Between architectures and moving images: movie theatres, corporalities and movie viewing in Tijuca

Entre arquiteturas e imagens em movimento: cinemas, corporeidades e espectao cinematogrfica na Tijuca

Talitha Ferraz | talitha.ferraz@gmail.com Doutoranda em Comunicao e Cultura pela Escola de Comunicao da UFRJ (ECO-UFRJ). Membro do grupo de pesquisa Estudos da Cidade e da Comunicao e da Coordenao Interdisciplinar de Estudos Contemporneos (CIEC), ncleo de pesquisa vinculado ao Programa de Ps-Graduao da ECO.

Resumo Este artigo busca examinar a relao da arquitetura dos cinemas de rua que existiram na Tijuca, Zona Norte do Rio de Janeiro, e as experincias de espectao cinematogrfica de pessoas que frequentavam essas salas de exibio. O objetivo analisar como esses prdios ingressaram na produo de subjetividade e nos trajetos de transeuntes e espectadores, numa engrenagem que agenciou espao urbano, copos, afetos e sensaes. Palavras-Chave: Sala de cinema; espectao cinematogrfica; arquitetura de cinemas. Abstract This article examines the relationship between the architecture of street movie theaters that used to be found at Tijuca, neighborhood in the North of Rio de Janeiro, and the experiences of movie viewing by people who were frequent attendants of these movie theaters. The objective is to analyze how these buildings entered in the production of subjectivity and how they entered in the route of of pedestrians and spectators, in a gear that connected urban space, bodies, affects and sensations. Keywords: Movie theaters; movie viewing; movie theaters architecture.
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A Tijuca, bairro da Zona Norte do Rio de Janeiro, foi um dos primeiros lugares do Rio de Janeiro onde foram realizadas experincias de exibio cinematogrfica. Desde a chegada do cinema ao Brasil, no incio do sculo XX, o bairro se mostrou atento ao fenmeno da imagem em movimento. A primeira sala de cinema do lugar surgiu em 1907: o Path Cinematogrfico, de vida curta, com quase um ano de funcionamento. At meados da dcada de 1940, a Tijuca presenciou aberturas e fechamentos de salas de estilo cine-teatro, as quais, em grande parte, eram efmeras, simples e erguidas nos padres de uma seminal indstria da exibio cinematogrfica brasileira. Mas, a partir dessa dcada, o ponto central do bairro, a Praa Saens Pea, se transformou em um profcuo plo exibidor, ficando conhecido como Cinelndia da Tijuca ou Segunda Cinelndia Carioca. Algumas das mais importantes salas de cinema de rua do Rio de Janeiro l estiveram, povoando as caladas da regio da Praa. Contando com palcios do cinema e com demais formas arquitetnicas voltadas exibio de filmes (como, por exemplo, os prprios cine-teatros, que persistiram um pouco nas ruas ou foram reestruturados nos anos 30 e 40; os cinemas poeirinhas; as salas de galeria; os grandes cinemas de rua divididos em duas salas; os cinemas de shopping e as atuais salas multiplex), a Tijuca apresentou, e apresenta, em cada poca de sua existncia um formato de cinema correspondente s variadas formas de se ver e exibir filme em espaos coletivos. Nota-se que dessa profuso de modos de exibio (intrinsecamente atrelados vida da cidade e de seus transeuntes), surgem igualmente determinadas disposies e posturas dos espectadores, para cada poca, para cada cinema, em meio s sociabilidades desenhadas nos encontros entre cinema, sujeitos e rua. Destarte, os cinemas se colocam tambm como equipamento coletivo de lazer (FERRAZ, 2009), local construdo especialmente para a fruio de obras flmicas, prdios voltados especificamente para a funo exibidora, dispostos frente s caladas ou escondidos em recintos dentro de shopping centers. Os cinemas de rua que existiram na Cinelndia