UNIDAD IX: AMBITOS, METODOLOGAS Y PERSPECTIVAS EN LATINOAMRICA Autores latinoamericanos, contextos y preocupaciones. Comunicacin y dependencia: el nacimiento de la crtica.

Comunicacin y democracia. GARCA CANCLINI, NSTOR. Contradicciones latinoamericanas: modernismo sin modernizacin? en Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Paids, Buenos Aires, 2001 (pp. 81-105). Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Contradicciones latinoamericanas. Modernismo sin modernizacin? Hemos tenido un modernismo exuberante con una modernizacin deficiente. Slo con la independencia pudimos iniciar la actualizacin de nuestros pases. Desde entonces, hubo olas de modernizacin. A fines del XIX y principios del XX, impulsadas por la oligarqua progresista, la alfabetizacin y los intelectuales europeizados; entre los aos veinte y treinta de este siglo por la expansin del capitalismo, el ascenso democratizador de sectores medios y liberales, el aporte de migrantes y la difusin masiva de la escuela, la prensa y la radio; desde los cuarenta, por la industrializacin, el crecimiento urbano, el mayor acceso a la educacin media y superior, las nuevas industrias culturales. Pero estos movimientos no pudieron cumplir las operaciones de la modernidad europea. No formaron mercados autnomos para cada campo artstico, ni en desarrollo econmico capaz de sustentar los esfuerzos de renovacin experimental y democratizacin cultural. Como la modernizacin y democratizacin abarcan a una pequea minora, es imposible formar mercados simblicos donde puedan crecer campos culturales autnomos. Si ser culto en el sentido moderno es, ser letrado, en nuestro continente eso era imposible para ms de la mitad de la poblacin en 1920. Modernizacin con expansin restringida del mercado, democratizacin para minoras, renovacin de las ideas pero con baja eficacia en los procesos sociales. Los desajustes entre modernismo y modernizacin son tiles a las clases dominantes para preservar su hegemona, y a veces no tener que preocuparse por justificarla, para ser simplemente clases dominantes. En la cultura escrita, lo consiguieron limitando la escolarizacin y el consumo de libros y revistas. En la cultura visual, mediante tres operaciones que hicieron posible a las elites restablecer una y otra vez, ante cada cambio modernizador, su concepcin aristocrtica: a) espiritualizar la produccin cultural bajo el aspecto de creacin artstica, con la consecuente divisin entre arte y artesanas; b) congelar la circulacin de los bienes simblicos en colecciones, concentrndolos en museos, palacios y otros centros exclusivos; c) proponer como nica forma legtima de consumo de estos bienes esa modalidad tambin espiritualidad hiertica, de recepcin que consiste en contemplarlos. Es posible impulsar la modernidad cultural cuando la modernizacin socioeconmica es tan desigual? Por qu nuestros pases cumplen mal y tarde con el modelo metropolitano de modernizacin? Solo por la dependencia estructural a que nos condena el deterioro de los trminos de intercambio econmico, por los intereses mezquinos de clases dirigentes que resisten la modernizacin social y se visten con el modernismo para dar elegancia a sus 1

privilegios? Hay que revisar, primero, si existen tantas diferencias entre la modernizacin europea y la nuestra. Luego, vamos a averiguar si la visin de una modernidad latinoamericana reprimida y postergada, cumplida con dependencia mecnica de la metrpolis, es tan cierta y tan disfuncional as como los estudios sobre nuestro atraso, acostumbran declarar. Cmo interpretar una historia hbrida. El modernismo cultural no expresa la modernizacin econmica, como lo demuestra que su propio pas, la Inglaterra precursora de la industrializacin capitalista, que domin el mercado mundial durante cien aos, no produjo ningn movimiento nativo de tipo modernista virtualmente significativo en las primeras dcadas de ste siglo. Los movimientos modernistas surgen en la Europa continental, donde existen coyunturas complejas, la interseccin de diferentes temporalidades histricas. Si el modernismo no es la expresin de la modernizacin socioeconmica, sino el modo en que las elites se hacen cargo de la interseccin de diferentes temporalidades histricas y tratan de elaborar con ellas un proyecto global, cules son esas temporalidades en Amrica Latina y qu contradicciones genera su cruce? En qu sentido estas contradicciones entorpecieron la realizacin de los proyectos emancipador, expansivo, renovador y democratizador de la modernidad? Los pases latinoamericanos son actualmente resultado de la sedimentacin, yuxtaposicin y entrecruzamiento de tradiciones indgenas, del hispanismo colonial catlico y de las acciones polticas, educativas y comunicacionales modernas. Pese a los intentos de dar a la cultura de elite un perfil moderno, recluyendo a lo indgena y lo colonial en sectores populares, un mestizaje interclasista ha generado formaciones hbridas en todos los estratos sociales. Ser culto, e incluso ser culto moderno, implica, no tanto vincularse con un repertorio de objetos y mensajes exclusivamente modernos, sino saber incorporar el arte y la literatura de vanguardia, as como los avances tecnolgicos, a matrices tradicionales de privilegio social y distincin simblica. Esta heterogeneidad multitemporal de la cultura moderna es consecuencia de una historia en la que la modernizacin oper pocas veces mediante la sustitucin de lo tradiciones y lo antiguo. Se cre un mercado artstico y literario a travs de la expansin educativa. Importar, traducir, construir lo propio. La primera fase del modernismo latinoamericano fue promovida por artistas y escritores que regresaban a sus pases luego de una temporada en Europa. Coincidencia sugerente: para ser culto ya no es indispensable imitar, como en el siglo XIX, los comportamientos europeos y rechazar acomplejadamente nuestras caractersticas propias, lo moderno se conjuga con el inters por conocer y definir. Es significativa, la coincidencia de historiadores sociales del arte cuando el surgimiento de la modernizacin cultural en varios pases latinoamericanos. No se trata de un trasplante, sobre todo en los principales plsticos y escritores, sino de reelaboraciones deseosas de contribuir al cambio social. En varios casos, el modernismo cultural, en vez de ser desnacionalizador, ha dado el 2

impulso y el repertorio de smbolos para la construccin de la identidad nacional: Slo seremos modernos si somos nacionales. Expansin del consumo y voluntarismo cultural. Desde los aos treinta comienza a organizarse en los pases latinoamericanos un sistema ms autnomo de produccin cultural. En la Argentina, las bibliotecas obreras, los centros y ateneos populares de estudio, iniciados por anarquistas y socialistas desde principios del siglo, se expanden en las dcadas del veinte y treinta. Pero es al comenzar la segunda mitad de este siglo que las lites de las ciencias sociales, el arte y la literatura encuentran signos de firme modernizacin socioeconmica en Amrica Latina. Entre los aos cincuenta y setenta al menos cinco clases de hechos indican cambios estructurales: a) El despegue de un desarrollo econmico ms sostenido y diversificado, que tiene su base en el crecimiento de industrias con tecnologa avanzada, en el aumento de importaciones industriales y de empleo de asalariados. b) La consolidacin y expansin del crecimiento urbano iniciado en la dcada de los cuarenta; c) La ampliacin del mercado de bienes culturales, sobre todo por el rpido incremento de la matrcula escolar en todos los niveles, d) La introduccin de nuevas tecnologas comunicacionales, especialmente la televisin, que contribuyen a la masificacin e internacionalizacin de las relaciones culturales y apoyan la vertiginosa venta de los productos modernos, ahora fabricados en Amrica Latina: autos, aparatos electrnicos, etc. e) El avance de movimientos polticos radicales, que confan en que la modernizacin pueda incluir cambios profundos en las relaciones sociales y una distribucin ms justa de los bienes bsicos. Estos cinco procesos transformaron las relaciones entre modernismo cultural y modernizacin social, la autonoma y dependencias de las prcticas simblicas. La sociologa, la psicologa y los estudios sobre medios masivos contribuyeron a modernizar las relaciones sociales y la planificacin. El crecimiento de la educacin superior y del mercado artstico y literario contribuy a profesionalizar las funciones culturales. En varias capitales se crean los primeros museos de arte moderno y mltiples galeras que establecen mbitos especficos para la seleccin y valoracin de los bienes simblicos. La ampliacin del mercado cultural favorece la especializacin, el cultivo experimental de lenguajes artsticos y una mayor sincrona con las vanguardias internacionales. La nueva mirada sobre la comunicacin de la cultura que se construye en los ltimos aos parte de dos tendencias bsicas de la lgica social: por una parte, la especializacin y estratificacin de las producciones culturales; por otra, la reorganizacin de las relaciones entre lo pblico y lo privado, en beneficio de las grandes empresas y fundaciones privadas. Lo culto pas a ser un rea cultivada por fracciones de la burguesa y de los sectores medios, mientras la mayor parte de las clases altas y medias, y la casi totalidad de las clases populares, iba siendo adscrita a la programacin masiva de la industria cultural. Junto con este cambio en las relaciones de la altacultura con el consumo masivo, se 3

