Una perspectiva de la dimensin acstica de la escena1 Csar Lignelli.

(Universidad de Brasilia)

Introduccin al concepto El concepto de dimensin acstica de la escena comprende una amplia red de relaciones entre las esferas de la palabra, de la msica y del diseo del ambiente acstico en la escena teatral.2 Este artculo se propone considerar la idea de desarrollar la escena, con sus etapas de composicin de personajes y de la puesta, tomando lo acstico como punto de partida, considerando caractersticas del sonido como, por ejemplo, su materialidad, y la percepcin de stos a travs de la audicin. Habitualmente, en la escena teatral, se considera material todo aquello asociado a la visin, mientras que las posibilidades auditivas de percepcin en 360, en diversos planos, su constante actividad y capacidad de afectar a los actores y al pblico, no siempre son apropiadamente consideradas. La eleccin de los trminos dimensin acstica y visual no pretende separar o crear jerarquas, sino que se propone mostrar las posibilidades de dilogos ms efectivos entre ambas. En este artculo, el foco estar en las esferas de la msica, del entorno acstico y del diseo del ambiente acstico en la escena teatral. Las cuestiones vinculadas a la esfera de la palabra3, imprescindibles para la produccin de sentido en la dimensin escnica, no sern abordadas en este texto.
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Revisado por Olga Regueira y Patricia Cohan para Archivo Cero Traducciones www.archivocero.com.ar Silvia Davini. O lado pico da cena ou a tica da palavra, Os trabalhos e os dias das artes cnicas: ensinar, fazer e pesquisar dana e teatro e suas relaes. Anais / IV Congresso Brasileiro de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas, Rio de Janeiro, Sete Letras, 2006; p. 309. 3 Silvia Davini. Cartografas de la Voz en el Teatro Contemporneo. El caso de Buenos Aires a fines del siglo XX. Coleccin Textos y Lecturas en Ciencias Sociales, Buenos Aires, EdUNQ, 2008. Para una referencia de este texto se puede consultar la siguente resea: Ezequiel Lozano, Mapa de voz. Silvia Adriana Davini, Cartografas de la voz en el teatro contemporneo: el caso de Buenos Aires a fines del siglo XX, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2007, telondefondo. Revista de Teora y Crtica Teatral, Universidad de Buenos Aires, Ao 4 N 8, diciembre de 2008, www.telondefondo.org.

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Esfera de la Msica Etimolgicamente, msica remite al arte de las musas. La palabra musa tiene una raz indoeuropea, en la cual se funden conceptos ancestrales de jbilo, alegra, memoria y pensamiento. Podemos sugerir, entonces, que la msica remite, en sus orgenes, a un tipo de arte de las sensaciones y de las emociones. A continuacin, veremos diferentes acepciones del trmino msica a partir de referencias significativas a lo largo de la historia, con el objetivo de conocer sus transformaciones en el tiempo, para culminar con una definicin de msica que contemple las peculiaridades de la escena. Segn Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), la msica es el arte de combinar los sonidos de una forma que sea agradable al odo.4 Por estar estrictamente vinculada al gusto y a la funcin de agradar, esa definicin de la msica no contempla las necesidades de la escena teatral. mile Maximilien Paul Littr (1801-1881) define la msica como la ciencia o el empleo de los sonidos que se denominan racionales, es decir, que entran en una estructura denominada escala5. Si bien la definicin de Littr no est directamente asociada al gusto, no considera la organizacin musical por timbres, ritmos, intervalos, que no se configuran en escalas. Esta definicin tampoco considera la msica electrnica, aleatoria, concreta y otras vertientes conceptuales, que no se organizan a partir de escalas de alturas y, por lo tanto, resulta insuficiente. A comienzos del siglo XX, en Occidente, las definiciones de msica y, por consiguiente, de compositor fueron ms flexibles al mostrar su dependencia con las alturas o frecuencias definidas de los sonidos. Segn la definicin del Oxford English Dictionary, Msica es el arte de combinar sonidos intentando alcanzar la belleza de la forma y la expresin de las emociones; los sonidos por ella producidos; sonido agradable, por ejemplo, el canto de un pjaro, el murmullo del riachuelo, el ladrido de los perros.6 En primer lugar,
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Jean-Jacques Rousseau, en Franois Michel, Enciclopedia Salvat de la Msica, Barcelona, Salvat Editores, 1967; p.423. 5 mile Maximilien Paul Littr, en Franois Michel, ob. cit.; p.423. 6 The Concise Oxford English Dictionary, 4 edicin, 1956.