da Tijuca, tais como Amrica, Carioca, Olinda, Metro-Tijuca, ou os de galeria como Bruni, Tijuca Palace, entre outros, eram locais privilegiados para os encontros coletivos de cinfilos ou pessoas que faziam do hbito de assistir filmes apenas mais uma forma de lazer. Procederam na urbe como espaos fsicos de frequentao dedicados diverso, fruio cultural, ao sonho, s paqueras, ao passatempo e a variados usos, impossveis de elencar com preciso. As salas de cinema de rua mais luxuosas, ao lado dos poeirinhas (Studio Tijuca, Cine Santo Afonso, Tijuquinha, por exemplo) possibilitaram a formao de vnculos sociais, convvio entre as alteridades e a intensificao do vai-e-vem nas caladas em frente. No que concerne arquitetura do exterior dessas salas, no arriscado afirmar que a funo de exibio impregnou tais construes. Mesmo depois de desocuparem os edifcios onde funcionaram at a derrocada geral da Segunda Cinelndia Carioca na dcada de 1990, os cinemas continuaram presentes, de maneira simblica, nos espaos agora utilizados para desgnios diferentes. Essa espcie de infiltrao na alma dos prdios apia-se na memria dos moradores e habitues da Tijuca, que ao olhar para os edifcios, os relacionam com

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os cinemas que neles existiram. Por esse motivo, preponderante levarmos em considerao as formas arquitetnicas de alguns cinemas transformados em marcos fsicos vitais malha urbana da Praa Saens Pea e seus contornos.
Na transformao do ambiente, a arquitetura tem um papel singular a representar. Este papel decorre no meramente de os edifcios constiturem uma parte to grande do ambiente em que o homem vive quotidianamente, mas do fato de a arquitetura refletir e concentrar uma variedade to grande de fatos sociais: o carter e os recursos do ambiente natural, o estado das artes industriais, da tradio emprica e do conhecimento experimental que participam das suas aplicaes, os processos de organizao e associao social, e as crenas e perspectivas mundiais de toda uma sociedade. (...) E precisamente porque a forma arquitetnica se cristaliza, torna-se visvel, sujeita prova do uso constante, reveste ela de especial significao os impulsos e ideias que lhe do forma: exterioriza as crenas vivas e, ao fazer isso, pe a descoberto relaes latentes (MUMFORD, 1961, 417)

Os prdios dos cinemas eram elementos que valorizavam o espao urbano da Praa Saens Pea por trazerem para a rua vetores atrelados arte. Por um lado, a expresso artstica contida nesses edifcios emergia dos filmes l exibidos, obras flmicas que funcionavam ativamente na produo do imaginrio das pessoas. E, em outro sentido, a fora artstica transmitia-se a partir da arquitetura dos cinemas. Plasticidade, silhuetas e superfcies trabalhadas sustentavam os palcios do cinema e as salas mais simples. Integravam-se ao espao urbano como adornos complementares, atiando sentidos e percepes. Sob tais recursos, os cinemas podiam ser contemplados no apenas pelo produto que ofereciam, mas igualmente pela materialidade que colocavam disponvel viso, ao tato, ao olfato e nos rumos dos passantes. Janice Caiafa (2002; 2007; 2008), Flix Guattari (1992; 2005) e Lewis Mumford (1961), entre outros autores, comentam a questo da corporeidade dos espaos construdos nas cidades. Mostram que edificaes e veculos coletivos so artifcios urbanos em nada passivos. Ao contrrio, eles provocam estmulos nos passantes, organizam trajetos, impem-se s circulaes. E, certamente, podemos atrel-los ao que acontece de improviso nas ruas, caracterizando-os, ao lado dos transeuntes, como elementos ativos dentro do bal da boa calada urbana, que, para Jane Jacobs (2000, 52) uma ordem complexa, composta de movimento e mudana, comparvel a certas danas.