modifica el acceso de las diversas clases a las innovaciones de las metrpolis. No es indispensable pertenecer a los clanes familiares de la burguesa o recibir una beca del extranjero para estar enterado de las variaciones del gusto artstico o poltico. El cosmopolitismo se democratiza. En una cultura industrializada, que necesita expandir constantemente el consumo es menor la posibilidad de reservar repertorios exclusivos para minoras. El Estado cuida el patrimonio, las empresas lo modernizan. Los procedimientos de distincin simblica pasan a operar de otro modo. Mediante una doble separacin: por una parte, entre lo tradicional administrado por el Estado y lo moderno auspiciado por empresas privadas; por otra, la divisin entre lo culto moderno o experimental para elites promovido por un tipo de empresas y lo masivo organizado por otro tipo de empresas. La tendencia general es que la modernizacin de la cultura para elites y para masas va quedando en manos de la iniciativa privada. Mientras el patrimonio tradicional sigue siendo responsabilidad de los Estados, la promocin de la cultura moderna, es cada vez ms tarea de empresas y organismos privados. De esta diferencia derivan dos estilos de accin cultural. En tanto los gobiernos entienden su poltica en trminos de proteccin y preservacin del patrimonio histrico, las iniciativas innovadoras quedan en manos de la sociedad civil. Unos y otros buscan en el arte dos tipos de rdito simblico: los Estados, legitimidad y consenso al aparecer como representantes de la historia nacional; las empresas, obtener lucro y construir a travs de la cultura de punta, renovadora, una imagen no interesada de su expansin econmica. La modernizacin de la cultura visual tiene desde hace treinta aos una alta dependencia de grandes empresas. Sobre todo por el papel de estas como mecenas de los productores en el campo artstico o transmisores de esas innovaciones a crculos masivos a travs del diseo industrial y grfico. El perodo decisivo es el de los aos setenta. La burguesa industrial acompaa la modernizacin productiva y la introduccin de nuevos hbitos en el consumo que ella misma impulsa, con fundaciones y centros experimentales destinados a conquistar para la iniciativa privada el papel protagnico en el reordenamiento del mercado cultural. Se constitua un nuevo sistema de circulacin y valoracin que, a la vez que proclamaba ms autonoma para la experimentacin artstica, la mostraba como parte del proceso general de modernizacin cultural, tecnolgica y del entorno cotidiano, conducido por los empresarios que manejaban esos institutos y fundaciones. As como se transfiere a las empresas privadas amplios sectores de la produccin, hasta entonces bajo control del poder pblico, se sustituye un tipo de hegemona, basado en la subordinacin de las diferentes clases a la unificacin nacionalista del Estado por otro en el que las empresas privadas aparecen como promotores de la cultura de todos los escritores. En los ochenta, las macroempresas se apropian a la vez de la programacin cultural para las elites y para el mercado masivo. La posesin simultnea por parte de estas empresas de grandes salas de exposicin, espacios publicitarios y crticos en cadenas de tv y radio, en revistas y otras instituciones, les permite programar acciones culturales de vasta repercusin y alto costo, controlar los circuitos por los que sern comunicadas, las crticas, y hasta cierto punto la descodificacin que har los distintos pblicos. Qu significa este cambio para la cultura de elite? Si la cultura moderna se realiza al 4

autonominar el campo formado por los agentes especficos de cada prctica- en el arte: los artistas, las galeras, los museos, los crticos y el pueblo-, las fundaciones mecenales omnicomprensivas atacan algo central de ese proyecto. En la dcada de los sesenta, la creciente importancia de los galeristas y merchands llev a hablar en la Argentina de un arte de difusores para aludir a la intervencin de estos agentes en el proceso social en que se constituyen los significados estticos. Las fundaciones recientes abarcan mucho ms, pues no actan solo en la circulacin de las obras, sino que reformulan las relaciones entre artistas, intermediarios y pblico, Para conseguirlo, subordinan a una o pocas figuras poderosas las interacciones y los conflictos entre los agentes que ocupan diversas posiciones en el campo cultural. La innovacin esttica se convierte en un juego dentro del mercado simblico internacional, donde se diluyen, tanto como en las artes ms dependientes de las tecnologas avanzadas y universales (cine, tv, etc), los perfiles nacionales que fueron preocupacin de algunas vanguardias hasta mediados de este siglo. Ser artista o escritor, producir obras significativas en medio de esta reorganizacin de la sociedad global y de los mercados simblicos, comunicarse con pblicos amplios, se ha vuelto mucho ms complicado. Lo popular y lo culto, mediados por una reorganizacin industrial, mercantil y espectacular de los procesos simblicos, requieren nuevas estrategias. Al llegar a la dcada del noventa, es innegable que Amrica Latina, s se ha modernizado. Como sociedad y como cultura: el modernismo simblico y la modernizacin socioeconmica no estn ya tan divorciados. El problema reside en que la modernizacin se produjo de un modo distinto al que esperbamos en decenios anteriores. En esta segunda mitad del siglo, la modernizacin no la hicieron tanto los Estados sino la iniciativa privada. La socializacin o democratizacin de la cultura ha sido lograda por las industrias culturales. Sigue habiendo desigualdad en la apropiacin de los bienes simblicos y en el acceso a la innovacin cultural, pero esa desigualdad a no tiene la forma simple y polar que creamos encontrarle cuando dividamos cada pas en dominantes y dominados, o en el mundo en imperios y naciones dependientes. SARLO, BEATRIZ. "Culturas populares, viejas y nuevas" en Escenas de la vida postmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina, Editorial Ariel, Buenos Aires, 1994. ESCENAS DE LA VIDA POSMODERNA. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina. Culturas populares, viejas y nuevas. No hay culturas campesinas o, por lo menos, no hay culturas campesinas incontaminadas, salvo en regiones extremadamente pobres donde el capitalismo se ha dedicado slo al usufructo y la destruccin. Las culturas urbanas son una mezcla dinmica, lo que, en algunos pases, fue cultura obrera ha sido erosionada por las transformaciones productivas. Culturas populares: no existe ese artefacto en estado puro. Hibridacin, mestizaje, reciclaje, mezcla, son las palabras que se usan para describir el fenmeno. El hermetismo de las culturas campesinas, incluso la miseria y el 5

aislamiento de las comunidades indgenas, ha sido roto: los indgenas han aprendido velozmente que, si quieren ser escuchados en la ciudad, deben usar los mismos medios por los cuales ellos escuchan lo que sucede en la ciudad. Las culturas populares ya no escuchan, como privilegiada voz externa, a las autoridades tradicionales: la Iglesia o los sectores dominantes ms en contacto con el mundo popular, intelectuales de viejo tipo, polticos paternalistas, caudillos, patrones semifeudales. El agrietamiento de las tradiciones tiene un efecto liberador, democrtico y laico respecto de autoridades y rasgos culturales arcaicos. Hoy todos tienen que competir entre s y con los mass-media. Donde llegan los mass-media, no quedan intactas las creencias, los saberes y las lealtades. Todos los niveles culturales se reconfiguran cuando se produce un giro tecnolgico de la magnitud implicada en la transmisin electrnica de imgenes y sonidos. El tiempo de la ciudad y del espacio campesino, que estuvieron separados, ahora son tiempos sincronizados. Yo dentro de la ciudad, el mismo tiempo corre a travs del sistema linftico de los mass-media para ricos y pobres, desempleados y miembros del jet-set, ancianos y jvenes. Con la televisin todas las subculturas participan de un espacio nacionalinternacional que adopta caractersticas locales segn la fuerza que tengan las industrias culturales de cada pas. Los mass-media erosionan viejos poderes, pero difcilmente quieran ni puedan sentar las bases para la construccin de nuevos poderes autnomos. Las culturas populares, atraviesan una larga transicin de la que es difcil realizar un balance. Sabemos lo que se perdi, pero nadie puede estar igualmente seguro de todo lo ganado desde que los medios audiovisuales implantaron su hegemona. Entre lo que se perdi, tambin hay que contar la obediencia ciega a tipos tradicionales de dominacin simblica (la del caudillo, la del seor, la del cura, la del padre, la del maestro). La escuela, sin ir ms lejos, fue un factor esencial de modernizacin liberadora de los sectores populares que comprendieron desde un principio el valor del saber y supieron valerse de ella. La cultura de los medios convierte a todos en miembros de una sociedad electrnica que se presenta imaginariamente como una sociedad de iguales. En los medios, todo el mundo puede sentir que hay algo propio y, al mismo tiempo, todo el mundo puede fantasear que lo que los medios le ofrecen es objeto de apropiacin y de usufructo. Los miserables, los marginados, los simplemente pobres, los obreros y los desempleados, los habitantes de las ciudades y los campesinos, encuentran en los medios una cultura donde cada cual reconoce su medida y cada cual cree identificar sus gustos y deseos. Este consumo imaginario reforma los modos en que los sectores populares se relacionan con su propia experiencia, con la poltica, con el lenguaje, con el mercado, con los ideales de belleza y salud. Es decir: todo aquello que configura una identidad social. Hoy, las identidades atraviesan procesos de balcanizacin; viven un presente desestabilizado por la desaparicin de certidumbres tradicionales y por la erosin de la memoria; comprueban la quiebra de normas aceptadas, cuya debilidad subraya el vaco de valores y propsitos comunes. Las viejas estrategias ya no pueden soldar los bordes de las nuevas diferencias. Muchas comunidades han perdido su carcter territorial: las migraciones trasladan hombres y mujeres a escenarios desconocidos, donde los lazos culturales, si se reimplantan, lo hacen en conflicto con restos de otras comunidades o con los elementos nuevos de las culturas urbanas. Pero entre los restos de viejos mundos separados entre s por la distancia cultural y por el espacio, los medios tambin tienden puentes y producen una globalidad de nuevo 6

