Hijas de Eva

Sobre algunas mujeres y sus dilemas

A las chicas de los martes, por su paciencia y su entusiasmo...

NDICE
Especie de prlogo: La manzana de Eva.....................................................................................3 1-Los pactos demonacos de la seora Riefenstahl.....................................................................5 2-Cleopatra, Jezabel y otras reinas del montn..........................................................................10 3-Brujas y endemoniadas, al lmite de la modernidad...............................................................15 4-Ese hogar espiritual llamado Bloomsbury, ese estado de nimo llamado Virginia Woolf.....19 5-Mitologa revivida, diosas de la pantalla y la larga carrera de la seorita Hepburn...............24 6-Las heronas de Shakespeare, esas mujeres de carne y hueso................................................29 7-Patti Smith y la Madre Teresa de Calcuta, dos contestatarias................................................33 8-Las heronas de Ibsen, esas mujeres que deciden...................................................................38

Especie de prlogo: La manzana de Eva

La mujer es culpable desde el comienzo. Es culpable por ser curiosa. Por no conformarse con el paraso. Por no aceptar su condicin de costilla-hecha-mujer-paraser-compaa. Adn apenas haba tenido tiempo de darle nombre a las cosas y ya estaba expulsado del paraso, y Eva con l. Al final de cuentas, los nicos parasos verdaderos son los perdidos, dicen por ah, y no debe faltar razn. La curiosa Eva despus tuvo novecientos aos de vida conyugal, de ganarse el pan con el sudor de la frente. En algunos de los descansos habr vuelto la mirada hacia el jardn del Edn, hacia los ros, hacia el cuerpo sin pecado -y sin picarda- de Adn, hacia ese mundo sin nombre, hacia la serpiente y su voz insinuante. No sabemos si habr sentido nostalgia seguramente fue la primer mujer en sentirla- pero s que se habr hecho muchas preguntas. El rbol de la ciencia del bien y del mal termin siendo una metralla de preguntas, de implacables preguntas. Quizs la serpiente fue el primer gran experto en mrketing de la historia. De las preguntas de Eva estn hechas sus hijas, culpables y deseadas a la vez. Esa podra haber sido la primer pregunta: culpables? de qu? por qu? Adn envejeca y Eva se segua preguntando. Y vinieron Can, Abel y los otros hijos haba que poblar la tierra, el sexo haba sido marcado por el pecado y como prohibido gustaba ms- y la sucesin de los das y las estaciones y los nietos y los biznietos y los tataranietos y todo un sinfn de experiencias nuevas, para las que haba que improvisar respuesta, y Eva se segua preguntando, y descubra la memoria, y el dolor y la alegra de la maternidad, y las insatisfacciones de la carne, y el renacimiento del deseo, y la tristeza de la prdida, y el cario por alguno que otro ms de los nios, y la compasin y la complicidad con Adn, y el agobio, y el cansancio, y la menopausia, y las primeras arrugas, y los problemas de huesos, y nuevas recetas de cocina cada vez, y el encanto de darles un nombre tambin, y la magia de descubrir sus sentimientos en sus hijos, y ver cmo sus hijas tomaban forma de mujer, menstruaban, y cmo su rostro reflejado en los estanques o los ros o en el agua de las manos no le gustaba nada y cmo comenzaba a aceptar que cambiaba y cmo se acostumbraba a un nuevo gesto, a una nueva arruga, y se segua preguntando, y Adn que casi no caminaba, y ellos dos que se rean de la carne cansada y las fantasas y los recuerdos del pasado, y Can que tena que huir por

haber matado a su hermano y Eva que se pas una tarde entera mirando su vientre para tratar de entender y se hizo ms preguntas, y que se preocupaba por las noticias que le llegaban de Can y la tranquilidad de saber que no le haba pasado nada, que una marca lo protegera hasta el final de sus das, y Adn que desvariaba en medio de la noche, y los animales que ese ao no haban parido bien, y el invierno que haba sido ms duro que nunca y eso que novecientos aos de invierno es mucha cosa, no?-, y sus piernas que no la sostenan casi, y las preguntas y Adn que ya no poda moverse, y las peleas de dos viejos agotados, y la ltima noche de amor esas caricias por miles de aos, por todas las vidas de las generaciones que existieron y que existirn- y la ltima pelea, y ms preguntas, y el momento en que Adn quera decirle algo como que nunca se haba arrepentido de no s qu cosa de la costilla pero que no lleg a terminar, la muerte, y el alivio y la nostalgia y las preguntas, siempre las preguntas. En el momento de la despedida, reconoci que haba estado hecha de preguntas. No se arrepinti de la manzana. Haba resultado agridulce despus de todo. Pero se senta hermosa. Haba tenido la mirada ms inocente de todas. Nadie mirara el mundo como ella. Saba que el resto de las mujeres la envidiaran. No se haba conformado con el paraso y haba creado la historia. Haba ido ms all de su condicin de costilla-para-dar-compaa, dndole forma al mundo. Eva haba tomado sus preguntas y las haba hecho experiencia, respuesta vital. Eva fue culpable, sus hijas tambin pueden serlo. Culpables de querer mirar ms all de los prosaicos lmites de lo confortable o lo dado, culpables de dejarse atraer por el encanto de una manzana, y mordisquearla y descubrir que es agridulce, pero igual disfrutarla y aceptarla, y aceptar la transgresin y vivir con ella, que es aceptar la condicin humana y llevarla a su mximo de intensidad. Un estigma y una bendicin a la vez. La imagen de la Eva curiosa y llena de preguntas siempre y de atisbos de respuestas y de nombres para las cosas nos lleva a otras imgenes, a otras hijas de Eva, a otras mujeres que han danzado en torno a la manzana, que se han convertido en encarnacin de una poca, de un dilema, que han respondido a su tiempo. A algunas de esas mujeres es hacia donde vamos.

1-Los pactos demonacos de la seora Riefenstahl

Todo arte es una forma de demonismo. Todo artista es un acrbata de s mismo, de su propia vida, de su propia creacin, a la que alimenta y por la que se deja devorar, y por la que se deja vivir y que es su vida. El arte no es gratuito, hay que pagarlo, y acarrea un precio: el del alma, el de la conciencia, el de la seguridad burguesa, el de la tranquilidad, o simplemente el del momento. El premio termina siendo la condena, o la condena termina siendo el premio. El camino del arte es el de esa apuesta ebria, mitad inconsciente, mitad de una lucidez pasmosa, el de esa apuesta que es un descenso a los abismos, al fondo de s mismo, al fondo de su tiempo. El Dante debe cruzar los crculos de los condenados, las cornisas de los purgantes, el coro de los bienaventurados para poder llegar a perderse en esa luz inefable e inexpresable, esa pura potencia de la divinidad, que es la pura potencia del artista, de la belleza en su esplendor demoledor. Convulsa, como dira Cocteau. Terrible, al decir de Baudelaire. El artista se sumerge en un pacto con las potencias del abismo, un pacto donde firma con sus vsceras, sus estremecimientos, sus angustias, sus torturas, sus obsesiones, donde se encuentra tambin con sus inmensos e ilimitados mares de intensidad, con esos oasis donde la belleza ha sido destilada y puesta al servicio de los dems, de los otros, esos otros sin los cuales el arte no puede existir, esos otros que completan la obra, que la recrean y la reviven. El artista es un alquimista, y por lo tanto, un hombre de lo esotrico, de los conjuros y las frmulas personales, un hombre que tiene el inmenso poder de manejar los elementos a su antojo. Es un alquimista, no lo olvidemos: la materia se transmuta a sus rdenes. Leni Riefenstahl es una gran alquimista. Destila sus imgenes, explora el lado apolneo de la vida, la serenidad olmpica, la belleza de las formas macizas, la fascinacin de la fuerza. Aparenta ser el arte de un mundo ordenado, de un mundo donde los hombres pueden regodearse en su belleza y en la belleza y la eternidad de sus monumentos y estar seguros de lo inamovible, es un arte clsico, eso: una depuracin. Lo demonaco subyace bajo la armona de las formas, subyace en su capacidad brutal de trabajo, en su energa vital, en su sed de novedades y de experimentacin, en su habilidad para

recrearse a s misma todo el tiempo. Es hija de Fausto, pero tambin de Eva. Sobre todo de Eva. Hay un acercarse tenaz y furioso hacia la manzana, una sed ilimitada de creacin, una decisin de morder firme, sin permitir que los dientes tiemblen. La vitalidad de la seora Riefenstahl, su capacidad de trabajo, la hacen casi un fenmeno de la naturaleza, un monstruo. Es una Eva entregada por completo a la tentacin del arte, una Eva que recrea su propio paraso, que desconoce la idea de culpa. Mejor dicho, que extrae de la culpa, del encuentro con las potencias demonacas, con las fuerzas inexplicables de la vida, la sustancia de su arte. Es hipntica, una hechicera. Y tambin una mujer de poder. Y aqu entra en juego el segundo pacto demonaco de Leni Riefenstahl. El ms peligroso. No es slo su vida la que entra en juego, o la conciencia del espectador de su arte, son los millones tratados como objetos, hechos redundantes, obsoletos, prescindibles. Por eso la maldicin cada sobre la seora Rifenstahl, que es una maldicin sobre la dudosa y engaosa relacin del arte con la poltica, con el poder, y con el poder absoluto. El dilema de Leni Riefenstahl es prcticamente el de cada artista en su coyuntura. El que pudo haber tenido Michelangelo mientras las tropas de Julio II desfilaban por Roma, el de Eisenstein mientras avanzaban las purgas de Stalin, el del mismo Picasso pintando el retrato de Stalin como liberador de pueblos, el de David mientras las tropas de Napolen ensangrentaban Europa. Es el dilema del artista que se halla frente a los poderosos y que encuentra medios enormes a su disposicin y una seguridad mnima para poder trabajar, y el peso de un aparato de poder o de propaganda que garantiza la difusin de su arte, su universalizacin, la fama, la gloria, el dinero, el poder, los demonios del mundo real. El artista es pobre, vulnerable, inseguro, est expuesto a la brutalidad del mercado, a la implacabilidad del mundo cotidiano. Es un extranjero, un expulsado. Por eso el poder aparece como un monstruo fascinador, porque multiplica las posibilidades. Habra que pensar en cuantos fueron quedando por el camino por falta de proteccin o de comida o de un reconocimiento mnimo. Qu hubiera sido de Van Gogh sin la mirada de algunos crticos y de sus pobres colegas. El talento exige medios, espacio vital, sino es un don condenado a ser infrtil, un sarcasmo de la providencia. El poder aparece tambin como