(...) embora se trate de vida, no de arte, podemos cham-la, na fantasia, de forma artstica da cidade e compar-la dana no a uma dana mecnica, com figurantes erguendo a perna ao mesmo tempo, rodopiando em sincronia, curvando-se juntos, mas a um bal complexo, em que cada indivduo e os grupos tm todos papis distintos, que por milagre se reforam mutuamente e compem um todo ordenado. O bal da boa calada nunca se repete em outro lugar, e em qualquer lugar est sempre repleto de novas improvisaes (JACOBS, 2000, 52)

Marcando a fisionomia de ruas tijucanas, os cinemas da Segunda Cinelndia Carioca trabalharam em prol de um tipo especial de ocupao urbana que contava com a arquitetura dos prdios da exibio como pano

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de fundo para a tessitura das sociabilidades, dos encontros, dos caminhos. Entendemos ter havido nesse local, por quase todo o sculo passado, uma forte presena do cinema enquanto vetor de arte e pensamento no ir e vir das pessoas, com especificidades que requisitavam os afetos dos moradores e atravessavam seus processos de formao identitria. Acreditamos que os prdios dos cinemas atuavam na vida e nos trajetos dos transeuntes como equipamentos urbanos transformados em elementos altamente ativos nas produes de subjetividade em inerente relao com a cidade. Os cinemas intervinham na vida dos indivduos, habitantes do bairro ou apenas visitantes e passantes, por meio de uma compleio fsica, ativando sensaes e visualidades, tirando da virtualidade algumas potencialidades e afetos s realizados e atingidos via encontros. A interveno do cinema nas experincias dessas pessoas com a cidade se efetuava atravs do seu papel como ambiente aberto espectao cinematogrfica, pea urbana, construo arquitetnica que permitia acesso ao audiovisual a partir da rua. Portanto, entendemos que o espao construdo da Praa Saens Pea e arredores contou com esses marcos fsicos, os quais se interligavam aos experimentos das pessoas na urbe de forma visceral; o cinema, que arregimentava o corpo e as posturas dos transeuntes, seus afetos, sociabilidades, sensibilidades, tambm agenciava rua, pessoas, arquitetura peculiar e filmes. Corpos e exigncias dentro e fora da sala escura Pensamos as salas de cinema como componentes das ruas, verdadeiras peas entremeadas s mobilidades que as pessoas realizam no espao urbano. Nesse trilho, consideramos os cinemas, especialmente os cinemas de rua, equipamentos citadinos que ativam determinadas formas de ser, agir e sentir nos transeuntes, os quais, ao frequent-los, transformam e transmutam seus modos de participao no espao, aliando condies de cidadania, pedestrianismo e espectao cinematogrfica. Isto , tendo o cinema edificao, arte e pensamento como componente da engrenagem urbana (e como componente das produes de subjetividade por meio dela engendradas), as pessoas passariam da condio de pedestre condio de espectador, sendo ambas as condies impregnadas pelas aes dos sujeitos: tais modalidades se atravessam, se afetam, se compem e no se anulam, potencializando-se. Alm disso, entendemos a sala de cinema como um cubo opaco, conforme caracteriza Roland Barthes no artigo Saindo do Cinema (1980). Para ele, o cinema seria um escuro urbano, onde uma luz (na forma de cone danante) perfura o breu e possibilita uma espcie de siderao flmica ou hipnose cinematogrfica (BARTHES, 1980, 123): dispomo-nos ativamente neste escuro urbano colados aos frames da obra que ali se passa. E aqui acrescentamos: soa-nos ser uma relao de busca e exigncia, carregada de solicitaes, na qual os espectadores exigiro das imagens, dos sons, enfim, do filme. Por sua vez, as imagens em movimento convidaro a presena ativa e as atitudes (mentais, corporais) do espectador, que tambm exercer sua cota de requisio, ao reivindicar o local, a sala de exibio, a arquitetura, como se o espao

