El cine cmico de Hollywood, en

la dcada de los 20. Charles

Chaplin y Buster Keaton.

Mara Victoria Snchez Martnez

INTRODUCCIN..........................................................................................................................4
PRIMERA PARTE: LO CMICO Y LA COMEDIA....................................................................7
1.

2.

TEORAS DE LO CMICO EN EL SIGLO XX....................................................................7

1.1.

Introduccin......................................................................................................................7

1.2.

La teora del psicoanlisis y los textos cmicos................................................................9

1.3.

Henry Bergson: La Comedia y la risa.............................................................................12

1.4.

Mijail Batjin: El universo popular de lo cmico.............................................................14

1.5.

Significacin y retrica en el texto e imagen cmica.....................................................16

HISTORIA DE LA COMEDIA Y EL CINE CMICO.........................................................21

2.1.

El concepto de gnero en la teora literaria y cinematogrfica contempornea..............21

2.2.

Breve historia de los gneros cmicos............................................................................24

Orgenes del teatro y de la Comedia..................................................................24
Historia de la comedia desde el Medioevo hasta el Romanticismo........25
Siglo XIX y XX: Romanticismo, Realismo y Vanguardias.............................32
Teatro y espectculos populares del XIX y XX.................................................42

2.3. El burlesco y la comedia cinematogrficas.....................................................................46

La identificacin narrativa en los gneros de humor cinematogrficos:
Jess Gonzlez Requena..........................................................................................46
Cmico y Comedia Cinematogrficas.................................................................49
El gag en el cine cmico norteamericano.........................................................50
3.

EL CINE CMICO EN LOS PRIMEROS AOS DE HOLLYWOOD...............................55

3.1.

Orgenes y desarrollo del cine mudo americano.............................................................55

El nacimiento del texto cinematogrfico...........................................................55
Primeros gags del cinematgrafo........................................................................57
Evolucin de los modos de representacin en el cine mudo.....................61
El origen de Hollywood y el cine de gneros..................................................64

3.2.

El gnero burlesco en Hollywood...................................................................................71

La escuela cmica americana: Keystone, inicio del burlesco....................71
El cine cmico americano en la dcada de los 20.........................................73

Cine burlesco en el sonoro......................................................................................74

Modos de representacin del burlesco americano........................................75
BIBLIOGRAFA...........................................................................................................................78

INTRODUCCIN

El origen del gnero burlesco cinematogrfico se encuentra en los primeros gags de

algunos de los films que realizaron a finales del XIX los inventores del cine. El cine recogi la
influencia de otras formas de cultura popular caractersticas del XIX y XX y pronto constituira
este gnero una forma compleja de discurso cinematogrfico, apareciendo a finales de la dcada
de los 10 las primeras de sus grandes obras. Como trataremos de evidenciar con el anlisis de la
obra de sus dos autores ms destacados, Buster Keaton y Charles Chaplin, el burlesco
cinematogrfico constituye una de las ms ricas manifestaciones del gnero cmico. Tratar de
reconocer este estudio cmo se expresa en ellos lo cmico y determinar cual ha sido su
influencia en la historia del cine.
Se comenzar, en la primera parte, con un planteamiento terico dedicado al estudio de
las formas y textos cmicos. En la segunda parte se abordar el estudio concreto del burlesco
cinematogrfico en los aos del cine mudo en Hollywood. En los ltimos captulos de esta
segunda parte estudiaremos la potica de los dos principales autores cmicos, Charles Chaplin y
Buster Keaton.
Si bien lo cmico puede manifestarse en sucesos de la vida cotidiana, se presenta tambin
como una caracterstica propia de una serie de textos. Para el estudio del texto cmico
seguiremos la teora de anlisis textual propuesta por Jess Gonzlez Requena, perfilando una
idea de sujeto de la enunciacin a travs de la experiencia de lectura de la obra artstica.
En su dimensin de discurso y en su aspecto estructural el texto cmico puede ser objeto
de estudio de la semitica. Esta disciplina aportar cierto marco terico de anlisis riguroso y
racional. Pero en cuanto fenmeno psicolgico, social y cultural, como veremos en la primera
parte de esta tesis, se vern implicadas otras disciplinas en su estudio, desde el psicoanlisis a la
filosofa, la antropologa o la teora literaria.
En esta tesis, el gnero ser definido como un sistema de convenciones textuales
reconocidas culturalmente y objeto de institucionalizacin histrica. Por ello, procederemos a
revisar las diferentes fuentes y antecedentes de la comedia burlesca cinematogrfica, lo que nos
llevar a concluir que el cine cmico americano, aunque valioso, no constituye sino un eslabn
ms de esta cadena. Es lo cmico, por tanto, un elemento esencial de los textos culturales que se

encuentra, como texto teatral institucionalizad, desde la antigedad clsica, en la comedia. Pero
el origen de los textos cmicos es an ms arcaico y, en cuanto caracterstico de la cultura
popular, lo encontramos ya por ejemplo en los ritos dionisiacos. Siendo una filosofa de vida
como ha indicado Mijail Bajtin - y un fenmeno psicolgico, su estudio se nos presenta
enormemente complejo.
En el origen del cine, a finales del XIX y primeros XX, aparecen ya los primeros gags
cinematogrficos en las obras de Edison y los Lumire. Los segundos filmaron L'Arrouseur
Arros (1895), primer film de ficcin que incluye un nico gag visual: un nio pisa una
manguera con el fin de sorprender y regar al jardinero regador. Ms tarde, los primeros films
cmicos recogeran nmeros del vaudeville, espectculo en el cual eran proyectados. En sus
inicios el cine fue adquiriendo sus primeras formas discursivas que recogeran la influencia de la
cultura popular del XIX.
En el contexto de este primer cine mudo se originara el burlesco cinematogrfico, gnero
que se integrara en profundidad en las formas de representacin de la cultura popular. El
burlesco tuvo, por tanto, su origen en los inicios del cine y se desarroll a lo largo de toda la
poca del cine mudo y de principios del sonoro. Desde la perspectiva de la historia del cine,
abordaremos el estudio del gnero cmico burlesco tal y como se desarroll en el cine de
Hollywood, principalmente en la poca muda, entre 1915 y 1930. Sealemos que, aunque se ha
escrito mucho sobre estos autores, evitando el excesivo inters por la ancdota biogrfica y la
mistificacin de la estrella cmica, y buscando un conocimiento riguroso del gnero burlesco
americano, sin cegarnos al encanto de su magia y comicidad ingenua, creemos posible aportar
elementos nuevos al estudio del gnero. El burlesco cinematogrfico es heredero del teatro
popular y se ha sealado su asombrosa adaptacin al medio cinematogrfico contradiciendo el
tpico tan extendido de que el cine, y con l sus modos caractersticos de expresin, se
desarroll en el momento en que este nuevo arte se despegaba del teatro. Una interesante manera
de abordar el estudio del gnero ser por tanto sealar elementos de estos gneros: espectculos
circenses, vaudeville, music-hall, farsa, que fueron propicios a la representacin
cinematogrfica. En la primera parte de esta tesis sealaremos el origen cultural e histrico de
estas formas del espectculo popular.

A mediados de la dcada de los 10 va a originarse la clebre escuela cmica americana en

el momento en que se produce un cambio definitivo en la historia del cine, con la progresiva
inscripcin de lo narrativo en la imagen flmica. Persiste, no obstante, en el burlesco la herencia
del primer cine, caracterizado por una representacin naturalista, a la vez que irreal e
inverosmil, grotesca y ldica, evolucionando el gnero desde unos primitivos y simples films
cmicos, hasta las grandes obras del cine cmico mudo de Chaplin y Keaton.
Entraremos con estos ltimos captulos dedicados a la obra de estos autores,
especialmente a sus largometrajes de la dcada de los 20, en el anlisis directo de estos textos
artsticos. Ser posible su estudio ya que sealemos, siguiendo a Jess Gonzlez Requena
(GNZALEZ REQUENA, Jess: Seminario sobre Tarkovski, curso doctorado, aos 20082099), la obra de arte no es catica; pero adems muestra la verdad de la implicacin experencial
del autor y requerir del mismo modo de nuestra implicacin.

En la primera parte de esta tesis se ha intentado que el lector rememore, junto con la
autora de estas lneas, las imgenes que tenemos registradas en nuestra memoria, esencialmente
infantil, de la belleza cmica: del clown y los personajes cmicos de la farsa y la Comedia
DellArte, por ejemplo. Si el vagabundo en los primeros films cmicos era una figura
bsicamente fea, Charlot aport, por el contrario, un elemento de poesa y belleza al gnero,
prueba de ello son los numerosos carteles y reproducciones de su figura. Belleza y comicidad
confluyen, en su obra, cruzndose con la inteligencia. En la segunda parte de la tesis
intentaremos acercar al lector al disfrute de los textos concretos de lo cmico cinematogrfico,
en la contemplacin y anlisis de la obra de Chaplin y Keaton.

PRIMERA PARTE: LO CMICO Y LA COMEDIA

1. TEORAS DE LO CMICO EN EL SIGLO XX
1.1. Introduccin

Comenzaremos esta tesis con el estudio de algunas de las principales teoras sobre lo cmico
del siglo XX, acudiendo en primer lugar al psicoanlisis, para repasar posteriormente otras
teoras de conocimiento que pueden aportarnos material para nuestro estudio, referente a las
formas expresivas de lo cmico.
En lo cmico la estructura significativa esencial es la paradoja. El chiste en definicin de
Sigmund Freud consiste en una estructura significante en cuya tcnica lo esencial es la
construccin de enunciados dobles, uno evidente sin sentido y otro con sentido pero
enmascarado, produciendo en el oyente desconcierto, seguido de un posterior esclarecimiento,
dando lugar a sensaciones de sorpresa y risa. Condensacin y desplazamiento son las tcnicas
simblicas del inconsciente que utiliza el chiste, pero que no le son exclusivas sino compartidas,
por ejemplo, con el sueo. (FREUD, Sigmund, 1905: El Chiste y su relacin con lo
inconsciente. Ed. Alianza Editorial, Madrid, (1990), p. 11)
Mientras el contraste de representaciones entre lo infantil y lo adulto es para Freud lo
esencial de las formas cmicas, Bergson pone el acento en el automatismo de lo cmico, en la
representacin de lo absurdo mecnico, del artificio de lo convencional. Hablan, no obstante,
ambos, de cmo en lo cmico es lo racional y normativo lo que es objeto de contradiccin o
reduccin al absurdo.
Accederemos al universo simblico popular de lo cmico a travs de la obra de mayor
dimensin histrica y antropolgica de Mijail Batjin (BAJTIN, Mijail, 1965: La Cultura
popular en la Edad Media. El Contexto de Franois Rabelais. Ed.Alianza Editorial,
Madrid, (1988)). Este autor seala la vinculacin de importantes autores del renacimiento,
especialmente Rabelais, pero tambin Cervantes, a la cultura cmica popular. Manifestaciones

de ella son las fiestas carnavalescas y la literatura pardica cmica de la que destacan las
parodias de epopeyas medievales que representan dobles cmicos de los hroes picos.
El realismo grotesco caracteriza a las imgenes y smbolos del carnaval. Consiste, la
parodia, en la degradacin, la transferencia al plano material y corporal, de lo elevado y
abstracto. Hay que resaltar la ambivalencia del realismo grotesco con un aspecto negativo, la
degradacin, y un aspecto positivo, la regeneracin. La imagen grotesca se caracteriza por
imgenes ambivalentes y contradictorias, contrarias a la esttica clsica.
Se expresa asimismo mediante una lgica topogrfica; mediante inversin, invierte el
orden de lo alto y lo bajo; as lo vemos en la ropa al revs en los disfraces. El objeto denigrado
cambia su situacin en el espacio, tanto del objeto entero como de sus partes. Coloca lo bajo en
lo alto, lo trasero en la parte delantera. Deforma las propiedades espaciales del objeto, exagera
uno de sus elementos en detrimento de los otros...
...se convierte en alguna medida, en el revs del nuevo objeto que llega a
ocupar su lugar. (BAJTIN, Mijail, op. cit. p. 376.)
El cine cmico es heredero de este simbolismo popular cmico, por eso no es el burlesco
cinematogrfico un texto aislado, sino conectado, por el contrario, con esta tradicin de la fiesta,
del espectculo teatral cmico y la novela cmica, y felizmente heredero de este espritu.
Desde la semitica, seala Greimas cmo la gracia y placer del chiste residen en el
descubrimiento repentino de isotopas diferentes en un texto al que se supona, en principio,
homogneo. La eleccin de actantes contrapuestos en el chiste constituye un procedimiento
complementario que subraya esta heterogeneidad semntica: adultos vs. nios, mayoras vs.
minoras, normales vs. locos, humanos vs. animales, o cosas. El chiste forma parte de una serie
de discursos como los poticos caracterizados por la doble isotopa, que utilizan, por tanto, las
estructuras de significacin retricas: metfora y metonimia. (GREIMAS, A.J, 1966:
Semntica Estructural (Investigacin metodolgica). Gredos, Madrid (1976) pp.
107-109.)

Para aclarar nuestra concepcin de lo paradjico, acudimos a la teora textual de

Jess Gonzlez Requena, quien indica lo siguiente.
... lo real aparece precisamente en ese filo de sinsentido que se encuentra en el
punto de inflexin de toda paradoja: all donde se cortan sin articulacin posible dos
cadenas discursivas en s mismas perfectamente coherentes y articuladas.
(GONZLEZ REQUENA, Jess, 1998: "En el principio fue elVerbo. Palabra versus
signo", Trama y Fondo, n 5, pp. 10-11.)

1.2. La teora del psicoanlisis y los textos cmicos

El psicoanlisis ha considerado el chiste como uno de los fenmenos en los que se

manifiesta simblicamente el inconsciente. Y la obra al respecto de Freud nos parece un buen
comienzo para el estudio de lo cmico en su origen y al nivel ms bsico de sus estructuras o
formas cmicas. El chiste, en definicin de Freud (Freud, Sigmund (1905): El Chiste y su
relacin con lo Inconsciente. Alianza Editorial, Madrid (1990) pp 10-11), y cmo ya
hemos indicado, consiste en una estructura significativa de origen inconsciente en la cual lo
esencial es la coexistencia de enunciados dobles, uno evidente sin sentido y otro con sentido
pero enmascarado, produciendo en el oyente, en primer lugar, desconcierto, seguido de un
posterior esclarecimiento, dando lugar a sensaciones de sorpresa y risa.
Existen para Freud (Freud, Sigmund: op. cit. pp. 14-76) dos tipos de chistes: el chiste
verbal que lleva a cabo una abreviacin de la expresin manteniendo en la forma la posibilidad
de generar el contenido encubierto, y el chiste intelectual que desva el acento del sentido ms
habitual a otro ajeno. Condensacin y desplazamiento son las tcnicas que utiliza el chiste, pero
no le son exclusivas sino compartidas, por ejemplo, con el sueo. Estas tcnicas del inconsciente
son, sin embargo, la peculiar fuente de placer del chiste, ya que al descifrarlas desaparece su
efecto, basado en la sorpresa. La intencionalidad final del chiste es procurar placer y su origen
est en los juegos de palabras infantiles, hallando posteriormente el adulto un sentido para la
coincidencia formal. Se explicara su motivacin en la bsqueda de placer por la burla de la
represin.

La primera y ms caracterstica de las tcnicas del chiste verbal es el proceso de

condensacin. Segn seala Freud en la condensacin se produce, por un lado, una considerable
abreviacin y, por otro, una singular formacin verbal mixta o unin de dos palabras, ms bien
una infiltracin de los elementos constitutivos de ambos componentes" (Freud, Sigmund: op.cit.
p. 22). La segunda de las tcnicas del chiste verbal que seala Freud (Freud, Sigmund: op. cit. p.
28) es el mltiple empleo del mismo material que consiste en el empleo de una misma palabra de
dos formas distintas, una vez completa y otra dividida en sus slabas. El mltiple empleo por su
doble sentido que depender del contexto en el cual se encuentren, es la tercera de las tcnicas
del chiste verbal. Para Freud podemos encontrar un punto en comn en estas tcnicas si
consideramos el hecho de que el empleo del mismo material no es ms que un proceso de
condensacin sin formacin de sustituto. La condensacin, una tendencia economizante o
compresora, domina todas estas tcnicas.
El chiste intelectual presenta diversas tcnicas. En el desplazamiento de acento se produce
la risa al desviarse el acento del sentido ms habitual de la palabra a otro ajeno. El desatino es la
siguiente tcnica del chiste intelectual y consiste en descubrir que detrs de una aparente
necedad se esconde un sentido "y que este sentido en lo desatinado, es lo que convierte a la
necedad en chiste" (Freud, Sigmund: op. cit. p. 48).

La revelacin de "errores intelectuales"

consiste en el desenmascaramiento de una necedad, una tcnica de este tipo sera el automatismo
que consiste en repetir en situaciones ya no adecuadas el mismo recurso lgico. La unificacin
se trata de un proceso por el cual descubrimos nuevas e inesperadas relaciones entre varios
conceptos o palabras, analoga a la que corresponde la utilizacin de palabras intencionadamente
semejantes. La representacin indirecta es una tcnica del chiste que presenta diferentes tipos:
antinmica, cuando se nos quiere decir una cosa pero se nos dice la contraria, se habla tambin
de chistes irnicos; la alusin por analoga, es una tcnca contraria a la anterior y en ella se
representa algo por lo anlogo, homogneo o conexo; la representacin por una minucia, logra
por medio de un detalle insignificante la representacin total de un carcter; la alusin por
omisin, encuentra primero un contrasentido que puede ser esclarecido al llenar el vaco dejado
por la omisin; y, finalmente, la metfora de efecto cmico, por ejemplo, la "metfora depresiva"
que presenta una abstraccin, un objeto de elevada categora, unido a otro de naturaleza muy
concreta y hasta de un bajo gnero.

10

Mientras para Freud (Freud, Sigmund: op. cit., pp. 161-179) el chiste es un hecho de
lenguaje, lo cmico es de naturaleza perceptiva, percibimos lo cmico como algo externo en una
estructura observante y observado. El chiste proviene del inconsciente pero las formas cmicas
se caracterizan por su automatismo y actan a nivel preconsciente.
Encontramos lo cmico en aquello que es de carcter infantil al compararlo en sus
movimientos, formas, expresiones, con nuestro yo adulto. As ocurre con la ingenuidad infantil,
el movimiento exagerado, tpico de los payasos, o la forma exagerada en la caricatura. Segn
Freud, el gasto de representacin realizado para percibir las formas cmicas deviene
repentinamente intil por el descubrimiento repentino de su falta de finalidad, y la carga de
energa que habamos utilizado para su percepcin se libera en la risa. La percepcin de lo
cmico nos libera del gasto intelectual de tipo abstracto que se requiere en otro tipo de textos.
Freud presenta como contrapuesto a lo cmico, lo racional, aludiendo a su mximo
representante, la mquina. As, seala Freud, al contrario de lo cmico, caracterizado por una
exageracin de los movimientos, en los procesos racionales tendemos a sustituir stos por un
gasto psquico.
"Intensificando el gasto intelectual dedicado a la ejecucin de un acto
cualquiera alcanzamos una minoracin del gasto de movimiento necesario para su
realizacin, resultado de cultura del que testimonian nuestras mquinas". (Freud,
Sigmund : op. cit p. 176)
Freud no elude plantearse el tema de la agresividad en lo humorstico. Las principales tcnicas
cmicas para Freud, la parodia, la caricatura y la imitacin, sirven a menudo a la burla y
desenmascaramiento dirigidos contra personas investidas falsamente de autoridad. La intencin
de la parodia es hacer parecer ridculos a los hombres o grupos sociales eminentes mediante la
reproduccin en boca de gentes inferiores de sus palabras o gestos; la caricatura consiste en la
exageracin o deformidad de ciertos rasgos extrayendo del conjunto un rasgo aislado que resulta
ridculo; y la imitacin es la simple reproduccin mecnica de los gestos, rasgos y lenguaje
caractersticos del personaje. Esta especie de degradacin persigue, no obstante para Freud, antes
que la agresin, el contraste de representaciones entre lo adulto y lo infantil.

