UNIVERSIDAD DE LA FRONTERA FACULTAD DE EDUCACIN Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LENGUAS, LITERATURA Y COMUNICACIN PEDAGOGA EN CASTELLANO Y COMUNICACIN

POSIBLE TENDENCIA AL REALISMO MGICO EN EL PROYECTO DRAMTICO DE EGON WOLFF

____________________________________________ Tesis para optar al grado de Licenciado en Educacin ____________________________________________ Por: Mara Andrea Reyes Garca Profesora Patrocinante: Mg. Teresa Poblete Martin

Temuco Chile 2008

UNIVERSIDAD DE LA FRONTERA FACULTAD DE EDUCACIN Y HUMANIDADES DEPARTAMENTO DE LENGUAS, LITERATURA Y COMUNICACIN PEDAGOGA EN CASTELLANO Y COMUNICACIN

POSIBLE TENDENCIA AL REALISMO MGICO EN EL PROYECTO DRAMTICO DE EGON WOLFF ____________________________________________ Tesis para optar al grado de Licenciado en Educacin ____________________________________________ Por: Mara Andrea Reyes Garca Profesora Patrocinante: Mg. Teresa Poblete Martin Profesor Co-patrocinante: Dr. Eduardo Miranda Nelson Profesor Informante: Mg. Gonzalo Berrueta Mura Temuco Chile 2008

II

Al mayor sueo de mi vida, convertido en carne y huesos A ti, Maximiliano, que me diste la fuerza para llegar hasta aqu

III

Le agradezco, primero que todo, a Dios, ya que siempre me dej una ventana abierta cuando hubo puertas cerradas. A mis viejos, porque a pesar de las penas y rabias que pasaron, nunca dejaron de creer en m. A mis profesores, Seora Teresa Pobrete y don Eduardo Miranda, por ser personas profesionales y comprometidas con su trabajo, y afectuosos a la vez, ya que se siente que su trabajo lo hacen con cario. A Mnica y Maxito, aunque demandaban de m mas de lo que poda darles, pero me traan a la tierra. A mis amigos, que son varios como para nombrarlos a todos, pero ellos saben, porque siempre estuvieron ah para darme la mano y darme su afecto (Vivi, Luty, Dany, Maggie, Caro, Cho, Marcia, Andredita, Jose, Pato). Y a todos quienes me dieron nimo y fuerza para seguir adelante

IV

NDICE

Resumen 1.0 Presentacin.1 1.1 Planteamiento del problema....2 1.2 Antecedentes del problema.3 2.0 Objetivos.5 2.1 Objetivo General.5 2.2 Objetivos especficos..5 3.0 Metodologa6 4.0 Marco Terico Referencial.7 4.1 Marco de Antecedentes histrico7 4.1.1Periodo de decadencia* del teatro chileno.............7 4.1.2Los teatros universitarios..8 4.1.3 4.1.4 4.1.5 Teatro Experimental de la Universidad de Chile. .9 Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica..11 Los Teatros de Bolsillo 12 4.1.6Grupo ICTUS...13 4.1.7 La Generacin de los 50.14 4.1.7.1 Teatro de bsqueda individual y trascendente.15 4.1.7.2 Realismo y crtica social...16 4.1.7.3 Recuperacin histrica y folclrica..17 4.1.8 La poca de Allende, 1970-197318

Aseveracin que se desprende de la lectura de variados estudios crticos sobre la Historia del Teatro Chileno, como Durn Cerda, Castedo-Ellerman, Rodrguez, entre otros.

4.1.9

El

teatro

despus

de

1973.......19 4.2 Marco de antecedentes terico-emprico...22 4.2.1Clasificacin esttica de la obra de Egon Wolff..22 4.2.1.1 Obras de (Neo)Realismo social....22 4.2.1.2 Obras de (Neo)Realismo psicolgico...23 4.2.1.3 Obras intuitivas o con elementos vanguardistas..........25 4.3 Marco conceptual.......................................................................................27 4.3.1 4.3.2 Realismo mgico..27 Mundo onrico y realidad de ensueo..29 4.3.2.1 El inconsciente.31 4.3.2.2 Alteraciones del sueo.31 4.3.3 El lenguaje dramtico...32 4.3.3.1 El dilogo.32 4.3.3.2 Didascalias o acotaciones.32 4.3.4 El estilo 34 4.3.4.1 El lenguaje34 4.3.4.2 Los recursos estilsticos34 4.3.4.2.1 4.3.4.2.2 4.3.4.2.3 4.3.4.2.4 4.3.4.2.5 4.3.5 El smbolo...35 La metfora.36 La alegora..37 La irona..38 Comparacin o smil...39

Construccin dramtica39 4.3.5.1 El modelo actancial..39 4.3.5.1.1 4.3.5.1.2 4.3.5.1.3 4.3.5.1.4 El modelo actancial de Greimas.40 La pareja ayudante-oponente..40 La pareja destinador-destinatario41 La pareja sujeto-objeto...41

4.3.6

El mundo creado..41

VI

4.3.6.1 El motivo..42 4.3.7 El personaje..42 4.3.7.1 El 4.3.8 4.3.9 personaje y las funciones metonmicas y metafricas...43 El espacio.43 4.3.8.1 Espacio y psiquismo44 El teatro y el tiempo.44 4.3.9.1 El espacio tiempo y la retrica temporal..45 4.3.9.2 Los significantes temporales46 5 Anlisis.48 5.1 Lenguaje dramtico48 5.1.1 Aspectos didasclicos48 5.1.2 Comentarios parciales50 5.2 Recursos estilsticos...51 5.2.1 El lenguaje.51 5.2.1.1 Los Invasores51 5.2.1.2 Flores de Papel54 5.2.1.3 La Balsa de la Medusa55 5.2.1.4 Comentarios parciales.56 5.2.2 Lo simblico..57 5.2.2.1 Las flores.57 5.2.2.2 El canario.58 5.2.2.3 El ro59 5.2.3 La irona.60 5.2.4 La comparacin. .62 5.2.5 La alegora.65 5.2.6 La metfora66 5.2.7 Comentarios parciales71 5.3 Aplicacin del modelo actancial72

VII

5.3.1 El modelo actancial aplicado a Los Invasores...72 5.3.1.1 China: un personaje varios actantes.72 5.3.1.2 Sujeto...73 5.3.1.3 Objeto...73 5.3.1.4 Destinador73 5.3.1.5 Destinatario..73 5.3.1.6 Ayudante.74 5.3.1.7 Oponente..74 5.3.1.8 La pareja ayudante-oponente...74 5.3.1.9 La pareja destinador-destinatario.75 5.3.1.10 La pareja sujeto-objeto75 5.3.2 El modelo actancial aplicado a Flores de Papel.76 5.3.3 El modelo actancial aplicado a la Balsa de la Medusa..77 5.3.4 Comentarios parciales... 78 5.4 Sentido profundo: verdad y humanidad en el teatro de Egon Wolf...79 5.4.1 La visin proftica del teatro de Wolff..79 5.4.1.1 Sentido profundo en Los Invasores..79 5.4.1.2 Sentido profundo en Flores de Papel...81 5.4.1.3 Sentido profundo en la Balsa de la Medusa.82 5.4.1.4 Comentarios parciales..85 5.5 Los personajes86 5.5.1 La construccin de los personajes: universo de smbolos.86 5.5.1.1 Los personajes en Los Invasores..86 5.5.1.1.1 China86 5.5.1.1.2 Lucas Meyer89 5.5.1.1.3 Piet.91 5.5.1.1.4 Bobby..92 5.5.1.1.5 Marcela93 5.5.1.1.6 Toletole93 5.5.1.2 Los personajes en Flores de Papel...94

VIII

5.5.1.2.1

El Merluza 94

5.5.1.2.2 Eva...95 5.5.1.3 Los personajes en La Balsa de la Medusa96 5.5.1.3.1 Leonardo y Conrado96 5.5.1.3.2 Los pordioseros y los invitados...97 5.5.2 Comentaros parciales98 5.6 El tiempo.100 5.6.1 Significantes temporales100 5.6.1.1 El tiempo de la representacin, el tiempo vivido para los espectadores100 5.6.1.2 El tiempo de la accin representada..101 5.6.1.3 Circularidad del tiempo.104 5.6.2 Comentarios parciales.106 5.7 Espacio teatral: modos de enfoque..108 5.7.1 El juego de los opuestos en los espacios dramticos de Wolff...108 5.7.1.1 Espacio ordenado versus espacio desordenado..108 5.7.1.2 Espacio y psiquismo: exterior versus interior....111 5.7.2 Comentarios parciales..114 6 Comentarios finales...115 7 Propuesta pedaggica117 7.1 Introduccin.118 7.2 Antecedentes120 7.2.1 Problemas detectados...120 7.3 Antecedentes del entorno educativo122 7.4 Antecedentes de la unidad122 7.5 Objetivos fundamentales..123 7.6 Contenidos ..124 7.7 Aprendizajes esperados124

IX

7.8 Sobre los objetivos fundamentales transversales (OFT)..126 7.9 Metodologa.127 7.9.1 Actividad N1..128 7.9.2 Actividad N2..129 7.9.3 Actividad N3..129 7.9.4 Actividad N4..130 7.9.5 Actividad N5..131 7.9.6 Actividad N6..131 7.9.7 Actividad N7..131 7.9.8 Actividad N8..132 7.10 Comentarios finales de la propuesta..132 8. Bibliografa citada y revisada...133 8.1 Bibliografa impresa.133 8.2 Bibliografa virtual...134 9. Anexos..135 9.1 Biografa de EgonWolff...135 9.2 Cuestionario para el anlisis de una obra teatral..138 9.3 Textos pictricos para el trabajo reflexivo-comparativo.140

RESUMEN Egon Wolff es uno de los dramaturgos ms importantes del teatro chileno y uno de los pocos que ha tenido obras en carteleras europeas y norteamericanas con gran xito y elogiada crtica. Su teatro ha sido estudiado por diversos crticos, tanto nacionales como extranjeros, quienes convergen en la postura crtica del autor para la temtica de sus obras, en cambio divergen en cuanto al tratamiento esttico de ellas. Es, por tanto, este aspecto de su creacin en donde este estudio se centra, rescatando los elementos tempo-espaciales y distintos recursos estilsticos, as como el sentido profundo de sus obras Los Invasores, Flores de Papel y La Balsa de la Medusa para situar lo medular del proyecto dramtico del dramaturgo chileno dentro de la categora del Realismo Mgico.

XI

1.

PRESENTACIN

El teatro chileno est catalogado dentro de los ms interesantes de Sudamrica, sin embargo, la historia de ste ha tenido de dulce y de agraz, con periodos de extrema sequa creadora y, a la vez, otros muy fructferos. Siempre ha estado un paso atrs, con respecto a la novela y la poesa, ya que no depende de la publicacin, sino del montaje, lo cual retrasa el encuentro con el receptor. Sin embargo el teatro nos golpea de frente: no podemos eludir su mensaje. Dentro del panorama teatral chileno existe un periodo estudiado por la crtica, tanto nacional como extranjera, que comprende aproximadamente entre las dcadas de los 50 y 70, donde se comienza a escribir ms teatro, y de mejor calidad, en Chile y a conformarse, adems, muchas compaas y grupos en los distintos estratos sociales. A la vez, las problemticas tambin son las de nuestro pueblo, aunque muchos de nuestros dramaturgos se ven influenciados por importantes creadores extranjeros. Este considerable grupo de artistas nacionales es conocido como la Generacin del 50, aunque no es posible clasificarlos dentro de una nica corriente esttica. Es dentro de este grupo de dramaturgos chilenos donde se encuentra a Egon Wolff, hombre al cual su familia no le permiti seguir su vocacin artstica y termin, a su pesar, convertido en ingeniero qumico. Su mujer fue un apoyo fundamental para que decidiera lanzarse a la vida literaria. La dramaturgia de Egon Wolff se destaca por la constante crtica social,

puntualmente a la burguesa, a la cual pretende derribarle la mscara que carga y mostrarla desnuda, con todas sus debilidades y pobreza interior. Por esta razn Wolff ha sido constantemente ubicado dentro de las corrientes del realismo psicolgico y del realismo social, incluso de surrealista lo han catalogado.

1.1. Planteamiento del problema El teatro de Egon Wolff ha sido clasificado y catalogado por diversos crticos dentro de la Generacin de los 50, ante lo que el propio autor no est de acuerdo (Wolff, 1995) . Sus obras, 21 en espaol, son un nmero bastante interesante, que van desde la inicial Mansin de lechuzas (1958) hasta la ltima de sus creaciones, la que an no ha sido estrenada, Tras una puerta cerrada (2000), aunque es una cantidad menor que la de varios de los importantes creadores de su poca, tales como Jorge Daz, Sergio Vodanovic, Alejandro Sieveking entre otros. Una de las corrientes teatrales claramente reconocida en l es el realismo psicolgico (Durn Cerda, 1992:33), sin embargo sus dos obras ms importantes en cuanto a representacin y crtica (Los invasores y Flores de papel) estn mejor clasificadas dentro de la categora de realismo social (Castedo-Ellerman, 1982:32), con algunas influencias de movimientos vanguardistas en su tcnica, como el surrealismo y el expresionismo (Pia, 1984 :55), sin desconocer, evidentemente, la crtica social a la clase burguesa como constante temtica en todas y cada una de sus obras. Pero, sin embargo, en obras tan relevantes como las recin mencionadas existe un realismo claramente distorsionado, que se acerca a lo onrico y a construir una realidad de ensueo Es posible afirmar, entonces, que las obras ms contundentes del proyecto dramtico de Egon Wolff dramaturgia estn condicionadas por una suerte de su realismo mgico? Podramos encontrar en los elementos que constituyen distinta a la que actualmente lo adscriben?

pruebas suficientes como para catalogarlo dentro de una corriente

Basado en el comentario que el autor realiza en el prlogo de sus obras Invitacin a comer y Cicatrices, Editorial Universitaria, 1995.

1.2. Antecedentes del problema

Son variados los crticos* que reconocen que las obras mejor logradas de Wolff son Los invasores y Flores de papel, las cuales se encuentran en la mediana de la produccin del autor, declinando, evidentemente en el futuro, la calidad de su produccin dramtica, para lo cual tomo las palabras del crtico Juan Andrs Pia:

Pero hay tambin una involucin en el proceso dramtico sufrido por el autor chileno a travs de los aos y que se evidencia en su ltima obra. Ante todo, en Espejismos se retorna a una forma teatral clsica en este siglo. La herencia ibseniana en la cual se bas para componer sus primeras piezas, oscil con el tiempo hacia una suerte de realismo expresionista e incluso deformante .

Pia reconoce en Wolff esta desviacin del autor del realismo como tal, bajo el que es analizado constantemente, aunque tampoco logra situarlo de manera concreta en una tcnica en particular. Lo relevante, desde el punto de vista esta investigacin, es que las tres obras que se enmarcan en estos patrones (Los invasores, Flores de papel y La balsa de la medusa) son las ms conocidas y estudiadas por la crtica, tanto nacional, como extranjera; adems de haber recorrido variados escenarios a nivel internacional con excelente crtica y aplaudida recepcin***

Castedo-Ellerman 1982, Pia 1978, Morel, 1992 Revista Mensaje, junio 1978 pp48 en 20 aos de teatro chileno, 1976-1996Ril editores, 1998 *** Prlogo a la Antologa de obras teatrales Eduardo Daz del Ro, Doctor en Literatura, 2002

A partir de esta premisa, analizar el proyecto dramtico de Egon Wolff desde la perspectiva del realismo mgico, rescatando elementos expresionistas y/o surrealistas que pudiesen determinar la influencia de otra u otras corrientes en su proyecto dramtico.

1. 2.1. Objetivo General

OBJETIVOS

Demostrar la existencia de un proyecto dramtico tendiente al realismo mgico en la obra del dramaturgo chileno Egon Wolff, tomando como muestra de anlisis Los Invasores, La Balsa de la Medusa y Flores de papel, con el propsito de desmarcarlo de la clasificacin permanente que se le hace dentro del realismo social y el realismo psicolgico.

2.2. Objetivos Especficos Describir el proyecto dramtico de Wolff desde una perspectiva semitica, rescatando los elementos simblicos que evidencien rasgos de realismo mgico en su creacin. Analizar el sentido profundo de los textos dramticos Los Invasores, Flores de Papel y La Balsa de la Medusa a partir de los conceptos de tiempo y espacio que evidencian una realidad mgica. Propuesta pedaggica tendiente a trabajar las tres obras dramticas analizadas de Egon Wolff como discurso pblico artstico.

3.

METODOLOGA

Esta es una investigacin de tipo cualitativa, de carcter analtico-descriptivocomparativo, por lo cual la forma de llevarlo a cabo ser: Investigacin profunda y exhaustivade carcter

bibliogrfico, donde se recopilarn antecedentes tericoliterarios del autor y, por sobre todo, estudios de su dramaturgia. Reflexin terica para el anlisis del sentido profundo de los textos dramticos escogidos. Anlisis descriptivo de la obra Los Invasores, comparando y buscando la presencia de elementos en comn con las obras Flores de Papel y La Balsa de la Medusa que permitan desarrollar la idea de un proyecto dramtico. Desarrollo de una propuesta pedaggica enmarcada en el tema de investigacin, insertndola dentro del currculum en 4 ao de Enseanza Media, con los respectivos componentes del diseo (objetivos, actividades, pautas de trabajo, artefactos pedaggicos, y otros).

4. MARCO TERICO REFERENCIAL 4.1 Marco de antecedentes histrico 4.1.1 Periodo de decadencia* del teatro chileno Para introducirnos en la dramaturgia wolffiana es relevante conocer el panorama teatral chileno, particularmente desde el periodo que comprende la dcada de los 40 hasta fines de los 80, que coincide tambin, como se menciona anteriormente, con el periodo ms rico en la produccin teatral de nuestro pas. Hasta principio de la dcada de los 40 y durante un periodo que se extendi por aproximadamente veinte aos, el teatro chileno vivi la mayor crisis de su historia (Durn Cerda, 1970). Una de las principales razones fue la aparicin masiva y avasalladora del cine sonoro, el cual, por un lado, capt al pblico, adems de apropiarse del espacio fsico en que se ofrecan los espectculos. Otra de las causas que contribuy al declive de la actividad teatral chilena de aquel entonces fue la gran crisis econmica por la que atraves nuestro pas en la poca. Paralelamente se puede apreciar que la dcada del 30 est marcada por un teatro de corte naturalista, costumbrista, y criollista que, finalmente, no puede sostenerse, experimentando ya en esos aos el peor periodo de su historia. La viuda de Apablaza fue la ltima obra de calidad, correspondiente a esa corriente, que se represent en la poca, luego de esto vino una etapa de estancamiento, donde los grupos teatrales se apoyaban prioritariamente en actores estrella y obras probadas, pero sin cuidar detalles en la calidad de los montajes (Rodrguez, 2000).

Aseveracin que se desprende de la lectura de variados estudios crticos sobre la Historia del Teatro Chileno, como Durn Cerda, Castedo-Ellerman, Rodrguez, entre otros.

Benjamn Morgado (Durn Cerda, 1970) responsabiliza, adems, de la citada crisis en el teatro a distintas entidades, incluyendo a los propios crticos: Los crticos chilenos no tienen el menor deseo de ayudar a1 teatro nacional. () No poseen sentido de chilenidad, no desean colaborar. Con esta reflexin plasmada en un ensayo en 1943 se comienza a cerrar un periodo pobre en cuanto a produccin y calidad de la dramaturgia chilena, etapa crtica que camina de la mano con el momento de inestabilidad que se vive, tanto a nivel nacional como internacional, periodo marcado por las profundas huellas dejadas por la II Guerra Mundial, tanto a nivel social, como existencial y espiritual. Si bien a Chile este evento no lo afecta de manera directa como a otros pases, de alguna manera se sienten las consecuencias de ello. 4.1.2. Los teatros universitarios En los 40 aparece el teatro universitario, el cual vino a revolucionar la forma de hacer teatro hasta entonces. Inicialmente lo hace el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, ms conocido como ITUCH posteriormente; en 1941, un ao despus aparece el Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica de Chile, conocido luego como TEUC. Esto surge como inquietud de un grupo de estudiantes motivados por un par de acontecimientos teatrales previos*. En ese entonces se constituyen, adems, el cuerpo de Ballet de la Universidad de Chile y la Orquesta Sinfnica de Chile. Se inicia entonces un nuevo movimiento artstico en el pas, donde surgen diversos actores que contribuyen a darle vida, pero al teatro en s le falta algo imprescindible para construir una dramaturgia propiamente tal: los dramaturgos.

Representacin de algunas obras de Garca Lorca, que mostraban una importante innovacin esttica, adems de ser un trabajo de corte potico, que se opona al prosasmo del teatro local

En 1945 la Universidad de Chile impulsa un Concurso Anual de Obras Teatrales que luego adquirir prestigio y protagonismo dentro de la literatura nacional de aquel entonces. As se consolida un trabajo colaborativo en pos de un mismo norte: la bsqueda de la esencia de lo nacional (Castedo-Ellerman, 1982; Rodrguez, 2000), elemento del cual careca el teatro chileno y del cual ya se haba dado cuenta anteriormente. Con esto comienzan a aparecer en escena nuevos valores en la creacin dramtica, explorando otros mbitos de la realidad social de la poca, ya no desde la perspectiva costumbrista que domin el periodo anterior. Estos concursos y talleres teatrales fueron los que impusieron un importante grado de rigor y disciplina a la actividad teatral chilena, la cual comienza a influenciarse por nuevas corrientes, tanto estticas como temticas. Los dos teatros universitarios comparten un deseo comn: impulsar y renovar el teatro chileno, pero discrepan en la forma y criterios para lograr este fin (Rodrguez, 2000). La irrupcin de estos grupos, en un principio exclusivamente limitados a una elite, no slo influy a nivel de estudiantado, sino tambin a actores consagrados, formados en la vieja escuela (Durn Cerda, 1992: 21). 4.1.3 Teatro Experimental de la Universidad de Chile Nace en 1941 en la Universidad de Chile, creado por un grupo de estudiantes. Si bien surge al amparo de esta universidad, no existe apoyo de tipo financiero para patrocinio de parte de sta, ni tampoco era esa la intencin de sus gestores. Todo lo conseguido fue gracias a la energa espontnea de un grupo de jvenes del Instituto Pedaggico, que lo que buscaban, ms bien, era apoyo moral (Rodrguez, 2000). Cada vez fueron realizando un trabajo ms serio y profesional. Comprometidos con esto crearon un manifiesto teatral, que pretenda marcar las pautas que el teatro nacional deba seguir:

 Difusin del teatro clsico y moderno Formacin del teatro escuela Creacin de un ambiente teatral Presentacin de nuevos valores Los objetivos adscritos dentro de este manifiesto fueron cumplindose rigurosamente conforme transcurra el tiempo, y los espectadores fueron testigos de grandes clsicos de la historia como Molire, Lope de Vega, Miguel de Cervantes, entre otros, adems de dramaturgos contemporneos; dentro del repertorio local los haba nuevos y tambin antiguos: Daniel Barros Grez, Germn Luco Cruchaga, Egon Wolff, Luis Alberto Heiremans, Fernando Cuadra, entre varios otros. Con el tiempo Pedro de la Barra hizo del ITUCH un elenco subvencionado por el estado y de calidad profesional, su trabajo resaltaba primordialmente por lo innovador de las puestas en escena, lo que le otorgaba un interesante sello identitario. Adems de l dirigieron el ITUCH en la poca Pedro Orthus, Agustn Sir, Eugenio Guzmn y Vctor Jara (Durn Cerda, 1992: 23). Poco a poco el trabajo de estos talleres se fue imponiendo y fue considerado por los otros grupos como un modelo a seguir, la vara con la cual haba que medirse. Por lo tanto, al atisbarse la dcada de los 50, esta nueva forma de hacer teatro estaba logrando solidez. Dentro de las razones de esta consolidacin se aprecia el hecho de responder a las necesidades de una nueva generacin, con sus propias particularidades, mostrar clsicos que resultaban desconocidos para la poca, mantener, de manera sostenida, montajes a travs de los aos y generar un relevo de pblico, intrpretes y dramaturgos.

El ao 1941, Pedro de la Barra contribuy a marcar un hito en la historia del teatro chileno, con el inicio de una importante labor de renovacin del espectculo dramtico en nuestro pas.

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Tambin es importante revelar la importancia que tuvo Martin Rivas, adaptacin dramtica de la novela de Alberto Blest Gana hecha por Santiago del Campo, en 1954; la cual, junto con las obras Chaarcillo, de Acevedo Hernndez y La Viuda de Apablaza, de Luco Cruchaga, fueron clave en el surgimiento e impulso de un teatro chileno propiamente tal, en una poca en que se valoraba mucho ms lo extranjero, especialmente lo europeo (Castedo-Ellerman, 1982:17-18, 103). 4.1.4. Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica Desde sus inicios en 1942 hasta 1956 este grupo se centrar especialmente en restablecer el nivel artstico, representando obras extranjeras y usando tcnicas tomadas de modelos europeos y estadounidenses. Pero, en 1957 se arriesgan a representar dramaturgia nacional, realizando un Ciclo de Teatro Chileno, el cual supera las expectativas y termina convirtindose en el aspecto central de su produccin teatral. Consecuentemente disminuye la representacin de obras extranjeras. Durante este periodo, Eugenio Dittborn toma conciencia de la dimensin que ha cobrado la dramaturgia chilena y elabora un manifiesto en el que apoya la produccin nacional. El trabajo de la compaa se multiplica y comienza la presentacin de nombres que sern clave en la historia del teatro nacional y que forman parte de la llamada Generacin de los 50, tales como: Sergio Vodanovic, Luis Heiremans, Isidora Aguirre, Egon Wolff, Jorge Daz, entre otros. En estas circunstancias se forma una academia de actores y una revista. Consolida una esttica propia y realiza giras tanto nacionales como extranjeras (1961), sumado a esto, dentro de las polticas de extensin, se estrena un Teatro Carpa, que lleva una serie de obras a organizaciones poblacionales, estudiantiles y obreras, en barrios perifricos de Santiago, entre 1964 y 1968 (Durn Cerda, 1992:25).