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es importante resaltar que, para recurrir a esa definicin, sera necesario revisar el concepto de belleza. Sin embargo, nos permite aclarar la posicin acerca de la msica como discurso musical, segn la cual el canto de un pjaro o el murmullo de un riachuelo no contienen en s mismos la idea del discurso esttico-musical. Para Murray Schafer, la msica es una coleccin de los ms excitantes sonidos concebidos y producidos por las sucesivas operaciones de personas que tienen buenos odos.7 De este modo, se destaca el indispensable papel de los compositores para organizar el discurso musical de acuerdo con los parmetros establecidos en cada caso. Para Lvio Tragtenberg, la msica abarca todo y cualquier evento sonoro originario de cualquier tipo de fuente sonora que pueda ser transmitida al sistema nervioso central a travs de la variacin de la presin del aire, lo que incluye, por lo tanto, tanto los llamados sonidos musicales como los llamados ruidos de cualquier clase.8 Sin embargo, la formulacin de Tragtenberg, a pesar de su precisin y alcance, no explicita el papel de las imprescindibles operaciones discursivas efectuadas por los compositores para la escena. De hecho, sonidos de diversa clase no siempre constituyen un discurso musical. Sin invalidar completamente las definiciones presentadas y considerando las necesidades de la escena, la msica fue definida como discurso musical, para cuya definicin se puede recurrir a formas de organizacin ms o menos tradicionales y/o aleatorias, con sonidos de alturas determinadas o no, considerndose incluso la ausencia de sonido propiamente dicho. La antolgica pieza para piano de John Cage, 4'33", sirve como ejemplo para este ltimo caso: a pesar de estar constituida por una pausa de cuatro minutos y treinta y tres segundos, ostenta una potencia discursiva indita en la historia de la msica, por lo que represent una inflexin evidente en la msica del siglo XX. En la primera presentacin pblica de 4'33", el pianista invitado para interpretar la obra subi al escenario, levant la tapa del piano y permaneci de pie; slo interrumpa el silencio para dar vuelta la pgina de la partitura, desde la cual segua el trayecto temporal de la pausa durante la obra. Ocasionalmente, cerraba y abra nuevamente la tapa del piano, para indicar un nuevo movimiento de la msica.

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Murray Schafer. O Ouvido Pensante, So Paulo, Unesp, 1991; p.187. Lvio Tragtenberg. Msica de Cena. So Paulo, Perspectiva, 1999; p.26.

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Segn los registros de la presentacin, al principio, el pblico se mantuvo en silencio, intentando comprender lo que estaba pasando. Despus de algunos minutos, la gente empez a toser y conversar. Finalmente, hubo quienes protestaron por sentirse perjudicados. El ttulo de la obra, 4'33", representa el tiempo mximo que el pblico logr or el silencio sin protestar. Esta obra tambin incluye un discurso o idea musical compuesta por pausas y sonidos, la performance del pianista y las intervenciones acsticas del pblico. John Cage se refiere a los ruidos y a la escucha de la siguiente manera: donde quiera que estemos, lo que ms omos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo omos, nos fascina.9 Es ostensible que son pocos los textos que aborden la msica para la escena o la msica de escena. Definiremos aqu las diferencias bsicas entre la msica de escena o para la escena y la msica escnica. La msica de escena es compuesta teniendo en cuenta la produccin del sentido de la escena teatral. Por su parte, la msica escnica, el teatro instrumental, es un abordaje musical surgido en Europa en los aos 60 (siglo XX), a partir de los elementos del teatro. Compositores famosos como Karl Stockhausen (1928-2007), Mauricio Kagel (19312008), George Aperghis (1945), entre otros, escribieron piezas en las que los intrpretes, adems de dominar sus instrumentos, deban participar en la escena teatral. A pesar de la importancia de la msica escnica, en este trabajo nos centraremos en la produccin de sentido a partir de la msica de escena, ya que nuestro inters es el teatro. Para una mayor comprensin del tema, nos referiremos a Msica de Cena (1999) de Lvio Tragtenberg, por ser una obra que lo aborda especialmente. Tambin existen publicaciones inglesas que tratan diversos aspectos de la prctica teatral, como Practical Theatre (1997), editado por Sally Mackey, y Theatrical Design and Production (1992) de Michael Gillette. Slo el ltimo destina un captulo a temas relativos a la utilizacin del sonido en la escena. Tambin fueron analizadas las obras Msica, Sempre Msica (1959) de Lus Cosm; Como escolher Msica para Filmes (1973) de F. Rawkings; The History of Music in Performance (1942) de Frederick Dorjan; y The Technique of Film Music (1957) de Roger Manvell. stas son obras destinadas, en parte o integralmente, a
9

John Cage, Silence, London, Marion Boyars, 1961; p.3.