11

Encontramos innumerables ejemplos de estas tcnicas en el burlesco americano: caricaturas

en Chaplin en la caracterizacin visual, en la ropa de su personaje; imitaciones y disfraces,
similares a las mascaradas carnavalescas, en Keaton, en The Playhouse (1921), donde el
clebre cmico interpreta a todos los personajes que acuden a una representacin de musichall. Los Hermanos Marx continan con particular acierto esta tradicin satrica cmica, por
ejemplo, en Duck Soap (1933) con un simptico ejemplo de imitacin en una secuencia en la
que los hermanos de Groucho se disfrazan de l mismo, presidente de la Repblica de Freedonia,
reproduciendo sus gestos como si estuvieran delante de un espejo.
El sentido del humor no es, por otro lado, para Freud, sino una forma de afrontar la vida.
Si la risa, nos dice, surge con mayor facilidad en los casos indiferentes, donde no existen
intensos sentimientos ni grandes intereses, en el gnero del humor negro aparece
sorprendentemente junto a sentimientos dolorosos y situaciones penosas. El humor, seala
Freud, es una tcnica especial comparable al desplazamiento por la que se hace superfluo el
desarrollo afectivo y la carga es guiada hacia otros elementos con frecuencia accesorios. Para
Freud se trata de una funcin de defensa que a diferencia de la represin no persigue substraer a
la atencin el contenido de representaciones ligadas al afecto doloroso, pero encuentra el medio
de despojar de energa a la sensacin de displacer.
El humor negro se trata para Freud de "el arte de extraer humor de lo horrible, cruel o
repugnante" (Freud, Sigmund: op.cit. p. 212). Sealemos por otro lado la cercana del humor
negro al espritu de lo grotesco y siniestro de la vanguardia expresionista y surrealista como
observamos, por sugerencia de Jess Gonzlez Requena, en la lectura de la antologa de textos
humorsticos de Andre Breton (Bretn, Andr: Antologa del humor negro, Anagrama,
Barcelona ,1991).

1.3. Henry Bergson: La Comedia y la risa

La siguiente teora del siglo XX que expondremos como va para el estudio de lo cmico,
pero al nivel de la estructura argumental de los textos cmicos y de la construccin del

12

personaje, es la elaborada por Henry Bergson (Bergson, Henry (1899): La Risa, Ediciones
Orbis, S.A. Barcelona, 1986). Con ello, decimos, pasaremos del estudio del chiste y las formas
cmicas a las tramas de la comedia y la representacin del personaje cmico. Hay rasgos de
coincidencia entre la teora de Freud y la de Bergson, quien es citado dentro de sus numerosas
fuentes por Freud. Sin embargo para Freud el contraste de representaciones entre lo infantil y lo
adulto es lo esencial de las formas cmicas, mientras, como ya sealamos, Bergson pone el
acento en el automatismo de lo cmico, en la representacin de lo absurdo mecnico, del
artificio de lo convencional, y habla de cmo el automatismo instalado en la vida es la paradoja
que presenta lo cmico, siendo, no obstante, para ambos lo racional y normativo lo que es objeto
de contradiccin.
Bergson tambin considera, por otro lado, lo cmico cercano al universo de la infancia y
resalta la dimensin de juego de la comedia, un juego que imita a la vida. Esto se refleja, en su
opinin, en una serie de argumentos usuales. Por ejemplo, en la presentacin de dos tendencias
encontradas, dos sentimientos irreductibles y rgidos, que hacen aparecer al personaje cmo una
especie de marioneta o juguete en manos de alguien. Otro de los argumentos de comedia que
destaca es el del efecto propagado de bola de nieve, una causa insignificante en su origen que
alcanza un constante progreso. Escenas cmicas construidas segn este principio son la
frecuente propagacin de golpes, cadas y tropiezos de unos personajes a otros, recurso muy
utilizado en el vodevil contemporneo, la bsqueda de un elemento insignificante que circula
de uno a otro de los personajes a lo largo de la obra. Se trata de una desproporcin de causa
efecto que nos hace reir. Para Bergson son frecuentes en los argumentos de comedia las
coincidencias y las series circulares y el efecto de automatismo: repeticin, inversin, o
interferencias de series son, seala, los procedimientos que se utilizan.
La inversin es la repeticin de una situacin con los papeles invertidos: el nio con
actitud de adulto, la historia del perseguidor perseguido, del embaucador embaucado. La
interferencia de series es un importante elemento de lo cmico respecto al cual seala Bergson:
"Toda situacin es cmica cuando pertenece a dos series de hechos absolutamente
independientes y se puede interpretar a la vez en dos sentidos totalmente distintos" (Bergson,
Henry: op. cit. p. 70). Bergson seala como varios autores han visto en esta contradiccin el
principio esencial de lo cmico, pero para l se trata de una de las tcnicas de automatizacin,

13

donde el objeto es obtener la mecanizacin de la vida. Por ltimo, la uniformidad o simple

repeticin de escenas, por ejemplo, el hecho de reproducir los siervos en otro lenguaje la misma
secuencia de acciones que realizaron los seores, es el tercer de los principios fundamentales que
encuentra Bergson en la trama cmica.
Al igual que en la comicidad de situacin, repeticin, inversin e interferencia de series
son los mecanismos que para Bergson (Bergson. Henry : op.cit. pp. 82-85) caracterizan a lo
cmico verbal. En lo cmico verbal el lenguaje busca aadir diferente sentido a la frase y
reducirla al absurdo, dndole la vuelta, presentando significaciones que se superponen (literal y
figurada) mediante la repeticin y derivacin de la atencin hacia lo externo del lenguaje.
Existen, por otro lado, para Bergson (Bergson, Henry: op. cit.

p. 19), diferencias

significativas entre la comedia y el drama en lo que se refiere a la representacin de los

personajes. La comedia no puede conmover; por ello, mientras en el drama los personajes tienen
densidad psicolgica, nos identificamos e interesamos por ellos, son personas, individuos, y
utilizan nombres propios, en la comedia pierden su individualidad y se convierten en tipos, la
historia preocupa menos que la caricatura de los personajes y la presentacin de situaciones. El
personaje cmico es para Bergson un personaje movido por hilos, un fantoche, y lo cmico
produce un efecto de automatismo y rigidez. Para Bergson (Bergson. Henry : op.cit. pp. 82-85)
el cuerpo, lo material, representa pesadez, ausencia de vitalidad, y, por ello, mientras el poeta
trgico evita la referencia a la materialidad de sus hroes, ocurre lo contrario en lo cmico. En
su opinin, la risa es una forma de crtica que afecta a cualquier forma humana ya que todos
tenemos algo risible.
1.4.

Mijail Batjin: El universo popular de lo cmico

Si queremos atender a las implicaciones culturales y antropolgicas de los textos cmicos,

podemos hacerlo a travs de la obra de Mijail Bajtin, quien nos habla del universo simblico
popular cmico en su estudio a propsito de Rabelais y el Carnaval en la Edad Media y el
Renacimiento (Bajtin, Mijail (1965): La Cultura popular en la Edad Media. El
contexto de Franois Rabelais. Alianza Editorial, Madrid (1988)).

14

Estudia las formas cmicas de la cultura popular y seala como los festejos de Carnaval y
otras fiestas ocuparon un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Se haba
constituido el Carnaval, el universo festivo, como un segundo mundo al lado del mundo oficial,
dualidad caracterstica de la Edad Media y el Renacimiento. Lo cmico representa en el
Carnaval lo material, lo inferior, lo que nos libera de lo restrictivo y racional y proporciona por
ello placer y risa. El universo cmico es de carcter concreto y sensible y en la fiesta no existe
escena ni jerarqua alguna, los roles se intercambian, siendo los burladores a la vez burlados.
Batjin (Bajtin, Mijail: op. cit. pp 9-10) seala la vinculacin de importantes autores del
renacimiento, especialmente Rabelais, pero tambin Cervantes, a la cultura cmica popular.
Manifestaciones de ella son las fiestas carnavalescas y la literatura pardica cmica de la que
destacan las parodias de epopeyas medievales. Estas parodias ponen en escena animales,
bufones, tramposos, tontos, dobles cmicos de los hroes picos. (Bajtin, Mijail: op. cit. p. 19).
El realismo grotesco, seala Bajtin (Bajtin, Mijail: op. cit. pp. 23-24), caracteriza a las imgenes
y smbolos del carnaval. La degradacin, la transferencia al plano material y corporal de lo
elevado y abstracto, es un procedimiento tpico de la comicidad medieval. El Quijote est
inspirado en esta tradicin en la que se dan numerosas degradaciones de la ideologa y el
ceremonial caballeresco. Degradacin de lo sublime en el sentido de lo alto y lo bajo: en lo
alto el cielo, la cabeza, en lo bajo la tierra, los genitales, el vientre, el trasero. La tierra, seala
(Bajtin, Mijail: op. cit. p. 26), es smbolo de los ciclos vitales, de lo inferior carnal productivo,
principio de absorcin (tumba, vientre) pero a la vez de nacimiento y resurreccin (el seno
materno que da la vida), de ah la ambivalencia del realismo grotesco: degradacin, aspecto
negativo, y regeneracin, aspecto positivo. Sancho, en El Quijote, representa este materialismo
que constituye el realismo grotesco.
La imagen grotesca representa para Bajtin (Bajtin, Mijail: op. cit. p. 28-29) el proceso de
cambio y metamorfosis, por ejemplo, el embarazo, la infancia y la vejez, los dos polos del
cambio, lo que crece y lo que muere. Se trata de imgenes ambivalentes y contradictorias,
contrarias a la esttica clsica, a veces deformes y mounstrosas. El cuerpo grotesco es un cuerpo
que traspasa sus propios lmites, es incompleto. Es, por tanto, la individualidad en proceso de
disolucin, cuerpo csmico que representa el conjunto del mundo material y corporal. Las
groseras forman parte de este universo simblico, pero conservando su dimensin positiva o de

15

regeneracin, no slo la negativa de stira. Los disfraces en las degradaciones e imitaciones

burlescas son renovacin de las ropas y personalidad social y poseen una lgica topogrfica.
Era la misma lgica topogrfica que presida la idea de ponerse la ropa al revs,
calcetines en la cabeza, la eleccin de reyes y papas de la risa: haba que invertir el
orden de lo alto y lo bajo, arrojar lo elevado y antiguo y lo perfecto y terminado al
infierno de lo inferior material y corporal, donde mora y volva a nacer (Bajtin,
Mijail: op. cit p. 78)
La risa representa para Bajtin (Bajtin, Mijail: op. cit. pp. 15-17) una actitud vital que tuvo
dimensin en la Edad Media y Renacimiento de filosofa de vida. Se representa en las imgenes
cmicas del Carnaval el principio dialctico de la renovacin, la materia que se transforma, la
vida y la muerte que da lugar a nuevas formas. El universo cmico representa en la Edad Media
el descentramiento respecto al universo medieval oficial y utiliza el rebajamiento como principio
artstico esencial siendo profundamente transgresor: todas las cosas sagradas y elevadas son
reinterpretadas en el plano material y corporal.
Rabelais, indica finalmente Bajtin (Bajtin, Mijail: op. cit. pp. 364-371), utiliza constantemente
el procedimiento folklrico tradicional de la jerarqua invertida, del mundo al revs, la negacin
positiva. El objeto denigrado, caracterstico del universo cmico, cambia su situacin en el
espacio tanto del objeto entero como sus partes, coloca lo bajo en lo alto, lo trasero en la parte
delantera, deforma las proporciones espaciales del objeto, exagerando algn elemento.

1.5. Significacin y retrica en el texto e imagen cmica

Desde la perspectiva de la semitica accederemos al estudio de las formas cmicas como

estructuras significativas caractersticas de cierto tipo de discursos, con la pretensin de integrar
este conocimiento adquirido de lo cmico en las teoras semiticas ms actuales y rigoristas, en
el sentido de una metodologa de estudio ms abstracta y lgica. En su estudio de la
significacin Greimas (Greimas, A. J (1966): Semntica Estructural (Investigacin

16

metodolgica) Gredos, Madrid (1976), p. 81) seala como los discursos se caracterizan en
general por cierta homogeneidad semntica a la que denomina isotopa, y que localiza en el nivel
ms bsico de las estructuras significativas del dicurso. Respecto al concepto de isotopa
describamos brevemente la teora de Greimas. El discurso es un lugar de encuentro del
significante y del significado, pero tambin de distorsiones de significacin. El lexema (palabra),
seala Greimas (Greimas, A.J: op. cit., pp. 63-66), no tiene un significado nico y puede
aparecer como una fuente de irradiacin de sentidos ms o menos figurados cuando se halla
situado en un cierto nmero de contextos.
Posee, por tanto, un contenido negativo, lo que no es, y uno positivo, especie de mnimo
smico invariante, que puede ser llamado ncleo smico. Las variaciones de sentido slo pueden
provenir del contexto, son variables smicas o semas contextuales que Greimas designa
clasemas. Un ncleo smico puede ser insertado en contextos smicos de distintas clases,
distintos tipos de contextos-ocurrencia o serie de semas contextuales externos, con los cuales el
lexema es capaz de combinarse. Seala Greimas, por tanto, el papel esencial que juega el
contexto considerado como unidad de discurso superior con respecto al lexema: una secuencia
contextual dada aunque comporte dos figuras smicas no comprende ms que un slo sema
contextual. Por oposicin a los semas nucleares Greimas denomina clasemas a los semas
contextuales. El semema, seala Greimas (Greimas, AJ: op cit., pp. 76-81), unidad de
significacin en el discurso, podra describirse por tanto mediante la siguiente frmula: Sq =
(N1+N2) Cs1. N1 y N2 son istopos porque poseen uno o ms semas en comn, los clasemas,
que se caracterizan por ser iterativos.
En el chiste encontramos una clara ambivalencia semntica. Seala Greimas (Greimas, A.J:
op cit., pp. 107-109) cmo asistimos a un pequeo relato con dos partes: presentacin y
dilogo. Mientras la presentacin establece un plano de significacin homogneo (un breve
relato de una situacin) y por tanto una primera isotopa, el dilogo dramatiza la historia y rompe
su unidad, oponiendo a la primera una segunda isotopa; se dan otros ejemplos de complejidad
isotpica (articulaciones complejas que provocan una lectura basada en varios planos istopos a
la vez) en el lenguaje potico. La gracia y placer del chiste residen, para Greimas, en el
descubrimiento repentino de isotopas diferentes en un texto al que se supona, en principio,
homogneo. El chiste, nos dice, supone el descalabro del discurso con pretensiones serias y la

17

eleccin de actantes contrapuestos en el chiste constituye un procedimiento complementario que

subraya esta heterogeneidad semntica: adultos vs nios, mayoras vs minoras, normales vs
locos, humanos vs animales, o cosas.
Respecto al estudio de la significacin en el mbito de la imagen, sealemos, en primer
lugar, como el Groupe m (Grupo m: Tratado del signo visual, para una retrica de
la imagen. Ctedra, Signo e Imagen, Madrid (1993) p. 77) define la significacin visual como
interaccin entre un mundo amorfo y un modelo estructurante. As sealan como, a partir del
percepto, sensacin, textura, forma, color, se construye un repertorio de formas visuales u
objetos. El repertorio est en estado permanente de reconstitucin, a medida que le son
confrontados objetos nuevos o configuraciones nuevas de objetos (Groupe m: op cit, pp. 79-80)
y se halla organizado por oposiciones y diferencias, constituyendo un sistema tipos.
Lo que llamaremos a partir de ahora el tipo semitico puede ser un color (el
/azul/, el /verde botella/) una textura (el /liso/, el /granulado/) como una forma
(/vertical/, /alargada/) o un icono (/cabeza/, /gato/).... El repertorio es, pues, un
proceso de discretizacin del continuum de la percepcin, discretizacin que
conduce a formas (en el sentido hjelmsleviano) que designaremos de aqu en
adelante como tipos. (Groupe m: op cit., pp. 81-82)
El Groupe (Groupe : op cit., pp. 93-94) seala como en la significacin visual cada
unidad o parte de unidad slo tiene valor a causa de su posicin en un enunciado. Una unidad
visual, icnica o plstica, es reconocible tanto por sus caracteres globales (contorno, coloracin
media, textura) como por las relaciones posicionales que tiene con las unidades del mismo nivel,
la unidad que la engloba en las cuales se descompone, o con las que le han precedido en el
tiempo/espacio.
Un ojo puede ser identificado porque tiene la forma de un ojo (determinante
intrnseco que provee una propiedad global) o porque est situado en el lugar del ojo
de la unidad cara (Groupe : op cit., p. 93)

18

Al igual que indicaba Greimas con respecto al lexema, en la significacin visual una
unidad puede ser identificada por lo que es y por lo que no es; y los enunciados retricos sern
definidos como aquellos que asocian varios significados a un mismo significante.
En la forma retrica la existencia de una alotopa (inconsecuencia con la isotopa, que
constituye, por ejemplo, un tipo icnico) lleva al receptor a considerar un enunciado particular (o
parte del enunciado) como no aceptable y a proyectar en l un grado concebido (formular una
hiptesis sobre su significado). Es necesaria la percepcin de cierta ley de la que la figura se
aleja o subvierte. As en la retrica del signo plstico un dispositivo plstico cualquiera introduce
una regularidad, una regla, que permite diagnosticar la desviacin, cuando se produce, y volver a
evaluarla.
Las dos formas de la retrica icnica son, para el Groupe , la retrica del tipo y la
retrica de la transformacin. La representacin en la imagen puede entenderse como
estilizacin de la realidad perceptiva, lo que el Groupe denomina transformaciones. Si la ley
de la isotopa consiste en la

aplicacin uniforme de las transformaciones a todos los

significantes de un mismo mensaje icnico, habr retrica transformativa en el caso de una

violacin de la homogeneidad de las transformaciones, como en la caricatura.
Desde este punto de vista el gag visual o imagen cmica puede definirse como una
estructura de significacin retrica. En la caricatura, por ejemplo, ciertas transformaciones de
escala afectan slo a algunos determinantes mientras que las otras transformaciones permanecen
homogneas (Groupe : op. cit., pp. 277-279).
Si lo retrico es definido como un enunciado alotpico o desviante, en lo que se refiere al
tipo icnico ser retrica toda manifestacin referible a un tipo icnico pero no conforme a l.
Un gag de Chaplin en A Dogs life (1918) de la First National puede ilustrar la
presencia de este tipo de estructura retrica en lo cmico, tcnica que por otro lado podra
compararse a la condensacin en el chiste que sealaba Freud. Comienza el film mostrando a
Charlot que duerme (de da) en un solar abandonado. Un cartel nos presenta al segundo

19

personaje de la pelcula, que tambin duerme como Charlot, incluso en la misma postura,
mediante una irona: "un perro vagabundo de pura raza". El mismo Charlot es un vagabundo,
pero a la vez "bien vestido" y con traje "prestado" de etiqueta. Ambas figuras desde el principio
del film se identifican y a lo largo de l se nos presentan sus vidas paralelas.

Respecto al tema que ahora nos atae, las estructuras retricas en el texto cmico, en
donde mejor se manifiesta esta doble isotopa caracterstica de las estructuras retricas cmicas,
(y condensacin segn Freud)

es en el gag que vamos a analizar especie de disfraz o

metamorfosis del personaje.

Charlot y su perro han sido expulsados de una taberna ya que est prohibida la entrada a
los perros, pero vuelven a ella escondiendo Charlot su perro en sus grandes pantalones. Esta
primera imagen es mostrada al espectador, pero, evidentemente, se oculta a los personajes que se
encuentran en el interior de la taberna.
En el plano siguiente lo vemos junto a su perro camuflado; en una graciosa y nica figura
estn representados Charlot y su perro, el hombre y el animal. Se desarrolla a partir de aqu una
divertida secuencia cmica que comienza con una serie de gags derivados de la confusin que
genera esta imagen. En su definicin del chiste, como ya hemos mencionado, habla Greimas
(Greimas, AJ: op. cit,. pp. 107-108) de isotopas que se confrontan en un breve relato encarnadas
por actantes opuestos: nios vs adultos, locos vs cuerdos, animales vs hombres.
Observamos por tanto el paralelismo visual de esta estructura en este gag.

Se

confrontan y confunden dos tipos icnicos: lo animal vs lo humano. Charlot ha escondido a su

perro en sus grandes pantalones, pero se muestra como una mezcla de hombre y animal con un
rasgo distintivo de este ltimo, la cola.