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Tanto el TEUC como el ITUCH reflejan los cambios que se producen dentro de las universidades y que, a su vez, son un espejo de la situacin por la que atraviesa el pas . El teatro chileno se vuelca hacia lo nacional y popular, tomndose como criterio para la eleccin de las obras la cercana histrica y la identidad que pueda establecer el pblico con ellas. La mayora de los autores a representar ser chileno o latinoamericano. Consecuencia de la ideologizacin (del teatro) se produce un quiebre en el ITUCH, debido a que pena el hecho que se trance la calidad artstica en pos de privilegiar lo social, lo que lo llev, adems, al alejamiento de su pblico (Rodrguez, 2000). Sumndose a esto, el TEUC tambin sufrir su quiebre definitivo, en este caso debido a la tirana de su director y la arbitrariedad de su actuar, pero nuevamente en 1967 la Universidad Catlica crear un taller de produccin colectiva, que trabajar temticas contingentes, cuyo nombre primero es Taller de Expresin Teatral y que en 1970 pasa a llamarse Taller de Creacin Teatral. El aporte ms significativo de estos talleres es el impulso de la actividad escnica, adems del dado al teatro aficionado y al profesional independiente. Los nuevos directores y actores comienzan a crear compaas propias, conocidas como Teatros de bolsillo. 4.5.5. Los Teatros de Bolsillo Desde el nuevo movimiento iniciado por los teatros universitarios en la capital durante los aos 50, como se ha sealado, varios actores y directores comenzaron a crear compaas pequeas, las cuales se conocieron como Teatros de Bolsillo, los que constituan una convergencia de elencos reducidos, salas pequeas y cortas temporadas en cartelera.

Comienzan a imponerse las ideologas de izquierda, antiimperialistas y antiburguesas.

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La mayora de los miembros de estas compaas eran personas que haban abandonado carreras universitarias, quienes pretendan con esto encontrar una sntesis entre la formacin acadmica, la modernizacin escnica, la elevacin tica y esttica de los repertorios, con las condiciones del medio comercial o las posibilidades de conseguir apoyo financiero de entidades pblicas o privadas (Durn Cerda, 1992:27). La cartelera habitual de estos grupos se basaba en obras de autores contemporneos que estaban de moda en Europa y Estados Unidos, as como de autores chilenos jvenes. Gracias a su existencia se promovi la creacin de de nuevas salas, aunque pequeas, en la capital, entre ellas La Comedia, Petit Rex, El Arlequn, Latelier y Tala. Con respecto a los estrenos, aportaron un nmero bastante significativo, predominando los autores extranjeros. Entre las compaas de este tipo se encuentran el grupo de Teatro Libre, Teatro de Arte del Ministerio de Educacin, Sociedad de Arte Escnico de la Municipalidad de Santiago, la Compaa de los Cuatro, Compaa de Susana Bouquet, Teatro El Cabildo, Compaa de Ferrada-Romo, Compaa de Silvia Pieiro, Arlequn, Del Instituto Bancario de Cultura, Ictus, Del Callejn, Compaa de Silvia Oxman, Miguel Frank, Eduardo Navega y Benjamn Morgado. En provincia, los ms importantes fueron Ateva (Asociacin de Teatro de Valparaso, 1951), IPA (Valparaso, 1957), Caracol, de Concepcin, y el Teatro de Arte de Antofagasta. Sin lugar a dudas el con la trayectoria ms interesante de este grupo sera Ictus.

4.5.6

Grupo ICTUS

Compaa fundada por los estudiantes de la Universidad Catlica, Claudio Di Girlamo, Jaime Celedn, Germn Becker, Carla Cristi y Paz Irarrzabal. Surge como alternativa al teatro Universitario, con un mtodo ms libre y relevancia en el trabajo colectivo. La lnea de sus obras tambin presenta una alternativa distinta, ya que trabajan las de autores contemporneos extranjeros, desconocidos a nivel local, a

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la vez que apuestan por nuevos valores nacionales, como es el caso de Jorge Daz, quien ya era integrante de ICTUS, donde cumpla otros roles. La compaa adquiere un sello propio, por el hecho de tomar temas de contingencia y retratarlos con humor y absurdo; convirtindose en irreverentes, tanto en las formas del montaje como en los contenidos. Su forma de trabajo colectiva desde el ao 1968 pasa a ser otro de sus sellos: los textos trabajados son creacin propia de sus integrantes (Pia, 1992:28). De esta forma ICTUS sintetiza el nuevo proyecto esttico y supera la llamada tirana del director para entregarse a la democratizacin del teatro, en relacin a la participacin del elenco en su produccin. 4.5.7 La Generacin de los 50

A mediado de los aos 50 y fruto del movimiento gestado a partir de la irrupcin de los Teatros Universitarios, emerge una nueva generacin de dramaturgos chilenos, que durante esta dcada y la siguiente producen un importante nmero de obras, las cuales constituyen el grueso de lo que se conoce como los clsicos del teatro nacional (Durn Cerda, 1992:31). Es interesante considerar que, adems de ser la primera vez que la produccin dramtica chilena es mucho mayor que en periodos anteriores, se destacan obras de un importante grado de complejidad, adems de la variedad de estilos. Este precedente lleva a sentar las bases de una generacin de autores dramticos, o sea, un conjunto de voces que en un mismo periodo responden a inquietudes parecidas y guardan similares posiciones respecto de lo que debe ser el teatro, su valor y su funcin en una comunidad (Durn Cerda, 1992:31). Los dramaturgos ms representativos de este periodo son: Luis Alberto Heiremans, Egon Wolff, Fernando Debesa, Sergio Vodanovic, Alejandro Sieveking, Mara Asuncin Requena, Isidora

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Aguirre, Fernando Josseau, Fernando Cuadra, Gabriela Roepke, Juan Guzmn Amstica y Jorge Daz. En este momento del teatro nacional existen al menos tres corrientes que atraviesan las distintas temticas representativas de la generacin: la primera plantea una bsqueda individual y trascendente, la segunda es de crtica y denuncia social y la ltima, de recuperacin y valoracin histrica (Rodrguez, 2001; Durn Cerda, 1992:31-41). 4.1.7.1 Teatro de bsqueda individual y trascendente Su preocupacin es definir a la persona en relacin consigo misma y con el mundo (Rodrguez, 2001), ahondando en su soledad e incomunicacin, sus cuestionamientos trascendentales y ansias de absoluto (Durn Cerda, 1992:31). Las obras de este tipo se rigen por la denominada corriente del realismo psicolgico, haciendo un puente con la generacin literaria de 1950, donde encontramos narradores como Jos Donoso, Guillermo Blanco, Jorge Edwards, Enrique Lafourcade; esta corriente se destaca por la superacin del ya obsoleto criollismo. Dentro de los exponentes ms destacados en esta lnea encontramos a Luis Heiremans, el cual profundiza en el tema individual y existencialista; tambin varias de las obras de Egon Wolff, como por ejemplo Mansin de Lechuzas y La Nia Madre. Jorge Daz tambin explora en las races existenciales, si bien desde su peculiar enfoque, con obras como El Cepillo de Dientes y El Velero en la Botella. Tambin el verstil Alejandro Sieveking, en una primera etapa, trabaja algunas obras en esta corriente. Este tipo de teatro, a pesar de tener su nfasis en la perspectiva individual, no se desvincula de la problemtica y preocupacin de carcter nacional, sino que adems

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se suma a la tendencia de intensificar y enfatizar lo trascendente, lo metafsico, con la ayuda del juego lingstico que se estructura poticamente (Rodrguez, 2001). Los dramaturgos jvenes como Antonio Skrmeta, Ral Ruiz y Jaime Silva son los ms interesados por esta perspectiva, as como algunos ms maduros, como es el caso de Gabriela Roepke. Los modelos a seguir son los europeos y norteamericanos, como Ionesco, Beckett, Weiss y Albee, quienes presentan apuestas innovadoras y rupturistas. Realismo y crtica social Esta corriente del teatro chileno est conformada por un tipo de obra que critica ticamente los valores heredados y las ideologas que sustentan las clases, las familias o las instituciones sociales (Durn Cerda, 1992:36), puede clasificarse dentro de lo que conocemos como neorrealismo social*. Los personajes con sus propios deseos, ideales y convicciones entran en conflicto con el aparato institucional, con la superestructura de la sociedad (Rodrguez, 2001; Durn Cerda, 1992:36). La mayora de los estudiosos coincide en que la obra ms importante de esta corriente es Deja que los Perros Ladren, de Sergio Vodanovic, en la cual Se denuncian los corrompidos pilares de la sociedad; tambin del mismo autor se destaca la triloga Via (Tres comedias en Traje de Bao), en las cuales se critica y acusa la arbitrariedad con que ejercen el poder quienes lo ostentan, pero con un interesante planteamiento que invita al retorno del dilogo, usando como herramientas un lenguaje rico en palabras clidas, moderadas y afectuosas. Tambin se aprecian estas caractersticas en las obras Los Invasores y Parejas de Trapo de
*

El neorrealismo es un movimiento que se inicia en Italia, en 1943, despus de la cada de Mussolini; pero en este caso en el cine. Fue una escuela que supona una nueva forma de ver este arte, los cineastas salieron a las calles para contar historias sobre la resistencia o la vida cotidiana de la posguerra. La pelcula emblemtica del neorrealismo es Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini. Lamentablemente este movimiento se fue perdiendo por falta de acogida comercial y la influencia del gobierno, que vea en ste a una amenaza. En Chile llega a mediados de los 50, pero al plano de la literatura, en el periodo bastante fructfero de sta. (Artculos Cine Italiano y Neorrealismo Enciclopedia Microsoft Encarta 2002).

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Egon Wolff, as como en Tres Tristes tigres y Dionisio de Alejandro Sieveking (Rodrguez, 2001). Dentro de la misma lnea anterior, pero con un enfoque poltico ms directo hay un importante nmero de obras dramticas que se refieren a las demandas de las clases ms abandonadas, a los anhelos de los sectores postergados, a la lucha incesante de estos grupos sociales por cumplir los deseos de mejor distribucin econmica y de justicia social (Durn Cerda, 1992:39); adems de esto, se hace una dura crtica a las instituciones hegemnicas, de la mano con propuestas a veces revolucionarias. Quien se destaca en este mbito es Isidora Aguirre, la cual durante la dcada de los 50 y 60 deja testimonio de las miserables condiciones de vida de las zonas marginales, en obras como Poblacin Esperanza o Los Papeleros, esta ltima influenciada por la tcnica brechtiana; en la que usa como recurso la stira. Tambin en este lineamiento se rescatan obras de Fernando Cuadra (Los Sacrificados) y Jos Chest (Las Redes del Mar, El Umbral), este ltimo desaparecido prematuramente, dej una breve pero contunde obra con estas caractersticas, en donde se denuncia la condicin de extrema pobreza y la explotacin vivida por obreros y pescadores. Jorge Daz, desde una perspectiva totalmente diferente, se constituy en un cido crtico social en obras como Topografa de un Desnudo, El Lugar Donde Mueren los Mamferos, entre otras. Recuperacin histrica y folclrica En esta corriente neorrealista encontramos aquellas obras que tienen por objeto recuperar y valorar el pasado histrico, los mitos y leyendas propios del pasado chileno, as como la bsqueda de un folclor estilizado que revelara las leyendas y tradiciones chilenas, pero con renovados enfoques, con una mirada ms reflexiva de la historia (Rodrguez, 2001; Durn Cerda, 1992:41).

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La incursin que realizara el Nbel chileno, Pablo Neruda, con la obra sobre Joaqun Murieta, est dentro de esta corriente, donde narra las aventuras y peripecias de este bandido chileno en California. Considerando los dramaturgos propiamente tales, Mara Asuncin Requena es la ms fiel representante de este punto de vista, quien con obras como Ayayema, Fuerte Bulnes y Chilo, explora sucesos de la historia del pas en territorios apartados, la abusada vida de los indgenas en el sur y la lucha de colonos por hacer patria en estos territorios. Fernando Debesa tambin incursiona aqu, rescatando interesantes aspectos de nuestra historia, adentrndose en la intimidad de personajes como OHiggins y el padre Luis de Valdivia, as como en la de familias de la aristocracia decadente del pas (Mama Rosa) (Durn Cerda, 1992:42). Asertivas son tambin las obras de Alejandro Sieveking en esta misma corriente, El Cheruve, nimas de Da Claro y La Remolienda, de raz popular, en la que predomina la dimensin mtica, realzando su carcter potico (Rodrguez, 2001). La poca de Allende, 1970 1973 El periodo de tres aos que dur el gobierno de Salvador Allende fue bastante convulsivo en todo mbito de cosas, incluyendo, evidentemente, la vida cultural del pas. Los complejos cambios vividos a nivel social se reflejan en la proliferacin del teatro, aunque a pesar de esto no quedan huellas para el recuerdo: el teatro chileno profesional no destac por presentar grandes obras ni producir movimientos claramente identificables para la posteridad (Durn Cerda, 1992:42). Allende propone el impulso de una nueva cultura con base en lo local, lo propio del pas. Una de las estrategias para lograr este objetivo, a travs del teatro, consiste en subvencionar, a travs de fondos estatales, a un sinnmero de grupos de teatro aficionado (llegaron a haber ms 350 grupos a lo largo del pas). Quienes integran estas emergentes compaas son mayoritariamente jvenes que se vienen impregnando de los nuevos procesos de cambios poltico-sociales de la poca y pretenden hacer parte al teatro de esta nueva realidad. Su meta es buscar contribuir en

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la toma de conciencia social por medio del arte. Sus objetivos principales son: ser popular y formativo (Lee, 1986:26). El hecho de presentar obras exclusivamente nacionales y representativas de las inquietudes de la comunidad, sumada a la falta de autores capaces de asumir esta tarea, determina el carcter colectivo y de improvisacin del teatro aficionado. Aqu el pueblo puede participar activamente del proceso de creacin; sin embargo, lo que a ellos interesa es ver en el escenario una rplica de sus experiencias, quitndole relevancia al contenido dramtico, el cual muchas veces simplemente no existe. El resultado son obras de escaso valor artstico. Los problemas econmicos generados por una subvencin escasa y la situacin poltica absorbente truncan vas de expresin. Durante este periodo la situacin de los teatros universitarios se ve marcada por una disminucin alarmante de su pblico (Durn Cerda, 1992:43). La clase media sigue siendo la ms fiel a estos grupos y sus espectculos, pero a medida que la relacin de sta con el gobierno se distancia y las obras de estos grupos se convierten en una amenaza, por la dura crtica social existente, comienzan a alejarse definitivamente (Lee, 1986:27). Wolff, Vodanovic y Debesa se mantienen alejados de los escenarios. Sieveking tiene gran xito con sus obras enmarcadas dentro de la corriente folclorista, pero que no presentan lineamiento poltico o ideolgico definido. Daz estaba en Espaa desde el ao 1965, por lo cual se encuentra alejado de estos acontecimientos, aunque sus obras continan en plena vigencia gracias al trabajo de Ictus. El teatro despus de 1973 Posterior al Golpe Militar, el teatro nacional cambia de manera abrupta. Se produce un estancamiento cultural, consecuencia de la represin y la censura, que lo que representaba un importante esfuerzo de la clase trabajadora por encontrar sus propias

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frena la efervescencia que vena manifestando la dramaturgia nacional por aquellos aos. Muchas compaas cierran a causa de la desaparicin de sus integrantes (muerte, encarcelamiento o exilio); otros, para lograr subsistir, han debido readaptar su cartelera, presentando obras que no contradigan poltica o ideolgicamente al poder hegemnico (Lee, 1986:28). Consecuencia de esto proliferan obras de escaso contenido y poco peso dramtico, que tienen como finalidad slo la diversin, o sea, lo que conocemos tambin como teatro de evasin (Lee, 1986:28 ; Durn Cerda, 1992:44) . Mientras tanto, el teatro universitario se dedica a representar clsicos y traducciones de los dramaturgos ms representativos de la poca en Europa y Norteamrica. Esto significa un retroceso enorme para el teatro chileno, del cual es responsable el gobierno de la Dictadura Militar. Es evidente en este periodo, la ausencia casi absoluta de autores chilenos, y las obras de stos que se representan son adaptaciones del romanticismo criollo, obras infantiles y algunas otras de cierta crtica, donde el espectador debe colaborar mucho en su interpretacin, ya que sta slo se insina casi de manera subliminal (Lee, 1986:30). Algo rescatable de la dramaturgia de aquel periodo es el trabajo realizado por los teatros aficionados, que retoman la labor empezada a inicio de los setenta (Durn Cerda, 1992:43). Por ser ms independiente que los grupos universitarios, pueden dedicarse a la preparacin de obras que reflejan la realidad chilena circunstancial, aunque su calidad diste an bastante a la de estos grupos y de los profesionales. A pesar de esto ltimo, no se puede desconocer el esfuerzo que hacen por democratizar el teatro, hacindolo llegar a un pblico amplio con obras que les permite identificarse con sus vivencias inmediatas. Tambin es interesante mencionar la aparicin del teatro callejero de orientacin totalmente crtica. Se caracteriza por lo fugaz, consecuencia del riesgo

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corrido al hacer una crtica abierta y pblica con un mnimo de apoyo; debido a la carencia del montaje, se transmite un mensaje basndose principalmente en el humor y en el ridculo en una vuelta a las races de la comedia del arte (Lee, 1986:33). s importante mencionar que muchas de las compaas y dramaturgos exiliados continuaron su labor en el exterior, como fueron Alejandro Sieveking y las compaas El Aleph y Los Cuatro.

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4.2 Marco de antecedentes terico- emprico

4.2.1

Clasificacin esttica de la obra de Egon Wolff Los autores dramticos, as como los poetas y narradores, estn sujetos a ser clasificados en diferentes categoras, ya sea por la corriente esttica a la que se adscriben o a la lnea temtica de sus obras, por parte de crticos y estudiosos. Egon Wolff no es la excepcin. Para el caso de esta investigacin se pretende entregar parte de la mirada que los distintos estudiosos han hecho de la dramaturgia wolffiana desde una perspectiva esttica, la que nos lleva a analizar la construccin de sus obras influenciada bajo una determinada analizndola en su sentido profundo, tema, motivo o finalidad, as como tambin en los recursos estilsticos como tempo-espaciales que emplea para lograrlo. Obras de (Neo)Realismo social Diversos son los investigadores que han intentado delimitar el trabajo del dramaturgo chileno a alguna corriente estilstica; Elena Castedo-Ellerman plantea que la obra de Wolff, junto a la de Vodanovic, sobresale en lo que se conoce como neorrealismo social, entendiendo como tal esta investigadora los dramas sociales en los que el peso del medio ambiente determina el desarrollo psicolgico de los personajes (Castedo-Ellerman, 1982:32). Adems, este tipo de obras plantea un cuestionamiento valrico e ideolgico; como lo asevera Claudia Rodrguez los personajes con sus propios deseos, ideales y convicciones entran en conflicto con el aparato institucional, con la superestructura de la sociedad (Rodrguez, 2001).

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Se caracterizan por tener lugar en ambientes familiares y cotidianos, fciles de identificar por parte del espectador. Castedo -Ellerman sugiere, adems, que todos los dramas de Wolff giran sobre un mismo tpico: el efecto adverso que ejerce el orgullo de clase sobre los personajes. Raymond Williams, (1981) al igual que CastedoEllerman, comparando a Wolff con Daz, dice: La obra de su compatriota Egon Wolff no proviene de races tan evidentemente absurdas. Al contrario, el drama ms importante de Wolff, Los invasores (1962), es netamente social con un mensaje directo dirigido a la burguesa chilena. Esto, haciendo alusin a la corriente estilstica del dramaturgo chileno. Desde este mismo enfoque social, Mara de la Luz Hurtado rescata el trabajo de un importante nmero de dramaturgos nacionales, teniendo como eje de su investigacin los sujetos sociales y proyectos histricos nacionales desde la perspectiva de la dramaturgia nacional, quien percibe en esto una herramienta semejante a un espejo, que puede llevar a reflejar un balance de una parte de la historia de nuestro pas (Hurtado, 1982:5). Pero en relacin a esto, el enfoque de Hurtado es temtico y no esttico. Dentro de las obras de Wolff que se pueden considerar en esta corriente se encuentran Mansin de Lechuzas, Parejas de Trapo, Discpulos del Miedo y Niamadre (Lee, 1986:82).

Obras de (Neo)Realismo psicolgico Dentro de los intentos por enmarcar su obra tambin se le ha ubicado dentro de la denominada corriente del realismo psicolgico, o neorrealismo psicolgico, como observa Castedo-Ellerman: En Chile el neorrealismo psicolgico se restringe a una exploracin del sector privado individual, donde se barajan manifestaciones del pasado y del presente en el interior de una o ms personas.

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Curiosamente, Teodosio Fernndez clasifica en esta categora las mismas obras que menciona en la anterior Castedo-Ellerman, otorgando un bosquejo de definicin para esta corriente, quien afirma que tienen cabida aqu obras caracterizadas fundamentalmente por su especial nfasis en una problemtica de alcance individual en principio -a veces de tono menor, de pequeos incidentes en la vida diaria-, que casi siempre intenta ser un trozo de vida llevado a la escena, y por un tratamiento realista basado sobre todo en la construccin psicolgica del personaje arrancado de la experiencia comn, sin eludir los casos patolgicos (Fernndez, 1982). Esto ltimo refuerza y complementa a la vez lo primero; sin embargo, deja dudas sobre la verdadera dimensin esttica de las obras sealadas. Esta corriente se centra en los aspectos existenciales del ser humano, teniendo como uno de sus tpicos la incomunicacin y la bsqueda de respuestas a preguntas trascendentales; la relacin que el individuo es capaz de establecer consigo mismo y su entorno (Rodrguez, 2001). Pese a esto, las obras que se adscriben a este lineamiento no se desvinculan de las preocupaciones de carcter social, sino que ms bien establecen un complemento que lleva a reforzarlas. Sumadas a las anteriores, otras obras de Wolff en esta lnea son Jose y El Signo de Can, las que s presentan una cercana mucho ms concreta a esta corriente que al realismo social. Todas las obras que convergen bajo estas categoras tienen en comn el hecho de ser una descripcin clara y en detalle de un determinado sector social, en este caso la burguesa, desde un enfoque claramente crtico. Todo esto enmarcado en un ambiente cotidiano, que sirve para reforzar el mensaje. Est apoyado en patrones de referencia culturales comunes y con uso de lenguaje coloquial chileno Los argumentos estn tomados de problemas de la vida cotidiana de la clase social mencionada, con lo que logra una mayor identificacin por parte del pblico. La estructura de desarrollo es lineal, debido a la lgica de causalidad que rige a este tipo de obras.

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Obras intuitivas o con elementos vanguardistas Las tres obras ms destacadas del repertorio dramtico de Egon Wolff son, a juicio de gran parte de los estudiosos, Los Invasores, Flores de Papel y La Balsa de la Medusa. Uno de los elementos ms interesantes que contienen estas obras y algunas otras del dramaturgo es la imposibilidad de poder relacionarlas a una determinada corriente esttica, con lo cual las opiniones al respecto son diversas y contradictorias. Coinciden, eso s, varios de los crticos en que los elementos de influencia vanguardista en estas obras (proyecciones fantasmales, rompimiento en lenguaje, circularidad temporal) las alejan de formar parte de un drama meramente realista. Sin embargo, los elementos de irrealidad presentes y la funcin que cumplen en las obras tampoco entregan una base para hablar de obras completamente expresionistas o surrealistas. Con esto, definir lo medular del proyecto dramtico de Egon Wolff, desde una perspectiva esttica, es algo an pendiente para los estudiosos. Mnica Lee le otorga el nombre de intuitivas a este tipo de obras, basada en un comentario realizado por el propio Wolff con respecto a las mismas, siendo la primera en clasificarlas estticamente, de algn modo. Como su nombre lo indica, en estas obras el autor se deja llevar por la intuicin en el momento de la creacin. Son obras en que, al igual que las de tipo realista, la tesis es explcita, pero a diferencia de stas, el impacto y la tensin dramtica se logra a travs de elementos surrealistas y expresionistas que diluyen sueo y realidad (Lee, 1986:87). La circularidad del tiempo es un elemento predominante en este tipo de obras, el cual contribuye a la ambigedad, patrn muy relevante en esta categora. Tambin el lenguaje lo es, pues conlleva a que se cumpla un papel fundamental en la subversin del orden, llegando a niveles extremos de sarcasmo: el vocabulario no corresponde al nivel social de los individuos, pero la atmsfera de irrealidad le otorga validez (China en Los Invasores). El lenguaje se convierte aqu en un elemento de apoyo a la tesis.

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Otra constante en este tipo de obras es el predominio de la accin de orden interior sobre la accin de orden exterior (Lee, 1986:88). Son obras en las que muchas veces el argumento es reducido, o incluso a veces no sucede nada, sin embargo, el desarrollo de las tensiones al interior de los personajes le otorga la complejidad, trascendencia y calidad a las obras de este tipo. Ha sido esta una de las razones de la excelente recepcin de las obras por el pblico y la crtica en el extranjero, pero tambin su carcter polismico ha llevado a muchos a considerarlas como obras hermticas (Lee, 1986:97) . Los finales abiertos es otro elemento que considera esta categora, el cual va de la mano con la circularidad y ambigedad, caractersticos de estos dramas. En sntesis, es dentro de estas tres categoras estticas en donde crticos y estudiosos circunscriben la obra del dramaturgo chileno, siendo variadas e incluso contradictorias algunas opiniones. Es reiterativo, pero importante recalcar que las obras mejor catalogadas por la crtica y con mejor recepcin de pblico son Los Invasores, Flores de Papel y La Balsa de la Medusa, las que adscriben a la ltima categora de clasificacin. Dado esto, la presente investigacin sugiere que la obra dramtica del chileno Egon Wolff tiende, en lo medular de su proyecto, hacia un tipo de realismo mgico, ya que variados elementos que la componen se encuentran en esta categora, tanto espacio-temporales, as como quiebres en el lenguaje y el alto nivel potico de sus obras lleva a plantear este supuesto. Teniendo conciencia, incluso, que escasamente se habla de realismo mgico en el gnero dramtico, adems del caso de la mexicana Elena Garro.

Sucedi en Chile con Flores de Papel, obra que no fue comprendida por el pblico nacional en su tiempo.

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4.3

Marco conceptual En esta etapa de la investigacin, se bosqueja un marco que constituye el patrn bajo el cual se realizar el posterior anlisis semitico de una de las obras de Egon Wolff, con el objetivo de adscribirla dentro de la corriente esttica conocida como Realismo mgico, para lo cual en primer lugar ser esbozada una definicin operativa de este concepto y posteriormente se desarrollar un marco terico de las categoras y conceptos que sern aplicados para el anlisis ya citado.