un monstruo fascinador porque da banderas, porque provee de excusas, porque entrega un discurso. Walter Benjamin hablaba de la politizacin del arte como de la alternativa de un arte crtico, revolucionario, de un arte que contribuye a transformar el mundo. El arte todava tiene mucho que decir en una era convulsa, de cambios, de luchas por el poder. El arte se une a la maquinaria de la revolucin. La pretensin de los surrealistas, de las vanguardias rusas, de Eisenstein. Frente a este arte crtico, la estetizacin de la poltica, la negativa a permitir cualquier cambio al orden o al sistema dado, el reforzamiento de lo existente por medio de una parlisis de la accin, de la trampa de la contemplacin, de una poltica donde el espectculo genera catarsis y hipnosis y manipulacin, donde no hay ciudadanos o militantes sino espectadores. Algo de esto es lo Guy Debord, en los 60, llama sociedad del espectculo. Aqu es donde habitualmente se ha colocado a Leni Riefenstahl, la ms pura exponente de la esttica del rgimen nazi. El fascinante fascismo, del que habla Susan Sontag. La oposicin de categoras de Benjamin puede tener una innegable fuerza evocativa, pero es algo tramposa. De cualquier modo, ya sea para justificar el statu quo o para quebrar lo existente, la apelacin a la accin poltica generada desde el arte ya nos coloca frente a una politizacin de la esttica. Eisenstein es tan culpable como la seora Riefenstahl. Y tan genial tambin. La estetizacin de la poltica supone un juego poltico donde la imagen, el maquillaje, el show, son lo que cuentan, sin que realmente ese juego signifique un debate sobre las posibilidades de la realidad. En este sentido, Benjamin inicia el anlisis de la poltica en la era de la tecnocracia. La poltica durante el nazismo es total, totalitaria, es una poltica donde se juega el futuro del mundo, y por lo tanto el arte no es distraccin sino llamado a la accin, propaganda. No olvidemos que los nazis fueron los primeros en crear el ministerio de propaganda, y que Goebbels, el nmero dos o tres del rgimen y enemigo personal de la Rifenstahl- era el rbitro de la censura en cuestiones artsticas. Leni Riefenstahl provey al nazismo de imgenes-fuerza impactantes, tradujo en imgenes esa bsqueda del mundo antiguo y de comunin con la naturaleza, muy presente en el romanticismo alemn, y del cual el nazismo tambin es heredero. La Riefenstahl va ms all del nazismo, encarna toda una tradicin cultural, todo un
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modelo histrico, toda una visin del mundo, de la cual el nazismo se apropi. La historia de la cultura es una inmensa telaraa, no hay lneas rectas incomunicadas, tampoco hay univocidad de lecturas o de posibilidades. Hay una tradicin de la cual se pueden nutrir tanto el nazismo como el ecologismo radical. En este sentido, Leni Riefenstahl es una artista completa y en ella se resumen doscientos aos de cultura alemana y ms que alemana: la reinterpretacin del ideal griego, la bsqueda de la naturaleza de la que ya hablamos, la visin del hombre fuerte como hacedor de historia, la idea de comunidad, la creacin de mitologas nacionales, el ideal humanista. No se puede condenar una tradicin cultural, tampoco se puede condenar a un artista por ser tal, s se puede advertir contra algunos alcances de ciertas ideas, si se puede juzgar la complicidad en el crimen. En este terreno la sospecha nunca se aparta de Leni Riefenstahl. Nunca se pudo probar que hubiera pertenecido al partido nazi, la enemistad con Goebbels fue siempre manifiesta, dio muestras de una relativa autonoma en temas donde los propagandistas polticos no la tenan lase las imgenes de Jesse Owens en OLIMPIA, incorporadas contra la opinin de los jefes de los estudios-, no hizo propaganda documental de la marcha de las tropas nazis, pero la fuerza de sus imgenes y la fuerza de su personalidad durante el nazismo bastaron para condenarla tcitamente, para impedirle la vuelta al cine, para lanzarla al frica o al fondo de los mares. Leni Riefenstahl pag la cercana con el poder y con un poder que fue derrotado. En trminos crudos, pag haber estado en el bando equivocado. Lo dems es discutible. Uno puede atacar el fascismo de sus imgenes, pero es un ataque o una crtica ideolgica. Ser fascista no significa necesariamente ser un criminal. El segundo pacto demonaco de la Riefenstahl desnuda el problema de la relacin del arte con la moral. En el arte coexisten dos moralidades: la del arte consigo mismo la entrega, la disciplina, la exploracin de los medios formales, el conflicto entre racionalidad y sensibilidad, el conflicto que supone la transmutacin alqumica de la belleza-; y la del arte con su circunstancia, con el tiempo que le toca vivir, con los valores de su poca, con las consecuencias de su accionar. El arte es una piesis, un hacer algo, un fabricar algo, ms que una praxis, que es una obra sobre el tiempo, sobre las instituciones, sobre la historia. El arte puede marcar una tendencia, expresar una cosmovisin, una ideologa, una forma de ver el mundo, pero no define la historia.
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Cualquier revolucionario con una ametralladora en la mano es ms poderoso que un artista. No lo olvidemos: el arte y el artista son muy vulnerables, como cualquier ser humano, como cualquier obra humana. El verdadero arte tiene sus reglas y sus fines y la subordinacin a una ideologa poltica, del signo que sea, lo empobrece, lo sacrifica como arte, lo puede convertir en propaganda. La visin del arte de la seora Riefenstahl como propaganda es su primera condena. Una condena relativa, por cierto. Hay elementos propagandsticos, pero como dijimos, ms que por una conviccin ideolgica fuerte, por formar parte de una tradicin o una visin del mundo comn. La condena por la ideologa que quizs exprese o encubra queda descartada. Uno puede pensar que es absurda la existencia de Dios pero no por ello condenara a Giotto. Condenar la revolucin francesa no supone condenar a Delacroix. Renegar de los sacrificios humanos no impide reconocer la belleza de la monstruosidad del arte azteca. La condena por las consecuencias del rgimen que apoy o financi la obra de Leni Rienfenstahl es ms insalvable. Aqu entra en juego el tema de la responsabilidad del artista y de su conciencia como ser humano. Leni Riefenstahl no orden Auschwitz pero expres el rostro ideal de quien lo hizo. No particip directamente en el horror de los genocidios nazis pero tampoco los conden. Se la puede acusar de silencio. Cmplice o ignorante o prudente? He aqu la cuestin. En esa condena, la Riefenstahl se une a la gran masa del pueblo alemn. No se puede juzgar a un pueblo, no hay responsables en abstracto. Por eso mismo, ella carga sobre sus espaldas la condena de su pueblo. La responsabilidad en el silencio o en el permitir que el horror ocurriese o en el aprovechar los beneficios del rgimen para crear la propia obra toman su nombre y apellido. No es la nica, pero s la ms notoria. Leni Riefenstahl paga por su grandeza. El primer pacto demonaco de la seora Rifenstahl es la base de su genialidad, de su obra, de su lugar junto a los grandes directores del siglo XX, de su potencia creadora, de su dimensin colosal. El segundo pacto demonaco, de su pequeez humana, por lo que sea: debilidad, miedo, cobarda, falta de percepcin, complicidad relativa, indiferencia, ignorancia. Aqu es imperdonable. Ningn artista puede construir su obra a costa de la lucidez. No lo olvidemos, el arte tiene que ser implacable.

2-Cleopatra, Jezabel y otras reinas del montn

Las reinas han tenido mala prensa a lo largo de la historia. Jezabel era una sanguinaria devorajudos. Isabel Tudor una frgida ambiciosa. Catalina de Rusia una ninfmana descomunal. Leonor de Aquitania una intrigante rencorosa. Isabel la Catlica una neurtica comesantos. Mara Estuardo una atolondrada hasta el suicidio. Mara Antonieta una frvola derrochadora. La imagen edulcorada de la reina Sofia tiene que ver con una poca donde la monarqua es un elemento decorativo entre demod y chic, con un cctel donde todos tienen que ser polticamente correctos, es decir, inocuos. Cuando hay poder real, hay resistencia, y si ese poder adems es absoluto, y por lo tanto inevitable, la resistencia toma la forma de leyendas negras o de famas malsonantes. Y si adems, ese poder es ejercido por una mujer una excepcionalidad excepcionalsima, sacando una veintena de contemporneas y algunas herederas por defecto-, la leyenda se regodea en las caractersticas demonacas atribuidas a la mujer. No hay otra, las hijas de Eva y la bendita manzana. La mujer ha sido asociada a un mundo ingobernable, tenebroso, insondable, asociacin evidente con las fuerzas naturales, con la fertilidad, con la sexualidad, con las pulsiones. Guerra de sexos o paranoia, la imagen de tentadora, tramposa, o peligrosa ha tenido una fuerza formidable en la cultura occidental por milenios. No slo en la tradicin judeocristiana. El mito de Pandora explica los males del mundo por la curiosidad de otra mujer. El establecimiento de la religin olmpica como hegemnica en el mundo griego supuso el desplazamiento de los cultos a la diosa tierra y a las fuerzas subterrneas. Lo mismo ocurri en Roma con los cultos agrarios. La Diosa Madre tiene que ver con un mundo sometido a fuerzas ingobernables, al ritmo de la naturaleza que es regular y sorpresiva a la vez, a un desarrollo bsico de la tcnica. Los ordenamientos sociales a gran escala se vinculan con una religin centrada en un dios masculino. No hay civilizaciones con diosas en el centro del panten. El triunfo del cristianismo supuso la ruptura del equilibrio entre lo luminoso y lo tenebroso, entre lo prohibido y la transgresin, entre el orden y la orga, y el esfuerzo de

