega resolve o impasse de outro modo: obriga Dmaso a publicar uma carta de retratao no jornal a Tarde, em que se declara a si e a toda sua famlia, bbados. Esta situao desencadear vrias outras: Carlos, pela vez primeira duvida de seu acerto em se casar com Maria Eduarda:
Carlos perguntou, pela vez primeira a si mesmo, se a honra domstica, a honra social, a pureza dos homens de quem descendia, a dignidade dos homens que dele descendessem, lhe permitiriam em verdade casar com ela... (O.M., p. 69)
O Sr. Guimares personagem-objeto , tio de Dmaso que residia em Paris e se encontrava no momento em Lisboa, procura Ega para exigir explicaes sobre as declaraes publicada na carta de retratao de Dmaso, ditada por Ega e encaminhada para publicao. Entrega uma caixa que pertencera a Maria Monforte, contendo documentos diversos e sua carta-testamento, declarando Maria Eduarda filha verdadeira de Pedro da Maia e, portanto, legtima irm de Carlos Eduardo.
(Sr. Guimares) Eu junto-lhe ento um bilhete e V.Exa. entrega-o da minha parte ao Carlos da Ega teve um movimento de espanto: (Ega) irm... A que irm? Maia ou irm.
O Sr. Guimares apresentado a Ega por Alencar, que cumpre seu estatuto de revelador de provas, deixando a Ega o papel de constatador da ao. Dmaso, Alencar e o Sr. Guimares no tomam conhecimento da extenso da tragdia. Personagens-objetos cumprem seus papis especficos, mas no vivem o drama que se desencadeia. Ega, o amigo dileto e companheiro de todas as horas, o primeiro a conhecer e sentir, em toda a sua extenso, a tragdia de que so vtimas seres de eleio, cuja nica culpa remonta sua origem. o fatum, que se abate com toda a sua fora opressora, constatado pelo leitor e pelo telespectador da minissrie atravs da angstia de Ega, perplexo e impotente diante dos fatos que lhe so desvelados, ao mesmo tempo em que so revelados ao leitor do romance e ao telespectador da minissrie. , portanto, atravs da focalizao de Ega que, no romance, cada um dos actantes dever tomar conhecimento da tragdia, que se revela em toda a sua crueza. ele o primeiro a inteirar-se de tudo e ser testemunha, embora involuntria, da perplexidade de Carlos, do desespero e morte de Afonso bem como do sofrimento mudo e contido de Maria Eduarda. Dois objetos revestem-se de fundamental importncia: a caixa que continha papis da Monforte e a carta-testamento que elimina toda
Carlos Reis (97) afirma: De tal modo fulcral o papel desempenhado por Ega neste aspecto, que a sua focalizao que impera no episdio em que, maneira de anagnrisis da tragdia grega, lhe dada a conhecer a verdadeira identidade de Maria Eduarda (p. 6-6), o mesmo acontecendo no encontro com o procurador (p. 6-68), que mais no do que a preparao da catstrofe que se abate sobre Carlos e tambm sobre o av, a qual igualmente perspectivada a partir de Ega.
e qualquer dvida que possa haver sobre seu passado. juntamente com Vilaa, o procurador da famlia Maia, que Ega vai abrir a caixa, com o segredo da Monforte, e tomar conhecimento da carta-testamento, na qual Maria Monforte declara que Maria Eduarda filha de Pedro da Maia e neta de Afonso:
(...): Declaro que minha filha Maria Eduarda, que costuma assinar Calzaski, por supor ser esse o nome de seu pai, portuguesa e filha de meu marido Pedro da Maia ... (O.M., p. 0)
Carlos, no romance queirosiano, toma conhecimento de tudo pelo Vilaa e pelo Ega.
Que diabo de embrulhada esta, que me vem contar o Vilaa? rompeu Carlos, cruzando os braos diante de Ega, numa voz que apenas de leve tremia. (O.M., p. )
revelao trgica intercala-se o episdio grotesco do chapu de Vilaa que, na pressa de sair, no consegue encontr-lo. E a propsito deste chapu, com um sorriso divertido, que Afonso adentra a sala:
Que diabo fizeram vocs ao chapu do Vilaa? (...) Mas subitamente reparou na face transtornada do neto. (O.M., p. )
a revelao do incesto ao av, velho como o sculo, resistente ao tempo e aos vendavais, que sucumbe diante da desgraa dos netos.
Na minissrie, os autores do texto transmutado para televiso criam um fato novo: a me, Maria Monforte volta e ela que desvelar a tragdia do incesto, ocorrendo o reconhecimento de forma mais dramtica e contundente. A cena da volta da me realiza um intertexto com o filme amadeus de Milos Forman, quando uma figura negra aparece porta para encomendar a missa de rquiem a Mozart, j moribundo. A msica de fundo a mesma Missa de Rquien de Mozart. A me, toda em negro, com um chapu que encobre sua fisionomia uma imagem funesta, sendo vista, subitamente, ao abrir-se a porta, ao som de uma melodia fnebre, lembrando, de imediato, sua condio de portadora da desgraa que atingir toda a famlia. Na minissrie, Carlos no volta a dormir com a irm. No romance, atravs de um objeto o leito de Carlos vazio que Ega constata que Carlos continua com a irm, mesmo depois de tudo conhecer, e resolve voltar a Celorico, para no ver a desgraa do amigo, que estava matando o velho Afonso. Carlos desespera-se entre a urgncia de deixar Maria Eduarda e a vergonha de encarar Ega e o av. Um nojo fsico comea a dominlo. O corpo desejado da amante, agora irm, parece-lhe forte demais, musculoso, de grossos membros de amazona brbara, com todas as belezas copiosas do animal de prazer (O.M., p. 6). A descrio da irm confirma a metfora Maria Eduarda/Venus Citerea, que aparece no incio do texto romanesco e presentificada pela cmera lenta das primeiras cenas da minissrie, quando focalizada a esttua do jardim, a Vnus do erotismo e da fecundidade. O ltimo encontro com o av, no Ramalhete, espectral e trgico. Afonso j est beira da morte. Assim o v Carlos, lvido, mudo, grande, espectral:
Carlos no se moveu sufocado: e os dois olhos do velho, vermelhos, esgazeados, cheios de terror, cairam sobre ele, ficaram sobre ele, varando-o at s profundidades da alma, lendo l o seu segredo. (O.M., p. 6)
Cumpre-se o destino de Afonso da Maia. No dia seguinte encontram-no morto, sentado no banco de cortia com seu velho capote azul. As guas da cascatazinha lembram um choro lento, pranteando a partida do velho Maia. O relgio Lus XV, que durante toda a narrativa batia as horas, balizando a narrativa com o fluir inexorvel e contnuo de horas e dias o relgio bateu dez horas (O.M., p.67); marca as horas pela ltima vez, no tornando a se fazer presente em cena, pois esgotado estava o tempo dinmico, ativo, agora transformado num tempo parado, estagnado, em que o marcar das horas no tem mais razo de ser. O relgio Lus XV bateu finalmente as nove horas depois a toada argentina do seu minuete vibrou um instante e morreu. (O.M., p.70) (grifos nossos) Os virtuemas da morte contidos nos sintagmas finalmente e morreu, sublinham o destino final dos Maias, presentificado na morte do velho mas grantico Afonso da Maia e na inevitvel disperso de seu netos, ltimos descendentes de sua raa.
Captulo 5 a FuncionaliDaDe Dos oBJetos na caracteriZao Do trGico
5.1 elementos fundantes do trgico: funcionalidade das descries dos cenrios e dos objetos
Vimos anteriormente que Pedro da Maia no se configura como heri trgico, pela fraqueza de seu carter e por se definir como um representante da sociedade de sua poca, plenamente inserido num mundo de mentiras e aparncias, no se estabelecendo a conseqente punio, mas antes uma fuga atravs do suicdio. Por outro lado, a figura de Afonso rene todas as caractersticas do heri trgico, como j afirmou Alberto Machado da Rosa (97, p. 6), acrescentando ainda dois planos descendentes: a tragdia romntica (Maria Eduarda) e a tragdia realista (Carlos), que representam uma evoluo no sentido do trgico na literatura atual. Realmente Afonso, elemento de unidade, presente em todo o desenrolar da narrativa, v-se envolvido numa situao trgica quando Pedro se suicida, ferindo-o na idade da fora (uma vez que a viso cerradamente trgica do mundo o concebe como sede de absoluta aniquilao e Afonso vtima do fatum e no apenas do conflito homem/mundo em que se insere) e, na velhice, ao saber do incesto invo07 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias
luntrio entre seus netos, configura-se o conflito trgico cerrado, pois Afonso encontrando-se sem sada ou soluo, sucumbe ao sofrimento e morre. Era este o trgico que Goethe considerava o verdadeiro trgico. Como afirmamos no primeiro captulo, o homem no conhece a soluo, que se encontra num plano superior ao seu entendimento. Carlos e Maria Eduarda, por sua vez, configuram antes a situao trgica, sendo compelidos ao incesto pelo fatum nefasto que pune nos filhos a culpa dos pais, vivendo num mundo de aparncias e mentiras. verdade que eles se distinguem desta sociedade que criticam e da qual, relativamente, tentam escapar, mas o trgico reside no modo como a verdade ou mentira desvelada. O objeto fundamental da tragdia, neste caso, no se resume ao sacrifcio do heri inocente, perseguido pelo destino, mas ressalta a aparncia que envolve toda existncia humana como esclarecemos nos pressupostos tericos retesada entre dois extremos: a verdade e a mentira. Admitindo-se que Carlos e Maria Eduarda representem uma evoluo do sentido do trgico (por isso Rosa fala em planos descendentes romntico e realista), resta-nos esclarecer a mudana do sentido de culpa e suas conseqncias. Torna-se necessrio configurar o trgico por meio da ao relacionamento dos actantes entre si, com os demais personagens e com o mundo vendo, no desenrolar da paixo entre Carlos e Maria Eduarda, o crescendo de episdios e conflitos que constituem as peripcias, que nos levam ao n ou clmax da tragdia. As descries e os objetos-personagens, aqueles que agem sublinhando as caractersticas das personagens, so fundamentais como indcios e avisos (prolepses) que vo, cumulativamente, configurando o trgico no desenrolar da narrativa.
A volta de Carlos de sua viagem pelo mundo catorze meses marca o reincio da ao a meio do Captulo IV e a ocupao definitiva do Ramalhete, espao interior de decisiva importncia diegtica, como vimos no captulo anterior:
Um ano passou. Chegara esse outono de 87 e o av, instalado enfim no Ramalhete, esperava por ele ansiosamente. (O.M., p. 70) (grifos nossos)
A descrio de Carlos um elemento indispensvel para definir sua superioridade fsica (e bom relembrar que o heri trgico, fsica e moralmente, um pouco melhor que os demais) e, atravs dos olhos, sua semelhana com o pai.
Era decerto um formoso e magnfico moo, alto, bem feito, de ombros largos, com uma testa de mrmore sob os anis dos cabelos pretos, e os olhos dos Maias, aqueles irresistveis olhos do pai, de um negro lquido, ternos como os dele e mais graves (...) uma fisionomia de belo cavaleiro da Renascena. (O.M., p. 70)
Os mesmos olhos negros, espcie de insgnia passional, que marcavam a fisionomia de Pedro esto presentes em Carlos, porm, mais graves, pois muito diversa fora a sua educao, orientada pelo av, que pretendia afast-lo da desgraa. Permanece imutvel, porm, o fato de seu nascimento ter ocorrido sob o signo da desgraa: o abandono da me, ftil, leviana e inconseqente, e o suicdio do pai. A luta de Afonso separ-lo deste
passado, libert-lo de todas as influncias malficas que possam afligilo ou prejudic-lo. A montagem do consultrio de Carlos, suas idias de trabalho, o livro que pretende escrever, o ambiente lisboeta e os amigos, so sublinhados por objetos que funcionalmente agem e dialogam com o leitor, fornecendo-nos elementos para caracterizar a personagem. atravs de Vilaa, procurador e administrador da famlia, que nos inteiramos da escolha do local do consultrio, no Rossio, um consultrio gratuito que vinha ao encontro das ambies polticas do procurador dos Maias e das convenincias de Carlos:
Um consultrio gratuito, no Rossio, o consultrio do Dr. Maia, do seu Maia reluziu-lhe logo vagamente como um elemento de influncia. E tanto se agitou que da a dois dias tinha l alugado um primeiro andar de esquina. Carlos mobiliou-o com luxo. Numa antecmara, guarnecida de banquetas de marroquim, devia estacionar, francesa, um criado de libr. (O.M., p. 7)
A descrio do consultrio, ao invs de mostrar-nos um local de trabalho adequado e prtico, ressalta antes o luxo, o conforto de locais de reunies sociais. Vemos assim quadros de muita cor, banquetas de morroquim, lbuns de atrizes seminuas, um piano (para tirar inteiramente o ar triste de consultrio) e, voluptuosamente luxuoso, o div do gabinete, verdadeiro mvel de serralho, vasto, voluptuoso, fofo (...) (O.M., p. 7), indicando a sensualidade e a volpia latentes em seu ntimo. Carlos, ora pensava numa larga clnica, ora em se dedicar a um livro que lhe propiciasse alguma coisa de brilhante, que o satisfizesse como homem de luxo e homem de estudo. Trazia srias intenes
de trabalho, mas suas ambies flutuavam intensas e vagas, marcando o diletantismo que era parte de si mesmo e acabaria por absorv-lo. Seu feitio de homem de luxo transparecia sob todas as suas aes, ou intenes e, em seu consultrio, a ociosidade que o cercava ameaava envolv-lo cada vez mais. atravs de seus cavalos e carruagens, e no de seu trabalho como mdico, que Carlos maravilha Lisboa que, por sua vez, o cerca de um marasmo que parece a tudo contagiar. Os objetos sublinham seu diletantismo, suas ocupaes, seu brilho de riqueza.
E no dog-cart, com aquela linda gua, a Tunante ou o feton com que maravilhava Lisboa, Carlos l partia em grande estilo para a Baixa, para o trabalho. (O.M., p. 7)
A complexidade do carter de Carlos revela-se desde a luta que se estabelece entre suas intenes e a realidade cotidiana que as inviabiliza, at seu relacionamento compassivo para com as falhas dos amigos e sua lealdade. Por outro lado, embora afeito a aventuras amorosas, mesmo quando estudante, era equilibrado e racional, no se deixando dominar pela emoo. Capaz de atitudes louvveis, chega a terminar sua aventura com uma jovem, ao lhe conhecer marido e filho e pressentir que poderia ser o pivot de uma desgraa domstica e amando estremecidamente o av, Carlos no um devasso ou um cnico (como pretende Alberto Machado da Rosa), produto de uma educao de hereges inadequada ao ambiente portugus, mas antes um jovem bem formado e admirado por todos que o cercam. este aspecto de honestidade e honra que ressaltado na minissrie, fazendo de Carlos uma imagem mais positiva do que a traada por Ea.
Atravs de suas aes, que se sucedem quase dia a dia, Carlos insere-se em nossa humana espcie, com todas as contradies que lhe so inerentes. A diegese progride, portanto, dando-nos a sensao de que vrias sucesses de eventos so possveis, produzindo expectativa e colocando-nos em alerta. O leitor v-se, em cada segmento da narrativa, diante de uma gama variada de possibilidades srie paradigmtica das quais apenas uma, mais ou menos provvel, se realizar sintagmaticamente. Produz-se a verossimilhana atravs da contingncia temporal: a sucesso romanesca captada atravs da ao, nos sucessivos presentes que a constituem e o futuro uma expectativa que poder, ou no, se realizar. A inteno de ser til, dedicar-se ao trabalho sincera, mas no chega a se concretizar, pois Carlos se v inserido na ociosidade do ambiente que o cerca, pelo seu prprio feitio de aristocrata e diletante. Ele percebe e critica a sociedade lisboeta, mas nada faz para modific-la. Esta constatao faz-se presente ma minissrie, onde se constata que Carlos Eduardo foi envolvido pela ociosidade da sociedade lisboeta.
(...) a gente vadiando pelos bancos: e essa sussurrao lenta da cidade preguiosa, esse ar aveludado de clima rico pareciam ir penetrando pouco a pouco naquele abafado gabinete e resvalando pelos veludos pesados, pelo verniz dos mveis, envolver Carlos numa indolncia e numa dormncia... (O.M., p. 7)
Os amigos com que convive no Ramalhete, onde mora com o av, so todos ricos, cultos, dedicando-se arte, como o maestro Cruges, ou vivendo de rendas como Ega, diplomatas ou fidalgos como Steinbroken (personagem eliminado na minissrie), o Marqus, um
ou outro novo-rico como o Dmaso, tolo e obsequioso, que procurava em tudo imitar a Carlos, e Craft, um gentleman ingls culto, correto, imperturbvel. Ega, seu amigo inseparvel, uma espcie de contra-ponto diante do comportamento equilibrado de Carlos, irnico, desafia a sociedade com sua ostentao e pretende uma revoluo literria, com seu livro Memrias de um tomo. Um objeto de uso pessoal vai caracterizar o desafio de Ega, sua ironia a uma sociedade que julga pelas aparncias:
(...) Ega, o antigo bomio de batina esfarrapada, trazia uma pelia, uma sumptuosa pelia de prncipe russo... (O.M., p. 76)
E mais adiante:
Isto para efeito moral, para impressionar o indgena... Mas, no h neg-lo, pesada! (O.M., p. 79)
Uma pea de vesturio uma pesada pelia nem sempre adequada ao clima portugus dialoga com o narratrio sublinhando, para alm do aspecto cmico, a hipocrisia e superficialidade que marcam as relaes sociais. O objeto mensagem com sua prpria presena, constituindose num dado de contato do individual com o coletivo. Esta noo do objeto como signo, elemento de uma linguagem smbolo de status social instaura uma comunicao sem palavras, onde a funcionalidade anulada porque desnecessria e os objetos no mais aparecem para serem utilizados6.
6 Moles (97, p. 0) afirma que para o especialista em comunicao de massa, o campo esttico ou de dispenso ou conotativo do objeto, sobrepuja sua significao,
(...) uma sumptuosa pelia de prncipe russo... (O.M., p.76)
atravs de Ega que se configura, na maioria das vezes, a crtica sociedade. Com seu satanismo, com seu desrespeito s instituies arcaicas, aos valores religiosos, culturais e literrios do pas. Ega, ironicamente, julga e critica o mundo lisboeta, embora se aproveite ao mximo de todas as vantagens, luxos e dissipaes que este mesmo mundo lhe possa oferecer.
Aqui (Portugal) importa-se tudo. Leis, idias, filosofias, teorias, assunto, estticas, cincias, estilo, indstrias, modas, maneiras, pilhrias, tudo nos vem em caixotes pelo paquete. A civilizao custa-nos carssima, com os direitos de Alfndega: e em segunda mo, no foi feita para ns, fica-nos curta nas mangas... (O.M., p. 79)
Os almoos e jantares no Ramalhete, ou em outros ambientes, que se multiplicam no decorrer da narrativa, so utilizados por Ea, assim como na minissrie, para reunir vrios indivduos os amigos, a roda social de Carlos e Afonso permitindo-lhe enfocar um assunto sob vrios ngulos, ou vrios assuntos simultaneamente, utilizandose de focalizaes internas de personagens homodiegticas. A realidade presente carrega-se de uma pluralidade de sentidos, que advm da reunio de vrios pontos de vista diferentes. O momento presente da narrativa, tanto literria quanto televisiva, se faz sentir na sua plurivocidade e as analepses (voltas ao passado) carregam-se de significados diversos, podendo o passado ser suscetvel de aparecer diferentemente.
que se exprime em sua funo utilitria, no sentido convencional da palavra. A simbolizao sobrepuja a significao funcional imediata.
As prolepses (antecipaes de fatos futuros) surgem como projetos a serem realizados, avisos, sinais que se vo acumulando no desenvolver dos dilogos. Transmite-se ao leitor a impresso de plurivocidade, indispensvel, segundo Pouillon (97), para apresentar personagens vividas e no simples tteres manejados pelo narrador onisciente7. A comdia O Lodaal, que Ega pretendia escrever, um pretexto para se configurar a sociedade da poca, estigmatizada, metaforicamente, pelo prprio ttulo proposto. Os actantes do drama inserem-se nesta sociedade, estabelecendo-se o conflito entre a verdade e a aparncia. Assim a mesquinhez, a hipocrisia, a falsidade, a incompetncia, que Ega e Carlos duramente criticam, somente seriam debeladas atravs de uma revoluo, para que viessem superfcie alguns dos elementos originais, fortes, vivos, que isto ainda encerra l no fundo (O.M., p. 67). No percebem que eles prprios participam desta inrcia, como melancolicamente sente Afonso:
O velho escutava com melancolia estas palavras do neto, em que sentia como uma decomposio da vontade, e que lhe pareciam ser apenas a glorificao da sua inrcia. Terminou por dizer: Pois ento faam vocs essa revoluo. Mas pelo amor de Deus, faam alguma coisa! (O.M., p. 67)
A deciso de Maria Adelaide Amaral de incluir personagens de a relquia e a capital na minissrie vai ampliar ainda mais a discusso e
7 Pouillon desenvolve o aspecto da plurivocidade ficcional, afirmando que a contingncia temporal a possibilidade plurvoca que caracteriza o devir deve se fazer sentir em todo o desenvolvimento da narrativa, para que possamos conseguir, na fico, a mesma compreenso do real, que nos envolve no dia-a-dia (97, p. 0).
a crtica sociedade portuguesa da poca, onde hipocrisia, falsidade e ociosidade eram marcas indelveis. A narrativa progride por si mesma e a diegese presentifica-se diante de nossos olhos com a mesma veracidade de nossa compreenso do real. Os amores de Carlos e sua impossibilidade de sentir uma afeio duradoura so apresentados em dilogos com Ega, seu confidente e alter-ego, que analisa e comenta os fatos. Assim, ao se queixar Carlos do efmero de seus amores, Mme. Rughel, a Gouvarinho, Ega compara-o a Dom Juan e, atravs de sua blague, sua ironia, anuncia-se, indicialmente, um futuro trgico:
Tu s simplesmente, como ele, um devasso; e hs-de vir a acabar desgraadamente como ele, numa tragdia infernal! (O.M., p.08)
E notando a preocupao de Carlos em encontrar uma mulher, pela qual sentisse uma afeio definitiva, a sua mulher, Ega acrescenta:
Carlinhos da minha alma, intil que ningum ande busca da sua mulher. Ela vir. Cada um tem a sua mulher, e necessariamente tem de a encontrar. (O.M., p.08)
E mais adiante:
(...) mas tu, a a raspar o meu repes com o verniz dos sapatos, e ela a orar no templo de Confcio, estais ambos insensivelmente, fatalmente, marchando um para o outro!... (O.M., p.08) (grifos nossos)
Tudo preparado, portanto, para o encontro de Carlos e Maria Eduarda, anunciando-se inclusive a fatalidade e a Mora o destino adverso, que preside ao encontro de ambos. As primeira aparies de Maria Eduarda a Carlos na minissrie foram conduzidas exatamente como no romance, respeitando-se inclusive as descries dos cenrios e figurinos feitos por Ea. A primeira apario de Maria Eduarda d-se num dia de Inverno suave e luminoso. Carlos, acompanhado de Craft, v, pela vez primeira, a mulher que lhe marcaria a vida:
Entravam ento no peristilo do Hotel Central e nesse momento no cup da Companhia, chegando a largo trote do lado da Rua do Arsenal, veio estacar porta. Um explndido preto, j grisalho, de casaca e calo, correu logo portinhola: de dentro um rapaz muito magro, de barba muito negra, passou-lhe para os braos uma deliciosa cadelinha escocesa, de pelos esguedelhados, finos como seda e cor de prata; depois apeando-se indolente e poseur, ofereceu a mo a uma senhora alta, loura, com um meio vu muito apertado e muito escuro que realava o esplendor da sua carnao ebrnea. Craft e Carlos afastaram-se, ela passou diante deles, com um passo soberano de deusa, maravilhosamente bem feita, deixando atrs de si como uma claridade, um reflexo de cabelos de ouro e um aroma no ar. Trazia um casaco colante de veludo branco de Gnova, e um momento sobre as lajes do peristilo brilhou o verniz das suas botinas. (O.M., p.0-)
Nesta primeira apario de Maria Eduarda configura-se, desde logo, o estatuto mtico que envolve sua pessoa. Assim como sua me,
Maria Monforte, seu aparecimento em Lisboa cerca-se de mistrio, e a metfora Maria Eduarda = deusa aproxima-a da Monforte, num paralelismo de similitude, que une a ambas na figura da esttua da deusa do jardim do Ramalhete a Vnus Citerea. Um objeto e um animal o casaco branco e a cadelinha cor de prata desempenham importante funo diegtica que ser reiterada e compreendida no decorrer da narrativa. Desde o incio, marca-se a cor branca do casaco de veludo, smbolo de pureza, de virgindade, de interdio amorosa. Na minissrie a cena do encontro respeita as toilettes descritas p Ea, bem como o cenrio, a cadelinha e o negro. Logo aps este encontro, Craft e Carlos sobem a um gabinete onde Ega os espera e l encontram Damaso, que faz a primeira referncia ao tio Guimares de Paris, que funcionar como mensageiro do fatum, como comentaremos posteriormente. Logo depois aparece o poeta Alencar:
Nesse momento a porta envidraada abriu-se de golpe. Ega exclamou: Sade ao poeta! (O.M., p.)
Sua entrada em cena teatral e sua figura delineada sob a gide de um romantismo, como ele antiquado, artificial e lgubre (O.M., p.). Seu papel de coro8 na estrutura dramtica da narrativa mais uma vez confirmado. Apresenta-se a Carlos como camarada, inseparvel e ntimo de Pedro da Maia, do seu pobre, do meu valente
8 (...) sobretudo no drama antigo que se estabeleceu com bastante nitidez esta distino entre os coros e os dilogos, ao passo que o drama moderno ignora esta distino, pois aquilo que os antigos rezavam para o coro, agora dito pela boca das personagens (Hegel, 97 , p. 98).
Pedro (O.M., p.). As analepses sobre os pais de Carlos so eivadas de sentimentalismo e emoo e Alencar acrescenta ainda ter sido ele a escolher o nome de Carlos Eduardo. A reunio de amigos propicia ao autor a apresentao de pontos de vista diversos sobre a sociedade portuguesa, sobre literatura e sobre os amores e casos de cada um, compondo o cenrio humano onde se insere o protagonista da ao. Terminado o encontro, Carlos dirige-se ao Ramalhete, acompanhado de Alencar, a quem oferecera conduo. Intercalam-se referncias a Pedro da Maia e aos poemas de Alencar, que declama a Carlos dois versos que fizera, em homenagem sua amada:
Abril chegou, s minha! Dizia o vento rosa. (O.M., p. 6)
Logo depois, estando a ss, em seu quarto, estendido na chaiselongue, Carlos meditava nos recentes acontecimentos e tendo notado o cuidado de Alencar em no lhe mencionar o nome da me, Maria Monforte, lembra-se de como soubera da sua lamentvel histria durante uma bebedeira do Ega. Sentira por essa tragdia um interesse vago e como literrio pois para ele o pap, a mam, os seres amados, estavam ali todos no av (O.M., p. 9). O encontro com a mulher maravilhosamente bela, com a deusa que pisava levemente a terra, a conversa com Alencar e a lembrana da me fundem-se no esprito de Carlos e se revelam em seu sonho premonitrio. atravs de uma montagem de imagens, imagens sobrepostas, recurso muito utilizado pelo cinema que temos uma prolepse, uma premonio da tragdia que marca a figura de Maria Eduarda.
Eis o seu sonho:

(...): uma mulher passava com um casaco de veludo branco de Gnova, mais alta que uma criatura humana, caminhando sobre nuvens, com um grande ar de Juno que remonta ao Olimpo; (...) E passava sempre... O Craft dizia trs chic. Depois tudo se confundia, e era s o Alencar, um alencar colossal, enchendo o cu, tapando o brilho das estrelas com a sua sobrecasaca negra e malfeita, os bigodes esvoaando ao vendaval das paixes, alando os braos, clamando no espao: Abril chegou! S minha! (O.M., p. 0)
Na minissrie, os objetos contrastantes, o casaco de veludo branco de Maria Eduarda e a sobrecasaca negra e malfeita de Alencar, integram as duas imagens sobrepostas, aparentemente ao acaso, durante um sonho. Mas, na realidade, o vate que anuncia a tragdia. o coro que prepara o receptor, desvendando a mente de Carlos e seu desejo de amar e possuir (s minha) aquela Juno que caminhava sobre nuvens. Pairando sobre ela, pela superposio da imagem de Alencar, enchendo todo o cu, um pressentimento a anunciar desgraa, com a fora do negro, sobrecasaca negra, que traz em si grande carga significativa. O presente, o sonho de Carlos, contm, em forma embrionria, a desgraa futura. A segunda apario de Maria Eduarda d-se no Aterro. Sua figura caracteriza-se pela cor escura, pela toilette simples, como um complemento natural e pelo negro profundo de dois olhos, que se fixaram nos seus (...) despertando-lhe o impulso, logo contido de a seguir ... (O.M., p.) (grifos nossos). Tambm, na minissrie Carlos no consegue aproximar-se de Maria Eduarda na segunda vez que a encontra.
importante notar que nesta passagem, ao invs de montagem de imagens, temos uma intercalao das consideraes mentais de Carlos, no romance, enquanto Maria Eduarda passava, e as colocaes de Steinbrokem (personagem) sobre Bismark, feitas em discurso indireto livre, e terminando com uma fala de Carlos, que se refere a Bismarck, mas por aproximao metonmica, tambm se estende a Maria Eduarda. Vamos ao exemplo, para melhor compreendermos esta passagem:
Do fim do Aterro aproximava-se, caminhando depressa, uma senhora que ele reconheceu logo por esse andar que lhe parecia de uma deusa pisando a terra (...) Vinha toda vestida de escuro (...) tinha, naquele cais triste de cidade antiquada, um destaque estrangeiro (...) sentiu o negro profundo de dois olhos que se fixaram nos seus. Insensivelmente deu um passo para a seguir. A seu lado Steinbroken, sem nada ver, estava achando Bismarck assustador. maneira que ela se afastava, parecia-lhe maior, mais bela (...) Steinbroken ficara aterrado com o discurso do chanceler no Reichstag... sim era bem uma deusa (...); a cadelinha trotava ao lado, com as orelhas direitas. Evidentemente disse Carlos Bismarck inquietador... (O.M., p. )
Na realidade, para Carlos, inquietadora era a presena de dois olhos de um negro profundo que o abalavam e atraam, levando-o insensivelmente a tentar segui-la. Maria Eduarda vista por ele, pela terceira vez, tanto no romance quanto na minissrie, no Aterro junto a Castro Gomes. Carlos a v como uma senhora estrangeira e no com a imagem de deusa das vezes anteriores. Isto no impede que ele se sinta compelido a voltar mais trs vezes
ao Aterro, na esperana de v-la. Acaba por desistir, sentindo-se como um refeiro perdido (O.M., p.) a procurar por algo inacessvel. A quarta referncia a Maria Eduarda faz-se atravs do Taveira que a vira com Dmaso, aparentemente dirigindo-se a Sintra. Estando os amigos reunidos no Ramalhete, a conversar e a jogar bilhar, comenta-se o artigo que Ega publicou na Gazeta ilustrada, elogiando Cohen, marido de sua amante. Entre dilogos, os mais variados, sobre o artigo de Ega e sua falta de senso moral, Carlos s se preocupa em dialogar com Taveira, obter maiores informaes sobre Maria Eduarda, distraindo-se de tudo o mais, a ponto do Taveira protestar:
A ida de Dmaso para Sintra, deu-te no goto rosnou Taveira impaciente Anda, joga! (O.M., p. )
Carlos distrado, distante, inesperadamente convida Cruges para ir a Sintra. Maria Eduarda, como um im, atraa-o irresistivelmente:
Diz c, Cruges perguntou-lhe Carlos queres vir amanh a Sintra? (O.M., p. )
E pouco mais adiante:

O qu! o maestro no conhecia Sintra?... Ento era necessrio ficarem l, fazer as peregrinaes clssicas, subir Penha, ir beber gua Fonte dos amores, barquejar na vrzea... (O.M., p. )
Na minissrie a corrida a Sintra atrs de Maria Eduarda ocorre exatamente como no romance e mais uma vez frustra-se o empenho de Carlos em conhecer e conversar com a Juno misteriosa.
As vrias aparies de Maria Eduarda estabelecem uma seqncia de acontecimentos interligados, perfazendo uma totalidade de cenas, que se relacionam entre si, como representaes de causa e efeito, uma vez que sedimentam um crescente interesse de Carlos, que se transformar em paixo, verossmil na estrutura do narrado pela sua minuciosa e reiterada preparao. A adaptao televisiva respeita o ritmo romanesco criando um crescendo de ansiedade tanto na personagem como no telespectador. Um objeto a carruagem de Carlos com sua (...) esplndida parelha baia reluzindo como um cetim sob o faiscar de prata dos arreios... (O.M., p.), marca uma posio de conquista na partida para Sintra, em busca da deusa que remonta ao Olimpo, levando o maestro Cruges, que o acompanha nesta viagem, a v-lo como um heri jovial, lanando o seu carro de guerra... (O.M., p.). Atravs da focalizao de Cruges, o autor reitera o cdigo mtico da personagem central. Carlos Eduardo o Heri com seu carro de guerra, metaforicamente Marte (deus da guerra). A descrio da chegada a Sintra compe o cenrio ideal, para o encontro amoroso que parece se aproximar. Inteiramo-nos do aspecto resplandecente de Carlos, de seu olhar aceso (que parecia prenunciar uma aventura amorosa), atravs do ponto de vista de Cruges, cuja sensibilidade de artista e natureza contemplativa propiciam descries das paisagens e belezas que se lhes deparam pelo caminho. O receptor segue Carlos, que o condutor da diegese na linha da ao, mas cabe a Cruges a linha da descrio, completando-se, como observa Margarida Vieira Mendes, os dois grandes sistemas que estruturam o romance9.
9 Pontos de vista internos num romance de Ea de Queirs: Os Maias. In: Colquio/Letras, , p. -7, set. 97. Neste artigo, Margarida Vieira Mendes concorda com Jos Rgio que todo o passeio a Sintra poderia ser suprimido, sem prejudicar a
A descrio no apenas o lugar onde o tempo diegtico marca uma pausa, mas, funcionalmente, o momento em que se organizam os eventos futuros, com inseres do mundo circundante nos sentimentos das personagens, complementando o desenvolvimento da ao. A lenta e embaladora sussurrao de ramagens, o vago murmrio das guas correntes e o ar subtil e aveludado participam da emoo de Carlos. o paraso onde ele se prepara para conhecer sua deusa. H uma identificao da natureza, integrando-se nos sentimentos das personagens, numa cumplicidade para com aquele amor, ainda puro e platnico, cujo clima envolve Carlos e Cruges. Na minissrie, as descries concretizam-se em cenas e a cmera, lentamente, vai se detendo nas paisagens, nos cenrios e espao que compondo a atmosfera da espera, marcaro o encontro dos protagonistas da ao dramtica.
E a passo, o breque foi penetrando sob as rvores do Ramalho. Com a paz das grandes sombras, envolvia-os pouco a pouco uma lenta e embaladora sussurrao de ramagens, e como o difuso e vago murmrio de guas correntes. (...) Cruges respirava largamente, voluptuosamente. (O.M., p. 6-7)
ao romanesca. Ressalva, no entanto, que isto prejudicaria o sistema descritivo pelo menos quantitativamente, pois seria um quadro a menos na sucesso linear e coordenada de quadros representados (p. 6). Permitimo-nos discordar, pois a descrio queirosiana nunca apenas decorativa. Ela desempenha seu papel na prpria ao, uma vez que a natureza e os sentimentos das personagens acham-se interligados. As descries no s compem os cenrios, mas contm ndices que vo, cumulativamente, fornecendo-nos elementos para melhor compreender os actantes da ao, criando uma atmosfera verossmil para os eventos que viro a ocorrer no futuro. Sublinham, portanto, o presente prenunciando o devir.
Acumulam-se os ndices reveladores da ansiedade de Carlos. Incomoda-o, no entanto, o receio de ser indiscreto e, principalmente, de ser apresentado a Maria Eduarda por Dmaso, cuja subservincia e fatuidade irritam-no profundamente. A figura de Damaso, tanto no romance quanto na minissrie, revestese de um aspecto tragicmico. o duplo de Carlos. Constri-se a sua imagem. Aproxima-os um paralelismo de similitude, j observado em relao a seus gostos, requintes e preferncias, tentando consolidar uma amizade forada, baseada na admirao desmedida e na neurtica imitao de todos os seus atos. Repugna a Carlos, portanto, que seja por intermdio desse indivduo amorfo e oportunista que ele venha a conhecer a mulher que tanto o interessa. Decide, portanto, a hospedar-se no Hotel Nunes e no no Lawrence, onde, provavelmente, estariam Dmaso e os Castro Gomes.
Ns no vamos para a Lawrence disse Carlos saindo bruscamente do seu silncio, e espertando os cavalos. Vamos para o Nunes, estamos l muito melhor! Era uma idia que lhe viera de repente, apenas passara as primeiras casas de S. Pedro, e o breque comeara a rolar naquelas estradas onde a cada momento ele a poderia encontrar. Tomarao uma timidez, que se misturava um laivo de orgulho, o receio melindrado de ser indiscreto, seguindo-a assim a Sintra, ainda que ela o no reconhecesse, indo instalar-se sob as mesmas telhas, apoderando-se de um lugar mesma mesa... E ao mesmo tempo repugnou-lhe a idia de lhe ser apresentado pelo Dmaso: via-o j, bochechudo e vestido de campo, a esboar um gesto de cerimnia, a mostrar o seu amigo Maia, a trat-lo por tu, afectando intimidades com ela, cocando-a com um olho terno... Isto seria intolervel. (O.M., p. 7) (grifos nossos)
No encontrando Maria Eduarda em Sintra, que de repente lhe parece intoleravelmente deserta e triste, e sabendo, pelo criado do Hotel, que ela havia voltado a Lisboa, pois estava preocupada com a filha, Carlos se comove. Enche-lhe o corao a imagem de sua deusa como boa mam.
Agora, j ela estava em Lisboa, e imaginava-a nas rendas de seu peignoir, com o cabelo enrolado pressa, grande e branca, erguendo ao ar o beb nos seus esplndidos braos de Juno... (O.M., p. 7)
O seu interesse, o seu amor sedimentado cumulativamente pelo autor, atravs das aparies, referncias e das dificuldades que encontra Carlos para conhec-la pessoalmente. Intuitivamente Carlos sabe que seu destino est unido ao dela e, nas suas divagaes, assim o constata. Na minissrie a preparao do encontro dos protagonistas segue os mesmos passos do texto queirosiano, levando o telespectador num crescendo de expectativa preparando-o para os acontecimentos.
E pouco a pouco, foi-lhe surgindo na alma um romance radiante e absurdo: um sopro de paixo, mais forte que as leis humanas, enrolava violentamente, levava juntos o seu destino e o dela;... (O.M., p. 7
O fatum que sublinha este sopro de paixo, mais forte que as leis humanas, marca prolepticamente a narrativa, prendendo nossa ateno, ao mesmo tempo em que suscita expectativa, sobre as aes e situaes, que possam decorrer desta constatao.
Completando toda esta fase de preparao para o encontro de Carlos e Maria Eduarda, temos a primeira ida de Carlos residncia de Maria Eduarda, como mdico, para ver sua filha Rosa, a pedido de Dmaso e na ausncia de Maria Eduarda. Na ausncia desta, seus objetos pessoais, que ele v em seu quarto, falam por ela, representam-na como se dialogassem com o prprio Carlos e com o leitor. No gabinete de toilette, onde espera ser chamado, observa duas malas enormes, magnficas de onde entrev (...) um luxo secreto e raro de rendas e baptistes... e sobre o sof, o casaco branco de veludo de Gnova, na ausncia de sua dona, parecia convid-lo ao amor, com seus braos estendidos.
Mas o olhar de Carlos prendia-se sobretudo a um sof onde ficara estendido, com as duas mangas abertas, maneira de dois braos que se oferecem, o casaco branco de veludo lavrado de Gnova (...): e assim, deitado no sof, nessa atitude viva, num desabotoado de seminudez (...) punha ali a forma dum corpo amoroso, desfalecendo num silncio de alcova. Carlos sentiu bater o corao. (O.M., p.8) (grifos nossos)
Dois outros objetos marcam sua presena, desta vez pelo inslito, por destacarem dos demais, uma vez que eram notcias de um passado, que s mais tarde se vem a revelar.
(...) mas destoava ali, estranhamente, uma brochura singular o Manual de interpretao dos sonhos. E ainda, sobre o toucador, uma caixa de p-de-arroz, de prata dourada com uma imensa safira, (...) uma jia exagerada de cocote, pondo ali uma dissonncia audaz de esplendor brutal. (O.M., p.8)
Trs objetos, tanto no romance quanto na minissrie, falam-nos de Maria Eduarda: o seu casaco branco a convidar Carlos para o amor , a estranha brochura e a jia de cocote, para inquiet-lo bem como ao leitor, em sua estranheza, no inexplicvel de sua presena, indiciando um segredo por se revelar. So os objetos explicando a narrativa, preparando e configurando uma significao do passado em direo ao futuro e ao destino de Carlos. Estes objetos so mantidos na minissrie compondo os cenrios onde vive Maria Eduarda e criando a atmosfera necessria para o envolvimento e incertezas do telespectador. Os objetos presentificam como j verificamos em relao a Monforte a estranheza do comportamento e o mistrio da figura de Maria Eduarda. Cumpre ressaltar uma diferena: no caso da sombrinha vermelha de Maria Monforte Afonso a personagem que a sente como um prenncio do sangue de Pedro e, no segundo caso, o prprio Carlos que, numa clara instncia autodiegtica, nota os objetos, transmitindo ao narratrio o estranhamento produzido pelo seu discurso. A minissrie segue o roteiro planejado por Ea em seu romance, respeitando as cenas que culminaro com o encontro dos protagonistas, objetivando a criao de uma expectativa crescente e preparando o telespectador para o desvelamento da verdade, a culpa trgica do incesto, tema central de Os Maias. Sublinhe-se ainda, uma vez que decorre da fidelidade de Ea, o ritmo mais lento, respeitando o desenrolar de situaes que se entrelaam permitindo-nos fazer nossa prpria leitura e interpretao, ocupando os vazios do texto com nossas projees pessoais. a construo de uma arte narrativa televisiva desenrolando-se diante de ns, numa histria que ultrapassa o suceder
cronolgico dos fatos, levando-nos a reinvidicar o estatuto de arte para uma produo televisiva.
5.2 a ao dramtica: da descrio aos objetos-personagens No contemplamos a aco, somos arrastados para dentro dela, da que o sentido do que est a acontecer seja de facto inseparvel do nosso sentido do que acontecer ou poder acontecer. (...) Isto cria a tenso especial entre o presente que nos dado e o seu conseqente ainda por realizar forma em SUSPENSE que a iluso dramtica essencial. Esta iluso dum futuro visvel acontece em todas as peas... O futuro aparece j como uma entidade embrionria no presente (Langer, Apud Dawson, 970, p. -6). O uso prdigo do dilogo um elemento dramtico e talvez o meio mais bvio de produzir a iluso de presente e do imediato no leitor. (Mendillow, 97, p. 7)
A estrutura de Os Maias apresenta-se, como j vimos, tripartida em antecedentes familiares, ao trgica (de que so protagonistas Carlos e Maria Eduarda) e Eplogo reflexivo. Esta subdiviso atende no somente a uma correspondncia j explicitada na cronologia do narrador, mas tambm a uma mudana na montagem de segmentos temporais, no ritmo narrativo (alternncia de sumrios e cenas, Telling e showing), bem como nos tipos de discurso e pontos-de-vista e ainda na focalizao narrador onisciente fora da histria e narradores-per-
sonagens correspondendo s categorias de Tempo, Modo e Voz na terminologia de Grard Genette (969, p. 6-7). Na primeira unidade cronolgica da trama (com 70 pginas, no romance antecedentes familiares) configura-se o passar do tempo, atravs dos meses, estaes do ano ou anos inteiros. So omitidos os anos sem interesse e relata-se a progresso da diegese por meio de resumos que, abordando as fases sugestivas, esclarecem ou fundamentam os catorze meses da ao que ocupam 0 pginas do romance, onde os intervalos temporais amiudam-se, efetuando-se o registro de dias, manhs, tardes e at mesmo horas. Como j foi apontado, no captulo IV o desenvolvimento da diegese quando esto em cena os dois actantes principais do drama Carlos e Maria Eduarda o suceder temporal das aes lento e constante, fazendo-nos conviver com as personagens quase que diariamente:
Carlos, nessa manh, ia visitar de surpresa a casa do Ega... (O.M., p.0)
Mais abaixo:
Nessa manh, porm, debalde Carlos deu puxes desesperados corda da campainha... (O.M., p.0)
Poucos pargrafos adiante:

Mas no dia seguinte,... (...) Estava nessa manh em alegria e em verve... (O.M., p.0)
O dinamismo da ao fundamenta-se no desenrolar das situaes, que organizam por meio das cenas cotidianas, fazendo progredir a histria num presente contnuo que parece suceder diante de ns, levando-se sempre para diante. O narrador objetivo que tudo sabe, predominantemente nos trs captulos iniciais, , muitas vezes, substituido pelos dilogos, pelas focalizaes internas de personagens-narradores, que se manifestam atravs dos dilogos e monlogos interiores. O presente o tempo, por excelncia, das cenas dialogadas. As personagens Carlos e Maria Eduarda particularmente definem-se pela ao. Assim sendo, passemos a analisar, no desenrolar da diegese, a montagem de situaes que, atravs da atuao de personagens, objetospersonagens e personagens-objetos (Alencar, Dmaso, Guimares, Palma Cavalo)0 organizam a intriga dramtica, arrastando-nos para dentro da ao, devido iluso de presente e do imediato, fazendo-nos participar de representaes e intuies que, estabelecendo relaes de causa e efeito, perfazem um todo para nossa compreenso. O primeiro encontro pessoal e o primeiro dilogo com Maria Eduarda, por mais que Carlos o procure, frustra-se mais duas ou trs vezes, criando momentos de tenso em relao ao total e adiando o inevitvel encontro. Apenas depois da partida de Castro Gomes para o Brasil, da mudana de Maria Eduarda do hotel para o segundo andar
0 Consideramos personagens-objetos aqueles que atuam em funo do trgico na narrativa. Embora no cheguem ao grau zero, como simples figurantes do cenrio social, so portadores de poucos signos, limitando-se suas aes repetio estereotipada dos mesmos atos. Assim sendo, Alencar, Dmaso, Guimares e Palma Cavalo caracterizam-se pelo seu papel de coro, de reveladores de provas, de mensageiros do destino, atuando como elementos de ligao entre as outras personagens. Suas figuras so prolpticas, pois de sua prpria presena e de seus atos depreendem-se acontecimentos, que, muitas vezes, s so totalmente compreendidos pelos actantes, diretamente envolvidos na ao dramtica.
da Casa de Cruges, na Rua de So Francisco, da partida de Dmaso para receber uma herana de um tio, que Carlos recebe um bilhete de Maria Eduarda para ver uma pessoa doente:
(...) leu uma vez mais o bilhete, outra vez ainda, contemplando enlevadamente a forma da letra, procurando voluptuosamente o perfume do papel. (O.M., p. 8)
Craft, que acompanhava Carlos, percebendo sua euforia, diz que lhe deve ter sucedido algo de muito bom. Carlos responde-lhe enigmaticamente:
A gente, Craft, nunca sabe se o que lhe sucede , em definitivo, bom ou mau. Ordinariamente mau disse o outro friamente... (O.M., p. 9)
Estabelece-se a prolepse, e o bilhete, que possibilitar o encontro de Carlos e Maria Eduarda, reveste-se de dbia significao, inquietando-nos quanto ao futuro que os aguarda. Ao saber da similitude de seus nomes Carlos Eduardo e Maria Eduarda Carlos v nisto um possvel pressgio da concordncia de seus destinos. Vendo-a pela primeira vez, com um vestido simples e justo de sarja preta, sentiu abrasar-lhe o rosto e a voz de Maria Eduarda, rica e lenta, pareceu-lhe dum tom de ouro que acariciava (O.M., p. ). a cor sublinhando o sentir, estabelecendo com seu tom de ouro, quente e ntimo, mais de um elo de ligao entre Maria Eduarda e Carlos e, por outro lado, a opo de Maria Eduarda pelas cores escuras e neutras negro, marrom, cinza nos seus trajes,
sempre discretos e elegantes, sugere vida interior, sublinhando o (...) esmaecimento das aparncias em benefcio do SER... As suas idas a casa de Maria Eduarda, para visitar a governanta inglesa Miss Sarah que se encontra acamada , repetem-se diariamente, segmentando, atravs de freqentes encontros, o amor que se vai enraizando lentamente em ambos, apesar de acreditarem ingenuamente? que entre eles (...) deveria haver um sentimento assim casto, legtimo, cheio de suavidade e sem tormentos... (O.M., p. 7). E mais adiante:
No pensava mesmo que aquela ideal amizade, de inteno casta, era o caminho mais seguro pra a trazer, brandamente enganada, aos seus braos ardentes de homem. (O.M., p. 7)
Cria-se uma situao, que tanto os prprios protagonistas, como o narrador e o narratrio sentem carregada de tenso, devido sua precariedade e cujo interesse maior centra-se na expectativa de outras situaes que podem da decorrer. Cria-se a tenso, atravs da expectativa, que mantm a narrativa numa espcie de equilbrio precrio, transmitindo-nos a sensao de que tudo poder modificar-se de um momento para o outro. A presena dos objetos marca-se reiteradamente na convivncia diria, indiciando a intriga dramtica. Desta vez o bordado de talagara, que Maria Eduarda fazia, que vai desencadear um momento de reflexo, atravs da focalizao autodiegtica de Carlos:
O mundo das cores ope-se ao dos valores e o elegante ainda o esmaecimento das aparncias em benefcio do ser: negro, branco, cinzento grau zero da cor tambm o paradigma da dignidade, recalque e do standing moral. (Cf. Baudrillard, 97, p. 8)
(...) esse amor que lhe fora enchendo o corao maneira que a l cobria aquela talagara, e que era obra simultnea das mesmas brancas mos. Queria ela conserv-lo ali, arrastado como o bordado, sempre acrescentando e sempre incompleto, guardado tambm no cesto de costura, para ser o desafogo de sua solido? (O.M., p.80-8)
A intromisso de Dmaso, que Maria Eduarda se nega a receber, interrompe o dilogo e leva Carlos a propor novamente o aluguel da casa de Craft, nos Olivais, retirada quinta, calma e tranqila. Maria Eduarda aceita a sugesto, assim como aceita o amor de Carlos com os olhos cheios de paixo. Era inevitvel. No h como fugir. Maria Eduarda tenta contar-lhe algo, insiste; Carlos, porm, alvoroado e comovido, faz planos de viverem juntos, pois seu amor (...) no pode viver nas condies em que vivem outros amores vulgares...; pretende fugir para a Itlia, longe de tudo e de todos. Este amor reveste-se de algo religioso; assim, Carlos no o confidencia de imediato a Ega, como os outros. Quando o faz, Ega, aturdido, percebe que h muito mais do que um romancezinho:
(...): e agora, s pelo modo como Carlos falava daquele grande amor ele sentia-o profundo, absorvente, eterno, e para bem ou para mal tornando-se da por diante, e para sempre, o seu irreparvel destino. (O.M., p. 89)
Outro objeto diegtico a casa dos Olivais comparece para exercer a sua funo de espao mtico, dialogando com o receptor no romance e na minissrie, na eloqncia prolptica que se atualiza, cumulativamente, atravs de diversos objetos: mveis, tapearias, qua | Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira
dros, enfeites, enfim, todo o brica-braque que Carlos adquirira de Craft, povoando o cenrio onde se consumar o incesto. Ao alugar essa casa, a inteno de Carlos, pelo menos aparentemente, livrar Maria Eduarda de importunos como Dmaso. Seu amor resume-se, at ento, a um relacionamento fraterno, que s vir a ser modificado pela ao sensual e propiciatria da casa de campo. Dois objetos-personagens, como j vimos, o casaco branco e a cadelinha prateada, presentificam a interdio amorosa, que deveria separar Carlos e Maria Eduarda. Atuando com fora maior, no entanto, surge a casa dos Olivais, outro objeto-personagem que, em contrapartida aos dois primeiros, ir propiciar o estreitamento de relaes ntimas, que os conduzir, irresistivelmente, ao seu destino comum. A importncia da casa de Craft ou a casa dos olivais j se fazia sentir na inquietao manifesta de Ega alter-ego, espcie de conscincia de Carlos que pressente, desde o incio, as conseqncias negativas que da poderiam advir:
Mas o Ega indignou-se chegou a falar em desvario despeitado por essa transao secreta para que no fora consultado. O que o irritava sobretudo era ver, nesta aquisio inesperada de uma casa de campo, outro sintoma do grave e do fundo segredo que pressentia na vida de Carlos... (O.M., p. 87)
Na minissrie, Maria Adelaide Amaral cria cuidadosamente a casa dos Olivais, seguindo as indicaes do texto queirosiano e colocando em cena todos os objetos-signos que indicam o trgico e balizam a trama ficcional. A casa alugada a Craft configura-se, como vimos em primeiro objeto-personagem de unio entre os irmos. Inicia-se uma ligao
anormal, confundindo homens e animais, que se prenuncia nas descries da casa e na escolha de seu nome, quando avultam virtuemas como ninho, toca, divisa de bicho, no seu buraco, que embora, aparentemente, sejam apenas expresses de carinho, conotam uma realidade pressentida: a animalidade da relao incestuosa que ali se consumar.
Apenas se acomodasse naquele fresco ninho, nunca mais voltava a Lisboa. (O.M., p. 98) (grifo nosso)
E pouco mais adiante:

Isto encantador! repetia ela. um paraso! Pois no lhe dizia eu? necessrio por um nome a esta casa... Como se ha-de chamar? VILA MARIE? No. CHTEAU ROSE... Tambm no, credo! Parece o nome dum vinho. O melhor batiza-la definitivamente com o nome que ns lhe dvamos. Ns chamvamos-lhe a toca (grifos nossos). Maria Eduarda achou originalssimo o nome de toca. Devia-se at pintar em letras vermelhas sobre o porto. Justamente, e com uma divisa de bicho disse Carlos rindo. (grifos nossos) Uma divisa de bicho egosta na sua felicidade e no seu buraco: No Me Mexam! Mas ela parara, com um lindo riso de surpresa, diante da mesa posta, cheia de fruta, com as duas cadeiras j chegadas, e os cristais brilhando entre as flores. So as bodas de Cana!
Os olhos de Carlos resplandeceram. So as nossas! (O.M., p. 99-00) (grifos nossos)
na montagem dos cenrios e na constituio dos espaos, onde se desenrolar a ao, que podemos admirar a disposio e organizao dos objetos, estabelecendo, entre narrao e descrio, um relacionamento e interdependncia que fazem da descrio queirosiana um complemento diegtico da ao:
Agora ia l, como um devoto, ver se estava bem enfeitado o sacrrio de sua deusa... E era atravs destes deliciosos cuidados, em plena ventura, que lhe aparecia outra vez, suja e empanando o brilho do seu amor, a tagarelice de Dmaso! (...) Mas depois, ao regressar da quinta, vinha j mais calmo. Pisara a linda rua das accias que os ps dela pisariam na manh seguinte: dera um longo olhar ao leito que seria o leito dela, rico, alado sobre um estrado, envolto em cortinados de brocatel cor de ouro, com um esplendor srio de altar profano... (O.M., p. 9)
Os termos empregados devoto, sacrrio, deusa estabelecem o estatuto mstico de um amor que, na focalizao do prprio Carlos, reveste-se, pelo menos para ele mesmo, de um carter religioso, quase divino, j revelado em passagem anterior, quando se prepara para confidenciar seu romance a Ega:
Isto, porm, no era uma aventura.
Ao seu amor misturava-se alguma coisa de religioso; e como os verdadeiros devotos repugnava-lhe conversar sobre a sua f... (O.M., p.88)
Contrastando e at mesmo negando o enfoque anterior, surge a tagarelice de Dmaso sujando e empanando o brilho de seu amor que se liga atuao prolptica do leito, visto como um altar profano. A metfora leito/altar, carrega-se de conotao negativa, contida no adjetivo profano, que se relaciona, no propriamente com o leito, mas, atravs do fenmeno da hiplage, com o rompimento iminente dos laos fraternos, que at agora predominavam nas relaes entre Carlos e Maria Eduarda. O leito, inserindo-se atravs da descrio no discurso narrativo e das imagens visuais na minissrie, passa a atuar como objeto-personagem identificando-se como um produtor da degradao, no papel de participante do incesto que nele se efetivar. A descrio dos interiores presentifica a ao dos objetos no romance e recriada nos cenrios da minissrie, fazendo-se sentir enquanto Carlos e Maria Eduarda percorrem as dependncias da casa. Estabelecem-se os virtuemas contidos na cor negra, presente na escada escura, no enorme leitor de pau preto, que se associam ao luxo estridente e sensual, marcado pelos amarelos excessivos que desgostam a Maria Eduarda:
Mas depois o quarto que devia ser o seu, quando Carlos lho foi mostrar, desagradou-lhe com o seu luxo estridente e sensual. Era uma alcova, recebendo a claridade duma sala forrada de tapearias, onde desmaiavam, na trama de l, os amores de Vnus e Marte (...) e, quela hora, batida por larga faixa de
sol, a alcova resplandecia como o interior de um tabernculo profanado, convertido em retiro lascivo de serralho. (...) Mas Maria Eduarda no gostou destes amarelos excessivos. Depois impressionou-se, ao reparar num painel antigo, defumado, ressaltando em negro do fundo de todo aquele ouro onde apenas se distinguia uma cabea degolada, lvida, gelada no seu sangue, dentro de um prato de cobre. E para maior excentricidade, a um canto, de cima de uma coluna de carvalho, uma enorme coruja empalhada fixava no leito de amor, com um ar de meditao sinistra os seus dois olhos redondos e agourentos... (O.M., p. 00-0)
Os cenrios carregam-se de virtualidades que inquietam Maria Eduarda e o leitor, enquanto Carlos, aparentemente, parece no se impressionar. A tapearia onde desmaiavam (...) os amores de Vnus e Marte smboliza a profanao e a lascividade que sublinham o amor trgico entre irmos. O painel antigo, em negro, onde se destaca lvida, gelada, a cabea decepada de So Joo Batista, funciona como elemento prolptico, pois tendo Joo Batista morrido por condenar a imoralidade e a profanao dos amores incestuosos, novamente aparece para condenar e, simbolicamente, pressagiar a morte moral de Carlos. O mvel divino de Craft, o armrio de talha do tempo da Liga Hansetica, j foi admiravelmente analisado por Alberto Machado da Rosa, que estabelece um paralelo entre a estrutura do armrio e da prpria famlia dos Maias (Rosa, 97, p. 9), vendo nos guerreiros que guarnecem a base do mvel o esforo das armas, representado por Caetano da Maia, na pea superior os quatro evangelistas, simbolizan9 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias
do a rigidez moral, a retido de Afonso da Maia; e na cornija, inconscientes, num desafio buclico, os dois faunos, objetos de sua prpria sensualidade, representados por Carlos e Maria Eduarda. Comprovando a funo de complemento diegtico constituda pela descrio no corpus narrativo do romance, temos a descrio do gnio tutelar da casa, o dolo japons, que assim nos representado:
(...) um dolo japons de bronze, um deus bestial, n, pelado, obeso, de papeira, faceto e banhado de riso, com o ventre ovante, distendido na indigesto de todo o universo e as duas perninhas bambas, moles e flcidas como as peles mortas dum feto. E este monstro triunfava, enganchado sobre um animal fabuloso, de ps humanos, que dobrava para a terra o pescoo submisso, mostrando no focinho e no olho oblquo todo o surdo ressentimento da sua humilhao... (O.M., p. 0)
Ocorre mais uma vez o fenmeno da hiplage, to freqente e produtivo no discurso queirosiano, pois o adjetivo bestial que qualifica o obeso deus japons refere-se mais ao repdio que nos causa a relao entre irmos, marcada pelo trao do animalesco e representando tudo que h de srdido e anormal no incesto, do que ao prprio dolo. Na realidade, Carlos no s se preocupa com Maria Eduarda, como tambm com a pequena Rosa, por quem sente afeio e carinho. Pretende mesmo se casar com Maria Eduarda e lev-la para a Itlia, no se conformando em viver na situao de clandestinidade, que marca os amores obscuros. Quando vem a saber do passado de Maria Eduarda tendo sido inclusive humilhado por Castro Gomes que lhe revela ser Maria Eduarda apenas uma mulher a quem pagava, embora sua primeira reao tenha sido abandon-la, pag-la, ofensivamente,
com um cheque, Carlos acaba por lhe ouvir a estria, perdoando-a e pedindo-a em casamento. Maria Eduarda, por sua vez, tratada com considerao e respeito e, quando se separam para sempre, ela parte como uma figura de tragdia, muda e negra, mas preservada em sua dignidade. A tragdia surge como complemento natural de um amor que tem incio na alcova descrita. Associa-se o amor ao pecado e morte, enquanto o vento da profecia parece avisar do incesto, que ali ir se consumar:
(...); a pea superior era guardada aos quatro cantos pelos quatro evangelistas, Joo, Marcos, Lucas e Mateus, imagens rgidas, envolvidas nessas roupagens violentas que um vento de profecia parece agitar: ... (O.M., p. 0)
A prolepse da desintegrao familiar, que advm do incesto, provocando a morte de Afonso e a separao definitiva de seus netos indiciada pelo painel com a cabea degolada abafada, como que escondida por Carlos, que, com seu gesto de encobri-la, encobre metaforicamente todos os objetos que prenunciam a tragdia. Silenciando todo o rumor dos objetos-personagens, a casa dos Olivais, numa evidente antropomorfizao, adormece, numa demorada sesta e cumpre seu papel de objeto propiciatrio do amor incestuoso.
Aquela horrvel cabea murmurou ela (Maria Eduarda). Carlos arrancou a coberta do leito, escondeu a tela sinistra e ento, todo o rumor se extinguiu, a solitria casa ficou adormecida entre as rvores, numa demorada sesta, sob a calma de Julho... (O.M., p. 0)
O suceder das cenas, em ritmo quase dirio na minissrie, sublinha e acrescenta cumulativamente as informaes e indcios do incesto que se consumir. O destino um fascnio que se configura como caracterstica do estado atual do heri diante de seu passado e de seu futuro. O presente a fonte da fatalidade e os objetos so testemunhas da tragdia e indiciam-na, como signos que balizam a narrativa, interpretando-a e sublinhando-a. Os protagonistas parecem submetidos a este destino, como conseqncia de um encadeamento de situaes que os envolve cada vez mais. A prioridade do presente e a contingncia temporal so respeitadas e ns vemos as aes, como j frisamos anteriormente, como se estivessem acontecendo diante de ns.
Captulo 6 os trs nveis Do trGico em Os Maias Como sntese dramtica. Os Maias so uma tragdia em trs planos descendentes: o clssico (Afonso da Maia), o romntico (Maria Eduarda), o realista (Carlos). No plano nfimo, ao nvel da sociedade portuguesa, so uma antitragdia, ou uma tragdia virada ao avsso. Da fuso da sntese dramtica com a crnica de costumes provm a sua extraordinria riqueza e originalidade. (Rosa, 97, p. 6) (Maria Adelaide) (...) Sim, eu fiz alguma alterao de peso. No livro, Carlos Eduardo vai para a cama com Maria Eduarda diversas vezes, mesmo depois de descobrir que ela sua irm. No tem coragem de lhe revelar o terrvel segredo, por isso pede ao amigo Joo da Ega que lhe conte tudo e a despache para a Frana. um final cruel, ainda que consistente com o propsito de Ea, que era o de retratar uma sociedade tbia, corroda pelo cio. Resolvi alterar esse final perturbador numa concesso lgica da teledramaturgia. Com um Carlos Eduardo to fraco, o espectador, que anda sedento de bons exemplos ticos, se sentiria trado, abandonado pelo heri por quem torceu. E torceu mesmo, porque Fbio Assuno representou o seu papel com um ar de dignidade e retido de carter que o personagem do livro no possui. Por isso, em minha verso, os dois irmos s sucumbem tentao uma vez. Depois disso, Carlos Eduardo atingido em cheio pela repugnncia de seu ato e torna as atitudes que um homem de fibra to-
maria. A cena final da srie uma das mais belas que j escrevi. (Veja, mar.00, p. e -)
O trgico inerente prpria realidade humana, pertencendo, portanto, de modo precpuo, ao real. Assim sendo, faz-se presente na obra de arte, na recriao de um mundo ficcional, tanto no romance quanto na minissrie, organizado por meio do dilogo de diversas escrituras e do cruzamento de superfcies textuais (Kristeva, 97, p. 6), que representam o locus da realidade do escritor, da personagem, do destinatrio (leitor virtual, narratrio) e ainda do contexto cultural de uma poca histrica, real ou imaginria, atual ou passada. a partir da dimenso trgica da prpria realidade humana que poderemos compreender a vivncia trgica, que emana da obra de arte. Torna-se necessrio refletir sobre o que possibilita a ecloso desta vivncia trgica: a finitude, a limitao do ser humano, a contingncia e a inexorabilidade do tempo, a separao ontolgica explicada por Sartre o conflito ntimo do ser entre verdade e aparncia, entre imanncia e transcendncia. De qualquer ngulo que se encare o problema, dois pressupostos so indispensveis para que se configure o trgico: de um lado o homem e, de outro lado, como pressuposto igualmente importante, a ordem ou sentido formado pelo seu horizonte existencial. A natureza desta ordem pode ser a mais variada: o cosmo, os deuses, a justia, o amor, o bem ou outros valores morais, a paixo desmedida, que destri a harmonia, a verdade e a aparncia, estabelecendo-se polos opostos em conflito permanente. A origem da tragdia, em Os Maias, no fundada nos desgnios secretos dos deuses mticos, nem o fatum que se estabelece na diegese ficcional, atravs da linguagem prolptica dos objetos e dos dilogos conseqncia de inevitveis foras secretas. a paixo, o bruto agulho
da carne, de que fala o prprio Carlos em confidncia a Ega, que ir desestruturar e marcar a famlia Maia com o estigma da culpa trgica. Como j explicamos anteriormente, a essncia do trgico apoia-se numa viso incisiva dos limites humanos, que est presente, sob ngulos diversos, tanto na tragdia clssica como na moderna. Em ambas, a tenso trgica instala-se pela ruptura da medida no sentido grego do termo, que faz com que o heri incida na Hybris ou desmedida; e, ironicamente, o uso consciente da liberdade que leva o heri, atravs da ao ou da inao, catstrofe. Afonso da Maia a figura trgica, por excelncia, na galeria das personagens de Os Maias. Sintetiza as virtudes e os valores mais autnticos dos vares nobres de sua raa. Est acima do mundo em que vive. Seu alto carter, sua vida reta, seus rgidos padres morais so constatados por Ega e Carlos que o vem ntegro, autntico, e na verdade, forte como o granito:
(Carlos) O av nunca compreenderia os motivos complicados, fatais, ineludveis que tinham arrastado Maria. Se lhos contasse miudamente o av veria ali um romance confuso e frgil, antiptico sua natureza forte e cndida. (...) O velho Afonso era um bloco de granito: no se podiam esperar dele as subtis discriminaes dum causta moderno. (...) (Ega) Sim, o velho Afonso grantico... (O.M., p. 8)
Os requisitos da tragdia fazem-se todos presentes na figura de Afonso: a dignidade da queda Afonso, de um mundo ilusrio de paz, cai num abismo de desgraa com o incesto entre os netos; possibilidade de relao com nosso prprio mundo o destino que atingiu Afonso foi
injusto causando horror e compaixo por ser imerecido; a prestao de contas e a contradio insolvel que so saldadas com sua prpria vida. Afonso representa, portanto, o heri clssico da tragdia tica, que resume em si a harmonia, a medida que advm do equilbrio moral e da coerncia de sua vida. Ele a personificao clssica das foras morais, e as circunstncias externas, a mentira e a aparncia, que dominam o mundo circundante, levam-no a viver em conflito com a sociedade permissiva e ftil de sua poca. Quando Pedro decide casar-se com a Monforte, Afonso da Maia (como os heris clssicos) v-se colocado diante de um conflito e obrigado a agir em conformidade com os princpios morais que norteiam seu carter nega-se a aceitar o casamento. Assim se instaura um sofrimento, verdadeiramente trgico, pois se veicula personagem, como conseqncia de seus prprios atos, tornando-o ao mesmo tempo inocente e culpado. Inocente, pois Afonso age conforme a totalidade de seu prprio eu; culpado, por causa de sua extrema rigidez, pois expulsa o filho de casa, no o aceitando nem posteriormente, quando vem a saber da vinda de um possvel herdeiro de seu nome. Recebe-o de volta apenas quando Maria Monforte parte para sempre. Sua coerncia interna leva-o inflexibilidade prpria das personagens fortes, de carter bem constitudo. A desgraa que se abate sobre os Maias tem seu incio nesse casamento desigual, onde um descendente fraco, um homem pusilnime, levado pela paixo, calca sob seus ps todos os indcios do trgico destino que a ligao com a deusa, em cujas veias corria sangue negreiro e assassino, traria sua descendncia. Afonso, completamente inocente, vtima do fatum que se estrutura nas circunstncias externas sua vontade, tem no seu neto a nica esperana de permanncia, de continuidade de sua raa.
A culpa trgica de Afonso somente poderia ser vista na nsia de lutar contra o mundo com suas prprias foras, num desafio aos desgnios do destino que pressente negativos. Enfrentando o mundo de aparncias e falsos valores que o cerca, Afonso acha-se suficientemente forte para conduzir e, sozinho, educar Carlos, tentando afast-lo das influncias negativas da educao romntica/religiosa da sociedade portuguesa:
(Afonso) O primeiro dever do homem viver. E para isso necessrio ser so e ser forte (...) Tal qual como se no tivesse alma. A alma vem depois... A alma outro luxo. um luxo de gente grande. (O.M., p. 8)
Sua postura um desafio s crenas religiosas e educao de sua poca que, ao invs de preparar para uma vida sadia e verdadeira, acumulava preconceitos nas mentes infantis, abafando a individualidade e moldando seres amorfos e sem vontade prpria. Afonso no aceita esse mundo de aparncias. Retira-se para Santa Olvia, tenta criar o neto na verdade, procura agir sempre correta e dignamente, mas no pode fugir ao seu destino e paga seu preo com a vida. Apesar de sensatamente propor a ao como uma sada para os males de seu pas, estimulando Carlos a exercer sua profisso a srio, Afonso, homem de carter, herdeiro de passadas glrias e grandezas, leva, ironicamente, uma vida ociosa, vivendo das riquezas acumuladas pela famlia e acabando por aceitar a ociosidade do prprio neto. esta ociosidade fatdica que levar Carlos ao entorpecimento da vontade e da fora criadora, sendo dominado pelo diletantismo e entregando-se por inteiro paixo que o arrastar ao incesto.
O carter e o destino de Afonso so sublinhados pela presena dos objetos, como seus aposentos austeros no Ramalhete, sua comunho com a natureza em Santa Olvia, o cedro do quintalejo do Ramalhete, os retratos dos antepassados, ressaltando o amor famlia e tradio dos tempos hericos da formao de sua raa. A durao psicolgica da personagem, as desgraas que marcam a passagem do tempo, envelhecendo Afonso, atingindo-o na maturidade com o suicdio do filho, e, na velhice, com o incesto entre seus netos, insere-se em um tempo psicolgico, que nos permite conhecer o carter de Afonso, atravs do desenvolvimento da ao duro, resistente aos desgostos e anos que passavam por ele, to em vo, como passavam em vo, pelos robles de Santa Olvia, anos e vendavais (O.M., p.). Quando Pedro, contrariando a vontade paterna, sai de casa para se unir a Maria Monforte pelo casamento, Afonso d o primeiro sinal de envelhecimento, causado pelo desgosto:
Por fim Afonso ergueu-se; esteve olhando distraidamente a quinta, os paves no terrao; depois ao sair da sala tomou o brao de Vilaa, apoiou-se nele com fora, como se lhe tivesse chegado a primeira tremura da velhice, e no seu abandono sentisse ali uma amizade segura. (O.M., p. )
Do mesmo modo constatamos o efeito do suicdio do filho, acentuando ainda mais este envelhecer pelo sofrimento:
E Vilaa foi encontrar Afonso na livraria, com as janelas cerradas ao lindo sol de Inverno, cado para uma poltrona, a face
cavada sob os cabelos crescidos e brancos, as mos magras e ociosas sobre os joelhos... O procurador veio dizer para Lisboa que o velho no durava um ano. (O.M., p.0)
Finalmente, ao saber da tragdia que se abate sobre Carlos o amor incestuoso entre seus descendentes Afonso precisa do brao de Ega para poder caminhar e nele que se apia vencido pela fatalidade:
A voz sumia-se-lhe, toda trmula. Estendeu a mo a Carlos que lha beijou, sufocado; e o velho, puxando o neto para si, pousou-lhe os lbios na testa. Depois deu dois passos para a porta, to lentos e incertos que Ega correu para ele: Tome V.Exa. o meu brao... Afonso apoiou-se nele, pesadamente, atravessaram a antecmara silenciosa, onde a chuva contnua batia os vidros. Por trs caiu o grande reposteiro, com as armas dos Maias. (O.M., p. 7)
A chuva contnua sublinha o sofrimento, acompanha o estado de esprito de Afonso, abatido pela desgraa. E, como se observou atrs, sugestivo o cair do grande reposteiro, com as armas dos Maias em que o verbo cair traz em si a conotao de fim de ato, fim de vida, o fechar das cortinas sobre Afonso novamente o objeto dialogando com o receptor e marcando a iminente partida do patriarca dos Maias. Realmente, deste momento em diante, a presena de Afonso passa a conotar a morte, nica sada para seu trgico conflito. Sua ltima apario a Carlos expectral, parece j ser algum que abandona a vida, e nos seus olhos injetados, vermelhos, o horror que se lhe estampa prprio da tragdia clssica, onde o sofrimento imerecido do heri
sem culpa inspira-nos horror e compaixo. A apario de Afonso, com uma vela na mo, propicia a Carlos e ao receptor a constatao que falta para culminar seu sofrimento. Carlos voltava do leito incestuoso, dos braos de Maria Eduarda, dos quais no se conseguia libertar, apesar de j sab-la sua legtima irm. Apenas a morte de Afonso por fim ao conflito, com a purgao do incesto que conspurca sua descendncia. O vermelho da morte e da culpa espalha-se, conotativamente, pelo cenrio:
(...) a luz surgiu e com ela o av em mangas de camisa, lvido, mudo, grande, espectral. Carlos no se moveu, sufocado; e os dois olhos do velho, vermelhos, esgazeados, cheios de horror, caram sobre ele, ficaram sobre ele, varando-o at as profundidades da alma, lendo l o seu segredo. Depois, sem uma palavra, com a cabea branca a tremer, Afonso atravessou o patamar, onde a luz sobre o veludo espalhava um tom de sangue: e os seus passos perderam-se no interior da casa, lentos, abafados, cada vez mais sumidos, como se fossem os derradeiros que devesse dar na vida! (O.M., p. 6-6) (grifos nossos)
Afonso da Maia morre e seu fim tem a grandeza clssica do heri que travou uma luta sem esperanas contra a fora do fatum. A fora do destino, como requer a tragdia clssica, assenta num sistema de valores externos, nas foras morais que norteiam uma existncia humana cuja razo e harmonia, uma vez destrudas, tm na morte a nica soluo. Maria Eduarda, por sua vez, tem tambm caractersticas do heri trgico, mas no na concepo estritamente clssica. a evoluo romntica do conceito de tragdia. Enquanto o passado de Afonso
irrepreensvel, o passado de Maria Eduarda atribudo s circunstncias e exigncias da vida. Vtima de uma rede de fatalidades que a persegue desde o nascimento, quando no reconhecida pelo av, continuando afastada do pai, devido fuga e s loucuras de sua me, Maria Eduarda representa a interioridade subjetiva do carter, que embora ntegro, subjugado pelas necessidades vitais de sobrevivncia, que a conduzem a conflitos e situaes, aparentemente sem sada. A subjetivao do trgico consiste aqui, na mudana do sentido de culpa e sua conseqncias. Como a sociedade falsa, baseia-se num mundo de aparncias, a culpa do heri romntico relativa e a existncia humana encontra-se retesada entre dois plos conflitantes: a verdade e a mentira (aparncia). A revelao sobre o passado de Maria Eduarda que vem tona atravs da atuao de um objeto a carta annima de Dmaso, que provoca a volta de Castro Gomes e seu conseqente encontro com Carlos parte de uma mentira, a sua falsa situao de esposa de Castro Gomes perante a sociedade lisboeta. Numa montagem altamente dramtica, j explicitada no captulo anterior, Carlos conhece as vicissitudes do passado de Maria, mediante sua prpria focalizao. ela mesma, numa narrativa secundria autodiegtica, que nos coloca a par de sua vida amorosa, sua luta para sobreviver arrastada pelas loucuras da me. preciso notar, no entanto, que s conhecemos de seu passado o fato de que ela mesma tem conhecimento. O desenvolvimento da ao trgica assenta, portanto, numa progressiva descoberta da verdade. A aparncia descoberta e o problema passa a residir no no ser, mas no seu modo de agir, no seu modo de
ser. A medida do real para Maria Eduarda constitui-se no mundo de mentiras e falsidades que lhe proporcionara a prpria me. Maria Eduarda incide na Hybris, a desmedida, levada pelo prprio meio em que vive, perdendo de vista sua medida real, transcendente (...) dum carter nobre apanhado dentro duma implacvel rede de fatalidades... (O.M., p.8) , emaranhando-se num mundo feito de aparncias e mentiras, confinando-se sua prpria imanncia. Decorre da a transformao do sentido de culpa e suas conseqncias. Maria Eduarda, como herona trgica e romntica , ao mesmo tempo, culpada e inocente. Sua culpa, no entanto, involuntria e atenuada pela desmedida e desarmonia do seu prprio mundo. Carlos, compreendendo seus motivos e seus atos passados, perdoa Maria Eduarda, pede-a em casamento, embora sinta claramente que jamais conseguiria convencer Afonso:
verdade, o velho Afonso. Tu no tens idia como lhe hs de fazer conhecer esse caso?... Carlos no tinha idia nenhuma. Sentia s que lhe faltava absolutamente a coragem de dizer ao av: esta mulher, com quem vou casar, teve na sua vida estes erros... E alm disso, j reflectira, era intil. O av nunca compreenderia os motivos fatais, iniludveis que tinham arrastado Maria (...) Para perceber este caso, dum carter nobre, apanhado dentro duma implacvel rede de fatalidade, seria necessrio um esprito mais dctil, mais mundano que o do av... (O.M., p. 8)
O mundo harmonioso, a felicidade quase perfeita que experimentaram Carlos e Maria Eduarda, aps a confisso de todos os erros do passado de Maria, tem seu fundamento no mito romntico do