4.3.1

Realismo mgico Realismo mgico es una corriente estilstica del arte literario que tiene su mayor expresin en algunos autores de la narrativa latinoamericana, los que tuvieron su mayor auge durante la dcada de los sesenta y setenta, y que tiene como principal cono al colombiano Gabriel Garca Mrquez con la obra Cien aos de soledad. Se puede definir el concepto de Realismo mgico para el caso de esta investigacin como la corriente esttica cuya principal caracterstica es la desgarradura de la realidad por una accin fantstica descrita de un modo realista dentro de la obra literaria; su fin no es suscitar emociones, sino expresarlas. Es esencialmente eclctico, lo que lleva a generar confusiones*. Es conocido este concepto dentro del plano de la narrativa, no as en otros gneros, como el drama; con lo cual la forma de cmo se presentan los elementos que lo caracterizan en este ltimo no es completamente homologable.

Definicin operativa del concepto de Realismo Mgico que toma su base del artculo del mismo nombre extrado de Enciclopedia Microsoft Encarta 2002. 1993-2001 Microsoft Corporation.

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Dentro de los elementos que caracterizan a una obra perteneciente al realismo mgico se encuentran :

Contenido de elementos mgicos/fantsticos, percibidos por los personajes como parte de la "normalidad". Elementos mgicos tal vez intuitivos, pero (por lo regular) nunca explicados. Presencia de lo sensorial como parte de la percepcin de la realidad. Se puede apreciar en el contenido de la obra, representaciones de mitos y leyendas que por lo general son latinoamericanas. Incluso, en el libro Cien aos de soledad, se hace alusin al mito de la humanidad, en el momento en que Adn y Eva se marchan del jardn del Edn.

Contiene multiplicidad de narradores (combina primera, segunda y tercera persona), con el fin de darle distintos puntos de vista a una misma idea y mayor complejidad al texto (para el caso de la narrativa).

El tiempo es percibido como cclico, no como lineal, segn tradiciones disociadas de la racionalidad moderna. Se distorsiona el tiempo, para que el presente se repita o se parezca al pasado. Transformacin de lo comn y cotidiano en una vivencia que incluye experiencias "sobrenaturales" o "fantsticas". Preocupacin estilstica, partcipe de una visin "esttica" de la vida que no excluye la experiencia de lo real. El fenmeno de la muerte es tenido en cuenta, es decir, los personajes pueden morir y luego volver a vivir. Planos de realidad y fantasa: hay hechos de la realidad cotidiana combinndose con el mundo irreal, fantstico, del autor, con un final inesperado o ambiguo.

http://es.wikipedia.org/wiki/Realismo_m%C3%A1gic# column-one#searchInput

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Escenarios americanos: en mayora ubicados en los niveles ms duros y crudos de la pobreza y marginalidad social, espacios dnde la concepcin mgica, mtica, an es "vida real".

El autor se encuadra fuera de la realidad representada. Literatura para lectores cultivados, no es popular. Sumado a estos se puede agregar el carcter altamente potico y simblico de estas obras. Es importante destacar que no necesariamente todos los elementos mencionados

necesitan estar presentes en una obra para otorgarle este carcter; adems, dentro del drama la disposicin de cmo se presentan no sigue la misma dinmica que en el gnero narrativo. 4.3.2 Mundo onrico y realidad de ensueo Dentro de los elementos que caracterizan al realismo mgico los tres primeros mencionados (contenido de elementos mgicos/fantsticos, elementos mgicos tal vez intuitivos y presencia de lo sensorial como parte de la percepcin de la realidad) estn vinculados al mundo del inconsciente y los sueos, por lo tanto, sujetos a encontrarle una va de anlisis desde esa perspectiva. Antes que todo, la definicin del concepto que da pie a esto: Sueo, estado de reposo uniforme de un organismo. En contraposicin con el estado de vigilia, el sueo se caracteriza por los bajos niveles de actividad fisiolgica (presin sangunea, respiracin, latidos del corazn) y por una respuesta menor ante estmulos externos .

Definicin extrada de Enciclopedia Microsoft Encarta 2002. 1993-2001 Microsoft Corporation, la cual tiene su gnesis en las investigaciones al respecto del neurlogo S. Freud.

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Como cientficamente se conoce el sueo, es una funcin activa, eminentemente biolgica, comn a todas las especies vivas, pero ms especialmente a los mamferos; la mayor parte de los sueos de contenido grfico tienen lugar durante las fases del sueo denominado paradjico (llamado as porque cuando se produce, si bien dormimos, nuestro cerebro est en plena actividad), localizable de manera precisa mediante una grabacin poligrfica del sueo. Estas fases tienen una duracin aproximada de un cuarto de hora y se producen durante el perodo del ciclo del acto de dormir en el que el adormecimiento es ms profundo, unas cuatro o cinco veces por noche. En el sueo las imgenes pasan de manera vertiginosa, ya que el tiempo en lo onrico es distinto al tiempo real, y durante un segundo el ser humano puede creer que vivi una situacin que dur un da, o una semana . En la historia del hombre el sueo siempre se ha manifestado como una interrogante, la cual, ms all de constituirse como una situacin meramente biolgica en la vida de los individuos, busca encontrar respuestas a travs e la psicologa. A principios del siglo recin pasado, el neurlogo austriaco, Sigmund Freud, padre del psicoanlisis, realiza una exhaustiva investigacin de los significados inconscientes del comportamiento, as como los sueos y fantasas del individuo**. Pese al escepticismo con que es recibido al principio, estas investigaciones sientan los precedentes para descubrir aspectos, hasta ese momento desconocidos, respecto a la incidencia del inconsciente y lo reprimido en la vida de las personas. Estos estudios, en importante medida, contribuyen a fortalecerse y a retroalimentarse con la visin que construye el arte contemporneo respecto del ser humano, con lo cual se deja ver la influencia que ejerce este tipo de investigaciones

Fragmento de El sueo y los sueos de Jean-Nol von der Weid. Enciclopedia Microsoft Encarta 2002. 1993-2001 Microsoft Corporation.
**

Ibd.

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en los movimientos artsticos vanguardistas de principio del siglo XX, como el simbolismo y el expresionismo. El inconsciente Uno de los primeros aspectos de la investigacin freudiana fue el descubrimiento de la existencia de procesos psquicos inconscientes ordenados segn leyes propias, distintas a las que gobiernan la experiencia consciente. En el mbito inconsciente, pensamientos y sentimientos que se daban unidos se dividen o desplazan fuera de su contexto original; las leyes de la lgica, bsicas en el pensamiento consciente, dejan de ejercer su dominio en el inconsciente. 4.3.2.2 Alteraciones del sueo

Una de las alteraciones del sueo ms conocidas es la pesadilla. Y con el nivel de antigedad del que goza es indudable que tambin forme parte del arte en la historia del hombre: El sueo, con sus rasgos de sensualidad y de angustia, con sus imgenes obsesivas y aterradoras, encarnadas por la cabeza de caballo y por el monstruo diablico en La pesadilla (1790-1791)*, se sita entre los temas que anuncian el romanticismo. Las alteraciones del sueo gozan de bastante atencin por parte de la medicina en la actualidad, se conocen hasta ahora tres tipos: el insomnio, que se caracteriza por la dificultad para quedarse dormido o para permanecer dormido; la hipersomnolencia, que consiste en una demanda grande de sueo o somnolencia durante el estado de vigilia, como en el caso de la narcolepsia; y episodios nocturnos, tales como los terrores nocturnos, las pesadillas y el sonambulismo (caminar dormido).

leo sobre lienzo, 7663 cms. Museo Goethe, Frankfurt

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4.3.3

Lenguaje dramtico Uno de los elementos claves para analizar una obra dramtica es el lenguaje, el

cual vamos a dividir en dos segmentos: el discurso de los personajes, que vendra siendo el dilogo y las didascalias o acotaciones que contribuyen a complementar y reforzar la puesta en escena. 4.3.3.1 El dilogo

Dentro del drama podemos apreciar las tres funciones del lenguaje, pero evidentemente se aprecia un predominio de la funcin apelativa como algo esencial (Carrasco, 1972: 23). sta se da en el dilogo de los personajes y a veces en algunos monlogos dirigidos a los espectadores o lectores. Rescatando lo que dice al respecto de esta funcin el psiclogo Kart Bhler: Funcin apelativa es la que se desprende de la relacin signo-receptor y se refiere a la accin que se ejerce sobre este ltimo, el que, a su vez, se presenta como atrado por el contenido en cuestin. Esta funcin se actualiza por medio de la actividad coordinada de los individuos de un grupo social con el objeto de que la atencin del destinatario est dirigida en una determinada direccin, vale decir que es una llamada al oyente; por ejemplo: Anda sola al mercado hoy; dile que vuelva maana*. En esta funcin, el mensaje puede tener el valor de una seal para quien sea el receptor, adems de que el emisor hace al receptor copartcipe de sus ideas y sentimientos. 4.3.3.2 Didascalias o acotaciones Es el otro componente del texto dramtico adems del dilogo. Son la parte contextual del texto. Conocidas generalmente como acotaciones, pero este nuevo concepto es mucho ms completo que el anterior, ya que la didascalia implica,
*

Artculo FUNCIONES Y ACTOS DE HABLA EN EL APRENDIZAJE DE ESPAOL COMO LENGUA EXTRANJERA, Mara Ester Moreno.

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adems de las acotaciones del dramaturgo, el nombre de los personajes, (tanto los del reparto como los que aparecen en los dilogos); indicaciones de lugar; designan el contexto de la comunicacin. Por lo tanto, las didascalias textuales contribuyen en la preparacin del texto espectacular (Ubersfeld, 1998:17). La didascalia de tipo funcional, tiene como objeto nombrar a los personajes y atribuirles un lugar para hablar, as como una porcin del discurso, adems de las acciones que deben ejecutar, tanto los personajes como quienes contribuyen en el montaje en los aspectos de iluminacin y escenografa, as como tambin especifica el estado psicolgico de los personajes. Tambin existe otro tipo de acotaciones, que ya no tienen un carcter funcional, sino ms bien esttico: En Adamov, Genet*, Valle-Incln, Romero Esteo, la parte didasclica del texto es de una importancia, de una belleza y de una significacin extremas; se dan obras del teatro contemporneo (Acto sin palabras, de Beckett; Se ha vuelto Dios loco?, de Arrabal) en las que el texto consiste en una extensa didascalia (Ubersfeld, 1998:17); Pero en ciertos casos las acotaciones no slo cumplen una funcin especfica, sino que tambin tienen valor en s mismas como expresin esttica (tal como sucede en gran parte de la dramaturgia de Casona o Garca Lorca, por ejemplo) (Carrasco, 1974:24) Es relevante rescatar lo concerniente a las didascalias, debido a que en la obra de Wolff estas cumplen un rol muy importante, sobre todo en lo que constituye la atmsfera de la representacin.

Jean Genet (1910-1986), novelista y dramaturgo francs, cuyas obras, tomando como referencia tanto los aspectos pintorescos como grotescos de la existencia humana, expresan una profunda rebelin contra la sociedad y sus convenciones. No confundir con Grard Genette (1930- ), crtico literario francs, que forma parte de la corriente del neocriticismo y que, desde la dcada de 1970, ha destacado por sus trabajos sobre los gneros y los cdigos literarios.

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4.3.4

El estilo

Existen elementos que determinan el estilo de una obra dramtica, entre estos est: 4.3.4.1 El lenguaje

Para Carrasco el lenguaje se mimetiza con la obra dramtica, el lenguaje se mimetiza con la accin dramtica, supliendo as las limitaciones exigidas por el escenario o superando el problema de la expresin escnica de acontecimientos ocurridos en tiempo pasado o por ocurrir (Carrasco, 1972:24). Una de las grandes diferencias del drama con los otros gneros en cuanto a lenguaje es que este se entrega sin intermediarios, ya que no hay un hablante bsico, adems de estar siempre en tiempo presente. El lenguaje es clave para determinar las caractersticas de la obra a analizar, ya que a travs del lenguaje captamos elementos puntuales como el regionalismo, los distintos niveles sociales, las rupturas en el lenguaje en obras de tipo absurdista, etc. Tambin es necesario determinar los distintos niveles del lenguaje (formal, coloquial y vulgar) para lograr una ptima caracterizacin de los personajes. 4.3.4.2 Los recursos estilsticos

Conocidos tambin como figuras retricas, gozan su mxima expresin en la poesa, pero no por eso eluden al drama. A travs de los recursos estilsticos se intensifica la expresin cuando presenta sentimientos o ideas ms complejos que los corrientes. Tienen como funcin principal la de revelar el mundo en todos sus aspectos, sobre todos aquellos que se alejan de la norma y que, por tanto, requieren de procedimientos especiales para ser expresados con fidelidad (Carrasco,

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1972:25). Es importante mencionar que estos deben ser estudiados en funcin del contexto. 4.3.4.2.1 Smbolo

La obra de Wolff se destaca por ser altamente simblica, entendiendo que smbolo es la representacin perceptible de una realidad, con rasgos asociados por una convencin socialmente aceptada*. Es la forma de exteriorizar un pensamiento o idea, incluso abstracta. Cumple una funcin parecida a la del signo o del cono, a diferencia del primero tiene un significado mucho ms amplio, y con respecto del ltimo, el smbolo no intenta semejar o reproducir aquello que representa. Para Saussure smbolo es lo opuesto a signo, debido a la relacin no arbitraria entre ste y lo que representa (Saussure, 1966).Para Hjelmslev, el smbolo es una magnitud de la semitica monoplana, capaz de recibir una o varias interpretaciones (Greims y Courts, 1990: 231). Sin profundizar en lo concerniente a la semitica monoplana s es de inters para esta investigacin el carcter polismico del smbolo, con lo cual llegamos tambin a los conceptos de denotacin y connotacin. Adems de esto, Greimas rescata distintas nociones de smbolo de cientficos de distintas reas, como Saussure y Freud, por ejemplo. En el caso de Freud existe una nocin importante, ya que est vinculada a cmo el smbolo se manifiesta en los sueos es una unidad de dos caras, con el mismo carcter que su homnimo saussuriano. Una de sus caras es manifiesta (ella recibe tambin el nombre de smbolo), la otra no manifiesta: es el contenido. La relacin entre esas dos caras es dada como siempre motivada interpretables de inmediato. por la existencia de un rasgo comn (tertium comparationis) entre ellos. Esto quiere decir que los smbolos no siempre son

http:es.wikipedia.org/wiki/S%C3%ADmbolo

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En relacin a esto, la obra dramtica de Egon Wolff ha sido considerada hermtica debido a su carcter polismico, ya que la variedad de otras lecturas, independientes a la que denota en una primera instancia, es muy amplia. 4.3.4.2.2 La metfora

Figura del tipo imagen, cuya particularidad es unir una denotacin marcada por un proceso de seleccin smica a una connotacin psicolgica obligada, incluso en un contexto reducido (Fernndez et al, 1989:104). Metfora quiere decir traslacin: el significado de una palabra se emplea en un sentido que no le corresponde inicialmente (Kayser, 1976:165-166). Tambin se pude considerar esta definicin ms clara y sencilla de Du Marsais: La metfora es una figura por medio de la cual se transporta, por as decir, el significado propio de una palabra a otro significado que solamente le conviene en virtud de una comparacin que reside en la mente (Le Guern, 1990:13). De origen griego, la metfora designa a la imagen resultante de trasladar el nombre de un objeto a otro, ligados ambos por una relacin de analoga. Est clasificada dentro de las figuras retricas de significacin o tropo.

La metfora, adems de ser un proceso de significacin, tambin lo es de simbolizacin, el que pone en juego varios sentidos que interactan y se enriquecen mutuamente. No son pocas las instancias en la que los estudiosos se han avocado a establecer la diferencia entre los conceptos de metfora, smbolo, as como tambin metonimia, ya que la lnea que separa a un concepto de otro es muy fina.

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Desde la perspectiva del psicoanlisis, la metfora se relaciona al proceso de identificacin. Al escuchar a alguien el sujeto absorbe o incorpora la palabra del otro. Segn J. Kristeva el objeto amoroso es una metfora del sujeto, es la metfora constitutiva* La Alegora Tiene su origen en el griego Allegoro, que significa hablar o explicar figuradamente, la alegora es una figura retrica que encadena varias metforas para entregar un significado figurado y oculto. Un tipo de alegora conocido popularmente es La Justicia: una mujer con los ojos vendados (metfora de la ecuanimidad) que sostiene una balanza (metfora del equilibrio entre lo positivo y lo negativo, peso y contrapeso)**. Por otra parte, el significado alegrico es tambin uno de los cuatro que es posible extraerle a la Biblia segn los telogos. Adems, se conoce como Escuela alegrico-dantesca a la poesa alegrica espaola del siglo XV influenciada por la Divina Comedia de Dante Alighieri. Los principales representantes fueron don igo Lpez de Mendoza, Marqus de Santillana (Carrin de los Condes, 1398-1458) y Juan de Mena (Crdoba, 1411-1456)***. El dramaturgo barroco Pedro Caldern de la Barca llev a su perfeccin el subgnero dramtico alegrico en un acto de tema eucarstico denominado auto sacramental, donde los personajes son, en realidad, alegoras de conceptos abstractos.

Definicin de metfora Enciclopedia Microsoft Encarta 2002. Ibd. *** http://es.wikipedia.org/wiki/Alegor%C3%ADa

**

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A menudo esta figura retrica recurre a la personificacin, como queda de manifiesto en el ejemplo antes mencionado y, adems de estar cercana a la metfora, tambin lo est del smbolo, diferencindose de ste por tener un valor ms unvoco. La Irona Se conoce tambin como antfrasis. En esta figura retrica se explicita un significado diferente al literal, o a lo que realmente se quiere decir, entre el humor seco y el ligero sarcasmo, o, ms sencillamente, figura mediante la cual se dice lo contrario de lo que se dice. Vinculada con el sentido del humor, la irona implica una especie de distanciamiento crtico por parte del individuo con respecto a s mismo y a las cosas que lo rodean. Relacionada a la parodia y a la stira, la irona, al estar en ese delicado lmite entre lo verdadero y lo falso, desestabiliza el propio funcionamiento de la lengua (afirma y niega a la vez), adems de quebrar las falsas certezas*. Segn Wolfang Kayser (Kayser, 1976:152) la irona es frecuente en el lenguaje cotidiano, ya que expresiones tales como valiente amigo! qu simptico!, se comprenden enseguida, a pesar de su formulacin, pues acta me modo decisivo la entonacin con que se pronuncian. En esta figura se da un interesante equilibrio entre lo cmico y lo serio. Entre los grandes que usaron este recurso estilstico se encuentran Oscar Wilde, Bertolt Brecht y Enrique Jardiel Poncela.

Concepto de irona tomado de Enciclopedia Microsoft Encarta 2002.

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Comparacin o smil La comparacin establece un vnculo entre dos clases de ideas u objetos, a travs de la conjuncin comparativa como, por ejemplo: tu cabello sombro/ como una larga y negra carcajada (ngel Gonzlez); cual y frmulas afines como tal, semejante, as; flexiones del verbo parecer, semejar o figurar*. Si bien el efecto de la comparacin en el texto literario tiene cierta visibilidad, lo que principalmente genera es emocin. Las comparaciones pueden referirse a cualidades aisladas, de estado, a acontecimientos; pero tambin pueden relacionar situaciones completas y decursos (Kayser, 1976:164-165).

4.3.5

Construccin dramtica Bajo todo relato, ya sea dramtico o no subyace slo un limitado y escaso

nmero de relaciones entre trminos mucho ms amplios que los de personaje o accin; a esto se le dar el nombre de actantes (Ubersfeld, 1998). Esto quiere decir que la coherencia textual se define en el plano macro-estructural y que tambin se puede establecer una homologa entre las estructuras profundas del texto y las de la frase. .3.5.1 El modelo actancial Los actantes: es importante no confundir este concepto con el de personaje, por tanto:

Concepto de comparacin tomado de Enciclopedia Microsoft Encarta 2002

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Un actante puede ser una abstraccin, o un personaje colectivo agrupacin de personajes;

o una

Un personaje puede asumir simultnea o sucesivamente funciones diferentes o Puede ser un actante ausente de la escena, pero que su presencia se haga evidente en el discurso de otros sujetos de la enunciacin; o sea, no es necesario ser sujeto de la enunciacin para ser actante

4.3.5.1.1 Modelo actancial de Greimas

Destinador D1

Destinatario D2 D2 Sujeto S

Objeto O Ayudante A Oponente OP

4.3.5.1.2 La pareja ayudante oponente Es una de las parejas posicionales dentro del esquema de los actantes. No es particularmente sencillo explicar su funcionamiento, ya que es esencialmente mvil, el ayudante, en algn momento del proceso, puede convertirse en oponente, o convertirse en ambos al mismo tiempo. El mvil del cambio no es de tipo psicolgico, sino que depende de la accin misma (Ubersfeld, 1998:51).

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4.3.5.1.3 La pareja destinador destinatario Es la otra pareja posicional del esquema y se caracteriza por ser extremadamente ambigua, ya que frecuentemente los actantes que ocupan estas posiciones son las motivaciones que determinan la accin del sujeto (Ubersfeld, 1998:52). Puede darse en esta pareja la existencia de dos destinadores, uno abstracto y uno personaje; puede tambin que el espacio del destinador est vaco; as como tambin la misma entidad puede ocupar dos posiciones actanciales opuestas dentro de un mismo esquema; tambin que la pareja pueda ser sustituida o combinarse con la pareja destinador-oponente; es tambin el destinatario quien define el sentido individualista o no del drama y, por ltimo, ya dentro del texto espectacular el destinatario es todo aquello que pueda ser identificado con el espectador (Ubersfeld, 1998:53, 54 y 55) .

4.3.5.1.4

La pareja sujeto objeto

Es la pareja base de cualquier relato, o sea, su eje. Como en casos anteriores el sujeto tambin puede ser colectivo y el objeto puede ser abstracto o animado, pero debe estar metonmicamente representado en escena. El sujeto se une al objeto por la flecha que indica el sentido de bsqueda. Lo primero es determinar cual es el principal sujeto de la accin La determinacin del sujeto slo puede hacerse en relacin con la accin y en correlacin con el objeto (Ubersfeld, 1998:55-56). Desde ah se desarrolla el resto del esquema. Mundo creado Como toda creacin de lenguaje, en especial la literaria, el drama corresponde a algo que alguien quiere decir, que desea comunicar, y escoge al texto dramtico como plataforma para hacerlo posible. Lo que intenta proponer este aspecto es una va de

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anlisis a lo que ideolgicamente significa el texto dramtico, cual es la propuesta en su sentido profundo, cual es, en sntesis, el mensaje que sta entrega. El motivo El motivo se entiende como el impulso para realizar una accin determinada (Kayser, 1976:76). Estos motivos son unidades que se representan en diversas combinaciones. Por ejemplo, la bsqueda de una doncella de la que solamente se posee un zapato. Nadie logra calzarlo, hasta que finalmente llega a los pies de la muchacha, de la cual, ni siquiera sus cercanos sospechaban, entonces es reconocida e identificada. El motivo siempre se presenta de manera concreta. Pero el mismo motivo puede aparecer en distintas instancias, variando los personajes, lugares y circunstancias; por tanto el motivo es la situacin tpica que se repite. El motivo acta como clave para encontrar el sentido profundo del texto, desde ah parte su bsqueda. 4.3.7 El personaje La categora de personaje teatral es una de las ms difciles de definir segn Ubersfeld. El personaje (textual o escnico no debe considerarse como una sustancia sino como un lugar geomtrico de estructuras diversas, con una funcin dialctica de mediacin. Es el personaje, entonces, el sujeto de un discurso que viene sealado con su nombre, pero que en s es una abstraccin que se materializa a travs del comediante, el cual, a su vez, aportar al personaje determinaciones imprevistas (Ubersfeld, 1998:90-91).

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4.3.7.1 El personaje y las funciones metonmicas y metafricas Puede tambin el personaje figurar dentro del discurso textual como un

elemento retrico, constituyndose en una metonimia de un conjunto paradigmtico de uno o varios personajes. As como tambin puede constituirse en metfora de varios rdenes de realidades. 4.3.8 El espacio El texto de teatro necesita, para existir, de un lugar, de un espacio donde representar las relaciones fsicas entre los personajes. El teatro representa actividades que los seres humanos realizan, y el espacio teatral, por ende, ser el lugar donde estas actividades se desarrollen, el que obligatoriamente tendr una relacin con el espacio referencial de los actantes humanos. El espacio teatral es la imagen y la contraprueba de un espacio real (Ubersfeld, 1998:108). El espacio teatral se circunscribe a una porcin delimitada; es tambin un lugar doble (escenario-sala), lo cual queda en mayor evidencia en los textos modernos. Modos de enfoque del espacio teatral: a) Desde el texto, el espacio teatral se constituye con la ayuda del texto teatral. b) Desde la escena, se construye a partir de cierto nmero de cdigos de representacin c) Desde el pblico, la percepcin que cada individuo construye respecto al espacio escnico.

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El espacio teatral siempre es cono de algo y, por tanto, puede tener una relacin icnica con lo siguiente: Con el universo histrico al que intenta representar. Con las realidades psquicas (distintas instancias del Yo). Con el texto literario.

Es importante no olvidar el enfoque semiolgico a la hora de analizar el espacio: cerrado, abierto; ordenado, desordenado; minimalista, recargado, etc. Son indicadores (o smbolos) de distintas situaciones o estados, tanto de los personajes como de la accin. 4.3.8.1 Espacio y psiquismo

El espacio tambin se puede presentar como el lugar donde se enfrentan las fuerzas psquicas del Yo. En esencia en la escena se pueden representar los distintos estratos del Yo. El segundo tpico del Yo puede ser considerado como una especie de modelo que permite la lectura del espacio escnico como lugar de conflictos internos cuyas instancias (el Ego, el Sper-ego, el Otro) seran desempeados por los personajes principales (Ubersfeld, 1998:120). Ac el espectador queda ocupando el lugar del psicoanalista, delante del cual desfilan una serie de fantasmas que componen el Yo. Por ltimo, no puede olvidarse que el espacio existe tambin en funcin de los personajes: el que es rey aqu, es no-rey all; el que es prisionero aqu, es libre all. 4.3.9 El teatro y el tiempo En el teatro podemos apreciar dos formas de temporalidad, una, la de la representacin (cuanto dura la obra) y la otra la de la accin representada.

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En el teatro, el tiempo no se deja captar con facilidad, adems, las perspectivas desde las que se puede abordar son variadas. El tiempo en el teatro es a la vez imagen del tiempo de la historia, del tiempo psquico individual y del retorno ceremonial (Ubersfeld, 1998:145). Ahora bien, como espectadores/lectores existen diversos elementos a los cuales se puede recurrir para determinar el paso del tiempo en la accin, tales como elementos decorativos, vestuario, maquillaje (a nivel de montaje), as como las didascalias y elementos del discurso de los propios personajes, los que dejan entrever a travs del dilogo. En el caso de los primeros, estos se hacen evidentes durante los cambios de acto en el proceso de la representacin. El tiempo teatral es de naturaleza autnoma, ya que el tiempo de la representacin no se presenta como homogneo al tiempo de la historia referencial.

