O ouvido preparado como disparador de um ato de escuta

Autor: Pedro de Albuquerque Araujo Resumo: A questo que move este trabalho a noo do liame composto a partir do encontro entre duas redes conceituais: o mtodo de ensino musical pr-figurativo de Hans-Joachim Koellreutter, e o pensamento sem imagem, de Gilles Deleuze. Eles se erigem de maneira prxima, constituindo liame, trazendo-nos o efeito de um no outro, um pelo outro. Trata-se no caso do pr-figurativo, de um mtodo que coloca o pensamento em devir, e no caso do pensamento sem imagem de um movimento de desterritorializao capaz de delinear algo que ainda no existe, mas que pode existir. Exatamente uma aula de msica a partir de outros referenciais, a partir da metamorfose da relao entre professor/aluno que o liame musical produz. Palavras chave: Pr-figurativo. Pensamento sem Imagem. Devir-outro.

Sobre o Liame
A questo do liame, do latim ligamen, lao, cordo, fita, ento, estaramos mais prximos da noo de ligtra, que significa a ao de ligar um elemento ao outro. Porm ns no estamos usando as palavras/noes no seu sentido rgio, estamos mais para o sentido nmade, da mistura, da malandragem, da miscigenao, o da periferia que est no centro e do centro que est na periferia. Da ao de um no outro. A ao de um quase desligamento que no se desliga; e com isso voltamos idia de ligamen, de um cordo, de uma fita muito fina, uma espcie de fio da navalha em que as foras se postam exatamente no meio, como modo de estar pulsante, vivo, e como portador de mensagens. , portanto, a partir da palavra/noo ligamen, que podemos passar a perceber as foras, aqui, ali, acol, disseminadas, espalhadas, esparramadas, produzindo-se em multiplicidades maqunicas, variaes maqunicas, como se fossem mquinas de tear sons, tecendo e engendrando os sons de um devir-pssaro-na-manh, que soam como mquinas de entoar cnticos, produzindo-se num movimento intensivo e maquinal, a relao entre-dois (que no forma par!) da Natureza e Cultura, na forma in-formada de um crculo ceifado, aberto e em espiral (sempre!), que relativiza essa conexo, que questiona como se articulam Natureza e Cultura, no caso, como se articulam a filosofia e a msica, atravs do dinamismo sonoro-musical, atravs do meta-signo, atravs do mtodo/conceito/afetivo, se colocando de uma maneira pr-figurativa, na acepo daquilo que anterior figurao (no sentido de uma

circunscrio), precedendo-o enquanto momento aberto investigao (no sentido da criao). Entretanto poderemos perceber a filosofia como uma mistura de corpos no sentido do dito e do no-dito, do escrito e do no-escrito, do saber e do no-saber. A msica tambm segue o mesmo caminho, do som e daquilo que no som (a pura intensidade), do ritmo pulsado e no-pulsado e das n combinaes de timbragem, isso s para ficarmos no ambiente da msica produzida por instrumentos, porque se pensarmos que msica sons ou que a msica um caminho passando numa estrada, como j disse Cage, isso nos leva ao infinito da relao sonoro-musical ao modo de um sem fim das condies de possibilidades.

O mtodo visto como um meta-signo

O mtodo de ensino musical pr-figurativo tem como caracterstica a expresso particular e especfica dos termos, epistemologia e pedagogia e no trabalha com modelos prvios. A partir disso ns consideramos o pr-figurativo mais que um mtodo, sendo ele um mtodo/conceito/afetivo, que coloca o pensamento em devir, aumentando sua potncia a cada momento em que relaciona cognio e expresso e a cada instante em que os diferencia. A epistemologia aqui vista como um dispositivo foucaultiano, sendo o dito e o no dito de modo simultneo, portanto, o que est sempre inscrito como um jogo de foras heterogneo, estando um ligado no outro. So as configuraes de saber que dele nasce, mas igualmente o condiciona. isto que um dispositivo: estratgias de relaes de foras que sustentam saberes e por eles so sustentadas. J no que se refere pedagogia como uma ao educadora so as leis imanentes vida que regulam as foras do corpo e do esprito, colocando o conhecimento como fora ativa a servio da educao; uma idia ousada e criadora que s podia amadurecer no meio de um povo artista e pensador. Sendo o Homem vivo a mais alta obra de arte que os gregos criaram, com isso, faz com que percebam que a educao um processo constante e em construo. Mas foi com o sentido de potencializar as diferenas existentes no processo de aprendizagem, que Koellreutter pode criar essa metodologia de ensino. Para alm da simples aplicao do complexo metodolgico, o que se considera vital a observao das diferenas que o prprio processo pr-supe, na medida em que geram alteridades e valorizam singularidades, ambas constituintes do ato de criao.