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do cinema pudesse ele mesmo dar conta de uma conjugao de corporeidades exigentes e agenciadas entre si: espectador sala imagem em movimento. As disposies corporais dos espectadores dentro da sala de exibio parecem ter correspondido em alguma medida s corporeidades desses espaos construdos para servirem funo de equipamentos coletivos de lazer cinematogrfico. De acordo com o que indicam os dados da pesquisa etnogrfica realizada, entre 2007 e 2009, com antigos frequentadores das salas de rua da Tijuca e com pessoas que hoje veem filmes no multiplex do bairro, a clientela dos cinemas poeira e movie palace tinham seus corpos e gestos impregnados no apenas pela funo notica e esttica dos filmes exibidos, mas tambm pela forma, pela composio e estrutura de espaos como Amrica, Tijuca 1 e 2, Art-Palcio, Olinda, Metro-Tijuca, Tijuca Palace, Osaka, Bruni, Studio Tijuca, Cinema 3. A densidade da atmosfera desses cinemas parecia comportar diferenciadas formas de se colocar fisicamente nesses locais, de experiment-los e agenciar com eles, permitindo muitas vezes a ressignificao do prprio espao construdo para a exibio e ainda a ressignificao do prprio corpo dos espectadores envoltos por dinmicas que ativavam e requisitavam sensaes e afetos (e sensibilidades)1. Assim, a posio do espectador nas salas de cinema de rua da Cinelndia da Tijuca esteve atrelada recepo de imagens dotadas de foras, de relaes acumuladas, intuies reveladoras (XAVIER, 2005). Podemos observar combinaes entre investimentos de desejo e arquitetura dos espaos arquiteturas entendidas como vetores urbanos com suas corporeidades (GUATTARI, 1992), que forjam, assumem e invocam sensaes, memrias e trajetos executados na malha citadina. Acreditamos ter havido impregnao e co-funcionamento desses corpos, elementos artificiais e humanos, construindo sociabilidades e subjetividades, em engrenagens sempre abertas a novos componentes, engrenagens sempre em produo (CAIAFA, 2007; GUATTARI, 1992; JACOBS, 2000). De acordo com o que indicam os dados etnogrficos levantados na pesquisa, havia entre os poeiras e movie palaces da Tijuca e tambm no caso dos cinemas de galeria e das salas menores que surgiram depois das divises de uma sala em duas salas menores algumas diferenas relacionadas vivncia espacial e sensorial realizadas pelos espectadores. O conforto proporcionado por poltronas acolchoadas ou por um ar condicionado potente (em pocas quando o frescor da refrigerao dos ambientes era novidade na cidade), a luminosidade dos letreiros expandida nas vitrines do entorno dos cinemas ou reluzindo na face e nos olhos dos transeuntes noite, a decorao, os mrmores, os gessos (que, alm imprimir caractersticas diferenciadas nos aspectos arquiteturais desses prdios, implicavam acsticas especiais para a distribuio do som dos filmes dentro da sala), todos esses fatores parecem ter funcionado como marcadores de qualidade e produtores de sensaes e posturas especficas, elaboradas e trabalhadas por cada espectador, para cada tipo de sala frequentada na Cinelndia da Tijuca. No queremos com isso, contudo, lanar mo de um determinismo onde espao e projees seriam condies, a fortiori, definidoras da experincia de espectao cinematogrfica. Antes disso, ao contrrio, no haveria na sala de
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exibio e alm dela, exatamente no equipamento cultural e urbano cinema um sentido hipodrmico, onde o prdio do cinema, a disposio das cadeiras, o foyer, os letreiros, ao estarem combinados, resultariam no lugar de canal de transmisso (MAUERHOFER, 1983; MENOTTI, 2007). Aqui propomos, no entanto, que a sala de exibio, os componentes artificiais dos prdios da exibio, as marcas sensoriais que eles concebem com suas luzes, sons, temperaturas, tanto internas quanto externas, associam-se s corporeidades dos seus frequentadores. Esses elementos sempre ao lado de outros aspectos (humanos e no-humanos, artificiais, sensoriais, mnemnicos, emocionais) atravessam e compem as