4.3.9.1

El espacio-tiempo y la retrica temporal

En algunas instancias, el espacio puede ser metfora del tiempo y viceversa (en alguna obra de Racine el alejamiento en el espacio se corresponde con un alejamiento en el tiempo. Con esto lo que se quiere decir es que lo temporal puede ser figurado por elementos espaciales. Se deben considerar estos puntos como claves para comprender la situacin del tiempo: a) La dispersin del lugar de la historia. Distintos lugares donde transcurre la accin como indicador de sentido.

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b) Simultaneidad, el posible funcionamiento simultneo de diversos lugares escnicos en el rea de juego, indica la presencia simultnea de la accin de diversos grupos o personajes. c) Tiempos distanciados, pueden coexistir dos sistemas de tiempo, lo cual habla de la presencia de dos visiones de la historia, dos ideologas. d) Recurrencia de lugares para indicar la recurrencia temporal, o para hacernos captar el tiempo como proceso (Beckett plantea claramente esto en Esperando a Godot, donde el rbol es el elemento que indica el paso del tiempo). Por lo tanto, el significante del tiempo es el espacio y su contenido objetual.

4.3.9.2

Significantes temporales

El teatro es un gnero que, por su naturaleza, niega la presencia del pasado y del futuro (Ubersfeld, 1998:152), por lgica se entender referido al presente. Una de las situaciones que genera conflicto es que el significante del tiempo dentro del teatro est marcado por la denegacin. El tiempo, en el teatro, usa un referente extra-escnico, el cual no puede ser mostrado y genera el mencionado problema. Debido a estas dificultades es conveniente aclarar que: a) La representacin (o texto espectacular) es un tiempo vivido por los espectadores*. b) Lo que indica el texto dramtico es un tiempo restituido que la representacin mostrar como desplazamiento del aqu y ahora; no nos
*

Es el tiempo real que dura una obra dramtica en su puesta en escena.

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remite al tiempo real de la representacin, sino a uno imaginario y guiado por referencias cronolgicas y abstractas. c) A veces el trabajo textual hace abolicin del tiempo, como si el teatro trabajase sin l; como si la representacin se hiciera en un no-tiempo. d) Por ltimo, el tiempo es lo que no se ve, lo que slo se dice, por lo tanto, para dar cuenta de l hay que inventar signos visuales.

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8. ANLISIS 5.1. Lenguaje dramtico 5.1.1. Aspectos didasclicos El teatro es un gnero indiscutiblemente visual, por lo tanto al director le cabe la importante responsabilidad de la interpretacin del texto dramtico para constituirlo en texto espectacular. Es importante, por esto, el anlisis de lo correspondiente a las acotaciones o didascalias, ya que estas constituyen todo signo exterior al dilogo, y que, si se descuida, queda sujeto a mltiples interpretaciones que pueden llegar a cambiar el sentido de la obra. Wolff es muy preciso en este aspecto, dando poco o nulo espacio para otro tipo de interpretaciones, ya que las didascalias determinan de manera muy precisa la situacin contextual del drama, trabajando muy cuidadosamente los aspectos espaciales Invasores: CHINA: Cierra la jeta! Duerme! TOLETOLE: (Tras pausa.) Cmo es la casa?... Bonita? Est tan obscuro; no se ve nada. (Al no recibir respuesta.) Tengo salame quieres? (Saca de un bolsillo un trozo de salame, junto a dos girasoles de pao atados a tallos de alambre, unas herramientas nuevas de carpintera, escofina, etc., unas matracas multicolores y un calendario doblado en cuatro que representa un desnudo de mujer. Amontona todo cuidadosamente junto a s. El desnudo lo cuelga sobre un cuadro del muro. Mientras, observa cada y la descripcin de sus personajes, sus movimientos, como en Los

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objeto con inters infantil.) Para cuando te instales, te arranches Flores para mi pieza Una mona desnuda para Al Bab Se la quise dar en la casucha del perro, pero me pate la cara. (toma las matracas.) Y esto, para los cros, si alguna vez quieres que te los d (Hace girar las matracas, que suenan con gran algazara.)Ibd. pp.81 Es evidente la intencin de Wolff de crear una atmsfera precisa, que vaya ms all del mero realismo. Varias de sus obras transcurren en salones de clase alta, no importa la forma del decorado, slo debe ser ostentoso; sin embargo, muchas veces hay en el escenario objetos decorativos que adquieren una dimensin simblica, como en el caso de Flores de Papel: ESCENA SEXTA (() En esencia, nada est en su lugar. Lo nico que guarda alguna apariencia de arreglo premeditado son las flores de papel. Grandes flores de papel, nuevas y ms numerosas, que cuelgan profusamente de las guirnaldas, de los muros, que cubren los rincones. Eva, de pie en medio del desorden, se deja probar un vestido de novia, que El Merluza acomoda a su cuerpo con solcito cuidado.) Ibd. pp.141-142 Tambin la didascalia apoya la creacin de la atmsfera onrica, de ensueo, guiando la conformacin del montaje para producir la atmsfera adecuada para crear esta realidad mgica, que a veces es parte del inconsciente de un individuo, o de un colectivo; para el ejemplo el caso de Los Invasores y la pesadilla de Meyer: MEYER: S. Siempre con las greas en la cara sucia. Las desahuci a las dos. AMBAS: (En coro, alejndose) No haba lugar para mujeres feas en la fbrica. No haba

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lugar. (Salen. En los muros aparecen proyecciones que representan ojos que miran, rostros de ancianos, manos cruzadas, manos suplicantes, pies en zapatos rotos, platos de magra comida, etc. De otra parte surge el cojo, de obrero viejo. Cruza cojeando el escenario.) Ibd. pp.106 La didascalia en estos textos dramticos es imprescindible en la construccin de una realidad onrica, de ensueo, mgica, pues otorga los elementos contextuales que dan vida a proyecciones en los muros, como en el caso de Los Invasores y la destruccin total en Flores de Papel. 5.1.2 Comentarios parciales Los elementos que el dramaturgo trabaja en el lenguaje contextual, o sea, las didascalias o acotaciones, constituyen un elemento imprescindible para hablar de realismo mgico en la obra de Wolff, ya que stos son responsables de conformar la atmsfera de ensueo en que las obras se desenvuelven; sin la presencia de estos recursos contextuales, acotados por el creador, podra caber la posibilidad de otorgar otro tipo de atmsfera a estos textos, perdindose el sentido que el creador quiere transmitir con ello.

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5.2. Recursos estilsticos 5.2.1. El Lenguaje Un elemento que nos lleva a ver las obras de Wolff analizadas como no pertenecientes al realismo propiamente tal es el lenguaje. La razn de tal afirmacin radica en el rompimiento que de este se produce en los distintos textos dramticos. 5.2.1.1. Los Invasores En Los Invasores todo est en orden mientras vemos a Meyer y a su esposa conversar, luego, con la entrada de China, que ya su aspecto anuncia un rompimiento en el orden de lo natural, se descarta plenamente la situacin de una representacin de la realidad misma, aunque no por ello inverosmil. El lenguaje que usa el indigente no se condice con el usado en la clase social donde el proviene: CHINA: Es verdad Urbanidad; eso es algo que se va con los harapos. (Con la boca llena.) Lo mismo que la paciencia. (Pausa.) No le molesta nuestra pestilencia, no es verdad? (Ante un gesto de protesta de Meyer.) No, no No disimule Nosotros entendemos El tufo de esto (tironea sus mangas.) es horrible. Sabe lo que es bueno para contrarrestarlo? Ibd. pp.83 China es capaz de ponerse al mismo nivel que su interlocutor, sea quien sea, desde los indigentes hasta el poderoso industrial. Maneja con propiedad, tanto la jerga popular de los marginados, como el lenguaje del poderoso empresario:

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CHINA: (Mirando el ltigo en sus manos; duro) Nuestra piel se ha puesto muy sensible al toque de esta clase de... juguetes. (Lo quiebra en pedazos.) Ella no debi usarlo MEYER: Te he preguntado qu debo hacer? CHINA: Conservar un poco de modales y tener prudencia, caballero Ya ver que, a la postre, todo ser mucho ms simple de lo que parece ahora (Tira los restos del ltigo.) Esto slo entorpece el entendimiento Ibd. pp.86 Y en este caso: AL BAB: No hocicones ms, Cojo Se te caern los dientes, pero l no entender Es de los pacficos CHINA: Una venganza trae otra A la cabeza que corta el hacha le crece un nuevo cuerpo AL BAB: (Hace un gesto despectivo con la mano.) Ah! Vamos, Cojo!... Yo me voy de esta casa Me voy a trabajar con los otros (Se aleja hacia la puerta del jardn.) Ibd. pp.99 Tambin en el caso de Meyer y Piet al principio del drama se pueden apreciar indicios que llevan a reforzar la tesis de que la realidad que se vive tiene rasgos de oniricidad, ya que la forma en como Piet se expresa frente a su situacin econmica refuerza conceptos que en una situacin real probablemente no se destacaran: PIET: (Radiante.) Oh, Lucas, es maravilloso..., es maravilloso! (Gira.) La vida es un sueo, un sueo! (Se lleva las manos a las sienes y mira hacia el cielo.) Ven! (Meyer se acerca a ella y la abraza por detrs; ella, sin mirarlo, siempre con los ojos en el cielo.) Alguna vez, Algn ruido entre nosotros?... Uno de esos ruidos terribles, sordos, como entre los otros?

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(Meyer niega mudo.) Slo pequeos ruidos? (Meyer afirma. Piet gira y lo besa con fuerza.) Por qu?... Por qu somos ricos?... Ibd. pp.75 El usar de manera reiterada el concepto de sueo (e incluso el concepto maravilloso) contribuye, a modo de indicio a travs del lenguaje, a fortalecer la idea de que el sueo de Meyer no se inicia con la llegada de China, sino que parte desde el inicio propiamente tal del drama. Otra marca del lenguaje que refuerza lo anterior est en como Meyer, el duro y rgido empresario, se enfrenta verbalmente con China, el invasor. Aparece ante nuestros ojos un personaje inseguro y dubitativo, bastante blando, para lo que se presume, es su actitud frente a los empleados de su fbrica, en su cotidiana vida real: MEYER: Est bien; te doy el pan, pero te vas de inmediato por donde entraste, entiendes? (Sale hacia la cocina y vuelve con un pan que lanza al otro.) Y ahora, fuera! CHINA: Ve?... El Mariscal tena razn. (Sonriendo candorosamente.) Total un harapiento. Nadie cambia un harapiento por una conciencia culpable. (Masca el pan.) La culpa de todo la tiene su empleada. No haba ms que papeles sucios y restos de sardina en el tarro No como sardinas; me producen urticaria. (Lanza un eructo fuerte.) MEYER: Seis Siete Ocho CHINA: Es intil; no se exponga al ridculo MEYER: Qu es lo intil? CHINA: Que pretende contar hasta diez MEYER: Por qu? CHINA: (Sonriendo ampliamente.) Todos sabemos que sabe contar hasta diez y ms de eso Ibd. pp.79 Se aprecia en el relato que no hay correspondencia entre como se enfrenta Meyer verbalmente con el invasor, a como lo hara realmente en la cotidianeidad el

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industrial, adems, se aprecia como juega con humor negro e irona el propio China, sin que Meyer sea capaz de enfrentarlo del mismo modo. En sntesis, se aprecia un rompimiento en el uso del lenguaje que contribuye a reforzar la tesis. 5.2.1.2. Flores de Papel En esta obra como en la anterior y la que contina la situacin del lenguaje es similar. El quiebre se manifiesta primordialmente a travs de los personajes indigentes, los que usan un lenguaje, que por nivel, no corresponde a su clase. Si la escena se trajera a la realidad y se aplicase lo propuesta por B. Bernstein*, daramos cuenta que el habla de los estratos socioeconmicos ms bajas es claramente ms limitada que la de aquellos que ocupan una mejor posicin en la escala social. En las obras analizadas esto no ocurre, y no es casualidad, ya que la intensin del dramaturgo es provocar un quiebre que lleve al lector/espectador a percibir otro tipo de realidad. MERLUZA: La espuma del jabn estaba tan aromtica que se me debe haber ido a la cabeza; no supe lo que haca. Hoy en la maana, amanec con esto puesto EVA: Est muy bien. MERLUZA: Y entonces me dije: Merluza, hay que hacer algo til, hoy da. Mir afuera y vi las flores de los aromos y las bellas golondrinas dndose caza en torno a la cabeza del general, y me dije: Merluza, hay que hacer algo til!. (Re con su risa caracterstica; con risa que le llena toda la cara, pero que no dice nada.) En una maana as, hasta a las ratas del ro les gustara vestir de encaje! Cmo le gustan los huevos? Ibd. pp.125

http://www.ibe.unesco.org/fileadmin/user_upload/archive/publications/ThinkersPdf/bernsteins.pdf

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El Merluza es un indigente que usa un vocabulario amplio, en ninguna medida se ve limitado en aspectos lingsticos frente la burguesa Eva. Al igual que China, demuestra conocimientos en distintos mbitos, con lo cual denota la posibilidad de haber tenido en el pasado una mejor situacin econmica y posicin social. Pero, en sntesis, al que vemos es a un harapiento que habla prcticamente como un burgus, y se cumple de nuevo la ruptura del lenguaje. 5.2.1.3. La Balsa de la Medusa Los marginales invasores no son protagonistas de este drama, sin embargo Wolff les otorga un espacio, con el objeto de reforzar lo propuesto en sus anteriores dramas. La pobreza se evidencia en lo material, principalmente, y poca o escasamente en los aspectos culturales y/o lingsticos esa es una posibilidad, la otra es la ya defendida anteriormente: la ruptura del lenguaje: EL MILITAR: (Por el Buda.) Dinasta Sun Siglo doce despus de CristoEn la gran revolucin China, hacan rodar a stos por las escalas o los lanzaban al mar, atados a los cuellos de los mandarines. Hoy, se les puede encontrar an, en el mar de la China, atados a una calavera. (Avanza con parsimonia hacia la gran puerta, seguido por Conrado. Volvindose hacia l, antes e salir.) Estaremos sobre el barranco echados sobre el barro seco, observando cuando lleguen Y los reconoceremos por el olor. () Ibid. pp.226 El Militar es uno de los harapientos que vive junto al ro y que invade la casa antes de la llegada de los invitados de Leonardo. Comparativamente se vincula a los personajes de China y Merluza.

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5.2.1.4 Comentarios parciales Existe un evidente rompimiento del lenguaje, en cuanto al nivel de uso de ste por parte de varios personajes, particularmente en el caso de los indigentes y marginales, en los tres textos dramticos analizados. stos usan un lenguaje que corresponde a un nivel social ms alto, lo que contribuye a comprender los dramas desde una perspectiva distinta al realismo tradicional, pero sin perder su verosimilitud. Este quiebre en el lenguaje se hace una constante en este tipo de obras del dramaturgo, no as en otras que se pueden clasificar dentro de las corrientes del neorrealismo psicolgico o social.

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5.2.2

Lo simblico Otra caracterstica que hace interesante el proyecto dramtico de Wolff es el

alto nivel potico que alcanza su obra, la cual sorprende por la cantidad enorme de recursos estilsticos utilizados, tales como smbolo, metfora, irona y alegora. Estos elementos contribuyen a reforzar la tesis de que el proyecto dramtico de este dramaturgo tiende hacia el realismo mgico, como concepto esttico de creacin. La forma de anlisis ser por elementos, ya que algunos de estos se repiten en las distintas obras del dramaturgo. 5.2.2.1 Las Flores Dentro de los dramas de Wolff, las flores no constituyen un mero adorno, son ms que eso, ya que tienen implcito un importante nivel de simbolismo. En Flores de Papel el Merluza destruye todo lo que liga a Eva al mundo de la burguesa, reemplazando los caros objetos de su departamento por guirnaldas de flores y algunas mariposas, confeccionadas por l en papel de diario: (() La pantalla de la lmpara de pie ha sido sacada. Sirve ahora de florero para tres enormes flores de papel, ensartadas en alambres. Adems hay flores colgadas de las paredes, de la lmpara. () ) Ibd. pp.131 Constituyen, ac, las flores un smbolo de la destruccin y de la vida artificial, y, a su vez, simbolizan la sencillez, inocencia y autenticidad que el Merluza busca entregar a Eva. Cuando ella descubre la esencia de este cambio radical en su vida, se aleja del mundo burgus en el que estaba tristemente sumergida, y comienza a ver lo bello en las cosas simples de la vida, como las flores de papel, que tambin se van constituyendo en el smbolo de los sentimientos de el Merluza hacia ella.

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Tambin el andrajoso China entre su vestimenta, y como accesorio, lleva una flor en el sombrero, un clavel en este caso. No es casualidad, ya que, junto con el tieso cuello blanco que contrasta a sus andrajos, este clavel contribuye a representar los vestigios de un pasado que fue mejor. Por lo tanto no es un elemento al azar, sino un smbolo, que para el caso, nos remite, no slo a un buen momento pasado, sino a uno tal vez exitoso, ostentoso. 5.2.2.2 El canario

En Flores de Papel el canario es el smbolo que representa la vida que lleva Eva, cmoda y reposada, pero a la vez prisionera de una realidad artificial, de una realidad aislada del mundo y de los afectos, construida por una mujer solitaria. Luego, el Merluza da muerte al canario, destruyendo, a su vez, parte de la superficialidad de la vida de la mujer. EL MERLUZA: ()Quise cazarlo, pero l no me dej que lo cazara! Desde el comienzo me tom inquina! Lo segu por toda la pieza. Le rogu, le implor que se dejara cazar, pero insista en seguir volando! No quiso or mis ruegos!... Cuando finalmente ya no pudo seguir volando Expir sin haberme dado siquiera la ocasin de darle una explicacin. Ibd. pp.137 Este hecho, tambin, representa la entrega de Eva hacia el Merluza, en el sentido de abrirse y aceptarlo a l y su forma de vida, que poco a renacer, en este caso, a ver la vida desde otra perspectiva. poco va desplazando a la suya, junto a sus hbitos y costumbres. La muerte implica un

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5.2.2.3 El ro El es un smbolo constante en varias de las obras de Wolff, de hecho en las tres analizadas, Los Invasores, Flores de Papel y La Balsa de la Medusa, el ro proporciona la idea de lmite entre dos clases sociales en oposicin, al otro lado del ro y junto a l, viven los seres marginados, los desposedos e indigentes que luchan a diario por subsistir. En Los Invasores: MEYER: Ese Mariscal es uno de ustedes? CHINA: Uno del otro lado del ro, quiere decir? (Meyer asiente) S; es un extravagante. Por l, les cortara el pescuezo a todos los ricos. Ibd. pp.83 En Flores de Papel: EL MERLUZA: () Antes que lleguemos all, creo que debo ponerla al corriente de la geografa del ro, de los peligros que ella ofrece. Hay, por ah, unos bajos engaosos por los cuales, en las noches de plenilunio, cuando el ro viene cuajado de muebles rotos, mucha gente al caer, se ha roto el espinazo. ()Ibd. pp.144 En La Balsa de la Medusa: SERRANO-SOLER: Y eso qu fue? GARCA: El tipo, el mayordomoSali a ver Dice que hace dos das, sacaron a un muerto de entre las caas del ro SERRANO-SOLER: Quin? Quin fue? GARCA: Y yo qu puedo saber? Dice que son gente que viene avanzando desde los bosques.

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EMILIA: (A Garca) Debe ser esa gente harapienta de la poblacin por donde pasamos, Julin! Ibd. pp.257 Si bien el nombre de este ro nunca es mencionado, a pesar de ser una constante, se presume, debido a las caractersticas contextuales a la creacin dramtica, que se trate del ro Mapocho, de la ciudad de Santiago de Chile; la razn es que, en los momentos histricos en que se emplazan las obras analizadas, la ciudad mencionada era dividida por dicho ro, el cual representaba la frontera entre la clase pudiente y los marginados. Hoy en da ocurre un fenmeno anlogo, cuando se habla de Plaza Italia; frecuentemente escuchamos la expresin de Plaza Italia para arriba o de Plaza Italia para abajo, para referirse con la primera a quienes gozan de una buena situacin econmica y en el caso de la segunda, para quienes viven en una situacin de mayor precariedad. Es evidente que las diferencias en los estratos sociales se siguen manteniendo, pero entre un lado y otro de Plaza Italia no existe la impresionante diferencia social que antao entre uno y otro lado del ro Mapocho. 5.2.3 La Irona Mediante el transcurso de la accin dramtica nos encontramos, sucesivamente con diversos tipos de irona, el ya mencionado anteriormente, el nombre de Piedad, es slo uno. En el caso de los extensos dilogos que se producen entre China y Meyer estos frecuentemente estn cargados de irona, la cual no es posible comprender de manera aislada, sino situndola siempre dentro del contexto de la situacin en la que ellos estn:

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CHINA: Tambin existimos los agradecidos, los que sabemos lo que cuesta amasar todo esto. (Muestra la casa.) Es una bendicin que, de vez en cuando, derramen algo sobre nosotros, los irresponsables. MEYER: (Extraado) Usted, en verdad, piensa as? CHINA: (Se levanta; pone un puo cerrado sobre su pecho.) Mi palabra de honor, si eso vale algo para usted. Ibd. pp.82 Esta es una de las grandes ironas con las que China enfrenta verbalmente al industrial, ya que ste an no sabe cual es la verdadera razn de la invasin, cae ridculamente ante este elogio irnico del invasor, quien el fondo piensa absolutamente lo contrario de lo que le dice a Meyer. Tambin se puede apreciar este otro dilogo, en que la irona es an mayor: CHINA: (A Toletole, acercando su cara a la de ella) Oste?... Trabaj, dice, ves?... Qu ms? MEYER: Evit despilfarros CHINA: (Blande la pechuga de pollo.) Sacrificios Privaciones Eso es lo que el Mariscal no se quiere meter en su cabeza dura, ves?... (Bebe vino, se va entusiasmando.) Y? MEYER: Ahorr CHINA: (Grita.) Ves?... Ahorr, dice! Oste? (Con excitada ferocidad.) Cada centavo Cada maldito centavo lo ahorr con santa paciencia! Cada maldito centavo que pasaba por sus manos o las manos de sus empleados, lo pona a salvo! No haba centavo que no pasaba por su vecindad al que no le pusiera sus manos encima en cambio nosotros: botar y botar Siga por favor, siga! Ibd. pp.84

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La irona juega, en este caso, a representar a un Lucas Meyer trabajador, ahorrativo, sacrificado, limpio en su actuar, cuando en la prctica ha conseguido lo que tiene asesinando a su socio y apropindose de los recursos de ste, abusando del trabajo de sus empleados, etc., mientras l disfruta de los ms grande lujos a costa del esfuerzo de ellos. Tambin ironiza con la pobreza de los indigentes, atribuyendo sta al despilfarro y la flojera de stos, cuando en la prctica China sabe que se debe al abuso, explotacin y a la falta de humanidad de sus patrones, los empresarios. 5.2.4 La Comparacin Como recurso estilstico, la comparacin o smil es altamente utilizada en los textos dramticos de Wolff. En la obra dramtica Los Invasores el personaje de China hace un importante uso de este recurso estilstico: CHINA: () (Como para s, sabiendo que ella no entiende.) Quisiera que al final todo se hubiera hecho como envuelto en sbanas blancas, limpio como el corazn de uno de uno de nuestros muertos, pero tal vez no es justo. ()Ibd. pp.81

En este fragmento de uno de los dilogos que sostienen China y Toletole existen dos comparaciones, las que apuntan hacia el mismo significado: la sutiliza con la que se debe llevar a cabo la invasin. La expresin como envuelto en sbanas blancas da a entender algo limpio, pulcro, libre de cualquier mancha que ensucie el propsito; que todo se har en buena lid, a travs de un juego que no cause efectos adversos ms all de los propsitos planteados al inicio. China pretende, con esto, no causar una reaccin negativa por parte de Meyer, sino preparar el camino hbilmente, para que el industrial vaya perdiendo la resistencia ante la invasin, paulatinamente. Como

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envuelto en sbanas blancas, habla tambin de que el invasor pretende demostrar que, para lograr su propsito, no es necesario atacar al adversario con violencia y rudeza, sino con un trabajo sutil, ideado intelectualmente, y que deja otra clase de huellas. Respecto a la expresin limpio como el corazn de uno de uno de nuestros muertos, sta viene a reforzar lo que se propone la expresin anterior, o sea, apunta hacia el mismo significado: el objetivo de China es hacer las cosas de tal modo que los invasores no sean juzgados en la posteridad por los efectos y las consecuencias del movimiento social, en cuanto a causar secuelas fsicamente visibles. Limpio como el corazn de habla tambin de la concepcin de pureza que se tiene de los sentimientos que los pobres y desposedos abrigan, sentimientos que no se ven empaados por la avaricia y las ansias de posesin de dinero, de la codicia y ambicin que los otros alimentan. Tambin existen expresiones poticas de este tipo por parte de la familia Meyer, en este caso de Bobby, quien la utiliza para describir la situacin, tanto la de los invasores como la de su propia familia: BOBBY: S, precisamentecomo hormigas rabiosas para recuperar el tiempo perdido nete a ellos, entonces An es tiempo; eres joven (Marcela niega con la cabeza) Marcela, no sientes, no te es claro ahora, que hemos estado como enterrados vivos? Qu ahora se estn abriendo nuestras tumbas? Ibd. pp.97 La comparacin como hormigas rabiosas, es bastante explcita, ya que es conocido de todos que la hormiga es una especie que se destaca por ser muy laboriosa y trabajar en comunidad, con lo que representa la dinmica de trabajo de los invasores; lo de rabiosa busca expresar la intensidad con la que la accin es

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realizada. La rabia lleva a pensar que esta accin es realizada de manera intermitente, sin pausa ni descanso, con el objeto de llevarla a cabo a prisa y sin perder un instante, sin descuidarla, slo estando pendiente de ella. Con respecto a la expresincomo enterrados vivos? Qu ahora se estn abriendo nuestras tumbas?, con sta comparacin Bobby quiere representar el estado de frivolidad e insensibilidad en el que han vivido durante todos esos aos, preocupndose solamente de las cosas superficiales de la vida, sin ver que lo ms importante de sta se encuentra en los actos movidos por el amor al prjimo, la solidaridad, la convivencia en la igualdad, entre otros valores que la cultura socialista promueve. El que ahora se abran nuestras tumbas es comparado con un volver a la vida, renacer y conocerle el verdadero sentido y la esencia de vivir. En Flores de Papel este recurso se usa en menor medida, pero de todos modos presenta pasajes destacables: EVA: () A veces llego a pensar que la vida es slo eso: una gran comida permanente, con una que otra pausa entremedio para el aburrimiento, y vamos comiendo otra vez. Y alegra tambin, naturalmente! Como un delgado espolvoreo de azcar en polvo sobre todo el conjunto! Ibd. pp.120 Esta comparacin apunta a mostrar lo triste de la realidad de Eva, ya que los nicos momentos placenteros en su vida ocurren a la hora de la comida. Su alegra y satisfaccin se reduce a alimentarse solitariamente varias veces al da, lo dems son intermedios sin sentido, tiempo que usa en dar vueltas de aqu para all sin hacer nada concreto, adems de preocuparse de su tienda. El delgado espolvoreo de azcar representa esa pequea alegra para la mujer, esa breve, como el delgado espolvoreo, y a veces insuficiente alegra.