Teremos que dizer de uma imagem do pensamento antes de nos proferirmos sobre o pensamento sem imagem. Tal imagem pode ser vista como um desenho que marca o cho, no qual s depois a filosofia se desenvolve, onde s h o possvel. Porm, para Deleuze, o importante o pensamento sem imagem, uma maneira de pensar sem um padro pr-existente que determina de antemo o que significa pensar ou orientar-se no pensamento. Trata-se aqui de um movimento de desterritorializao capaz de delinear algo que ainda no existe, mas que pode existir. Tal pensamento pode ser relacionado a um estado de sombreamento, numa condio muito sutil entre foras que se produzem atravs das diferenas (de uma maneira no dialtica), com a imagem do pensamento. Isso caracteriza uma zona de vizinhana, uma espcie de telhagem, ou timbragem (no sentido musical do termo), como num telhado mesmo, em que as telhas se recobrem apenas em partes, o existir no outro e pelo outro, simultaneamente, o que permite que se diga de um devir-outro. O que um quase outro, mas no se efetiva no outro, ou como outro. Mas o que nos interessa pesquisar se nos domnios relativos ao sonoro (intensivo) e ao musical (extensivo), o fato de existir como outra atualizao da linguagem musical, que no a do significante nem como fala nem como palavra escrita, mas que tambm afeto do corpo e afeto de um corpo afetante, pode motivar a produo esttico-musical atravs do liame (que ativo e criador), por algo que est entre o sonoro e o musical, que age no instante naquele nico e contingente instante com a potncia de um raio, fazendo com que o ato de escuta seja capaz de gerar-se e ser gerado. As ressonncias, portanto, entre o pr-figurativo e o pensamento sem imagem provocam a criao de um meta-signo, o mtodo/conceito/afetivo, que tem por caractersticas: trabalhar sem modelos prvios, por o pensamento em devir, gerar alteridades e valorizar as singularidades, fazendo disso uma zona de vizinhana, trazendo a noo do devir-outro para o ato de criao e para o ato de escuta, simultaneamente. O outro ou os signos que nos foram a pensar existncia de um devir-outro, atravs do devir sonoro-musical, isto , visto de uma maneira ampla, no preciso produzir sons para se ter uma relao sonoro-musical. Como vemos no caso do devir Vespa-Orqudea (DELEUZE & GUATTARI, 1995, p. 18), que tratado de um modo sonoro-musical no produz som algum. Porm o que nos interessa o movimento vibratrio caracterstica intrnseca das misturas, das composies, das mesclas, que encontramos nas cores, nas temperaturas, nos sons, nos ritmos, na relao professor/aluno. o que chamamos de timbragem. Sendo isso o que consiste na nossa acepo, o mtodo de ensino musical prfigurativo.

