You are on page 1of 17

Teoras del cine

El cine tiene un lenguaje autnomo, que supera el registro de la realidad visual. El comienzo de toda teorizacin reside en el cine. Esta es la principal base de las dos corrientes del cine, recordemos que estamos hablando de la esttica en el cine, Sptimo arte segn el "Manifiesto des Septs Arts". Este manifiesto hace un planteamiento que compara el cine, la pintura, con la aparicin del color, el artista cinematogrfico lo asemeja con la pintura. No llega a conceptuar el corpus terico. Formalistas /realistas: son aquellos que ven el cine como un concepto de la realidad o una mera imagen. TEORAS FORMALISTAS Vinculados con el formalismo ruso "Crculo Lingstico de Mosc", hacen un planteamiento sobre la forma del propio lenguaje a lo que se suman todos los tericos del cine. El realismo socialista acab con todos los planteamientos formalistas. Planteamientos formalistas: La materia prima del cine y lo que eleva la categora de arte, no es para ellos la realidad sino la tcnica que es capaz de separar el arte de la pura representacin o reproduccin de la misma. Esto se observa en el montaje, las "diferencias" de la reproduccin cinematogrfica, el tema flmico, el 1 plano y el encuadre. Consideran que el cine es un arte, la manipulacin por parte del director "creativo" de la materia prima. No son partidarios de los avances tecnolgicos que pueden aproximar la reproduccin perfecta de la realidad. La forma es ms que el contenido. Experiencia cinematogrfica irreal y abstracta. No percibimos las cosas como reales. Relacin arte-mundo percepcin no es imitativa. Arnheim: Afirma que la ilusin imperfecta de la realidad es el cine. Esto la sita en la cabeza de la tradicin formalista. Todos los defectos de la mimesis, facilidad para la manipulacin. Al sobrepasar el concepto de mimesis el cine es como un arte autnomo. Efectos artsticos por limitaciones: Bidimensional. Reduccin de tamao y sensacin de profundidad. Ausencia de color. Encuadre como lmite. Ausencia de continuum espacio-tiempo. El cine lo rompe o lo puede romper.

Carencia de sentidos deferentes a la vista. Controlar la ilusin de la realidad. Desconfianza de los avances tecnolgicos. El cine debera de mantenerse al margen de los avances tecnolgicos. Sostiene que el cine es algo ajeno a la realidad. El sonido hace que sea todava un arte ms ajeno an, no reproduce la realidad. Dentro de la corriente formalista encontramos a Melis, considerado el padre de los efectos especiales (1905) est vinculado a un cine de entretenimiento, especie de actuacin semiteatral. Eisenstein: Conjuga un corpus terico con una amalgama. Teorizacin que abarca un conjunto de saberes impresionantes. Contra el realismo consustancial de la imagen: toda su teora se levanta contra el ideal del realismo como algo consustancial a la imagen. Le interesa el espectador como se sita ante la imagen, en la que se transmite una serie de valores... Formula sus principales teoras que pretende anular el dualismo razn- sentimiento (realidad - arte) justo despus de realizar el "Acorazado Potemkin". Cine intelectual: sntesis entre emocin - documental. Principio dinmico: donde la idea no se expresa a travs de la sucesin de elementos sino que los elementos entren en colisin como se deca en la teora marxista. Tipaje: como continuacin crea el tipo que tiene que ver con el actor, este pierde importancia para ser sustituidos por un tipo. Guin: reformula el concepto de guin que solo es una de las fases que est en mitad del camino entre la realizacin audiovisual y la eleccin del tema, es un esquema argumental. Integracin avances tecnolgicos. Color. sentido: seala que los avances que se incorporan, deben hacerlo como nuevas variables expresivas y por tanto el director aumenta la creatividad. Sonido como contrapunto. Concatenacin disonante: cuando aparece el sonido tiene la capacidad de enfrentar ideas, hacer el contrapunto con lo audiovisual. Transferencia - sinestesia: intenta crear un efecto sinesttico que a travs de la visualizacin afecte a todos los sentidos. Trata de provocar al espectador. Toma - montaje. Montaje como yuxtaposicin: principio de yuxtaposicin dos tomas contiguas en vez de buscar una continuidad en la narracin, lo que pretende es provocar en el espectador una idea con el choque de imgenes. Dos tomas no son la suma sino el producto. Montaje como ideograma (jeroglfico): "choque como conflicto como colisin de dos planos que hace surgir un nuevo concepto "irrepresentable" (en forma de idea). Montaje y msica: en sus textos es frecuente encontrar un lenguaje musical. Existe una lnea argumental que actan alrededor de la lnea dominante, acta directamente sobre el espectador y las complementarias son estmulos secundarios que afectan a la imagen y al espectador. Tipologa del montaje: grabacin de continua complejidad: mtrico, rtmico, tonal (atmsfera dominante que envuelve el film), armnico, intelectual (disposicin compleja de las restantes estrategias). Las fuentes que ms le influyeron son contrarias a su pensamiento:

Teatro de Stanislavsky: creacin de personajes vivos que se incorporan. Cine de Griffith: montaje. Colonia Artstica de Mosc: cuando ingresa en ella, se propugnaba que el director deba tener a su disposicin toda la materia prima necesaria para la construccin de una obra de arte, para construir un lenguaje propio, ajeno y de subjetividad mxima. TEORIAS REALISTAS Especial forma de reproduccin de apariencias pticas. Al producir la representacin en imgenes. La reproduccin fotoqumica del mundo es una ilusin de aprehensin de lo real. Italia y el cine de posguerra. Cesare Zavattini: aniquilar la distancia entre arte y vida. Convertir la realidad en una historia. Democratizacin del cine. Zavattini reclama una democratizacin que viene dado que la realidad deba de llegar a toda la sociedad. El cine puede captar cualquier tipo de historia. Guido Aristarco defensa de un realismo crtico. Adems de representar la realidad debe revelar cuales son los conflictos sociales. Esto es un sntoma de la lucha antifascista llevado al cine. Lukas: toda imagen cinematogrfica es vivida como mimesis de una realidad que es autntica porque nace de la fotografa. Universo de ficcin vivido como real. Es posible crear un mundo de ficcin que el espectador lo puede considerar como real, por tanto es real. Espectador: constituye mediante procesos mentales una estructura semejante a la del objeto. La imagen presenta unos ndices de realidad (movimiento, color, espacio...) Proceso mental de identificacin. Jacobson: objetivo reproducir la realidad con fidelidad y verosimilitud. Hay que procurar que sea lo mas real posible. Origen en el documental de los Lumire. Cine que presenta una realidad escenificada al contrario que el documental que no tiene planteamiento argumental. Tres modelos de documentales: Noticiero. Documental propiamente dicho (cientficos por ej.) Pelculas de arte. Las crticas: El cine se considera una falacia. Una puesta en escena es contraria al realismo. El director mediante el encuadre solo nos hace ver una parte. Esta teora no es posible por que siempre hay un elemento subjetivo que lo impide. Sigfried Kracauer: Principio bsico: el cine es un instrumento cientfico para la exploracin de lo real. Para el cien representa la realidad tal y como es. Materia prima el mundo visible. Toda imagen fotogrfica conserva el carcter de reproduccin obligada. Contrario a la crtica de Arnheim. Enfoque cinematogrfico: enfoque realista del arte flmico. Rechazo cine de vanguardia:

argumento marcado y que en el montaje hace una especie de "collage". Filme de argumento, si moviliza la atencin del espectador. Una idea bsica para que el espectador quede conmovido. Escala de aceptabilidad: cine teatral, de aceptacin (cine que se quiere parecer a las novelas) y de argumento encontrado (seala que son los argumentos que se pueden describir en la materialidad fsica, que no se puede inventar). Ejemplo: "el ladrn de bicicletas". En relacin con las artes imitativas de la tradicin occidental. Todos los valores morales y pensamientos de Kracauer desembocan en una visin humanista. Inters por el potencial de alienacin y liberacin de los medios de comunicacin de masas. Pesimismo activista que provoca una duda del sistema. Conocer la realidad para cambiarla. Las pelculas mostraban las ensoaciones y deseos reprimidos de la sociedad. Kracauer hablaba de la funcin ideolgica. De Calligari a Hitler. Qu dicen las pelculas de la sociedad? Las pelculas reflejan la psique nacional que son producciones colectivas no individuales por que estn dirigidas y movilizan a una masa de pblico a travs de lo implcito, lo inconsciente, los deseos impronunciables. Lo que cuenta es la popularidad de sus motivos narrativos y pictricos. Capacidad de registrar la realidad material: "especie de realidad", "realmente, real", "realidad natural". La vocacin del cineasta es la de iniciar al espectador en el conocimiento apasionado de la existencia y su crtica. Post hoc ergo propter hoc. Del efecto a la causa. Predisposicin del pueblo alemn a aceptar el autoritarismo. Andr Bazin: El cine es el arte de lo real. El cine es capaz de registrar el espacio y la especialidad. Registro mecnico de las apariencias del mundo. La forma de representar la imagen es a travs de un instrumento, la cmara. El material que conforma el cine no es la realidad sino los trozos que esta deja en el ceuloide y que no necesitan descifrarse. Se desprende el axioma de la imagen fotogrfica como asntota (trmino geomtrico) de la realidad. Naturaleza objetiva de la fotografa le dota de credibilidad ausente en otras formas de creacin de imgenes. Se capturan imgenes sin la intervencin del hombre. El fotgrafo necesita trabajar con modelos = vnculo ontolgico entre representacin cinematogrfica y lo que representa: la imagen fotogrfica es e objeto en s mismo, el concepto liberado de las condiciones de tiempo y espacio".La fotografa es el primer soporte en el que se pudo conseguir una imagen sin la necesidad de la aportacin del hombre. El cineasta al igual que el fotgrafo siempre necesitan un referente. El cine debe privilegiar las operaciones de simple registro frente a las manipulaciones. Rechazo a las tcnicas antinaturalistas y al cine abstracto donde reina la convencin. Defiende una esttica de cine neutro que se componga de los elementos que l escoge de la realidad. Se muestra lo que es y luego que cada uno interprete como quiera. Apuesta por el plano secuencia con una profundidad de campo y rechazo del montaje interpretativo. Lumire, Flaberty, Murnau, Welles, Wyler, Neorrealismo italiano.