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En variados pasajes se aprecia la presencia de la comparacin, como recurso estilstico, la cual constituye a reforzar el carcter potico de las tres obras. En el caso de Los Invasores, es ms explcito que en los otros dos textos. 5.2.5 La alegora Como ya se ha mencionado, la alegora es una figura retrica que encadena varias metforas para entregar un significado figurado y oculto, y a menudo esta figura retrica recurre a la personificacin, con esto y dado la realidad de ensueo bajo la que est sujeta la obra dramtica Los Invasores, es posible reconocer en el personaje de China a una alegora de la propia conciencia de Meyer. Esto se fundamenta a partir de la realidad onrica, con la cual, los elementos presentes en el texto dramtico cobran otra dimensin. China est dentro del mundo onrico de Meyer, sin lugar a dudas, es parte del subconsciente de ste; como tal, en ese estado trae a Meyer parte de su pasado que absolutamente nadie ms que l conoce: MEYER: Hace aos tuve un socio; instalamos una industria. l puso el capital; yo administrara. El da que inauguramos ardi todo. Un desastre. Sabe lo que hizo el tipo? CHINA: (Con la mayor naturalidad.) Se colg de una viga de acero del galpn quemado, con una liga elstica azul estampada de flores de lis blancas. MEYER: Cmo lo sabe? CHINA: Porque es inevitable que un tipo que ve arder su fbrica el da de la inauguracin, cuando ha puesto en ello su vida y su esperanza, tendr que colgarse con una liga de flores de lis blanca, de una viga o algo semejante Ibd. pp.85

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El dilogo de Meyer y China toca, en partes, el absurdo; si ste no se entendiera dentro de un realismo distinto, o sea, lo que para el caso constituye un tipo de realismo mgico. China se convierte en la alegora que representa la conciencia reprimida de Meyer, aquella que en estado de vigilia intenta mantener subyugada bajo la auto conviccin de que todo lo conseguido ha sido en buena lid. Las leyes de la lgica, bsicas en el pensamiento consciente, dejan de ejercer su dominio en el inconsciente, por lo tanto Meyer no puede establecer dominio frente a una parte de s mismo que, desdoblada, se le enfrenta. Sin asumir, en ninguna circunstancia, que se trate de una parte de l: MEYER: Quin es usted? CHINA: Un hombre que merodea MEYER: (Aterrado.) El hermano que jur vengarse! CHINA: (Con fro en la voz por primera vez.) Usted se equivoca Usted ve lo que no hay Me llaman China; uno de entre miles. Entre nosotros no hay sentimientos de venganza; slo una gran calma de acecho Ibd. pp.85 China comienza a despojar a Meyer de su fortaleza con las herramientas adecuadas, herramientas que nadie ms conoce, como son el hecho de conocer cada uno de sus actos y la forma de reaccionar frente a cada circunstancia. Y, en esencia, cada uno de los indicios contribuye a ver en China a la conciencia reprimida del industrial. 5.2.6. La Metfora La metfora constituye, tanto un proceso de significacin como un proceso de simbolizacin, lo cual genera conflicto para efectos de anlisis. Dentro de los recursos estilsticos utilizados por Wolff en sus textos dramticos se encuentran, con

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frecuencia, este tipo de figuras de significacin, conocidos tambin como tropos, otorgndole un importante nivel de poeticidad a los textos. Las metforas dentro del texto dramtico Los Invasores constituyen expresiones bastante sencillas, breves, pero que, encadenadas, conforman un cohesionado texto potico: MEYER: Eso es tener poder! Un silbido suyo y (Hace sonar sus dedos.) Eso mueve al mundo, los lderes. Toda la sociopoltica y los buscapleitos que hurgan en los libros de Historia estn equivocados. Cristo se dej clavar en vano. El hombre no ama a su prjimo; eso es pasto para las ovejas; lo que siempre importa a la postre es: talento, agallas, materia gris. No crees? CHINA: Si mira hacia atrs, s, pero la Historia tambin es futuro Ibd. pp.92 China intenta explicar con esto, que todo acontecimiento pasado tendr siempre una posibilidad de desenlace en el futuro; que nuestro futuro, y tambin nuestro presente, se constituyen a partir de nuestra historia. Ms que una metfora esta expresin corresponde a un tipo de contradiccin, pero no el tipo de la irona, sino que con un carcter ms bien metafrico, razn por la cual fue abordada desde ese punto de vista. El caso siguiente tambin es bastante simple, pero no por ello menos potico: BOBBY: () Los vi llegar, anoche. Caminando Casi flotando, en grupos de marcha compacta, cruzando potreros, saltando alambradas. Cientos de ellos. Miles. (A Meyer.) Cantaban mientras venan cruzando las carreteras, pap. Un enorme hormigueo de

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alegra! Hombres! Mujeres! Nios! (Abraza a Meyer.) Al fin, pap! Nadie poda detener esto! Ibd. pp.93 La expresin subrayada es una metfora que representa la alegre marcha de miles de indigentes, desde los lugares que habitan hasta el centro de la ciudad. Enorme hormigueo, esta imagen nos lleva a ver muchos seres en movimiento a la vez, cual si fuese un montn de hormigas en desplazamiento. Iguales, activas, rpidas, tal como las hormigas. De alegra, esta es la clave que determina el sujeto de la accin, la que nos lleva a determinar que se trata de seres humanos, que viven y expresan emociones. La metfora expresa la vitalidad y alegra que conlleva este desplazamiento, que pretende romper con el orden establecido y que los mantiene hundidos en la miseria. China es un de los personajes con ms expresiones poticas, tanto cuando se enfrenta a Meyer como cuando se expresa frente a los dems invasores: CHINA: Una venganza trae otra A la cabeza que corta el hacha le crece un nuevo cuerpo Ibd. pp.99 Si bien en esta expresin el sentido es tan evidente como en las anteriores, la metfora est mucho mejor construida en cuanto a imagen. A la cabeza que corta el hacha le crece un nuevo cuerpo intenta expresar, metafricamente, lo mismo que haba mencionado en la frase anterior: si los invasores se atreven a atentar contra la vida de los burgueses, stos harn lo mismo con ellos y, por cada burgus que caiga habr otro que cobre el precio a los marginales con su propia vida. El lenguaje potico no tiene lmites y las posibilidades de interpretacin se amplan enormemente, llegndose a encontrar supuestas metforas en condiciones muy particulares:

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VOZ: (Aguardentosa.) Quin dict las leyes de la educacin que ensean al conejo a correr menos que la metralla? Ibd. pp.104 Lo anterior se enmarca dentro de una serie de preguntas que los indigentes hacen a Meyer, para que ste descubra, ante ellos, quines son los causantes de sus males. Ante la pregunta antes hecha, el industrial se confunde y no sabe que responder. Sin embargo, esta no es sin sentido: si se interpreta al conejo como aquellos beneficiarios de las leyes de educacin dictadas, y la metralla como el sistema imperante, del cual forma parte tambin el mundo laboral, para el cual la educacin los prepara, la lectura que se puede hacer es, que la mencionada ley va en desmedro de promover una educacin de calidad para todos, que constituya una herramienta de movilidad social para quien la recibe. Por tanto, el conejo no est preparado para huir de la metralla con las herramientas que recibe, ni el pobre para enfrentarse de manera competente al sistema econmico y poder surgir en l. Finalmente, y dentro del mismo texto dramtico, la metfora estructuralmente mejor elaborada es la siguiente: NIITA: Juanito, te cuento el cuento de todos los rboles? NIITO: Cuenta NIITA: Todos los rboles tenan tanto miedo de las hormigas que cuando las vieron venir, se quedaron parados, esperando que les caminaran encima Ibd. pp. 105 En esta situacin se puede imaginar fcilmente, porque en parte ya algo se haba visto, como las hormigas representan simblicamente a los invasores, y como los burgueses invadidos son representados por los rboles. La metfora entregada representa la situacin que se vive a lo largo de todo el drama, en donde Meyer y prcticamente todos los suyos, se han enfrentado con pavor frente a la invasin de los marginales y no han sido capaces de hacer nada al respecto, ni a favor ni en

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contra, slo se han mantenido estancados en su propio miedo. Las races de los rboles, que en este caso representan al bando burgus, son smbolo del apego a lo material que se tiene. En algn momento China dice que el amor por el dinero se mete en las personas, creando races muy profundas. Son esas races las que les impiden despegarse del materialismo y tener alguna reaccin frente a los marginales, el miedo a perderlo los paraliza. Las hormigas vuelven a representar aqu a los marginales e invasores, constituyndose ya en una representacin simblica de ellos. Son el elemento activo, que acta grupalmente para llevar a cabo la misin. Son ms pequeos, pero a la vez son una fuerza viva, activa y unificada bajo un mismo propsito. En Flores de Papel una metfora interesante se da en un monlogo de el Merluza con el canario de Eva: MERLUZA: Pepito, eh? (Le hace fiestas.) Ps, ps, ps, ps. (Le da durazno.) Te gusta, eh? Ps, ps, ps, ps. Te gusta comer frutillitas bajo los rboles, eh, glotoncito? (Le da otro pedazo.) Aqu, toma. Eso es. (Eva cierra la puerta del bao. El Merluza queda solo.) Tienes buenas tragaderas, eh, mariconcito? (Su voz va adquiriendo un tono de dureza.) Sabas que yo soy el malvado capitn y t el glorioso corsario? No lo sabas pelotudo? (Sacude la jaula.) No lo sabas? Qu yo soy el malvado capitn y t el glorioso corsario, pjaro maricn? (Con voz herida.) Tendr que encerrarte aqu dentro, porque no te conozco, pjaro hijo de puta! Tendr que ponerte candado! (Eva sale del bao, lista para salir.) Ps, ps, ps, ps. Canarito! (Eva prende la radio.) Ibd. pp.117-118 Este monlogo tiene un sentido metafrico, ya que el Merluza ve en el canario enjaulado la representacin del poder de Eva, la potestad de someter bajo su dominio

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a otro, condicionando su libertad bajo sus deseos. Esto es lo que vive el canario: cmodo, con agua y comida, pero con la imposibilidad de volar; lo mismo le ofrece a el Merluza: un espacio cmodo y abrigado, para refugiarse de sus perseguidores, pero limitado por puertas cerradas por todas partes. Realiza una metfora irnica en donde se patenta la situacin de poder que ejerce el que tiene ms, econmicamente hablando, quien limita y subyuga al que tiene menos. Ironiza tambin con el juego del capitn y del corsario, reafirmando siempre la idea de relaciones desiguales, donde las personas no estn al mismo nivel. 5.2.7 Comentarios parciales A lo largo de los tres textos dramticos se aprecia concurrentemente en los dilogos de los personajes el uso de los distintos recursos estilsticos analizados, tienen predominancia especialmente en la obra Los Invasores el uso de la comparacin y la irona, de la mano tambin con diversos elementos simblicos, que van desde los nombres de los personajes, incluyendo fechas y otros antecedentes, esto contribuye a ser otro antecedente que refuerza la tesis de realismo mgico en la creacin de Wolf, ya que uno de sus rasgos fundamentales es la poeticidad. Se da la situacin en el texto dramtico Flores de Papel de la riqueza potica en el lenguaje del personaje de El Merluza, la cual es evidente, pero a la vez, difcil de fragmentar para su anlisis. En el caso de La Balsa de la Medusa, el recurso ms utilizado es el smbolo, evidencindose, en menor medida, otros como la metfora.

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5.3 Aplicacin del modelo actancial 5.3.1 El modelo actancial aplicado a Los Invasores El esquema actancial de Greimas constituye el modelo bsico ms efectivo de anlisis sintctico para una obra literaria, pues tiene su base en los trabajos anteriores de Propp y Souriau. Es un modelo ampliamente aplicado a los anlisis literarios, debido al reconocimiento y validacin de los crticos. 5.3.1.1 China: Un personaje, varios actantes China es el personaje que gobierna la accin en Los Invasores. Con interesantes recursos retricos el pordiosero (que es una alegora de la conciencia de Meyer, como quedar expresado ms adelante) devela los secretos ms ntimos y condenatorios del industrial, mediante un proceso que terminar en un catrtico clmax, con proyecciones y fantasmas que se desprenden de los muros. Sujeto inapelable de la accin, que cumple, adems, otros roles actanciales.

China, los pobres y oprimidos

China, los pobres y oprimidos, Meyer China

La confesin de los delitos de Meyer Toletole, Alibab El Cojo y Bobby Meyer, Marcela, Piet

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5.3.1.2 Sujeto Para este anlisis se considera como sujeto de la accin a China, pues es en quien recae el peso dramtico. Es quien lleva la accin y hace que las cosas sucedan, es l quien pretende conseguir un objeto, y cuenta con ayudantes y oponentes, adems de destinadores y destinatarios. 5.3.1.3 Objeto El objeto que China persigue es llevar a Meyer a confesar sus delitos, derribar, poco a poco, su fortaleza y seguridad y hacerlo evidente, ante los dems y ante l mismo, con toda su miseria y oscuro pasado. Tambin podra considerarse como un objeto secundario, hacer que Lucas Meyer forma parte de esta revolucin social, pero esto ltimo es menos viable. 5.3.1.4 Destinador No se puede determinar si China es un enviado, o alguien que busca conseguir este objeto por alguna motivacin particular, bien podra ser un representante de los pobres y oprimidos, quienes con este desenmascaramiento logren un poco de paz. 5.3.1.5 Destinatario El destinatario es aquel que se beneficia cuando el objeto se cumple. Para este caso, es relativamente complejo determinar quien o quienes son estos beneficiados. En una primera lectura se puede determinar que estos son los propios destinadores, o sea, China y los oprimidos, pero si se va un poco ms all, el propio Meyer se libera, en cierta medida, cuando confiesa sus delitos, viviendo un proceso de catarsis que lo lleva a reflexionar sobre su ligero actuar. Con esto, los destinatarios aumentan a los dos bandos.

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5.3.1.6 Ayudante En este caso cumplen ese rol quienes contribuyen con el sujeto a que el objeto se lleve a cabo. Son Toletole, El cojo, Al bab y Bobby, quienes contribuyen a China en esto. En algn momento de la fbula, y de manera menos convincente, Marcela y Piet piden a Meyer que se rinda a los deseos del invasor. 5.3.1.7 Oponente Es quienes o quienes, evidentemente, no desean que la accin se lleve a cabo. Para el caso analizado el principal oponente es el propio Lucas Meyer. Tambin contribuyen frreamente con l en un principio, su esposa Piet y su hija Marcela. 5.3.1.8 La pareja ayudante oponente: Como Ubersfeld lo seala, esta pareja del esquema actancial no es sencilla de explicar, dado que los actantes pueden alternar entre ambas posiciones. Para el caso de Los Invasores, Marcela y Piet, que son las oponentes de China, pasan, en un momento y ya por cansancio, a pedir a Meyer que haga lo que el invasor le pide, o que se rinda y siga a los dems. Aunque en este caso s es posible evidenciar un cambio psicolgico a nivel de estos personajes, ya que al principio se mostraban fuertes y defensoras de su posicin, al final se ven como marionetas que se dejan llevar por una fuerza invisible, mgica, contra la que ellas no pueden luchar, constituyndose en otro recurso artstico que aleja a la obra del mero realismo. Los dems ayudantes, en cambio, no sufren modificaciones, y su situacin se mantiene de principio a fin.

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5.3.1.9 La pareja destinador destinatario Tambin ac se presenta un importante grado de ambigedad, ya que los actantes que ocupan estas posiciones no necesariamente son personajes, sino que pueden ser tambin motivaciones, o stas combinadas con personajes. Desde la perspectiva del anlisis, en la casilla del destinador se podra considerar a China como el destinador actante, que a la vez representa los anhelos de un colectivo, que son los pobres y marginados, quienes seran una fuerza abstracta dentro del drama, esto le otorga el carcter de colectivo al objeto de bsqueda del sujeto. Los destinatarios tambin presentan ambigedad, y se considera, adems de los propios destinadores ocupando esta posicin, al propio Meyer, en quien podra recaer de manera positiva la consecucin del objeto. 5.3.1.10 La pareja sujeto objeto Dentro de esta obra lo ms claro y evidente en el esquema actancial ha sido determinar la pareja sujeto objeto, ya que sujeto es aquel que lleva la accin, quien tiene una motivacin o algo que busca conseguir. Para el caso, China es el nico que se encuentra en esa posicin. Es una fuerza actancial fsicamente presente en el drama y su motivacin u objeto es algo que se va haciendo evidente a medida que la fbula transcurre, o sea, desenmascarar a Meyer y hacerlo confesar sus delitos.

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5.3.2 El modelo actancial aplicado a Flores de Papel

La necesidad de afecto y abrigo

El Merluza, Eva

El Merluza

Eva **************** ***************

Como asegura Ubersfeld, en este drama se cumple claramente la situacin en que uno de los actantes es una fuerza motivadora del sujeto y no un personaje puntual, as como el hecho de que no todas las casillas puedan completarse con un determinado actante, ya que en el drama no existe esta pareja complementaria de ayudante y oponente. Por lo tanto, El Merluza es el sujeto, quien busca refugio en Eva, pero no un refugio material, como al principio se pueda comprender, sino de tipo afectivo. Eva, en consecuencia, es el objeto. La necesidad que lo lleva a ella es el destinador, en este caso la bsqueda de afecto y abrigo. El destinatario, en primera instancia, es el propio Merluza, sin embargo Eva tambin se ve beneficiada, finalmente, con esta bsqueda.

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5.3.3 El modelo actancial aplicado a La Balsa de la Medusa

Designios. Existencia de un proyecto desconocido

Leonardo

Leonardo

Los Invitados Conrado (El mayordomo) Los invitados

El esquema actancial queda completo al analizar esta obra. Con curiosidad se puede apreciar que el sujeto es un personaje con un mnimo de presencia dentro de la fbula, si lo comparamos con los dems, pro es, sin embargo, quien hace que suceda la accin, que transcurran los acontecimientos. Para llevar a cabo sus fines, cuenta con Conrado, quien es explcitamente el ayudante. Los objetos de la accin de Leonardo son sus propios invitados, quienes, a su vez, son tambin oponentes. El acto de oposicin se lleva se manera implcita, ya que los sujetos nunca han tenido conciencia del la intencin del sujeto, pese a ello intentan salir y escapar del encierro. El destinador es nuevamente una fuerza motivadora, que en este caso se traduce como cierto voyerismo de parte del sujeto, aunque es posible que para otros este mismo punto tenga otra explicacin. Y el destinatario es, como frecuentemente ocurre, el propio sujeto.

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5.3.4 Comentarios parciales La aplicacin del esquema actancial de Greimas ha resultado de cierta dificultad, ya que en algunos actantes era difcil determinar qu personaje o fuerza motivadora deba ocupar el lugar, debido tal vez, al grado de ambigedad que presentan las obras de Wolff. Uno de los actantes, que ocupa el lugar del destinador, es una fuerza motivadora, a la cual se le hace mencin como proyecto de lo desconocido, lo cual queda constituido como un elemento mtico dentro de la accin, ya que algunos personajes sienten que estn sometidos a algo ms all de lo meramente fsico. Se presume que esta misma fuerza puede, junto con los propios objetos de la accin, constituirse en los destinatarios; esto, hasta el final, queda en situacin de ambigedad, ya que la incertidumbre de si hubo o no un cambio de actitud en los invitados no se disipa. En las tres obras analizadas el lugar actancial del destinador lo ocupa una fuerza motivadora, por lo tanto, eso se convierte en una constante, as como tambin el hecho de que el propio sujeto sea tambin el destinatario.

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5.4 Sentido Profundo: Verdad y humanidad en el teatro de Wolff 5.4.1 La visin proftica del teatro de Wolff Wolff, en sus distintas obras dramticas, ha construido diversas constantes que hacen de su obra una creacin reconocible, con identidad y sello propio. Una de aquellas es la que nos lleva a descubrir en sus textos una mirada adelantada a ciertos acontecimientos histricos; una mirada crtica al sistema imperante, la que lleva al artista a ir ms all y jugar a mostrar un potencial futuro, que finalmente el tiempo deja en evidencia y le da un crdito mayor a su creacin. Este es uno de muchos de los aspectos, en cuanto a sentido, que se pueden abordar en la dramaturgia wolffiana; forma parte del proyecto y sello personal de su legado artstico. 5.4.1.1 Sentido profundo en Los Invasores Este texto es una creacin dramtica de carcter proftico, que vio la luz en 1962, cuando en nuestro pas comenzaban importantes cambios poltico-sociales. La derecha, y por lo tanto tambin la burguesa, estaba ad portas de perder el poder que ostentaba desde bastante tiempo. Wolff usa distintos recursos, ya sean estilsticos, como tambin espaciotemporales, para sumergirnos en un realismo mgico, fantstico; pero para mostrarnos la desvergenza de unos y el dolor y miseria de otros. Ahora bien, lo importante ac es comprender y aprehender lo que el dramaturgo intenta decir. El dramaturgo se apoya en los recursos mencionados para entregarnos un mensaje, el que constituye el sentido, el significado de su esfuerzo creativo.

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El mensaje de esta obra es revelar una premonicin, una advertencia a los ricos, a los dueos del poder, que los pobres son capaces de rebelarse y derrotarlos; que este movimiento social que se lleva a cabo es inevitable si los ricos siguen haciendo caso omiso de la dura realidad de los desposedos, de la lamentable forma de vida de los oprimidos. Los ricos son azotados por una verdad dolorosa, que los puede hacer cambiar su visin de las cosas pero, como el propio Lucas Meyer lo dice: La riqueza se mete en uno con races profundas Se debaten all entre la culpa y el miedo, situaciones que los llevan a reflexionar respecto a los medios utilizados para llegar a donde han llegado. He aqu la metfora que sustenta esta conclusin: NIITA: Juanito, te cuento el cuento de todos los rboles? NIITO: Cuenta NIITA: Todos los rboles tenan tanto miedo de las hormigas que cuando las vieron venir, se quedaron parados, esperando que les caminaran encima Ibd. pp. 105 Los Invasores se constituye en una pesadilla en el inconsciente del industrial, en donde el indigente, personificado por China, es una alegora de su propia conciencia, un Yo desdoblado que trae a colacin su oscuro pasado criminal, el que lo llev a lograr la posicin econmica y social que ostenta. Al interpretarse como parte de s mismo, esta conciencia acusadora, cabe la posibilidad de ver en este burgus un posible arrepentimiento del dao causado, dando un giro optimista al desenlace del drama, sin desconocer los elementos de ambigedad presentes que pueden llevar a otras conclusiones.

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Los Invasores es una invitacin a la reflexin a la clase burguesa, para dejar de lado el abuso y mirar al otro como un igual: un ser humano, no un animal, con necesidades, sueos e ilusiones que el abuso y el poder de algunos han reprimido. 5.4.1.2 Sentido profundo en Flores de Papel Flores de papel es una obra que ve la luz en 1970, en el inicio del gobierno de Salvador Allende. Es un texto de un alto contenido potico, reflejado en la mayor parte de los dilogos de sus protagonistas: MERLUZA: De igual a igual que? EVA: Bueno, de igual a igual, ya te dije. MERLUZA: Y si o no fuera lo que pareciere o no pareciere lo que fuera, no podramos hablar as, no es cierto? De igual a igual? Ibd. pp.133 Un una obra que, como prcticamente todas las del dramaturgo, hurga en los temas sociales, mostrando a mundos opuestos: los pobres y los ricos, los marginales del otro lado del ro y los burgueses de Plaza Espaa, en este caso entablando una relacin distinta a las dems obras: MERLUZA: Qu culpa tiene uno de haber nacido como naci? Yo no le ped a mi madre que mediera la vida donde lo hizo! (Eva se levanta.) EVA: Pero, Beto, por Dios! MERLUZA: Soy un hombre simple, pero tengo mi orgullo! EVA: Claro que lo tiene. Quin se lo niega? (Se acerca a l. A sus espaldas.) Beto, yo no soy la mujer que usted ve. Soy una pobre mujer llena de necesidad de cario. Tal vez no le parezca, Por que se me ve tandecidida, tan realizada! (Sonre.) Pero usted ve: pinto sola, laureles en flor, un sbado por la tarde,

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en el Jardn Botnico. No le parece eso sospechoso? Ibd. pp.128 Sin embargo aqu vas ms all, el tema es la excusa para que Wolff viva un proceso catrtico en la creacin de este drama, en el cual, paulatinamente, desnuda su alma hasta llegar a un clmax desbordante, en el que, a travs de El Merluza, desgarra y destruye lo que hay a su alrededor para construir algo nuevo, sencillo, simple, pobre, pero verdadero. Es en esa autenticidad que el personaje pretende ser amado y aceptado por Eva, buscando que ese afecto se construya en la base para creer y confiar el uno en el otro, de renunciar a la propia identidad en beneficio de la identidad del prjimo, ese es el objeto, la entrega y aceptacin ms profunda del otro tal cual, sin mscaras ni disfraces: desnudo, slo lo que es. La catarsis contribuye, en este caso, a mostrar lo ms ntimo, lo ms profundo del personaje, a desnudarlo y mostrarlo en su verdad. Esa sinceridad mostrada valida el sentimiento que se proyecta finalmente, autentificndolo en su dimensin mgica, pero verosmil, de la relacin sentimental que se establece entre dos personal de polos sociales opuestos, que slo se valida en una dimensin de realismo distinta al cotidiano, o sea, en el realismo mgico en el que se pretende adscribir a este texto dramtico. La metfora principal del drama gira en torno a las luchas, en torno al amor, de cmo deponer las individualidades para que el amor funcione. La obra entera gira en torno a aquello.