produes de subjetividade dos espectadores, e so, por sua vez, tambm combinados e afetados por demais traos das engrenagens de subjetivao dessas pessoas. Vemos, portanto, uma produo de subjetividade que vai considerar os espaos construdos, os assdios da esttica, os nossos reflexos etolgicos, tal como sugere Flix Guattari (1992: 159); e, no caso da Cinelndia da Tijuca, essa produo de subjetividade foi, por excelncia, marcadamente tecida no ambiente da cidade, no coletivo, no espao da urbe. Arquiteturas e posturas na Cinelndia da Tijuca De acordo com o que indicam os dados etnogrficos, havia uma acentuada presena de prdios erguidos especialmente para a funo da exibio cinematogrfica entre os demais edifcios do entorno da Praa Saens Pea. Dois deles levaram para as fisionomias da calada da Rua Conde de Bonfim, via que beira a Saens Pea, imponentes arquiteturas em estilo art-dco: Amrica (191?- 1997) e Carioca (1941 a 1999) foram, por exemplo, cinemas notveis do local, tanto por causa de suas sesses sempre lotadas, como pelo fato de que representaram, durante dcadas, duas prolas do art-dco brasileiro2. Ainda hoje podemos ver essas construes: o Amrica uma drogaria Pacheco e o Carioca onde funciona uma Igreja Universal. Ambas as construes mantm em suas fachadas traos dos prdios originais, mas esto completamente descaracterizadas. A situao do Amrica ainda mais grave, pois a descaracterizao atinge todo o interior do prdio, diferente do que ocorre com o Carioca, cujas cadeiras e o aspecto de templo foram em alguma medida conservados pela Igreja Universal, que, no entanto, se livrou da tela da sala de exibio e da estrutura da sala de projeo. Tomando esses dois exemplos de cinemas art-dco da Praa Saens Pea, acreditamos que, no auge de seu funcionamento, especialmente entre as dcadas de 1940 e 1970, suas arquiteturas afirmavam tambm as estticas dos filmes l exibidos. Em grande medida, os prdios foram erguidos ou reformados, e decorados, para atender o mercado da produo hegemnica de Hollywood, tal como teria ocorrido com o Metro Tijuca (1941 a 1977), outro cinema marcante da regio, que seguiu padres de luxo, conforto e adequao s estticas e aos gneros dessa grande indstria (mais especificamente, das produes da Metro-Goldwyn-Mayer - MGM). Com isso, percebemos que ao lado de outras salas de feies e acomodaes mais simples ou ao lado daquelas que at se enquadraram ao padro
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movie palace, mas apresentavam menos glamour, a exemplo do Cinema Olinda (1940 a 1972) , os espaos construdos dos cinemas da Cinelndia da Tijuca estiveram tambm em sintonia com as produes exibidas. Tal adequao entre arquitetura e esttica flmica e mercado se constituiu como mais um forte vetor nas experincias de espectao, compondo com elementos do ambiente citadino, impregnando com intensa potncia a disposio dos corpos e os trajetos dos espectadores-transeuntes. Em movie palaces ou poeirinhas da Cinelndia da Tijuca, o espectador parecia ter seu prprio corpo recriado, de acordo com a afetao provocada pelo espao de exibio, rico em elementos sensoriais, artificiais e noticos. Posturas mais relaxadas e at despreocupadas nos poeiras, posturas mais elegantes e calculadas nos movie palaces luxuosos: modos de estar que nos do a indicao de que os espectadores dessas salas ao experiment-las visualmente e pela tateabilidade podem ter vivido uma relao visceral, um conhecimento via corpo, a partir dos efeitos desses espaos construdos para a exibio cinematogrfica. Assim, apostamos na hiptese de que, na poca da Segunda Cinelndia Carioca, as sociabilidades e subjetividades produzidas nos arredores da Praa Saens Pea tambm contavam com componentes humanos e no-humanos de um campo urbano atravessado por fatores sociais, paisagsticos, pessoais, artsticos, comerciais e comunicacionais, entre eles, tais cinemas. Acreditamos, deste modo, em um arranjo de partes mltiplas, no determinantes entre