Contrario al montaje formalista por que consiguen la creacin de un sentido que las imgenes no contienen objetivamente y que procede de sus mutuas relaciones. Montaje psicolgico (Hollywood). El fraccionamiento de la accin en el montaje invisible, tiene como fin mostrar el suceso segn la lgica material y dramtica de la escena. El espectador se identifica con lo que el director presenta. El montaje pasa inadvertido. "El mito del cine total". El cine es el sueo de una poca, una recreacin del mundo a su propia imagen. Defensor de los avances tecnolgicos que consiguen mayores cotas de representacin de la realidad. CULTURA DE MASAS Idea del espectculo: La cultura de masas es la que se desarrolla a partir del siglo XX, va a ir dirigida al disfrute y la diversin del espectador. Esto hace que tengamos que detenernos en la idea de espectador dinmica de deseo y satisfaccin por la va de la fascinacin que entronca con los rasgos de la cultura de masas relativo al hedonismo, narcisismo y disfrute con la esencia de la economa del consumo masivo. Reacciones del espectador: Fascinacin. La capacidad de fascinar a travs de la exhibicin de la capacidad de satisfacer un deseo. La ausencia de una perspectiva temporal, momentnea o inmediata. No hay recorrido histrico. Implicacin del espectador al espectculo que opera sobre la interpelacin constante. La idea de participacin del pblico, pero este es masivo puesto que el receptor (espect) lo considera como hacer. La idea del espectculo consigue un desplazamiento de todo aquello que tenga un significado. Pasividad para el pblico del espectculo. Desplazamiento del significado por la tcnica de realizacin. La fascinacin no se basa tanto en el qu sino en el como de la produccin y realizacin de los contenidos. Simplicidad y esquematismo. Base experiencial: el espectculo apela y se constituye en experiencia directa del pblico. Mas que contemplarse al espectculo se "experimenta", se vive. El espectculo se funda en la emocin directa del espectador. La esencia del espectculo es esencialmente transferible a otros mbitos de la experiencia cotidiana como marco de interpretacin podemos vivir nuestra experiencia de forma espectacular. Christian Metz: Comienza a teorizar de una forma ms seria. Se pregunta si el cine es un sistema lingstico. Empleamos la lingstica para estudiar el sistema lingstico? Existe una gramtica especfica para el cine? Cmo se produce el significado en un filme? Parte de un concepto es aceptado por todo el mundo. Lo primero que considera es la percepcin humana que es adquirida y variable segn la cultura. El reconocimiento de identificacin de los elementos visuales sonoros.

Determinadas connotaciones y smbolos que conocemos son tambin fijos. Las estructuras narrativas son elementos de carcter cultural. Todo el conjunto del sistema cinematogrfico que dan su carcter especfico al cine son los que proporcionan al espectador segn la combinacin son los que proporcionan un valor. Plantea las siguientes cuestiones: Diferencia entre cine y filme: Cine es una institucin cinematogrfica entendida como hecho sociocultural multidimensional que incluye acontecimientos anteriores al filme (infraestructura econmica, sistema de estudios tecnolgicos), posteriores al filme (distribucin, exhibicin e impacto social o poltico del filme) y ajenos al filme (el espacio de la sala de proyeccin, el ritual social de asistir a esta). El filme por su parte hace referencia a un discurso localizable, un texto; no el objeto fsico contenido en una lata, sino el texto significante. El filme es al cine lo que una novela a la literatura, o una estatua a la escultura. Comparacin entre plano y palabra: Los planos son infinitos en nmero, a diferencia de las palabras que ya existen en el lxico. El plano ofrece una enorme cantidad de informacin y riqueza semitica. El plano es una unidad tangible a diferencia de la palabra que es una unidad virtual. El cine no constituye un lenguaje disponible en tanto cdigo para todo el mundo, no as el idioma en el que todo el mundo es capaz de producir frases. La capacidad de producir enunciados flmicos depende de la formacin, el acceso a la formacin de las pelculas. Hablar una lengua es emplearla, mientras que hablar la lengua cinematogrfica supone inventarla. El film puede ser lanzado de repente en una direccin distinta por medio de procedimientos estticos innovadores o procedimientos posibilitados por una nueva tecnologa. La lengua natural en cambio presenta una inercia ms poderosa y est menos abierta a la iniciativa y la creatividad individuales. El lenguaje literario por ejemplo, es el conjunto de mensajes cuya materia de expresin es la escritura. El lenguaje cinematogrfico es el conjunto de mensajes cuya materia de expresin consiste en 5 pistas o canales: la imagen fotogrfica en movimiento. el sonido fontico grabado. Los ruidos grabados. El sonido musical grabado. La escritura (ttulos de crdito, nter ttulos, materiales escritos en el plano). Podramos llamar lenguaje a cualquier unidad definida a partir de su materia de expresin. El cine es un lenguaje no solo en un sentido metafrico amplio sino tambin en conjunto de mensajes basado en una materia de exposicin dada y en tanto lenguaje artstico, como discurso o prctica significante caracterizada por condiciones especficas o procedimientos de ordenacin. La verdadera analoga entre cine y lenguaje consiste en su naturaleza sistemtica comn. Al pasar de una imagen a dos el cine se convierte en lenguaje. El lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para formar frases. El cine selecciona y combina imgenes y sonidos para formar sintagmas, es decir unidades de autonoma narrativa donde los elementos interactan semnticamente.