5.4.1.3 Sentido profundo en La Balsa de la Medusa Obra estrenada en 1984, escrita un par de aos antes, en 1982, en los albores de una de las ms fuertes crisis econmicas que Chile haya vivido, y como ya haba

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ocurrido anteriormente, Wolff se adelanta a los sucesos, al mostrar, con una dinmica similar a los famosos reality shows, muy en boga estos ltimos aos, un drama en el que, un grupo de clase alta es puesto a prueba en circunstancias absolutamente adversas a su condicin, con el objeto de llevarlos a reflexionar y cuestionarse respecto a la banalidad y superficialidad en la que transcurren sus vidas. Wolff, ya con el ttulo, establece una relacin de intertextualidad con la obra pictrica del mismo nombre: La balsa de la Medusa del francs Thodore Gricault, obra que, a su vez est motivada por la tragedia del naufragio de la Fragata Real Medusa, de Francia, a principio del siglo XIX, en donde agonizaron, sin agua y sin vveres, 149 personas, por doce das, frente a las costas de frica. Cuando fueron rescatados slo quedaban 15 sobrevivientes, que se haban alimentado de cadveres de sus compaeros. Gricault elige este tema para expresar la angustia frente al destino. Esta misma angustia es la que perciben los personajes del drama de Wolff, al sentirse atrapados y convertidos en juguetes de lo desconocido; esta especie de encarcelamiento a la que estn sometidos crea un ambiente pesado y sofocante, lo cual provoca el desnudamiento psicolgico de dichos personajes, al descubrir sus flaquezas y debilidades: MARIO: Qu soy yo para ti, dime?... El soltern blandengue, medio feminoide, medio arrabalero, que llega a veces al Club con tu padre, con su anillo gigante al dedo, y peinado a la gomina? JAVIER: (Con los dientes apretados.)Y no mequita los ojos de encima! (Chilla.)Por qu no me deja tranquilo! Ibd. 249 De acuerdo a la constante que propone Wolff en sus dramas, como grupo de clase alta son personas vacas, falsas, frvolas e intransigentes, aferrados a su status social. Todos guardan una verdad ntima, de la que intentan huir, escondindose en su

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mundo superficial que los insensibiliza. Slo en situaciones como las que les toca vivir se despojan de su aparente seguridad y dejan al descubierto su verdadera pobreza interior. Dentro de esta angustia los personajes llegan a creer que la casa donde estn se desprende de la tierra y se van, a la deriva, mar adentro. En esta instancia los personajes se desesperan y comienzan a orar. LUISA: Miren! Nos estamos alejando! (Todos se agolpan a ella, mirando afuera.) Como flotando en el espacio! SERGETTI: Miren ah, el mar, como se aleja! EMILIA: (A Garca.) Y las sombras, ves? Sacan unas cosas entre las redes! () EMILIA: Gloria in excelsis Deo GARCA: Et in terra hominibus bonae voluntatis EMILIA: Laudamus te GARCA: Bendecimus te (Otros arrodillados junto a ellos.)Ibd. pp.265 El efecto de la casa a la deriva en el mar es un importante recurso esttico utilizado por el dramaturgo para reproducir la sensacin de angustia que viven estos once personajes, y que a su vez refuerza la presencia de una dimensin de realismo mgico, que es capaz de transmitir las emociones de manera directa al espectador. Wolff intenta llamar la atencin de esta clase social, de revisar su actuar y buscar una postura mas comprometida socialmente hablando, de cuestionarse su banal forma de enfrentar la vida, pero a la vez con una actitud pesimista, que se refleja en un desenlace, que muestra a estos personajes con la misma actitud fra y parca del principio. Tambin el carcter circular de la obra apoya la tesis del realismo mgico, situacin que el dramaturgo utiliza para explicar que esta es una situacin que se repite innumerables veces, sin que estos personajes cambien su actuar.

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5.4.1.4 Comentarios parciales Al buscar la respuesta de qu es lo que Egon Wolff nos intenta decir en sus dramas, lo que se descubre es el constante llamado de atencin a la clase alta: a su frivolidad, su hipocresa, su explotacin hacia los ms pobres e indefensos socialmente. Lo curioso de esto es quien hace este llamado un hombre que pertenece a esta misma clase, con lo cual se convierte en una forma de crtica mucho ms fuerte que si lo hiciese alguien de otro estrato social. El dramaturgo en sus obras busca desnudar al ser humano y llegar hasta lo ms profundo de su intimidad y exponerlo a un cambio, desde ah en adelante la situacin es ambigua y variable: algunas veces se ve la posibilidad de una reflexin transformadora y hasta una entrega, como en Flores de Papel, en Los Invasores es algo ms ambigua la situacin y ya en La Balsa de la Medusa la reflexin es an ms pesimista.

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5.5 Los personajes 5.5.1 La construccin de los personajes: universo de smbolos Como bien lo plantea Anne Ubersfeld, el personaje puede constituirse en un elemento retrico dentro del texto dramtico. Ocurre con Los Invasores, donde los nombres de los personajes vienen cargados de significado, jugando el dramaturgo con el smbolo y la irona, as como tambin la alegora. 5.5.1.1 Los personajes en Los Invasores Para el caso del presente anlisis, se iniciar desde el personaje que se constituye como el sujeto en el esquema actancial (en este caso es China), siendo l quien lleva el peso dramtico. Se destacar tanto los rasgos psquicos como fsicos que los conforman, as como la funcin que cumplen dentro de la accin, como tambin los rasgos retricos que de ellos se puedan desprender. 5.5.1.1.1 China Es el lder de los invasores: (() Viste harapos, forra sus pies en arpilleras y su sombrero es un colero sucio, con un clavel en la cinta desteida) Ibd.78-79 Aparentemente es un vagabundo, pero esto se contradice con su cuello blanco y tieso que denota vestigios de un pasado que posiblemente fue mejor. En algunas intervenciones se muestra como un ser lastimero:

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CHINA: (Lastimero.) Un pan Un pedazo de pan MEYER: Qu? CHINA: Un pedazo de pan, Por amor a Dios! Ibd. pp.79 Es un harapiento vulgar (lanza en escena un fuerte eructo), un personaje marginal, hambriento y cansado. Todo para l es nuevo. Pero su lenguaje juega entre dos polos: pasa fcilmente de lo culto informal a un lenguaje inculto informal, de la condicin indigente. Para el caso primero: MEYER: (Algo perplejo) Quin es usted? CHINA: S, eso es lo que se hace acto seguido: averiguar el nombre. Parece que con averiguar el nombre de nuestros enemigos se nos hace ms fcil dar en el blanco. Me llaman China, y usted es Lucas Meyer, el industrial (Se acomoda en el suelo) Y ahora que hemos cumplido con esta primera formalidad, puede irse a la cama, si quiere Comprendo que es suficiente para usted para ser el primer encuentro. Que Dios acompae a usted y a su bella esposa en su sueo Buenas noches. Ibd. pp.80 Para el segundo caso: CHINA: (Incorporndose de un salto; le arrebata unas matracas) Qu ests haciendo, estpida? No te dije que no hicieras ruido? Ahora se van a asustar!... (Mira las matracas.) Y esto? De dnde las sacaste? TOLETOLE: (Aterrada) De los Almacenes Generales de Plaza Victoria. CHINA: Saqueo No te dije que no saquearas? TOLETOLE: Estaba abierto, China Haban arrancado las puertas. Todos se metan Ibd. pp.81

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Es un hombre temperamental, inestable; demuestra cario y lstima a la vez por Toletole: la acaricia pero, tambin le grita y la golpea. Sin embargo, y sustentndose en lagunas de las confrontaciones del invasor con el industrial, se podra calificar de un tipo bastante reflexivo e inteligente: CHINA: Era inevitable MEYER: Qu dices? CHINA: Que era inevitable que dijera te descerrajo un tiro, y que tuviera uno de esos (indica el revlver) escondido en alguna parte por ah Se lo dije al Mariscal MEYER: Te doy diez segundos!... cuento Uno Dos Tres. CHINA: Todo por un pedazo de pan? MEYER: CuatroCinco CHINA: Una bala de esos cuesta ms que el pan que le pido. () Ibd. pp.79 Es capaz de sostener una conversacin cuerda con Meyer y se muestra interesado por su situacin, pero sin embargo lo enfrenta y lo hace presa de sus preguntas e incriminaciones. Sus dilogos tienen un alto nivel connotativo y sugieren varias interpretaciones, muchas veces cargados de irona: CHINA: (A Al Bab, que, despus de vagar por la habitacin, revolviendo los objetos, se ha acercado a la escalera y pretende subir por ella.) Por ah no, Al Bab. Nadie sube por ah. Ese es el recinto privado de los caballeros. (Al Bab sale al jardn) () Ibd. pp.88 China tiene un significado simblico evidente, para la poca en que Wolff escribe Los Invasores, China(el pas) era el cono efervescente de la revolucin comunista desde 1949, en la que se reflejan los ms interesantes cambios a nivel social, por tanto, este nombre se constituye en smbolo de los cambios sociales que el personaje de China pretende promover.

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5.5.1.1.2 Lucas Meyer El es el padre de familia. Un burgus dueo de una importante industria, tiene 50 aos. Representa a la clase media alta que ha ascendido social y econmicamente. Esta misma condicin le ha dado posibilidades de lograr una felicidad y solvencia econmica que le permita darse lujos que se aprecian en las comodidades de su casa, en la sobria elegancia de su vestir y los eventos que frecuenta. Este personaje muestra una aparente seguridad en s mismo y en sus logros. Ante el cuestionamiento de Piet, su mujer, l reacciona ocultando el miedo, el cual finalmente es revelado. Piet lo describe muy bien: PIET: Nunca una duda, nunca un fracaso Pones tus ojos en algo y vas y te lo consigues. Ibd. pp.76 La apariencia de Meyer es la de ser fro, calculador y ambicioso. La codicia es el motor que mueve su mundo; toda su vida la basa en una transaccin comercial en la que todo vale. Pero existe un oscuro pasado que fue la base para su actual estado de riqueza. Este se puede inferir de la respuesta que le da a su mujer ante la afirmacin de que todo ha sido fcil para l: MEYER: No todo me ha resultado fcil como suena dicho por ti. Ibd. pp.76 Paulatinamente, en su posicin defensiva ante China, va descubriendo sus temores, sus culpas y debilidades. A su mujer le surgen dudas por la situacin actual en la que viven. Su reaccin es la de rechazo a las impugnaciones que se dejan traslucir tras estas inquietudes, pues l sabe que oculta algo, un pasado vergonzoso. Su vida tiene la base en cosas materiales y vulnerables. Su fbrica no fue conseguida en forma limpia, aunque l se empea en creer que todo se lo ha ganado en una libre competencia.

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Su pensamiento es el de un burgus, al que no lo interesa bajo ninguna perspectiva la movilidad social, como buen capitalista; tiene gran inters en que el mundo siga el orden establecido y que las clases sociales se mantengan. Su forma de actuar denota la idea de que a la clase indigente y ms vulnerable se le debe acallar el hambre y los problemas con migajas y sobras que los mantengan tranquilos, por eso tranquiliza a su esposa dicindole: MEYER: (Algo impaciente al fin) Oh, vamos, Piet! Esa gente es inofensiva; ninguno se atrevera a cruzar una verja y menos a trepar a un balcn. Para qu crees que les dejamos nuestros tarros en las aceras?... Mientras tengan donde hozar estarn tranquilos. Vamos? Ibd. pp.78 El nmero de indigentes debe manejarse para que no crezcan y se conviertan en un peligro para la estabilidad social de la que gozan. Este mismo carcter industrial y comercial hace de l un ser insensible, que ostenta cada vez que puede su autoridad, basada en el poder del dinero y con la cual siempre intenta comprar a las personas: MEYER: (Va a sacar un fajo de billetes que oculta tras los libros e la biblioteca.) Tengo slo estos cien mil en casa Hablando de causas, esta es la mejor de todas Toma y fuera! (Afuera cae otro rbol.) CHINA: (Toma los billetes) Cien mil, dice, eh? MEYER: S, y despejen!... Eso les har entender Ibd. pp.89 Se puede deducir que el proyecto de vida de Lucas Meyer es la estabilidad econmica, el estatus social, solucionar la invasin de la que ha sido objeto, de manera superficial, sin profundizar en sus problemas y sus culpas. Lucha constantemente contra la toma de conciencia de sus crmenes y de la necesidad de cambio social, pues eso significa renunciar a todo lo que ha logrado a costa de cualquier precio.

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El apellido Meyer es de origen alemn, y en este caso representa los valores de una cultura fra, preocupada primordialmente de escalar en lo econmico, una cultura industrial en potencia, para la poca en que se realiza la creacin de la obra dramtica. Meyer representa lo fro y calculador de la cultura aria. Por tanto el nombre tambin constituye una representacin simblica dentro del drama. 5.5.1.1.3 Piet Ella es la esposa de Meyer, una mujer madura de unos 48 aos, bella, de fsico muy bien cuidado para su edad, elegante y radiante, llegando a formar parte de los elementos decorativos de ms lujo que Lucas Meyer ostenta en su mansin. Es frvola, materialista, orgullosa de su estatus social y amante de la comodidad que le da el dinero. Para ella los estratos sociales estn delimitados y no deben ser sobrepasados en ningn sentido, por esta razn no le gusta tratar con gente inferior a ella. Representa, junto a su marido, a la burguesa artificial y arribista. Pese a esto participa en varias instituciones de caridad que, al parecer, forman slo parte de la entretencin de la seora y en las cuales no compromete su persona, ya que no se compadece por la precaria situacin que viven los invasores, al contrario: es dura e inflexible. Mas, a pesar de todo, ella duda, duda de su condicin y de la honestidad de sus adquisiciones, siente temor: PIETA: S Libres como pjaros Doce horas para llenarse la piel de sol Y, en la noche, perfume Pero, es slido todo eso? MEYER: Slido? Y por qu no? PIET: No s Me asusta Cuando todo sale bien, me asusto. Ibd. pp.75 Su intuicin la hace presentir lo que suceder ms adelante. Presagia la invasin y la crisis que sobrevendr en la familia. En la medida que la fbula progresa su

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personaje no sufre mayores cambios; hacia al final tiende a resignarse por su situacin y es llevada hacia los campos por una fuerza que no proviene de ella misma. Piet es un juego irnico del dramaturgo. Piet, nombre de origen italiano para designar a Piedad: inclinacin afectiva, con pena o sentimiento, hacia una persona desgraciada o que padece. En el texto dramtico se puede dar cuenta que el sentimiento piadoso es el que menos embarga a esta mujer, mostrndose superficial, fra y dura ante los requerimientos y necesidades de los marginales, pese a formar parte de una docena de instituciones de beneficencia. 5.5.1.1.4 Bobby Es el hijo mayor de los Meyer, un muchacho que se diferencia sustancialmente del resto de su familia: ((). Es un muchacho fuerte, sano y saludable).Ibd. pp.93 Es deportista. Un personaje muy especial, ya que es un muchacho idealista, que tiene grandes anhelos y deseos de igualdad y cambios sociales, pero en un principio todo esto queda slo en palabras, ya que el hecho de haber crecido en un ambiente burgus lo marca considerablemente. Su familia lo cataloga de alocado, con ideas alocadas: MEYER: Evidentemente. Marcela crece como una bella mujer Bobby un poco loco de ideas, peroest bien No ms amenazas, entonces, eh?... Ibd. pp.78 Bobby es el nico personaje de la familia Meyer que tiene una actitud consciente e intenta cambiar su forma burguesa de actuar, promueve aceptar el cambio social que se suscita, a pesar de estar acostumbrado a llevar una vida fcil.

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5.5.1.1.5 Marcela Ella es la hija menor, una joven hermosa de poco ms de 20 aos, firme y resuelta en su actuar. Su actitud insolente la diferencia del resto de su familia. Viste de manera elegante y es de fuerte temperamento. Se enfrenta a China y los suyos con un ltigo: MARCELA: Voy a arreglar esto (Toma un ltigo, que cuelga como decorado en un rincn de la habitacin.) MEYER: Deja eso! MARCELA: (Desde la puerta del jardn) En tu fbrica te he visto mandar. Ser que esos, all, tienen que obedecerte? (Sale, se oye su voz afuera) A ver, ustedes, mugrientos! Qu hacen en esta casa? Fuera! (El tamboreo se acalla; cae un silencio amenazador) Fuera, he dicho!... a juntar esas tiras inmundas y a la calle! Ibd. pp.88 Marcela representa el poder y la insolencia de la clase poderosa y dominante. 5.5.1.1.6 Toletole Toletole es una mujer joven, pero tremendamente torpe. En algn momento de su vida fue rubia y hermosa. Ahora viste harapos y su pelo est desgreado. Viste un vestn de hombre deshilachado. Es otra de los invasores, un ser marginado de la sociedad, que vive en la ms cruda pobreza. En algn momento padeci de neumona por estar dos horas en un canal helado para sacar una coliflor que pasaba flotando. Adems, para pagar la hospitalidad de Meyer, baila un ritual miserable, una danza desabrida y triste que generalmente realiza en las plazas por algunas monedas: CHINA: Baila, Toletole, baila! Paguemos la hospitalidad al caballero! () Es nuestro nmero! Lo efectubamos, por ah, en las

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plazas, por unas monedas. Bonito, eh!... () Ibd. pp. 83 Sin embargo, an conserva su sensibilidad, todo lo mira con estupor, como una nia que descubre un mundo nuevo. Se puede inferir que tiene algn tipo de relacin sentimental con China. 5.5.1.2 Los personajes en Flores de papel Este texto dramtico consta slo de dos personajes, siendo El Merluza quien tiene el mayor peso de la accin.

5.5.1.2.1 El Merluza El otro protagonista de este drama es un muchacho de 30 aos: ((...)zarrapastroso, sucio, despeinado, flaco, plido) (...)Ibid. pp.113 Es un indigente del otro lado del ro y se gana el sustento empacando las compras de los clientes de un supermercado de Plaza Espaa. El Merluza, al inicio del drama, tiene una actitud tmida y titubeante, todo su cuerpo tiembla y observa todo con tmida curiosidad. Mas, a medida que la accin progresa, el Merluza se hace dueo de la situacin y somete a Eva a sus locuras y caprichos: MERLUZA: Pantalones azules con una rayita blanca. Una rayita por centmetro, ni ms ni menos. Esos son con los que siempre he soado. EVA: Buscaremos algo a su gusto.

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MERLUZA: (Como un nio feliz.) Usted lo har? En verdad? Usted misma va a ir de tienda en tienda, buscando lo que le pido? Ibd. pp. 129 Es un indigente que no se conforma con migajas: busca ms. Poco a poco se apropia del espacio de la mujer y va demostrando conocimientos que no se condicen con la situacin social a la que pertenece y, por ende, denota el hecho de que alguna vez tuvo un mejor pasar. El Merluza tiene caractersticas en comn con China, de Los Invasores, son personajes que se van desarrollando poco a poco y que nunca dejan de sorprender a los otros, son indigentes observadores, muy crticos, entran tmidamente al juego y luego se apoderan de l y, en consecuencia, son los que llevan el hilo de la accin. Se parecen mucho psquicamente. 5.5.1.2.2 Eva La protagonista de Flores de Papel es una mujer que est en la mitad de la vida, tiene cuarenta aos, se viste bien y con medida elegancia. Es separada, no tiene hijos. Es duea de una tienda, la que le alcanza para vivir con holgura y darse variados gustos, como pintar al leo; vive sola en un pequeo departamento suburbano, confortable e ntimo, con un canario por compaa. Es un personaje que, al principio de la accin muestra una actitud resuelta, con dominio de la situacin y seguridad en todo lo que dice y hace. Paulatinamente, y a medida que la fbula transcurre, Eva se va transformando en una mujer dominada, que acata en silencio todo cuanto el Merluza propone o hace: MERLUZA: Le gusta el arreglo que hice con los muebles? EVA: (Distrada.) Oh!, s muy bien.

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MERLUZA: Est mejor as? EVA: Mejor, s. MERLUZA: Y las flores, le gustan? EVA: Bonitas, s. Ibd. pp. 132 Se deja en evidencia su personalidad manipulable y su falsa fortaleza, que queda expuesta cuando logra establecer un vnculo afectivo y de dependencia con el muchacho indigente. Finalmente el amor es el motor que transforma o desenmascara a la verdadera mujer que hay bajo la imagen que proyecta. 5.5.1.3 Los personajes en La Balsa de la Medusa En esta obra los personajes sern analizados de manera grupal, para completar y reforzar el anlisis de Los Invasores, obra central de este trabajo. 5.5.1.3.1 Leonardo y Conrado Son el patrn y el mayordomo, respectivamente. Conrado es: (() canoso, digno, viste tenida oscura de mayordomo). Ibd. pp. 225 A lo largo de toda la obra mantiene siempre su actitud compuesta e imperturbable sin importar las circunstancias. Tiene gran manejo de la situacin y sigue al pie las instrucciones dadas por su patrn, Leonardo, el anfitrin: ( () plido, moreno, viste enteramente de negro, tiene una actitud cansada y melanclica). Ibd. pp. 226 En el drama el juega en el rol de dios, omnisciente y a su vez omnipotente, (aunque el revela recibir designios): CONRADO: (A ella.) Chateaux-neuf de Pape 1963, seora! Alguna otra cosa? (Murmullo

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en la sala. Toda accin de la sala se detiene. Carla toma la copa.) Increble piensa usted, no? Nada de increble para el seor Leonardo. ()Ibd. pp. 232 Es l quien mueve los hilos de los dems personajes (ayudado por su mayordomo, pues el jams se deja ver) cual tteres, a su antojo, y disfruta despojndolos de sus mscaras y hacindolos mostrar su miseria. 5.5.1.3.2 Los pordioseros y los invitados Otra constante en las principales obras de Wolff: los pordioseros y marginados sociales. En el caso de La Balsa de la Medusa los pordioseros intervienen escasamente al principio y al final del drama, pero no por ello se les debe restar importancia. Son l, Ella y El Militar; l viste levita y chambergo, ajados; Ella, una falda sucia, larga y un gran sombrero aln que fue elegante y El Militar, una tenida de tal, extempornea y ostentosa, llena de condecoraciones de oropel. Estos personajes tambin, al igual que China, en Los Invasores, invaden de manera ms pasiva la mansin de Leonardo, buscando restos de alguna exquisitez ofrecida a los burgueses para saciar su hambre. Tienen una actitud alegre y desenfadada; su objeto dentro de la fbula es contribuir a reforzar la tesis de la circularidad, ya que aparecen al inicio y al final del drama en similares circunstancias contextuales. Los invitados son once burgueses de ambos sexos: seis hombres y cinco mujeres, con edades que fluctan entre los 25 y los 58 aos. Gente de clase acomodada: mdicos, empresarios, artistas, para quienes el dinero no es un problema que se denote al principio.

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Son personas superficiales, que gozan de la frivolidad de los eventos sociales, descuidando, incluso, sus roles de padres. Se muestran alegres y efusivos al inicio de la fbula, pero a medida que sta transcurre se van desnudando su alma, como en la mayora de los dramas Wolff, sus miserias y vacos, su mal genio y su hipocresa: SERRANO-SOLER: Y por qu no lo haces, entonces, en vez de mostrarte ante las seoras como un patn? GARCA: (Parndose sobre el sof.) Porque soy un campesino! Mi padre labraba la tierra con sus manos, y yo he estado presumiendo de fino, desde que me gan unos pesos! Tal vez me ha llegado la hora de volver a la tierra! Todos, aqu, nos enfrentamos, ahora, a la hora de la verdad! Emilia ha presumido siempre de aristcrata y juega ese rol!... Tal vez ha terminado por convertirse en aristcrata! (Re, Emilia se levanta alterada.) Ibd. pp. 256 Cada individuo comienza a convertirse en un ser insoportable para los que le rodean y la efusividad y algaraba del comienzo se transforma en un caos insoportable para muchos de ellos. 5.5.2 Comentarios parciales En las obras analizadas vemos como entran en pugna dos fuerzas humanas opuestas: los marginales versus la burguesa (en La Balsa de la Medusa es distinta esta estructura), donde los marginales son los que llevan el hilo de la accin, son los sujetos que hacen progresar la fbula. Son, tambin, los encargados de desenmascarar a la burguesa hipcrita, mostrando sus debilidades, vaco y tristeza interior, oculta tras la falsa felicidad otorgada por lo material. Los marginales no actan dando lstima, slo en un principio y para poder acceder a ellos (los burgueses), luego, y con un discurso consistente, logran derribar

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la coraza de seguros industriales y arribistas damas. Si bien muestra el dolor y la miseria de los indigentes, no victimiza a estos personajes al punto de generar, en el espectador, lstima por ellos. A la clase burguesa se le muestra insensible, fra y dspota, en la mayora, de las situaciones, con algunas excepciones. En general, son personas que no aprenden su leccin y que se percibe, seguirn en el futuro cometiendo los mismos errores. Logra remecer sus conciencias, pero el poder del dinero es an ms fuerte. Tambin se puede apreciar la carga simblica o potica que guardan los nombres de algunos personajes, otorgndole un mayor nivel de significacin a los textos dramticos.

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5.6 El tiempo 5.6.1 Significantes temporales 5.6.1.1 Tiempo de la representacin, el tiempo vivido para los espectadores Uno de los aspectos ms interesantes que se descubre al analizar las obras de Wolff es el aspecto de la temporalidad. En cuanto al tiempo dramtico la obra Los Invasores es bastante breve, en comparacin con otras obras del autor, ya que su representacin no dura ms de una hora y cuarto. Su estructura dramtica consta de dos actos, dividindose el primero en dos cuadros; el segundo no presenta divisiones y es an ms breve que el anterior. El paso del cuadro uno al cuadro dos en el primer acto tiene por objetivo demostrar el cambio desde la noche en donde comienza la invasin, hasta la maana siguiente, en donde se reinicia la accin. La separacin entre el primer y el segundo acto tiene como finalidad separar un lapso temporal de cuatro das, en donde se han producido trascendentales cambios a nivel de la fbula: ACTO SEGUNDO (Escenario: Madrugada. Cuatro das despus. La habitacin ahora est desmantelada. Hay orden. Afuera se oyen voces y ruidos de martilleo. Bobby, de tosco overall hecho de lona vieja, rompe sistemticamente uno de los muebles de estilo que an estn en la habitacin. () ) (Wolff, 2002:97*)

Lo interesante de cmo se estructura el tiempo dramtico, en cuanto a la fragmentacin de ste, est determinado por la funcin que cumplen los cuadros o escenas, como as mismo los actos, que contribuyen a crear en el espectador la sensacin transcurrir un tiempo indeterminado, pero el necesario para el desarrollo de la fbula, durante el momento que dura el apagn. En el caso de Los Invasores,
*

Todas las citas para el anlisis de esta obra y las otras del autor estn tomadas de la edicin de Antologa de obras teatrales Egon Wolff, 2002.