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construir un orden desde el Dios trascendente y un sistema claro de prohibiciones y mandatos. Con el cristianismo, Eva reemplaza a Pandora, y la mujer es vista como aquella por la cual el pecado entr al mundo, un ser ubicado en un mundo fronterizo, donde la carne, lo emotivo, lo sensitivo pesa ms que el dominio de las pasiones o la razn. La Virgen Mara encarna la espiritualizacin de esta imagen, la Madre por antonomasia, la mujer libre de pecado, madre y esposa, pero no mujer como ser sexual. Mara destrona a Eva, y la manzana del Edn da paso al llanto del calvario, a la aceptacin confiada y sacrificada, a la piedad. A la pregunta de Eva, a la curiosidad por la ciencia del bien y del mal, sucede el Acepto de la anunciacin. La Virgen marca el ideal de mujer cristiana: madre, esposa, hija. La sexualidad, en privado y para asegurar la continuidad de la humanidad, seal en s del amor de los esposos. Todo esto en un esquema social donde a la mujer se le asigna el espacio de lo domstico. Las romanas del Imperio o las helensticas quedan como una excepcin, estigmatizadas por pertenecer a un mundo dominado por la carne y que no ha recibido la luz de la gracia. El esquema social tambin guardaba un lugar para aquellas que no pueden liberarse de sus impulsos, que no dejan de ser carne y carne pecadora, son las marginales, las marcadas, las mujeres pblicas. El arquetipo Mara Magdalena da la respuesta a estas mujeres, las libera de la condenacin pero a cambio de la penitencia, de ponerse de rodillas y reconocer que han abandonado a Dios. San Agustn tolera a las prostitutas como mal menor, habida cuenta de la debilidad de la naturaleza humana, pero recomienda que se las mantenga en un sector circunscripto de la ciudad. (Modernidad del barrio rojo de Amsterdam?) En ese mundo ordenado, los hombres pblicos son los polticos, y las mujeres pblicas las prostitutas. Es verdad que a veces no hay diferencias, pero lo pblico se define como un espacio de hombres, que son los jefes de familia, los dueos del apellido, los que toman las decisiones, los que ejercen el poder. La nica publicidad a la que poda aspirar una mujer era a la de su sexo, dispuesto a quien pagase por l o a quien lo tomase. La mujer discreta, la de su hogar, la respetable, la santa, era aquella de la que menos se hablaba, de la que nada se hablaba. La respetabilidad es evidente, no necesita hacerse pblica, celebrarse, es un deber, un ejemplo. En ese juego de identificaciones mujer-demonio-carne-tentacin-oscuridad-pecado, la exclusin de la mujer de la vida pblica expresa el intento de excluir todo lo que dificulta el cumplimiento de la ley,
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todo lo que puede hacer tambalear el ordenamiento de las cosas. La identificacin simblica condena a la mujer a la marginalidad o al centro circunscripto que es el hogar. Las mujeres que salen del esquema hogar/prostbulo son pocas, son excepciones y por lo tanto llaman la atencin, dan que hablar, son pblicas pero no prostitutas, son un fenmeno, rondan lo sobrehumano, tanto por sus virtudes como por sus defectos. Hasta el surgimiento de la opinin pblica (pensemos en los salones de los siglos XVII y XVIII), las excepcionales se limitan, en lneas generales, a dos tipos: las santas y las reinas. Las santas corresponden a una llamada divina, van en la lnea del modelo Mara, con sus matices y personalidades. En esta lnea est el papel jugado por monjas, msticas, peregrinas. Las embrujadas o las brujas corresponderan a una desviacin de este tipo. Hay sobrenaturalidad, pero demonaca. En la lnea de las reinas, tambin se exalta el modelo de la reina santa y fiel a la religin y a las normas, una mujer que asume su rol porque le ha sido otorgado por un derecho divino y porque no haba otro heredero, pero que lo ejercen remarcando su excepcionalidad y no renegando del papel que le corresponde a la mujer en el esquema social. La reina Victoria sera uno de los ltimos exponentes de este tipo de reina, en una lista en que podemos incluir a Santa Isabel de Hungra, a Isabel la Catlica, a Mara Teresa de Austria. Estas presencias femeninas en el poder refuerzan el esquema dominante, encarnan la moral de su tiempo. Son seoras, grandes madres para sus pueblos. Cleopatra o Jezabel son el anti-modelo, la desviacin, son las reinas perversas, dos arquetipos donde la mujer en el poder se sacia en matanzas, intrigas y una sexualidad desbordante. Jezabel es la reina intrigante del libro de los Reyes, la reina que muere devorada por los perros. Es un personaje gris, secundario, que mueve los hilos tras el poder que ejerce su marido. Cleopatra tiene otro tipo de luminosidad. Muere con el veneno de una serpiente, despus de fracasar en el intento de ser la mujer ms poderosa de su tiempo tras haber seducido a los ms poderosos, a Csar y a Antonio. Es un personaje glamoroso, lleno de oropeles, semidivina, astuta, reina en igualdad de condiciones que los hombres a los que seduce. Cleopatra aparece como una mantis religiosa, que devora todo a su paso. En s misma rene los atributos de la mujer poderosa y rica, y de la mujer fatal. Entre leyenda y tpico. Es una Eva dominada por la ambicin y ante la cual todos sucumben. La
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sexualidad de Cleopatra es un ejercicio del poder, como si la exacerbacin del smbolo sexual le ofreciera un adicional de poder. El tpico es de larga duracin en occidente. Pensemos en la lista de amantes de Isabel Tudor o de Catalina de Rusia, o en las complicaciones dinsticas derivadas de los devaneos amorosos de Mara Estuardo, quien en ese sentido parece la anttesis de la reina egipcia, porque el poder se le termin escapando de las manos por subordinarlo a su sexualidad, a la pasin. Vayamos al primer plano que jugaron las habilidades amatorias de Agripina y Mesalina en la poltica romana, o a los medios por los cuales la cortesana Teodosia se convirti en la emperatriz de Bizancio. La manzana de Eva y su sucesin de preguntas se convierten en una decisin abrumadora, en una capacidad de gobernar en un mundo dominado por hombres, en una ambicin imparable, en una prudencia poltica admirable. No hablamos de trepadoras con suerte, sino de mujeres que se vieron envueltas en el juego poltico de su poca y que decidieron jugarlo, mujeres con capacidad, que haban recibido una educacin esmerada o que se haban hecho a s mismas. En cuanto smbolo, Cleopatra pesa mucho ms que en cuanto personaje histrico documentable. El tiempo borr el imperio de los Ptolomeos, acab con la riqueza de Egipto, sepult la herencia helenstica, hizo desaparecer la lengua en la que Cleopatra hablaba, nos hizo incomprensibles o absurdos los cdigos en los que se sustentaba su poder. Ni siquiera los dioses a los que Cleopatra rezaba o renda homenaje o haca sacrificios han susbsistido. El nombre de Cleopatra atraves el fluir de los siglos y las generaciones y los imperios. Es casi tan famosa como las pirmides, esa otra maravilla de Egipto. La Cleopatra real tuvo que soportar los ataques de los partidarios de sus hermanos en la Alejandra de su tiempo, luego los de los enemigos de Csar y luego de los de Antonio en Roma. Nuevamente, hay que pagar precio por la grandeza. Los siglos cristianos la vieron como un residuo de la perversin del mundo pagano, personaje de un mundo que haba perimido. La modernidad la rescat de la condena teolgica y la hizo tragedia humana, tragedia de la ambicin y del amor. Los tiempos actuales la rescatan como mujer en el poder, intentan desentraar su leyenda. En cualquier caso, la ltima reina de Egipto ha logrado mantenerse en el olimpo de las celebridades. Quizs porque encierra algo que fascina y aterra a la vez. Quizs el fantasma de la Gran Diosa

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Madre, de esa potencia de la que dependa el orden del universo, de esa fuerza omnipotente y caprichosa, del poder del tero generador. Sobre cualquier mujer en el poder, incluso ahora mismo, sobrevuela el fantasma de Cleopatra, su destino particular: el de haber pretendido ir ms all de los lmites dados, el de no haberse detenido en las reglas escritas o jugadas por otros, el de haber utilizado toda su artillera para conseguir sus fines, el de haber aceptado llevar la puesta en escena hasta su mxima posibilidad. Un historiador antiguo dijo que si la nariz de Cleopatra hubiera sido ms corta, hubiera cambiado la historia. Quin sabe. Pero seguramente, si Cleopatra hubiera sido corta, otra habra sido la historia.

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3-Brujas y endemoniadas, al lmite de la modernidad

Podramos decir que la modernidad se inicia en las hogueras de la Inquisicin, con brujas ardiendo. Sorpresivamente, algunos la dan por cerrada en nuestra poca, con brujas anuncindose por televisin. Lo que expresaba el horror de una era termina siendo un elemento de la cultura pop. Paulo Coelho ha ganado fortunas hablando de brujas. Observemos la esttica vamp de Alaska. Agreguemos las consultas hechas en la prensa para saber lo que dicen las adivinas, brujas y astrlogas del futuro hijo de los prncipes de Asturias. La bruja es una trivialidad, un smbolo kitsch que se puede comprar por menos de un euro en cualquier tienda de todo a cien. Esto con la maquinaria del mercado funcionando a toda velocidad. Pero hay otra maquinaria que no podemos olvidar, la maquinaria de la verdad. Esa fue la que las quemaba. Todo poder es ortodoxo, cuida las verdades que lo sostienen, defiende sus posiciones, necesita de chivos expiatorios. Son simplificaciones de los conflictos colectivos. La pena de muerte no se dirige contra una persona sino contra el peligro que encarna. Un saqueador est negando la propiedad privada. Un violador la libertad sexual. Un asesino en serie al individuo. Detrs de tantos peligros, son las ideas-fuerza de una sociedad las que se esconden. Para ser ms exactos, las ideas-fuerza sobre las que se sostiene el poder de una sociedad. No olvidemos que la capacidad de ajusticiar est reservada al poder superior. Un hombre de a pie comete un asesinato, el jefe de gobierno o el presidente de la repblica ejercen la profilaxis social. Stalin deca que el asesinato de una persona es un crimen, y que el de miles una estadstica. Pero la distincin va ms all de la cantidad, viene desde quin ordena ese asesinato. El caso de las brujas o las endemoniadas deja mucho que pensar. Realmente esas mujeres podan hacer tambalear el orden existente? No nos hacemos la pregunta desde la fe, desde la verdad de una religin, desde la enunciacin de verdades que se ven en aprietos. Las verdades que necesitan ser apuntaladas por el poder han dejado de ser verdades, son ideologas. El tema de fondo es una cuestin de poder. Ms de mil aos antes, los cristianos no podan quemar a las sacerdotisas paganas. Al contrario, estaban obligados al espectculo del circo y los leones y los gladiadores. El imperio romano