20

2. HISTORIA DE LA COMEDIA Y EL CINE CMICO

2.1. El concepto de gnero en la teora literaria y cinematogrfica
contempornea.

Desde Aristteles se han encontrado intentos de establecer clasificaciones y tipologas de

los discursos. Y son diversos los criterios que a lo largo de la historia han servido para este
estudio. En la Potica Aristteles estudia los diferentes textos de ficcin que son mimesis o
imitacin de hechos reales, y que se producen en la Grecia clsica. Este estudio, como es sabido,
es el origen de la teora de los gneros literarios. (Aristteles/Horacio: Artes poticas,
Edicin bilinge de Anbal Gonzlez, Taurus, Madrid (1987))
Alistair Fowler seala como, a lo largo de la historia, las clasificaciones o jerarquas
genricas dependen de criterios de marcada relatividad ideolgica y funcionan de acuerdo a
cnones literarios vigentes. En la teora neoclsica se establecen, por ejemplo, categoras de
carcter normativo y esttico, herederas tambin de las teoras clsicas, como la lista de gneros
establecida por Edward Phillips (1765): pica, dramtica, lrica, elegiaca, epoentica, buclica,
epigrama donde los gneros son ordenados de acuerdo, primero, a los modos de enunciacin y,
a continuacin, a su importancia. Cada poca parece contar, por tanto, con un repertorio
reducido de gneros que dependen de variadas influencias sociales y cambios de gusto. Los
cambios sociolgicos e ideolgicos influyen profundamente en el establecimiento de estos
cnones literarios y el prestigio o importancia que se concede a los diversos gneros. (Fowler, A.
Gnero y canon literario en VVAA: Teora de los gneros literarios op.citada pp.
Fowler, A. Gnero y canon literario pp. 95-128, en VVAA: Teora de los gneros
literarios op.citada pp. 116-117)
En la teora genrica contempornea del siglo XX se resalta frente a este intento de
clasificacin, el carcter histrico, dinmico, dialctico, del gnero. Schaeffer define el gnero
como una configuracin histrica concreta y nica, consistente en la copresencia en un grupo de
textos de similitudes en diferentes niveles textuales: modal, formal y temtico. El aspecto

21

histrico de la genericidad lo distingue del clsico concepto de gnero como modelo o

abstraccin. (Schaeffer, J.M: "Del texto al gnero. Notas sobre la problemtica genrica" pp.
155- 179 en VVAA: Teora de los gneros literarios. Arco, Madrid (1988))
Para Genette las convenciones discursivas evolucionan en los gneros condicionadas por
circunstancias externas y en este sentido critica la teora romntica de herencia clsica: pico,
lrico y dramtico, basada en un principio esttico, los modos de enunciacin del discurso que l
mismo seala en su teora del discurso: narrativo o dramtico. Por tanto reivindica la dimensin
histrica del concepto de gnero en contraposicin a la concepcin idealista romntica. (Genette,
Grard: Gneros, tipos, modos, en VVAA: Teora de los gneros literarios op. cit. pp.
183-233).
Desde la perspectiva de la narratologa y la semitica se habla de los textos narrativos
desde un punto de vista estructural, y se los define como aquellos caracterizados por la presencia
de predicados dinmicos y por la sucesin temporal de acontecimientos. Y existen en aquellos
textos que nos cuentan una historia muy diversos argumentos y personajes, es innegable en ellos
la existencia de diferentes intrigas. De este modo podemos dar una primera definicin de
Comedia acudiendo a quienes sealan Todorov y Ducrot como pueden establecerse tipologas
de gneros: tenemos as intrigas de destino (melodramticas, sentimentales, trgicas, de castigo,
cnicas) de personaje (maduracin, recuperacin, prueba, etc) y de pensamiento (educacin,
revelacin, afectivas). La intriga sentimental es un rasgo de la comedia definida en este caso en
funcin de su personaje el hroe, simptico y a menudo dbil que atraviesa una serie de
desdichas, pero el final triunfa. (Todorov, Tzvetan y Ducrot, Oswald: Diccionario
Enciclopdico de las Ciencias del Lenguaje. S. XXI, Ed. Argentina Editores S.A.,
Buenos Aires 1976 pp. 341-343).
Respecto a los gneros flmicos, al igual que los literarios, podran definirse como sistemas
de convenciones que se manifestaran en el cine en un determinado momento de su historia a
muy diversos niveles, temtico, argumental, en diversos mbitos en el plano de la expresin,
caracterizacin de los personajes (vestuario, maquillaje) objetos, espacios, puesta en escena,
determinado estilo de realizacin determinada estrategia discursiva. El gnero es, por tanto,

22

una serie de convenciones discursivas comunes a un conjunto de textos flmicos. Convenciones

textuales que no poseen, sin embargo, un carcter esttico. Si en la perspectiva clsica, seala
Leutrat, el gnero no tiene dimensin diacrnica, es una nocin puramente estructural
(Leutrat, Jean-Louis: La nocin de gnero pp 121-135 en VVAA: Historia General del
Cine, volumen II EE.UU. (1908-1915). Ctedra. Signo e Imagen, Madrid 1998, p. 126.) a
partir de los romnticos pierde definitivamente su pureza. Y, definitivamente a partir del S. XX
la naturaleza de la obra artstica ha cambiado. La reproductibilidad tcnica, como seal Walter
Benjamn, nos dice Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op.cit., pp 126- 127.), produce el efecto de
prdida del aura: se nos hace extrao erigir una obra del arte en modelo ideal de un gnero. Los
gneros cinematogrficos dependen, por tanto, de circunstancias histricas, e incluso difiere la
percepcin que, en distintos momentos, la crtica cinematogrfica se hace de ellos.
As, para Leutrat, podemos afirmar como los gneros cinematogrficos no constituyen
entidades cerradas ni modelos estticos normativos o estanco. Adems, seala, si existe el
gnero, el espectador espera algo ya conocido, pero tambin algo nuevo. Para Leutrat puede
afirmarse finalmente que el gnero (todos los gneros) seran modulaciones y no moldes
(Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 134). Y tampoco, indica, es posible adoptar una perspectiva
teleolgica, como la de la historia tradicional de cine, buscando causas precisas en su
surgimiento y desarrollo.
Si el paso del cine mudo al hablado crea un cambio en la lista de gneros, otras
causas pueden lograr el mismo efecto. La nocin de gnero se vuelve inestable, el
gnero llega a ser un objeto de lmites difusos... (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p.
124)

23

2.2. Breve historia de los gneros cmicos.

Orgenes del teatro y de la Comedia

El origen del teatro se encuentra en los rituales sagrados. En todas las culturas, el culto a los
dioses y las celebraciones incluan formas de representacin como la danza y el mimo, pero en la
Grecia clsica surgir el teatro occidental al independizarse de este culto, pasando a implorar a
los hroes de la historia y la mitologa. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Historia
bsica del arte escnico, Ediciones Ctedra, 2003 p. 18-21)
El origen de la comedia griega (Snchez, Victoria: Farsa y parodia en los films de
Charles Chaplin en Trama y Fondo, n.19, segundo semestre 2005. pp 99-105.) lo encontramos,
segn varios autores, en la Vieja Comedia de Aristfanes en el SigloV A.C.. Los dramaturgos
cmicos de la Atenas del siglo V A.C., seala Ralph M. Rosen (Rosen, Ralph M: Old Comedy
and the Iambographic Tradition, Scholars Press, Atlanta, Georgia (1988)), crearon un
gnero que recogi diversas tradiciones literarias anteriores, como el yambo o poema de
insultos, modo potico utilizado para la stira.
Las peleas, los enfados, constituyen uno de los motivos cmicos ms antiguos y,
reseamos, es caracterstico tambin del slapstick. William Paul (Paul, William: Charles
Chaplin and the Annals of Anality, VVAA: Comedy/Cinema/Theory, University of
California Press (1991), p. 114) seala ste hecho y la presencia de elementos grotescos en el
cine cmico.
La identificacin del personaje satirizado con animales tanto en el slapstick
cinematogrfico como en la obra de Aristfanes, se refleja en la eleccin que hace este ltimo de
los ttulos de sus obras: La Ranas, Las Avispas, Los Pjaros. Sealemos cmo uno de los
ms bellos films de Charlot se titula, del mismo modo, Vida de Perro, 1918. Las obras de
Aristfanes, seala William Paul, se caracterizan, por tanto, por su animalidad, con su lenguaje
sexual obsceno y bromas escatolgicas, y del mismo modo la obra de Chaplin y en general el
burlesco americano se hallan repletos de estas imgenes grotescas y vulgares.
La imagen grotesca en la caricatura, la exageracin e hiprbole de lo material, lo
incongruente, son elementos caractersticos de lo cmico, como ya vimos al citar a Bajtin. El

24

trmino grotesco aparece, tal y como nos lo explica Bajtin (Bajtin, Mijail (1965): La Cultura
popular en la Edad Media. El Contexto de Franois Rabelais. Op.cit. p. 35) en el
S. XV cuando en unas excavaciones efectuadas en los subterrneos de las Termas de Tito en
Roma se descubri un tipo de pintura ornamental hasta entonces desconocida a la que se le
denomin "grottesca", del italiano "grotta", gruta, que sorprendi por el juego de formas
vegetales, animales y humanas que se confundan y se transformaban entre s.
La Vieja Comedia en la Grecia clsica se representaba, as como la Tragedia, en los
festivales primaverales que se celebraban en honor a Dionisios. Segn describe Victor Castellani
el ritual dionisiaco consista en representaciones

colectivas

de animales

y otras

personificaciones, mediante mscaras y disfraces, con canciones y danzas marcadas por el

humor ritual en honor del dios de la fertilidad, Dionisio. En ambos gneros, Tragedia y Comedia,
el coro es heredero de los rituales dionisiacos: ditirambos, danzas y cantos en honor a Dionisos.
(Castellani, Victor: Plautus versus komoidia: Popular farce at Rome VVAA: Farse,
Cambridge University Press (1988), pp. 53 y 54)

Se podra plantear, por otro lado, la hiptesis de la existencia de una dialctica particular
en la historia teatral y literaria occidental entre las formas dramticas de la comedia, que se
relacionan con cierta racionalidad, y el elemento cmico irracional. As, segn Gregory Dobrov
(Dobrov, Gregory: The pawn of farce: Aristophanes, Farse. op. cit., p.28.) en la obra cmica
de Aristfanes predomina el elemento dionisiaco frente al logos o mitos y ser por ello un texto
inestable que sufrir pronto una transformacin hacia la Media y Nueva Comedia griega, origen
de la comedia renacentista y barroca que fue transmitida al Renacimiento a travs de la obra de
autores romanos como Plauto y, sobre todo Terencio (siglo II A.C.).

Historia de la comedia desde el Medioevo hasta el Romanticismo.

La comedia en la Edad Media
El rasgo ms caracterstico del teatro medieval es su relacin con los ritos cristianos. La
muestra ms antigua del teatro castellano es Auto de los Reyes Magos, del siglo XII. En

25

las iglesias, no obstante, haba lugar para representaciones profanas, relacionadas con la cultura
cmica popular. As mencionan Csar Oliva y Francisco Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres
Monreal, Francisco: Op.cit. p. 80) ... los juegos de escarnio, formados por frases de doble
sentido, sermones grotescos, canciones lascivas, dilogos bufos, etc, celebraciones religiosas y
profanas.
Las representaciones religiosas, segn sealan estos autores, se caracterizaban por los
efectos irreales y espectaculares, que representaban el universo simblico cristiano, y se
lograban, con diferentes artilugios: permitan, por ejemplo, un nivel de representacin vertical: el
ascenso y descenso en el escenario de ngeles, santos, demonios. Las tramoyas se fueron
perfeccionando para responder a la exigencia de los misterios.
Oliva y Torres Monreal nos hablan tambin del teatro profano en la Edad Media, y citan
varias de sus fuentes: la adaptacin por parte de los clrigos de los textos de Terencio y Plauto, la
declamacin mimada de los juglares, que tocaban instrumentos, cantaban, eran acrbatas..., y
... los desahogos espontneos o intencionalmente redactados por los autores del teatro
religioso (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 84). Sealan, al igual que
Bajtin, la importancia de los elementos festivos y cmicos en las celebraciones religiosas.
...nadie poda impedir el regocijo de los nios y clrigos de rdenes menores
cuando, en las celebraciones de los milagros, invadan las fiestas festejos y
mascaradas; las de San Nicols, la fiesta de los locos, el abad Magouvert, el Lord
of Misrule de los ingleses o el Papa de los locos, que presidan las saturnales, a
pesar de las prohibiciones de la jerarqua eclesistica (Oliva, Cesar y Torres
Monreal, Francisco: Op.cit. p. 84)
El teatro profano por su lado, sealan (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p.
86), se concret en subgneros dramticos, entre ellos la farsa que ser el nico que perdurar en
Francia, con igual fortuna que los pasos y entremeses espaoles. Las farsas se caracterizaban por
su realismo, presentando los defectos de los personajes de forma grotesca y caricaturesca.
Tenan, sealan, personajes tpicos: el marido ingenuo, enemigo de la mujer tonta o caprichosa,
la suegra, la nuera, el pedante, el gentilhombre, el aldeano...

26

Comedia y literatura renacentista y barroca

A finales del siglo XV hubo una recuperacin de la comedia antigua a travs de la obra
de Plauto y, sobre todo, Terencio. Lo normativo y moral fue un componente importante de las
comedias de Terencio recogido por la teora de la comedia renacentista. Segn indica Marvin J.
Herrick el anlisis de la obra de Terencio dar lugar a la teora renacentista de la comedia y
aunque se encuentren comentarios referentes a Aristfanes y Plauto, resultaban ambos
demasiado vulgares para el gusto de la poca. (Herrick, Marvin J.: Comic Theory in the
Sixtheenth Century. Ed. University of Illinois Press, Urbana, 1964 pp. 14 y15)
Quintiliano, indica, abordaba el estudio del personaje como personificacin, donde los
personajes representan ideas y tendencias morales abstractas y se encuentran implicados en
conflictos y temas de debate. Constituyen tipos y estructuras convencionales: hijos, padres, ricos,
pobres, jvenes, viejos, personajes sensibles y de duro temperamento, supersticiosos, cobardes,
bromistas...

El concepto de trama bien construida de la trama neoclsica fue a su vez

modelada sobre la intriga clsica bien construida de Terencio. Y la retrica, por su normatividad,
fue de gran influencia en la teora latina y renacentista. El trmino dispositio es un ejemplo de
esta influencia. Dispositio, ordo y oeconomia, son trminos, seala Herrick , casi
sinnimos, que significan, esencialmente, la disposicin ordenada de las diversas partes del
discurso. La demanda clsica para la unidad orgnica comparaba esta buena disposicin del
discurso con la armona del cuerpo humano bien constituido y de movimientos compensados.
(Herrick, Marvin J.: Op.cit. pp. 94-97.)
Sin embargo, pese a esta normatividad terica, en la prctica, la comedia italiana, segn
sealan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 113) fue
preferida como gnero a la tragedia, por su carcter popular. La Comedia seguira siendo realista
y un documento social; y, aunque respetaba las unidades clsicas, la unidad de accin se
complicaba con ingredientes inesperados. Se caracteriza de nuevo, por la utilizacin de tipos,
como ya ocurra en la Media y Nueva Comedia griega, y muchos de ellos pasaron a formar parte
de la Comedia DellArte. sta fue un tipo de comedia popular que, segn sealan Oliva y

27

Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 117-119), se apoyaba en
el movimiento, la burla y la improvisacin. Conjugaba la influencia de las formas populares del
teatro latino, como el mimo, el elemento carnavalesco que se reflejaba en la utilizacin de
mscaras, y la vulgarizacin de la comedia latina. El carcter de improvisacin se vea en los
lazzi escenas breves en tono humorstico, que contenan todo tipo de recursos como el canto, la
acrobacia o la expresin corporal.
Aunque encontramos los antecedentes ms directos del burlesco cinematogrfico en la
farsa y los espectculos cmicos populares como la Comedia DellArte, no hay que olvidar
la presencia de lo cmico en la novela picaresca y cmica, cmo seala Bajtin (Bajtin, Mijail:
op. cit. pp. 106-109) en Rabelais y en Cervantes, indicando cmo las imgenes de la cultura
cmica popular fueron recogidas por la literatura del Renacimiento, insertndolas en la corriente
de las ideas humanistas.
El teatro se desarroll como sabemos con gran esplendor a finales de este periodo
Renacentista y el Barroco, en el teatro isabelino y del Siglo de Oro espaol, cuyos argumentos e
intrigas influyeron a partir de entonces en los textos teatrales de todos los tiempos. El teatro
isabelino, y particularmente Shakespeare, no sigui las unidades de lugar y tiempo de la
preceptiva clsica, ni respet los criterios de divisin del drama en cinco jornadas o actos. En las
comedias de Shakespeare, sealan Oliva y Torres Monteal, (Oliva, Cesar y Torres Monreal,
Francisco: Op.cit. pp. 147) sorprenden la variedad de registros, las combinaciones estructurales y
la agilidad de dilogos, acudiendo en obras como Sueo de una noche de verano (1595),
a lo alucinatorio, misterioso y mgico.
Con respecto al Siglo de Oro espaol Floriana Tarantino Hogan (Floriana Tarantino
Hogan: A Brief History of the Spanish Drama of the Golden Age pp. 71-119 en The
Spanish Comedia and the English Comedy of Intrigue with Special Reference
to Aphra Ben. Library of Congress, 1995) seala como Lope de Vega estableci nuevas reglas
dramticas, reconoci la importancia de la emocin y la accin para ganar la atencin del
pblico. Pens que en el drama, comedia y tragedia, como en la vida, deban estar mezcladas.
Rompi las unidades clsicas de tiempo y lugar, y redujo los actos de Aristteles a tres.
Estableci un modelo para la estructura narrativa en el cual el primer acto coincida con la

28

exposicin, la accin se desarrollaba entre el segundo acto y el tercero, y el desenlace se

produca en la ltima parte del acto tercero. La comedia barroca en el Siglo de Oro espaol
supone por tanto un cambio respecto a la primera comedia renacentista que segua unos patrones
constructivos ms normalizados.
La nocin de desenmascaramiento, de desengao, la idea de un mundo desquiciado que
necesita que se inviertan sus valores es reiterativa en el Barroco espaol. Wardropper relaciona
esta idea del mundo al revs con el arte popular, el instinto de las saturnales, que es una
constante humana. El autor renuncia al justo medio de Aristteles ha abandonado la mesura, la
propiedad y la verosimilitud (Wardropper, Bruce W.: Preliminar: Temas y Problemas del
Barroco Espaol pp. 5-48 en VVAA: Historia y crtica de la literatura espaola III,
Siglos de Oro: Barroco. Director Francisco Rico, p. 15).
Apuntemos un rasgo caracterstico de las comedias ms populares, por ejemplo en el
Barroco los entremeses, la simplificacin y parodia de los textos de la Comedia, entendida en
este caso como obra teatral de cualquiera de los dos gneros cmico o dramtico. El lenguaje y
los personajes en los entremeses son de carcter popular, y en un principio aparecieron como
esbozos de la comedia para convertirse ms tarde en un gnero autnomo. En el siglo XVII y
XVIII en la Comedia DellArte en Italia se producen adaptaciones de la obra de Caldern al
gnero de la farsa, segn seala Nancy L. DAntuono (DAntuono, Nancy L.: Caldern a la
italiana: El hijo del sol, Faetn en la corte Virreinal de Npoles en 1685 en El texto puesto
en escena. Estudios sobre la Comedia del Siglo de Oro. En honor a Everett W.
Hesse. Tmesis, London (2000) op. cit., p. 22 y 23.) a.
El teatro clsico francs, por su parte, se caracteriza por su fastuosidad. En la corte de Luis
XIV se representaban grandes espectculos, haba gran aficin a la msica y el canto, segn
sealan Oliva y Torres Monreal, y se origin la comedia-ballet
En su inicio, final y entreactos, este tipo de comedia dejaba paso a nmeros
de mimo, baile y canto, innecesarios desde el punto de vista del argumento. (Oliva,
Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 202)

29

El comedigrafo francs ms clebre es Molire. La compaa de Molire se instal en

Pars en 1658, ocupando, dos aos ms tarde, el Palacio Real. (Oliva, Cesar y Torres Monreal,
Francisco: Op.cit. pp. 206). De su fusin con otras compaas, surgi la Comedia Francesa,
creada en 1680, y que hasta nuestros das es depositaria de la tradicin teatral francesa.
Fueron muy apreciadas tambin las compaas de comediantes italianos, con personajes
consagrados de la Comedia dellArte como Arlequn, Pierrot, Polichinela, Pantaln. Segn
sealan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 202-214)
la comedia francesa tuvo gran influencia de la comedia espaola e italiana pero recogiendo
elementos cmicos y de la antigua farsa. La principal caracterstica de la comedia de Molire es
...la maestra en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia
antigua y de los modelos ms recientes... (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p.
214)
Pero es resealable (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. pp. 202-203) la
influencia en el arte francs del racionalismo, razn que exiga el respeto a las reglas de tiempo,
lugar y accin, aadiendo nuevas reglas como el decoro y la verosimilitud. Por influencia,
seguramente, de este racionalimo, el Parlamento de Pars prohibi en 1548 la representacin de
los Misterios.
Los protestantes no vean con buenos ojos que la Biblia provocase la risa
en el teatro, los catlicos, por el contrario, estaban de acuerdo con estas
representaciones, pues pensaban que con ellas se mantena el inters por los textos
sagrados. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 203)
Jess Gonzlez Requena (Jess Gonzlez Requena Los Tres Reyes Magos. Le
eficacia simblica. Ed. Akal, 2002) seala como este racionalismo, caracterstico de la tica
protestante, rehua la dimensin carnal, gozosa de lo sagrado. Lo que sugiere que en esta lnea se
prohibieran todas aquellas representaciones religiosas y populares que asociaban lo sagrado con
el gozo y la fiesta. As define Jess Gonzlez Requena la Reforma:

30

Austeridad extrema de la palabra racionalizada y, en esa misma medida,

desacralizada; y por ello, en todo separada de las imgenes: pues las imgenes lo
son, antes que nada, de los cuerpos, y en ellos stos se manifiestan como los
umbrales del goce. Es decir: como los umbrales de lo sagrado. (Jess Gonzlez
Requena Los Tres Reyes Magos. Le eficacia simblica. Ed. Akal, 2002
p.57)

El Teatro Neoclsico (S. XVIII)

La concepcin grotesca del cuerpo, caracterstica de lo cmico, estara para Bajtin en
completa contradiccin con los cnones literarios y plsticos del Neoclasicismo especialmente a
partir de la Ilustracin. La presencia de lo cmico popular en la literatura institucional, en
consecuencia, va debilitndose a partir del Renacimiento sobreviviendo, no obstante, en el circo
y las formas espectaculares y teatrales de la cultura popular. A partir de la segunda mitad del
XVII lo grotesco pierde para Bajtin sus lazos con la cultura popular y resulta de difcil
comprensin terica para el racionalismo ocupando el ltimo lugar en la jerarqua de los
gneros. Si bien las imgenes y smbolos del carnaval perviven en fiestas y espectculos
populares, se pierde el contacto con la risa popular en la literatura institucionalizada del XVIII.
Segn seala Jess Gonzlez Requena (Gonzlez Requena, Jess: Dios pp. 30-35 Trama
& Fondo, Revista de cultura n19 Deconstruccin/Reconstruccin), los ilustrados pensaban el
mundo como en s mismo razonable (Gonzlez Requena, Jess: Op. cit. p. 38). Se empez a
partir de entonces a creer nicamente en la razn, en la ciencia, en la objetividad (Gonzlez
Requena, Jess: Op. cit. p. 39). Y de este modo se intent construir una civilizacin desprovista
de mitos: suprimiendo los mitos se suprimira lo irracional.
Esta concepcin ideolgica tuvo sus consecuencias polticas y culturales. Por poner un
ejemplo, que nos sealan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco:
Op.cit. pp.227-230), en Espaa el neoclsico Nicols Fernndez Moratn censura los Autos
Sacramentales, y la poltica interviene en la orientacin teatral del pas. As se produce su
prohibicin, del mismo modo que las comedias de santos que se alejaban, segn decan sus
detractores, de los preceptos de la iglesia y mezclaban lo sagrado con lo profano. Condena

31

especial tuvieron las muy populares comedias de magia.