amor purificador. Purgada de suas culpas pela dedicao total, pela grandeza de seus sentimentos, Maria encontra a paz e a harmonia de uma vida correta. No bastaria, no entanto que tivesse desvelado a sua verdade. Outra verdade maior, desconhecida dela mesma, ser revelada, cumprindo-se o requisito trgico da considervel altura da queda. Maria Eduarda passa de um estado de aparente felicidade para um abismo de desgraa. o reconhecimento que se d na peripcia a mudana de uma situao no seu contrrio que transtornar todo seu futuro. Maria Eduarda, que durante toda narrativa percebe os pressgios trgicos e o conduto metafrico dos objetos que a rodeiam, sentindo sempre a tristeza misturada alegria, vendo os momentos de felicidade como horas roubadas a um destino sombrio, tem agora a confirmao de seus pressentimentos trgicos. No romance atravs de Ega que ela vem a saber do incesto que, involuntariamente, cometera. Na verdade, Ega apenas faz a entrega de dois objetos a caixa com os papis de Maria Monforte e sua cartatestamento retirando-se, rapidamente, para no presenciar a humilhao de Maria Eduarda, no momento da descoberta do incesto. Na minissrie, Maria Adelaide optou por uma revelao diferente. Maria Monforte, me dos protagonistas, que estava num sanatrio, condenada morte pela tuberculose, volta para conhecer o futuro esposo da filha e despedir-se dos filhos. ela que descobrir o incesto e o revelar aos filhos. Encontra-se com Afonso, com os filhos e pede perdo a todos, antes de partir para sempre. Sua apario, como j dissemos antes, realiza um intertexto com o filme Amadeus de Milos Forman. Est totalmente vestida de negro, com um chapu tambm negro escondendo sua face. Levanta a cabea subitamente e
Maria Eduarda reconhece sua me. Uma msica fnebre e premonitria acompanha seu aparecimento e marca a trilha de desgraa que a acompanha. J na sala, Maria Eduarda apresenta Carlos Eduardo da Maia sua me. Nesse momento o telespectador conhece, juntamente com a me Maria Monforte que os dois protagonistas so irmos e amantes. A revelao Afonso e aos irmos feita pela prpria me. Maria Adelaide optou por tornar mais contundente, visual e extremante dramtico o desvelamento trgico da verdade. Essa mudana diegtica realizada na minissrie tambm efetiva o resgate da personagem Maria Monforte. Seu castigo pela vida desregrada que levara, pelo abandono e morte do marido Pedro da Maia, pelo abandono do filho, revelado no somente pela doena terminal que a consome mas, principalmente, por ser a causadora do incesto e sofrimento de seus prprios filhos, que pagam pelos erros dos pais. No seu caso no se configura culpa trgica, uma vez que decorrente de suas prprias aes. No acompanhamos no romance, nem a emoo nem o desespero de Maria Eduarda ao conhecer sua verdadeira origem. Os objetos j transmitiram a Vilaa, Ega, Carlos, Afonso e Maria Eduarda sua revelao e, configurado o desenlace da tragdia, nada mais relevante. A punio de Maria Eduarda pela sua culpa, ainda que involuntria, vai conden-la a se afastar de Carlos para sempre. A paixo por Carlos que lhe parecera o valor supremo de sua vida, torna-se impossvel, pois destri a todos, causando a morte de Afonso e a separao definitiva dos dois amantes figuras trgicas que se encontram numa situao-limite em que se rompem todas as normas e anula-se a realidade humana (Staiger, 97, p. 8).
Maria Eduarda v destruda toda a lgica de um mundo que girava em torno de seu amor e do futuro que juntos pretendiam construir. Como uma autntica dama trgica, na dignidade de sua dor, na perplexidade de seu mundo destrudo, parte para sempre, representada pela cor negra e pelo silncio. Assim a v Ega, pela derradeira vez:
Ela, de p, moveu de leve o brao num lento adeus. E foi assim que ele, pela derradeira vez na vida, viu Maria Eduarda, grande, muda, toda negra na claridade, portinhola daquele vago que para sempre a levava. (O.M., p. 7)
Trs figuras trgicas destacam-se dentro do mundo representado na narrativa de Os Maias: afonso alma nobre, com a grandeza moral dos heris clssicos; Maria Eduarda figura trgica, romntica, vtima inocente enredada numa trama de fatalidades; Carlos representando uma viso realista da tragdia. Esprito lgico, educado pelo av, inglesa, procurando na verdade o seu caminho, formado em disciplinas cientficas que exercitam a lgica e afastam a imaginao e a inspirao, vivendo sob o primado da reflexo, Carlos tem todas as condies para agir sobre a sociedade lisboeta. Sua culpa, no entanto, deixar-se dominar pela ociosidade e pelo diletantismo que parte de si mesmo. Dissemos de incio, que a falha do heri trgico nunca pode ser de ordem moral e, realmente, em Carlos no o . Ele digno, correto, mas demasiadamente afeito ao luxo, aparncia, ao conforto. Sua riqueza e diletantismo afastam-no da verdade e o confinam em um mundo de aparncias. Sua ligao com Maria Eduarda torna-se impossvel depois da grande revelao que os separa para sempre: eram irmos, ambos netos de Afonso da Maia.
No romance, Carlos desafia as leis morais voltando a estar com Maria Eduarda, algumas vezes, mesmo depois da revelao de seu parentesco. o nico a cometer o incesto conscientemente. Na minissrie Carlos Eduardo revela-se mais tico e digno. Apenas uma vez volta a ficar com a irm e logo depois separa-se para sempre. Na citao inicial deste captulo, Maria Adelaide Amaral, em entrevista revista Veja, explica suas razes para a mudana final, como uma concesso lgica da teledramaturgia. Frisa que procurou evitar o final cruel do romance, retratando Carlos Eduardo com maior retido de carter e dignidade para no trair o telespectador. Preso revolta de um amor tornado impossvel pelos desgnios do fatum os filhos pagam pelos erros dos pais (Pedro e Maria Monforte) Carlos incide na desmedida, recusa-se transcendncia, confinando-se, como Maria Eduarda, imanncia de uma paixo incestuosa, marcada pelo animalesco de uma relao entre irmos. Os faunos, que num desafio buclico aparecem na cornija do armrio da Liga Hansetica, personificando Carlos e Maria Eduarda esto quebrados e avariados no eplogo final, comprovando essa conotao, pois se configuram como objetos de sua prpria sensualidade. A punio de Carlos manifesta-se atravs de um encadeamento de diversas situaes. Pela primeira vez o corpo divino, o mrmore ideal que o encantava, provoca-lhe chama bestial. O mesmo adjetivo que qualificava o deus itchi animalesco, asqueroso, o dolo tutelar dos Olivais refere-se, diretamente relao entre os irmos.
Fora depois aquele corpo dela, adorado sempre como mrmore ideal, que de repente lhe aparecera, como era na sua realidade, forte demais, musculoso, de grossos membros de amazonas brbaras, com todas as belezas copiosas do animal de prazer
(...). quando os seus braos o enlaavam, o esmagavam contra os seus rijos peitos tmidos de seiva, ainda decerto lhe punham nas veias uma chama que era toda bestial. (O.M., p.6)
A morte do av, sabendo de tudo, morrendo daquela dor, fez com que Carlos abandonasse, definitivamente, Maria Eduarda, para nunca mais tornar a v-la. Sua primeira reao morrer, mas, logo a seguir, compreende que o seu castigo viver, expiar a culpa, e assim o declara a Ega:
No! estranho, no me fao mais desgraado! Aceito isto como um castigo... Quero que seja um castigo... E sinto-me s muito pequeno, muito humilde diante de quem assim me castiga. Esta manh pensava em matar-me. E agora no! o meu castigo viver, esmagado para sempre... O que me custa que ele no me tivesse dito adeus!! (O.M., p. 6)
Carlos caiu apesar da educao, como afirma Jacinto do Prado Coelho, e no, como diz Alberto Machado da Rosa, por causa desta educao (97, p. ). Antonio Coimbra Martins, por sua vez, nos Ensaios Queirosianos, compara Carlos a dipo, concluindo que:
(...) Carlos, doente de narcisismo sucumbe enfim a lusa inrcia. Este sim, este que era, para alm de incesto, o seu destino. Como dipo, o heri de Os Maias torcera as voltas a Apolo, que o perseguia: mas arrancando-se ao incesto, no evitara a cilada. O dilema era: ou a paixo criminosa, ou crime de inaco. Carlos vence a paixo, mas sarado dessa paixo
mrbida, no far mais nada, no sentir mais nada. Vitria de Pirro! O preo dela foi a castrao. (O.M., p. 86)
Carlos parte para uma viagem ao redor do mundo. Viajar, esquecer... Volta dez anos depois e o eplogo final de Os Maias o remate de toda diegese presentificada na obra. A minissrie inicia exatamente pelo final do romance. Funciona, extraordinariamente para compor a atmosfera trgica que ser um dos plos condutores da trama diegtica, aliada comdia de costumes que sublinha a narrativa ficcional.
6.l A disperso de uma famlia: o arremate final
Procuramos, no desenvolvimento deste estudo, mostrar que as descries, as montagens das cenas, os objetos-personagens e os signos indiciais vo sublinhando o acontecer trgico com notcias do passado, projees para o futuro ou mesmo substituindo um personagem ausente como exemplificamos com o casaco branco de Maria Eduarda. O remate final eplogo retrospectivo marcando a terceira unidade de Os Maias sugestivamente baseado em objetos que vivos agiam na diegese e que agora se cobrem de sudrios, to mortos, esquecidos ou afastados como os prprios protagonistas da tragdia. Carlos volta depois de dez anos e encontra-se com Ega.
E numa luminosa e macia manh de janeiro de 887, os dois amigos, enfim juntos, almoam num salo do Hotel Braganza, com as duas janelas abertas para o rio. (O.M., p. 78)
Em Lisboa nada mudou. O tempo parece imutvel. a mesma cidade, com os jovens vadiando pelas praas, os ociosos e os diletantes indo ao Rossio, ao Chiado, aos chs, aos teatros. O uso constante do pronome mesmo identifica o passado e o presente que se fundem num tempo coletivo, num vazio onde o tempo deixa de ter significado e os anos perdem seu valor independente (Mendillow, 97):
Nada mudara. A mesma sentinela sonolenta rondava em torno esttua triste de Cames. Os mesmos reposteiros vermelhos, com brazes eclesisticos, pendiam nas portas das duas igrejas. O Hotel alliance conservava o mesmo ar mudo e deserto. (...) a uma esquina, vadios em farrapos fumavam; e na esquina defronte, na Havanesa, fumavam tambm outros vadios, de sobrecasaca, politicando. (O.M., p. 8-8)
A descrio minuciosa no romance e as cenas que se sucedem, cuidadosamente articuladas na minissrie focalizam objetos que povoam espaos coletivos num tempo que se caracteriza pela similitude. A triste esttua de Cames, os reposteiros vermelhos das igrejas, os homens ociosos, vadios de classes sociais distintas, as esquinas da cidade so objetos que vo marcando e identificando o tempo coletivo que, contrastando com o tempo da fbula, no tem princpio, meio e fim, mas antes se caracteriza pelo imobilismo. Carlos inseria-se num processo dinmico enquanto se desenvolvia a ao. No eplogo, porm, constatamos que ele se inseriu no tempo coletivo. Aceita a ociosidade, o diletantismo contentando-se em levar uma vida de homem rico. Sua nova filosofia de vida, baseada no fatalismo muulmano a pregao da inrcia e do comodismo.
ainda um objeto que nos d bem esta medida, o feton de Carlos que se quebrara na estrada de Paris, fora a nica coisa que lhe acontecera em dez anos. O tempo configurado como destino encerra-se com a ao diegtica. O eplogo tem um efeito de concluso, de remate absoluto. A visita ao Ramalhete nostlgica. As descries do interior e do quintal cobrem-se de pesada carga de significao, na sua imobilidade de testemunhas do passado e da tragdia. Os mveis esto cobertos de sudrios brancos. A presena da morte insinua-se nestes espaos, outrora vivos e felizes:
Nos quadros devotos, dum tom mais negro, destacava aqui e alm, sob a luz escassa um ombro de eremita, a mancha lvida duma caveira. Uma friagem regelava. (O.M., p. 89)
Na antecmara despida (no aparece mais o reposteiro com as armas dos Maias), os passos soam como numa igreja ou claustro. O bricabraque dos Olivais encontra-se ali. Os objetos de Maria misturam-se aos objetos de Afonso, como se a morte deste e a partida daquela permitissem agora uma proximidade, outrora impossvel entre av e neta. O armrio da Liga Hansetica, o mvel divino do Craft, onde antigamente dois faunos tocavam sua flauta, num desafio amoroso, achava-se avariado. Um dos faunos quebrara o p, o outro perdera a flauta. O prprio objeto traz em si as marcas do trgico. Carlos e Maria Eduarda, que com sua paixo arrebatadora desafiavam as leis humanas, encontram-se tambm mutilados: no conseguem mais amar. Carlos transmite ao Ega a grande notcia: Maria Eduarda vai casar-se. No por amor. Apenas por convenincia, para ostentar um
nome. Ela, uma descendente dos Maias, nunca pode usar-lhes o nome. Agora tudo se acaba definitivamente. A fala do romance, incorporada com poucas modificaes em um dos dilogos iniciais da minissrie, entre Carlos Educardo e Ega, esclarecedora:
J no Maria Eduarda. madame de Trelain, uma senhora francesa. Sob este nome, tudo o que houve fica sumido, enterrado a mil braas, findo para sempre, sem mesmo deixar memria... Foi o efeito que me fez. (O.M., p. 9)
O jardim do Ramalhete, na nudez do Inverno, tem o eco do prantozinho lento e esfiado da cascatazinha que se acaba com a famlia a que pertence. O cipreste e o cedro permanecem juntos, envelhecendo lado a lado. A esttua da Vnus Citeria, escura, com seus grossos membros,marca o abandono do jardim e assemelha-se a Maria Eduarda, focalizada por Carlos aps a revelao do incesto. O retrato da Condessa de Runa, numa tela de Constable (pintor ingls famoso, por retratar nobres europeus), o objeto que nos transmite a idia final de disperso da raa:
E no cho, na tela de Constable, encostada parede, a condessa de Runa, erguendo o seu vestido escarlate de caadora inglesa, parecia ir dar um passo, sair do caixilho dourado, para partir tambm, consumar a disperso de sua raa... (O.M., p. 89)
Atravs das descries e dos objetos, o eplogo retrospectivo transmite-nos como destino da famlia Maia a disperso final. Carlos, o ltimo deles, nada fez para assegurar sua continuidade. A filosofia
de vida que o norteia leva-o a aceitar os acontecimentos, cuidando somente de no se aborrecer. Passa de um tempo dinmico, a ao, para o tempo coletivo, o tempo parado que caracteriza o ambiente que o cerca, deixando-se passivamente envolver. A pequena tela marinha que se avista entre os prdios, no quintalejo do Ramalhete, um objeto-personagem, presentificando o destino dos Maias que, como o pequeno paquete fechado, desaparece na pequena nesga do Tejo, como j devorada pelo mar incerto (O.M., p. 9). , portanto, atravs das descries dos cenrios e dos objetos que Ea faz progredir a diegese, configurando o trgico destino de trs seres de eleio Afonso, Carlos e Maria Eduarda retesados entre dois extremos, a verdade e a mentira, entregues a um mundo de aparncias, onde foras contrrias se levantam para lutar umas contra as outras, levando-os a se confinar na imanncia, emaranhando-se na desmedida (Hybris) e tendo como conseqente punio a disperso e fim de sua famlia.
Carlos, o ltimo dos Maias, passa do tempo da ao para o tempo da inao, fechando-se ao amor e vida, preocupandose apenas em no se aborrecer, no se contrariar: (Carlos) Resumo: no vale a pena viver... Depende inteiramente do estmago! atalhou Ega. Riram ambos. Depois Carlos, outra vez srio, deu a sua teoria da vida, a teoria definitiva que ele deduzira da experincia e que, agora, o governava. Era o fatalismo muulmano. Nada desejar e nada recear... No se abandonar a uma esperana nem a um desapontamento. Tudo aceitar, o que acolhem as naturais mudanas de dias agrestes e de dias suaves. E, nesta placidez,
deixar esse pedao de matria organizada, que se chama o Eu, ir-se deteriorando e decompondo at reentrar e se perder no infinito Universo... Sobretudo no ter apetites. E, mais que tudo, no ter contrariedades. (O.M., p. 9-9)
E como compensao irnica, quebrando o tom melanclico de que se veste a fala de Carlos, os dois amigos, que afirmavam convictamente no correr nem para o amor, nem para glria, nem para o dinheiro, nem para o poder (O.M., p. 9), correm desesperadamente para o americano, que os levaria ao Braganza para jantar com os amigos:
A lanterna vermelha do americano, ao longe, no escuro, parara. E esforo: Ainda o apanhamos! Ainda o apanhamos! De novo a lanterna deslizou e fugiu. Ento, para apanhar o americano, os dois amigos romperam a correr desesperadamente pela Rampa de Santos e pelo Aterro, sob a primeira claridade do luar que subia. (O.M., p. 96) foi em Carlos e em Joo da Ega uma esperana, outro
CoNCluSo oS oBJetoS CoMo eStruturAdoreS do trgICo eM OS MAIAS Assim Ea de Queiroz foi o artista, artista da palavra, mas tambm no modo como visualizou a cena real e deu intensidade dramtica cena imaginria. Raro o seu romance ou conto que no possuam um objeto como ponto de partida ou como funo cardinal orientando o destino das personagens. (Mendona, 97, p. 6) tendo em conta este papel de inovao esttica que, no contexto da fico de Ea, Os Maias representam, que se justifica o recurso problemtica do trgico, como processo de sugesto de vectores ideolgicos distanciados dos que eram prprios do Naturalismo. Com efeito, a dimenso trgica da intriga dOs Maias insiste fundamentalmente em valores anti-positivistas: a incapacidade do homem controlar a sua existncia, o carter imprevisvel dos fenmenos, a derrocada de uma situao de felicidade que aparentemente nada poderia pr em causa. (Reis, 978, p. 6)
Os objetos em Os Maias tanto no romance, quanto na montagem da minissrie, constituem elementos ativos da diegese, falando-nos sensao e percepo, sublinhando a ao trgica e participando da montagem dos conflitos.
Investidos do estatuto de verdadeiros personagens, os objetos atuam, tanto analptica como prolepticamente, ressaltando indcios do passado e prenunciando acontecimentos futuros. Assim como a sociedade lisboeta v nos rubis de Maria Monforte o sangue de assassinos referindo-se ao passado do Pap Monforte com seu brique negreiro Nova Linda Afonso sente no escarlate de sua sombrinha, um vermelho de sangue a prenunciar desgraas. So igualmente os objetos de Maria Eduarda, resqucios de um passado misterioso a jia de cocote, o manual de interpretao dos sonhos, provavelmente herdados de sua me que inquietam Carlos pelo contraste que estabelecem diante da sobriedade e elegncia de Maria Eduarda. Suas toilettes, geralmente de cores neutras, branco ou negro, demonstram seu bom gosto, sublinhando no fteis exterioridades de aparncia, mas sim a essncia do ser, que transparece no brilho intenso de seus olhos negros, no dourado escuro de seus cabelos, em total desacordo com os objetos que Carlos estranhara, justificando, portanto, a dissonncia audaz que se presentifica. Desempenhando as mais diversas funes elementos reveladores de provas, participantes da ao real ou imaginria, signos que balizam a narrativa pela sua presena reiterada e marcante , os objetos em Os Maias apresentam-se, fundamentalmente, como estruturadores do trgico, pois atravs deles que se desencadeiam as diversas situaes, que formalizando a intriga dramtica, fazem progredir a narrativa em direo ao clmax. Deste modo, o bilhete de Maria Eduarda convidando Carlos para atender a uma pessoa doente Miss Sarah vai propiciar o primeiro e sucessivos encontros entre ambos. Uma carta annima de Dmaso Salcede desencadear vrias situaes: volta do suposto marido trado,
Castro Gomes; encontro com Carlos; revelao sobre o passado de Maria Eduarda; e, no romance igualmente um objeto, a carta-testamento de Maria Monforte que se encarregar da revelao do incesto, clmax da ao trgica, revelao essa que na minissrie feita pela volta de Maria Monforte, sendo a prpria me a descobrir e revelar o incesto. As personagens definem-se pela ao, mas so os objetos que se encarregam de indiciar, explicar e preparar as situaes, estabelecendo um conjunto de conflitos, mutuamente ligados pelo nexo de causa e efeito, configurando-se a ao completa, indispensvel tragdia. A dimenso trgica da intriga de Os Maias, a partir da crise de valores naturalistas apontada por Carlos Reis, propicia igualmente um minucioso trabalho de montagem da cena e cenrio, espaos mticos marcados pelos objetos que, pela sua prpria presena, estabelecem uma mensagem, tanto no texto literrio como no televisivo, pondo em jogo vrios nveis de realidade: o nvel de significantes denotados, o nvel de significados conotados e o nvel de expectativas psicolgicas e seminolgicas que advm de seu estatuto de signos e objetos-personagens. A preparao do devir trgico enfatiza o papel dos objetos-personagens que organizam o espao mtico do Ramalhete, palco da ao, cuja clara atuao prolptica comprova seu estatuto de personagem, fundamental na constatao do fatum e sofrendo, igualmente, o processo de destruio que o coloca em p de igualdade com as personagens humanas do romance. Na abertura da minissrie, o Ramalhete configura-se com um verdadeiro personagem, visto atravs da focalizao da cmera, que vai destacando objetos e voltando a fatos passados por meio de cenas rpidas ou do narrador em off que lhes explica o sentido e a existncia. Constituindo-se como elementos ativos da diegese, tornna-se indispensvel a anlise da funcionalidade das descries dos objetos e do
espao flmico na caracterizao do trgico e na montagem dramtica da cena e do cenrio. Os objetos de Maria Eduarda o casaco branco de veludo de Gnova, a cadelinha escocesa, a jia exagerada de cocotte, a brochura de interpretao dos sonhos, as toilettes, o interminvel bordado exercem os mais variados papis, falando do passado, atualizando e explicando comportamentos, indiciando acontecimentos futuros e at mesmo substituindo e falando por Maria Eduarda na sua ausncia. A casa dos Olivais, batizada de Toca por Carlos e Maria Eduarda, participa decisivamente, com seu brica-braque, da revelao dos aspectos trgicos que prenunciam o clmax da intriga. O armrio da Liga Hansetica simbolizando, de sua base cornija, as diversas geraes dos Maias, desde os profetas que um vento de profecia parece agitar at os faunos, que num desafio buclico vivem sombra de sua prpria ociosidade e sexualidade, corporificam a prpria genealogia dos Maias. Estabelece-se a inevitvel conotao, respectivamente, com Afonso smbolo da retido e rigidez moral e com seus netos Carlos e Maria Eduarda, que no vazio de suas vidas fazem do amor um valor supremo, levados pela paixo desmedida. A ao trgica presentifica-se por meio do encadeamento de situaes interligadas, onde as descries e os objetos fazem emergir, a par da linguagem dramtica dos dilogos e monlogos interiores, outras linguagens cnicas como vesturio, iluminao, rudos, penteados, alm da marcao que surge nas constantes indicaes de gestos e movimentos que o prprio Ea aponta em seu texto narrativo e que a leitura de Maria Adelaide Amaral e sua equipe concretizam, artisticamente, na mdia televisiva.
Completando a estruturao da intriga dramtica em Os Maias, verificamos os trs nveis do trgico que aparecem representados nas figuras de Afonso, Maria Eduarda e Carlos. Afonso, heri clssico, perseguido pelo fatum, vendo seus descendentes arrastados pelo bruto aguilho da carne, a figura trgica por excelncia, vtima inocente da poderosa vingana da moral violada, pagando com a morte a culpa trgica de seus descendentes. Simultaneamente culpado e inocente, Afonso responsvel pela educao de Carlos e pelo desafio s normas vigentes:
(...) a alma um luxo... luxo de gente grande...
Estabelece-se o conflito entre a verdade e a aparncia, entre o homem e seu horizonte existencial. Afonso, atingido na maturidade e na velhice pelo suicdio do filho e pelo incesto entre os netos, sucumbe ao peso de sua desgraa. Maria Eduarda, carter nobre, apanhado numa teia de fatalidades, representa a subjetivao do trgico que emana das tragdias romnticas. Marcada pelo seu passado contraditrio, encontrando-se num emaranhado de circunstncias e situaes fortuitas que condicionam sua ao e seu comportamento, Maria Eduarda, ainda assim, permanece fiel a si mesma, na verdade de sua paixo. O trgico reside no modo como sua verdade revelada, fazendo-a passar de um mundo harmnico para uma profunda desgraa, que destri a coerncia de seu mundo e de seu futuro. Aps a revelao do incesto, Maria Eduarda, como uma grande dama trgica, toda vestida de negro, parte para sempre e no mais voltar a amar, nem a usar o nome Maia, seu por direito. agora Madame Trelain, uma senhora francesa.
Carlos Eduardo, o ltimo dos Maias, afastado pelo av da influncia nefasta da educao romntica, mdico, formado em Coimbra, admirado pela sua beleza, pela sua riqueza, pelas carruagens que personificam seu luxo e bom gosto:
Era decerto um formoso e magnfico moo, alto, bem feito, de uma testa de mrmore sob os anis dos cabelos pretos... (O.M., p. )
Coexistem em seu ntimo o esprito dionisaco e o esprito apolneo . De um lado os sentimentos instintivos do homem tornando-o,