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necesitaba a las sacerdotisas, eran las que hacan las ofrendas al Csar divinizado, al mismo tiempo que vea como peligrosos a los practicantes del dios nico. Pero realmente los primeros cristianos hacan tambalear el orden existente en el imperio romano? No es un asunto de realidades, sino de smbolos. Y el poder los necesita permanentemente. Y los smbolos se encarnan en personas. La sociedad tradicional tena absolutamente reglamentados todos los smbolos del poder, y por lo tanto todos los espacios sociales. Da a da la simblica cubra la vida cotidiana, afectaba a cada persona, exiga el acatamiento permanente. Recordemos, no era una era de individuos sino de comunidades, y la nocin teolgica del cuerpo mstico de Cristo haba sido trasladada a la colectividad. Haba un cuerpo social y toda amenaza cancergena deba ser extirpada, y entonces el peso del smbolo generaba otro smbolo, aquel que encarnaba todo lo que la sociedad detestaba, todo lo que el poder adverta como peligro, todo lo que poda amenazar con contradecir el orden existente. Desde los tiempos remotos, el chivo expiatorio mora por la comunidad. Su sacrificio aseguraba el ritmo de las estaciones, el orden csmico, era una ofrenda al dios o a los dioses todopoderosos. Hay una concepcin arcaica tras las ejecuciones, una conjura a lo inesperado, al castigo. Lo terrible es equilibrado con lo terrorfico, con la sangre derramada. El chivo expiatorio purgaba por todos, era uno que permita que la vida siguiera, y por lo tanto, en muchas culturas, tena privilegios especiales. Los mexicas le daban un ao de vida regalada, con todos los lujos y placeres. El hombre que haba sido aclamado por las calles, que se haba paseado cubierto de flores, era el que sera abierto con un pual, el que evitara el colapso del cuarto cielo. Pero los voluntarios escaseaban, y los aztecas se lanzaron a las guerras floridas, en las cuales los prisioneros pasaban a ser los sacrificados. La maquinaria del poder, la maquinaria de la verdad que sostena ese poder, y sus engranajes y sus vctimas. De ms est decir que la idea de vctima no exista. Haba una fatalidad ordenando todo eso. El cristianismo intent suprimir la idea de sacrificio a partir del ltimo sacrificio, el del mismo hijo de Dios, lo que redund luego en una simblica sustitutiva de los sacrificios humanos o animales, la del pan y el vino. Pero el mecanismo del chivo expiatorio va ms all de la aceptacin o rechazo de un sacrificio humano o animal, tiene que ver con un mecanismo de afirmacin y de defensa, con una respuesta del poder a una situacin
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de inestabilidad, nuevamente con esa necesidad de conjurar las fuerzas naturales, lo terrible. Por supuesto que el mecanismo del chivo expiatorio no recibi ese nombre, que la ejecucin de herejes o enemigos de la fe no se hizo como un sacrificio ofrecido a Dios, sino como una medida judicial. El entramado teolgico-poltico es lo suficientemente tupido como para necesitar una simplificacin, pero es oportuno aclarar que la decisin de la muerte del reo o la rea le corresponda a la autoridad civil, y que la Inquisicin, por ms catlica que fuera, no dependa del Papa sino del rey. El poder se hallaba revestido de una fundamentacin teolgica y por lo tanto cualquier ataque a la fe poda verse como un ataque al rey. El poder es siempre ortodoxo, no lo olvidemos. Aqu el mecanismo del chivo expiatorio, que tiene ese fundamentacin ancestral de la que hablamos, requiere una puesta en escena, es un espectculo. Si el rey representaba, la bruja que iba a ser quemada tambin, y cada momento de su agona deba estar a la vista del pblico. Mientras ms duro fuera el castigo, mayor la espectacularidad. Esa bruja o endemoniada haba perdido su individualidad, era un chivo expiatorio. No importaba lo que hubiera hecho, era necesario que lo hiciera. No importaba que hubiera sido una amenaza real, era necesario que lo fuera. El poder es un gran teatro y pocas veces ha alcanzado la intensidad de la quema de brujas. En el entrecruzamiento de la maquinaria de poder-verdad, del mecanismo del chivo expiatorio, y del espectculo de la ejecucin, la vida de esas mujeres, la gran mayora de una cultura muy bsica o nula, mujeres de pueblo estigmatizadas y llevadas, muy por encima de lo que hubieran esperado o imaginado, a ser smbolo de una realidad a la que quizs no comprendan. Son las hijas de Eva ms desdichadas, porque tambin pagaban por serlo. El tpico de la mujer fuente del pecado avivaba las hogueras. Eran carne tentadora. Ya dijimos que eran el ideal opuesto al de la santa, siempre muy apegada a la ortodoxia, que era quien las canonizaba. Pareca que esas mujeres se hubieran deleitado en la manzana, que no hubieran dejado nunca de acariciar a la serpiente, que se hubieran entregado al monstruo. Y terminaban devoradas por otro monstruo, por el Leviatn, por el poder absoluto. Las brujas de hoy en da son indignas herederas. Han trivializado lo que era una tentacin demonaca, han puesto en funcin del mercado, y por lo tanto popularizado, lo que era un conocimiento secreto y mgico, han rebajado el contacto con lo terrible a una
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pgina insignificante del peridico, han hecho de su arte un simple y muchas veces mediocre trabajo, han vendido su alma por muy poco. Como casi todo el mundo. Haba herosmo y dignidad en las hogueras, hay mucha miseria en tanta brujera de folletn. Como deca Buuel, la Edad Media era rica en lo espiritual y muy pobre en lo material. Al revs que los tiempos actuales.

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4-Ese hogar espiritual llamado Bloomsbury, ese estado de nimo llamado Virginia Woolf

Bloomsbury es mucho ms que un grupo de personas con ideas afines y varios los amorosos cruzados entre ellos. Tambin es mucho ms que un fenmeno editorial espordico, cuya locomotora es la seora Woolf. Es una especie de patria, un hogar espiritual. Por momentos se nos aparece como un laboratorio entre la era victoriana y la debacle del siglo XX, como un jardn donde artistas experimentaban con las formas estticas, buscaban un nuevo vocabulario, y hacan de sus propias vidas una obra de arte, prudentes herederos de Oscar Wilde al fin y al cabo. Al mismo tiempo pertenecen a un mundo fenecido y son inmensamente contemporneos. Habamos hablado de la vulnerabilidad del arte. Precisemos. El artista trabaja desde s mismo, desde su sensibilidad, desde sus vsceras no hay arte que no sea visceral, por ms parafernalia que lo encubra-, desde sus propias verdades, aquellas que lo mantienen en pie, que lo hacen levantarse y desnudarse. El arte es un strip-tease, y de los ms radicales, no es el cuerpo el desnudado, sino el alma, no es la dermis sino las entraas. El arte se hace desde el sacrificio, desde la disciplina, desde el abandono de la trivialidad. Si un arte es trivial, es baratija. No puede haber banalidad de la belleza, es kitsch, no arte. Tambin requiere del silencio. El ruido es otro enemigo del arte. Las obras de arte quizs necesiten ruido para venderse, pero no para justificarse como tales. Cuando se han liberado de la condicin de mercanca, y han quedado envueltas en silencio, es cuando llega la hora de la comunin. Si a la ebriedad del ruido no sucede el silencio, no hay arte. Posiblemente, vmitos y arcadas. Cuidado: hablamos de silencio, no de indiferencia. Y por lo tanto, de condiciones mnimas de subsistencia para poder crear. Y de un espacio. HAMBRE, de Hamsum, es el retrato del artista sometido a la miseria, incapacitado de crear, de mirar ms all del horror de la sobrevivencia. Nos habla del arte a pesar de todo, pero de un arte condenado a perderse en las alucinaciones de la hambruna. UN CUARTO PROPIO, de la seora Woolf, habla de la condicin de la mujer y de sus posibilidades emancipatorias, pero tambin del arte. Sin el espacio y las libras para vivir no hay arte. Por eso, por la vulnerabilidad, por la necesidad de condiciones mnimas, es por lo que el artista, de por s un ser solitario el arte es un

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camino de solitarios- busca con furor un hogar, una forma de comunidad donde parapetarse, donde poder crear y sentirse a sus anchas, donde estar protegido. No hablamos de un Goethe o de cualquier otro artista protegido por el poder o por su fortuna personal, que ya constituyen casos excepcionales. Por eso, Bloomsbury. Y no es que Bloomsbury haya sido un proyecto calculado y decidido, fue una serie de casualidades, fue un ritual de encuentros y discusiones, fue una casa y sus invitados y dos hermanas muy especiales y los cdigos de los jvenes cansados de la rigidez victoriana, y la sombra de Cambridge y su liberalismo. La misma denominacin de Bloomsbury es posterior al xito o reconocimiento de sus miembros, es casi un nombre de segunda generacin. Son los hijos de Vanessa Bell los que hablarn de Bloomsbury, que es hablar de su mundo y de su hogar espiritual y de una ideologa o una actitud ante el mundo que los rodeaba. Y tampoco es un caso aislado. En cuanto comunidad de artistas, que terminan bosquejando una visin comn del mundo y entrelazando sus proyectos vitales con su ritmo creativo, es un fenmeno constante en la historia de occidente: Pont-Aven, la fracasada comunidad de Gauguin y Van Gogh en la Provenza, Brcke, y ms hacia aqu los beats o los hippies. En todos los casos, hay otra gran coincidencia: no es slo una comunidad que une vulnerabilidades para darles fuerza, sino tambin un grupo que reacciona frente a un mundo exterior que se maneja con otros parmetros. Hay una sensacin de fortaleza en torno a Bloomsbury y estos grupos, una atmsfera de capilla. Se puede entender la acusacin de elitismo. Son grupos que terminan formando una especie de familia, eso, un hogar espiritual, y las familias tienen sus cdigos, tienen sus prerrogativas, tienen sus exclusividades. La sociabilidad moderna es ms afn a este tipo de familia que al clan de la sociedad tradicional. Uno naca y mora en el mismo crculo. Los outsiders eran expatriados. Era la decisin del destino la que le daba a uno el espacio de pertenencia. Algo que es chocante para el individualismo y la exaltacin de la libertad modernos. La familia al estilo Bloomsbury es un espacio elegido, condicionado s por la pertenencia a ciertos crculos intelectuales o sociales, pero elegido, no hay predestinacin gentica. Lo que es interesante es observar el alto grado de endogamia que se termina dando en el grupo, lo que reafirma la idea de fortaleza o parapeto.