No obstante, lo cmico sobreviva en los espectculos y ferias populares y ciertas
representaciones derivadas de stos. En Francia, por ejemplo, la pera bufa fue en el siglo
XVIII un subgnero operstico cuyos precedentes se encontraran ...en la propia tradicin
francesa, en sus comedias con cantos y sus recitales juglarescos. (Oliva, Cesar y Torres
Monreal, Francisco Op. cit. p.266)
... En realidad, la pera bufa es, finalmente, una comedia con cantos, ideada por
los artistas de las ferias de Saint Laurent y de Saint Germain, en Pars, que eran un
poco de todo: recitadores, cmicos, marionetistas y saltimbanquis. En los ambientes
serios pera de Paris, Comdie Franaise se crea que estos feriantes
pretendan poner en ridculo tanto la pera como la comedia. En consecuencia, estas
instituciones echaron mano de su fuerza y de sus influencias, entre las que contaban
con la del propio rey, para prohibir el espectculo de los feriantes (Oliva, Cesar y
Torres Monreal, Francisco Op. cit. p.266-267)

Siglo XIX y XX: Romanticismo, Realismo y Vanguardias

Romanticismo
En el ltimo tercio del siglo XVIII se produce una reaccin cultural a este racionalismo, y
asistimos al nacimiento del romanticismo en Alemania con el movimiento Sturm un Drang,
obra de Friedrich M. Klinger de 1776, manifiesto lema del resurgir dramtico alemn (Oliva,
Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p.238). Frente al clasicismo el romanticismo
propugnaba la libertad absoluta del individuo, del genio creador y rechaz las tres unidades
dramticas clsicas. Los autores alemanes ms representativos de esta tendencia fueron Goethe y
Schiller. Segn Oliva y Torres Monreal la tradicin cultural alemana era propicia, (Oliva, Cesar
y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 236-237) por su irracionalismo al surgimiento del
movimiento romntico, lo que se refleja, en su opinin, en el gusto alemn por lo cmico

32

popular y el cultivo de fiestas populares, como los Carnavales.

El teatro en Francia comenz tambin a cuestionar con el romanticismo su tradicin, sus
rgidas unidades, su buen gusto (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco: Op.cit. p. 241).
Victor Hugo resalta la tensin, los conflictos del drama, en el Prefacio a su obra Cromwell
(1827) (Vctor Hugo Prface pp. 11-57

Cromwell , Cercle du Bibliophile, 1963),

considerado uno de los manifiestos del movimiento romntico. Seala la relacin esencial de lo
dramtico con la poca contempornea y relaciona los distintos gneros con diferentes etapas de
la civilizacin, diferentes tendencias del espritu humano. Si el pasado pertenece a la lrica y la
pica, el gnero de los tiempos modernos, nos dice, es el drama.
Este gnero, nos dice, tiene su origen en el cristianismo que lleva la poesa a la realidad, a
la verdad, as como hizo aparecer la melancola. Subraya Victor Hugo (Victor Hugo: Op.cit. p.
19) la dualidad del drama. En el drama lo bello, nos dice, convive con lo feo, lo deforme con lo
agraciado, lo grotesco es el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz. En
otros trminos, indica, convive el cuerpo con el alma, la bestia y el espritu. Lo grotesco, aunque
no era desconocido de los clsicos, es en su opinin una nueva forma que se desarrolla en la
comedia. Para Victor Hugo tiene en el arte contemporneo un papel inmenso, mientras que en la
antigedad predominaba la pica. Ha creado de una parte, nos dice (Victor Hugo: Op. citada,
p.21) lo deforme y lo horrible y de otra lo cmico y lo bufonesco.
Vemos una reivindicacin romntica de lo grotesco, pero se trata para Bajtin, de un grotesco
subjetivizado, individualizado, que no participa de los elementos universales y sociales que
caracterizan a lo cmico popular en la Edad Media y el Renacimiento, sino que a menudo se
convierte en una visin amenazadora, distorsionada, de la realidad, que nos anticipa, por
ejemplo, el universo del arte expresionista del siglo XX.
Jess Gonzlez Requena (Jess Gonzlez Requena: Emergencia de lo siniestro pp 51-75
Trama & Fondo. Lectura y teora del texto n2. Abril 1997) data el nacimiento del movimiento
de la Posmodernidad, la otra cara de la modernidad, su sombra, en el Romanticismo. A
principios del siglo XIX con el Romanticismo ... se manifestaba abiertamente la quiebra del

33

proyecto ilustrado de un arte clsico capaz de reconciliar la razn y pasin en una feliz armona
(Jess Gonzlez Requena: op.cit p. 53)
En el texto del relato fantstico y de terror romntico, la misma realidad se quiebra, ... la
realidad como aquello del mundo que manejamos, que entendemos, que pensamos, que se
somete a cierta lgica y que, por ello mismo, nos resulta iteligible (Jess Gonzlez Requena:
op.cit p. 56). Mientras los discursos de la objetividad se imponen en el orden social, entra en
crisis la dimensin simblica de la narratividad y la subjetividad desimbolizada rebrota en el
arte, como experiencia de lo siniestro (Jess Gonzlez Requena: op.cit p. 73). Un Yo
enunciador, lacerado, escindido, quebrado (Jess Gonzlez Requena: op.cit p. 73) nos hace
participar de esta misma experiencia de quiebra de la realidad, cercana, si no partcipe de la
psicosis. Esta tendencia, segn seala Gonzlez Requena, se extiende ms all del relato
fantstico y del romanticismo afectando, a partir de entonces y en adelante a diversos gneros de
finales del siglo XIX y XX, como el naturalismo que es ... crnica siniestra de lo real (Jess
Gonzlez Requena: op.cit p. 74), y a las vanguardias artsticas del S.XX.
Realismo y naturalismo

A mediados y finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX hemos asistido al desarrollo
de dos tendencias culturales en principio, y aparentemente, contrapuestas, pero en las que
algunos crticos encuentran lazos, o conexiones que intentaremos describir. Csar Oliva y
Francisco Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 289) sealan, al
menos, su contemporaneidad: 1857 es el ao de la publicacin de Madame Bovary de
Flaubert, y se publica al mismo tiempo Las Flores del Mal de Baudelaire, de tendencias
postrromanticas, que anuncia el simbolismo y el surrealismo del siglo XX. Del mismo modo
diversos autores del XIX y XX tuvieron etapas o aspectos realistas y simbolistas en su obra,
como es el caso de Strindberg.
Para Cesar Oliva y Francisco Torre Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op.
cit. p. 287), el teatro moderno nace con el realismo, y el naturalismo es su acentuacin. Sealan
como en nuestros das se sigue produciendo la puesta en escena de obras de Ibsen, Chejov u
ONeill, que an nos parecen actuales.

34

El precursor del naturalismo es Zola quien propone cambios en los decorados y en la

interpretacin ms realistas, se solicitaba la naturalidad de la escena. Los primeros autores
realistas fueron, no obstante, los noruegos Henrik Ibsen y Bjrnstjerne Bjrnson. Henrik Ibsen
(Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 296), que vivi de 1828 a 1906 tuvo tres
etapas en su obra: la primera en la que escribi dramas poticos; la poca realista hacia 1879 con
obras como Casa de muecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo
(1882) y Pato salvaje (1884); y, finalmente, una etapa simbolista

A Ibsen le preocupaba sobremanera la composicin dramtica. Muy superior

en este terreno a los franceses, sus obras s son modelo de la llamada pice bien
faite. Sabe administrar el pathos dramtico, mantener los enfrentamientos en su
cumbre, emplear el lenguaje y las frmulas psicolgicas adecuadas. Ese es el secreto
de su pervivencia (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 296)

En Suecia August Strindberg, comienza con dramas naturalistas, pero escapa finalmente al
naturalismo para convertirse en precursor del expresionismo. Andr Antoine, en Francia, quiso
crear un teatro en el que todo fuera verdadero, con una idea naturalista de la escena (Oliva, Cesar
y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 298) y en 1887 inaugur para ello el Thtre Libre.
Buscaba una representacin antiteatral con una tcnica de actuar como si no se estuviera en el
teatro, y los personajes se encontrasen en una situacin real de la vida. El movimiento naturalista
alemn funda la Escena Libre (Freie Bhne), dirigida por Otto Brahn, quien reclama la misma
verdad que Antoine (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 300). Los principales
dramaturgos alemanes fueron Gerhast Hauptmann y Frank Wedekind. Uno de los creadores en
1898 del Teatro del Arte de Mosc, fue Constantin Stanislavski. En l trabajaron Antn Chejov,
con clebres obras como La Gaviota (1896), Tio Vania (1899), y Mximo Groki.

Segn el mtodo Stanislavski, el actor debe reflejar los sentimientos que, en

una situacin dada, puedan experimentar sus personajes en razn del grado de
conocimiento y de compromiso que les vincula a dicha situacin (Oliva, Cesar y

35

Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 304).

El teatro independiente de Londres fundado por J.T Grein represent obras del dramaturgo
de origen irlands Bernad Shaw. Y en Irlanda William B. Yeats y Lady Gregory fundan el
Teatro literario. En 1901 constituyen el Teatro Nacional Irlands siguiendo los postulados de
Antoine. Dramaturgos irlandeses destacables de la poca naturalista fueron Sean OCasey y
Synge, con una ...potica naturalista, reivindicando la protesta proletaria irlandesa... (Oliva,
Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 307) la obra de OCasey, sin embargo, ...tras la
Primera Guera Mundial, deriv hacia una potica que inclua elementos simbolistas y
expresionistas (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 307).
El realismo dramtico en EEUU, est protagonizado por Eugen ONeill con una obra
compleja en la que confluyen el conocimiento de la tragedia griega, de la vida americana, as
como su accidentada biografa (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 308).
Tambin evoluciona hacia tendencias diversas como el expresionismo, el simbolismo y el
psicologismo y, segn sealan estos autores: Es notable su influencia junto con los grandes
autores europeos, como Ibsen y Strindberg, en dramaturgos como Tennessee Williams y Artur
Miller (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 308)
El teatro y el cine del siglo XX recogen la herencia realista, en instituciones teatrales
americanas como el Group Theatre, fundado en Nueva York en 1931 por Harold Clarman, Lee
Strasberg y Cheryl Crawford, que adopt el mtodo Stanislavsky, con las sugerencias y
adiciones de Strasberg. ste, continuando con su labor de director y de enseanza de actores,
fund, en 1947, el famoso Actors Studio. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p.
308)

Ortega en Meditaciones del Quijote (Ortega y Gasset, Jos (1914): Meditaciones

del Quijote, Revista de Occidente en Alianza Editorial, Madrid, (2005)) estudia la Novela
(cuyo origen est en El Quijote) como gnero contemporneo que identifica con el realismo y
seala, en referencia a los movimientos literarios y los gneros, Cada poca trae consigo una
interpretacin radical del hombre (Ortega y Gasset, Jos: op. cit. p. 79)

36

Respecto al realismo, la realidad, seala Ortega, (Ortega y Gasset, Jos: op. cit. p. 97), es por
s misma antipotica, pero puede convertirse en sustancia potica tomada oblicuamente como
destruccin del mito. El Renacimiento supuso la superacin integral de la antigua sensibilidad
En el nuevo orden de cosas las aventuras son imposibles (Ortega y Gasset, Jos: op. cit. p. 99).
Seala, adems, la primaca que en el Renacimiento adquiere lo psicolgico: La realidad de la
aventura queda reducida a lo psicolgico, a un humor del organismo tal vez. Es real en cuanto
vapor de un cerebro. De modo que su realidad es, ms bien, la de su contrario, la de lo material
(Ortega y Gasset, Jos: op. cit. p. 99)
El realismo, por tanto, representa la realidad de tal forma que acenta la vertiente material
de las cosas, pero el mito es, en su opinin, siempre punto de partida de toda la poesa, incluso la
realista. Solo que en esta acompaamos al mito en su descenso, en su cada. El tema de la
poesa realista es el desmoronamiento del mito (Ortega y Gasset, Jos: op. cit. p. 103). Las
mismas cosas presentan para Ortega estas dos vertientes, la ideal y la material.
Es una el sentido de las cosas, su significacin, lo que son cuando se las
interpreta. Es otra la materialidad de las cosas, su positiva sustancia, lo que las
constituye antes y por encima de toda interpretacin (Ortega y Gasset, Jos: op. cit.
p. 101)
......
Si la idea triunfa, la materialidad queda suplantada y vivimos
alucinados. Si la materialidad se impone, y, penetrando el valor de la idea, reabsorbe
esta, vivimos desilusionados (Ortega y Gasset, Jos: op. cit. p. 102)
Respecto a la relacin de lo cmico con el realismo, para Ortega la novela lleva dentro el
aguijn cmico, imitamos para burlarnos, y seala: El siglo XIX siglo burgus democrtico
y positivista se ha inclinado con exceso a ver la comedia sobre la tierra [...] una poca para
quien la voluntad no existe, una poca determinista y darwiniana, por ejemplo, no puede
interesarse por la tragedia (Ortega y Gasset, Jos: op. cit. p. 108-109). La voluntad de ser lo
que an no se es caracteriza al hroe y por ello est fuera de la realidad, con volverle a ella

37

queda convertido en un carcter cmico.

La vis cmica se limita a acentuar la vertiente del hroe que da hacia la pura
materialidad: Al travs de la ficcin avanza la realidad, se impone a nuestra vista y
reabsorbe el rle trgico.
El hroe haca de este su ser mismo, se funda con l. La reabsorcin por la
realidad consiste en solidificar, materializar la intencin aspirante sobre el cuerpo del
hroe. De esta guisa vemos el rle como un disfraz ridculo, como una mscara bajo
la cual se mueve una criatura vulgar (Ortega y Gasset, Jos: op. cit. p. p.114)
En el realismo contemporneo, la tensin entre idealidad y materialidad es mnima,
reducindose el mecanismo cmico. Ortega (Ortega y Gasset, Jos: op. cit. Pp 118-119) nos
describe el universo del pensamiento del siglo XIX donde, nos dice, el ideal es ya el mismo
realismo: hechos, solo hechos el como, no el porqu, el hecho, no la idea, predica Comte.
Las ciencias naturales basadas en el determinismo, la teora de Darwin, que haba conquistado el
mbito de la psicologa influyen sobre las tendencias estticas naturalistas del XIX y XX. Segn
Ortega para Darwin la vida desciende a no ms que materia, vivir es adaptarse al medio, y el
medio material nos desaloja de nosotros mismos. Identifica esta adaptacin como sumisin y
renuncia, en la novela de Zola no hay hroes, ...el hombre no es sujeto de sus actos sino que es
movido por el medio en que vive (Ortega y Gasset, Jos: op. cit. p 119). Se somete, seala, el
arte a una polica, la verosimilitud.

Las vanguardias

Como hemos comentado, en el mismo siglo XIX apareceran precedentes de vanguardias y

contestaciones al realismo. Para Oliva y Torres Monreal la primera contestacin al realismo
sera, en las ltimas dcadas del siglo XIX, la obra de Alfred Jarry Ubu Rey, una parodia
caricaturesca: ... en su primera versin era un teatro de marionestas, de ah la carga
caricaturesca y el carcter de farsa de los personajes... (Oliva, Cesar y Torres Monreal,

38

Francisco Op. cit. p. 312).

Simbolismo y vanguardias tendrn en comn su oposicin al naturalismo positivista.
Adolphe Appia reivindicaba un teatro teatral, convencionalidad que desdeaba Zola (Oliva,
Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 313). Buscaba reforzar la accin dramtica a travs
de la escena simbolista y junto con Gordon Craig busc un desarrollo de los elementos de la
puesta en escena, con efectos de luz, buscando proporcionar a travs de sta valor dramtico a la
accin. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp. 313-313)

En el siglo XIX asistimos a una proliferacin de movimientos y tendencias con variedad

de estilos que se suceden (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p.339). Respecto a
las primeras vanguardias del siglo XX Filippo Tommaso Marinetti, fue el fundador del
Futurismo; en 1909 escribi en Le Figaro de Paris un artculo titulado Le Futurisme,
movimiento que segn sealan Oliva y Torres Monreal (Oliva, Cesar y Torres Monreal,
Francisco Op. cit. pp.344-345) pronto pas de la literatura a las artes plsticas y a la msica. En
el teatro llevan a cabo la prctica sintetista. Los manifiestos futuristas se ensaan contra el
pasadismo y apuestan por el futuro, la tcnica y la velocidad que imprime la vida moderna.
En sus nmeros teatrales y musicales se produce la negacin de toda psicologa, el recurso a la
caricatura y la adopcin de formas espectaculares. Las vanguardias en general buscan una
destruccin del significado (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.348), para lo
que recurren al humor absurdo y a los chistes escenificados.
El expresionismo proclamar la primaca de los subjetivo en contradiccin al
determinismo naturalista (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 354). En el
expresionismo el decorado excluye todo tipo de naturalismo y busca constituir la esttica de la
puesta en escena a partir de sus lneas de fuerza, de sus momentos de exaltacin, de sus gritos
(Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 357).
El dadasmo y superrealismo fueron otros de estos movimientos vanguardistas que se
produjeron a principios del siglo XX. Tristan Tzara fue el fundador del dadasmo en 1916. Dad
no significa nada e implica el nihilismo esttico ms radical ... no ser nada [...] estar contra
todo y contra todos (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.346). El surrealismo,

39

fue en gran medida continuacin del dadasmo. Segn sealan Oliva y Torres Monreal (Oliva,
Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.349) vemos influencias del movimiento Dad en
el grupo de poetas de la revista Littrature, en el que estn Andre Breton, Paul Eluard, Louis
Aragn y Philippe Soupalt. (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.349).