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estos apagones tienen ese mismo objeto: despus de ocurridos los cuatro das mencionados la casa Meyer est completamente desmantelada, sin embargo hay un nuevo orden imperando. La obra Flores de Papel est dividida estructuralmente en seis escenas, las cuales alternan entre la maana y la tarde de tres das consecutivos. En La Balsa de la Medusa la fbula se estructura en tres actos, donde el segundo representa lo que ocurre cuatro das despus de la llegada de los personajes a la mansin y el inicio del primer acto; finalmente el tercero, ya al dcimo da de la llegada de los invitados y marcando progresivamente la situacin de decadencia a la que van llegando los personajes, esto se explica por los signos visuales que, para el caso del texto dramtico, se explica en las didascalias: (Han pasado diez das. El ambiente muestra ahora un desorden propio de aquellos lugares donde han estado obligados a convivir un grupo humano que ha realizado ah su humanidad menesterosa, frgil, precaria. () Estn todos desparramados por la habitacin. () ) 5.6.1.2 Tiempo de la accin representada Desde el punto de vista del tiempo dramtico, la accin se desarrolla en el transcurso de una noche cualquiera. Se inicia la accin en un tiempo que se puede considerar real, cuando Lucas Meyer y Piet, su esposa, llegan a su casa despus de una fiesta. Es de noche, y luego de conversar un rato sobre el evento al que haban asistido, suben a dormir. Luego de esto se iniciara el sueo de Meyer, dentro del cual transcurre la accin: (() De pasada Meyer apaga las luces y la habitacin queda a obscuras; slo una dbil luz ilumina la ventana que da al jardn. Despus

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de un rato, se proyectan unas sombras a travs de ella y luego una mano manipula torpemente la ventana, por fuera. Un golpe y cae un vidrio quebrado. () )Ibd. pp.78 Se puede hablar aqu de un tiempo de inconsciencia, un estado de ensueo que hace difcil separar lo onrico de lo real, dado que no existen indicadores para ello. Se podra considerar que dentro del sueo la accin se iniciara con el rompimiento del vidrio y la entrada de China. Meyer sostiene un dilogo con China, quien lo convence para que lo deje pasar la noche all. Al da siguiente, Meyer le comenta a su esposa los sucesos de la noche anterior, mientras que los intrusos comienzan a devastar la ciudad, la que, para la circunstancia, est representada por la casa de los Meyer. Despus de cuatro das la habitacin est prcticamente desmantelada y Bobby se ha unido a los invasores; junto a ellos comienza a destruir los pocos muebles que an quedan. El industrial, creyendo que se trata de una venganza personal, pide explicaciones a China por su conducta, recibiendo por respuesta las increpaciones de ste: CHINA: Increble la memoria suya debe odiarlos mucho por tener tan a flor de piel el recuerdo de sus crmenes Ibd. pp.104 Se origina un ambiente de tensin provocado por las incesantes preguntas de China y las imgenes fantasmales proyectadas en la pared, signos visuales que finalmente llevan a Lucas Meyer a un estado de desesperacin tal que culmina con la confesin de todos sus delitos (momento que corresponde al proceso denominado anagnrisis): MEYER: Dime que yo mat a Mirelis y que esa es la razn de que ests aqu! CHINA: Tremenda imaginacin la suya, seor Meyer MEYER: Dime!... Yo mat a Mirelis!... Dime!

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CHINA: (Desde la puerta.) son menores los crmenes MEYER: Dime, perro!... Yo mat a Mirelis!... Yo lo mat (Sale China. Sbitamente se apagan todas las luces y se enciende suave, lentamente, un canto general.) () MEYER: (Arriba) Basta!... Basta!... Yo lo mat!... Yo lo mat! PIETA: (Arriba) Lucas, qu te pasa? MEYER: Qu qu pasa? Yo lo mat, mujer! Rompen toda la casa!... Estn en todas partes PIET: Quines, Lucas?... Despierta, hombre. Descansa. Has tenido una pesadilla Ibd. pp.108 Llega aqu a su fin el sueo y las acciones que siguen corresponden a un aparente tiempo real. Llama a su mujer y a sus hijos y todos llegan en ropa de dormir, lo que es un indicio ms concreto para decir que el tiempo dramtico ha transcurrido en el lapso de unas cuantas horas de la noche. La accin transcurre en tiempo presente pero, existe un hecho del pasado que est latente en la conciencia de Meyer, y todos estos hechos anteriores al tiempo dramtico, corresponden al tiempo de la fbula. Es a travs de los dilogos de los personajes que se da cuenta de que Piet, por ejemplo, ha dedicado su vida a hacer obras sociales slo como un pasatiempo. Que Meyer ha cometido una serie de actos deshonestos para levantar su imperio econmico; que los harapientos (dentro del tiempo onrico) se han estado planificando este acto para demostrar la necesidad de cambiar su forma de vivir, y que se desesperan ante lo lento de los acontecimientos: CHINA: Bueno, ese juego se acab ahora Hay mucho que hacer fuera.

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AL BABA: S? Qu hay por hacer, China? Lustrar los zapatos a Meyer? Calentarle la camisa? EL COJO: Hace cuatro das que esperamos y nada le pasa. CHINA: Nada le pasar que tu puedas ver Hay que esperar Ibd. pp. 99 La obra puede estar ambientada en cualquier momento histrico a partir de la revolucin industrial, aludiendo a la polarizacin que se produce con el auge de la clase burguesa en oposicin a la clase asalariada. Deja de manifiesto la explotacin del hombre por el hombre, producto de un sistema capitalista que acrecienta el materialismo e individualismo. 5.6.1.3 Circularidad del tiempo El elemento de mayor significacin en el estudio del tiempo en la obra Los Invasores para contribuir a reforzar la consistencia del objetivo de tesis, es la circularidad. sta es una herramienta importante para desmarcar la obra de la corriente meramente realista a la que se le adscribe. La circularidad del tiempo en la obra est representada por la accin de la mano que rompe la ventana al inicio y al final de la obra respectivamente. El comienzo real de la accin se produce cuando China, despus de que Meyer apaga las luces, rompe la ventana por primera vez: PIET: S, pero me dejars dormir contigo, no es verdad? (Se cobija contra l, mientras desaparecen ascendiendo la escalera. De pasada Meyer apaga las luces y la habitacin queda a obscuras; slo una dbil luz ilumina la ventana que da al jardn. Despus de un rato, se proyectan unas sombras a travs de ella y luego una mano manipula torpemente la ventana, por fuera. Un golpe y cae un

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vidrio quebrado. La mano abre el picaporte y por la ventana cae China dentro de la habitacin. () Ibd. pp.78 La presencia de la mano invasora al principio y al final de la obra sugiere la presencia de una realidad de ensueo, adems en dos ocasiones ms en el desarrollo de la accin aparecen manos cumpliendo acciones semejantes: MEYER: Voy, mujer, voy. (Sube y apaga la luz. La escena sigue un rato a oscuras. Luego se ve otra mano que asoma por fuera, en medio de la luz. Palpa el cerrojo. Tamborilea contra los vidrios.) Ibd. pp.75 Esto es otro indicador que fortalece otra tesis, de que toda la accin consiste en un gran sueo, o quiz un crculo infinito de sueos. Esto ltimo lo reconoce el propio Wolff: En verdad, el mundo que pretende describir la obra, gira dentro de una realidad que es ilusoria, y las amenazas pertenecen al mundo de lo posible; son sueo, entonces. Sueo antes, durante y despus de la accin (Bravo, 1985:55). La otra obra con caractersticas similares en cuanto al tratamiento del concepto de circularidad es La Balsa de la Medusa, donde la accin inicial, o sea, la desordenada irrupcin a la mansin de los harapientos del otro lado del ro, los que buscan las sobras de los festines que los burgueses se han dado, se repite nuevamente al final de la historia: LEONARDO: () (Golpes febriles en la puerta. Araazos como de ratones rasguando la madera. Espiando.)Oh! Ah est esa gente espantosa, otra vez! Mantenlos fuera de la casa, Conrado! Qutalos de mi vista! Me espanta su violencia! (Sube rpidamente. Desaparece de la vista. Conrado va hacia la gran puerta. La abre, de inmediato de cuelan dentro, corriendo, brincando, rodando sobre s mismos, los cuatro pordioseros. Se revuelcan.

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Se encaraman sobe los muebles. Sisean amenazadoramente al hablar.) Ibd. pp.267 Adems, por otros indicadores que lo sealan, se puede determinar que ha ocurrido en innumerables ocasiones y seguir ocurriendo en incontables otras, repitindose el concepto de circularidad. 5.6.2 Comentarios parciales Queda en evidencia la dificultad para determinar con precisin dnde comienza y donde termina la realidad de ensueo de Meyer dentro de la obra, dado que existen elementos que sugieren que toda la accin se desarrolla dentro del estado de ensueo de Lucas Meyer. Sin embargo el despertar del protagonista al final del segundo acto deja la sensacin de que la pesadilla ha terminado ah. La sensacin de ambigedad persiste y la incertidumbre deja abierta la puerta a mltiples interpretaciones. Para el caso de esta investigacin se opta por considerar todo el suceso como un gran sueo, o como mltiples sueos que se envuelven y encadenan generando la situacin de circularidad mencionada. Tanto en Los Invasores como en La Balsa de la Medusa la estructuracin de actos y escenas no se estable de la manera tradicional como lo plantea Hugo Carrasco (1972) para el anlisis estructural de una obra dramtica, o sea, no est basada en los principios que para sta se proponen (principio estructural tectnico y principio estructural atectnico). Los Invasores se divide en dos actos, el primero de stos en dos cuadros; la separacin entre cada cuadro o cada acto no est marcada por un suceso particular, sino ms bien para separar la accin temporalmente: de un cuadro a otro pasa de la noche a la maana siguiente, de un acto a otro pasan varios das en el tiempo de la accin. En La Balsa de la Medusa ocurre algo semejante, ya que el paso de un acto a otro marca alrededor de cuatro a cinco das.

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En Flores de Papel la fragmentacin estructural se realiza en escenas, las cuales van, alternadamente, representando la maana y la tarde de tres das consecutivos, existiendo una cantidad menor de tiempo transcurrido entre una y otra en comparacin a los casos anteriores.

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5.7 Espacio teatral: modos de enfoque 5.7.1 El juego de los opuestos los espacios dramticos de Wolff El espacio en la obra de Wolff presenta varias constantes, una de ellas es la contraposicin ordenado/desordenado, as como interior/exterior. 5.7.1.1 Espacio ordenado versus desordenado En Los Invasores la accin se inicia en un impecable living de alta burguesa, en l reina un exagerado orden y una excelente distribucin del amoblado. Meyer y Piet, se abrazan y giran en este espacio sensacionalista y se ven aparentemente felices, pero rpidamente aparecen indicios de que esta felicidad es falsa, ficticia; es decir, la armona familiar que tratan de representar no coincide con su interioridad que est en conflicto. En el primer cuadro de la obra, por ejemplo, Piet se ve radiante y bella, feliz, mas, a pesar de esto, reina en ella el temor y la duda: MEYER: Te comprara el mundo, si eso te entretuviera PIET: Lo s, y eso me asusta un poco. MEYER: Te asusta? PIET: (Alejndose un poco de l) Susto o temor, no s. En todo este aire de cosas resueltas con que me rodeas, esa sombra de tu invulnerabilidad MEYER: Invulnerable yo? PIET: Nunca una duda, nunca un fracaso Pones tus ojos en algo y vas y te lo consigues. Simplemente te lo consigues. Nunca has dejado de hacerlo Tal vez hasta me conseguiste a m de esa manera. MEYER: (La abraza.) Oh, vamos

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PIET: Es verdad Te temo Para qu lo voy a negar; o temo por ti, no s Cuando nos casamos tuve que preocuparme del porvenir como cualquier mujer; partimos con tan poco, cada inversin, la justa; cada disposicin la precisa, y al fin, esta mansin, la mansin de los Meyer, y tu posicin de ahora, inviolable (Ibd. pp.76) Cuando los invasores ingresan en la habitacin y comienzan a destruirla, poco a poco va aflorando la verdad y los personajes se muestran tal como son. La verdadera identidad de la familia Meyer es extrada por los invasores conjuntamente con la modificacin de aquel hermoso lugar, donde reinaba el orden y la limpieza, se ven platos con restos de comida y botellas vacas. (Escenario: La maana siguiente. La misma habitacin. Al lado de la alfombra doblada se ven platos con restos de comida y botellas vacas. Pasa un rato y baja Lucas Meyer, en bata; baja cautelosamente y se aproxima a la ventana. () pp.86 Bobby, comienza a desarrollar actividades en pro de consolidar el objetivo de los invasores, liderados por China. Se ve conforme y animado realizando su labor y defendiendo a los invasores: BOBBY: sos no son crpulas. Son los pobres de tu ciudad. PIET: Bobby, ste no es el momento para tus ideas disparatadas. BOBBY: (Gira) Entonces no los llames crpulas, mam! (Piet enmudece, abismada, con brillo en los ojos.) Los vi llegar, anoche. Caminando Casi flotando, en grupos de marcha compacta, cruzando potreros, saltando alambradas. Cientos de ellos, miles. (A Meyer) Cantaban mientras venan cruzando las carreteras, pap. Un enorme hormigueo de alegra! Hombres! Mujeres! Nios! (Abraza

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a Meyer) Al fin, pap! Nadie poda detener esto! PIET: Ni siquiera el honor de tu familia BOBBY: (Sin orla) No te deca que esto no haba manera de impedirlo, pap?...Siglos de abuso borrados de una plumada Creas, en verdad que iban a poder soportar mucho tiempo ms el rgimen de explotacin en que vivan? PIET: (Temblando.) No creas que t mismo vivas tan al margen de ese rgimen, Bobby BOBBY: (Mirando su raqueta de tenis) S, estas cosas Restos de unja cultura e ostentacin que termin Ayer sent vergenza por esto Estbamos jugando en casa de Julin, y, de pronto, esa gente empez a meterse al parque Ibd. pp.93 El desorden es una constante en las otras obras de Wolff, el cual representa la libertad interior y la autenticidad del individuo, prescindiendo de las apariencias que guarda un espacio pulcro y ordenado; el cual, como se mencionaba, representa lo que el individuo pretende proyectar pero que realmente no es. Esto se puede apreciar tambin en Flores de Papel, donde a medida que reina el caos en el departamento de Eva, sta va cobrando autenticidad y, a la vez, dejando de lado su soledad y se libera en cierto modo: (El departamento de Eva en esta escena se encuentra semi-desmantelado, los muebles estn siendo reestructurados por el Merluza y ya no hay cuadros en la sala. En este contexto ocurre el siguiente parlamento:) EVA: (Seria) Beto! Dej abierta la puerta anoche No entraste. (El Merluza se concentra en su trabajo.) Te esper (Pausa. Sonrisa incierta.) Y ya que no entraste, tampoco pudiste darte cuenta que hasta me

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puse, anoche, una camisa de dormir especial La camisa de dormir que us en primera noche de (Re vagamente.) amor. Ibd. pp. 138 Tambin en La Balsa de la Medusa ocurre algo similar con los invitados a la mansin, en la cual, a medida que pasa el tiempo, comienza a reinar el caos y los personajes comienzan a mostrarse tal cual son, y sin sus mscaras: SERRANO-SOLER: (Satisfecho.) Si t lo dices! Si t lo dices! (Fuerte eructo de Garca. A Mario) Qu pasara si todos nos abandonramos, como t lo haces? Esto ya parece un campamento de gitanos, sin que t nos cubras con tus groseras EMILIA: Es lo que digo yo tambin. Hay aqu un abandono que repugna! Ustedes ven: yo, a pesar de todas las contrariedades, guardo mi compostura Hay que ser siempre seora! Ibd. pp.256 Queda en absoluta evidencia la situacin de los invitados: a medida que la accin progresa van mostrando, con autenticidad, su verdadera personalidad. 5.7.1.2 Espacio y psiquismo: Interior versus exterior En cuanto a la situacin que representa el espacio interior versus el espacio exterior, en la obra de Wolff se puede desprender que siempre quienes vienen del exterior son agentes de cambio y esto tiene una connotacin positiva, ya que llegan a provocar cambios que mejoran la vida de quienes estn en el interior pero, para estos ltimos generalmente stos representan una amenaza. Finalmente, quien viene del exterior logra provocar cambios, a nivel profundo, en la vida de los que estn dentro, sin que estos puedan oponerse. Generalmente lo que se provoca es un despertar de la conciencia de estos personajes.

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En el caso de Los Invasores, China es el agente que viene desde fuera. Poco a poco va logrando que cada uno de los personajes vaya revelando su verdadera esencia, mostrndose tal cual son, y, a su vez, algunos van dejando su postura de gente mantenida para contribuir, con su propia mano, de obra en esta revolucin social: PIET: Es intil, Lucas Ya nada se puede hacer. Habr entre ellos un lugar para nosotros (Piet se mueve hacia la puerta como impulsada por una fuerza que la arrastra a pesar de ella. Sale.) MARCELA: (Baja y pasa tambin frente a Meyer.) Ven con nosotros, pap Nadie te lo impide (Sale) BOBBY: (Baja la escalera.) Por qu no vas, pap? Es verdad. Nadie te lo impide Ibd. pp.105 En el transcurso de la invasin los personajes de Piet, Marcela y Bobby van desprendindose de su actitud dura e insolente mostrada al principio (en el caso de ellas) y ponindose luego, poco a poco, al servicio de la revolucin social que se est llevando a cabo. Mientras tanto Meyer, paulatinamente comienza a manifestar su debilidad y precariedad interior y a hacer evidente al espectador la manera turbia con la cual ha conseguido su fortuna. Los cuestionamientos de China hacia l lo llevan a entrar en un estado catrtico, en el que culmina confesando sus delitos y donde llega a su clmax la pesadilla: MEYER: () Dudas que algn da se volver polvo? (Est ah. Casi con los brazos abiertos, ante China, que permanece siempre en la oscuridad, cuando comienza una msica furtiva y danzarina, como de pasos precipitados, en el momento que surgen dos monjas, que caminan una junto a la otra, y van a situarse ante Meyer, con las manos extendidas en actitud suplicante.)

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MEYER: Qu es lo que quieren? Quines son ustedes? MONJA 1: Soy Carmen, la pequea obrera fea. MONJA 2: Soy Mara, la pequea obre fea. MEYER: S. Siempre con las greas en la cara sucia. Las desahuci a las dos. AMBAS: (En coro, alejndose.) No haba lugar para mujeres feas en la fbrica. No haba lugar. (Salen. En los muros aparecen proyecciones que representan ojos que miran, rostros de ancianos, manos cruzadas, manos suplicantes, pies en zapatos rotos, platos de magra comida, etc. () () MEYER: Dime, perro!... Yo mat a Mirelis!... Yo lo mat (Sale China. Sbitamente se apagan todas las luces y se enciende suave, lentamente, un canto general.) MEYER: (Arriba) Basta!... Basta!... Yo lo mat!... Yo lo mat! PIETA: (Arriba) Lucas, qu te pasa? MEYER: Qu qu pasa? Yo lo mat, mujer! Rompen toda la casa!... Estn en todas partes PIET: Quines, Lucas?... Despierta, hombre. Descansa. Has tenido una pesadilla Ibd. pp. 106-108 En Flores de Papel el mundo exterior est representado por Merluza, quien llega a revolucionar la montona y aburrida vida de Eva, si bien el departamento queda destruido y vuelto un caos despus de la catarsis de creacin y locura del invasor Merluza y la salida final de los dos para irse a vivir juntos al otro lado del ro, da un giro radical a la vida de la triste y solitaria mujer, para quien finalmente el amor es la verdadera esencia de la felicidad y no lo material. En La Balsa de la Medusa la situacin del clmax tiene ms similitud con Los Invasores, en cuanto a que tambin se va viviendo un proceso que lleva a desnudar a los protagonistas de sus mscaras y llevndolos a una catarsis que termina mostrando

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a esta burguesa con sus miedos y su pobreza interior, o sea, tal cual los ve Wolff: vacos y desorientados. La diferencia, para el caso, es que el invasor de las conciencias de los personajes no viene desde fuera, son ellos los que llegan como invitados a esta mansin de un multimillonario al que no conocen, pero que el dinero motiva a investigar, sin tener conciencia de que terminarn convertidos en conejillos de indias de los caprichos de un anfitrin que prcticamente no conocen y que vern solo al final de su estada, y que los pondr a prueba para mostrar sus debilidades, con una actitud omnisciente, hasta llevarlos al completo delirio. 5.7.2 Comentarios parciales En las tres obras analizadas vemos con claridad la constante que se da en los dos tpicos de anlisis del espacio teatral: interior/exterior y orden/desorden. Las tres obras nos muestran con claridad la presencia de estas situaciones sin dejar espacio a dudas. Lo que llama la atencin tiene que ver con la forma especial con la que Wolff aborda estos conceptos en la prctica, ya que generalmente el ser humano tiene a encontrar seguridad y tranquilidad en el interior, en el refugio de los espacios cerrados, as como el peligro viene del exterior. Para Wolff, sin embargo, del exterior viene la vida, la esperanza, la verdad, la autenticidad y la fuerza renovadora. Similar es la situacin con lo que respecta al orden y al desorden. El orden tiene, para nuestra cultura, un significado positivo, denota educacin, cultura, respeto; sin embargo en las obras analizadas el orden y la pulcritud representan la falsedad del individuo, no slo en stas, sino en las otras obras del autor. Un lugar demasiado limpio, pulcro y ordenado representa lo que el individuo quiere que los dems vean de l, pero no lo que en esencia realmente es, y, tambin, este espacio limpio y ordenado va de la mano con estados de tristeza e infelicidad. Por tanto, un espacio desordenado muestra la verdad del personaje, y esa verdad lleva consigo tambin la felicidad y lo mejor de este.

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8.

Comentarios finales Estos comentarios revisan cada uno de los tpicos del anlisis, corroborando si

es o no cumplida la tesis: Se analiz el aspecto didasclico, cerciorndose que este contribuye a la construccin de un espacio escnico adecuado, que recrea una atmsfera onrica, distorsionada del mero realismo, y constituyndose en un tipo de realismo mgico. En el uso del lenguaje, como recurso estilstico, se puede apreciar el rompimiento de ste, en cuanto al uso que hacen de ste algunos personajes que son clave dentro de los dramas; esto constituye una caracterstica de realismo mgico. Las figuras de significacin, o tropos, son el aspecto ms significativo en las obras analizadas; conforman, adems, uno de los elementos ms interesantes en las obras literarias que se adscriben al realismo mgico, por lo tanto sustenta la tesis planteada. Al analizar aplicando el modelo actancial se establece la presencia de fuerzas motivadoras, de origen desconocido, ocupando posiciones actanciales, lo cual le otorga un carcter mtico a las obras analizadas. Wolff busca darle sentido a sus textos a travs de situaciones creadas en la mente de uno o de varios de sus personajes, explorando su inconsciente, por lo tanto, se adentra aqu en la dimensin onrica, que es propia del realismo mgico. Los personajes guardan una gran carga significativa, constituyndose en elementos simblicos o alegricos dentro de los dramas, que es otra caracterstica del realismo mgico.

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En dos de los dramas analizados el tiempo tiene como caracterstica la circularidad, o sea, un tiempo cclico, que contribuye a reforzar la idea de que impera otro tipo de realismo dentro de los dramas.

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PROPUESTA PEDAGGICA
DISEO DE AULA PARA 4 AO MEDIO
TRABAJO QUE ACOMPAA A TESIS DE GRADO

Abramos el teln para persuadir al mundo

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7.1 Introduccin Hoy, ms que nunca en la historia del hombre, nos encontramos frente al fenmeno de la instantaneidad que lleva consigo la revolucin de las telecomunicaciones. La televisin, el Internet, las video-conferencias y todo aquello que implique inmediatez ha transformado la forma de ser y de actuar de los seres humanos. Nuestro mundo avanza a un ritmo vertiginoso y son los ms jvenes quienes son capaces de asimilar con mayor facilidad estos grandes cambios; los adultos, a su vez, deben luchar para competir dentro del sistema con estas nuevas herramientas, o de lo contrario, quedar en la obsolescencia. La Educacin no est ajena a todos estos cambios; al contrario, los va acogiendo a medida que stos se incorporan a nuestro mundo actual; la tecnologa se transforma en una herramienta domstica, tanto en el hogar como en la escuela. Adicionado esto, los cambios producidos en la dcada pasada, y que an no logran incorporarse de manera eficiente y eficaz dentro del sistema educativo, propuestos en la Reforma Educacional, que sientan la importancia en el aprendizaje y no la enseanza los OF-CMO de la Educacin Media se sustentan en el principio de que el aprendizaje debe lograrse en una nueva forma de trabajo pedaggico, que tiene por centro la actividad de los alumnos, sus caractersticas y sus conocimientos previos. Centrar el trabajo pedaggico en el aprendizaje ms que en la enseanza exige, adicionalmente, desarrollar estrategias pedaggicas diferenciadas y adaptadas a los distintos ritmos y estilos de aprendizajes de los alumnos y reorientar el trabajo escolar desde su forma actual, predominantemente lectiva, a otra en que esta prctica, necesaria y eficiente en relacin a contextos y propsitos determinados, sea adecuadamente complementada y enriquecida con actividades de indagacin y de creacin por parte de los alumnos, tanto en forma individual como

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colaborativamente. conllevan cambios sustanciales con respecto a la educacin que se entregaba hace algunos aos y a la que actualmente se entrega**. Dentro de los cambios hay claramente logros, muchos de stos relacionados con lo que se refiere a trabajo colaborativo, que acarrean consigo valores tan importante como la tolerancia y el respeto. Pero sobre todo, existen grandes falencias: es popularmente conocido que los estudiantes egresados de la enseanza media en la actualidad tienen menos conocimientos que aquellos egresados varias generaciones atrs. Qu sucede entonces con los grandes cambios propuestos en pro de mejoras educacionales? Sin pretender responder a esta pregunta y apuntando al objeto de esta investigacin, adems de tener falencia en cuanto a los conocimientos con los que se debiera egresar de la Educacin Media, tambin encontramos en los jvenes una actitud poco crtica y reflexiva frente a su actuar y a los procesos y cambios sociales a los que se enfrentan. Si bien no presentan una actitud pasiva y defienden posturas e ideas de manera ansiosa, no profundizan en la bsqueda de argumentos slidos y consistentes, adems de presentar una importante falta de empata y tolerancia frente al que es diferente o piensa distinto. Ante esta falta de reflexin y pensamiento crtico, considero importante poder desarrollar en esta propuesta pedaggica el trabajo de un dramaturgo como Egon Wolff, quien caracteriza su obra por una constante crtica, implcita dentro de un trabajo artstico reconocido a nivel internacional, del cual se pueden explotar diversos tipos de recursos pedaggicos, afines a una unidad de la asignatura de Lengua Castellana y Comunicacin de 4 ao Medio, rescatando, adems, aspectos del teatro como herramienta pedaggica afn a los nuevos tiempos.