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la msica aplicada en la escena cinematogrfica, con algunas referencias a la msica destinada a la performance teatral. Msica, Sempre Msica de Lus Cosme contiene un pequeo captulo titulado Msica e Filme Cinematogrfico, en el que el autor argumenta que la msica aplicada en la escena no tiene lmites estilsticos, as como la msica en el cine no debe existir slo como efecto sonoro. El autor destaca algunos ejemplos de msica aplicada y, finalmente, propone una lista de condiciones que el compositor debe cumplir para realizar un buen trabajo.10 En Como escolher Msica para filmes, Rawlings presenta una breve historiografa de la utilizacin de la msica en el cine. El autor seala que, en un primer momento, la msica de las producciones cinematogrficas, reproducida en los fongrafos y altavoces, tena como funcin superponerse a los ruidos producidos por la manivela del proyector. Rawlings describe la presencia del pianista, acompaado por una orquesta, y el surgimiento de las bandas sonoras originales en producciones cinematogrficas, trazando breves distinciones entre msica de fondo, canciones temticas, msica de caracterizacin y msica ambiental en la actualidad. El autor tambin presenta una lista de compositores recomendados y una vasta discografa, seleccionada de acuerdo con la intencin predominante en la escena.11 Esa lista de compositores y temas, elaborada por Rawlings, resulta ingenua frente a las posibilidades y a la complejidad que, en nuestra opinin, implica la seleccin y/o la produccin de msica para la escena teatral y/o cinematogrfica. En su libro destinado a la utilizacin de la msica en el cine, The Technique of Film Music, Manvell expone acerca del uso de la msica en el cine mudo y su funcin en los distintos gneros cinematogrficos. El autor tambin destina una parte de su trabajo a las relaciones entre la msica y el drama. En una breve investigacin histrica, el autor destaca que, en el desarrollo del drama moderno con nfasis en el perodo que va del Renacimiento hasta la actualidad la msica ha ido cumpliendo diversas funciones en las producciones dramticas. De acuerdo con el autor, hasta fines del siglo XIX, el cine se desarroll predominantemente como
10

Lus Cosme. Msica, Sempre Msica, Rio de Janeiro, Ministrio da Educao e Cultura, Instituto Nacional do Livro, 1959; p. 136-140. 11 F. Rawlings. Como escolher Msica para Filmes, Lisboa, Prelo, 1973; p.14-155.

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una forma de entretenimiento pblico, inversamente a los dramas de Henrik Ibsen, Anton Tchekov y Bernard Shaw, entre otros, escritos y puestos en escena en el mismo perodo, pero que contenan reflexiones sobre la condicin y las relaciones humanas. En este ltimo caso, la msica se compona especialmente para adecuarse a la necesidad dramtica de la puesta y era utilizada como un apoyo emocional, para resaltar momentos especficos de la performance. En ese contexto, Manvell destaca la importancia del Proceedings of the Musical Association (1910), del compositor de msica para escena Norman ONeill. Los procedimientos desarrollados en esa obra son aplicados hasta la actualidad en composiciones para cine. Neill resalta que el compositor de msica para la escena debe introducirse en la atmsfera de la produccin, ya sea a travs del texto dramtico o de las ideas del director, para alcanzar el objetivo de la escena con mayor precisin. l distingue tres tipos de msica para el teatro: la msica de interludio, usada como enlaces e intervalos entre las escenas; la msica incidental, que incluye danzas, marchas y canciones de apoyo a las lneas, y la composicin especial, hecha para estimular la imaginacin del pblico y apoyar al actor en los momentos de clmax de su actuacin.12 El autor tambin reconoce que, en el siglo XIX, la msica tena funciones definidas relacionadas con la escena teatral, mientras que en el cine, en ese mismo perodo histrico, la funcin de la msica era amortiguar el sonido de los engranajes del proyector. Es as que, en los orgenes de la msica compuesta para la escena cinematogrfica, los compositores recurren a los procedimientos descriptos en la obra de ONeill, destinados a la composicin de msica aplicada a la performance teatral. Actualmente, la situacin es muy diferente, ya que los responsables de las producciones cinematogrficas parecen reconocer y dominar las posibilidades que esta esfera encierra. Practical Theatre, editado por Mackey, presenta, en sus diez captulos, tcnicas y mtodos de interpretacin; el lugar de la direccin teatral; la organizacin de la divisin del trabajo entre los miembros de distintas compaas teatrales y administracin de teatros; relaciones histricas entre arte y sociedad; consideraciones acerca de la escenografa y la iluminacin; aspectos de la
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Roger Manvell. The Technique of Film Music, London, Focal Press, 1957; p.11-50.