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El universo de Bloomsbury es el de unos miembros de la burguesa liberal que hacen de la discusin de ideas y del ejercicio de la racionalidad una constante, no slo en su creacin artstica sino en su actitud vital. Uno no puede imaginarse Bloomsbury sin una tarde de t con Vanessa Bell trayendo bocadillos, mientras Clive Bell o Fry discuten caf en mano. Hay mucha luminosidad en el imaginario del grupo: salones eduardianos, casas de campo, la naturaleza tras la ventana, el countryside. De esa racionalidad del grupo viene la reivindicacin del individuo y de sus derechos y de sus deberes y de sus posibilidades. Y desde all el pacifismo, la libertad sexual, el rechazo del modelo patriarcal dominante, y la amistad como eje de las relaciones humanas, incluso por encima de las relaciones de pareja. En Bloomsbury la pasin desenfrenada es inexistente Dora Carrington sera una excepcin-, predominando una intensidad controlada. Son britnicos e hijos de la reina Victoria, rebeldes pero hijos al fin. Tampoco hay glamour, sino una discrecin en el espectculo. Por eso Vita SackvilleWest queda fascinada por Virginia Woolf, porque siendo una de las mujeres ms sofisticadas de Inglaterra, se vesta como si no se diera cuenta de lo que llevaba puesto. En Bloomsbury lo importante son las ideas y la creacin, los lujos del arte. John Maynard Keynes aparece como una excepcin frente a los desajustes financieros permanentes de Roger Fry. La pobreza del artista, y esto tiene que ver con la vulnerabilidad de la que hablamos, va de la mano con la riqueza de su obra. Los hijos de Bloomsbury Julian o Quentin Bell- a duras penas pudieron mantener esa sobriedad y esa contencin y esa racionalidad a ultranza frente a un mundo cada vez ms convulsionado. Los treinta hicieron aparecer Bloomsbury como el producto de una era terminada, de un mundo donde el orden o la serenidad todava eran posibles. La muerte de Julian en la guerra civil espaola marcan el punto final del apogeo del grupo. Lo que sigue es una racionalidad y una actitud cada vez ms lejana. La recuperacin de Bloomsbury en los sesenta tiene que ver con la liberacin sexual, con esa modernidad del grupo donde la idea de pareja abierta reafirmaba la libertad del individuo, donde las mujeres jugaban un papel central, donde la ambigedad sexual era casi una bandera. Hubo una lectura hippie de Bloomsbury, lo que hubiera horrorizado a la seora Woolf. Hoy Bloombsury aparece como una isla aislada, como un mundo-jardn, como un momento creativo y vital muy intenso, como un hogar espiritual. Los tiempos recuperan las actitudes pero no el estilo. Incluso las obras de arte producidas por el grupo, salvando las de Virginia Woolf, son dejadas en segundo plano a favor de la ancdota
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biogrfica. La exaltacin de la experimentacin personal en estos 2000, pero sin la virulencia de los setenta y ochenta, tambin redunda en beneficio de la estela Bloomsbury. Pero sobre todo las relecturas y los redescubrimientos de la seora Woolf, que arrastra al grupo en popularidad. Curiosamente, hoy Bloomsbury se relaciona con Virginia y compaa, cuando en la poca, el centro del grupo era su hermana, Vanessa. Vanessa encarna la modernidad que Virginia pensaba, es la gran fuerza vital de Bloomsbury. Virginia no es vitalidad, es mood. Y es ese estado de nimo a lo Woolf lo caracterstico de su prosa. Es una sensibilidad del detalle, pero del detalle que se sumerge en los aires, que levita, que no permite ningn tipo de concrecin, que es ambiguo por s mismo, que va y viene, que no se detiene, que puede atravesar el tiempo y el espacio, que se alimenta de las olas y del movimiento de las nubes, que puede hacer brotar la maravilla de un momento o de una situacin para despus olvidarla tras una nueva maravilla o una nueva situacin. Es una conciencia que fluye, pero ms un nimo, algo que no tiene que explicarse, que no lo necesita, que evita los abismos de las emociones o las pasiones, que se regodea en la tensin y la pulsin contenida, una racionalidad que es puro aire, distante y cercana, atmosfrica pura. La irona se subordina a una compasin muy fra, a una mirada que no puede penetrar directamente a fondo en las cosas, porque dejara de ser una mirada para ser un pual. Nada ms lejano de la seora Woolf que el ejercicio de la violencia, que la gratuidad, que el barroquismo, que lo escabroso. Hay una sutileza, una delicadeza, un preferir el rodeo, lo esquivo, lo insinuado. En sus personajes, quizs con la excepcin de Orlando, no hay sexualidad ni erotismo, y el mismo Orlando es ms una tesis de la inconmensurabilidad de las pulsiones que un ser carnal. Orlando es una idea y un erotismo de la idea. Por momentos su prosa nos remite a otra maestra del instante perfecto, a Sei Shonagon, esa fabulosa cortesana fabuladora del siglo X, pero la seora Shonagon se esfuerza por asir las cosas, que son las que hacen el momento perfecto, en su mundo hay gran fuerza en las imgenes tactiles y olfativas. La seora Woolf no pretende asirse, su naturaleza es area y no le incomoda, ha renunciado a la vulgaridad del objeto. Uno no lee a Virgina Woolf para ser ms real, la lee para ver cmo la realidad, toda, hasta la ms trivial, ha
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sido transmutada en palabras. En ella se hace realidad eso del artista alquimista, que destila la belleza, que transmuta la realidad en apariencia vaca, que pone a la vista lo desapercibido o lo ya percibido pero como si fuera una epifana nueva. La belleza nos rodea por doquier. No hay intersticios vacos. La mirada debe estar pronta a descubrirla. Esto implica una mirada ingenua y a la vez detectivesca, una mirada comprometida con el presente, aunque sea y quiz sobre todo- el presente de los sueos. El ejercicio del arte es siempre presente indicativo, indefinido, condicional, subjuntivo, imperfecto, pero siempre presente, del tipo que sea-. Presente y total, las dos coordenadas espaciotemporales. Y pocos ms artistas del presente que la seora Woolf. Puro instante. Como el pensamiento, como las sensaciones. Hasta una sensacin recordada es pasado hecho presente. Y esa magia sutil que destilan ciertas atmsferas. Como el captulo 19 de la primera parte de AL FARO, donde los seores Ramsay, perdidos en su lectura, se miran uno al otro, temerosos y expectantes: Ponindose en pie se acerc a la ventana con la media de color marrn rojizo en las manos, en parte para apartarse de l y en parte porque ahora no le importaba, mientras l la observaba, contemplar el faro. Se haba dado cuenta de que su marido volva la cabeza al girar ella; la estaba observando. Saba que estaba pensando, Ests ms hermosa que nunca. Y ella se senta muy hermosa. No me dirs slo por una vez que me quieres? Era eso lo que pensaba, porque estaba excitado, tanto por la historia de Minta como por su libro, as como por el hecho de que se acababa el da y a causa de su pelea con motivo de la expedicin al faro. Pero no poda hacerlo; no poda decirlo. Luego, sabiendo que la estaba observando, en lugar de decir nada se volvi, con la media en la mano y lo mir. Y al mirarlo empez a sonrer, porque, si bien no haba dicho nada, su marido saba, claro que lo saba, que lo quera. No poda negarlo. Y, sonriendo, mir de nuevo por la ventana y dijo (pensando para sus adentros, Nada en el mundo puede compararse con esta felicidad): -S, tenas razn. Maana llover no lo haba dicho, pero l lo saba. Y lo mir sonriendo. Porque haba triunfado de nuevo. Como triunfa la seora Woolf cada vez que volvemos a leerla.

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5-Mitologa revivida, diosas de la pantalla y la larga carrera de la seorita Hepburn

La mitologa clsica, como cualquier otra mitologa, puede haberse reducido a un relato de cuentos para nios o una piedra de estudio para eruditos. Estamos hablando de los nombres del panten, pero en cuanto mito sigue tan viva como siempre. El ser humano no puede librarse de los mitos, hay verdades presentes en ellos de las cuales no puede desprenderse. Tampoco quiere. Los mitos son atemporales, van ms all de una poca o un sistema. Son reescritos peridicamente. Todava dicen algo. O todo. Edipo es el rey de Tebas pero ms an un arquetipo, y los arquetipos pertenecen al inconsciente colectivo, son smbolos de lo humano. La historicidad puede desmenuzar un mito pero no destruirlo, como no se pueden destruir ciertas pulsiones. El deseo, por ejemplo. Desde los primeros hombres, desde los animales, hay deseo, manifestado de diferentes formas, pero deseo al fin. El hombre puede comprar comida envasada o ver cine en su casa, pero no ha ido mucho ms all de las cavernas. La civilizacin termina siendo una inmensa superestructura sobre un humus de animalidad, de miedos, de terrores, de temores, de agitaciones. La racionalidad termina vencida por el misterio, por esos misterios que acompaan la vida humana: el nacimiento, la gestacin de la vida, el amor, la vejez, la muerte. Podemos alterar la estructura gentica pero no dejaremos de sentir una energa potente frente a ciertos atardeceres, frente a ciertas palabras. La conmocin liquida siglos de ilustracin, siglos de explicaciones y silogismos intelectuales. El mito nos posee porque conecta con el misterio. La racionalidad simblica sigue superando a la instrumental, la incluye, la hace un pigmeo. Los hombres seguimos siendo pigmeos enfrentados a monstruos, y esos monstruos nos van a sobrevivir, van a torturar a nuestros hijos o a nuestros nietos y a sus hijos y sus nietos. Eso lo descubri Eva. Saba que sus hijos y los hijos de sus hijos y los hijos de sus hijos probaran de nuevo la manzana. El rbol del bien y del mal tiene que ver con esa sed de conocimiento y tambin con los monstruos. Es un mito. Existe. Hollywood, ese gran emporio del arte contemporneo, ha trabajado con el material de los mitos hasta el hartazgo. El cine empez siendo un documental del triunfo del

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progreso pero tambin una llamada a lo terrible. La locomotora de los Lumire celebraba el avance de las comunicaciones, las nuevas distancias de la modernidad triunfante, pero se estrellaba contra el pblico. Haca estremecer. Agreguemos a esto la ambientacin onrica de cualquier pelcula, y tenemos el espacio perfecto para el mito, para ese mito que sumerge al hombre contemporneo, al hombre de jornada laboral completa, al hombre de vida ociosa, al hombre de un sinfn de preocupaciones y de crisis de primera plana, en lo ms profundo de s mismo. Y los rostros del cine, esos rostros omnipotentes y avasalladores, esa geografa del primer plano, esa boca que nos devora, esa sonrisa que nos atrapa, esa mirada que nos derrumba, esa pestaa que nos agita, esa ceja que nos invade. En los rostros del cine los mitos vuelven a cobrar vida. Nuevas Ariadnas, nuevas Medeas, nuevas guerras de Troya, nuevos hroes, nuevos sacrificios, nuevas hechiceras, no importa si vestidos con traje de poca o de calle, si destilan glamour o sordidez, estn all, son nuestros, nos poseen. Necesitamos un exorcismo pero no lo queremos, preferimos ese viaje de la butaca a oscuras, esa magia de las imgenes que se mueven y que nos mueven, esa trampa del argumento siempre repetido pero siempre nuevo. Con el cine entramos al mito y a nosotros mismos. Por eso las estrellas de cine son tan cercanas, porque han pasado a formar parte de nuestra vida. Uno envejece con ellas, descubre el amor, se sorprende de los das, se impregna de aventuras. Louis Mayer era sabio: Aqu en los estudios fabricamos estrellas. Tenemos ms que en el cielo. Y era verdad, las del cielo son figuras de la astronoma, lejanas, medibles, un escenario, las del celuloide somos nosotros mismos. Quin no ha deseado patear el tablero como Bette Davis en TODO SOBRE EVA? Quin no ha deseado volar y acabar con los malvados como en BATMAN o en SUPERMAN? Quin no ha encontrado los abismos de la condicin humana como Brando en APOCALIPSIS NOW? Quin no se ha sentido Cenicienta como Audrey Hepburn en SABRINA? Quin no ha pensado en Holly Golighty comiendo su croisant en el escaparate de Tiffanys? Quin no ha llorado recordando el amor perdido en ESPLENDOR EN LA HIERBA? El pueblo reunido para ver el derrumbe del cine en CINEMA PARADISO somos nosotros mismos contemplando la parte de nuestras vidas que se desarrolla en la pantalla. El star-system ha muerto. Actualmente las estrellas del cine son personas comunes y corrientes que viven su carrera como una profesin, con glamour o lo que se quiera,
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pero como una profesin. Puede haber una distancia enorme entre sus personajes de la pantalla y sus propias vidas. Nadie exige que Meryl Streep se comporte como Karen Blixen. Nadie espera que Harrison Ford sea Indiana Jones todo el tiempo. Una seal de un buen actor es ser capaz de cubrir cualquier registro, ofrecer el mayor sinnmero de personajes, demostrar la versatilidad. Las estrellas del Hollywood clsico representaban siempre el mismo papel, en la pantalla y fuera de ella, su talento era ser capaces de perfeccionar sus papeles y explorar todo el tiempo nuevas vetas. No haba personajes, sino tipos. Valentino jams hubiera podido hacer de homosexual. Lo hubiera liquidado como smbolo ertico. Demasiado tuvo con los rumores. A Joan Crawford le dieron el Oscar por su papel de madre sacrificada en MILDRED PIERCE, pero el pblico iba a ver sus heronas maliciosas y perversas. La Garbo dej el cine cuando ya no haba espacio para sus diosas intemporales y la guerra impuso un tipo de mujer ms accesible. La Monroe slo ganaba burlas cuando hablaba de representar a Chjov o exiga un guin ms elaborado. Ava Gardner fue siempre la mujer mala- buena en el fondo. Marlne Dietrich estuvo condenada a los papeles de mujer de mala vida con un toque de cinismo, vivi gran parte de su carrera en el crculo vicioso de la creacin de Von Sternberg. Nadie hubiera pagado por ver a Bette Davis haciendo de monja inocentona. Las estrellas eran cuerpos espectaculares es decir aquellos que viven para la apoteosis de su puesta en escena- dentro y fuera de la pantalla. Estaban obligadas a ser una aparicin permanente, a no perder su tipo. La gran tragedia de las estrellas. Lo confesaba Rita Hayworth: Los hombres se acuestan con Gilda y se levantan con Margarita Cansino. Por eso Ava Gardner huy a Europa, por eso la Garbo se retir, por eso la Monroe se escap a Nueva York. Por eso la Dietrich decidi enclaustrarse para pasar los das escuchando cintas grabadas de los aplausos de sus conciertos. Era insoportable ser una vieja que iba a morir. El olimpo termina siendo muy aburrido, muy extenuante, devorador. Aparece la nostalgia de lo humano. De todas maneras, haba tipos de estrellas y tipos de estrellas. Algunas no pudieron salir nunca de los tipos que representaban, y con el paso del tiempo, si sobrevivan en Hollywood, terminaban siendo una parodia de s mismas. Joan Crawford y sus personajes finales, la mujer ambiciosa y dominante que acaba en personaje de thriller psicolgico, o Bette Davis y sus neurticas fumadoras compulsivas. Rita Hayworth que no pudo librarse del papel de mujer sexual. La Monroe que muri a tiempo para salvar
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el mito pero antes de haber podido salvar su vida. De las de larga carrera, de las sobrevivientes en el emporio del cine, indudablemente fue Katharine Hepburn la ms afortunada. Pero no fue casualidad. Por un lado, su propia personalidad y su habilidad para controlar su carrera y negociar con los estudios, y, por otro, el tipo que encarnaba, ms difcilmente esquematizable. Marlne Dietrich necesitaba la belleza fsica. La seorita Hepburn el carcter, y el carcter no se pierde con los aos, no se evapora ni sucumbe a una mirada incisiva en el espejo. Fue la estrella que reflejaba el tipo menos mtico, el ms actual, y ella misma logr hacerse mito ms que sus personajes. La gente iba al cine a ver a la Hepburn, que en s misma era un personaje, el de la mujer independiente, por lo general de clase media alta, liberal, de un carcter firme, caprichosa a ms no dar, pero capaz de gestos de compasin y generosidad, a la mujer que defenda sus derechos como tal, y no dependiendo del cuerpo, a la mujer que enfrentaba la guerra de los sexos pero sin llegar a la tragedia, a la mujer que haca gala de un humor y de una capacidad para adecuarse a diversas situaciones. El personaje Katharine Hepburn se hizo entraable. Y adems supo envejecer, y eso la salv. Pudo sobrevivir al star-system, pasar a la era de la televisin, alcanzar los tiempos de las ltimas estrellas vivas. De todas las estrellas, fue la ms pedestre, fue la que reflej el proceso de la mujer moderna de la manera ms cotidiana y simple. No es atractiva de una manera exorbitante, no es glamorosa, no es una actriz de gran versatilidad, no representa papeles antolgicos. Tiene carcter y eso tambin pesa, y eso hace que se convierte en antolgica. No dependi de un papel, como Vivien Leigh con Scarlett OHara, ni de un director como la Dietrich, ni de un fotgrafo como la Garbo, ni de un productor como Jennifer Jones. En una poca de estudios omnipotentes, jug la carta de la independiente. Supo ser un sabueso para atisbar las necesidades del pblico. Fue Amelia Earhart cuando la piloto haba fascinado al mundo, luego una mujer que defiende el derecho a la autonoma profesional cuando las mujeres salieron a las calles, entraron a las fbricas y a las oficinas, seguidamente una mujer que acepta que las barreras raciales son meros lmites sociales, y finalmente una anciana que puede demostrar que la vejez tambin tiene dignidad. Incluso pudo evitar el encasillamiento de su carrera, un riesgo evidente despus de DESPUS DE UN LARGO VERANO, donde el papel de mujer madura cercana a bruja se vislumbraba como el suyo.