tipo. Vivimos en la era del individualismo que, paradjicamente, florece en el terreno de la ms inclusiva comunidad electrnica. Las viejas identidades se han ablandado y han perdido capacidad para regenerar sentimientos de pertenencia. Tambin sectores largamente afincados en un lugar, se han desterritorializado. El barrio deja de ser el territorio de uso y pertenencia. Viejos centros tradicionales de interaccin, la escuela las bibliotecas populares, ya no son los lugares donde, en un pasado, se definan perfiles de identidad y sentido de comunidad. Se recurre a ellos no a lo largo de un continuo cotidiano, sino en el momento de una crisis o de una necesidad perentoria. Los ms jvenes no encuentran en estos espacios ninguna de las marcas culturales que interesaron a otros jvenes, hace treinta aos. Y sin jvenes, no hay posibilidad de transmisin cultural. Hoy la cultura juvenil es una dimensin dinmica, posiblemente la ms dinmica, de las culturas populares y no populares. La cultura juvenil tiende a ser universal y, atraviesa las barreras entre clases y entre naciones. El nico obstculo eficaz a la homogeneizacin cultural son las desigualdades econmicas: todos los deseos tienden a parecerse, pero no todos los deseos tienen la misma oportunidad de realizarse. La diferenciacin en subculturas audiovisuales es un fenmeno subordinado a la ampliacin y homogeneizacin. En la acentuacin de esos particularismos se apoya una subordinacin de nuevo tipo: no son las clases dominantes, a travs de un sistema complicado de instituciones y delegados, las que atraviesan el lmite entre fracciones sociales. Hoy toda probabilidad de iniciativa cultural independiente pasa por el modo en que diferentes grupos sociales estn en condiciones de mezclar sus propios instrumentos culturales, los de la cultura letrada y los de los medios de comunicacin. Segn como se relacionen estas tres dimensiones (elementos propios identitatios, cultura institucional escolar, cultura de los medios) se producen configuraciones diferentes e inestables, que pueden cambiar segn las coyunturas polticas y la temperatura social. Las culturas populares se han vuelto borrosas: tambin se esfumaron los perfiles ms estables que distinguan a las elites de poder. La universalizacin imaginaria del consumo material y la cobertura total del territorio por la red audiovisual no terminan con las diferencias sociales peor diluyen algunas manifestaciones subordinadas de esas diferencias. Todo el mundo habla del mismo modo y la innovacin lingstica emigra muy rpidamente de una fraccin social a otra. Lo que se consideraba, en el pasado, cultura letrada ya no se organiza la jerarqua de las culturas y subculturas. Los letrados, ante eso, eligen entre dos actitudes posibles. Unos lamentan el naufragio de los valores sobre los cuales se fundaba su hegemona como letrados. Otros celebran que los restos del naufragio hayan llegado a la costa, donde van armando un artefacto para explicar en qu constituyen las nuevas subculturas y los usos populares de los desechos audiovisuales. Los primeros son viejos legitimistas, porque todava respetan una jerarqua cultural donde la cultura de la letra tena un hogar hegemnico seguro. Los segundos son los nuevos legitimistas, porque en el naufragio de la cultura de la letra y del arte culto, instalan su poder como descifradores e intrpretes de lo que el pueblo hace con los restos de su propia cultura y los fragmentos de la cultura massmeditica de los que se apodera. Ambas posiciones se enfrentan segn una frmula que se hizo clebre hace casi treinta aos: apocalpticos (hoy diramos viejos legitimistas, 7

defensores irreductibles de las modalidades culturales previas a la organizacin audiovisual de la cultura) e integrados (los defensores asalariados o vocacionales de las industrias audiovisuales y de su nueva legitimidad cultural). Sin embargo, algunas cosas siguen siendo irreductibles. Para empezar, la desigualdad en el acceso a los bienes simblicos. Esa desigualdad se acenta porque la escuela atraviesa una crisis econmica. La escuela ya no se ilumina con el prestigio que le reconocan tanto las elites como los sectores populares en las primeras dcadas de este siglo. Vivimos la crisis de la alfabetizacin (y, con ella, de la cultura de la letra); aunque los optimistas mass-mediticos celebren las destrezas adquiridas en el zapping y el videogame. La crisis de la alfabetizacin afecta a los hijos de las capas medias urbanas, a los de los sectores obreros estructurados, a los de la pequea burguesa. Esta cuestin tiene una importancia especial en Amrica Latina, donde problemas comunes se sobreimprimen en el marco de instituciones dbiles y debilitadas an ms por los programas de reconversin econmica y el redimensionamiento de los Estados. Se dice que la escuela no se ha preparado para el advenimiento de la cultura audiovisual. Ni los programas ni las burocracias educativas se han modificado con una velocidad comparable a la de las transformaciones ocurridas en los ltimos treinta aos. La cuestin no pasa slo por las condiciones materiales de equipamiento, no se trata slo de una cuestin de equipamiento tcnico sino de mutacin cultural. La velocidad de lectura del video-clip y el toque leve indispensable para el video-game, no entrenan a quienes los poseen en la capacidad intelectual para detenerse largamente mirando un punto de la pantalla de la ms sencilla computadora. Las culturas populares de pases como el nuestro, desde hace un siglo tuvieron a la escuela como punto de referencia. La escuela eran un lugar rico simblicamente y prestigioso socialmente. Sin duda la dominacin simblica tena en la escuela uno de sus escenarios, pero la escuela no era slo una institucin de dominacin: distribua saberes y destrezas que los pobres slo podan adquirir en ella. Es cierto que liquid perfiles culturales muy ricos. Los inmigrantes entregaron sus hijos a las cuelas donde stos perdan la lengua y la cultura de su padres para encontrar slo la nueva lengua del nuevo pas. Pero esa imposicin, los converta en ciudadanos y no en miembros de ghettos tnicos donde las diferentes culturales quedan intactas y tambin queda intacta la desigualdad entre nacionales y extranjeros, entre miembros de diferentes religiones o de diferentes etnias. La escuela, sin duda, no enseaba a combatir la dominacin simblica, pero proporcionaba herramientas para afirmar la cultura popular sobre bases distintas, ms variadas y ms modernas que las de la experiencia cotidiana y los sabores tradicionales. Las operaciones de hibridacin entre culturas populares y cultura de los medios, que los sectores populares realizan hoy, tuvieron un captulo importantsimo en el escenario escolar. No existen culturas incontaminadas y slo los viejos populistas podan creer en la hipottica pureza de las culturas populares: por eso, la cuestin de las culturas populares y de su siempre relativa autonoma pasa por los elementos que entran en cada momento de la mezcla. Nadie es responsable de la prdida de una pureza original que las culturas populares, desde la modernidad, no tuvieron jams. 8