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fabricacin de mscaras y, adems, las posibilidades de trabajo de los profesionales de diversas reas de actuacin en el teatro, slo en el ltimo caso, el autor incluye la figura del compositor. Nos llam la atencin la ausencia de un enfoque sobre la utilizacin de la msica en el lenguaje escnico, dado que otras reas tcnicas ocupan un lugar destacado en esa publicacin. En el Theatrical Design and Production, Gillette abarca las distintas reas tcnicas relacionadas con el lenguaje escnico, dedicando el captulo Sound Design and Technology al sonido en la escena. El autor subdivide la utilizacin del sonido en el teatro en tres categoras: msica, efectos y refuerzo. Realiza un estudio de esta rea, de las caractersticas del sonido y sus parmetros, nociones de acstica, equipos de grabacin y reproduccin de sonido, tales como amplificadores, ecualizadores, mezcladora de sonidos, tipos de micrfonos y parlantes, y tambin se refiere al correcto mantenimiento de estos equipos.13 Gillete detalla una secuencia de procedimientos que debe desarrollar el productor sonoro de la performance. Divide este proceso en seis etapas: anlisis; investigacin; incubacin; seleccin; implementacin y evaluacin. Para ayudar en el anlisis, adems del estudio del texto dramtico, sugiere que mantenga un dilogo con los responsables de la produccin/direccin. Algunas de las preguntas propuestas por el autor son: cul es el presupuesto para el sonido?; con qu tipo de equipos cuenta el teatro y cules son sus condiciones de uso?; hay negocios especializados cerca del teatro donde se puedan alquilar los equipos?; las voces de los actores necesitan amplificacin?, qu piensa el director sobre las esferas acsticas?; cul es la agenda de ensayos con las esferas acsticas? La investigacin, de acuerdo con Gillette, debe realizarse entre la msica y los efectos sonoros. Resalta la necesidad de que el productor de sonido se familiarice con el momento histrico y la regin geogrfica en la cual la performance est situada. Tambin destaca la importancia de la sintona entre el productor de sonido y la modalidad de produccin. Es vital que se comprenda el propsito psicolgico, el impacto deseado para cada efecto sonoro y la naturaleza particular de cada efecto. El autor tambin se refiere a la utilidad de los bancos de

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Michael Gillette. Theatrical Design and Production, United States of Amrica, Mayfield Publishing Company, 1992; p.441-478.

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audio y a la posibilidad, por medio de la edicin, de que se genere el ambiente necesario. La incubacin consiste en el tiempo de maduracin que el productor de sonido le otorga al material investigado. Despus de la incubacin, la eleccin de los temas y sonidos especficos que se utilizarn en cada momento de la performance forma parte de la etapa de seleccin. La implementacin consiste en la grabacin y edicin de sonidos. Finalmente, para la evaluacin, Gillette sugiere una revisin del proceso de planificacin del proyecto y la comunicacin entre todos los profesionales involucrados en la performance, con el objetivo de perfeccionarla y as mejorar tambin producciones futuras.14 En el comienzo de su libro Msica de Cena, Tragtenberg se refiere de la siguiente forma a este tema: Una buena banda sonora es aquella que pasa inadvertida? Esta afirmacin se apoya principalmente en un concepto de eficiencia en la creacin de un ambiente sonoro que responda y enmarque de la forma ms efectiva posible las situaciones escnicas y de imgenes. Tornar imperceptible, o incluso invisible, para el espectador el fenmeno sonoro es el objetivo principal de una de las tendencias en la creacin de msica de teatro y de cine. Busca de ese modo que la atencin del espectador se concentre en la narrativa escnica, verbal o visual15. Es importante resaltar que la bsqueda de una neutralidad en la

intervencin del compositor remite a un modo de creacin y produccin en el que la banda sonora es tan slo un engranaje ms que participa en un proceso segmentado y jerarquizado. Este modo de produccin es el que se utiliza con frecuencia en el cine, en la televisin, en el video y en los diversos medios electrnicos actuales. En ese contexto, la msica no establece un contraste crtico o ambivalente, ni un discurso propio, paralelo y analtico en relacin con el discurso de la obra. La industria del entretenimiento ejerce una verdadera dictadura de procedimientos y, frecuentemente, de mensajes 16. El compositor de escena o dramaturgo del sonido, como lo define Tragtenberg, produce msica aplicada o msica de escena. Puede observarse que

14 15 16

Idem; p. 448. Lvio Tragtenberg. Msica de Cena, So Paulo, Perspectiva, 1999; p. 13. Idem; p. 14.

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se tiende hacia una visin equivocada y simplista con respecto a la transposicin de la expresin dramtica a la expresin sonora. El autor defiende una concepcin crtica de la msica de escena y considera las formas y frmulas de las tcnicas de composicin tradicionales como una herramienta ms del compositor, para casos en que sea necesaria una historicidad, o empleos estilsticos o pardicos. Tragtenberg sostiene incluso que todo evento sonoro a priori debe ser indiferenciado cualitativamente, cualquiera sea su funcin en la escena. Por otro lado, la msica en s misma puede constituir una narrativa. A partir de interacciones entre lo sonoro y lo visual, el autor seala que el compositor puede explorar los diferentes ngulos e interferir con sus cualidades especficas en la escenificacin como un todo, operando bsicamente con los parmetros de espacio y tiempo, densidad y velocidad de la escena y, finalmente, en la curva dramtica17. Para Edgard Varse (1883-1965), el compositor musical es un organizador de sonidos.18 Para Tragtenberg, el compositor, ms que un inventor, es un coordinador de signos, universos y posibilidades; un combinador que recicla, y recalifica informaciones sensibles.19 La definicin de Varse nos satisface y nos ayuda tanto para la distincin entre compositor y creador como para la comprensin del compositor en tanto coordinador de materiales tradicionales y nuevos, como los disponibles en las tecnologas digitales. La definicin de Tragtenberg, en este caso, se acerca ms a lo que consideramos el compositor creador. De hecho, la produccin de msica de escena en la performance incluye variables ligadas a funciones de creacin/composicin, concepcin, direccin y ejecucin. Inicialmente, en la perspectiva aqu abordada, no toda composicin es caracterizada como creacin. La creacin comprende la apropiacin de tcnicas y tecnologas especficas y tiene como resultado una obra de arte con considerable grado de originalidad, que, aun as, actualiza varios niveles de sentido, mientras que la composicin se relaciona con la organizacin de sonidos, sin presentar necesariamente algo original en el campo del arte. La concepcin no es necesariamente de quien ejecuta la composicin, pudiendo partir de la direccin, del autor del texto teatral o del dilogo entre las
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18
19