Decir potico y superrealista a un tiempo significa dejarse llevar por

asociaciones inconscientes, al margen de la razn, lo que explica el alto nivel
de sugestin que tales asociaciones inconscientes conceptuales o sensibles,
expresadas por la palabra, pueden despertar en el lector o en el espectador.
Significa, igualmente, rechazo de las censuras ticas y estticas [...] potica
prxima al mecanismo de los sueos o de los juegos ms libres del humor.
Llevada al teatro, esta palabra se traduce por la creacin de
situaciones inusitadas y sorpresivas; adopcin de la cscara escnica del
vodevil, aunque vaciada argumental, lcida y plsticamente, para hacerla
receptculo de dilogos sin sentido, abundantes en continuas repeticiones e
interrupciones, con personajes cuya finalidad desconocemos (Oliva, Cesar y
Torres Monreal, Francisco Op. cit. pp.350)

Antonine Artaud (1896-1948) (Oliva, Cesar y Torres Monreal, Francisco Op. cit. p. 374)
fue miembro del grupo surrealista y precursor de las vanguardias modernas. En 1926 funda el
teatro Alfred Jarry, que dur dos aos. Fue actor de cine y de teatro, en cine interpret papeles
como actor en las pelculas La Pasin de Juana de Arco (1927) de Carl Dreyer y
Napolen de Abel Gance.
Segn seala Gonzlez Requena (Jess Gonzlez Requena: Dios en pp. 30-54, Trama
& Fondo, revista de cultura, n19 Deconstruccin/Reconstruccin), a travs del anlisis de la
obra de diversos pensadores y de las vanguardias artsticas de finales del XIX y principio de
siglo XX (expresionismo y surrealismo), si bien a finales del siglo XIX Nietzsche proclam la
muerte de Dios, sta como se pensaba no ha conducido al reinado de la racionalidad sino a la
entronizacin de diosas mucho mas antiguas (Jess Gonzlez Requena: op. cit. pp. 41-42). La

40

Madre Naturaleza se convierte para el pensamiento del posmodernismo y la deconstruccin en

divinidad misma de lo real (Jess Gonzlez Requena: op. cit. pp. 42).
Antonin Artaud (Artaud, Antonin: El Teatro y su soble Edhasa, 1978, Barcelona)
proclama que la cultura ... nunca coincidi con la vida, y que en verdad la tiraniza (Artaud,
Antonin: op.cit p. 7). Habla de la crisis de la palabra en los discursos racionales del positivismo,
en la sociedad occidental burguesa, crtica caracterstica de las vanguardias y heredera del
Romanticismo, y afirma que la confusin es el signo de los tiempos ... yo veo en la base de
esta confusin una ruptura entre las cosas y las palabras (Artaud, Antonin: op.cit pp. 7-8). En el
discurso racional y positivista las palabras han perdido su dimensin metafsica y la poesa, que
ya no se encuentra en nosotros, resurge ...por el lado malo de las cosas (Artaud, Antonin:
op.cit p.9). Frente a este vaco simblico Artaud reivindica un irracionalismo y un simbolismo
mgico ms antiguos: ... toda cultura verdadera se apoya en los medios brbaros y primitivos
del totemismo, cuya vida salvaje, es decir, enteramente espontnea, que yo quiero adorar
(Artaud, Antonin: op.cit p.11). Concibe por tanto, el teatro como un ritualismo mgico, y,
podemos decir, una fuerza malfica, que requiere destruir el lenguaje racional. El teatro, nos
dice, es como la peste ... se derrumbarn las formas regulares (Artaud, Antonin: op.cit p.24) y
aparecer el teatro.
La pulsin debe manifestarse en el teatro, un teatro de la crueldad cmo extereorizacin
de un fondo de crueldad latente [...]. Como la peste, el teatro es el tiempo del mal, el triunfo de
las fuerzas oscuras... (Artaud, Antonin: op.cit p.32). El orden social racional y su discurso,
vaco de sentido, es el que el teatro de la crueldad pretende desenmascarar. El teatro ... hace
caer la mscara, descubre la mentira (Artaud, Antonin: op.cit p.34). Artaud desdea el teatro
burgus contemporneo ya que ha perdido la dimensin metafsica de la palabra, ha perdido, nos
dice, por un lado, la gravedad, la seriedad, y, por otro, la risa. Para Artaud el teatro occidental es
un teatro verbal, realista y psicolgico, mientras el teatro oriental conserva una dimensin
metafsica.
Respecto a su visin del humor, la poesa es anrquica y conduce al caos, y se ha perdido
el verdadero sentido del humor, su poder de disociacin psquica. (Artaud, Antonin: op.cit p.45)

41

Se comprende que la risa es anrquica en tanto cuestiona todas las relacionas

entre objeto y objeto y entre forma y significado. Es anrquica tambin en tanto su
aparicin obedece a un desorden que nos acerca ms al caos (Artaud, Antonin:
op.cit p.46)
Inversiones de formas, desplazamientos del significado, son elemento esencial de esta poesa
humorstica, que reivindica y encuentra en el music-hall y particularmente en la obra
cinematogrfica de los Hermanos Marx.

Teatro y espectculos populares del XIX y XX

Las races histricas ms directas del cine mudo, se encuentran en los teatros y
espectculos contemporneos dirigidos al pblico ms popular, tan apreciados por los artistas de
la vanguardia, que describiremos a continuacin.
Csar Oliva y Torres Monreal en su historia del teatro (Oliva, Cesar y Torres Monreal,
Francisco: Op.cit. p. 241) nos hablan, por ejemplo, del melodrama. Mientras los autores
romnticos ocupaban en Francia los principales teatros, haba otros teatros secundarios y
populares con diferentes nombres caractersticos: Vaudeville, Variets, Ambig,
Comique, Gait, dedicados a espectculos populares y, sobre todo, al melodrama. El origen
del melodrama, nos dicen, se encuentra a finales del siglo XVIII (Oliva, Cesar y Torres Monreal,
Francisco: Op.cit. p. 241-244) en las producciones teatrales de feria, los espectculos de bulevar,
las pantomimas habladas, y dramas sentimentales del XVIII. Era un teatro, sealan, dirigido al
pueblo que haba sido olvidado por la escena desde el teatro medieval, y apoyado por ello por la
Revolucin. Su principal y ms prolfico autor fue Pixrcourt.
Respecto a la influencia del melodrama sobre los primeros gneros cinematogrficos, John
Fell (Fell, John El filme y la tradicion narrativa Ediciones tres tiempos S.R.L . 1977.
Buenos Aires. p. 31) destaca su importante influencia en el primer cine y nos lo describe como
un gnero destinado a un pblico trabajador, urbano, preocupado por temas de actualidad:
crimen, aventura militar, exploracin de nuevas tierras, etc, que evolucion a partir de obras

42

sentimentales o moralistas del siglo XVIII. El melodrama francs floreci despus de la

Revolucin y, a comienzos del siglo XIX, fue recogido por los autores ingleses. Los parlamentos
y la mmica iban acompaados a menudo de msica. Caractersticas del melodrama que
observamos en las primeras pelculas, seala John Fell, son el espectculo, las dimensiones
ticas triviales y la caracterizacin simple. El melodrama era a la vez realista, naturalista "... el
melodrama vesta la fantasa con los ropajes del naturalismo" (Fell, John op. cit. p. 36). Las
representaciones del melodrama eran muy visuales, y, como seala John Fell, "... los dramas de
la poca se representaban al despertar el siglo como pantomimas acompaadas por msica"
(Fell, John op. cit. p. 37).
A finales del siglo XIX, seala, haba pasado de moda y sobrevivi slo en compaas
cmicas y en los teatros dirigidos a la clase trabajadora, sufriendo la competencia creada por la
cada vez mayor popularidad del music-hall. Los escenarios del vodevil, al mismo tiempo,
condensaron melodramas en actos de media hora como parte de sus programas.
Respecto a los gneros cmicos, la farsa en el escenario del teatro popular ingls del siglo
XIX fue, segn seala Jim Davis (Davis, Jim: His Own triumphantly comic self: self and selfconsciousness in nineteenth century English Farce, Farse, op. cit., p. 115), tan frecuente como
el melodrama al que parodiaba; derivando asimismo de la parodia de obras del S. XVIII y del
declive de la comedia en cinco actos, a menudo se representaba despus de melodramas y
actuaba como inversin de las obras ms heroicas que haban precedido. Recogi de forma
esquemtica argumentos tanto de la comedia como del melodrama. El xito de la farsa, seala
este autor, radicaba sobre todo en la interpretacin del personaje, antes que en el argumento. De
tal modo que el pblico comenz a confundir los personajes que vea en escena con el actor que
los interpretaba, a semejanza del burlesco americano. En la farsa, seala, no se produce un
cambio psicolgico en sus protagonistas ni un desarrollo del personaje. No hay inters en la
caracterizacin del personaje, lo que la diferencia de la comedia. La farsa y el melodrama se
basaban ambos en la situacin y la accin antes que en un desarrollo del personaje, y dependan
de modo muy importante, para mejorar su impacto, del carcter del intrprete. El xito de la
farsa, segn seala Davis (Davis, Jim: op. cit., p.p. 116-118) radicaba sobre todo en la

43

interpretacin. Los actores desarrollaban una tcnica que transcenda el material en el cual
aparecan, y se caracterizaba por el papel activo del intrprete en la creacin del texto, aadiendo
sus excentricidades cmicas. Una caracterstica del teatro popular es la ruptura de los lmites de
la escena. Para Davis (Davis, Jim: op. cit., p.p. 121-126) en la farsa inglesa del XIX esto era
debido a la importancia que tomaba la propia personalidad del actor. En varias farsas de la
poca, seala, los principales personajes eran autores que representaban una obra y, en
ocasiones, uno de ellos entraba en escena desde el lugar reservado al pblico, o el actor se
representaba a s mismo en una farsa.
La cultura cmica, de la que forma parte el cine y el gnero burlesco cinematogrfico, se
encuentra entonces, no tanto en el teatro institucionalizado sino formando parte del teatro, fiestas
y espectculos populares, que tienen uno de sus orgenes en el Carnaval, cuyo espritu sobrevivi
en circo y espectculos populares. Una de las manifestaciones principales en el siglo XIX y XX
de estos espectculos fue el music-hall. Jacques Feschotte (Jacques Feschotte: Histoire du
music-hall, Presses universitaires de France, 1965, Paris) nos seala como el trmino music
hall, de invencin inglesa, se refera en un principio a la sala de espectculo donde se produce y
ms tarde, por extensin, al gnero de espectculos ah representados. Se trata, nos dice, de
espectculos variados, piezas de msica y canto, sketchs (esbozos) dramticos y cuadro
vivientes, y revistas con efectos de luces y gran uso de maquinaria, tambin danzas y acrbatas.
Respecto a su relacin con el teatro (Jacques Feschotte: op. cit. p. 6) algunos autores como
Legend-Chabier habran probado una definicin a la contra del music-hall, como una
condicin de espectculos que no son teatro. Al mismo tiempo se le ha considerado profeta del
cine: su influencia, en el cine es extrema, y un ejemplo de ello es Charles Chaplin.
El music- hall (Jacques Feschotte: op. cit. 9) era por tanto esencialmente una adicin y
mezcla de elementos de origen muy diverso. Entre sus componentes estaban, por un lado,
aquellos asociados directamente a la msica, el canto, las variedades musicales, la danza y los
ballets. De otro, los copiados de la escena, los sketchs cmicos o dramticos y la pantomima.
Finalmente los provenientes del circo, los nmeros de atletismo y de acrobacia, malabarismo,
ilusin y presentacin de animales. Proviene, como hemos sealado, de los espectculos de calle
y prolonga la atmsfera de los divertimentos a plena calle.
Es en Londres, seala este autor, (Jacques Feschotte: op. cit. p. 12-29 ) donde se concretiza

44

el espectculo de variedades y aparece la apelacin al music-hall. Y a principios del siglo

XVIII la presentacin de las variedades parece tomar un carcter organizado y serio. Tuvo gran
importancia tambin en Francia con su apogeo en Pars entre 1919 y 1935. En Estados Unidos
los espectculos de variedades toman un carcter propio a mediados del siglo XIX. Se reemplaza
la palabra variedades por vaudeville. La estructura de los programas era la misma. En primer
lugar, acrbatas, malabaristas, funambulistas, las exhibiciones de animales disfrazados, y
despus una serie de nmeros variados hasta la aparicin de la vedette. Todas las ciudades
tenan teatros de variedades que atraan a numeroso pblico, con dos circuitos: Big Time, los
teatros ms lujosos, y Small Time los locales ms populares.
Los programas de music-hall, (Jacques Feschotte: op. cit pp.30-55) estaban
compuestos por los artistas de canto y las atracciones. Respecto a las atracciones lo primero que
hay que recordar es que el music-hall y el circo compartieron numerosas de ellas, aunque su
presentacin puede ser modificada. Repasemos con Feschotte (Jacques Feschotte: op. cit pp.5975) estos nmeros: clowns que son un elemento esencial y provienen del circo, pero modifican
sus nmeros en el music-hall debido a las limitaciones de la escena; excntricos musicales que
se sirven de instrumentos musicales ordinarios pero tambin de objetos sonoros, con fenmenos
como los silbadores o los imitadores de pjaros; los ciclistas, protagonistas del circo y del
music-hall,

en troupes de ciclistas que realizan verdaderos carruseles ciclistas y

monociclos; adiestradores y domadores, jinetes y amazonas, en music-halls de grandes

dimensiones nmeros ecuestres; bailarines, acrbatas, gimnastas fantsticos, contorsionistas,
generalmente vestidos con ropas amplias, multicolores, ejecutando un trabajo de estilo burlesco;
dentro de los gimnastas, los artistas de pantomimas anglo-americanas, seala, se expresaban
tanto en el arte del danzarn, del saltador, como del mimo, comedia y de gimnasia propiamente
dicha (la tradicin de la pantomima inglesa se prolonga en la trouppe de Karno, seala
Feschotte, donde resulta genial Charlot); otros espectculos como: marionetas, patinadores,
fenmenos mentales y psquicos, prestidigitadores e ilusionistas - en ese mundo irreal que era el
music-hall -, saltadores, transformistas, como el italiano Fregoli que el slo interpretaba una
obra de veinte personajes cambiando de aspecto y vestimenta en un segundo, el tiempo de salir
por una puerta y entrar por otra, ventrlocuos, etc.

45

Por tanto, seala Feschotte (Jacques Feschotte: op. cit. p. 115) todos los gneros de
espectculos: circo, comedia, teatro lrico, ballet, pantomima, se han insertado en los programas
de music-hall, siendo difcil determinar con exactitud la importancia de su influencia y el
juego recproco de aquellos. Por el contrario se puede afirmar que el music-hall ha sido una
fuente de enriquecimiento, por ejemplo, para el teatro. As por los efectos luminosos, la
modernizacin de decorados, el mecanismo escnico y la bsqueda de nuevos estilos. La
influencia del teatro en el music-hall la vemos en los sketches, vaudevilles, dramas
rpidos que permitieron la presencia de intrpretes clebres (Jacques Feschotte: op. cit. p.116
p.117). Respecto a la pantomima, exiliada por un tiempo del teatro, sobrevivi gracias a
encontrar un lugar de asilo en estos espectculos. Todas las formas de pantomima, seala
Feschotte, han desfilado por el music-hall: pantomimas clsicas en torno a las legendarias
figuras del Pierrot blanc, pantomimas modernas y realistas (mimodramas), pantomimas
anglo-americanas, aadiendo la acrobacia, los decorados trucados y los juegos mmicos. El cine
cmico, seala Feschotte (Jacques Feschotte op. cit pp118-119), proviene en gran parte del
music-hall, y las pantomimas-angloamericanas son el punto de salida de una gran corriente.
Charlie Chaplin es el ejemplo ms clebre.

2.3. El burlesco y la comedia cinematogrficas

La identificacin narrativa en los gneros de humor cinematogrficos: Jess

Gonzlez Requena.

Jess Gonzlez Requena aborda el estudio de la enunciacin y de la identificacin

narrativa en relacin al texto cmico y en particular al texto cinematogrfico. Si para la
semitica el sujeto de enunciacin aparece como productor y responsable de su discurso, para el
psicoanlisis es, por el contrario, un efecto de sentido: el sujeto de enunciacin es construido por
el texto en el mismo acto de enunciacin. En la dimensin textual, seala Jess Gonzlez
Requena (Gonzlez Requena, Jess (1987): "Enunciacin, punto de vista, sujeto". Contracampo
N 42, 1987 pp 6-41, p. 14.), en la cual el discurso se ofrece como trabajo del lenguaje, es donde

46

se produce la subjetividad y donde la ilusin del sujeto puede ser evidenciada.

Respecto al texto flmico, seala Gonzlez Requena (Gonzlez Requena, Jess (1987): op.
cit., pp. 15-22.), el despliegue de las formas de la subjetividad se produce a travs del juego de
miradas del personaje sobre la accin. En el cine clsico se movilizan lugares de identificacin
mltiples, de tal modo que estamos en dos puntos al mismo tiempo, dnde est la cmara y
con el personaje representado, as el sujeto no se halla en el relato representado por entero en
uno u otro personaje, sino que participa emotivamente de la trama narrativa. En los discursos
carnavalescos, nos indica Gonzlez Requena, la identidad del sujeto se hace, por el contrario, en
extremo variable, mltiple; el discurso se evidencia, finalmente, como parodia de la
personalidad, como pura representacin o mascarada.
Jess Gonzlez Requena seala como nuestro inconsciente reconoce el relato como
propio porque ve en l la metfora de los conflictos que le constituyen, se reconoce en la
metfora narrativa que escapa a la conciencia. Si la empata es una identificacin consciente con
un personaje, la identificacin es el reconocimiento inconsciente de la trama. El relato es por
tanto una trama, un conflicto, complejo de fuerzas antagnicas con las que el espectador se
identifica. La trama producira en el espectador un tipo de identificacin que la conciencia del
espectador reconoce como propia, la empata, y, por otra parte, la identificacin que la
conciencia del espectador no puede reconocer como propia, la proyeccin: aquellos sentimientos
que son objeto de represin, los proyectamos en los personajes negativos. As tenemos, por un
lado, la compasin, el reconocimiento y, por otro, el odio, el temor. (Gonzlez Requena, Jess
(1986): Cmico, Parodia, Comedia: Los gneros de la risa, en VVAA: La Comedia en el
Cine Espaol, Dicrefilm op.cit p. 23.)
La risa es, segn seala Gonzlez Requena, una tercera va. Tanto la empata como la
proyeccin exigen al espectador un coste emocional en trminos de compasin, padecer con,
de la empata o el temor de la proyeccin. La risa es para Gonzlez Requena una tercera
posibilidad:
Bastar para ello con que un determinado tratamiento de los materiales

47

narrativos cortacircuite, en el plano consciente, el proceso de reconocimiento en la

empata y de rechazo en la proyeccin. En tal caso, los personajes que configuran
la trama no se presentarn ni como unos ellos iguales a m y a los que compadezco,
ni como unos ellos opuestos a m a los que temo, sino como entidades a las que
reconozco un estatuto diferente a m mismo que impide toda compasin, todo odio y
todo temor (Gonzlez Requena, Jess (1986): op.cit p. 25)
Jess Gonzlez Requena seala cmo las consideraciones de Freud sobre lo cmico son gua
esencial. As, seala:
Podramos entonces decir que remos de una diferencia de gasto en la personaobjeto y nosotros, siempre que en la primera hallamos de nuevo al nio (Gonzlez
Requena, Jess (1986): op.cit p. 26)
En esta diferencia entre el adulto y el nio lo que importa es la delimitacin entre dos
universos (dos sistemas, dos cdigos) diferentes y necesariamente excluyentes (Gonzlez
Requena, Jess (1986): op.cit p. 26). As lo cmico podra ser definido como la emergencia, en
un universo adulto (y encarnados en un adulto) de unos determinados rasgos de conducta de
carcter infantil, pero tambin por la emergencia en universo infantil (y encarnados en un nio)
de rasgos de conducta de carcter adulto. El entrecruzamiento en lo cmico entre ambos
universos de referencia el infantil y el adulto constituye para Gonzlez Requena una de sus
caractersticas estructurales.
Siguiendo esta misma va, podramos definir el relato cmico como un universo
ficcional hbrido que fuera el producto de entrecruzamiento de dos universos de
referencia autnomos y mutuamente excluyentes. Tal universo hbrido, al estar
constituido por propiedades pertenecientes a dos universos de referencia
incompatibles entre s, resulta necesariamente incoherente y arbitrario. Incoherencia
y arbitrariedad que permiten explicar ese grado de extraamiento y a la vez, esa
puesta en evidencia de la ficcin como ficcin que permite a la conciencia del

48

espectador desplazar las cargas emocionales que, en cualquier otro caso, se habran
manifestado en trminos de empata y proyeccin (Gonzlez Requena, Jess
(1986): op.cit p. 27)
As, seala Gonzlez Requena, con respecto al slapstick cinematogrfico norteamericano:
... lo cmico emerge de la generalizacin sistemtica de las incoherencias y
arbitrariedades producidas por la irrupcin en un universo aparentemente adulto de
las propiedades caractersticas del mundo infantil, ya sea en lo referente al lenguaje o
a las propiedades mismas de la materia (Gonzlez Requena, Jess (1986): op.cit p.
27)
En la comedia, sin embargo, lo especfico es la comicidad de situacin.
Lo especfico de la comedia es precisamente la emergencia, en un universo adulto,
de una situacin cmica que fuerza a un personaje adulto, de rasgos adultos, a
responder, an a su pesar, con conductas infantiles (Gonzlez Requena, Jess
(1986): op.cit p. 28 y 29)
El procedimiento del que se sirve la comedia para desplazar las cargas emocionales y as
desplazar la empata y la proyeccin es el distanciamiento del actor con respecto al personaje, la
parodizacin del personaje por el actor. (Gonzlez Requena, Jess (1986): op.cit p. 28 y 29).
Los tres grandes gneros de la risa cinematogrfica son para Jess Gonzlez Requena el
cmico, la parodia y la comedia. Pero en la prctica, seala, habremos de encontrarnos muy a
menudo con todo tipo de soluciones mixtas.