As como las culturas letradas no vuelven a sus clsicos sino a travs de procesos de transformacin, deformacin e irona, las culturas populares no pueden pensar sus orgenes sino desde el presente: cul fue el momento verdaderamente autctono de una cultura que ya ha sido atravesada por los procesos de la modernidad? Pero las condiciones de lo que pueden hacer si son modificables y dependen de polticas culturales sobre las que los sectores populares deciden muy poco. Para estos neopopulistas, la nica imposicin cultural preocupante es de la las elites letradas que conservan un paradigma pedaggico opuesto al laisser faire sosteniendo, adems, el carcter fundamental de la cultura de la letra dentro de la configuracin cultural contempornea. Y lo ms importante, precisamente, son los hilos con que los mass-media completan la trama desgarrada de las culturas populares. Los sectores populares no poseen ningn recurso todopoderoso para compensar aquello que una escuela en crisis no puede darles. Hoy sabemos que ninguna elite letrada tiene el derecho de pedir a otros que le fabriquen las esencias populares o nacionales que esa elite necesita para concebirse como elite de un Pueblo-Nacin. Sabemos que esas sustancias nacional-populares no slo pueden ser base de orgullosas identidades independientes, sino que adoptan, los rostros ms horribles del nacionalismo, el racismo, el sexismo, el fundamentalismo. Los sectores populares no don portadores de una verdad ni responsables de mostrarla al mundo. Son sujetos en un mundo de diferencias materiales y simblicas. Por lo tanto, si se quieren crear condiciones para el despliegue libre de los diferentes rivales culturales de una sociedad, la primera de esas condiciones es que se garantice el acceso democrtico a los almacenes donde se guarden posibilidades de optar entre diferentes ofertas audiovisuales que disputen con la repetida oferta de los medios capitalistas, tan iguales a s mismos como las mercancas que producen. Lo que la gente haga con estos instrumentos podr llamarse hibridacin, mezcla o como se quiera. Pero es importante que, si la hibridacin es efectivamente un modo de construccin cultural, las materiales que entren en su caldera puedan ser elegidos de la manera ms libre que sea posible, ms igualitaria desde el punto de vista institucional y econmico. MATTELART, ARMAND Y DORFMAN, ARIEL. Para leer al Pato Donald, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2002 Para leer al Pato Donald. Comunicacin de masas y colonialismo. Introduccin: Instrucciones para llegar a general del Club Disneylandia. Disney es parte de nuestra habitual representacin colectiva. Siquiera susurrar en contra de Walt es socavar el alegre e inocente mundo de la niez de cuyo palacio l es guardin y gua. Siempre hay, entre los seres humanos, personajes que se parecen o asemejan a aquellos de las historietas de Disney: Rico Mc Pato es el millonario avaro de cualquier pas del mundo que atesora dinero y se infarta cada vez que alguien intenta pellizcarle un centavo, pero quien a pesar de todo suele mostrar rasgos de humanidad que lo redimen antes sus sobrinos-.nietos. Donald es el eterno enemigo del trabajo y vive en funcin del familiar poderoso. Tribiln no es ms que el inocente y poco avisado hombre comn que es siempre vctima de sus 9

propias torpezas que a nadie daan, pero que hace rer. Instrucciones para ser expulsado del club disneylandia. El grande produce la literatura infantil, el nio la consumo. La participacin del aparente actor, rey de este mundo no-contaminado, consiste en ser pblico o marioneta de su padre ventrlocuo. Este ltimo le quita la voz a su progenie; se arroga el derecho, como en toda sociedad autoritaria a erigirse en su nico intrprete. La forma en que el chiquito colabora es prestndole al adulto su representatividad. As, los adultos crean un mundo infantil donde ellos puedan reconocer y confirmar sus aspiraciones y concepciones angelicales; segregan esa esfera, fuente de consuelo y esperanza, garanta de que maana todo ser mejor (o igual), y al aislar esa realidad, al darle autonoma, traman la apariencia de una divisin entre lo mgico y lo cotidiano. Los valores adultos son proyectados como si fueran diferentes, en los nios y protegidos por ellos sin rplica. As concebido, lo imaginario infantil es la utopa pasada y futura del adulto. Es as donde se reproducen con libertad todas las caractersticas que lo aquejan. Es un conocimiento sin compromiso, la autocolonizacin de la imaginacin adulta: por medio del dominio del nio, el grande se domina a s mismo. 1- To, comprame un profilctico Lo primero que salta a la vista en cualquiera de estos relatos es el desabastecimiento permanente de un producto esencial: los progenitores. Es un universo de tos-abuelos, tos, sobrinos, primos y tambin, en la relacin macho-hembra, un eterno noviazgo. Dentro de esta genealoga hay una preferencia manifiesta por el sector masculino a despecho del femenino. Las damas son solteras, con la nica excepcin de la abuela Pata. Como las mujeres, stas son poco querendonas, y no se susurran matrimonialmente; los del sector masculino son obligadamente, y por perpetuidad, solteros. Pero no solitarios: tambin los acompaan sobrinos que llegan y se van. An ms notable es la duplicacin en el campo de los cros. Hay cuatro pares de trillizos en este mundo: los sobrinos de Donald, los Chicos Malos, las sobrinas de Daisy y los infantables tres chanchitos. Es ms destacable an la cantidad de mellizos gemelos, sean hermanos o no: los sobrinos de Mickey son un ejemplo. Pero la mayora prolifera sin adscribirse a un to. Se ha abolido todo vestigio de un progenitor, masculino o femenino. Es evidente que la ausencia del padre y de la madre no obedece a motivos casuales. Pero no hay para qu rascarse tanto los sesos: es posible bucear en busca de otros motivos, sin desconocer que una de las intenciones es rechazar la imagen de la infancia sexualidad. Es menester cortar las races que pudieran atar a estos personajes a un origen terrenal. Peor para que funcione el personaje es precios operarlo de toda posibilidad real y concreta, suprimir la historia personal, el nacimiento que prefigura la muerte y por lo tanto el desarrollo entre aparicin y desaparicin, el cambio del individuo a medida que crece. Estos personajes, al no estar engendrados en un acto biolgico, aspiran a la inmortalidad; por mucho que sufran en el transcurso de sus aventuras han sido liberados de la maldicin de sus cuerpos. Se elimina la nica perspectiva desde la cual el personaje pudiera situarse fuera del mundo 10

en que se sumerge desde siempre. La realidad es invariable. Al no haber padre es indoloro el reemplazo del to, su desplazamiento constante. Se ha sepultado incluso a la naturaleza como causa de rebelda. (A un to no se le puede decir: Eres un mal padre). Dentro de este permetro, nadie ama a nadie, jams hay una accin de cario o lealtad hacia el otro ser humana. La relacin comercial es moneda corriente aqu, an en un vnculo maternal como el de Mickey y su sabueso. Resulta entonces infundada y antojadiza la acusacin de que atacar a Disney es quebrar la armona familiar: es Disney el peor enemigo de la colaboracin natural entre padres e hijos. Todo personaje est a un lado u otro de la lnea demarcatoria del poder. El mundo Disney es un orfelinato del siglo XIX. Este orfelinato, sin embargo, tambin se conecta con la gnesis de los personajes: como no han nacido, no pueden crecer. Es decir, nunca saldrn tampoco de esa institucin por la va de la evolucin biolgica personal. En definitiva, de esta manera se puede aumentar el mundo agregando personajes a voluntad y aun quitndolos si es menester: cada ser llega, sea un solitario o un par de primos lejanos, no necesita ser inseminado por alguien dentro del mundo. Basta que el guionista lo piense, lo invente. Disney inflige a sus hroes la pena que Orgenes inflingi a s mismo; los emascula y los priva de sus verdaderos rganos de relacin con el universo. Por ltimo, esta falta de axila y muslo enfatiza la incapacidad para rebelarse en contra del orden establecido: el personaje est condenado a ser un esclavo de los dems, tal como lo de es Disney. Como veremos, la persistencia obsesiva de seres pequeos que son astutos, inteligentes, eficaces, responsables, empeosos, frente a grandulones torpes, ineficaces, desconsiderados, mentirosos, flojos, lleva a una frecuente (pero no permanente) inversin. En la imagen doble de Donald se recalca que por una parte l tiene las obligaciones del adulto y por otra se comporta como un nio. Es el cmulo de convenciones que permite al nio controlar el futuro y atraparlo para que no vare frente al pasado, para que todo sea necesariamente repetitivo. Hay, no obstante, un personaje que nunca sufre una crtica ni es reemplazado por los seres pequeos: se trata de la mujer. No se le pugna nada porque lleva a cabo a la perfeccin su rol de humilde servidora (subordinada al hombre) y de reina de belleza siempre cortejada (subordinando al pretendiente). El nico poder que se le permite es la tradicional seduccin, que no se da sino bajo la forma de la coquetera. No puede llegar ms lejos, porque entonces abandonara su papel domstico y pasivo, Hay mujeres que infringen este cdigo de la feminidad: pero se caracterizan por estar aliadas con las potencias oscuras y malficas. A la mujer nicamente se le concede dos alternativas (que no son tales): ser Blanca Nieves o ser la Bruja, la doncella ama de casa o la maestra perversa. Hay que elegir entre dos tipos de olla: la cazuela hogarea o la pocin mgica horrenda. Y siempre cocinan para el hombre, su fin ltimo es atraparlo de una u otra manera. La coquetera una a todas estas damas en la misma lnea. Para traducir esta ensalada de coquetas a una forma pictrica, Disney utiliza sin cesar los estereotipos de las actrices de Hollywood. El sexo est pero sin su razn de ser, sin el placer, sin el amor, sin la perpetuacin de la especie, sin la comunicacin. Es una soledad que no quiere admitir su condicin de tal. Al no haber una madre que se interponga, no hay problemas para mostrar al mundo de los grandes como perverso y torpe y preparar as su reemplazo por los pequeos que enarbolan los valores adultos. 11