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La salida a la luz de su larga historia de amor con Spencer Tracy contribuy a reforzar el mito. Los sesenta, que fue la poca donde las viejas grandes estrellas conseguan papeles lamentables, le posibilitaron UN LEN EN INVIERNO y LA LOCA DE CHAILLOT. En EN EL ESTANQUE DORADO volvi a las historias de conflictos de familia y nuevamente a los Oscars. En Hepburn se anticipa el modelo de estrella de los ltimos aos: separacin de la pantalla y de la vida privada, discrecin, evitar repetir siempre el mismo papel, la independencia frente a las estructuras de poder de Hollywood, la muerte del mismo Hollywood, y una apertura a proyectos cinematogrficos fuera de los Estados Unidos, el final del divismo en una palabra. Una palabra que tampoco le calza. Las divas de la pantalla fueron sucedneos de las diosas mitolgicas. La seorita Hepburn se consider siempre como una mujer. De armas tomar, pero mujer al final de cuentas.

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6-Las heronas de Shakespeare, esas mujeres de carne y hueso

El teatro de Shakespeare es un teatro de seres humanos. Sus heronas son mujeres, no tipos ni caracteres enfrentados a un destino. Por lo tanto, ambiguas, vulnerables, enrgicas y dbiles a la vez. En Shakespeare no hay tesis que demostrar ni que sostener, ni hay filosofas que encarnar. Hay el hecho humano, el del hombre sometido a su conciencia, asediado por sus emociones, jaqueado por los sentimientos, arrastrado al juego de las libertades que se entrechocan y pierden o ganan, si es que algo se pierde o se gana en la vida. Hay dilemas, pero tienen que ver con el de cada vida, con el de las posibilidades y las inevitabilidades, posibilidades que se construyen desde la apuesta, inevitabilidades hechas desde la realidad que va ms all del individuo y sus delirios. En Shakespeare, cada uno es un hombre y sus circunstancias valga el tpico de Ortegapero sobre todo uno y sus circunstancias y los otros y sus circunstancias y todo el entramado que resulta de ello. Es la modernidad y es el individuo. La atraccin del teatro shakespeareano tiene que ver con su cercana. Los personajes de Esquilo viven entre los dioses, son los dioses. Olimpo antropomrfico, pero Olimpo al fin. Sfocles ya nos enfrenta al dilema del hombre y las fuerzas inevitables, lo terrible. Edipo parece ser parte de un juego donde todo est cantado, donde la libertad humana lo nico que hace es dejarse caer en las fuerzas y encarnarlas. Por eso la ceguera final, porque la lucidez exige la aceptacin y la entrega, y la piedad. Eurpides ya es ms pedestre, pero sobrevive el juego de voluntades y fuerzas irresistibles. La pasin devoradora de Fedra es una enfermedad, ha sido poseda, no puede evitar derrumbarse ante Hiplito, y no deja de ser enferma, y por ello paga con la tragedia final. Medea es otra mujer arrastrada por lo inconmensurable, pertenece a un mundo arcaico, es una fuerza de la naturaleza. No hay conflicto psicolgico interior, sino conjura de lo objetivo. Los autos sacramentales son las verdades de la fe cristiana puestas en escena. Nuevamente una verdad a la que los personajes se someten. El dilema del hombre y su fidelidad a Dios, a sus leyes, a sus smbolos. El Renacimiento es el descubrimiento del hombre y su singularidad en el mundo, es la afirmacin de la inmensa fuerza de la voluntad. Shakespeare es el drama de la conciencia, de una conciencia que todava no

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ha cado en la ambicin de la racionalidad omnipotente, el drama de una conciencia en un tiempo de cambios, de indefiniciones, de conflictos, en una crisis. La Inglaterra isabelina, que podemos prolongar hasta las primeras dcadas del siglo XVII, hasta el reinado de Jacobo I, es una poca de alegra de vivir, todava no sometida al puritanismo y su conciencia del pecado, es un pas donde no hay una moral dominante absorbente, un pas que vive entre las obras del catolicismo y la rgida fe protestante, es un pas dominado por la figura de una virginal reina rodeada de amantes -lascivia, inteligencia y curiosidad hecha poder. La obra de Shakespeare no se concibe sin la alegra de vivir de la reina, sin su doble moral, sin su sentido del humor corrosivo. Ella misma personaje del teatro. A esto agreguemos que era un teatro para el pueblo, sin la connotacin religiosa del mundo griego, pero con un gran peso social y poltico, no el teatro para la elite del pas al estilo de un Molire. Esto es importante: es un teatro pedestre, todos los estamentos sociales participaban de l, y por lo tanto deban ser reflejados, con lo que supone de incorporacin de figuras, de formas de hablar, de estilos de humor. Y un teatro absorbente, hecho para durar horas, y que deba mantener el suspenso y entretener y divertir y conmover. Un teatro fascinador y fascinante. Por eso nos es tan cercano, porque est lleno de vida, es la vida misma en escena, con el decorado y la ambientacin histrica que sea, pero la vida misma. Shakespeare tiene una habilidad increble para saltar de una clase social a otra, de un temperamento a otro, de un conflicto a otro, es un observador omnipresente, una mirada hurgando el mundo y sus miserias y sus gestos significativos. Recordemos que el teatro, por una cuestin de economa dramtica, es fundamentalmente gestos significativos, el momento en que una decisin o la falta de ella han definido toda una vida. La sntesis shakespeareana es la sntesis de toda una vida, en dos o tres momentos. Cada gesto est dotado de sentido, est a la vista porque da claves o expresa un todo, cada gesto refleja una conciencia que se tuerce, que galopa, que se estremece. Las manos retorcidas y obsesivamente sucias de sangre de Lady Macbeth son el abismo de la ambicin desmesurada, son las de una conciencia quebrada por haber superado los lmites. Los balbuceos de Ofelia remiten a la necesidad de ser amada y al imposible, y a la desesperacin.
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Sus heronas son un verdadero desfile de sentimientos y emociones y conciencia femeninos, son mujeres que se desnudan en el escenario, que sangran, que enloquecen, que se enamoran, que mueren, pero sobre todo que viven. Que los personajes femeninos hayan sido escritos para hombres no quiere decir que expresen una masculinidad trasvestida. Es un asunto de reglas y frmulas de la moralidad de la poca. Si en Tennessee Williams se podran llegar a ver dilemas masculinos tras una mscara femenina, en Shakespeare no ocurre lo mismo. No hay mscaras. Hay mujeres. Mujeres, no estereotipos. Tambin la exploracin de las relaciones entre los sexos, y no slo dentro del mundo de la pareja, sino tambin entre amigos, entre madres e hijos. Ese extrao juego de atraccin y rechazo a la vez entre Hamlet y su madre, el mismo juego de atraccin y rechazo entre Hamlet y Ofelia, un crculo que no se rompe nunca. La indiferencia de una pagada con el abandono de la otra. O Desdmona arrastrada a un juego que no quiere jugar, apresada en la trampa de la paranoia de Otelo, vctima propiciatoria, no de los dioses ni del destino, sino de una conciencia enferma. O esa relacin de complicidad entre Lord Macbeth y su esposa, una relacin donde la ambicin de poder tambin alude al poder dentro de la pareja, donde la sed de dominio abarca todo el tejido del drama, hecha metfora con el bosque que avanza hacia el castillo. O Cleopatra y Antonio y esa pasin que oscila entre el inters y el amor, y el abandono final que es una forma de sobrevivencia. O Julieta y Romeo, ms all de las leyes del clan. O las intrigas y los juegos de seduccin de Titania y Obregn, la fantasa y los hechizos encubriendo los devaneos de una matrimonio de aos. O ese juego maestro de relaciones entre padre, hijas y yernos que es el REY LEAR. Otro detalle que habla de la carnalidad de las heronas de Shakespeare es la imposibilidad de reducirlas a un adjetivo denominador, por ms que la simplificacin explicativa lo requiera a veces. Realmente Julieta podra encubrirse con el calificativo de inocente? No hay un cierta picarda en su manera de obrar, no hay demasiada torpeza por momentos. Es que la inocencia y la impulsividad son lo mismo? Lady Macbeth puede ser reducida a una ambiciosa inescrupulosa? No es un ser vulnerable, como cualquier intrigante? Los verdaderamente fuertes no necesitan de intrigas, se imponen. Cordelia es tan fiel o es una forma ms sutil o sofisticada de dominio o conveniencia?
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Esa ambivalencia es uno de los grandes logros del teatro shakespereano. En esa ambivalencia est presente la mayor humanidad de sus personajes. Se podra decir que en su teatro hay una exploracin de lo femenino o de la condicin femenina, como encontraremos ms adelante, por ejemplo en Ibsen? El realismo shakespereano incluye una visin implcita de la condicin femenina, pero no hay un desmenuzamiento de la mujer en el mundo o de la mujer como tal, sino una mirada puesta en la mujer como otro ser humano, y tampoco de la mujer como ser genrico sino como Ofelia, como Gertrudis, como Cordelia, como Desdmona, como Lady Macbeth, como Julieta. Shakespeare es un apasionado del conflicto psicolgico, de la conciencia turbada o de los sentimientos y emociones desplegndose en la vida, y claro que en ese conflicto entra el rol social, pero de una manera muy secundaria. Shakespeare no es un escritor de mujeres tampoco de hombres-, tiene una mirada ms abarcadora. En esta poca en que se habla de la sexualidad de la escritura, reducir su mirada a la bisexualidad es empobrecerlo un poco o mucho. En l no hay conflicto de sexos, hay juego entre los sexos: pasin, enamoramiento, complicidad, seduccin, humor, pero no conflicto. S hay inters en la psicologa femenina, pero como parte del inters por el individuo, por su conciencia. Sus heronas no son tales por ser mujeres, sino por estar en medio del drama, porque el drama se representa en su propia interioridad. Lo repetimos, la poca de Shakespeare es una poca de crisis, y, por lo tanto, de cuestionamiento de valores y de choque de cosmovisiones. Las mujeres no se plantean su condicin de tales, sino que estn descubriendo su interioridad, y Shakespeare no es un idelogo poltico ni un profeta, es un explorador del alma humana. Es otro el viaje.