O pr-figurativo aqui compreendido como um signo transformador e nesse caso, visto como uma exploso de linhas mltiplas1 na relao dualista sujeito/objeto, fazendo com que esta relao dual passe a no existir mais. O que pretendemos destacar exatamente a diferena entre o que fora o pensar e o que causa um pensamento, no sentido da produo de adestramento e seleo. Pois, vemos que, quando somos forados a pensar por um signo externo, o que fazemos nos expressar de maneira particular e contingente, por uma fissura silenciosa, imperceptvel, por um deslocamento ttil, produzido pelas articulaes entre os ritmos vitais. Criadora por excelncia, tal relao no a de causalidade, em que as respostas para os problemas postos j esto dadas de sada, mas sim, ressonncias que engendram ecos no pensamento, no importando a soluo dos problemas, mas sim, a formulao dos mesmos. O que estamos tentando dizer so os ecos, no s no sentido das diversas ondas sonoras, mas tambm, das ondas de um pensamento sem imagem que so expressas e impressas do/no pensamento. Como uma caixa de ressonncia, ou caixa acstica, de um Contrabaixo ou Violoncelo, na qual as ondas sonoras produzidas pela vibrao das cordas provocam uma espcie de sulco, de cava, muito sutil, na parte interna da madeira em que tais caixas so construdas. E o trao sutil das ondas sonoras de um pensamento sem imagem, de tanto ser sulcado, produzem o modo de expresso, em que cada instrumento, em cada caixa acstica, se torna diferenciado. Assim como cada maneira de pensar, do modo como concebemos, particular e contingente. Citando Deleuze:
No podemos nos servir da causalidade, uma vez que se trata de uma relao dos efeitos entre si. (...) o que faz com que uma vida (...) apesar de toda a variedade daquilo que lhe ocorre, seja atravessada por um s e mesma fissura, que toque um s e mesma melodia em todos os tons possveis com todas as palavras possveis, no so relaes de causa e efeito, mas um conjunto de correspondncias no-causais, formando um sistema de ecos, de retomadas e de ressonncias, um sistema de signo (DELEUZE, 1974, p. 176. Grifos meus).

Portanto o meta-signo pr-figurativo visto como um signo que fora o pensar, pois, ele se coloca para alm das preposies linguisticas e da linguagem musical ordinria. A fora que fora o pensar contingente e criativa, exigindo um trabalho com velocidades e lentides, que j no so suas e exatamente por isso geram deslocamentos e produzem linhas de fuga, a partir de uma escuta inconsciente, cujo significado e significante no podem alcanar, por se postarem no plano da conscincia.
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A construo de linhas mltiplas quer dizer exatamente um rizoma.

A noo de escuta inconsciente no est nem no sujeito nem no objeto, est no signo, no meta-signo sendo que este se auto-produz, no sentido de afetar e ser afetado, da mesma maneira que uma experincia esttica em que o modo afetar no se d na conscincia, mas em outro modo de inconscincia que no fsico nem mental, porm ao mesmo tempo fsico e mental2. Do mesmo modo que no conto de Franz Kafka, A grande muralha da China, em que os nmades se instalam na praa central de Pequim e fazem do Imperador um prisioneiro em seu prprio palcio (como em 1989, os estudantes que tomaram a Praa da Paz Celestial). Assim o modo nmade de agir como o meta-signo pr-figurativo, porque produz e traz crtica e criao de uma maneira sonoro-musical, para a msica, s artes, filosofia, s lnguas, poltica, etc. Os nmades (no sentido da qualidade) agem por variaes das leis, dos costumes, dos desejos, imprimindo capital, ao centro, suas estranhezas, suas esquisitices. Suas bocas so to escancaradas e seus dentes to afiados que falam como gralhas e numa lngua quase incompreensvel (os nmades agem rizomaticamente). Talvez por isso o pr-figurativo seja to semelhante qualidade nmade. Pois o meta-signo est sempre dentro e fora, da cultura, da linguagem, do territrio em que ocupa. No entra em confronto direto com o que recusa no aceita a dialtica como forma de oposio, mas ao contrrio se afirma na diferena. Quanto mais submetido ao campo adversrio, mais deslizante, mais escorregadio, mais questiona o jogo ou subverte-lhe o sentido, desterritorializa-o. O nomadismo (visto como uma caracterstica), assim como o meta-signo pr-figurativo, um desterritorializador por excelncia, uma potncia desterritorializante, aquele que faz da desterritorializao o seu territrio. Ento por que um equvoco, para ns, questionar o pr-figurativo perguntando pelo o que ele ? Porque o que nos interessa pesquisar est na metamorfose da relao professor/aluno, que o meta-signo mtodo/conceito/afetivo proporciona, assim sendo, a maneira pela qual podemos atingir esta questo perguntando como ele opera? Em consequencia tal fato se d atravs do liame musical, dos signos que nos foram a pensar. Tais signos so os signos que proporcionam um movimento, uma velocidade: os acordes dissonantes, os compassos mpares, as polirritmias, os politonalismos, os microtonalismos, alm de outros materiais que tambm no fogem ao sistema maior/menor da msica tonal.