2. Del nio al buen salvaje. En esto reside el hecho de su mundo est poblado de animales. A travs de esto la naturaleza invade todo, coloniza el conjunto de las relaciones sociales animalizndolas y pintndolas (manchndolas) de inocencia. El nio tiende, a identificarse con la bestialidad de los animales. El uso que hace Disney de los animales es para atrapar a los nios y no para liberarlos. Todos los personajes ansan el retorno a la naturaleza. En realidad, la urbe est concebida como un infierno, donde especficamente el hombre pierde el control de su propia situacin. Es en el ratn Mickey, el primer personaje de Disney. Donde mejor se concilian los rasgos maduros e infantiles. Este perfecto adulto en modelo reducido ejemplifica la sntesis y simbiosis que Disney quera transmitir inconscientemente y que despus, al poblar su mundo, fue escindindose y dando lugar, al dividirse, a la rotatoria sustitutiva. 3. Del buen salvaje al subdesarrollado. Disney utiliza cada pas del mundo para que cumpla una funcin dentro de este proceso de invasin por la naturaleza. Disney tampoco invent a los habitantes de estas tierras: slo les impuso un molde propio de lo que deban ser, actores en su hit-parade, calcomanas y tteres en sus palacios de fantasa, buenos e inofensivos salvajes hasta la eternidad. Para Disney, los pueblos subdesarrollados son como nios, deben ser tratados como tales, y si no aceptan esta definicin de su ser, hay que bajarles los pantalones y darles una buena zurra. Por qu el saqueo imperialista, para llamarlo por su nombre, y por qu la sumisin colonial, no aparecen en su carcter de tales? No habiendo otorgado a los buenos salvajes el privilegio del futuro y del crecimiento, todo saqueo no aparece como tal, ya que extirpa lo que es superfluo, lo predecible, una nonada. El despojo capitalista irrefrenable se escenifica con sonrisas y coquetera. Pobres nativos. Qu ingenuos son. Pero si ellos no usan oro, es mejor llevrselo. En otra parte servir de algo. Pero hay una segunda manera de infantilizar y exonerar su actitud ladrona. El imperialismo se permite presentarse a s mismo como vestal de la liberacin de los pueblos oprimidos y el juez imparcial de sus intereses. Al seleccionar los rasgos ms epidrmicos y singulares de cada pueblo, al provocar nuevas sensaciones para incentivar la venta, al diferenciar a travs de su folclore a naciones que ocupan una misma posicin dependiente y separarlas por sus diferencias superficiales, la historieta, como todos los medios de comunicacin de masas, juega con el principio del sensacionalismo, es decir, de ocultacin por lo nuevo. La estrategia de convertir el signo de la protesta en imposible se llama dilucin: hacer que un fenmeno anormal al cuerpo de la sociedad, sntoma de un cncer, pueda ser rechazado automticamente por la opinin pblica como una cosquilla pasajera. Otra estrategia muy usada se llama recuperacin: un fenmeno que niega abierta y dinmicamente el sistema, una conflagracin poltica explcita, sirve para nutrir la represin agresiva y sus justificaciones. Es el caso de la guerra de Vietnam. El reino de Disney no es 12

el de la fantasa, porque reacciona ante los acontecimientos mundiales. Ya no puede escapar nadie a los propsitos polticos de Disney, tanto en estas pocas historietas donde tiene que mostrar sin tapujos sus intenciones, como en aquellas mayoritarias en que est cubriendo de animalidad, infantilismo, buensalvajismo, una trama de intereses de un sistema social histricamente determinado y concretamente situado: el imperialismo norteamericano. Lo que se piensa, dice, muestra y disfraza de todos ellos tiene en realidad un solo protagonista verdadero: el proletariado. Lo imaginario infantil es la utopa poltica de una clase. En las historietas de Disney, jams se podr encontrar un trabajador o un proletario, jams nadie produce industrialmente nada. Pero esto no significa que est ausente la clase proletaria. Al contrario: est presente bajo dos mscaras, como buen salvaje y como criminal-lumpen. Ambos personajes destruyen al proletariado como clase, pero rescatan de esta clase ciertos mitos que la burguesa ha construido desde el principio de su aparicin y hasta su acceso al poder para ocultar y domesticar a su enemigo, para evitar su solidaridad y hacerlo funcionar fluidamente dentro del sistema, participando en su propia esclavizacin ideolgica. El anhelo de McLuhan, el profeta de la era tecnolgica, por volver a la aldea planetaria a travs de los medios masivos de comunicacin, no es sino una utopa del futuro que vuelve a un ansia del pasado. Disney siempre tuvo miedo a la tcnica y no la asumi; prefera el pasado. McLuhan es ms inteligente: entiende que concebir la tcnica como la vuelta a los valores del pasado es la solucin que debe propiciar el imperialismo en su prxima etapa estratgica. 4. El gran paracaidista. En ms del 75% de las historietas ledas se viaja en busca de oro. (En el otro 25% se compite por la fortuna en forma de dinero o de fama- dentro de la ciudad). Aparece aqu confundido con la inocencia del buen salvaje (nio y pueblo) Por qu el dinero, que es fruto de la comercializacin e industrializacin urbana, brota aqu en circunstancias campestres y naturales? Los inocentes no son los herederos del pasado, porque ese pasado no es el padre del presente. Es el to, y quien llegue antes con la genial idea y la pala excavadora se lleva con toda justicia los billullos de vuelta a su bveda-dormitorio urbano. Por eso, los inocentes son prehistricos: se han olvidado del pasado, porque no es suyo. Disney, al quitarles el pasado, les quita la memoria a los buenos salvajes, tal como al nio le quita la genealoga paterna y materna, la posibilidad de imaginarse a s mismo como un producto histrico. Adems, parecera que estos pueblos olvidados tampoco produjeron esas riquezas. Incesantemente se los describe como guerreros, conquistadores, exploradores; como si ellos se lo hubieran sustrado a otra persona. El origen de esa riqueza es un dilema que nunca se plantea. El nico propietario legtimo del objeto es el que se le ocurre buscarlo: lo crea a partir de su brillante idea de salir a su encuentro. Antes, en realidad, no exista en ninguna parte. La civilizacin antigua es el to del objeto y el padre es el que se queda con l al haberlo descubierto, al haberle rasgado la cobertura del tiempo. En las enormes alcancas de To Rico no hay jams la ms mnima presencia de un objeto manufacturado. Slo billetes y monedas. Apenas el tesoro sale del pas de origen y toca el dinero de To Rico desaparece su forma, es tragado por los dlares. Es falso, entonces el valor educativo y esttico de estas historietas, que se presentan como un viaje por el tiempo 13

y la geografa, ayudando al pequeo lector en su conocimiento de la historia humana (templos, ruinas, etc). Esa historia existe para ser derruida, para ser devuelta al dlar, que es su nico progenitor y tumba. Disney mata hasta la arqueologa, esa ciencia de las manufacturas muertas. Disneylandizacin es una dimerizacin: todos los objetos se transforman en oro. Y al sufrir esa conversin, se ha llegado al lmite de la aventura: no se puede avanzar ms all, no se puede reducir el oro a nada ms simblico. Nuevas aventuras para seguir acumulando despistada e improductivamente. Todo est listo, llegar y llevar, como fruta de rbol. Slo juega a las escondidas, y por tanto lo que se necesita es astucia para extraerlo de su refugio y no fuerza de trabajo para labrar su contenido, para darle una forma, es decir, sacarlo de su naturaleza meramente fsica y mineral y hacerlo ingresar al mundo humano. La naturaleza alimenta a estos entes con la nica comida que desean: son eurefagos (devoradores de oro). Ahora se entiende por qu el oro se encuentra all en el mundo del buen salvaje. No puede aparecer en la ciudad, porque la cotidianidad exige la produccin. Hay que naturalizar a infantilizar la aparicin de la riqueza. Al nio hay que hacerle creer que cada objeto carece de historia, que surgi por encanto y sin la mancha de alguna mano. La cigea trajo el oro. Es la inmaculada concepcin de la riqueza. Y es mgico. Todo objeto llega en un paracadas. El oro lo produce algn fenmeno natural, inexplicable. El oro pasa desde la naturaleza a sus dueos sin que medie el trabajo. Bi siquiera la magia sobrehumana, por ejemplo, la de la Bruja Amelia, puede crear el oro. Esa magia, tecnologa demonaca es parasitaria de la naturaleza. El hombre no puede sino falsificar la riqueza: tiene que venirle desde otro origen encantado, el origen natural, en que l no interviene, slo merece. El mar prodiga bienes; la naturaleza depara abundantes ejemplos de su generosidad. En Patolandia o afuera, es siempre lo natural el elemento mediador entre el hombre y la riqueza. Nadie podra objetar la afirmacin de que todo lo que el hombre tiene en la sociedad real y concreta surge desde su esfuerzo, desde su trabajo. Si bien la naturaleza provee las materias primas, el hombre debe empelarse en sobrevivir. En el mundo de Disney, nadie trabaja para producir. Todos compran, todos venden, todos consumen, pero ninguno de estos productos ha costado, al parece, esfuerzo alguno. La gran fuerza de trabajo es la naturaleza, que produce objetos humanos y sociales como si fueran naturales. Por lo tanto, el origen del producto ha sido suprimido. El proceso de produccin ha desaparecido y hace referencia a una gnesis tambin: los actores, objetos y acontecimientos del proceso jams existieron. Por lo tanto, lo que se ha sustituido de hecho es la paternidad del objeto, la posibilidad de ligarlo con una energa creadora. Aqu no hay que volver a esa interesante estructura en que el padre del nio se ausentaba. La simetra entre la falta de produccin biolgica directa y la falta de produccin econmica no puede ser casual y debe entenderse como una estructura paralela nica que obedece a la eliminacin de este mundo del proletariado, el verdadero generador de los objetos, el elemento viril de la historia, la lucha de clases y el antagonismo de intereses. Disney exorciza la historia: mgicamente expele el elemento reproductor social (y biolgico) y se queda con sus productos amorfos, desoriginados e inofensivos, sin sudor, sin sangre, sin esfuerzo, sin la miseria que estos productos crean ineludiblemente en la clase proletaria. Es un mundo ideal para la burguesa: se queda con los objetos y sin los obreros. 14