El cine no es una lengua sino un lenguaje porque manifiesta una sistematicidad semejante a la del lenguaje. Intertextualidad: Un director de cine toma como ejemplo la fotografa de un fotgrafo 40 aos atrs ejemplo de intertextualidad, lo toma como referente, lo homenajea, lo hace para conseguir mayor verosimilitud con la historia (introducir un elemento real, aporta mayor verosimilitud). Son dos textos que se relacionan entre si, la intertextualidad procede de la literatura, lo aporta Bazin como Dialogismo. Dialogismo: necesaria relacin, tiene un enunciado como otros enunciados ("nada surge de nada"). Dialogismo baziano: relacionan enunciados con otros enunciados, todo texto forma una insercin de superficies textuales. Influencia: fuente, similitud, serie. Interdisciplinar: la intertextualidad no se limita solamente a un medio, la interdisciplinariedad est latente en la intertextualidad. Esto significa que tiene posibilidades infinitas, abiertas, el concepto de intertextualidad supera en muchas ocasiones al gnero. Gerard Genette: "Palimpsestes 1982". Crea el concepto de transtextualidad que hace referencia a todo aquello que pone referencia a un texto con otro texto. Componentes de la transtextualidad segn Genette: Intertextualidad: cuando existe una co-presencia de dos textos en forma de cita, alusin a plagio. cita: inclusin de un clip. Alusin: adopta forma educaciones visuales o verbales de otras pelculas. Ejemplo: "godard - el desprecio" en ocasiones puede ser un actor el que encarna la alusin. Plagio: es la ms conflictiva. Utilizacin de una imagen o secuencia que es copiada exactamente igual que el original (copia literal del referente). Modalidades de intertextualidad: Intertextualidad de las celebridades: un personaje aparece dentro del film, un personaje conocido aparece actuando de s mismo dentro del film. Intertextualidad genrica: el hijo de un actor o actriz aparece dentro de una pelcula como su evocacin de su padre o madre. Intertextualidad autocita: el film se autocita reflexionando sobre si misma o cuando un director cita una pelcula suya anterior en la pelcula. Falsa intertextualidad: se construye un discurso que se intenta hacer pasar como verdadero. Ejemplo: forest gump cuando se est dando la mano con el presidente del EE.UU. Paratextualidad: es todo aquello que se encuentra en el relato flmico. Ejemplo: merchandaising, dedicatorias, trailers... Hipertextualidad: un texto que se utiliza para elaborar otro texto. Adaptaciones, remakes.

Arquitextualidad: ttulos, como el ttulo se relaciona con el propio film. Disposicin o renuncia a caracterizarse en su ttulo. Esto no suele ser muy frecuente, donde mejor se puede ver es en las adaptaciones literarias. Harold Bloom: Diferentes estrategias que los artistas emplean para sus distintos referentes: Clinamem: Truffant, poco a poco se desmarca de la base donde comienzan los primeros pasos en la cinematografa. "el cine de pap". Tessero: Brian de Palma y Hitchcock, un director quiere terminar la obra de su antecesor. Kenosis: Godard. Se rompe con determinadas formas cinematogrficas. Daemonization / mistificacin: Tarantino con Godard o Allen con Bergman, siempre desde un punto de vista elogioso. Askasis: vanguardias & sistema de Hollywood. Rechazar de partida a diferentes formas flmicas. Apophrades: Truffant - Renoir, directores que filman de manera similar a otros directores que admiran. Apropiacionismo: coger la obra de otro director e introducirla directamente en la obra de uno mismo. Gnero: Binomio cultura-naturaleza (civilizado-salvaje, jardn-desierto...) Cambios: Comportamientos de los personajes que caracterizan al gnero que van cambiando conforme avanzan los aos. Dos sentidos concepto de gnero: toda pelcula debe pertenecer a un gnero. Serie B de Hollywood. Este concepto pertenece ms a la empresa cinematogrfica. Normalizaron y conceptualizaron alguno de los gneros (serie B). Anlisis que divide los gneros para reestablecer el orden social: western / cine negro... trataban de mostrar cual era el poder de la ley. Horizontes de expectativas genricas. El gnero haca que se hiciesen pelculas en cadena, frente a esto hay elementos que va cambiando esto, se va a introducir elementos novedosos en las pelculas; se plantea un enfoque semntico y sintctico. Esto supone que bajo la apariencia sintctica de un gnero se encuentran otras cosas. Simultneamente varios gneros se van uniendo y estos al final forman uno, y las pelculas pueden tener caractersticas de uno u otro. Los crticos son los que crearon los gneros para poder simplificar los elementos a los cuales agarrarse. El gnero presenta problemas: La propia extensin del trmino. Ejemplo: dentro de la comedia se pueden encontrar subgneros. Tratar de normalizar a priori una pelcula por que est limitndote a utilizar elementos caractersticos de un gnero. Idea poltica de que las pelculas tienen que estar dentro de un gnero. la propia evolucin de los gneros, llega un momento en el que aparece un declive en el que se acaba parodiando al propio gnero.