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7-Patti Smith y la Madre Teresa de Calcuta, dos contestatarias

Qu pueden tener en comn una punkie y una monja? Por de pronto, el rechazo al sistema en que vivimos. Una marcando sus miserias, la otra sus lmites. Una atacndolo desde dentro, la otra desde la frontera. Una provocando, la otra conmoviendo. Una desde la liberacin sexual, la otra desde la castidad. Una desde las vsceras, la otra desde la fe. Una desde la aniquilacin, la otra desde un mundo ms all del existente. Una por amor a la humanidad, la otra por amor a Dios. Patti Smith y la Madre Teresa han sido y son conos culturales de los tiempos contemporneos. Por diferentes motivos, en diferentes momentos, con diferente impacto. Pero las dos tuvieron y tiene, en el caso de Patti Smith- algo que decir, y eso es mucho en una sociedad del ruido, donde apenas se distinguen los llantos de los nios, los gemidos de las vctimas de cualquier atentado, los alaridos del dolor, los gritos de los agonizantes. No sabemos si se conocieron. Seguramente no, las dos pertenecen a mundos muy distintos. Dos mundos dentro del mismo mundo. Nuestro mundo. Vamos a Patti. El fenmeno punk es plenos setenta, tras el agotamiento del hippismo y cuando ya se poda vislumbrar un desplazamiento hacia la derecha en el mundo poltico y social. El fenmeno alcanz los primeros ochenta. Los punkies pintaban graffitis y se vestan de una forma revulsiva cuando Margareth Thatcher y Ronald Reagan iniciaban el predominio ideolgico de la nueva derecha, un predominio que es central en nuestros das. Una nueva derecha muy vinculada con la revolucin informtica y con la vigorosa expansin del mercado mundial en los ltimos aos, que alcanz su momento de apogeo simblico en 1989, cuando se derrumbaba el Imperio Sovitico. Son tiempos agresivos y la nueva derecha lo va a ser, y con una fuerza que sus detractores no pudieron alcanzar. Todo esto en el contexto del agotamiento de los estilos de revuelta de los sesenta, estilos que tal como lo venimos diciendo- no pudieron alcanzar el cambio del sistema poltico o econmico y debieron conformarse con algunas modificaciones de actitudes en lo cultural, pronto favorecidas por un sistema que supo digerirlas con una voracidad increble.

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El punkismo es la seal de un descontento ms desencantado. El flower power termina siendo visto como un romanticismo naif, una mirada de ilusos. Ser punk es atacar, pero desde lo revulsivo. Es el sistema que hiede desde sus vsceras y que por ello debe ser puesto en evidencia. Los punkies son los hijos de los primeros hippies, que ven el naufragio de los ideales de sus padres, e incluso a sus mismos padres convertidos en parte del sistema contra el que reaccionaban; pero tambin los nuevos excluidos del sistema, aquellos que van a ser afectados por la demolicin del estado de bienestar, o aquellos que vista la recesin de la economa mundial no ven posibilidades en el sistema para ellos. En la esttica punk hay un resentimiento visceral profundo y evidente, para nada sofisticado. Los punkies son apocalpticos. Patti Smith encarn el fenmeno punk de una forma total, al menos hasta su retiro en los ochenta. Una esttica de vaqueros rotos y suciedad, de androginia, de provocacin visceral, de toque freak. Y sus letras, enlazando con una experimentacin esttica que incluye a Rimbaud, a Burroughs, a Ginsberg, la esttica del desarreglo de los sentidos, de la reivindicacin de lo prohibido, de la desestructuracin del lenguaje, una bsqueda sinestsica por obra de la alucinacin, ya provocada por alucingenos o por la propia imaginacin. Por encima de todo, la vocacin de ruptura, la decisin de llevar esa ruptura a su mxima expresin. Lo dice Patti en HEMBRA:
hembra, sentirse varn. Desde que experimento la necesidad de escoger, escoga varn. Experimentaba ritmos masculinos cuando vesta pantalones cortos. As que conserv los pantalones. Sollozaba cuando tena que utilizar los lavabos pblicos de seoras. Mi ropa interior me haca sonrojar. Cada gesto femenino heredado de mi madre me humillaba.

O en GLORIA, uno de los temas emblemticos de Horses, su primer disco:

As pues, Jesucristo te digo adis... Puedo alumbrar sola mi propia luz Y tampoco me importa la oscuridad te colgaron por mi hermano
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pero conmigo la cosa cambia moriste por los pecados de otros, no por los mos

La contestacin punk, que sigue en la tradicin de la hippie o la beat, ms revulsiva o ms corrosiva, pero en la misma tradicin, es endgena al sistema. Un sistema que corresponde a la modernidad, la cual se basa en la autonoma del individuo y en la racionalidad. El punkismo va dentro de las lneas marginales, no hegemnicas del panorama de las ideologas estticas modernas o contemporneas, pero que no dejan de ser modernas. En ltima instancia, el punkismo no abolira el sistema en su pretensin de individualismo y autonoma, sino que lo llevara a una concrecin radical, a una especie de anarquismo apocalptico. Esto si pretendemos sacar alguna proyeccin ideolgico-poltica de una revuelta desde las vsceras. El punkismo es una esttica pero con un grado de fuerza y repercusin social tales como para reflejar el mundo de los asqueados, un mundo cada vez ms creciente. Es oportuno observar, y seguimos tomando a Patti Smith como referente, que el punkismo se agota ninguna de estas estticas radicales puede durar mucho tiempo- y su espacio de protesta enlaza con otros grupos, sobre todo muy activos en los ochenta, y que se da el fenmeno interesante de muchas estrellas del punk girando hacia un discurso ms espiritualista, con algn que otro eslgan de los viejos tiempos, pero con mayor contencin. Igual de crticos pero ms distendidos. Patti Smith, luego de su retorno a los escenarios a mediados de los ochenta, parece concentrada ahora en los problemas ecolgicos. Ms que de apocalipsis se habla de Nirvana. Otro caso destacado es la conversin de Nina Hagen en budista. El progresismo ms liberal vuelve a la necesidad del discurso humanitario y holstico, por lo que incorpora elementos del budismo, del esoterismo, de Jung, de Freud, del romanticismo alemn en su vertiente ecologista, incluso del cristianismo primitivo. Como ideologa es bastante laxa y por momentos indefinible, a tono con el fin de los grandes relatos, pero como expresin de un descontento, de una necesidad de renovacin, de un pnico ante las consecuencias del aparentemente imparable dinamismo del sistema econmico ya global, es una fuerza creciente. Hay un agotamiento de las estticas viscerales, y esa religiosidad de que hacen gala algunos miembros de los sectores progresistas tambin concuerda con la vuelta de la fuerza de las religiones luego del fin de la guerra fra. Evidentemente, la

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gravedad de la crisis contempornea, la crtica del consumismo desenfrenado en que se asienta el sistema, llevan a una bsqueda de lo alternativo, algo que no se puede definir del todo ni prever, pero que supone un rechazo de la vorgine global tal como la conciben los neoliberales. Lo alternativo, pues, parece haberse convertido en la versin contempornea, ms o menos cool, de la tradicin de protesta occidental, sobre todo anglosajona. Y en esa mirada hacia lo espiritual y la religiosidad encontramos a la Madre Teresa, un personaje muy respetado an por los sectores progresistas que rechazan los planteos del catolicismo romano. Aqu hay rechazo hacia el sistema pero hacia su raz misma, hacia la pretensin de autonoma absoluta del hombre. El catolicismo que representa la Madre Teresa es antimoderno por definicin, es un catolicismo tradicional, que reivindica la idea de comunidad ms que la de sociedad, que defiende un modelo de ley natural subordinada a la ley divina, que sostiene una teologa moral que condena la sexualidad libre, el aborto, las relaciones homosexuales, que defiende el modelo tradicional de familia. En tanto santa canonizada por la Iglesia, la Madre Teresa no se aparta un pice de la doctrina oficial. Es una monja a la vieja usanza. Pero no es en su vertiente doctrinaria donde la Madre Teresa encontr ms eco precisamente, y tampoco fue ese el leitmotiv de su discurso. La Madre Teresa parte del recuerdo de un hecho que la sociedad occidental contempornea ignora y que la ataca en su centro: la muerte; y de una actitud que es mal vista por el occidente moderno y racional: la compasin. Recordar a un mundo dominado por el consumo la muerte, es recordarle la vanidad de todo el sistema, su futilidad, su insustancialidad, el hecho de ser un sistema sostenido por una mentira: que los bienes materiales garantizan la felicidad. La Madre Teresa trae el recuerdo de la crucifixin, del sacrifico del mismo Dios, y el modelo de pobreza de la vida humana de Cristo. Comenz trabajando en la India y esto no es un dato secundario, comenz en una regin donde domina una cosmovisin diferente de la cristiana, y donde el sistema alcanza una brutalidad inaudita, en su propia frontera- con aquellos que estaban en la calle y no reciban atencin en el ltimo momento de sus vidas, con los parias, con los excluidos, con los hambrientos, con los miserables. Desde all su orden se expandi tocando otras formas de miseria, otras formas de abandono: leprosos, sidosos, nios