como o fauno que o simboliza, um objeto de sua prpria sexualidade. Por outro lado, Carlos prncipe da Renascena, heri jovial em seu carro de guerra tendo tudo para se identificar com o esprito apolneo, sucumbe ao esprito dionisaco, tentando exaurir a vida para alm da medida. Dominado pela Hybris, pela desmedida, seu castigo manifestase num encadeamento de diversas situaes. A primeira consiste na saciedade e repugnncia que Carlos passa a sentir por esta relao antes divina agora marcada pelo animalesco. atravs da focalizao do prprio Carlos e de Ega, seu alter-ego, no romance e na minissrie, que se presentifica este aspecto:
(Carlos) Era, surgindo do fundo do seu ser, ainda tnue mas j perceptvel, uma saciedade, uma repugnncia por ela, desde
Nietzsche v na tenso trgica o conflito entre dois espritos: a) o esprito dionisaco relacionado com os tits da mitologia grega era dominado pelos instintos; b) o esprito apolneo, representando o ideal da medida helnica, o deus Apolo, fundindo harmoniosamente aparncia/esprito/razo (Cf. a origem da tragdia, 978, p. 60-67).
que a sabia do seu sangue!... (...) Nos seus cabelos dum lustre to macio, sentia agora inesperadamente uma rudeza de juba. Os seus movimentos na cama, ainda nessa noite, o tinham assustado, como se fossem de uma fera, lenta e ciosa, que se esticava para o devorar... (O.M., p. 6) (Ega) Toda beleza de Maria, todo o requinte de Carlos, desapareciam. Ficavam s dois animais, nascidos do mesmo ventre, juntando-se a um canto como ces, sob o impulso bruto do cio! (O.M., p. )
um objeto, o leito vazio de Carlos, que nos transmite a certeza atravs da focalizao de Ega de seu encontro com Maria Eduarda, mesmo sabendo-a sua irm, que vem apressar a morte de Afonso, oprimido pelo sofrimento de um trgico destino:
E foi para este horror que Deus me deixou viver at agora! (O.M., p. 8)
Encarando a vida como purgao de sua culpa, Carlos parte para uma viagem pelo mundo, fixando-se em Paris. Passa de um tempo dinmico, marcado pela ao, par um tempo estagnado, parado que caracteriza a aristocracia ociosa de sua poca. Deixa de participar da vida para aceitar o fatalismo muulmano: nada desejar e nada recear no ter apetites, nem contrariedades. Seu corao est rido, nunca mais voltar a amar. Deixa de viver para simplesmente vegetar. No eplogo retrospectivo, a ltima viso do Ramalhete a sntese final de uma tragdia que condena toda uma famlia extino. A casa, como j afirmamos anteriormente, um objeto-personagem, sofrendo com as personagens humanas o processo de destruio que os atinge.
Todos os objetos demonstram sinais do trgico: os faunos, os mveis, os objetos antigos, os retratos e at o quintal do Ramalhete, onde a Vnus Citeria enegrece, coberta pela ferrugem do tempo. Procuramos demonstrar, portanto, que os objetos, no romance e na minissrie desde a abertura at o remate final da narrativa, estruturam e organizam o trgico, revestidos de atributos essenciais inerentes s personagens humanas, justificando, instaurando e sublinhando a ao dramtica, configurada na saga trgica de uma famlia condenada disperso. Podemos constatar, por meio das anlises dos signos que balizam a narrativa verbal, que houve um esforo louvvel, por parte das equipes realizadoras da minissrie, para realizar um trabalho, artisticamente elaborado, que pudesse aproximar-se da genialidade do texto queirosiano, com roteiro e superviso geral de Maria Adelaide Amaral, profunda conhecedora da obra de Ea de Queirs. Foram encontradas algumas solues criativas para se atingir o receptor, com a mesma eficincia do texto original. No entanto, preciso reconhecer que o romance Os Maias, nas palavras do prprio Antnio Cndido, obra prima do romance realista ocidental, no pode ser contido nos moldes, necessariamente, redutores do texto televisivo. A interatividade do discurso de Ea e a conseqente cumplicidade com o leitor encontram seu espao prprio na relao individual, autor/leitor, perdendo muito de seu efeito esttico na reproduo flmica de seu universo ficcional. A leitura do texto literrio permite-nos a construo de um mundo imaginrio, que cada um de ns recria, seu modo, nas mltiplas leituras que o romance nos permite e que a recepo, necessariamente dirigida, do texto televisivo no tem como permitir. preciso frisar, no entanto, que a mdia televisiva tem seus prprios cdigos, com suas pluralidades, tcnicas e linguagens. A miniss7 | Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira
rie, sem dvida, uma produo de qualidade, uma realizao artstica que comprova que possvel construir uma obra de arte a partir de outra obra de arte.
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Papel Reciclado: a Universidade de Marlia preservando o meio ambiente.