El gnero se ha convertido en una plataforma creativa para cambiar determinados conceptos de manera ms sutil, el director puede partir de elementos narrativos, para determinar las diferentes estructuras. Anlisis textual: Film como discurso significante. Sistema textual: estructura, organizacin o red de significados. Anlisis textual: explora la malla de cdigos cinematogrficos y no cinematogrficos. El film no se considera solo como simple mensaje, sino que acta como mbito en los que se producen los complejos entrelazamientos de los cdigos, las frmulas, los significantes. El anlisis textual en muchos casos son solo la observacin del empleo de los cdigos utilizados por el realizador, todos estos cdigos que se analizan tienen como fin a dotar de sentido todo aquello que se quiere contar. Bsqueda continua del sentido a travs de nuevas prcticas significantes. Metz: Desarrollo el trmino de sistema textual, estructura, organizacin red de significados que incumbe a un film que tiene o no que ser coherente para que existan. Conceptos de productividad, desplazamiento y escritura. - Productividad: Discurso narrativo, no es un ente objetivo y perfectamente delimitado, anclado a un sentido estable, sino como un mbito en el que se pone en funcionamiento el lenguaje, es un mbito de productividad contemplado como un todo dinmico en un continuo hacerse. - Desplazamiento: no es el listado de sus cdigos operativos, sino ms bien la labor de constante reestructuracin y desplazamiento mediante la cual, la pelcula escribe su texto, modifica y combina sus cdigos volvindolas a oponer unos a otros, y as constituye un sistema. - La escritura cinemtica: proceso mediante el cual la pelcula trabaja con los cdigos para constituirse a s misma como texto para elaborar los propios cdigos. Lenguaje flmico: ensamblaje de cdigos. Novedades del anlisis textual: - El anlisis del film es un mtodo y no una ideologa, es una forma de anlisis sobre cine abierto a distintas influencias, distintas coordenadas de pensamiento. - Incremento en la sensibilidad respecto al significante flmico y a los elementos formales especficamente cinematogrficos, a diferencia de los enfoques tradicionales emplazados en personajes y tramas. - Simultaneidad entre anlisis del texto tratado y metodologa empleada. - Rechazo de los trminos evaluativos de la crtica cinematogrfica a favor de un nuevo vocabulario. - Imposibilidad de decirlo todo sobre una pelcula. - El film como mensaje de uno o varios cdigos cinematogrficos. Se trata del estudio del lenguaje cinematogrfico o de una de sus figuras. Ejemplo: el montaje de Griffith en "intolerancia". Este estudio debera poner en relacin prctica el montaje de un film dado con otros filmes que representan configuraciones prximas. - Proceso textual que estudia el sistema peculiar de un film, ejemplo: el papel del montaje paralelo de "intolerancia", no como figura de lenguaje cinematogrfico sino en relacin a las otras configuraciones significantes de la obra en el mismo film y en el sentido que

engendran. Teora del autor: Toma como criterio de referencia al autor. La autora es el proceso analtico de elegir la creacin artstica del factor personal como criterio de referencia (Bazin). Truffant el arte cinematogrfico el papel del director era el que marcaba el estilo o la lnea de la pelcula. Buscar quien es el papel que tiene un protagonismo mayor. Los tericos ante la necesidad de reivindicar todos los rasgos de los directores resaltaban las caractersticas mas importantes dejando a un lado lo que no resultaba interesante e impertinente, a esto lo llaman ruido, todo lo referido al estilo del director. Esta teora desvi los hbitos de la produccin cinematogrfica: donde trabaja su estilo para ellos el director es como el creador de significado. Otra cuestin: los lmites aceptados por la innovacin de la esttica. El productor rechaza esta cuestin. Otra pregunta: la propia recepcin del pblico a la teora en un determinado momento "flores rotas". El autor pasa de ser un sujeto originario del texto para ser integrado en un proceso ms amplio en el que se engloba su lectura y creacin. Otras teoras que surgen en pases en vas de desarrollo rechazan la teora del autor. Boris Tomasenvski: Distingue entre dos tipos de autores: Autores sin biografa: las pelculas sin biografa el pblico las desconoce y no constituye ningn tipo de personajes fuera de estas, el espectador desconoce quien es el autor. Autores con biografa: son figuras pblicas, marketing, que superan los valores cinematogrficos, "leyendas cinematogrficas". La semitica en un primer momento Prest poca atencin de cmo el cine puede ser una nueva forma de expresin, poca atencin de cine como valor. De ah surge el autor estructuralista que conciben al director de cine como a un director de orquesta transmiten cdigos que trascienden lo individual. No interesa el individuo como tal. Dentro de esta tendencia surgen: Roland Barthes (ha muerto el autor, ha nacido el lector), para l la obra es algo fsico que pertenece al espectador, y Focault. La autora es algo efmero que est abocado al anonimato de la autora. El autor deja de ser originario para quedar integrado en un proceso ms amplio que engloba su lectura y creacin. Surgen tambin otras teoras en cinematografa 3 mundistas mucho ms colectivistas que rechazan toda la teora del autor. CINE Y NARRACIN Narrativa es el objeto o justificacin de cualquier narracin, es contar una historia coherente (real, artificial o imaginario). Historia: conjunto de hechos y acontecimientos que ms tardes sern representados. Implica que el desarrollo de la historia est en potestad del que la cuenta y que este

personaje puede contar con una serie de trucos para conseguir una serie de efectos. El que cuenta la historia establece un reglamentado (codificado que sea entendible por todos). El cine no estaba destinado a convertirse en un hecho narrativo, sino ms destinado a hecho cientfico, como una prolongacin de arte o una actuacin circense. Est considerado como un registro de imgenes fotomecnica del referente. Circunstancialmente lo que se convierte en narrativo: Propia esencia figurativa de la imagen mvil, el propio hecho de representacin ya en s mismo hace que transcienda al objeto. Estamos mostrando as una narracin. La propia esencia en cine la imagen en movimiento, implicacin temporal, movimiento, tiempo en el que transcurre ese movimiento, esa accin. La bsqueda de una legitimidad, el cine cuando nace es considerado como materia de expresin con un componente artstico. Esta consideracin la dota de un valor artstico, esttico, que nos acerca a la narracin. Todo relato nos cuenta una serie de hechos interconectados entre s que se desarrollan segn una serie de relaciones de sucesin o causalidad que se integran en una trama o red ms compleja. Esto hace que aparezcan frente al espectador como una propuesta aparente e integrada. Formas flmicas consideradas como no narrativas: No puede existir ningn film que no sea narrativo. Cine no narrativo imposibilidad. Aunque sea cine abstracto tiene una vinculacin figurativa aunque no lo sea. Todo film es un film de ficcin, trata de representar una historia, todo cine tiene una doble irrealidad por que representa una ficcin o por la manera en la que la representa. El cine tiene la capacidad de ausentar lo que nos presenta de dos maneras, ausencia de tiempo y espacio. Dentro del texto flmico se dan tres instancias: Relato: el enunciado en su materialidad, cine: sonido, imgenes, palabras... todo enunciado se presenta como un discurso que enfrenta a un enunciador y a un lectorespectador. Todos los elementos se organizan segn las exigencias del enunciador a travs de una gramtica para que el espectador pueda comprender esas acciones y un orden en el relato. En el relato ha de existir una coherencia interna que va en funcin del estilo, gnero, poca. Existe un orden en el relato que proporciona una lectura con unos lmites de duracin, un relato flmico tiene principio y fin, esto es un factor determinante a la hora de articular toda la estructura narrativa. Se tiene que manifestar de forma inmediata y total: al final queda cerrado el relato. Narracin: relacin entre enunciado - enunciacin. Es la que articula una expresin (discurso) con un contenido (historia). Segn Genette no es un suceso o conjunto de sucesos sino el acto de narrar en s mismo. Hay una persona o narrador (yo), otra a quien se le habla (tu) - receptor, personaje de quien se est hablando (l). En todo este proceso hay un autor real y un espectador, estos son elementos externos de la