Idem; p. 15-60. Edgar Varse, en Murray Schafer. O Ouvido Pensante, So Paulo, Unesp, 1991; p. 120. Lvio Tragtenberg. Msica de Cena, So Paulo, Perspectiva, 1999; p. 171.

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partes: director, autor y productor de sonido. La direccin musical puede comprender, en forma conjunta o por separado, el arreglo musical, la preparacin y la supervisin de las canciones cantadas y tocadas en vivo por los actores/cantantes, msicos y/o actores/cantantes/ instrumentistas. La ejecucin puede ser en vivo, interpretada por el propio compositor y/u otros msicos, o reproducida mecnicamente en la escena, habiendo sido grabada por el propio compositor y/u otros msicos; tambin puede contener partes grabadas y otras ejecutadas en vivo. De acuerdo con Tragtenberg, en primer lugar, un compositor de msica de escena debe identificar momentos en los que se puedan encontrar referencias sonoras explcitas. Posteriormente, debe localizar y conceptualizar el tiempo, el espacio y la funcin que el sonido y la msica tendrn en la escenificacin -dnde, cundo y durante cunto tiempo-, en una especie de relevamiento macroscpico del espectculo. A partir de ese momento, el compositor comienza a establecer la concepcin y el tono de la escenificacin, tratada como un todo, reforzando su unidad, aunque dicha unidad se caracterice por la fragmentacin.20 La capacidad de coordinar y reelaborar datos y procedimientos codificados y no codificados por la tradicin musical se convierte en uno de los factores importantes durante la capacitacin bsica de un compositor de escena. En la msica de escena, binarismos como puro/impuro, verdadero/falso, original/copia son poco pertinentes y eficaces21. El timbre, por ejemplo, ocupa un lugar cada vez ms central en la formulacin y anlisis del fenmeno sonoro. Esto tambin lleva al compositor de msica de escena a relativizar conceptos tcnicos musicales, lo que implica abrirse a nuevas posibilidades digitales, combinatorias y de procesamiento. Es importante que el compositor domine lo mximo posible el repertorio simblico-sonoro de su pblico potencial, a fin de potenciar al mximo su capacidad de comunicacin con ese pblico. Los gneros musicales como expresiones culturales pueden reunir aspectos del imaginario social, emocional y poltico de la sociedad. La conciencia promedio del pblico y de los medios de comunicacin asocia estilos musicales a realidades socioeconmicas, a grupos sociales y tnicos,

20 21

Idem; p. 15-50. dem; p. 134.

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y de este modo logra reflejar desde valores ms o menos abstractos de ese imaginario, hasta aspectos bien determinados de su universo simblico y utilitario. De esta manera, ciertos gneros y estilos musicales incluso desde sus elementos bsicos formales, como meloda, armona y ritmo, hasta la instrumentacin y la forma de ejecucin se relacionan con las clases y prcticas sociales, as como tambin con los grupos raciales. El mismo gnero musical se puede desdoblar en varios subgneros, los cuales tienen diferentes funciones en la vida social. Es posible observar esto, por ejemplo, en la marchinha de carnaval, que realiza una especie de desplazamiento de los elementos musicales con relacin a la marcha militar, as como una inversin funcional con respecto a sta. La naturaleza del timbre tambin puede tener influencia en la produccin del sentido de un sonido en la escena. Cada sonido carga, en s mismo, una referencia histrica que se concreta de forma ms o menos directa en la percepcin del espectador. La historicidad que acompaa un sonido o instrumento vara segn el tiempo y el lugar. Lo mismo sucede con los estilos musicales22. Segn Tragtenberg, para la msica de escena, la idea de incompletud tambin es esencial23, dado que la fluidez del dilogo con los dems elementos escnicos proporciona plenitud a la escena. De acuerdo con la idea de incompletud, las funciones de la narrativa sonora son apoyo, contraste y voz paralela. La msica en escena constituye funciones en la produccin de sentido a partir de refuerzos y contrapuntos con el sentido presentados por los actores en escena. Tragtenberg agrega que es muy til identificar y diferenciar, en la construccin de la narrativa sonora, lo que podra llamarse procedimientos creativos y automatismos estilsticas24. referenciales Lo que clichs, determina derivados un clich de sucesivas es su superposiciones sonoro

universalidad traducida en su reconocimiento en la recepcin. Un clich sonoro es, en ltima instancia, la expresin amalgamada de elementos musicales y culturales caractersticos que funcionan en conjunto, bajo una fuerte inmutabilidad.25

22 23 24 25

dem; dem; dem; dem;

p. p. p. p.