Es el mundo que han soado desde siempre, acumular la riqueza sin enfrentar su resultado: el proletariado. Es un mundo de pura plusvala sin un obrero, por diminuto que fuera, al cual darle una mnima retribucin. El mundo de Disney es el mundo de los intereses de la burguesa sin sus dislocaciones, cada una de las cuales ha sido encubierta reiteradamente. Disney, en su reino de fantasa ha llevado a su culminacin el ensueo publicitario y rosado de la burguesa: riquezas sin salarios. Como conclusin, el oro es un fetiche, el mximo fetiche y para que no se descubra el origen real de la riqueza y se proceda a desvelar este mundo, todas las relaciones, todas las personas, estn fetichizadas. Al aparecer el oro como el actor, el director y el productor de esta pelcula, el hombre queda reducido al nivel de una cosa. La produccin se ha naturalizado y evaporado. Pero los productos quedan. Por qu y para qu? Para ser consumidos. De los polos del proceso capitalista produccin-consumo, en el mundo de Disney slo est presente el segundo. Es el consumo que ha perdido el pecado original de la produccin tal como el hijo ha perdido el pecado sexual original que representaba su padre, tal como la historia ha perdido el pecado original de la clase y por lo tanto del cambio. La gente pertenece siempre a estratos del sector terciario, es decir, los que venden sus servicios. Por lo tanto, el acto que siempre estn repitiendo en todo momento los personajes es la compra. La gente se ve a s misma como comprando los servicios de otro o vendindose a s misma. Es como si no tuviera seguridad sino a travs de las formas lingsticas monetarias. Todo intercambio humano toma la forma mercantil. Todos los seres de este mundo son una billetera o un objeto detrs de una vitrina, y por lo tanto todos son monedas que se mueven incesantemente. En este mundo de Walt, en que cada palabra es la publicidad de una cosa o de un personaje, se vive la compulsin del consumo intenso. La fantasa de Disney difcilmente puede ir contra ese consumo, cuando lo que desea es ser comprada junto con otros objetos mercantiles. Por eso, los personajes estn frenticos por obtener dinero. Utilizando las tan manoseadas imgenes infantiles, Disneylandia es el carrusel del consumo. El dinero es el fin ltimo a que tienden los personajes porque lograr concentrar en s todas las cualidades de ese mundo. Para empezar, lo que es obvio, su capacidad de adquisicin de todo. En ese todo est incluido la seguridad, el repos0o (las vacaciones y el ocio), la posibilidad de viajar, el prestigio, el cario de los dems, el poder autoritario de mando, la granjera de insatisfacerse con una mujer y el entretenimiento. La nica manera de alcanzar estas cosas es a travs del oro, que pasa entonces a simbolizar todas las bondades del universo, porque todas son adquiribles. La nica fuerza conflictiva, que puede negarle el dinero al aventurero no est problematizada. El aventurero a veces tiene dilemas morales: su oro o la vida de alguien. Siempre escoge la vida, aunque despus nunca pierde el oro. Los villanos nunca examinan su conciencia, no pueden emigrar de su condicin. Quien de verdad puede destruir ese monopolio y cuestionar su legitimidad y su necesidad, es el proletariado, cuya nica va de liberacin es terminar con las bases de la economa burguesa y abolir la propiedad privada. Para evitar la guerra y conseguir la paz social, cada cual debe entregar a los otros lo que stos ya han ganado merecidamente. Los patitos rechazan la recompensa monetaria. Si no devuelven el billete, se hacen iguales a los chicos malos, y entonces no ganaran la 15

carrera del oro. Ser caritativo es un buen vehculo a la riqueza, es una probada inversin moral. La cantidad de niitos extraviados, ancianas que cruzan la calle, enfermos que se quejan es un ndice del modo en que se ingresa al club de los buenos, a condicin de haber sido elegido previamente.

5. La mquina de las ideas. Para qu busca trabajo Donald? Para obtener plata con el fin de venerar, para pagar la ltima cuota de su televisor. Lo que caracteriza todos estos deseos es la falta de necesidad que siente Donald: nunca manifiesta problemas con el arriendo, con la luz, con el alimento, con el vestuario. Por el contrario, a pesar de que nunca tiene un peso, siempre est comprando. El mundo de la abundancia mgica ronda a todos estos personajes. No hay desavenencias en los medios de subsistencia: es una sociedad sobre un colchn que emana bienes. El trabajo no le hace falta a Donald, y la prueba es que el dinero que consigue sirve siempre para comprar lo superfluo. El oficio, entonces, es como un consumo y nunca una produccin. Donald no necesita trabajar, pero siempre est obsesionado con su bsqueda. No es raro, por lo tanto, que el tipo de trabajo que anhela tenga las siguientes caractersticas: fcil, sin esfuerzo mental o fsico, pasatiempos en espera de una fortuna que caiga de otra parte. En una palabra, ganarse el salario sin transpirar. Conseguir no es problema, porque la oferta supera de lejos la demanda, tal como el consumo rebasa la produccin. Tal como el dinero se abstrae del objeto, as la aventura es abstraccin del sudor. Lo que hace falta para conseguir oro es una aventura y nunca un proceso productivo. El ritmo endiablado del mundo, su sadismo amenazador, sus esquinas peligrosas y chifladas, sus enojos y fracturas, no se niega, porque todo desemboca en la providencialidad. El obrero es burlado y lleva de vuelta a casa slo una parte de lo que l realmente ha producido: el patrn le roba el resto. Donald, en cambio, por ser intil todo el proceso anterior, reciba lo que reciba es demasiado. Al no haber aportado riqueza, ni siquiera tiene derecho a exigir participacin. Todo lo que se le entregue a este parsito es un favor que se le dispensa desde afuera, y debe estar agradecido y no pedir ms. Slo la providencia puede entregarle la gracia de la sobrevivencia al que no la merece. El ocio invade todo el mundo del trabajo y le impone sus leyes. Para el club de ociosas diligentes, el trabajo no hace falta y es as una actividad ociosa, suntuaria, un mero consumir del tiempo libre. La diversin, trata de conciliar el trabajo con el ocio, la cotidianidad con lo imaginario, lo social con lo extrasocial, el cuerpo con el alma, la produccin con el consumo, la ciudad con el campo. Cada uno de estos antagonismos, queda absorbido al mundo de la entretencin siempre que pase antes por la purificacin de la fantasa. La clase social de Disney ha moldeado el mundo de cierta manera bien determinada y funcionante; la fantasa no da la espalda a este mundo, lo toma y, pintndole de inocencia, lo presente a los consumidores, que presienten ah un paralelo mgico, maravilloso, de su experiencia cotidiana. 16