propia narracin. El autor real hace posible que exista un narrador pero no aparece narracin, figuras internas. Pero sin embargo hay un autor implcito o sujeto implcito presente en el discurso, que no necesariamente se corresponde con el autor real, es el que articula el relato desde distintos puntos de vista, este autor implcito es el responsable de lo que se cuenta como se cuenta y es quien mueve los hilos de la narracin y deja patente en la enunciacin su intencionalidad narrativa cuando el narrador queda oculto ante el espectador aparece con una naturalidad y verosimilitud que le da realidad al relato. Receptor implcito: no hay corporeidad para el que se ha realizado este discurso. Umberto Eco lo denomina como "lector modelo que est capacitado para tener cooperacin interpretativa movindose a lo largo del texto de la manera que ha previsto el enunciador". En ocasiones podemos encontrar dentro del propio film un receptor que sirve como nexo de unin entre narrador y espectador creacin de intermediarios narrativos. Narrador: su presencia se debe a razones estructurales para producir un determinado efecto en el receptor. Figuras internas: Autor real externo al discurso Autor implcito narradorDiscursoReceptor implcito narratario Receptor real externo al discurso - Digesis: valor semntico, la historia comprendida como el universo ficticio. Universo diegtico: lo que provoca en el espectador, la historia va ms all: ambiente, narraciones morales, valores... Utilizacin: paralelismos (flash back/ flash foward), cambio de color y B/N dependiendo de la secuencia, paraliza la imagen a modo de fotografa y aporta verosimilitud a la historia, msica (otro elemento narrativo, sube de intensidades, se paraliza durante los dilogos, durante toda la narracin crece y decrece en intensidades). CINE Y ESPECTADOR Espectador: poblacin. El estudio / anlisis se realizara a travs de datos estadsticos, datos sociolgicos, pero lo que nos interesa es el espectador como individuo, como sujeto espectador. Einsenstein tomaba al espectador en funcin de cmo ese montaje intelectual operaba en el interior del espectador. En todas las teoras hay algo que vinculan al espectador. Hugo Munsterberg: Estudia las teoras desde el punto de vista psicolgico desde el ao 1916. Su teora: como opera el cine en la esfera mental. El cine es: un arte de la atencin en el sentido en que se produce un registro. Memoria e imaginacin: en el cine existe una percepcin espacio temporal ajena a la realidad pero nuestra mente lo puede comprender. Arte de las emociones: afecta al espectador a travs de las emociones. o Insiste que la pelcula solo existe en el interior, en el espritu humano del espectador. o El cine nos viene a contar las emociones exteriores (causa efecto) y por lo tanto ajusta ese

mundo exterior al interior. o Seala que el cine desde el punto de vista del espectador siempre es abstracto. Arheim: Analiza la percepcin. No estimulacin de la retina, si estimulacin mental: percepciones, asociaciones, memorizaciones... El film lo que hace es reproducir una sucesin de series anlogas que afectan a nuestra percepcin visual. Toda la percepcin real afecta a los elementos fsicos: forma, color, luminosidad, contraste... Algo que coinciden todos es la semejanza de los elementos utilizados, son iguales y transmiten sentimientos similares. Se plantean interrogantes: como a partir de la representacin flmica se pueden introducir emociones? Cmo influye en el espectador? Einsenstein teoriz sobre el condicionamiento del film sobre el espectador para transmitirle sentimientos. Griffith no teoriza, el montaje influye al espectador. Kulechov: Efecto Kulechov en los aos 20: Determinados elementos flmicos afectan a la psicologa del espectador. Existe una imposicin de un sentido a la secuencia de imgenes. Pone un actor inexpresivo junto a una serie de planos en funcin del espacio donde se desenvuelve, crea unas reacciones en el espectador u otras. Evidencia que el cine ejerce una influencia en el espectador. Despus del parn ocasionado con la II Guerra Mundial se retoma: los estudios filmolgicos se interesaron por las condiciones psicolgicas de la percepcin de las imgenes del film test que permitan observar las reacciones de un espectador en determinadas condiciones y las percepciones diferenciales de acuerdo con las categoras del hombre. A partir de ahora se va a estudiar como impresiona un film. Surge el hecho espectatorial: todo hecho subjetivo que pone a funcionar la mente del espectador. Edgar Morin: En 1956 publica "el cine o el hombre imaginario". Para l toda percepcin es una imagen, una vez vista pasa al recuerdo otra imagen. El cine es una imagen de otra imagen, el cine hace reflexionar sobre lo imaginario de la realidad de la que partimos. Retomamos las tesis de Sartre: imagen como presencia-ausencia del objeto. La presencia es vivida (algo que conocemos) sobre una ausencia que es real (recuerdo). Enlaza con lo antropolgico: los pueblos primitivos, los nios no discernan imgenes... Seala que la percepcin flmica presenta todas las caractersticas mgicas en las cuales ellos no distinguen del objeto real a su imagen = proyeccin-identificacin. Concluye sealando que se produce una proyeccin- identificacin en el espectador: al espectador se le proyectan imgenes con las que luego se identifica.