108. 51. 38. 40.

243

Pueden destacarse dos formas de utilizacin del clich. La primera se presenta cuando el empleo del clich en la msica de escena determina cierta pasividad en el proceso de recepcin, reduciendo al espectador a un mero reconocedor de seales. En este caso, el riesgo de alienacin y an de banalizacin es grande, dado que el clich transforma la accin en constatacin, provocando un excesivo direccionamiento del goce esttico, en una invocacin mxima al lenguaje sonoro sociocultural ya adquirido. Es exactamente esa capacidad de direccionamiento proporcionada por el clich lo que lo habilita como importante herramienta para la msica de escena, al establecer un enlace inmediato con el espectador, no muy distante de la narrativa verbal, adems de no requerir una gran atencin del espectador para descifrarlo. Su alto grado de reconocimiento y redundancia tambin puede provocar el vaco del objeto como elemento dinmico, lo que de cierta forma inmoviliza los objetos26. La segunda forma de utilizacin del recurso estilstico del clich promueve con eficiencia una especie de autocrtica en la narrativa sonora, que posibilita develar sus mecanismos internos, mostrando claramente sus articulaciones e intenciones estructurales y dramticas. No slo se expresa a travs de su material sonoro, sino tambin con su contexto dramtico y temporal.27 Esfera del entorno acstico Cmo denominar los sonidos de una performance teatral que, aunque afectan directamente la produccin de sentido de la escena, no pertenecen a la esfera de la palabra, ni se constituyen en discurso musical? Los sonidos de los grillos, los sapos y el agua corriendo en el espacio escnico, creando un ambiente nocturno y rural, u ocasionales tiros de escopeta, son ejemplos de esa situacin. La respuesta que surge es diseo de sonido. La bibliografa sobre este tema es igualmente exigua. Tragtenberg, en Msica de Cena, asume una posicin sobre este tema. Segn l, el diseo de sonido se caracteriza:

26 27

dem; p.38-39. dem; p.39-40.

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[...] por un sonido introducido en la escena que no sufre ninguna interferencia del compositor y ningn desplazamiento con relacin a su contexto natural. Es decir, la eleccin de ese sonido no muestra ninguna otra intencin de uso que no sea la ilustracin.28 De hecho, la funcin ilustrativa que ejerce el entorno acstico de la escena es indiscutible al tratarse de sonidos referenciales. Pero, adems de la funcin referencial/ilustrativa, el entorno acstico tambin puede poseer otras funciones en el contexto de la escena. En este sentido, la obra Sonoplastia no Teatro (1986) de Roberto Gil Camargo, parece ser la nica publicacin brasilea que trata estrictamente este tema. Camargo plantea que el diseo de sonido es al mismo tiempo una tcnica y un proceso de creacin.29 Dado que la configuracin del entorno acstico exige una gran demanda tcnica, es necesario definir el entorno acstico como un proceso de composicin. De este modo, se entiende por entorno acstico a todo sonido de origen referencial, producido para y en la escena teatral, relacionado a las dems esferas acsticas, que puede ejercer distintas funciones referenciales, dramticas y discursivas, no caracterizado como palabra ni como msica. En l se incluyen tambin sonidos no preestablecidos, como algunas manifestaciones del pblico (tos, interjecciones, risas, de los actores), cada de objetos en escena, cambios de vestuarios, fenmenos naturales -vientos, lluvias y truenos- y dems sonidos externos al lugar de la performance -bocinas, marchas, espectculos-, que pueden afectar la escena. A los fines de este artculo, utilizaremos el trmino sonoplastia paisaje sonoro, en su traduccin al espaol- o diseo de sonido, para referirnos a las obras de Camargo y Tragtenberg. Camargo delimita etapas en el proceso de creacin del diseo de sonido: la primera consiste en el relevamiento previo de todos los elementos sonoros que se presentarn en el espectculo, basados en las indicaciones del autor y/o en las marcaciones e inserciones de efectos sonoros establecidos por el director. La segunda etapa consiste en la seleccin, considerando el por qu del sonido en el
28 29

dem; p.91. Roberto Gil Camargo. A Sonoplastia no Teatro, Rio de Janeiro, Instituto de Artes Cnicas, 1986; p.9.