Lo que ha hecho la burguesa para reunir al hombre dividido consigo mismo es nutrirlo del reino de la libertad sin que tenga que pasar por el reino de la necesidad. Los hombres no participan en este paraso fantstico a travs de su concreacin sino por medio de su abstraccin. Por eso es narctico, hipnosis y opio. No porque el hombre no deba soar con el futuro. Por el contrario, la necesidad real del hombre de acceder a ese reino es una de las motivaciones ticas fundamentales de su lucha por liberarse. Es el mundo de fantasas: puras burbujas. El rasgo fundamental de Mc Pato es la soledad. Pese a la tirnica relacin con sus sobrinos, To Rico no tiene a nadie ms. El dinero de To Rico no le compra el poder. Slo puede comprar objetos tcnicos movibles aislados, principalmente para salir en enloquecida persecucin de ms plata. Al perder el poder de adquisicin de fuerzas productivas, es imposible que el dinero se defienda a s mismo ni resuelva problema alguno. Por eso To Rico es infeliz y vulnerable. Adems, Mc Pato es un pobre. Para todos los efectos reales, no tiene dinero, no tiene objetos ni medios, no quiere gastar; slo cuenta con la estructura familiar para protegerlo y seguir amasando. l parte en esa carrera sin la facultad de usar la riqueza acumulada. El oro, tranquilo, arrinconado, coleccionado, es inofensivo, no sirve para seguir enriquecindose. Es como si no existiera. Gana su ltimo centavo como si se trata del primero, y es el primero. Adems su tacaera, es el defecto de una cualidad: la famosa cualidad del empresario burgus. Signo de su predestinacin para el xito, posibilidad moral para apropiciarse sin gastar, y de la inversin en el comercio y la industria olvidndose de la propia persona. 6. El tiempo de las estatuas muertas. Todo se mueve, pero nada cambia. Estas variaciones sobre el mismo tema se muestran en los viajes de los personajes, dentro o fuera de Patolandia. Parte de la novedad de este mundo est conseguida por la inalterable renovacin de los objetos. Siempre la mquina de las ideas de cada personaje utiliza el adelanto cientfico extravagante para conseguir sus propsitos. Al personaje no puede bastarle la aventura misma como recompensa: si es solitaria no tiene sentido, porque l acta para la galera, y su accin tiene significado en cuanto los dems sepan que l los ha superado y que los domina desde la televisin, la radio, el peridico. Slo importa la apariencia. Con esta obsesin por llegar favorablemente a difundir la propia imagen, no es extrao que uno de los modos ms habituales de iniciar un episodio sea por medio de un lbum fotogrfico. Si no hay evidencia, no existi el fenmeno. La cmara es la manera de enlatar el tiempo pasado. Pero hay algo mejor que la foto: la estatua. Si el personaje puede conseguir encarnarse en un monumento pblico, habr alcanzado la perduracin. En cada esquina habr un recuerdo del momento culminante de la historia personal pasada, porque el tiempo, al detenerse y congelarse en piedra, es la inmortalidad sin la muerte. El desenlace de la competencia hace del individuo un producto, en el sentido etimolgico de la palabra, es decir, una cosa terminada, conclusa, cerrada, sin posibilidad de otro proceso de produccin. Listo para consumir o consumarse. Hay dos estratos en Disney: el dominante, que incluye bsicamente a los habitantes pequeos de Patolandia, y el dominado, donde estn los buenos salvajes y los delincuentes. 17

La estructura de los gemelos existe en ambos, pero de una manera muy sintomtica. Como se sabe, en el folclore uno de los mellizos es el bueno y el otro es el malo. Esto se repite entre los dominados: estn los que aceptan felices su dominacin en la inocencia (buenos) y los que atacan la propiedad de sus amos (malos).Notemos entonces que la diversin es tajante: cada cual est inmovilizado en su esfera. Los chicos malos corren enloquecidamente dentro de la crcel de su definicin sin poder salir nunca, ni elegir ser buenos salvajes. En cambio, los naturalizados deben mantenerse quietos, a riesgo de ser engaados en la urbe. Cada estrato dominado, por lo tanto, est calcinado en su bondad o su maldad. La historia se retrae a una idntica aventura eternamente renaciente, en que los malos quieren arrebatar a los buenos su propiedad, sin lograrlo. Al invadir todo el pasado (y el porvenir) con la misma estructura del presente, Disney toma posesin, en nombre de su clase social, de toda la historia humana. El tiempo se aprehende como un espacio que se puede consumir. La geografa de la antigedad o la etnografa es la coartada de la historia. Hay que consumir el tiempo histrico a precio rebajado. (Naturalmente se pierde la nocin de que el tiempo produce algo). Disney enfoca la vida individual como idntica a la vida de los pueblos, y que ambas identidades compiten por el xito y por la propagacin de su propia imagen petrificada. Cada personaje, cada civilizacin dentro de s, cada cual tiene todas las leyes que rigen el cambio, porque la historia est pensada como un enorme organismo personal, y por lo tanto las normas psicolgicas valen para lo social y para el individuo. En Disney aparecen las ideas como desprovistas de origen. La materia gris se distribuye en un mundo previamente estratificado: ya estn esperndola los inteligentes y los tontos, los buenos y los malos. La reparticin viene a reforzar la condena o salvacin de los predestinados y los valores que representan. Adems de la divisin tica, los hombres se diferencian por su talento. Al ponerse en movimiento la idea, al buscar su feliz realizacin, interviene otro factor: lo imponderable. El azar, la casualidad, la arbitraria intervencin de un factor ajeno a la voluntad o al talento, introducen en este mundo la movilidad social, lo que permite que los individuos puedan aspirar de vez en cuando un pedazo de xito, pese a su personalidad. Es lo que diferencia a Disney de aquellos cmics donde el superhombre vive en un mundo del orden regido por la ley del orden. Disney coloniza el mundo diario, al alcance del hombre y sus problemas comunes, con el analgsico de la imaginacin infantil. El azar es as, el mecanismo mediante el cual la ley del universo interviene en sus aspectos autoritarios y caritativos, imponiendo ciertas categoras rgidas de bondad y talento, para despus, en funcin de su propia voluntad inexplicable, repartir beneficios democrticamente sin tomar en cuenta su anterior clasificacin. Por eso, los lectores aman a estos personajes: tienen toda su degradacin, su alienacin, pero son inocentes, animalitos. No pueden controlar su propia vida, ni siquiera los objetos que los rodean: son perfectamente cerrados en torno al ncleo de su imperfeccin. Su egosmo, los separa de ese poder superior a ellos, y que el lector identifica con su propia superioridad de consumidor de sus vidas, su gratificacin divina y lstima ante estos pequeos seres. El poder divino, mesinico, es inalcanzable, como hbito por la mayora de los personajes. Pero tiene su delegado mximo en el Ratn Mickey, que dedica su existencia a la lucha en contra del mal, sin pedir recompensa. Es un profeta sin el poder de la fuerza bruta, sin el 18

sper, sin los valores aparentes de los agentes polticos y policiales del orden. Es el jefe de la tribu, el dominante providencial, que encabeza los desfiles pblicos en la ciudad de Disneylandia., Estados Unidos y que representa a Disney mismo. Nosotros tendemos a identificarnos con el imperfecto Donald, a la merced de las ddivas superiores, del destino como padre, que con Mickey, que es el amo de ese mundo, el espa que Disney nos enva. Mickey promueve as la actitud mesinica al plano de hbito rutinario. En el mundo Disney, Mickey es la primer y ltima imagen de permanencia, es la ley particularista que invade y recubre todo. En algn sentido, el ratn, por medio de su falta permanencia, es smbolo de una falsa madre. Conclusin. El Pato Donald al poder? No es una novedad el ataque a Disney. La amenaza no es por ser portavoz del american way of life, el modo de vida del norteamericano, sino porque representa el american dream of life, el modo en que los Estados Unidos se suea a s mismo, se redime, el modo en que la metrpoli nos exige que nos representemos nuestra propia realidad, para su propia salvacin. La forma en que Disney va a resolver el problema superestructura-base debe ser comparada con la forma en que se presenta esta relacin en el mundo cotidiano de los pases dependientes. Las diferencias y semejanzas estructurales nos aportan la clave para enjuiciar crticamente los actos que ese tipo de publicacin tiene en una realidad subdesarrollada. Ya hemos probado hasta la saciedad que el de Disney es una mundo que deseara ser inmaterial, donde ha desaparecido la produccin en todas sus formas (industriales, sexuales, trabajo cotidiano, histricas), y donde el antagonismo nunca es social (competencia entre bien y mal, individualidades ms o menos afortunadas, tontos e inteligentes). Tal como hemos observado, todas las relaciones en este mundo son de compulsin consumista y todos viven en la compraventa de ideas. Por esto no puede haber antagonismos entre superestructura e infraestructura en Disney. La nica base material que hay ha sido definida previamente como una superestructura. Los personajes se mueven en el reino del ocio y por lo tanto en u mundo donde los seres humanos han dejado de tener necesidades materiales. Su preocupacin primaria y ltima es amoblar su tiempo libre, es decir, entretenerse. La nica forma que toma la materia es ser conciencia, la forma de la historia es ser tiempo libre, la forma del trabajo, es la aventura sensacionalista, la forma de la cotidianeidad es la novedad informativa. Las ideas de Disney resultan as producciones bien materiales de una sociedad que ha alcanzado un determinado desarrollo de sus fuerzas productivas. Es justamente un modo donde la burguesa industrial puede imponer sus leyes a todas las actitudes y aspiraciones de los dems sectores, internos y externos, utilizando ideolgicamente el sector terciario de la actividad econmica como utopa, como proyeccin sentimental, como nico futuro. Tal como el personaje huye de la degeneracin urbana para divertirse y justificar con su aventura en el paraso la riqueza que tiene, as tambin el lector se evade de sus contradicciones histricas para entretenerse en el Edn de la revista misma, en la inocencia de Donald y sus acompaantes. Lo imaginario infantil recubre todo el cosmos-Disney con baos de inocencia, permitiendo por medio de la entretencin que se desarrolle la utopa poltica de una clase. Pero, por otra parte, el rincn donde- dentro de este mundo ya purificado- se identifica la inocencia es 19