Cmico y Comedia Cinematogrficas

49

En el cine americano tradicionalmente se distinguen dos tipos de Comedia. Y esta

distincin podemos relacionarla con la que realiza Northop Frye (FRYE, Northop: Anatoma
de la Crtica: Cuatro Ensayos. Ed. Simons, Monte vila, 1977.). As en la "Nueva
Comedia" desde la antigedad clsica se nos representa una intriga amorosa entre un hombre y
una mujer jvenes, obstaculizada por una oposicin paterna, generalmente se resuelve la trama
mediante un cambio repentino y arbitrario y un final feliz. En la Vieja Comedia o tambin
ms tarde en el Renacimiento, en la novela picaresca, hay un objetivo social diferente, segn
Northop Frye poner de relieve y purgar el "pharmakos" asistiendo a un relato donde el
protagonista es un individuo marginal, el pcaro, personaje deshonesto o tramposo sobre el
que recae un castigo.
El burlesque cinematogrfico como se ha sealado se asemeja en diversos aspectos a la
llamada la Vieja Comedia de Aristfanes o estas novelas de pcaros, y se ha venido a llamar,
frente a la comedia clsica, cine cmico, por la mayor importancia de la risa o el gag. Y ya
hemos visto, por otro lado, que los espectculos teatrales de corte popular fueron incorporados
y perdurados por el burlesco y en ellos parece predominar el gag y un tipo de personaje que
podemos calificar de extracin social ms baja o tambin, siguiendo a Freud, como infantil. Son
espectculos populares donde la audiencia y el pblico est presente en la representacin y se le
interpela y anima a intervenir.
La comedia cinematogrfica clsica trabaja sobre la construccin del personaje y la
identificacin. Para Kristine Brunovska, no obstante, el papel jugado en los textos narrativos por
lo cmico, el gag, es comn a ambos textos, a ambos tipos de comedia, y consiste en lo
disruptivo. En la comedia clsica seala cmo el papel del humor es aportar lo imprevisible al
argumento pese a estar caracterizada en su opinin, al igual que el cuento, por una estructura de
acciones altamente codificada. (Brunovska,
Hollywood Romantic Comedy.

Kristine , Commitment and Reaffirmation in

Classical Hollywood Comedy. Edited by Kristine

Brunovska Karnick and Henry Jenkinks, Ed, routledge, New York

50

(1995) . Pp. 123-146)

El gag en el cine cmico norteamericano.

Sabemos de la importancia en el cine cmico de todo aquello que produce risa,

constituyendo en este sentido el elemento esencial del texto cmico el gag y en el cine cmico
mudo el gag visual. Nel Carroll habla de las similitudes entre el gag cinematogrfico del
burlesco americano y las tcnicas del chiste tal y como las describi Freud, donde volvemos a
encontrar como clave esencial de lo cmico el espritu de la paradoja. (Carroll, Nel: Notes on
Sight Gag pp 25-42 en VVAA: Comedy/Cinema/Theory, Edited by Andrew S. Horton,
University of California Press (1991))
Nos define Carroll varios tipos de gag. La interferencia mutua de escenas o decorados
es el primero de ellos en donde se confunden la realidad objetiva y la subjetiva del personaje, as
el gag de la piel de pltano o el de cualquier tropezn, puede interpretarse como un caso de
condensacin, con imgenes diversas de la misma realidad simultneas y contrapuestas. Ms
claro se ve este proceso en los siguientes tipos de gags: la metfora mmica, que utiliza la
pantomima para asemejar cosas disparatadas, por ejemplo, Charlot y su compaero comiendo las
suelas de las botas del vagabundo como si se tratara de un filete en The Gold Rush (1925), y
la analoga de objetos que no requiere la mmica, sino que se basa en la semejanza formal de la
imagen. Finalmente tenemos el gag sorprendente de la imagen variable, en el cual se
contradicen bruscamente las expectativas generadas en el pblico. Todas estas tcnicas estn
basadas en la ambigedad, la posibilidad de doble interpretacin de imgenes, gestos y
movimientos, y la consiguiente sorpresa que se produce en el espectador.
En el film cmico mudo americano, seala Franois Mars predominaba la
improvisacin, la creatividad, la imaginacin, caractersticas del espectculo cmico de todos los
tiempos. Seala Franois Mars una falta de ligazn del gag con respecto a los films que lo
utilizan. Y, en su opinin, es caracterstica esencial del espectculo cmico antes que la historia,
la puesta en escena, el marco de la accin. (Mars, Franois (1964): Le Gag, Editions du Cerf,
Pars, (1964) p. 24)
Buster Keaton nos seala la importancia de la improvisacin en la creacin de los gags y

51

como no se segua en la narracin un guin al pie de la letra sino que se inventaba una historia
que contena los gags.
...inventbamos simplemente una historieta lo suficiente definida para que
puedan construirse los decorados; luego buscamos todos los gags que resulten
adecuados a la situacin y al marco de la accin. (Keaton, Buster: El Oficio de
hacer reir en Oliver, Jos y Guarner, Jose Luis: Buster contra la infeccin
sentimental. op. cit. pp. 46 y 47)
Los objetos, elementos del decorado, que en el cine narrativo pueden ser secundarios,
ocupan en el gag un lugar primordial, segn seala Mars (Mars, Franois: op.cit., pp. 61-63.).
El objeto en el gag, nos indica, es indispensable transicin entre la idea en estado puro y su
proyeccin en la realidad. Resalta por tanto la importancia de la representacin: espacio, marco
visual, contexto, que define a los personajes, antes que una evolucin psicolgica; y no aparece
en principio la historia sino como pretexto para la realizacin de estos universos anrquicos,
infantiles y onricos caractersticos del cine cmico.
No obstante, daremos importancia en nuestro anlisis a las tramas narrativas de estas
historietas que creemos responden a unas tramas genricas caractersticas de los gneros
cmicos, siendo clara como hemos visto la existencia de una serie de argumentos e intrigas
tpicas que encontramos en la farsa y la comedia burlesca de todos los tiempos.
Asimismo matiza Mars cmo en el burlesco de la dcada de los 10 los protagonistas eran,
principalmente, persecuciones, golpes y tropiezos, pero en los aos 20 se produce el desarrollo
de un gag ms elaborado as como un mayor desarrollo de la historia. Franois Mars lo
denomina gag de asimilacin: en este gag, nos dice, una leve desviacin, decalage,
convierte al objeto-idea en otra cosa, transformacin hecha posible por una identidad, una
similitud de forma y de funcin. Vemos de nuevo como el gag visual, de modo similar al uso de
las palabras en el chiste, maneja las similitudes en las formas visuales creando un juego con los
objetos.
El gnero cmico gracias al gag creemos supuso cierta excepcin en el cine americano.
Si el cine de Hollywood desde sus comienzos se caracterizaba por una representacin realista del

52

espacio flmico nos encontramos en lo cmico, en el gag, con una clara inverosimilitud, la
ambigedad e irrealidad del espacio representado, la inconsecuencia en los elementos del
decorado, como por ejemplo en One Week, 1920, de Keaton, donde una casa es construida con
piezas desordenas, un tejado descolocado, invertido, o la puerta de entrada en el primer piso.
El cine cmico sabemos que se caracteriza, por tanto, al igual que sus predecesores,
comedia popular, farsa y espectculos cmicos, por el nfasis puesto en la diversin y la
presencia constante del gag y la risa. Parece tener su antecedente ms lejano, como ya hemos
sealado, en el ritual dionisiaco, la Vieja Comedia de Aristfanes y continuar en comedias
populares como la farsa, el Carnaval y otros espectculos cmicos populares. Para mencionar
slo algn elemento de esta compleja herencia cmica, sealemos el personaje chivo
expiatorio caracterstico de Aristfanes, objeto de persecucin, que es elemento clave de la
trama burlesca. Segn relata Nel Burch, la funcin punitiva o de escarmiento se conservaba
especialmente en los primeros films y persecuciones burlescas de la historia del cine, por
ejemplo en los primeros films cmicos ingleses. El castigo recaa en los primeros aos del cine
sobre marginados sociales o vagabundos.
"... los incontables vagabundos y dems fuera de la ley de las pelculas
norteamericanas y britnicas son invariablemente atrapados al trmino de una
espectacular persecucin y copiosamente zurrados hasta que acaba la pelcula "
(Burch, Nel: El Tragaluz del Infinito (Contribucin a la Genealoga del
Lenguaje Cinematogrfico) Ctedra, Signo e Imagen, Madrid (1995), p. 167)
El origen del gnero cmico cinematogrfico se halla en breves gags y en la reproduccin
directa de nmeros del music-hall vaudeville, espectculo popular de variedades del que
hemos hablado, en el cual fueron proyectados los primeros films como uno ms de sus nmeros.
Al mismo tiempo el music-hall (vaudeville en Estados Unidos) recogi nmeros y
espectculos circenses.
Donald Crafton (Donald Crafton: Pie chase: gag. Spectacle and narrative in slapstick
comedy, pp106- 119 en Classical Hollywood Comedy, Edited by Kristine Brunovska
Karnick and Henry Jenkins, Routledge, New York 1995.) seala como el trmino slapstick,

53

que con tanta frecuencia se utiliza para referirse al cine cmico americano de la dcada de los 10
y 20, se refiere a una larga vara formada por tejas unidas que produca un chasquido cuando se
golpeaba por sorpresa a otro payaso en el circo, y subraya este carcter disruptivo y sorprendente
del gag, y el origen del gnero en espectculos populares; connota a su vez sorpresa y la falta
de integracin lineal del gnero. De tal modo que el gag, nos dice Donald Carfton, es pese a su
estructura temporal y constituir una especie de pequeo relato (dimensin narrativa cuyo
prototipo es la persecucin), al mismo tiempo una forma espectacular catica, disruptiva (cuyo
prototipo es la batalla de tartas) que detiene la progresin de la narracin; est adems
caracterizado en lo narrativo por consecuencias inesperadas y una desproporcin de causaefecto. Para Tom Gunning (Tom Gunning: Response to Pie and chase pp 120-122 en
Classical Hollywood Comedy, Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins)
las relaciones entre gag y la narracin, lejos de ser simples, se complican en el texto
cinematogrfico cmico de los 20. Evitando el gag inverosmil el gag va perdiendo su
independencia, pero subvierte al mismo tiempo la narrativa mediante el exceso no narrativo,
produce el retorno de la narrativa a la pura atraccin.
En la obra de los ms clebres autores del burlesco americano en los aos 20, Harold
Lloyd, Buster Keaton y Charles Chaplin, se produce, en mi opinin, una inteligente integracin
de lo cmico con la narrativa popular. Hay que sealar por ejemplo la persecucin, que consiste
en una trama de personajes en conflicto, aunque sea cmico. Y la existencia de un conflicto
bsico y una tipologa de personajes, esbozados en un texto o guin, a partir del cual se produce
la improvisacin, es caracterstica, como hemos visto de la farsa tal y como la hallamos, por
ejemplo, en la Comedia dell Arte.

54

SEGUNDA PARTE: EL CINE CMICO EN EL HOLLYWOOD MUDO

3. EL CINE CMICO EN LOS PRIMEROS AOS DE HOLLYWOOD.
3.1. Orgenes y desarrollo del cine mudo americano.
El nacimiento del texto cinematogrfico.

El cine tuvo su origen en la cultura popular. Los primeros films eran un espectculo de feria.
El cinematgrafo, la mquina, seala Gonzlez Requena, era lo esencial del espectculo, y la
topologa de la exhibicin estaba dominada por la exhibicin del propio invento. Jess Gonzlez
Requena se refiere a los primeros films como zarpazos de lo real: no exista an en el cine un
discurso flmico elaborado, ni formalizacin alguna de la imagen, y slo aos ms tarde, seala,
se someter el espacio cinematogrfico a los cdigos de representacin del espacio pictrico y de
lo narrativo. En la historia de la imagen, al final del siglo XIX y principios del XX, tal y como
seala Gonzlez Requena, la especificidad de la fotografa y la cinematografa estuvo en ser
huella de lo real. (Gonzlez Requena, Jesus: En el eje de lo Real: Carnaval, Fotografa,
Cinematgrafo, pp 20- 27, en El Siglo que Viene, 1995, N 24/25 p. 20 y 21)
Para el conocimiento directo de estos primeros films y de su contexto histrico hemos
hallado una valiosa ayuda en la coleccin de la Librera del Congreso Americano publicada en
Internet (www.loc.gov : Library of congress. Early motion pictures, 1897-1916). En
este sitio web dedicado a la Historia de los Estados Unidos se nos explica como la cultura de
ocio popular tuvo su eclosin en el periodo comprendido entre los aos 1870-1920, tiempo de
cambios marcado por la masiva inmigracin europea e importantes desplazamientos de la
poblacin en las regiones, con un dramtico crecimiento de las ciudades. La mayor parte de los
films recogidos en esta coleccin son valiosos documentos histricos, actualidades, breves
retratos de las ciudades de Nueva York o San Francisco a final del siglo XIX, as como
reproducciones de nmeros del vaudeville. El primer sitio para la exhibicin cinematogrfica
en EEUU fueron las peep show parlors, mquinas de entretenimiento que proyectaban film
cortos continuamente y en bucles para el espectador individual. Pero pronto la imagen en

55

movimiento ser proyectada en travelling carnavals y, ms tarde, en el vaudeville,

producindose un cambio crucial en los contenidos con el aumento del film de ficcin y el
declive de la actualidad.
El vaudeville music-hall fue origen artstico de la mayora de las estrellas cmicas
mudas. Chaplin, segn nos describe David Robinson (Robinson, David: Chaplin, La Vita e
LArte. Marilio Editori, Venecia (1987)), actu en su adolescencia en el music-hall ingls,
donde el sketch cmico era la estrella, siendo Caseys Courtss uno de estos espectculos,
y la ltima compaa en la que actu la clebre de Fred Karno. Buster Keaton, segn nos cuenta
en su autobiografa (Keaton, Buster: Slapstick. Plot Ediciones, 1988), empez del mismo
modo su carrera con cuatro aos en el vaudeville, en el nmero de sus padres, Los tres
Keaton, donde adquiri su propio apodo (Buster) y el sobrenombre de "la balleta humana" al
realizar nmeros del tipo de limpiar el escenario como un trapo, ser arrojado al pblico y al foso
de la orquesta,... lo que provocaba la hilaridad del pblico mientras l, nos dice, permaneca
impasible, y esto le servira de escuela para trabajar ms tarde en el slapstick.
Pero el cine comenz a tener entidad propia, independiente del teatro de variedades, y se
construyeron las primeras salas cinematogrficas. En 1905 aparecen los nickleodeon, como
lugar de exhibicin prioritario, que ofrecan, segn seala Nel Burch (Burch, Nel: op. cit. p.
131.), entretenimiento a precios ms baratos que el vaudeville y, por un breve tiempo, el cine
sigui dirigindose a las clases ms populares. Sin embargo, pronto se extender el pblico del
cine a las clases medias abarcando amplias capas sociales. La audiencia creca y surgi la
industria cinematogrfica. Los cambios en la exhibicin condujeron pronto a un desarrollo de los
modos de representacin.
Segn nos seala John Fell (Fell, John: El film y la tradicin narrativa. Tres
Tiempos, Buenos Aires (1977)) el melodrama teatral y otras formas narrativas de la literatura
popular, cuyos gneros (oeste, policiales, aventuras) fueron pronto incorporados al medio
cinematogrfico,

fueron

determinantes

en la

constitucin

de

los

primeros

relatos

cinematogrficos. A partir de 1907 el cine empieza a constituirse en espectculo de masas a la

vez que, con el aumento de la longitud de los films, evoluciona hacia una mayor complejidad

56

narrativa. Con frecuentes adaptaciones literarias, surge el feature film. El cine americano
comienza a alejarse del vaudeville con su catlogo de tipos, dirigindose hacia modelos
narrativos de la literatura popular.

Primeros gags del cinematgrafo.

Los primeros gags cinematogrficos aparecen ya en los inventores del cine, Edison y
los Lumire. Los segundos filmaron L'Arrouseur Arros (1895) primer film de ficcin y de
conocido gag visual: un nio pisa una manguera con el fin de sorprender y regar al jardinero
regador. Derivaron de este film, otros semejantes, dando lugar al primer subgnero cmico de la
historia del cine, los gags de travesuras, segn los denomina Tom Gunning (Gunning, Tom:
Crazy Machines in the Garden of Forking Paths: Mischiefs Gags and the Origins of American
Film Comedy pp. 87-105 en VVAA: Classical Hollywood Comedy, op. cit.). Estos
films, nos indica, repetan hasta la saciedad la estructura de este primer gag cinematogrfico:
un nico plano y accin (una trastada) dispuesta en dos fases claramente definidas, una fase
preparatoria, y el resultado, as como una estructura con dos roles bsicos: el travieso y su
vctima. Si la repeticin de frmulas de xito es considerada como un elemento importante en el
origen de los gneros, estos primeros gags de traviesos, nos dice, lo demuestran: los Lumire
se inspiraron en conocidas vietas cmicas para idear los primeros gags de la historia del cine
pero sern a su vez plagiados por otras compaas del primer cinematgrafo. Otro aspecto
reseable para Gunning de este primer subgnero cmico cinematogrfico, y en general del gag
cmico en el primer cinematgrafo, es el hecho de representar una primera estructura narrativa
rudimentaria as como cierto suspense constituido por el mismo gag, el primer guin en la
historia del cine cuando la brevedad de los films (pocos minutos) impona la necesidad de
sorprender al espectador al instante.

57

As in a Looking Glass (1903) American Mutoscope & Biograph

El contexto de exhibicin fue, por otro lado, determinante en la historia del cine cmico
americano. Otras de las primeras comedias cinematogrficas norteamericanas seran films de
corta duracin proyectadas en el vaudeville que registraban nmeros tpicos de este mismo
espectculo. Kristin Thompson (Thompson, Kristin: Parte tercera: La formulacin del estilo
clsico, 1909-28 pp 174-240 en Bordwell, David, Staiger, Janet y Thompson, Kristin: The
Classical Hollywood Cinema. Kristin Thompson. Editorial Routledge, London (1985), p.
159.) nos describe otro film cmico tpico en 1903: un sketch muy simple rodado en plano fijo,
con una pareja de cmicos interpretando gags visuales y la cmara en posicin esttica. Su
caracterizacin consista en la representacin de vagabundos desarrapados, personajes grotescos
con

utilizacin de

tpicos raciales, tnicos y religiosos. Los primeros films cmicos

americanos nos muestran por tanto figuras grotescas y deshumanizadas, vagabundos, grises
bultos de trapo, o cmicos extravagantes que son vctimas de escarnio y sufren leves agresiones.
En estos ejemplos primitivos de comedia cinematogrfica el personaje es un fantoche ridculo y
se recurre al estereotipo racial.

58

Happy Hooligan (1903) American Mutoscope & Biograph

Levi&Cohen, The Irish Comedian, (1903) American Mutoscope & Biograph

As lo vemos en Levi&Cohen, The Irish Comedian, de la American Mutoscope &
Biograph (1903). El pblico detrs de la cmara se hace notar mediante el lanzamiento de
huevos, agresin que provoca placer y risa y fue una de las primeras ocasiones en el cine
primitivo en el que aparece representado el fuera de campo.

59

Caseys Courts. Uno de los espectculos cmicos en los que trabaj Chaplin en su

Como sealan Michel Bouvier y Jean-Louis Leutrat (Michel Bouvier et Jean-Louis

Leutrat: Retour au Burlesque, Cahiers du Cinema, Janvier 79, n 296.), en los Estados Unidos
el cine estuvo asociado en sus orgenes al vaudeville, y esta influencia subsisti durante
numerosos aos. Se puede en su opinin afirmar que los americanos descubrieron los films
gracias a esta forma de espectculo, adems, sealan, la mayora de los autores burlescos
provienen de l: de Roscoe Arbuckel a Los Hermanos Marx, pasando por Buster Keaton, Al
Saint John, Harry Langdon, Ben Turpin, Will Rogers.
El cine cmico mudo americano recoge la influencia de estos espectculos populares de
finales del XIX y principios del XX tanto en lo que se refiere a los modos de representacin
como a las breves tramas cmicas gags y la caracterizacin, con personajes que se haran
tpicos del gnero: vagabundos, traviesos, policas...
Pero fue, adems el burlesco, como ya sealamos, y pese al hecho de estar fuertemente
influenciado por un modo de expresin pre-cinematogrfico, un gnero innovador en el primer

60

cine mudo: por el ritmo de la accin la persecucin cmica fue origen de las primeras estructuras
narrativas de la imagen cinematogrfica.

Evolucin de los modos de representacin en el cine mudo.