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abandonados, barriadas humildes en las metrpolis... La labor impact a Occidente, lo atac en su mala conciencia. No hay una propuesta ideolgica, un modelo de praxis poltica, una forma de protesta organizada, salvo la praxis que se puede deducir de la doctrina social de la Iglesia, igual de crtica de la modernidad en lo poltico y lo social. La labor de las Hermanas de la Caridad no es una forma de praxis poltica, sino una actitud, una reivindicacin de la compasin, que haba sido entendida mucho tiempo como una manera paternalista de ayudar a los pobres, como una limosna, y que, volviendo a su sentido originario, es la capacidad de padecer con el otro, hacerse uno con el dolor ajeno, suprimir la distancia entre ese miserable y uno mismo y reconocer la fraternidad que une a todos los hombres, la responsabilidad de los ms favorecidos por aquellos que han sido demolidos por el sistema. La Madre Teresa, al expandir su obra por todo el mundo, demostr que lo que ocurre en Calcuta tambin es parte de Nueva York, de Pars, de Londres, de Mxico, de Buenos Aires, que la aldea global tambin supone miserables y abandonados globales, que el recuerdo de la muerte y de la humanidad de cada hombre no excluye a nadie. La Madre Teresa va ms all del sistema, va hacia el hombre, recuerda el sabor de un gesto, el valor de una sonrisa, el peso de una mano. Puede parecer lrico, pero, en un mundo dominado por la impersonalidad y por la realidad virtual, es muy radical. El ataque va hacia los principios del sistema, va hacia su miseria intrnseca. El rescate de lo humano y de cada hombre. No hay metforas ni frases altisonantes, sino gestos y hechos simples, bsicos, detalles. En un mundo dominado por el ruido de los discursos, recuperar el sentido de una palabra dicha al odo es recuperar algo perdido, algo olvidado, algo ignorado. Recuerda que eres mortal, le recitaban sus soldados al Csar triunfante por Roma. Recuerda que eres mortal y que vas a morir, podra haber dicho la Madre Teresa, y que hay otros que mueren a tu lado y ahora.

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8-Las heronas de Ibsen, esas mujeres que deciden

Si Shakespeare haba dotado a sus heronas de vida, Henrik Ibsen las dota de poder de decidir, las hace autnomas, las pone en igualdad de condiciones con el hombre, reconoce su situacin de dependencia y las pone en confrontacin con ella. Ibsen es ms que moderno, es contemporneo, habla de nuestras abuelas, de nuestras madres, de nuestras amigas. Todo un siglo se resume en su obra, todo un siglo se anticipa. La capacidad de decidir es la manifestacin ms evidente de la libertad humana, es su celebracin. Los esclavos y los animales no deciden, responden. Lo mismo que hicieron las mujeres a lo largo de gran parte de la historia. El ser humano es un animal que decide, que se recrea a s mismo, que puede querer ir ms all de su circunstancia. En este sentido querer querer es ms poderoso que poder hacer. La capacidad de concretar algo tiene que ver con la voluntad de poder, con el manejo de medios y recursos, con la inteligencia o la suerte. Querer algo alude directamente a la libertad. Eva decidi probar la manzana, no fue obligada, Hayan sido cuales hayan sido las consecuencias, la Eva de la sonrisa de satisfaccin al final de sus das, no haba errado, haba dejado de ser una costilla para ser una persona que decide, haba dejado de ser una compaa para ser una mujer, haba perdido el paraso pero ganado el derecho de construir su propio infierno. Es el dilema de las heronas de Ibsen, hijas de Eva hasta el paroxismo si se quiere. Borges deca que en sus cuentos pretenda contar el momento significativo, aquel en el cual una vida encuentra su sentido. Ibsen, en algunas de sus obras centradas en heronas, explora el momento de la decisin significativa, aquel en el cual sus heronas deciden ir a la bsqueda de su sentido. Hay una pregunta por el sentido que desmorona la sensacin de comodidad burguesa, que descalabra el mundo perfectamente organizado de las convenciones, que supone una encrucijada donde es imposible quedarse quieta. Esa pregunta por el sentido viene despus de una sospecha, de un olor desconcertante en lo cotidiano, de un detalle o un color que han dejado de cuadrar cuando pareca que siempre lo haban hecho perfectamente, y esa sospecha que termina derrumbando todas las certezas, que no se hace slo bsqueda de sentido sino desenmascaramiento de una mentira. Para llegar al momento en que sus heronas puedan elegir, Ibsen las lleva al

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juego de mscaras, al momento en que las mscaras les comienzan a pesar y descubren que no llevan ni siquiera una mscara a su medida. Y de su propia mscara, apenas hay un paso para descubrir que todo el mundo es un enmascarado, que las convenciones han liquidado cualquier forma de autenticidad, que las personas han llegado a ser meros formalismos de carne y hueso, llenas de deberes para con la religin o la moral pblica o la sociedad o las costumbres o la tradicin pero no hacia s mismas. Y de la mascarada a la farsa menos que un paso. Las heronas de Ibsen tienen que hacer un ejercicio de lucidez antes de decidir. Volvamos a lo que decamos: el hombre es un animal que decide, pero para completarlo: en conciencia. Este elemento de la conciencia supone una deliberacin, un sopesar los pro y contras, un alejarse del mero impulso, supone eso, lucidez. Hay todo un mundo que descubren antes de ponerse a decidir, y un mundo que las descubre a ellas y se defiende y ataca y pretende que vuelvan a los carriles adecuados. Ese trmino adecuado es tramposo y muchos ms. Esas mujeres descubren el sabor de los adjetivos, un sabor ambiguo, y tambin la ambigedad de las verdades, y acaban o comienzan- por reconocer una, la ms evidente: que estn aqu, que tienen un cuerpo, que tienen tiempo, que tienen que descubrir qu son, que tienen que hacerse un mundo a su medida. Y que sobre eso luego ser posible construir todo lo dems: relaciones de pareja, de amistad, hijos, relaciones familiares. Tras ese golpe de lucidez, estn inmensamente solas, ya nadie puede decidir por ellas, ya nadie puede vivir por ellas. La soledad del primer hombre y la primera mujer cuando fueron expulsados del paraso. Ibsen, en el momento en que sus heronas descubren el mundo al que pertenecen, est reaccionando contra siglos, pero sobre todo contra el siglo XIX, contra el atroz encorsetamiento de las relaciones humanas que signific la moral victoriana. Recordemos que el sexo de una persona supona roles sociales y que la sexualidad, principalmente la femenina, era reproductiva. La frase de la seora Linde, en CASA DE MUECAS, es paradigmtica: /.../ me debato en un vaco insoportable. Hoy no me queda nadie a quien consagrarme. La misma idea de mueca alude a la mujer como un efecto decorativo, y eso que Nora era afortunada por pertenecer a la burguesa. Si hubiera sido de la clase proletaria, adems de la funcin reproductiva, hubiera debido llevar sobre sus espaldas las labores domsticas e incluso trabajar en una fbrica, algo que reflejan otras de las mujeres de Ibsen.
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Precisamente, por pertenecer a determinado nivel social, hay mayor nmero de elementos para llegar a ese grado de lucidez. Por eso las mujeres que deciden en Ibsen son burguesas. Pero est la trampa. Con su decisin, es mucho lo que pierden: respetabilidad, posicin econmica, el marido, los hijos. Pierden el mundo para salvarse a s mismas. Hedda Gabler es la anttesis de Nora en varios sentidos. No tiene ni su candor ni su ingenuidad, tampoco el espritu de sacrificio, menos an la idea de compromiso afectivo. Hedda Gabler vive atrapada en el vaco de s misma. Tiene recursos pero no tiene sentido, y por eso concluye en el suicidio cuando descubre que sus manipulaciones finalmente la condenan a rebajarse. Si al final de cuentas lo nico que tena era la honorabilidad heredada de su padre. Pudo haber huido pero eligi la muerte. Ni siquiera se plantea la posible huida. Es que aqu aparece otro punto importante de la decisin: la voluntad de ser y todas sus consecuencias, que se resumen en asumir el control absoluto sobre la propia vida. Hedda Gabler pareca tener todas las respuestas pero al final no tiene ninguna pregunta. Nora slo tiene preguntas y al final por lo menos se responde a s misma. Tampoco la decisin significa necesariamente el abandono del mundo al que pertenecen. Esa es la radicalidad de Nora. Ibsen juega tambin con la posibilidad de reconocer que se est en el lugar adecuado y con la persona adecuada, que en ese caso, las mscaras son vendas y que slo basta cambiar la mirada, que son los propios fantasmas los que impiden la bsqueda de plenitud. El caso de Ellida, en LA DAMA DEL MAR, donde tambin se remarca el carcter dialctico de la situacin de la mujer. En este punto, Ibsen pone en cuestin la institucin del matrimonio y el esquema imperante de relaciones entre los sexos. Si la mujer es una mueca, es porque hay un hombre que la trata como tal, y para que la mujer asuma el control de su vida, tiene que haber una renuncia de ese hombre al ejercicio del poder. El doctor Wangel representa la contracara de Helmer, y por eso mismo Ellida se queda con l. El co-protagonista de estas heronas suele ser un personaje convencional, una persona que cree moverse en el ms seguro de los mundos posibles y que reacciona con sorpresa ante la sospecha lanzada por su esposa. Wangel se anticipa porque ha observado a Ellida. Helmer est incapacitado para ver nada. El marido de Hedda Gabler, Tesman, est demasiado preocupado por sus investigaciones acadmicas para siquiera advertir lo que ocurre a su alrededor. Para estos hombres la lucidez tambin es demoledora. Al final de cuentas, la
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bsqueda de un mismo supone una mirada sobre el otro. Es a partir del otro desde el cual nos reconocemos. La maniobra de desvelamiento de Ibsen es progresiva: primero, la herona mirando a su alrededor y a s misma; luego viene la mirada sobre el otro, sobre el marido, la desacralizacin de la institucin del matrimonio y de los fundamentos ideolgicoreligioso-econmicos en que se sustenta. Ibsen conecta en este punto con las teoras de las feministas del XIX, desde Mary Wollstonecraft hasta las sufragistas, se hace eco de los movimientos que reclaman tanto la autonoma del mujer como la igualdad con el hombre. Ibsen casi alcanza a Simone de Beauvoir y a su pregunta sobre qu es una mujer. La anticipa estticamente. Su respuesta -Una mujer es un ser que deviene talest contenida en el dilogo entre Helmer y Nora, al que podramos considerar como uno de los manifiestos del siglo XX. Pero y qu viene despus de la decisin? El camino de Nora. Ms preguntas, algunas respuestas, la vida misma. El camino de Eva.

Leonardo Martnez Barcelona, octubre del 2005

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