si, que trabalha independentemente, embora interligado a um universo de referncias. Conjuntamente, tais partes construam e se abriam a novas e diferentes relaes ou mantinham e reforavam configuraes j existentes. Ocorre-nos ser importante, nessa constatao, reforar que o cinema, equipamento coletivo de lazer, esteve ali at certo momento agindo nessa operao complexa de elementos. Hoje, no est mais. Quando falamos desses componentes no condicionados uns aos outros (mas que se afetam mutuamente), consideramos ser apropriada a utilizao do conceito agenciamentos coletivos, cunhado por Gilles Deleuze e Flix Guattari (DELEUZE e GUATTARI, 1997; 2002; DELEUZE, 1992; 2002; GUATTARI, 1992; GUATTARI e ROLNIK, 2005). Essa noo, encontrada em muitos momentos da filosofia deleuziana e da esquizoanlise guattariana, tambm aproveitada nas abordagens que Janice Caiafa (2002; 2007; entre outros textos) faz sobre a pesquisa etnogrfica e a produo coletiva do espao urbano. Grosso modo, para os autores, os agenciamentos coletivos podem ser simultaneamente maqunicos ou de enunciao e articulam sempre elementos heterogneos, da ordem do discursivo e do no-discursivo.
Eis, portanto, a primeira diviso de todo agenciamento: por um lado, agenciamento maqunico, por outro, e ao mesmo tempo, agenciamento de enunciao. Em cada caso preciso encontrar um e outro: o que se faz e o que se diz? E entre ambos, entre contedo e a expresso, se estabelece uma nova relao (...): os enunciados ou as expresses exprimem transformaes incorporais que se atribuem como tais (propriedades) aos corpos ou aos contedos (DELEUZE e GUATTARI, 1997, 219)

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Nos agenciamentos coletivos, os elementos heterogneos funcionam como verdadeiras engrenagens de produo e entre eles no h a precesso de figuras como sujeito, significante, identidade, representao, que so resultantes possveis no jogo dos agenciamentos e no identidades primeiras (CAIAFA, 2007, 152). Empregamos aqui o conceito de agenciamentos coletivos, j que ele parece se aplicar arena da Praa Saens Pea e atividade de espectao cinematogrfica da qual tratamos. A integrao de vrios atores sociais, aspectos afetivos e simblicos, equipamentos coletivos e marcos citadinos de diversas naturezas nos leva a crer que esses componentes operavam em co-funcionamento (CAIAFA, 2007, 152). Da mesma maneira, o conceito agenciamentos coletivos se mostra pertinente para nossa anlise uma vez que prev a conjugao de heterogeneidades, tal como percebemos ser a engrenagem social e urbana que ocorria (e ocorre hoje, de outra forma, sem os cinemas de rua) na regio da Praa Saens Pea.
Os agenciamentos so datados, transitrios e sempre em relao com um limiar que, atingido, promove uma virada, uma mudana. Deleuze (...) escreve que a nica unidade do agenciamento o co-funcionamento, que ele tambm chama de simpatia. Na linguagem e na vida estamos sempre nesse regime de conexo, de falar com, agir com, escrever com. A simpatia para Deleuze (...) essa composio de corpos (fsicos, psquicos, sociais, verbais etc.), essa penetrao de corpos, essa afeco nos agenciamentos, e no um vago sentimento de estima. Pode envolver amor ou dio, ela o modo de conexo nos agenciamentos, o cofuncionamento (CAIAFA, 2007, 152)

Alm disso, acreditamos que alguns vetores existentes nesse ambiente podem ter trabalhado outras formas de representao dos rituais de espectao cinematogrfica do local. Os informantes indicam que o local oferecia oportunidades para a reelaborao de muitos sentidos como tradio, glamour e sofisticao relacionados ao bairro e ao tipo de comportamento das plateias, em torno dos cinemas da rea. Nas entrevistas, encontramos indcios de que, de certo modo, existiram apropriaes diferenciadas dos espaos comumente ocupados pela classe mdia familiar do bairro da Tijuca, assim como dribles e formas curiosas de utilizao das salas de exibio, especialmente dos cinemas movie palaces mais luxuosos.