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espectculo, la intencin del director al emplear determinado efecto y lo que estos sonidos pueden representar dentro del contexto y la estructura de la obra. La tercera se refiere a la creacin y recreacin de sonidos. La cuarta es la adecuacin, organizacin del material, considerando la coherencia y el buen gusto. La quinta consiste en una suerte de recordatorio, un llamado de atencin sobre las perspectivas, la sincrona con la luz, los gestos. La sexta etapa se refiere a la operacin del sonido.30 Las etapas de trabajo del diseador de sonido son claramente definidas por Camargo en su obra. Cuando Camargo menciona el buen gusto como requisito del diseador de sonido en una de las etapas de creacin, entendemos que se refiere a la necesidad de coherencia con la escena. Sin embargo, como ya hemos sealado en este trabajo, pretendemos evitar las consideraciones relativas al gusto para abordar cuestiones estticas. Con respecto a la ejecucin de la sonoplastia reproducida mecnicamente o ejecutada en vivo, Camargo expresa su posicin: Hoy, con todos los recursos que existen, la sonoplastia en vivo sigue siendo la forma ideal, la ms perfecta, ya que se ajusta plenamente a la naturaleza del teatro, que es un arte que se realiza en vivo, en el espectculo, a diferencia de la grabacin, que suena siempre como un recurso artificial, aunque pueda tener sus mritos.31 Para Camargo, el problema de la percusin en vivo se debe al alto costo y dificultad de este recurso. La contratacin de msicos profesionales siempre encarece la produccin, y es sabido que se necesitan muchas horas de ensayo para lograr una integracin perfecta entre la msica y la escena, respetando y acompaando el ritmo y la evolucin del espectculo.32 Ahora bien, para Camargo, la desventaja del diseo sonoro reproducido mecnicamente reside en que el sonido grabado nunca resulta igual que la percusin en vivo. Existe una perceptible diferencia entre una campana percutida

30 31 32

Roberto Camargo, ob.cit.; p.13-14. dem; p. 11. bidem.

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en vivo, detrs de bastidores, y el repicar de campanas proveniente de las cajas acsticas.

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Si se considera el contexto histrico, es posible entender que Camargo, en la afirmacin precedente, se refiere a la baja calidad de los equipos de sonido que habitualmente se utilizaban y todava se utilizan en algunas salas teatrales en Brasil. Es posible relacionar esta caracterstica a una posible desatencin a las enormes posibilidades que ofrece la dimensin acstica. Con relacin a la mayor o menor dificultad y costo de una produccin con msica en vivo, o la desventaja relativa a la calidad de un sonido reproducido mecnicamente, depende de qu equipo se requiera para cada caso en funcin de los objetivos, precio y calidad de la produccin. Tampoco es fcil establecer una comparacin entre las horas requeridas para los ajustes entre msica en vivo, la puesta y el tiempo necesario para los procedimientos de seleccin, captacin, ensayo, edicin y espacializacin en los procesos de composicin, para su reproduccin mecnica durante la performance. En este sentido, las posibilidades percusivas de produccin de efectos para la escena son extensas, aunque algo restrictas si se las compara con las posibilidades de produccin del entorno acstico. Las afirmaciones de Camargo presuponen una baja calidad en la produccin y reproduccin del sonido. De modo general, la calidad de sonido de la grabacin, la precisin de la mezcla y la forma en que se espacializa tambin marcan una gran diferencia en la produccin de sentido en la escena. Cuando pensamos que Camargo considera al diseo sonoro en vivo como la forma ideal y ms perfecta, dado que se ajusta a la naturaleza del teatro, nos preguntamos: ideal y perfecto para quin, para qu, y en qu contexto histrico? Ideal y perfecto para la naturaleza de qu teatro? Siempre dentro de la discusin sobre la msica en vivo o reproducida mecnicamente, y lo que cada una de ellas produce en la escena, en el actual contexto histrico, resultan relevantes las consideraciones sobre presencia versus ausencia e incorporacin versus desincorporacin, cuando la produccin de las esferas acsticas y visuales de la escena, as como la recepcin, sufren interferencias directas de los medios audiovisuales de produccin y reproduccin.
33

dem; p.12.

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El diseo acstico de la escena Jean-Baptiste Lully (1632-1687), en los dominios de la corte de Lus XIV, montaba sus peras-ballet al aire libre en los jardines de Versalles, con los msicos por separado, tocando sobre los rboles.34 Seguramente, Lully saba que, al proponer disposiciones espaciales distintas de las fuentes sonoras disponibles, tambin era posible afectar a la audiencia de manera diferente. Cicely Berry define la voz del actor como fuente sonora fija y determinada por el espacio escnico,35 mientras que la voz de los actores en performance puede estar fija o mvil, dependiendo del movimiento mecnico y la tcnica utilizada en el espacio escnico. Tragtenberg llama sonorizacin a la disposicin espacial del sonido, por dnde y cmo suena el espectculo.36 El autor seala: [...] la sonoridad puede ser concebida como elemento complementario en el sentido de la realizacin del proyecto original del espacio escnico, estableciendo las profundidades y las cualidades acsticas (sala grande, catedral, cuarto, desvn, caverna, etc.) de los espacios a ser representados. En caso de que se mantenga dentro de la escala de la escenografa, la disposicin de los altoparlantes as como el volumen de las emisiones deben ser proporcionales al tamao y al tipo de espacio que la escenografa propone.37 De acuerdo con Tragtenberg, el movimiento del sonido por los sistemas de altoparlantes crea, o mejor, esculpe el espacio sonoro.38 De hecho, el diseo de las distintas esferas acsticas de la escena, junto con las dimensiones visuales, esculpe el espacio de la escena como un todo. El diseo acstico constituye el por qu y el cmo las dems esferas acsticas de la palabra, la msica y el entorno34 35