Aos 70 cuestiones: Qu busca el espectador en el cine? En esta teora psicolgica se seala que sufrimos una regresin reglamentada y aceptada. Toda realidad percibida pasa por la forma-imagen que luego renace en el recuerdo, es decir, es una imagen de la imagen. Qu tipo de espectador est inducido por el cine? La teora psicolgica seala que el espectador sufre un sentimiento de exclusin sobre cualquier acto de escena. Identificacin de personajes sintiendo esa exclusin. Identificacin por que la situacin que se nos presenta es reconocible por nosotros. cual es el rgimen metapsicolgico del sujeto espectador durante la proyeccin de la pelcula? En el fondo el espectador se encuentra en un estado parecido al sueo, a la hipnosis. Cmo se involucra el espectador en el film? Cmo se involucra el film en el espectador? Identificacin espectador-personaje: Identificacin primaria: el espectador a travs de su propia mirada se identifica con lo que tiene delante, no solo con el personaje sino tambien con el lugar. Identificacin secundaria: el espectador se identifica con el relato, esto se debe a nuestra fascinacin por todo lo narrativo. Identificacin con el personaje como figura semejante en la ficcin: muchas veces hay un deseo personal por parte de nuestras carencias, por lo que nos sentimos fascinados e identificados psicolgicamente. Identificacin con el personaje por sus connotaciones psicolgicas. Identificacin parcial: nos identificamos con alguna de sus caractersticas, un nico elemento que nos llama la atencin. Identificacin tipolgica: ms estereotipadas, se suele ver ms en las series de televisin. Identificacin con la situacin: esto es ms por estructura que por psicologa, nos trasladamos a ese lugar hipotticamente. Mecanismos de identificacin en la superficie del film (planificacin): La multiplicacin de los puntos de vista: reforzar los puntos de vista para que nos sintamos identificados con el personaje. Ejemplo: planos. Variacin en la escala de planos. Ejemplo: un 1 plano suele tener ms afectividad que un plano ms general. La aproximacin o lejana es el elemento ms fundamental para manipular al espectador frente al personaje. Ahora el espectador se considera como un sujeto activo y crtico (construye tambin el texto), se empieza a considerar que los efectos sobre el espectador son inseparables de sus deseos, experiencias y conocimientos que el espectador ha conseguido histricamente. El espectador es algo extracontextual: los textos de los mass media no poseen un significado unvoco, sino que son ledos de diferentes formas por distintas personas. David Hall: Seala que todo texto flmico es susceptible de establecer distintas lecturas basadas en una serie de contradicciones polticas e ideolgicas, el espectador ante estas ideologas realiza tres posibles lecturas: lectura dominante: se produce por un espectador que acepta la ideologa dominante y la subjetividad que produce. lectura negociada: el espectador acepta la ideologa dominante pero cuya situacin en la

vida real le produce una serie de crticas ante lo que se emite. lectura resistente: el espectador por su conciencia social, se sita frente a la ideologa dominante que transmiten los medios de comunicacin. La mayora de la poblacin pertenece al 1 o 2 grupo. David Morley aade otra cuestin relativa al momento en el que el espectador lo es. Hay que considerar como ha cambiado nuestra forma social de ver el cine. Percepcin flmica: La percepcin se desarrolla a travs de relaciones entre estmulos, factores internos y externos que en ella intervienen. Proceso mediante el cual, el receptor extrae de los estmulos que llegan a sus rganos sensoriales una informacin. Importancia y condicionamiento por recuerdos, sensaciones, experiencias perceptivas, ambiente... Dentro de lo flmico debemos considerar que el cine es un arte y por lo tanto: - Percepcin artstica / flmica. Imagen externa / afeccin interna. Cognoscitivo (conocimiento, relacin con los objetos para extraer informacin) / connativo (actitud frente a lo que ocurre delante nuestra). Proceso flmico: proceso cognoscitivo de extraccin de informacin y connativo en el que interviene la emocin, la atencin, la memoria y la imaginacin. Similar a cualquier acto perceptivo. Diferente intensidad. Un film convierte en imaginario la realidad que se presenta como imagen. Cuando vemos una imagen se produce un proceso de memorizacin, de activacin en el recuerdo de imagen. Un film no deja de ser un universo imaginario en el que se relacionan imgenes, percepcin e imgenes mentales. El cine se mueve con estos elementos, toda imagen flmica es sentida y percibida como estmulo externo, como percepcin, no como imagen mental, se fusionan pero se diferencian. Sensacin flmica: Es de naturaleza psquica y de causa fsica. Preguntas que pueden surgir: Cmo se relaciona un hecho psquico con otro fsico?, Cmo se cuantifica? las variaciones que se producen en un individuo son iguales a las de otro individuo?... La imagen flmica es un proceso perceptivo, fsico, interno y objetivo. Sensaciones internas y subjetivas ligadas al que experimenta. Cuantificacin fisiolgica. Cuantificacin de la causa que la provoca fsica y objetiva. La causa provoca un efecto, la causa es algo objetivo y por lo tanto se podra medir el estmulo. La sensacin filmica no se puede medir por que hay un yo que es subjetivo. Imposibilidad de determinar el valor de la fuerza perceptual o energa emocional. La sensacin visual puede durar ms que el estmulo. Emocin flmica: El espectador experimenta un estado emocional por la accin del film (externo). Sensacin-emocin (psicologa fisiolgica) / causa-efecto. En muchos casos la emocin puede conducirnos a un estado de sensaciones.