No cinema, dentro do cinema, o pessoal tambm cantava! Dentro do cinema! Quando passou aquele filme dos Beatles, nossa senhora! Acho que foi no Olinda, Carioca, no sei... A juventude toda veio abaixo! E gritavam e muito, caam no cho, ningum escutava a msica! Era como se eles estivessem ali. Tinha pai que nem deixava. (Tuca, moradora da Tijuca). Lembro do Carioca, que era onde os jovens mais frequentavam. Ali era o point. Ali, inclusive, era o cinema que a gente at brincava. A gente entrava de costas, n?! Quer dizer, o povo saa do filme, porque o porto era de lado, e a gente entrava fingindo que estava saindo. Pra no pagar a entrada! Coisa de jovem mesmo, n? Que a gente fazia mesmo! (Mrcio, morador da Tijuca).

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No Olinda, uma vez soltaram uma galinha do segundo andar pro primeiro andar... No meio da sesso! Do segundo pro trreo! Gente saindo correndo... (Nelson, morador da Tijuca). Uma vez jogaram um gato l de cima, foi um escndalo danado! Pra voc ver como o pblico, n! Quem lida com o pblico... Outra vez jogaram um cigarro. Uma outra, jogaram um cigarro e queimou uma dona l na platia! Era assim... Sempre d... No Olinda, assim na poca de So Joo, jogavam bomba l dentro. Eles deixam o porteiro passar e faz tudo na mutreta. Porque o criminoso assim: ele nunca faz na tua vista. O Olinda tinha muito porteiro: dois embaixo, dois em cima, um de cada lado, tinha um no telefone... Tinha dois guardas civil, que davam servio na matin, tinha dois guardas civil que dava de noite, tinha sempre tudo bem controlado, mas mesmo assim sempre dava essas coisas. Voc lidar com o pblico uma coisa terrvel, no mole no! Voc pega gente boa, gente ruim, gente desclassificada, que entra pra fazer maldade, outros entram pra sentar perto de garota que t ali, pra passar a mo... (Wilson, antigo funcionrio do Cinema Olinda)

Mais exemplos vm de pessoas que revelam que, em contraste com mercado de luxo dos movie palaces e com os grandes lanamentos comerciais de filmes norte-americanos, havia grande frequentao nos cinemas poeiras da rea. Os poeirinhas so habitualmente lembrados pela sua atmosfera descontrada, onde a postura da platia se tornava ainda mais relaxada e, em certa medida, resistente a esplendores e regras de comportamento polido.
(...) o Tijuquinha era o poeira do bairro. Os preos eram mais baratos, em geral, eram filmes de faroeste, e era uma gritaria tremenda... No havia lanterninha que desse jeito! Eles paravam de passar o filme, diziam, ameaavam que se continuasse aquele barulho iam botar todo mundo pra fora. Era um jogando papelzinho, pipoca um no outro! Era uma verdadeira baguna! No Tijuquinha... Mas era uma atrao muito boa! Eu gostava de ir no Tijuquinha porque gostava daquela baguna, ia pra bagunar! (Murilo, morador da Tijuca). No Britnia, levava uns filmes, assim, erticos. No chegava a ser sexo explcito porque tinha uma histria e tal. Eu ia com o grupo, pessoal da rua. Se comparar, n?... Com os filmes do Amrica e Carioca, era at... Eu ia pro cinema pra ver, mas, na verdade, no aparecia nada, uma perna... s vezes, tinham tarjas pretas, porque a censura acompanhava. (...) No Santo Afonso, era sempre uma dobradinha, um italiano, o espaguete, e um reprise, sempre um filme reprisado, nunca era indito! Filmes que j tinham passado 500 vezes... Eu ia... Tinha at gato! Uma vez eu estava l e passou em frente tela um gato num espao que tinha entre a tela e um murinho, acho que ela para andar ali e limpar a tela, o espao, a passou um gato ali. A, o cinema todo, n! Os padres ficaram apavorados! (Alcides, ex-morador da Tijuca).