No estamos falando aqui da dicotomia Consciente versus Inconsciente, no sentido freudiano.

Apesar dos exemplos dados ainda se colocarem dentro dos limites do tonalismo, eles podem ser a maneira mais gutural (no sentido de que atravs destes signos que foramos o pensamento) de se aproximar da regio onde essa fronteira exista como um liame sonoromusical. O que entendemos por fronteira se concebe por um sistema aberto, em que, so os resultados dos dinamismos variveis, tanto no interior como no exterior dos sistemas. As fronteiras dos sistemas abertos, de que os organismos vivos so um bom exemplo, derivam do carter convencional descritivo, no correspondendo, assim, as descontinuidades dos sistemas filosfico-cientficos. Neste sentido, as sociedades humanas reais so sistemas abertos sem fronteiras (Leach, 1985, p. 16). Percebemos que, durante uma aula de msica, o simples fato de se executar um compasso mpar ou um acorde dissonante j seja capaz de produzir uma passagem, um caminho, e exatamente no caminhar percorrido pelo caminhante que, definiremos o momento/movimento/velocidade como ato de criao. O ato criativo um pensamento que incitado por um signo externo que chega ao mximo de excitao maneira de um turbilho. Citando o Tratado de Nomadologia: a mquina de guerra (Deleuze & Guattari, 1997):
preciso aqui, fazer a distino entre velocidade e movimento: o movimento pode ser muito rpido, nem por isso velocidade; a velocidade pode ser muito lenta, ou mesmo imvel, ela , contudo, velocidade. O movimento extensivo, a velocidade, intensiva. O movimento designa o carter relativo de um corpo considerado como uno, e que vai de um ponto a outro; a velocidade, ao contrrio, constitui o carter absoluto de um corpo cujas partes irredutveis (tomos) ocupam ou preenchem um espao liso (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 52).

Segundo Lucrcio, em Deleuze (1974), h uma gradao que nos faz passar do tempo pensvel ao tempo sensvel e vice-versa, o tempo pensvel (racional) se torna menor que o mnimo de tempo sensvel (afetivo). Pois nesse tempo da sensibilidade (no sentido de lugar afetivo) onde se est totalmente invadido, tomado por uma velocidade desmedida, e numa somatria qualitativa e quantitativa de simulacros idnticos. Ai nesse ponto que h a mistura do tempo no espao, em que o onde se entranha no quando, e como ocorre o ato de criao. A msica como fenmeno sonoro-musical (ato de criao e ato de escuta), numa concepo pr-figurativa, vista como pura potncia, onde se afirma como crtica e no mesmo sentido, criadora. A crtica criativa, portanto, expressa a ao de um modo ativo. No a vingana, uma investida, uma visada, uma estocada positiva da vida. tambm a

eterna destruio e re-construo simultneas, sendo assim, podemos compreender a crtica criativa, como uma dinmica violenta, numa velocidade de diferena e repetio, sempre voltando e sempre devindo produtivamente.

Referncias
DELEUZE, Gilles. Lgica do Sentido. Traduo de Luiz Roberto Salinas Fortes. So Paulo: Perspectiva, 1974. DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 1. Traduo de Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. Introduo: Rizoma, pp. 11-37, 1995. Vol. 5 Traduo de Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34. Tratado de Nomadologia: a mquina de guerra, pp. 11-110, 1997. LEACH, Edmund. Anthropos in Enaudi Enciclopdia. Traduo de Rui Pereira e Teresa Bento. Edio Portuguesa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1985.