Si el desarrollo de los modos de representacin cinematogrficos se produce en la

medida en que se van adaptando al medio cinematogrfico formas de representacin anteriores
al cine, puede afirmarse, junto con John Fell (John Fell: El filme y la tradicion narrativa:
Ediciones Tres Tiempos S.R.L. Buenos Aires, Argentina (1977)) y Nel Burch, que no es
posible aislar el estudio de la historia del cine del de las otras artes y deben considerarse
asimismo los acontecimientos histricos contemporneos a la historia del cine.
En este sentido John Fell efectua un estudio de los primeros aos del cine, que delimitar
entre 1886 y 1911, cuyo objetivo central ser el estudio de la forma narrativa cinematogrfica.
Seala Fell (Fell, John: op. cit., pp. 33-34) cmo hacia 1911 ya se hallaba ms o menos
establecida una estructura narrativa en el cine que utilizaba, en esencia, los recursos de cualquier
serie de televisin actual. El melodrama teatral fue una influencia de primera importancia:
mientras pasaba de moda en los teatros institucionales se segua representando en el teatro
popular y transmigr a las primeras pelculas. Existen tambin segn Fell (Fell, John: op. cit, pp.
60-62.) rasgos comunes entre la literatura popular y los primeros films, argumentos y
personajes sencillos, y gneros similares: oeste, policiales, aventuras, fantasa... El gnero
burlesco conservar la influencia de las variedades.
Pero en poco tiempo el cine abandon el marco esttico, y la persecucin cmica fue un
elemento importante en este desarrollo de los modos de expresin cinematogrficos. La pelcula
de persecucin ocupar, segn seala Nel Burch, un lugar privilegiado en la historia del cine a
partir de 1903, en la medida en que comporta varios planos. El gnero de la persecucin, seala,
pudo inspirarse en el vodevil de tradicin europea en el que haba la costumbre de organizar una
persecucin de varios personajes que atraviesan el escenario y prosigue entre bastidores. Pero,
pese a su procedencia teatral, la persecucin llevar a la concatenacin lineal de los cuadros que
se describe como propiamente cinematogrfica. Las entradas y salidas de campo, segn seala

61

Burch, indican la existencia de un terreno latente, contiguo al espacio proflmico del encuadre
nico primitivo. Designan un en otra parte susceptible de ser ligado a este espacio mediante una
relacin de sucesin espacio-temporal, y segn un principio de concatenacin. Se da por ello un
gran paso, seala Burch (Burch, Nel: op. citada p. 158) con las primeras pelculas de
persecucin propiamente dichas, que pondrn a punto simultneamente la idea de sucesin
temporal y de contigidad espacial. Las primeras persecuciones mantenan el principio del
cuadro autrquico, que caracteriza al cine primitivo, manteniendo toda la persecucin en el
interior del encuadre, pero en 1901, con Stop Thief, Williamson desarrolla una persecucin
que se extiende en tres planos. Durante muchos aos la persecucin utilizaba una forma que
mantena la autarqua del plano primitivo: cada plano se prolonga hasta que han salido los
personajes de campo y tambin muestra la entrada en campo de todos los participantes. Cuando
se comienzan a ver en Francia y Gran Bretaa "cortes en movimiento" se produce el principio
de la desaparicin de la autarqua del plano. En la pelcula de Williamson citada, seala Burch
(Burch, Nel: op. citada p. 160), todava no se respeta la "regla " del raccord de direccin que
abolir la autarqua primitiva y contribuir a centrar al espectador sujeto. Pero, pese a esta
exterioridad, el hecho de mostrar una serie de planos de personas que corren unas tras otras
crear una sensacin de continuidad mucho mejor que los cuadros estticos. En el interior de la
persecucin nacern los primeros raccords de continuidad, y poco a poco se organizar la
direccin de una persecucin o de una carrera segn una estructura binmica: hacia la
cmara /hacia el fondo ".
"Tales innovacones organizan geogrficamente y ligan los planos mediante
lazos visuales, pero de orden puramente indicial (segn la terminologa de Peirce)".
(Burch, Nel: op. citada, p. 160)
Las pelculas cmicas de persecucin introducen de este modo, la primera articulacin
narrativa de la imagen cinematogrfica. Como seala Burch se toma en cuenta por primera vez
la orientacin psicofisiolgica del espectador y es por ello un paso esencial hacia la
identificacin de la mirada del espectador con la cmara.

62

La concatenacin de los cuadros fue segn seala Burch, generalizada entre 1904 y 1907
y las primeras manifestaciones del montaje alternado las encontramos, hacia 1905, en los films
cmicos de persecucin franceses. Kristin Thompson (Thompson, Kristin: Parte tercera: la
formulacin del estilo clsico, 1909-28 pp. 174-240 en Bordwell, David, Staiger, Janet y
Thompson, Kristin: The Classical Hollywood Cinema. Ed. Routledge, London, 1985)
seala como ya en los 10 en el cine americano vemos escenas rodadas con muchos planos y en
1914 la mayor parte de los films en Estados Unidos contenan un plano corto; despus de 1917
los realizadores construirn la escena desde una variedad de ngulos. Las primeras formas,
normas y cdigos de montaje, el raccord de direccin

y el raccord sobre el eje, se

generalizaron en el cine. A ltimos de los 10 se reconoca en el primer Hollywood no slo la

influencia de Griffith en la evolucin de los modos de representacin sino tambin la
importancia del montaje de los films burlescos de Mack Sennett.
J.M. Company (Company, Juan Miguel: El trazo de la letra en la imagen, Ed.
Ctedra (1994)) nos recuerda en su interesante libro sobre de David Wark Griffith, el consenso
general entre los historiadores de cine a la hora de considerar su trabajo en la Biograph (19081913) la base donde se asientan los cdigos bsicos del cine narrativo. Su aportacin ms
importante, seala:
... es la de haber reconvertido la mirada del espectador teatral en el punto de
vista - rasgo esencialmente cinematogrfico- que domina toda estructura flmica,
obligando a asumir al espectador diferentes focalizaciones dramticas sobre el
material narrativo empleado. (Company, Juan Miguel: op. cit., p. 22.)
Con la obra de Grifith cristalizar para Nel Burch el Modo de Representacin
Institucional cuyas normas llegarn a ser dominantes en la produccin flmica. Pero hemos
visto como esta empata melodramtica es incompatible en ciertos aspectos (veremos no
obstante su compleja articulacin en la obra de Chapin) con lo cmico. Y en relacin a la
utilizacin del primer plano dramtico, sealaba Buster Keaton (Oliver, Jos y Guarner, Jose
Luis: Buster contra la infeccin sentimental, Editorial Anagrama p.89):

63

Cuando tengo un gag de cierta amplitud, detesto que la cmara salte a un

primer plano. As que hago todo lo que puedo para resolverlo en un plano general y
dejar que siga la accin. Cuando hago cambios de plano, no salto directamente a un
primer plano, paso quiz a la figura entera, pero no me acerco ms. Los primeros
planos se hacen notar demasiado en la pantalla, y planificar as puede hacer que el
pblico deje de rer.
Finalicemos este captulo dedicado a la evolucin de los modos de representacin en los
primeros aos del cine y su relacin con el burlesco, sealando como el cine europeo mudo
prestaba una mayor atencin a lo teatral y pictrico, en el sentido de la utilizacin de los planos
generales y marcos estticos y la importancia dramtica de los decorados e iluminacin, frente al
cine americano que ya en la dcada de los 20 lleva a cabo una planificacin dominada sobre todo
por la representacin de la accin o lo narrativo. El espritu fantasioso del primer cine mudo lo
hallamos no slo en la obra de estos autores europeos y las numerosa vanguardias del momento,
sino tambin en el universo de lo cmico americano tan apreciado por ello por los surrealistas.
No olvidemos, no obstante, la influencia de los autores europeos en la cinematografa americana
muda, muchos de los cuales emigraran a Hollywood. El expresionismo alemn donde lo
proflmico, el juego de luces, como seala Jean Mitry (Mitry, Jean: Historia del cine
experimental. Fernando Torres, Valencia (1974)) no se sujetaba a una motivacin realista
sino a la subjetividad del personaje, ser de gran influencia esttica en uno de los gneros
preferidos del primer Hollywood en blanco y negro, el terrorfico-fantstico. Tambin el cine
sovitico aportar, como es sabido, avances estticos esenciales al cine mudo. Golovnia
(Golovnia, A.: La Iluminacin Cinematogrfica. Rialp, Madrid (1960)) nos indica,
finalmente, como la cinematografa muda de los 20 recogera, al igual que hizo la fotografa, la
herencia figurativa de la imagen occidental.

El origen de Hollywood y el cine de gneros.

El desarrollo de la industria cinematogrfica americana se produjo, segn nos seala Douglas

Gomery (Gomery, Douglas: El Monopolio Edison pp 13-34, en VVAA: Historia del cine,

64

Volumen II, EEUU (1908-1915). Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui.
Ctedra, Signo e Imagen, Madrid (1998) pp. 13-14), gracias a las productoras independientes y
pese a los impedimentos legales del monopolio de Edison.
Las pelculas de los independientes resultaran pronto ms atractivas para el pblico,
incorporando argumentos de revistas y novelas populares, uno de cuyos gneros preferidos, las
pelculas del oeste, les llevara a Hollywood. Las pelculas dejaron de venderse por metros y
cada film se convirti en un producto nico. A principio de los aos diez, seala Gomery
(Gomery, Douglas: op. cit., pp. 17-18.), la industria creca con rapidez, los independientes
innovaban y conseguan ayuda financiera. Los estudios de Hollywood desarrollaron mtodos
eficaces para producir pelculas con regularidad, capaces de llenar las salas cinematogrficas y
respondiendo a la gran demanda de pblico. En este sistema de produccin los jefes de los
estudios planeaban con gran antelacin el rodaje organizando la produccin de modo sistemtico
y estratificando las labores tcnicas. Para Janet Staiger (Staiger, Janet: El modo de produccin
en Hollywood: condiciones de existencia pp 85-95 en Bordwell, David, Staiger, Janet y
Thompson, Kristin: Classical Hollywood Cinema & Mode Of Production to 1960.
Routledge, London (1985)) esta extrema organizacin productiva no sera sino consecuencia del
contexto socioeconmico norteamericano caracterizado por la produccin en serie y la divisin
del trabajo.
El desarrollo de Hollywood se produce, por tanto, al igual que el de la economa
americana, segn seala Antonio Santos (Santos, Antonio: Hollywood: la consolidacin de los
estudios pp 15-76 en VVAA: Historia General del Cine, Volumen IV, America
(1915-1928). Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui. Ctedra e Imagen, Madrid
(1988) p. 28), a partir de la Primera Guerra Mundial. Hollywood, seala, constituy pronto un
oligopolio perfecto en el cual se controlaban los tres sectores empresariales: produccin,
distribucin y exhibicin, con una tendencia a la neutralizacin de la intrusin y a la
homogeneidad en la produccin de las ocho compaas que lo componan. Esta situacin se
prolong hasta 1949, cuando el Tribunal Supremo Americano oblig a separar los tres sectores.
Sealemos, no obstante, como el cine cmico se desarroll, pese a su popularidad y las
grandes inversiones, en cierto modo ajeno al mundo de las grandes productoras de Hollywood,
en productoras independientes, lejos de los que imaginamos rgidos mecanismos de produccin

65

de los grandes estudios y manteniendo la libertad y creatividad caractersticas del gnero;

conservando, por tanto, cierto carcter artesanal que nos remite al carcter popular del gnero.
Buster Keaton (Bishop, Christopher: Una entrevista con Buster Keaton en Oliver, Jos y
Guarner, Jose Luis: Buster contra la infeccin sentimental. Ed. Anagrama, Barcelona,
1972. p. 53) nos cuenta como en la compaa de Joe Schenck tena su propio estudio en
Hollywood, que se llamaba el Keaton Studio. Pero esta situacin cambiara a finales de la
dcada de los 20:
El error ms grande que he cometido en mi carrera fue dejar mi
propio estudio y pasar a la M.G.M. . Chaplin me lo advirti, Lloyd
tambin, pero me dej convencer por Joe Schenk (Bishop, Chistoper:
op. cit. p.66)
...
Cuando me dieron autonoma en la M.G.M., me proporcionaron
el departamento de guiones entero, que deba tener como 300 personas.
Todos los plumferos se pusieron a inventar gags para m, y era
demasiasa ayuda. (Bishop, Christoper: op. cit. p.67)
Hacia 1925 Hollywood se haba convertido en la mayor industria cultural del mundo y
fue desde su origen Adolph Zukor, seala Douglas Gomery (Gomery, Douglas: El nacimiento
de Hollywood y los Primeros Magnates pp. 57-81 en VVAA: Historia general del cine,
Volumen II, EEUU (1908-1915). Op. cit., pp. 60-62.), quien ms a fondo aprovech los
dos nuevos fenmenos cinematogrficos: el star system y la produccin de largometrajes.
En poco tiempo las pelculas comenzaron a extraer sus modelos de la obra teatral y de la
narrativa popular y fue entonces cuando, seala Gomery (Gomery, Douglas: La Teora del Star
System en Historia General del Cine, Volumen II, EEUU (1908-1915): op. cit. pp
83-118) comenz a producirse la demanda de las primeras estrellas. Se desarroll un tipo de
historia centrada en el personaje y se contrataron actores y actrices provenientes del teatro. Antes
de 1910 era rara la estrella que trabajaba de forma regular para el cine, pero evoluciona la
industria y en 1915 comenzaron los contratos en exclusiva a las estrellas apareciendo tambin las

66

primeras revistas para cinfilos que publicaban artculos ilustrados con imgenes de sus films. Se
convirtieron en una pieza fundamental del engranaje de Hollywood y a principios de los 20 el
Star System de Hollywood estaba firmemente arraigado, convirtindose en clave esencial
para la promocin de la pelcula.
Charlie Chaplin fue una de las primeras estrellas del cine en los aos 10 junto con Mary
Pickford, el descubrimiento de Adolph Zukor.
Charlie Chaplin, al igual que Pickford, se adapt bien a los mtodos
narrativos de Hollywood. Lo primero que hizo fue crear un personaje
querido por todo el mundo: el Pequeo Vagabundo, la contrapartida
masculina de la pequea Mary. Dot a su querido vagabundo de una amplia
gama de rasgos que poda manipular minuciosamente pelcula tras pelcula.
El omnipresente hombrecillo era un fcil blanco de las burlas del mundo,
pero se mostraba gil, agudo e ingenioso a la hora de utilizar los objetos con
que se topaba en su camino. El Pequeo Vagabundo no haca ms que
meterse en los, pero era capaz de sobrevivir en un mundo mezquino y
cruel. (Gomery, Douglas: op.cit, pp. 110-111.)
Los films cmicos franceses e italianos fueron, no obstante, los primeros en poner un
nombre a un rostro; lo que dio lugar a que el comediante continuara de film a film.
Mack Sennett cre las primeras estrellas cmicas en el cine americano. Pero sus films
dependan an ms de un conjunto de clowns que de la construccin de un personaje central y
una historia coherente. En el cmico de los 20 se desarroll un creciente inters por la estrella,
cuyas particularidades tratan de explicar Henry Jenkins y Kristine Brunovska (Jenkins, Henry y
Brunovska, Kristine: Introduction: Acting funny, pp. 149-167 en VVAA: Classical
Hollywood Comedy, Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins. Routledge,
New York (1995)): si el cine cmico participa del culto a la personalidad del cine de Hollywood,
no lo hace al completo de los rasgos de construccin del personaje dramtico. En la
representacin cmica hay algo que excede a lo narrativo y lo psicolgico, lo espectacular, la

67

acrobacia, el slapstick, la tradicin no narrativa del teatro de variedades que hemos sealado, y
los personajes son a menudo un vehculo para que el comediante exhiba su repertorio de
destrezas y habilidades.
Gneros cinematogrficos del primer Hollywood.
El cine americano de Hollywood se caracteriza por un alto nivel de estandarizacin como
consecuencia del espectacular auge de pblico, donde el gnero cinematogrfico funcionaba,
desde el punto de vista comercial, como una frmula que garantizaba el xito comercial del film.
Al mismo tiempo los gneros se encargaban de dotar de diferencias a las pelculas: cada gnero
tena sus guionistas, directores, actores, productoras especializadas y con estilo propio, que
permita publicitarlo como un producto nico. Leutrat nos ofrece una interesante descripcin de
los gneros del cine mudo en Hollywood.
El Western, seala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: El Western p. 135-156 en VVAA:
Historia general del cine, Volumen II, EEUU (1908-1915).), era un gnero frecuente
en la literatura popular americana a principio del S. XIX. Las primeras imgenes
cinematogrficas del Oeste las vemos ya en Edison con The Great Train Robbery (1903) de
Edwin S. Porter. El inters por la reproduccin del movimiento, por la accin, es un punto de
unin que seala entre western y slapstick. Tradicionalmente uno de los subgneros
preferidos de lo cmico son las parodias de hroes picos; encontramos tambin en los primeros
westerns un personaje cmico que aparece como contrapunto al hroe (Leutrat, Jean-Louis:
El Western, pp. 161-190 en VVAA: Historia general del cine, Volumen IV, EEUU
(1915-1928), Ed. Ctedra, Signo e Imagen, Madrid 1997):
En todos los westerns de los aos 20 figura al menos un personaje
destinado a hacer reir. Incluso aquellos en los que los actores principales son
animales existe un bufn: frente a Rex, a Lady y a The Killer estrellas
equinas hay un burro que hace su papel en Black Cyclone. La influencia
de la slapstick comedy (comedia burlesca) se hace patente en los films del
Oeste, aunque no sea ms que a travs de la presencia de actores de la escuela

68

de Mack Sennett, como Oliver Hardy, Ford Sterling, Slim Summerville... El

personaje cmico puede ser un nio, un animal, un vejestorio, un indio, una
solterona, un negro... Estos personajes subalternos hacen reir a causa de su
torpeza, de la manera imperfecta de pronunciar el ingls (transcrita en los
cartones) y porque son miedosos. El propio protagonista puede suscitar risas a
causa de la situacin en que se encuentra, o porque, durante un tiempo, hace el
bobo, o porque es un fanfarrn. Las comparsas del protagonista, los cowboys,
son otra fuente de comicidad (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 177.)
El cine de animacin (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p .224.) tiene evidentes puntos de
conexin con el cine cmico, comenzando por el mismo gag. Winsor Mc Cay es el primer
autor de dibujos animados en los EEUU con Gertie the Dinosaur (1914), The History of
a Mosquito (1912), Dreams of the Rarebit Friend (1921) y otras. En 1915, seala
Leutrat, las innovaciones tcnicas esenciales del dibujo animado han sido descubiertas.
El cine mudo, segn seala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: El cine de aventuras en
Historia General del cine, Volumen IV, Amrica (1915-1928). op. cit. pp. 235-248)
recogi el gnero literario de aventuras adaptando las obras de los escritores del S.XIX. La
palabra aventura, nos indica, era utilizada de manera muy flexible. En los aos 20 el gnero
adventure story coincide en gran medida con el denominado action story, incluyendo el
cine blico, artes marciales, romanos, espionaje... El serial fue un formato especialmente
apropiado a la narracin de este tipo de historias de suspense. El indiscutible protagonista de los
films de capa y espada de la poca es, seala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., pp. 241242.) Douglas Fairbank.
Protagoniz diversos films de este gnero y fijara los grandes arquetipos histricos del
gnero, protagonizando The Mark of Zorro (1920) y Los Tres Mosqueteros (1921)
ambas de Fred Niblo, Robin de los bosques (1922) de Allan Dwan, El pirata negro
(1926), El ladrn de Bagdad (1924), dirigida por Raoul Walsh y La mscara de hierro
(1929) tambin de Allan Dwan.
El cine blico en Hollywood comienza, seala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: El cine

69

blico en Historia General del cine, Volumen IV, Amrica (1915-1928). Op. cit.
pp 249-264) en el momento en que EEUU interviene en la Primera Guerra Mundial. Proliferan
en este momento los films que pintan las maldades del enemigo; entre las pelculas de contenido
blico Leutrat destaca: The Eagles Eye (1918), The Prussian Cur (1918) de Raoul
Walsh, The Slacker (1917) y Buds Recruit (1918) de King Vidor. La relacin del cine
cmico con el gnero blico es la de la parodia, siendo el burlesco, seala Leutrat (Leutrat, JeanLouis: op. cit., p. 255 y 256.) en estos momentos de guerra, el que mantiene una actitud ms
crtica, demostrando su absurdo en Shoulder Arms (1918) de Charlie Chaplin, burlndose
Mack Sennett de los dramas de espionaje en An International Sneck (1918) o ridiculizando
al enemigo Ben Turpin, el cmico bizco, quien, nos dice Leutrat, interpreta a un kaiser de
extraa mirada en Yankee Doodle in Berlin (1919). Despus de la guerra se regresa de
nuevo a un tratamiento ms humano del tema con clebres pelculas como El Gran desfile de
King Vidor, What Price Glory? de Raoul Walsh. O Wings dirigida por William Wellman
que, estrenada en 1927, ser la ganadora del primer Oscar.
Despus de la primera guerra mundial y a lo largo de los 20 vemos un desarrollo muy
importante de la comedia romntica, destacando para Leutrat, primero, las comedias de Cecil B.
DeMille y ms tarde las de Ernst Lubistch. En los modelos femeninos, seala (Leutrat, JeanLouis: La comedia, pp. 265-275 en Historia general del cine Volumen IV, Amrica
(1915-1928) op.cit. p. 265 y 266.), se produce un abandono de los ideales victorianos, hay
adems una liberacin relativa de las costumbres siendo posible abordar temas considerados
hasta entonces como frvolos o extravagentes: el divorcio, las relaciones sexuales, el coqueteo,
etc.... Una mayor desenvoltura de la expresin cinematogrfica propicia el desarrollo de este
gnero realista que se produce ya en 1914-15. Ser tambin importante la invencin del sonido
como elemento esencial de la comedia ya a partir de los aos 30. A mediados de los aos 20,
seala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 272-274.) vemos una gran produccin de
comedias en todos los subgneros. Los directores ms importantes son: Cecil B. DeMille, Sam
Wood, Sydney Franklin, Malcom St. Clair, Monta Bell, Harry Beaumont, James Cruze, Harry
Pollard, William DeMille, Frank Capra, King Vidor, Roy del Ruth. En un lugar especial sita a
Ernst Lubitsch y su clebre toque que emplea la irona y alusin y en cuyo estilo influira en

70

su opinin de modo importante Una Mujer en Pars (1923) de Chaplin. Los films americanos
mudos destacables de Lubistch son Rosita (1923), Los peligros de flirt (1924), Three
women (1924), Kiss me again (1925), El abanico de Lady Windermere (1925), So
this is Paris (1926) y Forbidden Paradise (1924).
Del melodrama, seala Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: El melodrama en Historia general
del cine, Volumen IV Amrica (1915-1928) Op. cit. pp. 277-290) se podra decir que es
tanto un gnero, como una caracterstica general, el espritu melodramtico, del cine
americano mudo y que atraviesa, por tanto, todos los gneros:
En cierto modo, si aceptamos el punto de vista de la poca, todo el
cine estadounidense sera melodramtico (lo inverso sera lo cmico: como
toda inversin, se trata de lo mismo pero con los signos contrarios) y, por lo
tanto, hablando con propiedad, el melodrama no sera un gnero, tal como
hemos sugerido (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., pp.281-282.)