aquel sector que corresponde en la vida histrica a los pueblos marginales. Disneylandia es el conquistador que se purifica y justifica la reiteracin de su conquista pasada y futura. Por qu Disney es una amenaza? Ante todo, este producto de Disneylandia, exigido y posibilitado por un gran avance industrial capitalista, es importado, junto con tantos otros objetos de consumo, al pas dependiente, que se caracteriza por depender de estas formas surgidas econmica e intelectualmente en otra realidad, la central del poder. Nuestros pases se caracterizan justamente por ser exportadores de materias primas e importadores de factores superestructurales, por el monocultivo y el plurifacetismo urbano. Al importar el producto que se concibe, se envasa, se etiqueta afuera, se importan tambin las formas culturales de esta sociedad, pero nunca su contenido, es decir, los factores que permitieron su crecimiento industrial. Este desface, entre la base econmico-social en que vive cada individuo y el estado de las representaciones colectivas, es precisamente lo que asegura la eficacia de Disney y su poder de penetracin en la mentalidad comunitaria, en los pases dependientes. Disney expulsa el sector secundario de su mundo, de acuerdo con los deseos utpicos de la clase dominante de su pas. Peor al hacerlo, crea un mundo que es una parodia del mundo del subdesarrollo. Slo hay sector primario y terciario en el universo Disney. Esto significa, la divisin del mundo en espritu y materia, en ciudad y campo, en metropolitano y buen salvaje, en monopolista de la fuerza mental y monosufrientes de la fuerza corporal, en moralmente flexibles y moralmente inmviles, en padre y nio, en autoridad y sumisin, en riqueza merecida y pobreza igualmente merecida. Por lo tanto, estas historietas son recibidas por los pueblos subdesarrollados como una manifestacin plagiada del modo en que se les insta a que vivan y el modo en que efectivamente se representan sus relaciones con el polo central. No es extrao esto: Disney expulsa lo productivo y lo histrico de su mundo, tal como el imperialismo ha prohibido lo productivo y lo histrico en el mundo del subdesarrollo. Disney construye su fantasa imitando subconcientemente el modo en que el sistema capitalista mundial construy la realidad y tal como desea seguir armndola. Pato Donald al poder es esa promocin del subdesarrollo y de las desgarradoras cotidianas del hombre del Tercer Mundo en objeto de goce permanente en el reino utpico de la libertad burguesa. Leer Disneylandia es tragar y digerir su condicin de explotado. Disney-Cosmos no es el refugio en la esfera de la entretencin ocasional, es nuestra vida cotidiana de la dominacin y del sometimiento social. Poner al Pato en el tapete es cuestionar las diversas formas de cultura autoritaria y paternalista que impregnan las relaciones del hombre burgus consigo mismo, con los otros hombres y con la naturaleza. Es una interrogacin sobre el papel del individuo y de su clase en el proceso de desarrollo histrico, sobre el modo de fabricar una cultura de masas a espaldas de las masas. Es tambin, una interrogacin sobre la relacin social que establece el padre con su hijo. Un padre que rechaza ser determinado por su mera condicin biolgica y enjuicia la solapada manipulacin y represin que realiza con su propio reflejo.

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MARTN BARBERO, JESS. Masificacin, movimientos sociales y populismo, en De los medios a las mediaciones, Convenio Andrs Bello, Bogot, 2003. De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y hegemona. Masificacin, movimientos sociales y populismo. Los aos treinta son claves para Amrica Latina por la irrupcin de las masas en la ciudad. Al tiempo que las ciudades se llenas de una masa de gente que, al crecimiento demogrfico, suma el xodo rural, una crisis de hegemona producida por la ausencia de una clase que como tal asuma la direccin de la sociedad, llevar a muchos Estados a buscar en las masas populares su legitimacin nacional. El populismo ser entonces la forma de un Estado que dice fundar su legitimidad en la asuncin de las aspiraciones populares y que, resulta ser una organizacin del poder que da forma al compromiso entre masas y Estado. La ambigedad de ese compromiso viene tanto del vaco de poder que debe llenar el Estadocon el autoritarismo paternalista que ello produce- como el reformismo poltico que representan las masas. La emigracin y las nuevas fuentes y modos de trabajo acarrean la hibridacin de las nuevas clases populares, una nueva forma de hacerse presente en la ciudad. La crisis de los treinta desencadena una ofensiva del campo sobre la ciudad y una recomposicin de los grupos sociales. Modificacin cuantitativa y cualitativa de las clases populares por la aparicin de una masa que no es definible desde la estructura tradicional y que desarticula las formas tradicionales de participacin y representacin. La presencia de esa masa va a afectar al conjunto de la sociedad urbana, a sus formas de vida y pensamiento, y pronto incluso a la fisonoma de la ciudad misma. Con la formacin de las masas urbanas se produce la aparicin de un nuevo modo de existencia de lo popular. Y esa insercin de las clases populares llevar al movimiento popular a una nueva estrategia de alianzas. La de una sociedad que puede ser reformada de a poco, la de una sociedad que puede llegar a ser ms justa. La masa fue durante un tiempo marginal. Era lo heterogneo y lo mestizo frente a la sociedad normalizada. La masa ms que un ataque era la imposibilidad de seguir manteniendo la rgida organizacin de diferencias y jerarquas que armaban a la sociedad. No era el levantamiento de una clase sino la liberacin de una energa incontrolable- No encontraba su lugar poltico ni en los partidos ni en las organizaciones tradicionales de la clase obrera, pero cuyas expresiones de violencia dejaban ver la fuerza de que era capaz. En la ciudad, la presencia de las masas fue adquiriendo poco a poco rasgos ms marcados. La ciudad comenzaba a perder su centro. A la dispersin que implican las invasiones de la periferia por los pobres (villas) respondan los ricos alejndose hacia otra periferia. Y la masa sigui invadiendo todo. Su deseo ms secreto era acceder a los bienes que representaba la ciudad. Las masas queran trabajo, salud, educacin y diversin. La masificacin era a la vez, y con la misma fuerza, la integracin de las clases populares a la sociedad y la aceptacin por parte de sta del derecho de las masas, es decir, de todos, a los bienes y servicios que hasta entonces slo haban sido privilegio de unos pocos. La masificacin afect a todos, pero no todos la percibieron y sintieron del mismo modo. Las clases altas aprendieron muy pronto a separar la demanda de las masas de la oferta 21

masiva en bienes materiales y culturales sin estilo, por los que no podan sentir ms que desprecio. Para las clases medias la masificacin fue especialmente dolorosa, porque atacaba ese anhelo de interioridad que caracterizaba a sus miembros, celosos de su individualidad y de su condicin de personas diferenciadas. Para las clases populares, la masificacin entra ms ganancias que prdidas. No slo en ella estaba su posibilidad de supervivencia fsica, sino su posibilidad de acceso y ascenso cultural. La nueva cultura, la cultura de masas, empez siendo una cultura no slo dirigida a las masas, sino en la que las masas encontraron reasumidas, de la msica los relatos en la radio y el cine, algunas de sus formas bsicas de ver el mundo, de sentirlo y de expresarlo. Interesa tambin analizar la cultura del mestizaje: la hibridacin y la reelaboracin, la destruccin en ella del mito de la pureza cultural y la asuncin sin ascos, a propsito del uso de instrumentos modernos en la msica autctona o su difusin radiofnica, del paso del folklore a lo popular. De 1930 a 1960 el populismo es la estrategia poltica que marca, con mayor o menos intensidad, la lucha en casi todas las sociedades latinoamericanas. Se trata de un Estado que, erigido en rbitro de los intereses antagnicos de las clases, se abroga sin embargo la representacin de las aspiraciones de las masas populares y en su nombre ejercer la dictadura, esto es, una manipulacin directa sobre las masas y sobre los asuntos econmicos. En Argentina, las masas sacan de la prisin a Pern en 1945, quien es elegido presidente en 1946 e inicia el gobierno populista por antonomasia de Amrica Latina. Hay adems en el populismo peronista una concentracin de la carga simblica sobre la figura del caudillo -y su esposa Evita- como no la hubo sobre ningn otro lder populista de esos aos.

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