Ministerio de Educacin, Repblica de Chile. 1998. Objetivos Fundamentales y Contenidos Mnimos Obligatorios de la Educacin Media. Pg. 4.
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Comentario basado en una nota de http://www.radio.uchile.cl/notas.aspx?idnota=22788

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7.2 Antecedentes 7.2.1 Problemas detectados Del Discurso Pblico: Con frecuencia, la nocin de discurso pblico que los estudiantes manejan (incluso muchos adultos) es la del que emiten diversas autoridades gubernamentales en ceremonias u otras situaciones especiales, y no tienen conciencia de los otros mbitos a los que este alcanza, as como las partes que lo componen y las estrategias textuales para su elaboracin. De la literatura como instrumento de crtica: En variadas circunstancias se hace evidente que la forma de trabajar la literatura en los establecimientos educacionales es desde la perspectiva meramente esttica, olvidndose los aspectos que tiene como instrumento de crtica que esta contiene, a distintos estamentos de la sociedad. Y, a su vez, aprender a construir un discurso crtico desde la perspectiva del arte. De la obra dramtica y el texto espectacular: en s lo que se aprende sobre gnero dramtico por parte de los estudiantes es bsico y limitado, de ah a establecer diferencias entre texto dramtico y texto espectacular es algo poco probable en ellos. Adems conocer la relevancia que ha tenido el drama y el teatro en s para la historia del hombre, previo a la aparicin de la televisin y en momentos particulares. De Egon Wolff: Generalmente, entre los valores literarios de nuestro pas aparecen Mistral, Neruda, Blest Gana, Allende, entre algunos otros, pero en la educacin media se le da escaso valor al trabajo de dramaturgos chilenos. Este es el caso de Wolff, quien tiene un interesante trabajo y una trayectoria reconocida a nivel internacional; que escribe desde la dcada de los 50 y tiene publicaciones posteriores al ao 2000. An vive y sus obras, que an se pueden encontrar en alguna cartelera nacional, dan cuenta, en alguna medida, de parte de nuestra historia reciente. histricos

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Lo planteado converge en la realizacin de una Propuesta Pedaggica que intenta aproximarse a las teoras de aprendizaje activo, que busca desarrollar en los estudiantes autonoma y expandir sus conocimientos. Est diseada para 4 ao medio, ya que se puede abordar la obra dramtica desde la perspectiva del discurso pblico, otorgndole a ste, a su vez, una dimensin distinta, y aprovechando que, en este nivel, los alumnos presentan un mayor desarrollo de sus habilidades lingsticas y cognoscitivas; adems de hacer converger contenidos de literatura, otorgndole un plus. Desde la perspectiva de los niveles de crtica y reflexin que los estudiantes deben desarrollar, stos estn acorde con lo propuesto en los OFT entregados en los Planes y Programas que el Ministerio de Educacin otorga.

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7.3 Antecedentes del entorno educativo (Situacin ideal para la aplicacin de la unidad, lo que no quiere decir que no pueda aplicarse en otras instancias) Establecimiento: Liceo Cientfico humanista, particular o particular

subvencionado, de un centro urbano que idealmente cuente con sala de teatro. Carcter: Idealmente confesional, catlico o evanglico, que rescate la importancia de la educacin en valores. Curso: 4 ao medio, de no ms de 30 alumnos.

7.4 Antecedentes de la Unidad

Nombre de la Unidad: Abramos el teln para persuadir al mundo Unidades involucradas de los planes y programas: Unidad 1 Discursos emitidos en situaciones pblicas de enunciacin Unidad 2 Anlisis de textos literarios y no literarios referidos a temas contemporneos. Sub unidad 2.2 Textos de la literatura contempornea: temas preferentes y rasgos bsicos. Tiempo estimado: 27 horas pedaggicas

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7.5 Objetivos fundamentales Conceptuales: Conocer respecto a las obras literarias contemporneas, principalmente dramticas, identificando en ellas caractersticas distintivas de la literatura de nuestra poca. Comprender la especificidad de las situaciones pblicas de enunciacin. Reconocer, en la obra dramtica, un modo de discurso pblico de tipo artstico, con todas las caractersticas en las que ste se sustenta. Procedimentales: Reconocer y utilizar adecuadamente los elementos constitutivos propios de este tipo de situaciones y de discursos. Afianzar el dominio lxico y ortogrfico, y de las estructuras gramaticales discursivas y textuales pertinentes a los diversos tipos de discurso pblico. Actitudinales: Apreciar el valor de stas como medio de expresin, conocimiento y comprensin de la realidad actual. Afianzar el inters, la reflexin y la discusin acerca de temas y problemas relevantes del mundo actual, mediante la lectura comprensiva de textos dramticos referidos a ellos.

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7.6 Contenidos La obra dramtica y el texto espectacular (similitudes y diferencias) Corrientes estticas en la dramaturgia chilena. La obra dramtica como texto literario adscrito a una corriente esttica y temtica. Recursos utilizados. La dramaturgia de Egon Wolff: Crtica social y compromiso valrico. Caractersticas literarias y no literarias del teatro de Egon Wolff. La obra dramtica como discurso pblico de tipo artstico. Caractersticas del discurso pblico, tipos y elementos bsicos que lo constituyen. La obra dramtica de Wolff como un discurso pblico de tipo artstico y comunitario a la vez. 7.7 Aprendizajes esperados Los y las estudiantes: Distinguen las situaciones de enunciacin discursiva pblica de las privadas, y producen los discursos pertinentes a stas.

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 Identifican y caracterizan

algunos tipos de discurso que en esas

situaciones se enuncian, en cuanto a carcter de los temas que abordan, amplitud e la audiencia a la que se dirigen, finalidades, contexto y circunstancias de la enunciacin. Comprenden a la obra teatral como una modalidad de discurso pblico de tipo artstico, reconociendo en ella los elementos constituyentes de este tipo de discursos. Producen, oralmente y por escrito, discursos de carcter pblico, focalizndose, en esta circunstancia, en discursos pblicos de tipo artstico, dentro de los que es el discurso comunitario, centrndose en problemas contingentes a su edad y su situacin contextual. Comprenden y son capaces de reconocer en las obra dramtica de Egon Wolff, Los Invasores y La Balsa de la Medusa, el fenmeno de la subjetivizacin del tiempo, identificable, que se hace evidente en los elementos que marcan la circularidad de la obra. Identifican su efecto en la experiencia esttica y en la configuracin de sentidos posibles para la interpretacin literaria. Reconocen, comprenden y analizan, como parte del sentido de las obras literarias contemporneas chilenas, diversas problemticas relacionadas con lo social: estratificacin social, arribismo, materialismo y vaco existencial por perseguir slo logros en lo econmico. Reflexionan sobre la falta de valores en pos de logros posicionales en la sociedad actual. La falta de solidaridad, la inequidad e injusticia social. Producen textos breves de intencin literaria en los que aplican con propiedad algunos recursos antes sealados.

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7.8 Sobre los Objetivos Fundamentales Transversales (OFT)

El desarrollo de los OFT se encuentra implcito a lo largo de todo el currculo escolar, si bien el desarrollo de cierto tipo de contenidos o actividades potencia circunstancialmente a unos ms que a otros; estos objetivos, que estn vinculados a la formacin de la persona, convergen de manera paralela a los OFV, no presentndose de forma explcita a los estudiantes. Son transversales, como su nombre lo indica, a todos los sectores y subsectores del currculo. Se suman, adems, en la actualidad los OFT que se desprenden del rea de Informtica, los que tambin se desarrollan en los distintos subsectores. Todo esto es importante de considerar y analizar a la hora de realizar una propuesta pedaggica, a la vez tambin de incorporar en este trabajo el enfoque valrico que rige el establecimiento educacional. Para esto es importante considerar como relevantes los objetivos actitudinales (en los que se refleja ms directamente la incidencia de los OFT) que se proponen en una planificacin pedaggica y no considerarlos slo como un mero complemento del diseo, sino como una importante herramienta para el desarrollo del adolescente. Dentro de puntos que componen los OFT y que saldrn fortalecidos al trabajar esta unidad estn: Crecimiento y autoafirmacin personal Este objetivo tiene como finalidad estimular los rasgos y cualidades que desarrollan la identidad personal del individuo. Particularmente se fortalecer el

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inters y capacidad de conocer la realidad, de utilizar el conocimiento y seleccionar informacin relevante. Desarrollo del pensamiento Profundizar en las habilidades intelectuales de orden superior es el objeto de este punto; trabajando especficamente las reas reflexin e investigacin. Formacin tica En el plano de la formacin tica se busca que los estudiantes afiancen su capacidad y voluntad para autorregular su conducta y autonoma, que fortalezcan su actitud de empata hacia el otro, respetando su forma de percibir y enfrentarse al mundo. La persona y su entorno La meta de este objetivo es mejorar la interaccin personal, familiar, laboral, social y cvica, contextos en los que deben regir valores de respeto mutuo, ciudadana activa, identidad nacional y convivencia democrtica. 7.9 Metodologa Previo a entrar de lleno en la unidad se realizar un diagnstico, aunque no de la forma tradicional, sino a travs de una conversacin grupal, en la cual los alumnos discutan y den cuenta, a travs del dilogo, de la base que tienen respecto a los conceptos de Discurso Pblico y Teatro/Drama. Con estos antecedentes se podr disear el material de apoyo para la aplicacin de la unidad.

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Se tratarn de trabajar de manera alternada los objetivos conceptuales, procedimentales y actitudinales, dndole el mismo nivel de relevancia a los tres, ya que frecuentemente los ltimos quedan ms relegados y tienen gran importancia en el desarrollo de valores y en la formacin tica del estudiante. Lo conceptual se trabajar en clases expositivas, ya sea con gua o apoyo audiovisual. Aqu, como estrategia previa, la profesora plantear una pregunta relacionada a los contenidos. En el fondo, lo que se pretende es que esto genere un conflicto cognoscitivo, de tal modo de que producta una crisis en el estudiante, que deber echar mano a los elementos antes conocidos por l para producir una nueva respuesta. Sumada a sta, se intentar romper con la rutina tradicional, trabajando dinmicas de dramatizacin, mesas de discusin, visita al teatro, entre otras. Lo importante es despertar la motivacin en el estudiante, la cual lleve a conseguir el logro de los objetivos planteados. El conflicto cognoscitivo es muy importante, ya que hace al estudiante querer ir ms all de lo entregado bsicamente. Busca inmiscuirse de manera ms profunda con los contenidos trabajados. Adems, al intentar responder esta pregunta clave, el contenido roza con otros, que suelen tener mayor significacin para el estudiante, pudiendo abordarlo desde otra ptica. Como ejemplo, el concepto de publicidad se puede abordar desde el mbito de la ciencia, de la historia, de la matemtica, etc., y no slo del lenguaje. De manera similar esto se puede aplicar a otros contenidos.

7.9.1 Actividad N 1 El inicio de la unidad ser con una dinmica. Este juego consiste en que un grupo de estudiantes, voluntariamente, representen ante sus compaeros de manera individual a un personaje famoso actual, ficticio o histrico, que les llame la atencin, durante un minuto, sus compaeros deben adivinar de quien se trata. Luego de esto la profesora plantea la pregunta: Por qu el ser humano necesita jugar a representar

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otros roles distintos a su propia vida? Cmo se llama este juego? Los estudiantes participan respondiendo a estas preguntas. Luego de esto la profesora hace una breve introduccin, de manera anecdtica de los orgenes del teatro. A continuacin la profesora realizar una clase expositiva, apoyada en una presentacin en power point respecto a lo que es teatro, lo que es la obra dramtica y texto espectacular, los elementos que la constituyen y los conceptos vinculados. Los alumnos registrarn estos contenidos en sus cuadernos. 7.9.2 Actividad N 2 La segunda clase se inicia con la exposicin imgenes de cuatro obras pictricas de movimientos vanguardistas del siglo XX, de artistas como Beckmann, Rothko, entre otros, utilizando lminas o power point. Los estudiantes debern organizarse en grupos de dos o tres y debern elegir una obra, tratando de dar una interpretacin a lo que el autor propone en sta. Luego de la actividad, la profesora explicar a los alumnos la analoga que se produce, al igual que en la pintura, en la literatura con los movimientos vanguardistas, mediante guas entregadas a los estudiantes se irn revisando las distintas corrientes estticas del siglo XX, en la literatura universal en general y chilena de manera puntal, y las motivaciones que llevaron a su existencia (dando especial relevancia a esto ltimo), los tipos de recursos utilizados, etc. Luego de esto los mismos grupos de estudiantes deben elaborar dilogos breves, en los que expresen situaciones cotidianas, pero utilizando recursos kinestsicos y lingsticos que contribuyan a ver una realidad distorsionada, con el objeto de poner en prctica los conocimientos recin adquiridos. 7.9.3 Actividad N 3 Quin es el cerebro tras una obra dramtica? Esa es la pregunta con la que la profesora inicia la tercera actividad. Se revisa el concepto de dramaturgo y se

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contrapone al de la creacin colectiva. Se presenta a la figura de Egon Wolff como a uno de los dramaturgos nacionales ms importantes del siglo XX, se revisa su bibliografa y obras, el por qu de la repercusin de su trabajo a nivel nacional e internacional, la tipologa de su obra, etc. A continuacin se forman equipos de tres o cuatro personas, a los que, al azar, se les entregar un acto o escena de una de las siguientes obras de Egon Wolff: Flores de Papel, Los Invasores y La Balsa de la Medusa. Cada equipo deber leer su obra y generar una discusin mediante la cual, con los elementos entregados, logren realizar un anlisis de cada obra, determinando, en lo posible, alguna corriente esttica a la que se adscriba la obra, el tema, los niveles de lenguaje y su estructura formal (todo en base a las herramientas entregadas), teniendo especial cuidado en demostrar cuales son los recursos que el dramaturgo utiliza en su propuesta. Posteriormente debern elaborar una exposicin para el resto del curso. 7.9.4 Actividad N 4 Esta actividad consiste en una mesa redonda en la que los alumnos debern conversar, compartir y discutir respecto a la propuesta, en cuanto a promocin de valores y crtica social, de las obras de Egon Wolff Los Invasores, Flores de de Papel y La Balsa de la Medusa, discutiendo la importancia que esta tiene y la funcin moralizadora que el artista se atribuye. Debern establecer un paralelo comparativo con una telenovela de actualidad, en cuanto a la crtica social y los valores y/o antivalores que sta promueva. La profesora plantea la pregunta: Qu son los valores? Son los valores algo que pase de moda? Cules son nuestros valores? En base a esto los alumnos, en parejas, escribirn textos dramticos breves, en los cuales exploren temticas valricas de contingencia para ellos, como embarazo adolescente, drogadiccin, conflictos con los padres, entre otros; en estos dilogos

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plantearn el problema y la posible solucin desde una perspectiva crtica y reflexiva. Posteriormente representarn estos dilogos a sus compaeros.

7.9.5 Actividad N 5 Los estudiante asistirn a presenciar una obra teatral, ya sea que est en cartelera o preparada para la ocasin. Esta ser una actividad evaluada, por lo tanto, posterior a esto, los jvenes debern completar minuciosamente un cuestionario entregado por la profesora, en el que pondrn en prctica los conocimientos adquiridos respecto a texto espectacular*. 7.9.6 Actividad N 6 Puede la obra teatral constituirse en un tipo de discurso pblico? Es la pregunta clave con la que se inicia la actividad N 6. Los estudiantes discuten y opinan al respecto. Evidentemente comienzan a aflorar las preguntas con respecto a la definicin del nuevo concepto: discurso pblico. Luego de esto la profesora expone una clase respecto a discurso pblico, sus componentes y caractersticas. A continuacin los estudiantes desarrollan talleres en parejas, donde analizan uno de varios tipos de discursos pblicos entregados. 7.9.7 Actividad N 7 Se inicia la actividad nuevamente con la pregunta iniciada al principio de la actividad anterior, ahora, y con argumentos, los estudiantes tratarn de responder a ella. Es posible que se inicie una discusin al respecto, para la cual habr espacio. Luego, la profesora entregar antecedentes que refuercen la tesis que plantea a la obra
*

La pauta de evaluacin se adjunta en el anexo.

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dramtica/teatral como un tipo de discurso pblico de tipo artstico. Se reunirn los grupos que trabajaron juntos en la actividad N 3 y resolvern, con el texto dramtico analizado anteriormente, los argumentos, el tema y el mensaje de este texto como discurso pblico de tipo artstico y comunitario a la vez. 7.9.8 Actividad N 8 Como estudiantes de 4 ao medio, debern elaborar un discurso pblico de despedida pero, no ser un discurso comn y corriente, sino de tipo artstico, donde trabajarn en dos equipos para montar una obra teatral, preocupndose de todos los aspectos de sta, desde la elaboracin del texto dramtico hasta el ms mnimo detalle del montaje. Esta ser evaluada y posteriormente puede ser utilizada para algn evento acorde en el establecimiento. 7.10 Comentarios finales de la propuesta Esta propuesta ha sido diseada para un 4 ao medio, incorporando los elementos del currculo preestablecido, y llevndolos a converger con los contenidos propuestos en este trabajo de investigacin. No tiene su enfoque en el concepto de realismo mgico, sino que lo est desde la obra dramtica/teatral como discurso pblico de tipo artstico, con el objeto de incorporar los contenidos de manera ms holstica, como lo es la comunicacin y la literatura. Con esta unidad se pretende contribuir al desarrollo de una actitud ms crtica en los estudiantes, invitndolos a la reflexin y el cuestionamiento, y hacindolo ver tambin como parte del trabajo del arte literario y teatral.

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8. BIBLIOGRAFA CITADA Y REVISADA 8.1 Bibliografa impresa Bravo E. Pedro (1985) La Dramaturgia de Egon Wolff. Interpretaciones Crticas. Editorial Nascimiento, Santiago de Chile. Debesa, Fernando. 1982. Tres dramaturgos chilenos, en TEATRO CHILENO CONTEMPORNEO. El tony chico; El rbol Pepe; Alamos en la azotea. Editorial Andrs Bello, Santiago de Chile. Kayser, Wolfang. (1976) INTERPRETACIN Y ANLISIS DE LA OBRA LITERARIA. Editorial Gredos, Madrid, Espaa. Oviedo, Jos Miguel (2001) HISTORIA DE LA LITERATURA HISPANOAMERICANA 4. DE BORGES AL PRESENTE. Alianza Editorial. Madrid, Espaa. Pia, Juan Andrs (1998) 20 AOS DE TEATRO CHILENO 1976-1996. RIL Editores. Santiago, Chile. Rojo, Grnor (1985) Muerte y Resurreccin del Teatro Chileno 1973-1983. Editorial Michay. Madrid, Espaa. Greimas, A. J. y Courtes, J. (1991) SEMITICA, DICCIONARIO RAZONADO DE LA TEORA DEL LENGUAJE I y II. Editorial Gredos, S.A. Madrid, Espaa. Solrzano, Carlos (1964) EL TEATRO HISPANOAMERICANO CONTEMPORNEO, ANTOLOGA. Fondo de cultura econmica, MxicoBuenos Aires.

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TEATRO CHILENO CONTEMPORNEO, ANTOLOGA (1992) Fondo de Cultura Econmica. Madrid, Espaa Ubersfeld, Anne (1998) SEMITICA TEATRAL. Traduccin y adaptacin de Francisco Torres Monreal. Ediciones Ctedra, S.A. Madrid, Espaa. Wolff, Egon (1995) INVITACIN A COMER, CICATRICES Editorial Universitaria, Santiago de Chile. Wolff, Egon (2002) ANTOLOGA DE OBRAS TEATRALES Consejo Nacional del Libro y la Lectura Santiago de Chile.

8.2

Bibliografa electrnica Enciclopedia Microsoft Encarta 2002. 1993-2001 Microsoft

Corporation. Reservados todos los derechos. Durn Cerda, Julio. (1970) El teatro chileno de nuestros das (9-57), en TEATRO CONTEMPORNEO. Teatro Chileno(PDF) Rescatado el 25 de marzo de 2008 del URL: E-libros www.memoriachilena.cl Lee, Mnica (1986) LA DRAMATURGIA DE EGON WOLFF: TEXTO DRAMTICO Y CONTEXTO SOCIAL. Thesis Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Master of Arts under special arrangements. (PDF) Extrado de Internet el 20 de julio de 2008 del URL: http://ir.lib.sfu.ca/bitstream/1892/9133/1/b16554498.pdf Moreno, Mara Ester. FUNCIONES Y ACTOS DE HABLA EN EL APRENDIZAJE DE ESPAOL COMO LENGUA EXTRANJERA (?) Universidad Catlica Argentina. Rescatada de Internet el 21 de noviembre de 2008 del URL: Rodrguez, Claudia 2000. Notas para una historia del teatro en Chile (I). Documentos Rescata de Lingsticos Internet el 20 y de Literarios abril de 23: 2008 del 43-51 URL:

www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=417

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Rodrguez, Claudia (2001-2002) Notas para una historia del teatro en chile (II). Documentos Lingsticos y Literarios 24-25: 51-58 Rescata de Internet el 20 de abril de 2008 del URL: www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/document.php?id=145 (Direccin Electrnica) 9. ANEXOS

9.1 Biografa de Egon Wolff Egon Wolff nace en Santiago de Chile en 1926, de profesin ingeniero qumico, sus inicios en el teatro son reconocidos ya en 1958, con dos primeras menciones honrosas, por Mansin de Lechuzas y Discpulos del Miedo; ambas premiadas en un concurso organizado por el Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Su produccin dramtica considera las siguientes obras: Mansin de Lechuzas (1958); Discpulos del miedo (1958); Parejas de Trapo (1959); Esas cincuenta Estrellas (1961); Niamadre (1961); Los Invasores (1963); El signo de Can (1969); Flores de papel (1971); Kindergarten (1977); Espejismos (1978); Jos (1980); lamos en la azotea (1981); El sobre azul ((1983); La Balsa de la Medusa (1984); Hblame de Laura (1985); Invitacin a comer (1993); Cicatrices (1994); Claroscuro (1995); Encrucijada (2000). En 1959, en su obra Parejas de trapo obtuvo el primer premio en el Concurso de Teatro Experimental de la Universidad de Chile; ese mismo ao, Discpulos del miedo obtiene el premio municipal de Santiago. El Signo de Can obtuvo en 1969 el Premio de la Crtica. El ao 2000 Encrucijada obtuvo el Premio Jos Nuez Martn. Asiste, mediante la Universidad de Yale. Beca Fullbright, en 1960, al Drama School de la

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En 1981 es invitado al Congreso de Semiologa y Teatro, en la Universidad de Alberta, Edmonton, Canad. Despus de dos aos retorna para realizar una serie de charlas, auspiciadas por la British Columbia University de esa misma ciudad. En 1983 ingresa como Miembro de Nmero a la Academia Chilena de la Lengua. Tres aos despus, inicia la grabacin de una serie de televisin, Razn de Vivir, exhibida por Canal 13 Televisin, en 1988. En 1987 asiste al Congreso de Lenguas Modernas, realizado en san Francisco, Estados Unidos; realiza una posterior gira dictando charlas en distintas universidades estadounidenses, como UCLA, Irving, Pennsylvania State, Columbia State, Kansas State, entre otras. Viaja a Estocolmo, Suecia, en 1990, para asistir a la conmemoracin de los diez aos del teatro Sandino. En 1990, la Universidad de Colorado, Boulder, Estados Unidos, publica un volumen con el teatro completo de Egon Wolff, siendo lo ms completo hasta ese entonces. Al ao siguiente asiste al Simposio sobre Teatro No Aristotlico, realizado en Barcelona, Espaa, en donde presenta la ponencia Teatro Vertical. Ese mismo ao asiste a la Tercera Feria del Libro, auspiciada por el Dade Community College de Miami, Estados Unidos, en donde presenta una charla sobre el teatro latinoamericano. En 1992 asiste como panelista al encuentro Visin desde Dentro, organizado por la American Society, Nueva Cork, Estados Unidos.

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La ltima obra escrita por Wolff, Tras una puerta cerrada del ao 2000, no fue incorporada en el listado de arriba, ya que nunca ha sido estrenada, y solo fue publicada en la Antologa de Obras Completas que le hiciera la Editorial Ril, el ao 2002. Egon Wolff vive, en la actualidad, vive retirado del bullicio capitalino en una ciudad costera de la quinta regin, donde se dedica a su otra pasin: la pintura, rea en la cual tambin ha logrado satisfacciones.

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9.2 Cuestionario para el anlisis de una obra teatral Antecedentes contextuales Nombre de la obra: Nombre del dramaturgo: Compaa Teatral : Ao de creacin: Nacionalidad: Estructura externa de la obra: Nmero de personajes: Nmero de actos: Nmero de escenas: Duracin (tiempo)de la representacin teatral: Duracin (tiempo) de la historia contada: Ambientes en que se desarrolla la accin: Estructura interna de la obra Describa los elementos espaciales (decoracin, iluminacin, maquillaje) que ejercen alguna funcin simblica en la obra. Describa fsica y psquicamente a los principales personajes.

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 Describa el tipo de lenguaje usado por los personajes y defina al tipo de nivel social que pertenecen. Explique si la obra que acaba de ver es verosmil, o sea, si corresponde a alguna corriente realista o, por el contrario, est influenciada por alguna corriente esttica de vanguardia. Fundamente. Mencione y comente cuales son los principales temas tratados en la obra. Reflexione respecto a cual es el mensaje que el dramaturgo nos quiere entregar en esta obra. Fundamente su respuesta.

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9.3 Textos pictricos para trabajo reflexivo-comparativo

Esta pintura titulada Marilyn Monroe, 1954 de Willem de Kooning es una muestra del expresionismo abstracto. Este artista holands nacionalizado estadounidense fue el nico miembro del grupo que incluy en sus obras la figura humana.

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Este cuadro del pintor germano-estadounidense Hans Hofmann, titulado Flight (Vuelo), es una muestra del estilo expresionista abstracto. Hofmann recoge las influencias de las vanguardias europeas, especialmente del cubismo y el fauvismo.

La partida Los horrores de la I Guerra Mundial aparecen reflejados en muchas de las obras de Max Beckmann a travs de colores violentos e imgenes distorsionadas. Los paneles

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laterales del trptico La partida (1932-1933, Museo de Arte Moderno, Nueva York) expresan crueldad y desesperacin, y el central, esperanza y optimismo.

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