Adems de esta relacin de inversin parodia, autores del burlesco como Chaplin
incorporan este gnero a sus textos, para Leutrat, porque en la poca del largometraje el burlesco
tuvo una enorme dificultad para prolongarse por mucho tiempo como no fuera articulando algn
tipo de historia, as lo vemos en el primer largometraje de Chaplin The Kid (El Chico, 1921).
Pero siendo una categora de tipo transversal como seala Leutrat (Leutrat, Jean Louis: op.
cit., pp. 286-289) el melodrama constituye tambin un gnero particular con diversos
subgneros, por ejemplo, el melodrama moral, el melodrama social en los 20, donde se incluyen
obras de Frank Borzage, William Wellman, Cecil B. DeMille, Raoul Walsh, Allan Dwan o King
Vidor, o el melodrama familiar rural cuyos temas seran el sacrificio maternal, la mujer
rechazada por la sociedad, la divisin ciudad/campo con protagonistas femeninas y obras como
True Heart Susie (1919) y Las dos tormentas (1920), de Griffith.

71

3.2.

El gnero burlesco en Hollywood

La escuela cmica americana: Keystone, inicio del burlesco.

En 1907 Ben Turpin debuta en la Essanay, Mack Sennett es contratado por la Biograph
en 1909 y rueda The Curtain Pole (Leutrat, Jean-Louis: El cine burlesco, pp. 157-173 en
Historia genereal del cine, Volumen II, EEUU (1908-1915), op. cit. p. 161). Se est
gestando la clebre escuela cmica americana. Sennett, quien haba sido el director de la unidad
de comedia de la Biograph y compaero de Griffith, quien se ocupaba por su parte de los films
dramticos, funda en 1912 la clebre Keystone. Segn seala Leutrat el origen de la clebre
escuela burlesca americana se produce en un momento de resurgimiento del cine cmico despus
de un momento de crisis. En 1908 y 1909 se haba producido un descenso brusco de la
produccin de comedias, pero en 1911 alcanzan de nuevo casi la mitad de la produccin. El cine
burlesco americano recoge en estos aos la tradicin del slapstick y tambin, para Jean-Louis
Leutrat, una mezcla de diversas influencias de films cmicos europeos, franceses e italianos.
Estos films, seala, fijaron algunos ragos caractersticos del gnero la persecucin
(especialidad de Gaumont y Path), la tarta de crema, el toque seductor con actrices bonitas, la
impertinencia frente a la autoridad (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 157).
En 1914 la compaa de Sennett se expande y hace construir nuevos estudios contratando
directores (Leutrat, Jean-Louis: op.cit., p. 171.). Los films aumentan su longitud alcanzando a
veces las dos bobinas. Charlie Chaplin entra en Diciembre de 1913 en la Keystone y en 1915 la
abandona. Ha rodado en ella 35 films siendo intrprete del primer largometraje cmico
producido por Mack Sennett, Tillies Punctured Romance, distribuido a finales de 1914
con bastante xito.
Segn seala Douglas Riblet (Riblet, Douglas: The keystone film comedy and the
historiography of early slapstick en VVAA Classical Hollywood Comedy op.cit . pp168189) Mack Sennett conservaba de los primeros films cmicos, junto a la fantasa e irrealismo, la
rudeza y asaltos crueles al cuerpo, golpes, quemaduras, explosiones, complicadas peleas, es
decir, la representacin grotesca y transgresora. Los argumentos de la Keystone son simples
intrigas, pero a partir de 1914 se complica la estructura narrativa de sus films y comienza a

72

construirse el Star System cmico. El estilo de montaje fue un elemento distintivo de la

comedia de la Keystone. En las pelculas de Sennett, seala Douglas Riblet, haba un ajuste
rtmico del montaje en todo el film, realizando los cortes de modo ms rpido hacia el final de
este. El ritmo del montaje se convirti en trepidante, la media de duracin de los planos de la
Keystone era de entre cinco y ocho segundos debido sobre todo al ritmo de las secuencias de la
segunda mitad del film. Mack Sennett fue considerado, como ya hemos sealado, pionero, junto
a Griffith, en los avances estilsticos del cine de Hollywood.

73

El cine cmico americano en la dcada de los 20.

La comedia burlesca, seala Jean-Louis Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op. cit., p. 172) fue
puesta a punto por Sennett, pero an se basaba en el slapstick antes que en gags visuales ms
inspirados. A partir de 1915 y durante un espacio de 15 aos la produccin de films cmico fue
muy prolfica, pero el ao 1921 marca, nos dice, la transicin entre dos pocas del cine cmico
estadounidense, la de la patada en el culo y la del gag refinado (Leutrat, Jean-Louis: El cine
burlesco pp. 191-220, Historia General del Cine, Volumen IV, Amrica (19151928) op. citada, p. 208).
Se dice que en los aos 20 el cine burlesco se afina en la geometra
keatoniana o que marca en otras el deslizamiento hacia la comedia psicolgica o de
constumbres, pero es difcil ir ms lejos de estas constataciones (Leutrat, JeanLouis: op. cit., p. 208).
Se desarrolla el personaje cmico que reemplaza al burlesco colectivo, y ah tenemos a los
grandes cmicos de los 20: Harold Lloyd, Keaton, Larry Sennon, Harry Langdon, Stan Laurel,
Chaplin, quien, no obstante, ya elaborara a partir de 1914, su personal obra. Se trata para
Leutrat (Leutrat, Jean-Louis: op. cit, p. 211) de una edad de oro del gnero burlesco y, si an
sobrevive el antiguo burlesco en las obras de Mack Sennett y el cortometraje cmico, no parece
sino representar un estado anterior del genero.
La adaptacin durante los aos 20 de los cmicos ms clebres, Chaplin, Keaton y Lloyd
a valores narrativos es interpretada, no obstante, por otros historiadores de cine como Steve
Neale y Frank Krutnik (Neale, Steve y Krutnik. Frank: Hollywood, Comedy, and the case of
silent slapstick pp 97-131 en Popular film, and Television Comedy. Ed. Routledge,
London, 1990) cmo la desaparicin del slapstick en la forma de lo que fue su origen,
paradjicamente en el momento en que se producen sus obras ms celebradas. El producto
preferente de la industria era en los 20 y 30 el largometraje, sealan, pero una serie de pequeas
compaas seguan produciendo cortos cmicos: Hal Roach (Our Gang y los cortos de

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Laurel y Hardy), Educational Picture (Lloyd Hamilton, Lupino Lane, Harry Langdon y Ritz
Brothers), terreno en su opinin para la experimentacin fuera de los cnones de Hollywood.
Vemos, por tanto, diferencia de criterios en la valoracin artstica del gnero.

Cine burlesco en el sonoro

Eric Rohmer (Rohmer, Eric: La Condesa de Hong-Kong , pp. 129-147, en Bazin, Andre:
Charles Chaplin. Ed. Paids, Valencia, 1974. p. 140) seala en un captulo del libro de Bazin
sobre Chaplin, alguna de las causas que produjeron en su opinin el declive del gnero en el
sonoro. El antagonismo en el sonoro no estaba tanto en sonido e imagen y la expresin visual no
se vea disminuida tanto por la presencia del sonido, como prueba de ello tenemos los gags
audio-visuales de los hermanos Marx, sino entre un mundo cinematogrfico que se presenta en
los 30 como un calco exacto de la realidad que en principio no es divertida, y el mundo irreal y
artificialmente reconstruido por lo cmico. As en la misma lnea Andr Bazin destaca como
elementos realistas de la tcnica cinematogrfica de los 30 perjudicaron al burlesco, en concreto
la introduccin del film pancromtico que reproduca mas fielmente los grises y particularmente
los matices del rostro, as en referencia a El Gran Dictador 1940 seala:
... desde el empleo de la pelcula pancromtica la mscara de Charlot no se adhera
ya a la perfeccin del rostro de Chaplin. O si se quiere se adhera demasiado bien, de
modo que bajo el maquillaje se discernan las imperceptibles arrugas, las patticas
vibraciones del rostro. Ms que el sonido, es quiz el fin del cine en blanco y negro
puro lo que ha decidido la evolucin de Charlot (Bazin, Andr: Charles
Chaplin., op. cit. p. 115)
Podemos indicar tambin la inadaptacin del gnero a los nuevos tiempos de la industria.
Lo cmico era subversivo, recordemos en este sentido la admiracin hacia la obra de los
Hermanos Marx de artistas de la vanguardia como Antonin Artaud. Nos cuenta Franois Mars
como Thalberg se dirige en 1935 a los hermanos Marx indicndoles que si con la locura de

75

Duck Soap, Horse Feathers, Animal Crakers, haban obtenido el entusiasmo de la lite
y de la crtica, tambin se haban atrado la incomprensin hostil del gran pblico: no haba
necesidad de hacer rer tanto, os producir un film que har rer la mitad, Una noche en la
pera,

pero ganareis dos veces ms que con Duck Soap. Y as, en mi opinin, los

comediantes del Hollywood sonoro de los 40 y 50, domesticados por la industria, perdieron la
fuerza corrosiva de sus orgenes y, con ella, el crdito general de la crtica cinematogrfica.

Modos de representacin del burlesco americano.

Existen rasgos distintivos del gnero burlesco en sus modos de representacin y en

referencia a otros gneros de Hollywood que han de ser resaltados. El decorado, la iluminacin y
caracterizacin en el primer cinematgrafo hasta finales de la dcada de los diez, era
fundamentalmente naturalista; en lo cmico el naturalismo deriva hacia una cierta visin
grotesca y caricatura de un universo urbano en ocasiones srdido. Mientras en el Hollywood de
los 20 se ponen de moda los efectos flou o imagen soft, influencia de gran peso del melodrama,
y se construye el clebre glamour de la estrella de Hollywood, el gnero cmico, si bien
adquiere cierta calidad fotogrfica, presenta una esttica que prefiere la reproduccin ntida de lo
real y de sus texturas materiales. Podramos decir, como sealaba Freud con respecto al sueo,
que el universo irreal de lo cmico extrae sus materiales de la realidad y de lo real.
La contradiccin y absurdo cmico del gag se reflejan en el montaje en trminos de
significacin. Sergei Eisenstein nos define as el montaje: "dos trozos de pelcula de cualquier
clase, colocados juntos, se combinan inevitablemenete en un nuevo concepto, en una nueva
cualidad que surge de la yuxtaposicin" (Eisenstein, Sergie: El sentido del cine, Siglo XXI,
Madrid, 1994, p. 12.). Y seala como en algunas formas o usos del lenguaje se presentan
acciones no relacionadas; cita a Freud para sealar este efecto en el chiste, donde asistimos a la
creacin de una nueva palabra mediante la condensacin de dos conocidas. Esisenstein, que
defiende el uso de estructuras significativas de tipo retrico o discursivo en el cine, en dialctica
con la naturaleza realista de la imagen cinematogrfica, seala la formacin de unidades
cualitativamente nuevas como efecto de significacin esencial de lo cmico.
Respecto al uso del montaje en su dimensin narrativa, como modo de representar el

76

espacio y el tiempo y articular la historia, el gnero se caracteriza por una preferencia por la
reproduccin en tiempo real. En este sentido podra afirmarse su realismo, tpico de Hollywood,
paradjicamente, de nuevo, junto a su fantasa; pero es, en mi opinin, ms una consecuencia de
su carcter dramtico, en el sentido de teatral, con ausencia de una voz narrativa. Podemos
sealar, no obstante, como esta percepcin temporal lineal caracterstica del gnero no es ajena a
una forma de retrica cmica; un recurso, por ejemplo, conocido del gnero para la
caricaturizacin es la cmara rpida, que produce inmediatamente la percepcin de los gestos y
movimientos como automatismo e irreales. Hay una tendencia integral al realismo en el cine
cmico, en el sentido ontolgico definido por Andre Bazin (Bazin, Andre: Qu es el cine?,
Ediciones Rialp, Madrid 2001). Vincula el gnero, en particular la obra de Chaplin, con cierto
naturalismo, la obra del realismo potico de Jean Renoir y con lazos con el neorrealismo italiano
de los 50. Realismo en la representacin, que se expresa por ejemplo en las persecuciones en la
profundidad del espacio flmico, que, paradjicamente, combinan perfectamente con la fantasa
de lo cmico. Andre Bazin (Bazin, Andre: op. cit. p. 76) seala como en el cine ...hace falta que
lo imaginario tenga sobre la pantalla la dimensin de lo real. Lo cmico presenta secuencias en
las que se produce el trucaje, pero efectivamente con una tendencia a no fragmentar la realidad
sino a presentarnos los acontecimientos en un nico plano y rodados con profundidad de campo.
Andr Bazin seala como esta puesta en escena integral del espacio es favorable a cierta
comicidad del hombre en relacin con los objetos:
Si el gnero burlesco ha triunfado antes de Griffith y el montaje, es porque la
mayor parte de los gags ponan de manifiesto una comicidad del espacio, de la
relacin del hombre con los objetos y el mundo exterior. Chaplin en El Circo, se
halla efectivamente en la jaula del len y los dos estn encerrados juntos en el cuadro
de la pantalla (Bazin, Andre: op.cit. p. 80).
En el cine cmico, adems, en ciertos aspectos, se hace evidente la preferencia por lo que
se ha llamado modos primitivos o teatrales de representacin, los gestos corporales y movilidad
del actor en el escenario en plano general substituyen a la representacin psicolgica del primer
plano en otros gneros. Segn seala Burch (Burch, Nel: op. cit, p. 269), en el burlesco

77

asistimos a cierta permanencia en la imagen "primitiva", frontalidad de los encuadres y poca

frecuencia de primeros planos, con una esttica general de carcter ingenuo o infantil. Hay
rasgos del cine cmico, por tanto, que parecen anclados en los modos de representacin del cine
primitivo, pero son, al mismo tiempo, exigencias estticas del gnero; la predominancia de
planos frontales, simtricos, por ejemplo, puede relacionarse con la tendencia de lo cmico a la
repeticin y la especularidad. Nos indica, Burch, no obstante, como la frontalidad se trata de una
caracterstica general del cine de los primeros tiempos, y como durante mucho tiempo la
ubicuidad slo pudo expresarse en el cine en el terreno de la frontalidad, desde un punto de vista
fijo y no se conceba la posicin de la cmara fuera de este ngulo. Lo que nos hace pensar,
nicamente, en que el cine cmico es un gnero caracterstico del cine mudo. Sera, segn seala
Burch, un reflejo del de su origen en los gneros tetrales de la cultura popular que hemos
descrito, y que tanto influyeron en el cine cmico. Pero sealemos de nuevo el carcter narrativo
de la persecucin cmica que fue esencial en el desarrollo de los modos de representacin
narrativos cinematogrficos, al principio de la historia del cine.
En lo cmico el espectador es animado a intervenir, siendo las miradas a cmara y las
frases dirigidas al pblico, por ejemplo de Groucho Marx en el cine, tpicas de los espectculos
teatrales cmicos de todos los tiempos. En la representacin cmica se produce, en este sentido
como sealan muchos historiadores y analistas del cine cmico, una ruptura, motivada
genricamente, de lo que sern las normas clsicas de Hollywood en lo referente a la
construccin del espacio flmico y respecto al juego de miradas; si en el texto clsico de
Hollywood la mirada a cmara es prohibida, el gnero cmico es una excepcin. En lo cmico,
como ya hemos mencionado, se apela al pblico, se hace patente la representacin, algo
caracterstico de los gneros del teatro popular. Es por tanto el gnero definible y caracterizable
por numeros rasgos, no slo a nivel de las tramas narrativas y de la caracterizacin de los
personajes, sino tambin de sus modos de representacin.

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FILMOGRAFA VISIONADA

Primeros films, y gags cmicos americanos

(Library of congress. Early motion pictures, 1897-1916, www.loc.gov )
Thomas A. Edison
A Street Arab (1889)
The Tramp's unexpected skate (1901)
Esquimaux game of snap-the-whip (1901)
Japanese Village (1901)
Trapeze Disrobing Act (1901)
Dog Factory (1904)
American Mutoscope & Biograph
The Serenaders (1902)
The Chimney Sweep and the Miller (1902)
Happy Holligan (1903)
As in a Looking Glass (1903)
Gesture Fight in Hester Street (1903)
Levi & Cohen , The Irish Comedian (1903)

91

Dance, Franchoneti Sisters (1903)

A Frontier Flirtation (1903)
Alphonse and Gaston (1903)
Princess Rajah Dance (1904)
2 AM in the Subway (1905)
Cine cmico burlesco
Mack Sennett
A Bedroom Blunter
Ben Turpin
A Clever Dummy (1917)
Harry Langdon
All night long (1924)
Laurel y Hardy
Scorching Sands (1923)
Mandaring Mix-Up (1924)
Pardon us (1931)
Our Relation (1936)
Way out West (1937)
Safety last (1923)
Hot Water (1924)
Girl Shy (1924)
Speedy (1928)
Feet first (1930)
The Sin of Harold Diddlebock (1947)

92

Los Hermanos Marx

Duck Soap (1933)
A Night at the Opera (1935)
A Day at the Races (1937)
At the circus (1939)
Chaplin y Fatty
The Rounders (1915)
Charles Chaplin
Kid Auto Races at Venice (1914)
His New Job (1915)
A Nigh Out (1915)
The Champion (1915)
In the Park (1915)
A Jitney Elopement (1915)
The Tramp (1915)
By the Sea (1915)
Work (1915)
A Woman (1915)
The Bank (1915)
Shangaied (1915)
A Nigh in the Show (1915)
Police (1916)
The Floorwalker (1916)
The Fireman (1916)
The Vagabond (1916)
One A.M. (1916)

93

The Count (1916)

The Pawnshop (1916)
Behind the Screen (1916)
The Rink (1916)
Easy Street (1917)
The Cure (1917)
The Inmigrant (1917)
The Adventurer (1917)
A Dogs life (1918)
Triple Trouble (1918)
Shoulder Arms (1918)
A Days Pleasure (1919)
The Kid (1921)
Pay Day (1922)
The Pilgrim (1923)
The Gold Rush (1925)
The Circus (1928)
City Lights (1931)
Modern Times (1935)
The Great Dictator (1940)
Monsieur Verdoux (1947)
Limelight (1952)
A King in New York (1957)
Buster Keaton
One Week (1920)
Neighbours (1921)
The Haunted House (1921)
The Play-House (1921)
The Boat (1921)

94

The Paleface (1921)

Cops (1922)
My Wifes Relations (1922)
The Blacksmith (1922)
The Frozen North (1922)
The Electric House (1922)
The Ballonatic (1923)
The Three Ages (1923)
Our Hospitality (1923)
Sherlock JR. (1924)
The Navigator (1924)
Seven Chances (1925)
Battling Butler (1926)
The General (1927)
Stemboat Bill J.R. (1928)
College (1928)

95