Lvio Tragtenberg. Msica de Cena, So Paulo, Perspectiva, 1999; p. 26. Cicely Berry, en Silvia Davini , Voice Cartographies in Contemporary Theatrical Performance: an Economy of Actors Vocality on Buenos Aires Stages in the 1990s. Tesis de Doctorado, University of London, Senate House, Londres, 2000; p. 262. Vase tambin Silvia Davini, La renovacin de la preparacin vocal de actores en lengua inglesa a partir de 1960. Entrevista a Cicely Berry, en telondefondo. Revista de Teora y Crtica Teatral, Universidad de Buenos Aires, ao 7, n 13, julio de 2011, www.telondefondo.org 36 Lvio Tragtenberg. Msica de Cena, So Paulo, Perspectiva, 1999; p.151. 37 dem; p.151. 38 dem; p.166.

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son presentadas al pblico en la escena teatral. De este modo, se puede sugerir que Lully, en la cita anterior, al operar sobre el espacio y la direccionalidad del sonido, desarrolla una especie de diseo acstico de su obra, mientras que Berry no considera en su definicin la posibilidad de espacializacin de la palabra en la escena. Como fenmenos esencialmente perceptivos, los parmetros sonoros son, por definicin, relativos. Afirmar que un sonido es ms o menos agudo se vuelve mucho ms simple si podemos establecer una comparacin con otro sonido; lo mismo se aplica a los volmenes, los timbres y las funciones armnicas, en los cuales cada acorde es evaluado con relacin al acorde precedente y subsiguiente. Lo mismo ocurre con relacin al movimiento del sonido en el espacio, que slo puede ser percibido en contraste con referencias fijas. Tragtenberg utiliza el concepto de punto de escucha, al que considera semejante al de punto de vista. La escena puede ser percibida a partir de diferentes puntos de escucha: desde la intencin dramtica general de la escena; desde el punto de vista de uno o ms personajes; desde la superposicin o desplazamientos temporales ms amplios - rememoracin, proyeccin futura, etc. - o, tambin, con relacin a otros personajes y/o situaciones no visibles en la escena; desde elementos de escenografa y vestuario; desde el espectador.39 En efecto, Tragtenberg, al tratar el punto de escucha y aproximarlo al punto de vista de las esferas visuales, se refiere a las diversas posibilidades de perspectiva acstica en la escena. Cuando existe una referencia a la dimensin acstica a partir de la comprensin del personaje, la recepcin, el tiempo/espacio o la escena como un todo, opto por el uso del trmino perspectiva acstica. Por su parte, la espacializacin en performance puede ocurrir de dos formas: mecnica y tcnicamente, por medios humanos y no humanos. La espacializacin mecnica ocurre por el desplazamiento de la fuente sonora -humana o no humana en el espacio. La espacializacin tcnica puede darse por alteraciones controladas de parmetros de sonido que simulen el movimiento del sonido y de la respectiva fuente sonora en el espacio o tambin por la direccionalidad del sonido producido por innumerables fuentes sonoras dispuestas estratgicamente en el espacio de la
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dem; p.37.

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escena. Estas fuentes pueden ser humanas o no humanas; puede darse a travs de medios analgicos, desde un potencimetro de volumen asociado a un sistema mono, o con la ayuda de tableros de sonido, en los que distintos canales y parlantes pueden estar conectados, permitiendo el movimiento del sonido en el espacio. La espacializacin electrnica tambin puede producirse digitalmente con la utilizacin de hardwares asociados a softwares que permitan el movimiento del sonido en el espacio. Adems del movimiento del sonido en el espacio, por medio de la espacializacin, es posible que el pblico perciba una modificacin de las dimensiones del espacio arquitectnico en el que se realiza la performance. El diseo acstico depende de las opciones de espacializacin disponibles y requeridas por la obra y el director. Dada su fluidez y complejidad, es difcil aprehender con palabras la dimensin acstica de la escena. Es necesario estar en estado de alerta permanente con la terminologa, prejuicios y discursos automticos. Considero que el intento de precisar conceptualmente las distintas esferas acsticas de la escena puede generar posibilidades ms concretas para verificar su aplicabilidad en experiencias estticas. cesarlignelli@hotmail.com Abstract: The aspects of producing meaning in the theatrical scene are discussed in this paper, in a broad view, exploring the concept of Acoustic Dimension of the Scene with themes referring to the spheres of the music and the acoustic surroundings, as well as its respective outlines within specific time/space. Palabras clave: teatro, msica, espacializacin, sonido Keywords: theater, music, specialization, sound

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