Podemos dizer que os deslocamentos nas formas de exibir e ver filmes em dcadas passadas recriaram a concepo do que era a espectao cinematogrfica e sua ligao com a cidade. As salas de cinema de rua j no possuam tantas garantias para sua sobrevivncia no espao urbano. Outros quereres e outras maneiras de acesso ao audiovisual gradativamente passaram a concorrer com esses cinemas, componentes citadinos que antes pareciam ser locais profcuos e especiais para formao e manuteno de laos sociais.
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Sintetizando, pode-se dizer que se alterou completamente a concepo comercial da exibio. Mudaram os filmes, as salas, o pblico, a geografia econmico-social da cidade. O deslocamento para a zona oeste e para shoppings parece irreversvel. A elitizao, pelos motivos j expostos e por ingressos cada vez mais caros (algum teria que pagar pela hiperinflao dos custos de produo hollywoodianos...), aparentemente tambm se firmou (GONZAGA, 1996, 251).

Assim, seguindo a ideia de Flix Guattari (1980) sobre a instituio cinema enquanto local de investimentos de cargas libidinais fantsticas e gigantesca mquina de modelar a libido social (GUATTARI, 1980, 107), pensamos que, em cada poca, a exibio, os filmes e toda a indstria cinematogrfica souberam lidar com os desejos dos espectadores, incutindo no pblico novas formas para o manejo dos smbolos referentes espectao. Ainda no trilho das consideraes de Guattari, aproximamos as salas de cinema da Praa Saens Pea e arredores do que para o autor so as mquinas de sentido e sensao, portadoras de universos incorporais, que trabalham em dois sentidos: por um esmagamento uniformizador e por uma ressingularizao libertadora da subjetividade individual e coletiva (GUATTARI, 1992, 158). Assim, entendemos que as salas condizentes com o formato lucrativo dos movie palaces (atrelado a majors do mercado cinematogrfico), as salas das dcadas de 1970 e 1980 (com mentalidades comerciais no to focadas no luxo) e os poeirinhas da regio puderam se engajar, em vrios momentos, nesses dois sentidos. Notas
Esta percepo vai de encontro a algumas teorias que tratam a sala de exibio como um local hipodrmico, onde o espectador tomado como sujeito amortecido, entregue escurido e aos feixes de luz que a ele chegam, sem perturbaes de quaisquer rudos. Dentro desse escopo terico estariam teorias do dispositivo cinematogrfico como, por exemplo, situao cinema, de Hugo Mauerhofer, e efeito-cinema, de JeanLouis Baudry (XAVIER, 1983).
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O caso do Amrica se diferencia do Carioca. Os dados etnogrficos apontam trs anos diferentes para a construo do Amrica: 1915, 1916 e 1918. No h informaes exatas sobre a data de sua construo. Ao contrrio do Carioca, que j foi inaugurado com o estilo art-dco em 1941, o Amrica passou por vrias reformas at apresentar esse estilo arquitetnico. O prdio do Amrica ganhou feies art-dco em 1933. Antes, teve design art nouveau e mais anteriormente carregou uma arquitetura ecltica, chamada por alguns entrevistados de pagode chins.
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