Uma Leitura Do Trágico Na Minissérieos Maias

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Uma Leitura Do Trágico Na Minissérieos Maias

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UMA LEITURA DO TRGICO NA MINISSRIE OS MAIAS A funcionalidade dos objetos na trama ficcional

 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias

 | Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira

SUELY F. V. FLORY LCIA C. M. DE MIRANDA MOREIRA

2006 by Suely F. V. Flory & Lcia C. M. de Miranda Moreira

Papel Reciclado: a Universidade de Marlia preservando o meio ambiente.

 | Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira

 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias

6 | Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira

7 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias

 | Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira

7 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias

8 | Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira

8 A crise do naturalismo In: introduo leitura d Os Maias, p..

 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias

7 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias

Afonso, Pedro, Carlos e Maria

uma atmosfera, ele portador de um poder, pelo menos virtual, de enfeitiamento.

9 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias

6 | Suely F. V. Flory e Lcia C. M. de Miranda Moreira

eStruturA de Os Maias MontAgeM doS SegMentoS teMporAIS dA nArrAtIVA

9 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias

9 | Uma leitura do trgico na minissrie Os Maias

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Captulo 3 o narraDor na minissrie Os Maias: as malHas narrativas, musicais e linGsticas

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o narrador da minissrie Os Maias um papel compartilhado

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3.1 narrao em off uma voz exterior

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3.5 a melodia da tragdia

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Captulo 4 oBJetos-PersonaGens e PersonaGens-oBJetos em Os Maias: Do romance missrie

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esse amor que lhe fora enchendo o corao maneira

que a l cobria aquela talagara, e que era obra simultnea das

Justamente, e com uma divisa de bicho disse Carlos rindo.

So as nossas! (O.M., p.00) [grifos nossos]

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Aquela horrvel cabea murmurou ela (Maria Eduarda).

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Um artigo de Dmaso Salcede, publicado na Corneta do Diabo

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Captulo 5 a FuncionaliDaDe Dos oBJetos na caracteriZao Do trGico

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(...) uma sumptuosa pelia de prncipe russo... (O.M., p.76)

Eis o seu sonho:

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E pouco mais adiante:

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Poucos pargrafos adiante:

E pouco mais adiante:

Os olhos de Carlos resplandeceram. So as nossas! (O.M., p. 99-00) (grifos nossos)

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8 A crise do naturalismo In: introduo leitura d Os Maias, p..

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So as nossas! (O.M., p.00) [grifos nossos]

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Os olhos de Carlos resplandeceram. So as nossas! (O.M., p. 99-00) (grifos nossos)

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