Emocin factor parecido a la sensacin. Categoras de los actos emocionales: - provocados por acontecimientos: los actos emocionales receptivos son afectados por un hecho o un acontecimiento del mundo real. - los actos emocionales anticipan el futuro como previsin indiferente o emocional. - Espontneos: querer, desear, anhelar,... Emociones en el espectador: - integrativas: amor, amistad, simpata... - segregativas: miedo, odio, temor... Carcter innato o aprendido: - hay determinadas emociones innatas (miedo, ira, amor...) - hay una parte aprendida. Existe una emocin dirigida. Realizacin en funcin de las posibles relaciones emocionales del espectador. Pertinencia de los estados emocionales y ubicacin en la cadena narrativa. Dificultad de clculo. Fuente de deformacin. Atencin flmica: Actitud activa centran la atencin. Competencia de la imagen. Objetos predominantes, ignorancia de los secundarios. Puntos de atencin combatientes: estructura interna de la imagen. Atencin voluntaria: atencin consciente y contracorriente sin entrar en el juego emocional. Atencin involuntaria: el espectador sigue la voluntad del creador. Puesta en escena que generan lneas conductoras de las que es difcil escapar. Imaginacin: La imaginacin enriquece la imagen, aporta informacin y proporciona carcter de realidad. Imaginacin-percepcin: interno-externo. Freud: Recuperacin del pasado. Sartre: liberadora, creadora, superacin del individuo. Ubicacin en el pasado - ubicacin en el futuro. Imaginacin es un acto creativo no reproductivo. Influencia de las experiencias pasadas en el pensamiento imaginativo. Imaginacin en el film: establecen nuevas relaciones, fenmeno de anticipacin y significacin. Metz: tiene todos los rasgos pertinentes y comparten gran nmero de codificaciones especficas, lo que le permite tratarlo como si poseyeran un lenguaje nico, es decir, son dos versiones tecnolgica y socialmente distintas con su mismo lenguaje. Umberto Eco: sobre el directo, la toma directa no funciona en la reproduccin de la realidad. El directo participa tambin de una actividad electiva e interpretativa ejercida sobre la realidad. Todo lo que aparece en pantalla es una operacin de seleccin, lo que implica un montaje que no por ser simultneo con el acontecimiento e improvisado deja de participar de la escena organizadora de tal operacin. Eco sugiere que el que determinadas imgenes se transmitan a determinadas horas, a travs de una pequea pantalla y destinadas a un pblico que se encuentra en condiciones

psicosociolgicas diferentes a las del cine es lo que caracteriza el discurso televisivo. La televisin no es un gnero artstico sino un medio tcnico de comunicacin a travs del cual se puede hacer llegar al pblico diversos gneros de discurso comunicativo: cine, teatro, publicidad, informacin, deportes... Los estudios psicosociolgicos tienden a subrayar el aspecto de entrega pasiva por parte del espectador ante el flujo icnico, junto con el hecho de que la televisin secunda, cuando nos determina el gusto medio de la audiencia, adecundose a las reglas de la oferta y la demanda, no respecto al pblico sino respecto a los empresarios. Eco: descodificacin aberrante, el emisor organiza el mensaje televisual mediante los cdigos propios de la cultura dominante que trata de reforzar, pero determinados espectadores proceden a una lectura no prevista en un principio por el discurso. No sabe, no contesta no quiere decir la no comprensin del mensaje sino tambin puede ocultar una oposicin ante un sistema de contenido impuesto unilateralmente igual. La no uniformidad de una cultura de masas cambiante bajo la misma presin de los modelos que ella misma propone. La programacin televisiva: Construccin de su sistema sobre la expropiacin de los hallazgos de otros medios. Los programas emitidos son estructuras autnomas unificadas bajo una instancia o estructura superior que vendra a funcionar como una especie de supermontaje capaz de producir toda una serie de connotaciones a partir de la pura ordenacin de los elementos (los programas manejados). Neutralizacin por que al acceder a la parrilla televisiva todos los programas se constituyen bajo el efecto de una unificacin de las diferencias para someterlas a una especie de mnimo comn denominador. Cualquiera de esos espectculos (cine, teatro, deportes) ve alterada su peculiar manera de entrar en contacto con el pblico. Por tanto es una conversin, va neutralizacin en televisin. La neutralizacin permite integrar coherentemente la multiplicidad fragmentaria del discurso televisivo y permite entender que el sentido de los mensajes transmitidos por la televisin no puede entenderse como la mera agregacin de los contenidos de los diversos programas, sino como el hecho de que la televisin engendra la sensacin de que toda realidad est en campo, al alcance del telespectador en el interior de su cuarto de ver. Realidad presentada con todos los atributos del espectculo: el hecho de que algo ha sido seleccionado para salir en televisin le confiere una dimensin singular, pasar a ser considerado digno de formar parte del imaginario, individual social.